همه چیز در مورد موسیقی

[fuse]

این تاپیکو زدم به خاطر فایده ها وضررها و... که موسیقی درون خودش داره

[fuse]

هنر داريم تا حقيقت ما را نابود نكند." اين جمله نيچه مانند بسياري از گفته هاي او در گوش ما طنيني غريب دارد. نيچه، فيلسوف كسي را مي داند كه سخن نابهنگام مي گويد. آن كه اقوال مشهور و متعارف مي گويد، هر چه بگويد در مقام فيلسوف سخن نمي گويد. چرا اگر هنر نبود حقيقت ما را نابود مي كرد؟ هنر چيست؟ حقيقت چيست؟ اين قول كه حقيقت مي تواند به نابودي ما بينجامد، قولي نابهنگام است . سخن از حقيقت و تعريف حقيقت را سابقه اي لااقل به درازاي تاريخ متافيزيك غربي است. اما در جمله نيچه نسبتي بين حقيقت، هنر و زندگي برقرار است. نسبتي كه از مهمترين دلمشغولي هاي نيچه در تمامي عمر انديشه ورزي اوست. به همين جهت است كه نيچه را مي توان در عين حال هم فيلسوف زندگي و هم فيلسوف هنر و هم فيلسوف حقيقت دانست. البته نسبت نيچه با زندگي و هنر نسبتي ايجابي و با حقيقت نسبتي سلبي است. او دشمن حقيقت است كما اينكه مدافع سرسخت زندگي است. حقيقت را معارض زندگي مي بيند و هنر را اميدبخش و نجات دهنده زندگي و بهترين انگيزه براي زندگي... سخنان عجيبي است. چرا نيچه دشمن حقيقت است؟ معمولاً به انسانهاي مغرض، منفعت طلب، گمراه و معاند ، دشمن حقيقت گفته مي شود. آيا مي توان نيچه را از زمره چنين افرادي دانست؟ نيچه به هيچ عنوان متصف به چنين صفاتي نيست. او يك متفكر است و آثار او گواه آشكار اين ادعاست و مقام تفكر، مقام گذشت از غرض و منفعت طلبي و عناد است. آنچه مسلم است «دريافت» نيچه به عنوان يك فيلسوف از حقيقت و تاريخ حقيقت است. او دريافته است كه تاكنون دروغ حقيقت ناميده شده است، و خود را اولين كسي مي داند كه حقيقت را كشف كرده است، يعني دروغ را به صورت دروغ حس كرده است. نيچه به ما مي گويد كه از همان ابتداي زندگي مسئله نسبت هنر و حقيقت را جدي گرفته است و در مواجهه با مخالفت هنر و حقيقت خوفي مقدس در دل خويش احساس مي كند. حقيقت به انسانها زيان مي رساند زيرا زشت است چرا حقيقت دروغ، زشت و مخالف با زندگي و هنر است؟
به نظر نيچه مفهوم متعالي و جهان حقيقي به اين جهت اختراع و جعل شده است تا تنها جهاني را كه هستي دارد، از ارزش محروم كند، تا براي واقعيت اين جهاني (زميني) هيچ هدف و وظيفه اي باقي نماند.
آنچه اصيل است زندگي است. همه چيز بايد در خدمت زندگي باشد و هر آنچه ضد زندگي است حتي اگر حقيقت باشد زشت و ناروا است. اما زندگي چيست؟آيا منظور نيچه زيستن به هر قيمتي است؟ آيا با پستي و زبوني سعي در ادامه حيات دادن مورد نظر اوست؟ اگر اينگونه بود سخن از انحطاط و تعالي كه به كرات به آن اشاره مي كند بي معنا مي بود. زندگي اصل و اساس است، اما زندگي منحط ارزش زيستن ندارد. نيچه را به درستي مي توان صاحب نظر در آسيب شناسي فرهنگي نيز دانست. كسي كه كوشيده عوامل انحطاط و زبوني تاريخي و فرهنگي غربي را(با تأكيد بر فرهنگ آلماني عصر خويش) باز شناسد.
بايد از انحطاط رهيد و جهان را به گونه اي ديد كه قابل زيستن باشد. زيستني در كمال نشاط و در اوج كمال و اين امر هنگامي ميسر خواهد بود كه زندگي اساس و پايه هر ارزشي باشد و ملاك و ميزان ارزشها گردد و نه بالعكس. هنگامي كه عقل و اخلاق به تعريف زندگي و تعيين ملاك و ميزان براي آن بپردازند، زندگي مي پژمرد و نفي مي شود و جهان غيرقابل تحمل مي گردد. زيرا عقل از دريافت حقيقت زندگي كه عين سيلان و بالندگي است ناتوان است، چرا كه به آنچه مي انديشد ثبات مي بخشد و اين يعني نفي زندگي. بر اخلاق نيز كه مبتني بر عقل است همين حكم صادق است.
به نظر نيچه به جاي آنكه زندگي در خدمت عقل باشد بايد عقل در خدمت زندگي قرار گيرد و زندگي يعني فزوني و شور و شعف و سرمستي و از خودبيخودي و آنگاه در پرتو اين شور و نشاط و بيخودي، به روزمرگي سامان دادن. به همين جهت است كه نيچه به آيين ديونيسوس توجه دارد، يعني تأييد زندگي حتي در شگرف ترين و سخت ترين مسائل آن.
اگر نيچه عقل را در خدمت زندگي مي خواهد اين البته بدان معنا نيست كه عقل بايد اسير احساسات باشد و احساسات بايد بر زندگي غلبه داشته باشد. نيچه در برخي مواضع و بخصوص در نقد موسيقي واگنر به احساساتي بودن و اصالت دادن به احساسات سخت مي تازد و حتي مغلوب احساسات گرديدن را نشانه اي از انحطاط مي داند. به نظر او حتي اگر هنر را از جنبه تمتع از لذايذ دنيوي بنگريم و بدان به عنوان وسيله اي براي كسب لذت نگاه كنيم، به انحطاط دچار خواهيم شد و اين وضعي است كه در قرن هيجدهم پيش آمده است. به همين دليل هنر واگنر را بيمار مي شمارد و سرشت متشنج كننده عواطف اين هنر و ايجاد هيجانات شديد توسط آن را نمايانگر بيماري مي داند.



آنچه زندگي را ممكن و قابل تحمل مي سازد نگاه زيباشناسانه به جهان است. اگر جهان را از منظر زيباشناسي بنگريم، زيباست و قابل زيستن و زندگي با همه رنجها و مشقت هايش تنها در اين صورت قابل تحمل خواهد بود.

نيچه نه زبون انديش است كه مبلغ چسبيدن به زندگي حيواني و نباتي يا گله وار باشد، بلكه از تعالي و فزوني زندگي دفاع مي كند و ارزش آن را نيز به همين تعالي و تصاعد آن مي داند و نه در مخالفت با عقل جانب احساسات را مي گيرد و مي خواهد كه زندگي تابع احساسات باشد. البته از حسي سخن مي گويد كه آن را مي توان به نوعي شهود تعبير كرد كه در خدمت غريزه زندگي است. اما غريزه هنگامي كه خود را عقلاني كند ضعيف مي شود.
اهل عقل در هر زمان زندگي را بي ارزش معرفي كرده اند و با زندگي از روي شك و اندوه سخن گفته اند و سخن آنان سرشار از خستگي از زندگي و ضديت با زندگي است. حتي سقراط به هنگام مردن گفت: زيستن يعني زماني دراز بيمار بودن. سقراط فلسفه را مشق مرگ مي دانست. زندگي بخودي خود سخت و دهشت زاست، فراز و نشيب،انحطاط و بالندگي ذاتي زندگي است. مهم نگاه انسان است به زندگي. با نوع نگاهي كه به جهان مي افكنيم يا آن را قابل تحمل و ارزشمند براي زندگي مي يابيم، يا غير قابل تحمل و بي روح و سرد وبي ارزش مي بينيم.
آنچه زندگي را ممكن و قابل تحمل مي سازد نگاه زيباشناسانه به جهان است. اگر جهان را از منظر زيباشناسي بنگريم، زيباست و قابل زيستن و زندگي با همه رنجها و مشقت هايش تنها در اين صورت قابل تحمل خواهد بود. نيچه در زايش تراژدي با طرح دو نحوه نگرش ديونيسوسي و آپولوني در يونان باستان كه در آثار هنري آنان هويداست مي خواهد نشان دهد كه چگونه يونانيان از راه هنر بر سيل فنا كه بنياد هستي را تهديد مي كند، غلبه كردند. نگرش آپولوني نشانه عالم خيال و جهان زيباي روياست. در روياها بود كه پيكره هاي شكوهمند الهي براي نخستين بار در مقابل جان انسان ها ظاهر شدند، در رؤياها؛، شكل بخشنده بزرگ، اندامهاي با شكوه و موجودات فوق انساني را نظاره مي كردند. يونانيان اين تجربه خويش را كه در رؤيا بدان دست يافتند در آپولون مجسم مي كردند. آپولون ايزد انرژي هاي قالب پذير و در عين حال ايزد پيشگوست. آپولون يكتاي درخشنده ، الوهيت نور و نيز فرمانرواي توهم زيباي جهان دروني خيال است. نيچه نگرش آپولوني را سرچشمه هنرهاي تجسمي و بخش مهمي از شعر مي داند. آپولون مظهر اصل تفرد و آسودگي و آرامش انساني . آپولون تصوير شكوهمند و مقدس اصل تفرد است كه شادي و فرزانگي خيال، همراه با زيباي اش از راه حركات چشمان او با ما سخن مي گويد. ديونيسوس خداي باروري و شراب است كه آئين پرستش او همراه با رقص و ميگساري بود. پيروان آئين ديونيسوس رهايي آدمي را در مستي و از خود بيخودي مي ديدند و معتقد بودند كه ديونيسوسي مي تواند به آدمي خلاقيت خدايي عطا كند. در حالي كه نگرش آپولوني نگرشي روشن بين و طالب شفافيت است. در نگرش ديونيسويي جذبه و بيخودي و مستي غلبه دارد و همانطور كه نگرش آپولوني منشأ هنرهاي تجسمي است، نگرش ديونيسوسي و موسيقي و آواز آئيني آن منشأ اشعار هجايي و درام يوناني است. هر دو نگرش البته متكي بر نسبت به واسطه يونانيان با مسائلي است كه در زندگي خويش با آنها روبه رو هستند. يونانيان همچون ساير انسانهاي عصر اسطوره از راه خيال و انكشافاتي كه از اين طريق براي آنان حاصل مي شود با هستي مواجه مي شوند، آنان اهل دل اند نه اهل عقل، اهل كشف و شهود و آشنايي با رازند، نه مفهوم پردازي و تعقل و استدلال و برهان. اين ويژگي در نگرش آپولوني و ديونيسوسي البته مشترك است. انسان يوناني به زعم نيچه با موسيقي ديونيسوسي از غم دنيا و رنج و مصائب زندگي احساس رهايي مي كند و زندگي را علي رغم تمام رنجها و مشكلات آن پرقدرت و لذت بخش مي يابد. بنابر اين هنر، او را نجات مي دهد و زندگي را براي او تحمل پذير و لذت بخش مي سازد.
جهان رازآلود و رمزآميز اسطوره ها كه همزاد خيال آدميان بود و آدمي با دل بدان اتصال داشت، با پيدايش نگرشي نو كه ويژگي آن شكاكيت و نقد و بررسي مفهومي امور بود، نه به يكباره كه به تدريج فرو ريخت و همه چيز آن مضمحل شد و حتي هنر نيز كه محصول بيخودي و مستي خوانده مي شد، با آگاهي و هشياري پيوند خورد و نگرش زيباشناسانه ديگري بوجود آمد كه طبق آن براي آنكه اثري زيبا باشد بايد عناصر آن داراي نسبتي سنجيده و منطقي با يكديگر باشند. سقراط نگرش علمي اي را عرضه كرد كه براساس آن همه چيز بايد به داوري خرد سنجيده شود و چيستي آن معلوم گردد. حقيقت هر چيز را به عقل مي توان شناخت، زيرا داور نهايي عقل است. تراژدي يعني مهمترين و بزرگترين هنر يونانيان چون از حقيقت سخني به زبان نمي آورد بايد كنار گذاشته شود. روح علمي كه سقراط مبشر آن بود مقتضي در حاشيه راندن هنرها است.
با سقراط و ايمان او به قابل توضيح بودن طبيعت و اينكه با روش ديالكتيكي عقلي مي توان به شناسايي هرحقيقتي دست يافت، جهان اسطوره نابود شد و با نابودي اسطوره شعر بسان موجودي بي خانمان از خاك آرماني طبيعي خود بيرون رانده شد. با انديشه سقراطي هستي و جهان به موضوعات شناسايي آدمي تبديل شدند و اين يعني جدايي انسان از جهان و از هستي و اين جدايي به تحقير و نهايتاً نفي اين جهان انجاميد. نيچه در عوض نگرش زيباشناسانه از هستي و جهان را پيشنهاد مي كند و به نظر او هستي و جهان تنها به عنوان يك پديده زيباشناسانه قابل توجيه است. به عبارت ديگر جهان را بايد چونان بازي هنرمندانه اي بنگريم كه حتي زشتي ها و ناهماهنگي هاي آن نيز بخشي از اين بازي فناناپذير لذت بخش است. چرا موجه ترين تفسير از هستي و جهان تفسير آن به مثابه يك اثر هنري و يك بازي هنرمندانه است؟ نيچه براي تأييد نظر خويش به سخن هراكليت اشاره مي كند كه او نيز نيروي جهان ساز را با كودكي در حال بازي مقايسه مي كند كه سنگ ريزه ها را اينجا و آنجا مي گذارد و تپه هاي شني مي سازد تا دوباره آنها را ويران كند... نگرش زيباشناسانه به هستي و جهان در مقابل نگرش عقلي بدان است. در نگرش عقلي گويي آدمي بر فراز جهان ايستاده است و از بالا بدان مي نگرد و محيط بر عالم است، در حالي كه في الواقع عالم و هستي برآدمي احاطه دارد و تصور چنين جايگاهي براي آدمي صرفاً نشانه خود بزرگ بيني توهم آميز او است. با اين نگرش ميل به تعيين تكليف همه چيز و حل همه مسايل و مجهولات در انسان بوجود مي آيد. نتيجه عملي اين نگرش به نظر نيچه نفي زندگي و بي ارزش دانستن آن بوده است. در نگرش عقلي همه چيز بر اساس اصل عليت توضيح داده مي شود. اصل عليت مي خواهد اساس علت همه چيز را توضيح دهد ولي اساس بي اساس هستي را با اصل عليت نمي توان توضيح داد. تنها مي توان آن را چون بازي نگريست. بازي كنشي است كه از هرگونه مفهوم پذيري گريزان است، در قالب تعريف نمي گنجد، مقصودي وراي خويش دارد، بر بازيگران محيط است، با لهو و لعب و بيهودگي و پوچي نيز نسبتي ندارد. آدمي بازيگر بازي عالم است و آنانكه جاي داور و قاضي را اشغال مي كنند، به شكل بدتري بازيچه بازي عالم مي شوند. فيلسوفان از سقراط تاكنون به جاي شركت در بازي عالم خواسته اند قضاوت بازي را بر عهده گيرند، حال آنكه خود نادانسته سخنگوي اراده به قدرت كه بازيگردان اصلي بازي است شده اند. اراده به قدرت به زبان آنان و براي تحكيم خويش ارزش هايي را وضع كرده است كه به نام حقيقت معرفي شده است. حقيقت صرفاً ارزش هايي است كه براي حفظ و بقاي زندگي آفريده شده است. حقيقت آن نوعي از خطاست كه بدون آن زندگي امكان پذير نخواهد بود. نيچه ميل فيلسوف و اشتياق او به حقيقت را كه محصول وسعت بينش اوست، عامل ايجاد ارتباط بين موجودات و اتخاذ بينش منطقي مي داند كه اين امر نيز موجب نوعي خوش بيني متافيزيكي مبتني بر منطق مي شود كه به تدريج به همه چيز سرايت مي كند و همه چيز را زير حجاب دروغ پنهان مي سازد. از آنجا كه منطق يگانه حاكم و ملاك و معيار نيست، دروغ به عنوان حقيقت معرفي مي شود.
منظور نيچه البته مخالفت با شناسايي و علم نيست، بلكه ماهيت شناختن را چيزي جز كاركردن با استعاره هاي محبوب، يعني تقليدي كه ديگر تقليد محسوب نمي شود و لذا نسبتي با حقيقت ندارد، نمي داند. آنچه شناسايي مي خوانيم حصول صورتي از حقيقت اشيا نزد ما و به طريق اولي وصول به عين آنها نيست، بلكه نقشي است كه از خويش بر جهان مي زنيم و خود را در جهان و اشيا مي بينيم و طرفه آنكه آن را حقيقت مي ناميم. نيچه اين معنا را چنين توضيح مي دهد: آنچه فيلسوف مي جويد حقيقت نيست، بلكه بيشتر استحاله جهان به انسانهاست. او مي كوشد تا با خودآگاهي به فهمي از جهان دست يابد. تلاش او معطوف به جذب و ادغام (جهان در ذهن بشري) است. او زماني راضي مي شود كه امري را براساس قياس به نفس توضيح داده باشد. درست همانطور كه ستاره بين همه جهان را خادم فردي واحد مي انگارد، فيلسوف نيز به جهان چونان يك انسان مي نگرد.
اكنون به درك نيچه از حقيقت نزديك تر مي شويم. اولاً به نظر نيچه چيزي به نام ميل به معرفت و حقيقت وجود ندارد، آنچه هست صرفاً ميل به باور حقيقت است. معرفت ناب هيچ ميل و غريزه اي ندارد. به عبارت ديگر در آدمي صرفاً كششي به سوي باور كردن حقيقت و درستي شناسايي وجود دارد. به طور طبيعي ميل داريم چيزهايي را حقيقت بپنداريم و با اعتقاد به شناخت آنها به آسايش خيال برسيم. اين امر براي زندگي ما ضروري است و بدون آن زندگي نشاط خود را از دست مي دهد. به همين جهت است كه نيچه اهميت حقيقت را براي انسان در اين مي بيند كه والاترين و نابترين زندگي با اين باور ممكن مي گردد كه آدمي مالك حقيقت است و انسان را نيازمند به باور به حقيقت مي داند. هرچند ما هنوز نمي دانيم اين ميل از كجا ناشي مي شود. ثانياً حقيقت به تمامي متكي بر قياس به نفس است. آنچه حقيقت مي خوانيم و در طول تاريخ چنين خوانده شده است متكي است بر فرافكني احوال و صفات خويش بر جهان و موجودات جهان و لذا كاملاً بشري و آفريده فكر و خيال و زبان بشر است. حقيقت سپاه متحركي از استعاره ها، مجازهاي مرسل و انواع و اقسام قياس به نفس بشري است. مجموعه اي از روابط بشري است كه به نحوي شاعرانه و سخنورانه تشديد و دگرگون و آرايش شده است و اكنون پس از كاربرد طولاني و مداوم در نظر آدميان امري ثابت و قانوني و لازم الاتباع مي نمايد. به همين جهت نيچه حقيقت را توهماتي مي داند كه ما موهوم بودنشان را از ياد برده ايم، استعاره هايي كه از فرط استعمال فرسوده و بي رمق گرديده اند، سكه هايي كه نقش آنها سائيده و محو شده است و اكنون ديگر فقط قطعاتي فلزي محسوب مي شوند و نه سكه هايي مضروب و ثالثاً حقيقت را اراده به قدرت براي تحكيم و استمرار خويش وضع مي كند. نيچه وجود موجودات را اراده به قدرت مي داند. همه موجودات مظاهر اراده به قدرتند و اراده به قدرت اراده به قدرت بيشتر است و لذا در ذات اراده به قدرت افزايش قدرت نهفته است. اما اين افزايش بي نهايت نيست و حتي ممكن است ضعف و سستي نيز عارض آن گردد. اراده به قدرت براي مقابله با اين وضعيت به وضع ارزش ها مي پردازد. ارزش ها همانها است كه حقيقت ناميده مي شود. عالم مثل افلاطوني، خداي مسيحي، عقل و علم و پيشرفت و عدالت در دوره جديد (كه جملگي حقيقت خوانده شده اند) چيزي جز وضع ارزش ها توسط اراده به قدرت براي حفظ و تحكيم خويش نبوده است. بنابر اين آنچه حقيقت دانسته شده است صرفاً جعل اراده به قدرت است و فيلسوفان و انديشمندان كه از حقيقت دم زده اند، زبان ارده به قدرت بوده اند و بالاخره حقيقت نوعي از خطاست كه بدون آن، گونه معيني از زندگي امكان پذير نخواهد بود. به عبارت ديگر نيچه حقيقت را نه متضاد خطا بلكه مرتبه اي و شكلي از خطاهاي گوناگون مي داند. حقيقت چشم انداز است و چشم اندازهاي بسيار گوناگون وجود دارد و در نتيجه حقيقت انواع بسيار گوناگوني دارد و لذا حقيقتي وجود ندارد.
به هنر محتاجيم تا بتوانيم زندگي كنيم. هنر بزرگترين انگيزه زندگي است. هنر و فقط هنر وسيله مهمي براي ممكن ساختن زندگي است، اغواي مهمي در جهت زندگي است، محرك بزرگ زندگي. هنر برترين نيروي مخالف كل اراده به انكار زندگي است. به عبارت ديگر هنر در مقابل انديشه هاي ضد حياتي مسيحي، بودايي و به طور كلي نيست انگارانه، زندگي را معنا مي بخشد. هنر نجات بخش انساني است كه خصلت پرسش برانگيز و هراس انگيز هستي را مي بيند و نيز نجات بخش انسان اهل عمل است كه مي خواهد علاوه بر ملاحظه خصلت پرسش برانگيز و هراس انگيز هستي آن را زندگي كند. به طور كلي نيچه اراده به نمود، خيال، شدن و تغيير را ژرفتر و متافيزيكي تر از اراده به حقيقت مي داند و بنابر اين هنر را برتر از حقيقت مي نشاند.
و اما پرسش مهمي كه همچنان باقي است اين است كه آيا نيچه با تلقي خاصي كه از حقيقت دارد يعني آن را وجهه نظر، دروغ، جعل و اراده به قدرت، مي داند از تلقي رايج و متعارف از حقيقت كه در طول تاريخ مابعدالطبيعه بسط پيدا كرده است نيز گذشت حاصل كرده است؟ آيا نيچه متعرض پرسش از ذات حقيقت شده است؟ حقيقت در تاريخ متافيزيك غربي به مطابقت ميان ذهن و عين تأويل شده است و به عبارت ديگر حقيقت به صدق تنزل پيدا كرده است ولي نيچه حقيقت را دروغ (مخالف صدق) مي داند.
همواره انسانها آنچه را يافته اند عين حقيقت انگاشته اند و حقيقت را نيز مطابقت بين يافت خويش و عين خارجي دانسته اند. نيچه نشان داده است كه يافت ما صرفاً مبتني بر وجهه نظر ماست و لذا مطابقي در عالم خارج ندارد و همين معنا حقيقت را دروغ مي داند. اما با اين همه نيچه همچنان در محدوده همان تلقي متافيزيكي از حقيقت باقي است و از ذات حقيقت پرسش نمي كند.
پرسش از ذات حقيقت را تنها با گذشت از مابعدالطبيعه مي توان مطرح كرد. گذشت از مابعدالطبيعه هنگامي حاصل مي شود كه مفاهيمي كه اساس انديشه مابعدالطبيعي است به عيار نقد سنجيده شود. البته نيچه بسياري از اين مفاهيم را جسورانه مورد نقادي قرار داده است، اما هنوز از مابعدالطبيعه نگذشته و برآن غلبه نكرده است. نيچه كه مفاهيم حقيقت، عقل، سوژه، عليت، جوهر و ... را نقد كرده است چرا هنوز در قلمرو مابعدالطبيعه قرار دارد؟
نيچه تلقي فيلسوفان از انسان به مثابه حيوان ناطق و فاعل شناسا را نقد و رد كرده است. از طرف ديگر به نقد شناسايي و نيز شناخت شناسي پرداخته و بر متناهي بودن شناسايي آدمي و عدم كفايت آن براي زندگي صحه گذاشته و نيز تلقي متعارف نسبت به حقيقت را نقد كرده و حقيقت را خطا دانسته است، اما با همه نقدهايي كه بر اين مفاهيم بسيار اساسي متافيزيكي وارد كرده است، همچنان در محدوده متافيزيك باقي است، زيرا به نسبت بين حقيقت، هستي، ذات آدمي، شناخت هستي آدمي و خطا تعرض نكرده است و البته تعرض به چنين نسبتي مستلزم گذشت از متافيزيك و بلكه عين آن است. نيچه در آستانه دروازه گذشت از متافيزيك غربي قرار دارد.

[fuse]

موسيقي درماني به معني به كار گرفتن موسيقي براي به دست آوردن شفا و سلامت جسمي و روحي است.
طبق مطالعات مستدل و شواهد علمي يك موسيقي درمان تعليم ديده و داراي مدرك علمي معتبر مي‌تواند از روش موسيقي درماني براي نيل به اين اهداف استفاده كند.

جلسات موسيقي درماني مي‌تواند شامل گوش دادن به موسيقي، ساختن آن و يا هر دوي آنها باشد. تا كنون تحقيقات گسترده‌اي صورت گرفته كه مشخص شود موسيقي چطور مي‌تواند موجب شفاي روحي يا جسمي افراد شود. بررسي‌ها نشان مي‌دهد كه اين امر از دو طريق امكان‌پذير است:

1. ريتم و تن‌هاي موسيقي مي‌تواند شما را به هيجان آورده و يا به شما آرامش دهد. موسيقي درماني مي‌تواند به كاهش ضربان قلب و فشارخون شما كمك كرده و نيز موجب افزايش توانايي شما در تفكر، يادگيري، استدلال كردن و به خاطر آوردن شود.

2. همچنين ساختن موسيقي و آهنگ روش سالمي براي ابراز و بيان خود است.

- موسيقي درماني براي چه منظوري به كار گرفته مي‌شود؟

شما مي‌توانيد از روش موسيقي درماني براي كمك به سلامت روحي و جسمي خودتان استفاده كنيد. اين روش به افراد كمك مي‌كند كه خودشان را ابراز كنند، خاطرات تازه‌اي پيدا كنند و بدن و ذهنشان را از طريق ريتم، نظم و قابليت پيش‌بيني آرام كنند.

اين روش همچنين مي‌تواند عارضه فراموشي را از راه بهبود ارتباط گيري شما با ديگران، كمك به مغز در توليد ماده آرامش دهنده ملاتونين، بهبود نحوه صحبت كردن، بهبود حافظه بلندمدت و ميان مدت درمان كرده و ترميم كند.

به علاوه بررسي‌ها نشان مي‌دهد كه موسيقي درماني به نوزادان تازه متولد شده كمك مي‌كند كه در برابر درد مقاومت كنند و همچنين گريه كودكان به كمك موسيقي كمتر مي‌شود.

موسيقي درماني همچنين درد ناشي از درمان بيماري سرطان را كاهش مي‌دهد.

- آيا روش موسيقي درماني يك روش ايمن و بي‌خطر است؟
بله موسيقي درماني به عنوان روشي ايمن و بي‌خطر درنظر گرفته مي‌شود. با اين حال محققان توصيه مي‌كنند كه براي استفاده از هر نوع روش درماني جايگزين و يا تصميم براي استفاده از تركيبي از اين شيوه‌ها حتما با پزشك معالج خود مشورت كنيد

[fuse]

فعلا خداحافظ
نظر یادتون نره

[fuse]

بی شک، تمرین اساسی ترین عنصرسازنده هنرمندان است و بزرگترین نقش را خصوصآ برای به اوج رساندن نوازندگان ایفا می کند. مطالبی که در این مقاله آمده حاوی نکاتی است، به صورت پرسش و پاسخ، درباره تمرین های نوازندگی و مسائل مرتبط با آن، که قدم به قدم در این گفتار تشریح می شوند و امید است مفید واقع شوند.

1- با چه سازی تمرین کنیم؟
این یک پرسش عمومی است که توسط اکثر هنرجویان مطرح می گردد، به هر حال پاسخ به این سوال بستگی مستقیم به دو عامل سازشناسی و وضعیت مادی هنرجویان دارد. هر چقدر شناخت نوازنده از مشخصات سازتخصصی خود کامل تر باشد، درهنگام انتخاب سازمی تواند سازی خوش صدا تر و همینطور با کیفیت ساخت بالاتر انتخاب کند که مسائل فنی ساخت یک ساز خوب بیشتر درآن رعایت شده باشد.

خوشبختانه غیر از موارد عملی نظیر دیدن و نواختن با ساز سایر هنرجویان در کلاس موسیقی و پرسش از استاد، درباره صدا وکیفیت ساخت هر یک از سازهای موجود در کلاس، امروزه با بهره گیری ازاینترنت به سادگی می توان بسیاری از اطلاعات را در این مورد کسب نمود. به هر حال عامل ساز شناسی نیاز به نواختن با سازهای مختلف، بالا رفتن سطح تکنیک در هنرجو برای امتحان بهتر ساز و گذشت زمان دارد.

عامل دوم وضعیت مالی هنرجودر مقطع زمانی است که قصد خرید ساز را دارد، که یکی از مهمترین نقش ها را در انتخاب ساز ایفا می کند. نکته جالبی که برای بسیاری از هنرجویان بوجود می آید، خرید سازی ارزان قیمت به قصد خرید سازی بهتر در آینده است، که در اکثرموارد باعث فروش بسیارارزانتر ساز یا به گوشه ای افتادن آن و عدم استفاده ازآن می گردد. تجربه نشان داده که اینگونه انتخاب ساز بسیاراشتباه است.

برای شروع یاد گیری نواختن، استفاده از سازهای بی کیفیت ای که با عنوان" ساز مشقی" شناخته می شوند مناسب نیست. اینگونه سازها درغالب موارد تنظیم نیستند و باعث می شوند هنرجو نتواند بخوبی با آن تمرین کند، بعلاوه صدای ناخوش آنها می تواند به دلزدگی هنرجو ازتمرین منتهی شود. پس بهتر است خوش صداترین و با کیفیت ترین سازی را که می توانیم، انتخاب کنیم تا درآینده نیز کمتر نیاز به تعویض ساز داشته باشیم.

2- آیا باید تمرین روزانه باشد؟
برای آموزش و یادگیری ساز هر روز باید تمرین نمود، تا ذهن و عضلات در نتیجه تمرین و تکرارمرتب، برای نوازندگی تربیت شده وآماده شوند. این تصور که یک تمرین سنگین چند ساعته در یک روز، می تواند جای تمرین های کوچکتر چند روزه را بگیرد، بسیار اشتباه بوده و برای عضلات و مفاصلی که آمادگی تمرین ندارند، ضرررسان است.

3- چگونه باید تمرین را آغازکرد؟
شروع کردن تمرین بهتر است با آماده کردن جسم و ذهن انجام پذیرد. قبل از شروع بهتر است برای دقایقی موسیقی گوش کرد تا ذهن از گردونه مسائل روزانه خارج شده به آرامش رسیده و وارد فاز موسیقی شود. در این مدت بهتراست با نرمش هایی که بیشتر بر روی حرکات سروگردن، شانه ها، بازوها ومچ ، انگشتان و بالاخره کمر تمرکز دارند بدن را برای تمرین گرم نمود.

باید توجه داشت برای رسیدن به سطح کمال در نوازندگی، مدت یک عمر انسان نا کافیست! در این میان بایستی از ابزار رسیدن به این سطح، یعنی بدن، با ورزش و رژیم های صحیح غذایی بخوبی مواظبت نمود و آن را همیشه آماده نگه داشت!

هرگز برای شروع تمرین روزانه وبرای گرم کردن دست ها از پاساژهای مشکل و دشوار استفاده نکنید! این گونه آغاز کردن تمرین غیر از آنکه در ابتدای تمرین بدن را چنان خسته می کند که رمقی برای ادامه کار باقی نمی گذارد، ضرر رسان به عضلات بوده و می تواند در دراز مدت باعث بروز آرتروز شود. معمولا می توان از گام ساده کروماتیک بالا و پایین رونده که محدوده موسیقایی ساز را شامل می شود برای گرم کردن دست ها استفاده نمود.

4- فواصل بین تمرین ها و استراحتهای روزانه بایستی چگونه باشد؟
در واقع برای هر میزان تمرین روزانه بایستی از قبل برنامه ریزی صورت گیرد. یک روش مفید می تواند مبتنی بر تکرار مداوم "تمرین واستراحت" باشد. در این روش، بهتر است بعد از بیست دقیقه تمرین ده دقیقه به خود استراحت داد ودر این مدت نرمش نمود تا عضلات از حالت گرفتگی ای که به علت تکرار مداوم یک سری از حرکات در تمرین، به آن دچار شده است، درآیند. در ادامه تمرین، بعد از بیست دقیقه تمرین دوم می توان بیست دقیقه به استراحت پرداخت. بعد از بیست دقیقه سوم می توان تا یک ساعت استراحت داشت. حتی در ساعات بعد می توان حجم استراحت ها را از این مقدار بالا تر برد. این روش تمرین باعث بدست آمدن توان در استمرار تمرینات برای روزهای بعد است.

از استراحت های ما بین تمرینات می توان بسیار مفید استفاده کرد؛ شنیدن موسیقی به عنوان تمرین شنیداری، خواندن مطالب تئوری موسیقی، تاریخ موسیقی و... در جهت بالا تربردن سطح دانش عمومی موسیقی و ورزش نمودن، غیر از آنکه از خشکی و یکنواختی تمرینات می کاهد، از فرد، موسیقیدانی کامل تر می سازد.

5- درهر قسمت از تمرینات چگونه عمل کنیم؟
چون یک موسیقی مبتنی بر عواملی چون صدا( زیروبمی)، ریتم، لگاتوها ودتاشه ها، پیانوها و فورته ها وبسیاری از دیگر عوامل است، در تمرینات باید هر موسیقی به اجزا کوچکتر همانند عواملی که نام برده شد، تقسیم بندی شده و مستقیما روی هر یک تمرین کرد تا ضعف های هر مورد برطرف شود.

در واقع نوازنده بعد از برخواستن از هر یک از بخشهای تمرین، بایستی به یک نتیجه گیری هر چند کوچک در آن مورد، در ذهن خود رسیده باشد، تا آن تمرین مفید قلمداد شود.(ادامه دارد).

[fuse]

در مطلب قبل به پنج مورد از نکاتی که برای تمرین کردن باید به آنها توجه کرد اشاره کردیم، در این قسمت توجه شما را به ادامه نکات جلب می کنیم.

6- حداقل چه مقدار تمرین کنیم؟
بطور کلی، کمترین میزانی که برای تمرین لازم است که (البته منجر به حداقل پیشرفت نیز می گردد)، تمرین نواختن روزی یک ساعت است. کمتر از این مقدارتمرین روزانه عملا نتیجه بخش نبوده ودر دراز مدت موجب عدم پیشرفت ویا کنارگذاشتن سازتوسط هنرجو می گردد.

7- چگونه به حداکثر تمرین روزانه برسیم؟
رسیدن به میزان حداکثر تمرین روزانه بایستی مانند حرکت روی شیب نرم یک منحنی باشد. رسیدن به حداکثرساعت تعداد تمرین نبایستی بصورت یک حرکت شتابزده انجام گردد، زیرا در اینصورت به علت عدم آمادگی مجموعه ذهن وجسم نوازنده، اینگونه تمرین ها نمی تواند مستمر باشد. در واقع با افزودن روزانه چند دقیقه تمرین به نسبت تمرین روز قبل کم کم بر میزان توانایی ها افزوده شده، بدن برای تمرین بیشتر آماده می شود. حتی همین چند دقیقه تمرینی که به حجم تمرینات اضافه می گردد، در هر مقطع بایستی چند روز ثابت بماند تا بدن به آن عادت کند. زیرا نکته مهم "پایدار ماندن و استمرارداشتن در تمرین ها"ست.

8- حداکثرچه مقدار تمرین روزانه کافی است؟
بطور کلی نمی توان یک حکم کلی برای این امر داشت، ولی برای کسانی که بصورت حرفه ای قصد دنبال کردن نوازندگی را دارند، حداقل روزانه چهار ساعت تمرین می تواند بسیار مفید باشد. تمرین بیش از این میزان بستگی به توانایی ذهن و جسم فرد دارد و نیاز به آماده ساختن آنها دارد. به هر حال، هر چه تمرین بیشتر، بهتر!

نکته با ارزشی که با حجم تمرین روزانه ارتباط زیادی دارد، آموزش دیدن و یادگیری در مسیر صحیح و متد های درست نزد معلمان با اطلاعات است، که با تمرین کافی منجر به پیشرفت مطلوب می گردد.

9- در تمرینات چه نکاتی لحاظ شود؟
داشتن حداکثر تمرکز در زمان تمرین مطلوب ترین وضعیت است، برای رسیدن به این وضعیت باید ازبرخی از کارها که از میزان تمرکز می کاهد، دوری کرد، مانند موردی که در اینجا می آید:

متاسفانه بسیاری از نوازندگان به غلط، برای نشان دادن روحیات و احساساتشان، اقدام به تکان دادن بیش از اندازه سر و بدن ویا ایجاد میمیک های خاص در صورتشان می نماید. باید دانست، این گونه به اصطلاح ژستها و رقصیدن ها در هنگام تمرین و نوازندگی، موسیقی را زیبا تر نمی سازد. بلکه این صدای سازونحوه نوازندگی هنرمند است که موسیقی را زیبا ترمی کند. انجام اینگونه حرکات برای بازیگران هنرمند باله و اپرا، بر روی سن، تعریف شده و مناسب است و جزو یکی از مسائل هنری که در هنگام اجرا باید لحاظ شود، به حساب می آید.

بعضی معتقدند رقصیدن با ساز، باعث نرمی بیشتر بدن نوازنده شده و بدن او را منعطف تر می سازد، ولی باید دانست تمرین های نرمش بصورت بسیار کامل تراز رقصیدن با ساز، می تواند جداگانه صورت پذیرد تا از میزان دقتمان در هنگام اجرا نکاهد.

در هنگام اجرا با ساز بهتر است احساسات وروحیاتمان را درجهت بهتربه صدا در آوردن سازو بالا تر بردن توجه مان صرف نماییم ودر آنجا با اجرای بهترین نوانس ها، موسیقی را زیباتر سازیم. در یک کلام، بهتر است نوانس ها را به ساز دهیم، نه به بدن خودمان! زیرا برای انجام هر گونه ازاینگونه حرکات غیر مفید، درصدی از ناخودآگاه ذهنمان معطوف به اجرای بی وقفه این حرکات شده و از تمرکز و نیروی ذهن برای انجام عمل اصلی می کاهد.

10- آیا تمرینات نوازندگی صرفا فیزیکی وبا ساز است؟
به علت آنکه ذهن و جسم هر دو، درنواختن درگیرند و ذهن مسئولیت کنترل تمامی مسائل را بر عهده دارد، تمرینات صرفا فیزیکی و با ساز نبوده و شامل تمرین های ذهنی نظیر آ نچه در مقالات :

- اهمیت شنیدن
- نت خوانی و اجرا
- حفظ قطعه برای اجرا

آمده می باشد. مطالب این مقالات می تواند کمک به حل گره های ذهنی کند (ادامه دارد ) . موفق باشید

[fuse]

11 قطعات با چه سطح تکنیکی را برای تمرین و نواختن انتخاب کنیم؟
نوازنده همواره بایستی در سه سطح مختلف تکنیکی قطعاتی را انتخاب کرده و بنوازد :

دسته اول، قطعاتی که از لحاظ تکنیکی پایین تر از سطح نوازندگی او هستند، انتخاب این دسته از قطعات بدین دلیل است که نوازنده با تمرین روی آنها، به چند دستاورد مهم زیر می رسد :

الف - با توجه به آنکه نوازنده، نسبتا راحت می تواند این دسته قطعات را بنوازند ومشکل خاصی برای نواختن آنها برای او بوجود نمی آید، مجالی برای اوبدست می آید تا بتواند روی سوناریته یا طنین صدای ساز خود کار کند و به کیفیت آن بهبود بخشد.

ب- نواختن اینگونه قطعات که اصطلاحا" " قطعات تو دست" نامیده می شود باعث می گردد تا روانی دست نوازنده حفظ گردد و دستان او حالت خشکی به خود نگیرند.

ج- به دلایل مختلف، لازم است تا نوازندگان همواره قطعاتی را برای نواختن بصورت آماده داشته باشند، که اینگونه موسیقی ها می توانند، جزو دسته قطعات آماده جای گیرند.

دسته دوم، قطعاتی که هم سطح با توانایی های تکنیکی نوازندگان است، مسلما" انتخاب این دسته از آهنگها نیز، بدلیل حفظ و بهبود بخشیدن در سطح موجود نوازندگی هنرمند است.

دسته سوم، قطعاتی که در سطحی، بسیار بالاتر از قدرت و سطح موجود نوازندگی او می باشد. انتخاب قطعات این دسته به این دلیل است که هر چند در" وضعیت فعلی" تکنیکی نوازنده، امکان نواختن بی نقص و کامل این قطعات حتی با تمرین زیاد نیز، مقدور نمی باشد و امکان اجرای این آثار، با رشد سطح نوازندگی و پخته تر شدن ذهن و نیز گذشت زمان بوجود می آید، اما توجه به این نکته اساسی لازم است که، تلاش و کوشش فراوانی که نوازنده به عمل می آورد تا آثاری بسیار فراتر از سطح تکنیک خود را بنوازد، باعث می شود تا او به " سطحی بالاتر" از وضعیت موجود تکنیکی خود برسد و با این دیدگاه او توانایی های خود را پیشرفت داده است ودر نتیجه، تمرین نواختن این دسته موسیقی ها حرکتی مثبت تلقی می گردد.

12- چگونه می توان به بهترین سوناریته در صداگیری از ساز رسید؟
روشهای صداگیری و تکنیک های مربوط به آن که منجر به بهترین سطح سوناریته سازهای مختلف می گردد متفاوت است، اما یک نکته درباره صداگیری از سازها کلی است و آن لزوم گوش کردن نوازنده به موسیقی ای است که می نوازد. در واقع او باید سعی کند موسیقی خود را در حین نواختن مانند یک شنونده گوش دهد و نقاط ضعف خود را در انواع صداگیری ها شناسایی و برطرف کند. از طرف دیگرهر چه زمان بگذرد و شعور موسیقایی نوازنده نیز رشد یابد، توانایی او در صداگیری بهبود یافته و بهتر قادر خواهد بود تا مسائل مختلف صدا گیری از ساز را، رعایت کند.

13- درهنگامی که نوازنده به سطح نسبتا مطلوبی از نوازندگی رسید، آیا بازهم نیازی به ادامه تمرین های روزانه تکنیکی وجود دارد؟
حتی پس از طی نمودن سطوح اولیه و درهنگامی که نوازنده به سطح نسبتا مطلوبی از نوازندگی رسیده است و توانایی نواختن بسیاری از قطعات را نیز بدست آورده، ادامه تمرین های روزانه تکنیکی ضروری است. (که البته ازآنجا که تکنیک نواختن سازها متفاوت است، درهر سازی شاهد نوع متفاوتی از این تمارین هستیم.)

در واقع یک نوازنده، همواره باید همانند یک ورزشکار حرفه ای که بدنی آماده دارد، قدرت نوازندگی خود را با این دسته از تمرین های مستمر حفظ کند. هر چند بسیاری از نوازندگان، از نواختن این نوع تمارین به علت بی حوصلگی وهمیچنین به اصطلاح خشک بودن آنها طفره می روند، اما باید توجه داشت که رسیدن به یک سطح نسبتا مطلوب به هیچ وجه هم معنا با کنار گذاشتن این نوع تمرینات نیستادامه دارد

[fuse]

- مفهوم عبارت " قوی تر شدن دست نوازنده" که در اثر گذشت زمان و تمرین کردن بدست می آید، چیست؟

این سوال، یکی از جالب ترین موضوعات در حوزه نوازندگی است و تشریح آن نسبتا دشوار است؛ همانطور که می دانیم در اثر تمرین، عضلات و تاندون های دست قوی تر شده و غضروفها نیز نرم تر و روانتر می گردند و از طرف دیگر انگشت ها نیز برای تحمل حالات غیر متعارف، نظیر کشیدگی ها و باز شدن های بزرگ و همینطور تحمل انواع هماهنگی ها با یکدیگر، آمادگی پیدا می کنند و قوی تر می شوند.

اما در واقع، توان و نیرومندی بدست آمده دربخش های مختلف عضلات وانگشتان و... دستها که ناشی از تمرین با ساز است، مقدار بزرگی نیست و مثلا نیروهای وارده به دستان نوازنده، هرگز شبیه یا به اندازه نیروهای وارده به دستان یک ورزشکارنیست و این تصور که " نوازنده قوی دست" ، صرفا یک نوازنده است که با تمرین های زیاد دستانش نیرومند گشته و از این رو قادر به اجرای بسیاری از قطعات شده است ، یک تصور اشتباه است.

در اینباره باید توجه داشت، نیرویی که از طرف مجموعه هر دست برای نواختن سازلازم است، مقدارکوچک و محدودی است؛ و مثلا یک فرد ورزشکار که تمرین های بدن سازی می کند، مقدار بسیار بزرگتری از این نیروها را به دستانش وارد می کند.

تمرین با ساز، نمی تواند که از یک حد محدود و نسبتا کم، عضلات را قوی تر سازد.( زیرا همانطور که گفته شد، نیرویی که برای نواختن ساز لازم است از لحاظ فیزیکی در بحرانی ترین حالات نیز، کوچک است. ) از طرف دیگر جالب اینجاست که بیش از اندازه نیرو گذاشتن درهنگام نواختن نیز باعث انقباض عضلات می گردد که به هیچ وجه برای نوازندگی مطلوب نیست و نتیجه بد و معکوس می دهد. اینجاست که کم کم می توان مفهوم " قوی تر شدن دست ها" را تشریح نمود؛ در واقع این عبارت، یک" اصطلاح مجازی" است که در درجه نخست، نشانگر توانمند ترشدن ذهن نوازنده دردرک مسائل اجرایی است، که حاصل تمرین های او با سازمی باشد.

پس مفهومی که ازاین اصطلاح بدست می آید شامل موارد : اول، قوی تر گشتن "جسمانی" عضلات نوازنده است که بصورت محدود بوده و دوم، توانمند شدن"غیرجسمانی" نوازنده است که بصورت نا محدود بوده و به مفهوم تکامل یافتن قدرت تجزیه و تحلیل ذهن او می باشد.

ذهن که در اثرعواملی چون: ممارست در تمرین با ساز، گذشت زمان، شنیدن موسیقی و مطالعه و آموزش رشد می یابد و به" قدرت درک وتحلیل" بیشتری در حل مسائل موسیقایی و نوازندگی می رسد، توانایی بیشتری دربازنمودن گره های اجرایی موسیقی می یابد وبهتر می تواند به اجرای موسیقی بپردازد ودر واقع اصطلاح" قوی تر شدن دستها" بطور غیر مستقیم به مفهوم، توانمند تر شدن ذهن نوازنده است.

15- هنگامی که درنواختن قسمت هایی از قطعات دچارمشکل می شویم و به همین دلیل موسیقی ناقص می شود، چه راه حلی وجود دارد؟
در واقع، پاسخ به این سوال تا حد زیادی ادامه پاسخ به سوال قبلی است؛ همواره دیده می شود که برای اکثرقریب به اتفاق نوازندگان، میزان هایی که به اصطلاح غیر قابل اجرا و بسیار مشکل هستند در قطعات وجود دارد و در واقع پس از هر بار رسیدن نوازنده به آن بخش ها، موسیقی مورد اجرا دچار ضعف و یا مکث می گردد وگاهی نوازنده دچار یاس ازاجرای آن موسیقی می گردد، به همین دلیل بسیاری نمی توانند آثار مورد علاقه خود را اجرا کنند. یکی از" بهترین" راه حل های این قضیه اینست که:

نوازنده در یک مقطع زمانی چند ماهه، قطعه مورد نظر و همینطور تمامی قسمت هایی که در نواختن آنها دچار مشکل می گردد را به طور مفصل تمرین کند، سپس تمرین کل قطعه را رها سازد و به نواختن اثر دیگری مشغول گردد، و دوباره پس از چند ماه، شروع به تمرین قطعه اصلی نماید و این چرخه را تا رسیدن به کمال در اجرای آن موسیقی ادامه دهد.

در تشریح این روش اینگونه می توان گفت که: در مقطع زمانی که قطعه اصلی را( که در اجرای آن مشکل داریم) پس از یک دوره تمرین رها می سازیم و مشغول تمرین قطعه دیگری می شویم، به غیر از اینکه در این مدت در اثر تمرین پیوسته در نواختن تواناتر می گردیم، ذهن نیز بطور" ناخودآگاه"، مشغول تمرکز و تامل روی مواردی است که در حل مسائل آن دچار ضعف بوده است.

این دوره زمانی مقطعی بسیارحساس می باشد که سپری شدن آن باعث بروز آمادگی و بدست آمدن توانایی های بیشتر ذهن در "هضم و تحلیل" دشواری های روبروی نوازنده می گردد و در بسیاری با سپری شدن آن به روش فوق، توانایی اجرای پاساژهای مشکل دار بوجود می آید.

[fuse]

16- ضبط تمرین موسیقی چگونه می تواند به نوازنده کمک کند؟
از آنجا که بسیاری از نقاط قوت وضعف درهنگام تمرین و اجرا وجود دارد که نوازنده به دلایل مختلف از وجود آنها ناآگاه است، ضبط تمرین و شنیدن آن به دقت، می تواند بعنوان یک ابزار کنترل کننده نوازنده، کمک شایانی به شناسایی نقاط قوت وضعف موجود در کار او نماید. اما بهتر است به دو مورد دقت نماییم:

نکته نخست، توجه داشته باشیم که: اگر از طریق دستگاه ضبط صوت و بوسیله نوار کاست(روش مغناطیسی) تمرینها را ضبط و یا پخش می کنیم، این امکان می تواند بوجود آید که موسیقی در" قسمت هایی" از طول زمان ضبط و پخش اجرایش، کندتر یا تند تر از تمپوی اصلی خوانده شود، که ناشی از دلایلی مثل: وجود ایراد در دستگاه ضبط صوت و یا کیفیت نامرغوب نوار کاست است و در نتیجه بوجود آمدن این ایرادات، اجرای اصلی دستخوش تغییرات صدایی خواهد گشت.

در بعضی مواقع نیز، دستگاه ضبط صوت" کل" یک نوار کاست را، سریعتر یا کندتر از سرعت انتخابی که در آن موسیقی ضبط شده، پخش می کند. در این حالت به علت آنکه کل اجرا و یا در واقع تمامی نت ها باهم، به سرعتی بیشتر یا کمتر از تمپو اصلی خود رسیده اند، تمامی اجرا با سرعتی غیر واقعی شنیده می شود و شنونده در محاسبه "تمپوی اصلی" موسیقی اجرا شده دچار اشتباه می شود.

در حالت اخیر، بدلیل آنکه این تغییر سرعت برای همگی نت ها و بصورت یکسان اتفاق افتاده، نسبت زیرو بمی نت ها به یکدیگر، بازهم حفظ می گردد. اما تمپو موسیقی پخش شده توسط دستگاه نسبت به تمپو انتخابی اصلی، جابجا خواهد گشت .

اگر برای ضبط از (روش های دیجیتالی) مانند کامپیوتر استفاده کنیم، غیر از آنکه چنین مشکلاتی بروز نمی کند و موسیقی ضبط شده نیز در اثر بارها و بارها شنیده شدن تغییر کیفیت نخواهد داد، امکان استفاده از نرم افزارهای صوتی کامپیوتری نیز وجود خواهد داشت و می توان از امکانات فراوان آنها، در بررسی تمرین ضبط شده توسط نوازنده یا اجراهای ضبط شده از موسیقی دان های دیگر بهره برد.

(مانند استفاده از منحنی موج موسیقی و جدا نمودن قسمت هایی از موسیقی از کل آن با استفاده از این منحنی و بررسی دقیق آن قسمتها و اعمال تغییراتی مثل پایین آوردن تمپوی آن و...)

امروزه کامپیوتر و نرم افزارهایش امکانات بسیاری را در اختیار نوازندگان قرار می دهد که متاسفانه استادان و نوازندگان قدیمی به علت نبود این امکانات، از آنها محروم بودند. آنان برای رسیدن به نتیجه در برخی از مسائل اجرای موسیقی، زحمات بسیاری را متحمل می شدند که امروزه با پیشرفت دانش نرم افزارهای صوتی درکامپیوتر، رسیدن به نتایج بسیار آسانتر و سریعتر شده است.

نکته دوم اینکه، حتی دو اجرای پشت سر هم از یک قطعه و از یک نوازنده دقیقا با یکدیگر یکسان نیست و به عبارت دیگر " هر لحظه، کیفیت خاص خود را دارد."

بنابر این درهر بار ضبط از اجرای یک موسیقی، بایستی دانست که این خصوصیات بیشتر مربوط به همان دفعه از اجرا هستند و ممکن است در دفعات بعدی تا حدودی تغییر یابند. ( البته طبیعی است که هر چقدر به نواختن قطعه مسلط تر شویم، تفاوت ها بین دفعات مختلف اجرای آن کمترمی گردد.)

با این وجود، نمی توان پس از شنیدن ضبط یکی از دفعات تمرین، یک حکم کلی درباره نحوه نواختن قطعه صادرکرد، بلکه اگر نقاط قوت و ضعف چندین بار در ضبط ها و اجراها تکرار شدند، آنگاه می توان به نتیجه گیری درباره وجود و چگونگی آنها رسید.

[fuse]

اصطلاحات مربوط به beat یا ضرب
بیت - beat : همان ضرب در اصطلاح فارسی است که معیاری برای شمارش گذشت زمان در یک میزان است. معمولاً فاصله زمانی هر رفت و برگشت عقربه مترونوم معادل یک بیت یا ضرب محاسبه می شود. در یک میزان چهار ضربی موسیقی، نوازنده معمولاً بر روی ضرب اول بیشترین تاکید را می کند و پس از آن بر روی ضرب سوم و ضربهای دوم و چهارم عموماً ضربهای ضعیف بشمار می آیند.

داون بیت - down beat : به ضرب اول هر میزان گفته می شود که معمولا رهبر ارکستر چوب خود (baton) را به سمت پایین حرکت می دهد و شروع میزان را مشخص می کند. نوازندگان موسیقی معمولا در اجرای داون بیت بیشترین تاکید (accent) را اعمال می کنند.

بک بیت - back beat : اصطلاحی است در موسیقی برای ضربهای شماره دو و چهار در میزانهای چهار ضربی، به همین دلیل از این اصطلاح برای میزانهای 12/8 - معادل 4/4 ضربدر 3/2 - نیز استفاده می شود. این اصطلاح در مقابل down beat که به ضرب اول میزان گفته می شود کاربرد دارد.

آپ بیت - up beat : ضربی است که بدون تاکید (accent) قبل از ضرب اول میزان بعدی اجرا می شود. بعنوان مثال در یک میزان 4/4 به ضرب سوم آپ بیت گفته می شود. توجه کنید که در بسیاری از قطعات موسیقی از ضرب چهارم یک میزان ناقص قطعه شروع می شود به این ضرب یا نت پیک آپ (pick up) یا آناکروسیس (anacrusis) هم گفته می شود. در اینجا نیز اصطلاح آپ (up) از جهت حرکت چوب رهبر ارکتسر گرفته شده است.

افتر بیت - after beat : ضربی است که بر خلاف حالتهای عادی نوازنده به آن تاکید می کند. این اصطلاح بیشتر توسط نوازندگان پرکاشن و درامز بکار برده می شود. بنابراین چنانچه نوازنده روی ضربهای سه و چهار در میزان چهار ضربی (یا هر ضرب ضعیف دیگر) تاکید کند، در اصطلاح او after beat می زند.

آف بیت - off beat : اصطلاحی است در موسیقی و به حالتی گفته می شود که در آن داون بیت ها - یا همان ضربهای قوی - با سکوت جایگزین می شوند و یا به ضرب ضعیف قبل متصل می شوند. اصطلاح هنگامی بکار برده می شود که در یک ریتم موسیقی در غالب موارد ضرب قوی به صورتی که گفته شد اجرا شود.

اصطلاح beat در موسیقی و نوازندگی درامز و پرکاشن کاربردهای دیگری - غیر از تئوری موسیقی - نیز دارد که در زیر به مواردی از آن اشاره می شود.

برک بیت - break beat : اصطلاحی است که بیشتر در موسیقی معاصر (پاپ، راک ، هاوس و ...) بکار برده می شود و منظور ضربی است از هنگامی که همه سازها در اجرای موسیقی بجز درامز و پرکاشن سکوت می کنند.

بلست بیت - blast beat : به حالتی گفته می شود که نوازنده درامز طبل یا سنج یا های هت (snare,cymbal,hi-hat) های خود را بطور متناوب به لرزه در می آود.