موسیقی کلاسیک

[sise]

در این تاپیک بر آنم که با کمک دوستان مقالات، نقدها و موضوعات مربوط به موسیقی کلاسیک گذاشته شود.

ممنون از همه.

[sise]

«فکر مي کنم زندگي توام با موسيقي، زيبا است و ارزش صرف شدن را دارد و اين همان است که من زندگي ام را به آن اختصاص داده ام.» اين جملات هنرمند بزرگي است که تمام زندگي خود را وقف موسيقي کرد و هفته گذشته در سن 71 سالگي درگذشت. صداي او را خيلي جاها شنيده ايم و به ياد سپرده ايم. صدايي که در حال حاضر نظيري براي آن وجود ندارد. نمونه به ياد ماندني اش در فيلم بانوي ارديبهشت است زماني که مينو فرشچي در نقش مادر پسر خود را به ميهماني رسانده و تنها برمي گردد.

پاواروتي روز هشتم آگوست به دليل تب شديد در بيمارستان مودنا بستري شد. او پس از عمل جراحي لوزالمعده در سال گذشته دست کم پنج بار تحت شيمي درماني قرار گرفت و پس از عمل جراحي اش مجبور به لغو کنسرت هايش شد و هر چند تصميم گرفته بود از دنياي موسيقي خداحافظي کند اما تور خداحافظي خود را شامل اجراي 40 کنسرت که از ماه مه 2004 آغاز شده بود، لغو کرد.

لوچيانو پاواروتي روز 12 اکتبر 1935 در حومه شهر مودنا در شمال ايتاليا به دنيا آمد. مادرش «آدله ونتوري»کارگر کارخانه توليد سيگار بود و پدرش «فرناندو پاواروتي» هم نانوايي مي کرد و هم آواز مي خواند. هرچند که خود پاواروتي از کودکي اش با علاقه و شيفتگي زيادي ياد مي کرد، خانواده چهار نفره او بسيار فقير بودند و در آپارتمان کوچک و دوخوابه يي زندگي مي کردند. به گفته پاواروتي، پدرش صداي تنور بسيار خوبي داشت اما به دليل بيماري اعصابش امکان تبديل شدن به يک خواننده حرفه يي را نيافت.

جنگ جهاني دوم، خانواده پاواروتي را در سال 1943 به زندگي در خارج از شهر کشاند. آنها يک سال بعد اتاقي را از يک مزرعه دار اجاره کردند و در آنجا بود که پاواروتي جوان به کشاورزي علاقه مند شد.

نخستين کساني که پاواروتي در موسيقي از آنها تاثير گرفت، خواننده هاي تنور محبوب آن روزگار بودند که پدرش هميشه کاست هاي آنها را مي خريد. از جمله اين خوانندگان مي توان به بنيامينو گيگلي، جيواني مارتينلي، تيتو شيپا و انريکو کاروسو اشاره کرد.


بدين ترتيب، پاواروتي از سن 9 سالگي خواندن را همراه با پدرش در گروه کر کليساي کوچک محله شان آغاز کرد و در نوجواني نيز چند صباحي از فردي به نام پروفسور دوندي و همسرش درس آواز گرفت.

او در جواني عاشق فوتبال و يکي از اعضاي تيم فوتبال شهر بود و بعد از سال ها تمرين صدا و نمايش هاي آماتوري با پدرش، براي شرکت در مسابقات بين المللي لينگين به شهر والس رفت و موفق به کسب جايزه اول اين مسابقه شد. لوچيانو پاواروتي نخستين بار در سال 1961، هنگامي که برنده نخست يک مسابقه شد، توجه همگان را به شفافيت صداي تنور خود جلب کرد.

او سپس اجراهاي متفاوتي در شهرهاي مختلف اروپا برگزار کرد و در فوريه 1965 براي تهيه اپراي «لوچيا دي لامرمور» به ميامي امريکا رفت.

در آن اپرا، جان سادرلند، خواننده سوپرانوي مشهور استراليايي، نيز پاواروتي را همراهي مي کرد و نقش لوچيا را بر عهده داشت. در فوريه 1972 پاواروتي بار ديگر در همکاري با سادرلند اجرايي از اپراي «دختر گروه» را در موزه متروپوليتن نيويورک به روي صحنه برد و بسيار درخشيد. سپس به استراليا رفت و چيزهاي زيادي درباره تنظيم صدا و آوازخواني از ساترلند ياد گرفت. آن دو در اپراهاي زيادي باهم ظاهر شدند؛ ازجمله «خوابگرد» اثر وينچنزو بليني و «فريب» اثر جوزپه وردي و همچنين صفحات زيادي را نيز با هم پر کردند.

از سال 1970 پاواروتي حضور گسترده يي در سالن هاي مشهور سراسر جهان پيدا کرد. گرچه در ابتدا، تخصص او اجراي نقش هاي تند و تيز و سبکي چون الوينو در «خوابگرد» بود، اما بعدها توانايي اجراي نقش هاي سنگين تر مانند ريکاردو در اپراي بالماسکه را پيدا کرد. همچنين او کنسرت ها و نمايش هاي زيادي را از جمله در استاديوم هاي چندين هزار نفري اجرا کرد؛ به عنوان مثال اجراي نقش دوک مانتوا از اپراي ريگولتوي وردي، با حضور 200 هزار نفر در پارک مرکزي نيويورک از جمله شاهکارهاي فوق العاده او بوده است.

او اميدوار بود به اين وسيله اپرا را به مردمي که تاکنون چيزي از اپرا نمي دانستند بيشتر معرفي کند و آنها را با اين سبک موسيقي آشتي دهد. پاواروتي با تشکيل گروه «پاواروتي و دوستان» که در آن خوانندگان مشهور بين المللي پاپ دنيا ازجمله برايان آدامز، آناستازيا، سلين ديون، التون جان، اريک کلاپتون، انريکو ايگلسياس، ريکي مارتين، استينگ و بسياري ديگر، به او ملحق شده بودند، کنسرت هاي خيرخواهانه زيادي جهت کمک به کودکان جنگ زده اجرا کرد.

در سال 1990 با دو خواننده تنور اسپانيايي تيمي تشکيل دادند و در فينال جام جهاني فوتبال يک کنسرت تلويزيوني را در رم اجرا کردند که يک سال بعد جايزه «گرمي » را از آن خود کرد.

اين تيم سه نفره به محبوبيت زيادي دست يافت و در مناسبت هاي زيادي از جمله مراسم فينال جام جهاني لس آنجلس در 1994، پاريس در 1998 و يوکوهوماي ژاپن در 2002 برنامه اجرا کردند. اين سه آلبوم از جمله پرفروش ترين آثار کلاسيک جهان به شمار مي آيند. در سال 1992 نيز پاواروتي با حضور پرنس چارلز و پرنسس دايانا در حضور 150 هزار نفر اولين کنسرت کلاسيک تاريخ هايد پارک لندن را اجرا کرد. در ژوئن 1993 بيش از 500 هزار نفر براي شنيدن صداي پاواروتي در سنترال پارک نيويورک گردهم آمدند. در سپتامبر همان سال نيز پاواروتي براي 300هزار نفر در پاي برج ايفل آواز خواند. درحالي که بسياري از خوانندگان و علاقه مندان به موسيقي کلاسيک نسبت به اجراي اپرا در فضاي باز گلايه داشتند، مدافعان پاواروتي معتقد بودند، پاواروتي با اجراي اپرا در فضاي باز، علاقه به اين نوع موسيقي را در ميان مردم رواج مي دهد و به آنها فرصت گوش فرا دادن به يکي از به يادماندني ترين صداهاي تاريخ اپرا را مي دهد. پاواروتي در کنار خوانندگي به تربيت خوانندگان اپرا در حد استادي اهتمام مي ورزيد. اين خواننده مشهور اپرا، آخرين اپراي خود را در ماه مارس 2004 در سالن اپراي پوچيني توسکا در نيويورک اجرا کرد. پاواروتي همچنين چندين برنامه نيز با بزرگان پاپ از جمله برايان آدامز خواننده کانادايي، استينگ خواننده انگليسي و گروه ايرلندي U2 اجرا کرده است.

او زندگينامه خود را به نام داستان من در سال 1981 و دنياي من را در سال 1995 منتشر کرد.

اپراي عروسکي فيگارو و دن ژوان، آثار وردي، پاواروتي و دوستان و مادر از اجراهاي ديدني و ماندگار به شمار مي روند. لوچيانو پاواروتي هيچ گاه خود را وادار به يادگيري نت ها و تکرار آنها نکرد، او بيشتر مواقع از استعداد ذاتي خود بهره گرفته و نخستين هنرمند اپرا بود که از قدرت رسانه ها براي پيشبرد کارها و موفقيتش استفاده نکرد. مراسم تشييع جنازه او شنبه هشتم سپتامبر، در کليساي جامع شهر مودناي ايتاليا با حضور رومانو پرودي نخست وزير اين کشور و کوفي عنان دبير کل سابق سازمان ملل متحد آغاز شد.

در ابتداي مراسم قطعه آوه ماريا، اثر جوزپه وردي آهنگساز ايتاليايي توسط راينا کابايوانسکا خواننده سوپرانو اجرا شد. پس از آن گروه کر روسيني قطعه يي از رکوئيم لوئيجي کروبيني را اجرا کرد. گروه کر روسيني، گروهي است که پاواروتي در سال هاي جواني در آن شرکت مي کرد و فعاليت هاي خود را از آن آغاز کرده بود. نخست وزير ايتاليا در اين مراسم گفت؛ «امروز ايتاليا غمگين است. اما در عين حال از داشتن چنين نماد مهمي احساس غرور مي کند.» او درگذشت پاواروتي را فقدان صداي رساي موسيقي و ايتاليا اعلام کرد. رومانو پرودي نخست وزير ايتاليا و همسرش، معاونان نخست وزير و تعدادي از وزراي کابينه از جمله آرتورو پاريزي وزير دفاع ايتاليا و همچنين سفير ايالات متحده امريکا در ميان مقامات شرکت کننده بودند. از ميان هنرمندان حاضر در مراسم مي توان به بونو خواننده گروه U2، فرانکو زفيرلي کارگردان ايتاليايي و سازنده فيلم هايي چون «رومئو و ژوليت» و «برادر خورشيد، خواهر ماه» و همچنين جو ولپ مدير موزه «متروپوليتن» نيويورک و تعدادي ديگر از خوانندگان و اهالي موسيقي اشاره کرد.

آهنگ وداع با پيکر پاواروتي توسط آندره آ بوچلي خواننده مشهور ايتاليايي اجرا شد. او قطعه «LصAve verum corpus» اثر موتسارت را به عنوان آخرين قطعه موسيقي اين مراسم انتخاب کرده بود. ظرفيت کليساي جامع شهر مودنا چيزي در حدود 700 نفر است که اکثر آن در اختيار اعضاي خانواده و دوستان، مقامات سياسي و هنرمندان قرار گرفته بود. اما از شب گذشته، هزاران نفر از مردم مودنا و شهرهاي ديگر ايتاليا در ميدان بزرگ و در برابر کليساي جامع تجمع کرده و مراسم داخل کليسا را توسط صفحات نمايشي بزرگي که در ميدان نصب شده بود، تعقيب مي کردند. پس از اجراي مراسم مذهبي توسط کاردينال برتون، دعاي کوتاه و مختصر فرزندان پاواروتي قرائت شد. جمعيتي حدود صد هزار نفر از سحرگاه تا ساعت يک بعدازظهر روز شنبه، پس از اداي احترام به پيکر او، دفتر يادبود اين روز را امضا کردند. تابوت پاواروتي پس از خروج از کليسا در ميدان بزرگ شهر قرار گرفت و اسکادران نمايشي نيروي هوايي ايتاليا با عبور از آسمان، نسبت به او اداي احترام کرده و پرچم ايتاليا را با دودهاي رنگي در زمينه آسمان لاجوردي مودنا ترسيم کردند. آن گاه تابوت در ماشين قرار گرفت و به طور خصوصي و بدون حضور جمعيت به سمت گورستان کوچکي در حومه مودنا حرکت کرد؛ جايي که پيکر خواننده بزرگ در آن آرام گرفت.

[sise]

نخستين بارى كه هر تماشاگر ايرانى به تماشاى «از كرخه تا راين» ابراهيم حاتمى كيا نشست، برايش جاى سؤال داشت كه سوت حزن انگيز اين موسيقى كه ملودى اصلى آن را هم تشكيل مى داد چطور و با چه سازى نواخته شده است و بعد از اينها از آنجايى كه ما بايد اصولاً ردپاى پرطرفدار ها را در گوشى هاى موبايل جست وجو كنيم، ملودى پرطرفدار از كرخه تا راين در كنار موسيقى فيلم هايى چون پدرخوانده، بهشت و زمين، داستان عشق و... به زنگ هاى موبايل هم كشيده شد. پيش از اين موسيقى كه بخش عمده اى از بار حسى فيلم را به دوش مى كشيد، عامه مردم آن طور كه پدر مجيد انتظامى را مى شناختند با خود او آشنايى نداشتند اما بعد از ساخت موسيقى اين فيلم بود كه نام او بر زبان ها افتاد اگرچه پيش از اين نيز او با ساخت موسيقى فيلم هايى چون «روز واقعه»، «ناصرالدين شاه آكتور سينما»، «باى سيكل ران» و. . . جايگاه خود را در مقام يك آهنگساز موسيقى فيلم ثابت كرده بود، اما هيچ گاه نتوانسته بود نظر عامه مردم را نيز تا اين حد جلب كند. او كه در ماه گذشته، مشغول كنسرت دادن با اركستر سمفونيك اصفهان بود و پيش از اين نيز در آستانه روز آزادسازى خرمشهر، در چند شب سمفونى ايثار را به صحنه مى برد، تصميم گرفت كه اين بار براى هفته دفاع مقدس هديه اى داشته باشد و به همين دليل با همكارى دفتر موسيقى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى، تصميم بر اين شد كه قطعاتى از موسيقى فيلم هاى ساخته شده به وسيله انتظامى كه در حال و هواى دفاع مقدس هستند، به همراه نمايش هايى در تالار وحدت اجرا شوند تا تماشاگران به تماشاى يك سوئيت سمفونى بنشينند. او در اين اجرا قطعاتى از موسيقى فيلم هاى «روز واقعه»، «از كرخه تا راين»، «بوى پيراهن يوسف»، « آژانس شيشه اى» و قطعاتى از سمفونى هاى «خرمشهر» و «ايثار» را از ۳۰ شهريور تا ۷ مهرماه به صحنه برد.


سوئيت سمفونى «اين فصل را با من بخوان» به رهبرى مجيد انتظامى و كارگردانى «حسين پارسايى» به مناسبت هفته دفاع مقدس از ۳۰ شهريور تا ۶ مهر ساعت ۲۱ در تالار وحدت برگزار شد. علاوه بر اين «حسين پارسايى» طراحى متن را نيز به عهده داشت و در كنار او «حسين مسافر آستانه» مديريت اجرايى برنامه را به عهده داشت. «محمد رحمانيان» نويسنده قطعات نمايشى بود، گروه كر دفتر موسيقى اجراى قطعات كرال را به رهبرى رازميك اوحانيان عهده داشت، «امير اثباتى» طراح صحنه و «نادر رجب پور» طراح حركات موزون و «مهتاب نصيرپور» راوى اين سمفونى بودند تا مجيد انتظامى دريك هفته بتواند هرشب ساعت ۲۱ ساخته هاى قبلى خود را شامل قطعاتى از روز واقعه، حماسه خرمشهر، بوى پيراهن يوسف، آژانس شيشه اى و سمفونى ايثار در اين برنامه رهبرى كند.


«محمد حسين احمدى» مدير دفتر موسيقى وزارت ارشاد با اعلام اين خبر در خصوص سمفونى «اين فصل را با من بخوان» گفت : پس اجراى موفقيت آميز سوئيت سمفونى «رسول عشق و اميد» بر آن شديم تا به مناسبت هفته دفاع مقدس اين سمفونى را كه تركيبى ازموسيقى و حركات نمايشى است اجرا كنيم.


مدير كل دفتر موسيقى و شعر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى اعتقاد دارد كه نياز به نوآورى و دست زدن به تجربه هاى تازه موجب شد تا تغييرو تحولى در ساختار كلى اركستر بويژه در چگونگى رهبرى اركستر سمفونيك تهران به وجود آوريم. به همين دليل قرار است از اين پس و تا رسيدن به جمعبندى شوراى راهبردى مبنى بر معرفى رهبر ثابت، اركستر سمفونيك تهران با رهبر ميهمان اداره شود. بايد توجه داشت كه در اين سال ها رهبرى اركسترسمفونيك تهران به شكل ثابت با مشكلاتى مواجه بود كه بخشى از آن به مسائل قبلى از جمله پائين بودن حقوق و دستمزد نوازندگان باز مى گشت . اين نكاتى را كه گفتم به معناى ناديده گرفتن ارزش هاى كار رهبران قبلى بويژه آقاى نادر مشايخى نيست و ما قطعاً بازهم از وجود و حضور ايشان به عنوان يكى از رهبرهاى ميهمان بهره خواهيم برد و بايد توجه داشت كه تصميم استفاده از رهبر ميهمان يك تصميم جمعى بوده و قرار است ما با اجراى طرح رهبر ميهمان با استفاده از تجربيات موسيقيدانان و رهبران بين المللى در دنيا دست به تجربه تازه اى در حوزه موسيقى اركسترال بزنيم. اجراى طرح رهبرى ميهمان با كنسرت سمفونى «رسول عشق و اميد» به وسيله رهبرميهمان لوريس چكناواريان آغاز شد و با اجراى سمفونى «اين فصل را با من بخوان» ادامه پيدا كرد.


«مجيد انتظامى» خودش در مورد چگونگى اجراى اين سوئيت سمفونى اشاره مى گويد: چند سالى است كه به اجراى يك كنسرت متفاوت فكر مى كنم چرا كه معتقدم بايد در اجراهاى رسمى و خشك اركستر سمفونيك تهران به نوعى تنوع ايجاد شود و اركستر را ميان مردم آورد. به همين دليل براى اين اجرا به چيدمانى متفاوت در صحنه آرايى و اجراى حركات نمايشى از بدو ورود تماشاگر تا استقرار كامل در جايگاه هاى خود فكر كرده ايم. درنهايت تصميم گرفتيم تا قصه اى را بر اساس برخى از آثارم بنويسيم و در آن قصه شرح كامل اين سمفونى را با همراهى اركستر سمفونيك تهران و گروه كر تالار وحدت اجرا كنيم و همچنين بعضى از نوازنده ها را كه عمدتاً با سازهاى مسى مى نوازند به فراخور قصه در جاهاى مختلف تالار جا دهيم تا درعين اجرا روى سن تماشاگران را به واسطه اين نوازنده ها با خود همراه كنيم.


او كه در اين كنسرت به عنوان رهبر ميهمان اركستر سمفونيك تهران به رهبرى سوئيت سمفونى مى پرداخت، درباره قطعات سمفونى «اين فصل را با من بخوان» مى گويد : قطعات اين سمفونى از «روز واقعه» با عروسى شروع مى شود و بعد از اجراى مقدمه اركستر به مراسم زار ويژه عزادارى مى رسيم و با حماسه خرمشهر ادامه پيدا مى كند و بعد از آن قطعه «از كرخه تا راين »، «بوى پيراهن يوسف»، «آژانس شيشه اى» اجرا مى شود و در نهايت با همخوانى جمعيت حاضر به قسمت پايانى سمفونى ايثار مى رسيم.


انتظامى پيش از اجراى سمفونى قصد داشت كه با شكل و شمايلى بسيار متفاوت آن را به صحنه ببرد اما عجله اى بودن اجرا اين اجازه را به او نمى دهد. او مى گويد: روز اولى كه براى صحبت درباره چگونگى اين اجرا با گروه نمايش اينجا آمده بودم ايده هاى بسيارى در ذهن داشتم فكر مى كردم كه اجرا را از خيابان با نوازنده هاى آكاردئون دوره گرد شروع كنيم و بعد وارد حياط شويم و بعد از آن گروه كر همراه با نواى آكاردئون هل هله كنان در ميان مردم پراكنده شوند و از آنجا به سالن برسيم. من حتى براى حضور نوازنده ها در بالكن تالار وحدت برنامه ريزى كرده بودم به اين ترتيب كه برخى نوازنده ها با چوپ و يا سنج هاى كوچك دستى در بالكن ها پراكنده شوند و با نوازنده هاى سازهاى مسى همراه شوند اما متأسفانه كمبود امكانات در اجرا اين اجازه را از من و گروه همراهم گرفت. تجربه اين كار به من ثابت كرد كه بايد با برنامه ريزى اساسى و تمرينات گسترده اين اجرا را عملى مى كردم و در نهايت مجبور شدم ازبسيارى از خواسته ها و ايده هايم صرف نظركنم چراكه اين سالن گنجايش برنامه هايى از اين دست را ندارد و چه خوب بود اين كار را در محوطه باز و يا استاديوم ۱۲ هزار نفرى آزادى اجرا مى كرديم البته ناگفته نماند هم گروه نمايش و هم اركستر سمفونيك تهران تمام نيرو و انرژى خودشان را صرف اين كاركرده اند.


«حسين پارسايى» كارگردان قطعات نمايشى اين اركستر نيز درباره شيوه اجراى حركات نمايشى مى گويد: تمام قطعات براى اجراى اين سوئيت سمفونى به وسيله محمد رحمانيان نوشته شده است و براى كارگردانى اين قطعات از شيوه آهنگسازى آقاى انتظامى و اجراى اركستر سمفونيك و گروه كر تالار استفاده كرده ايم. ۵ قطعه طراحى شده كه علاوه بر ريتم و ضرباهنگ كل كار، تم موسيقى فيلم هاى استاد انتظامى را نيز حفظ كرده ايم و با توجه به ايده هاى نمايشى آهنگساز به يك نتيجه نهايى براى اجرا رسيده ايم و قطعاً در كل كار به تغيير و تحولاتى اساسى مى رسيم. اين اجرا يك اجراى كاملاً تجربى همراه با آزمون و خطاهاى فراوان است كما اين كه ممكن است در نهايت با شكست مواجه شويم. او كه در حال حاضر مديريت كل اداره هنرهاى نمايشى را به عهده دارد، درباره ماهيت سوئيت سمفونى «اين فصل را با من بخوان» مى گويد: ما از حدود ۴۰ روز پيش تمرين هايمان را آغاز كرديم و تا روز اجرا ۲ گروه موسيقى و نمايش به صورت مستقل كار كردند و در نهايت براى اجرا آماده شدند. ما در اين اجرا شاهد زاويه ديدى متفاوت در روايت حماسه جنگ هستيم و در يك چشم انداز كلى با توجه به اين كه در هفته دفاع مقدس هستيم شرح كاملى از مظلوميت رزمندگان مى دهيم كه درعين حال مبين جشنى براى شكوه پايدارى است و تمام تلاش گروه اين است كه با مشاوره از آقاى انتظامى در مرحله اول اصالت و روح موسيقى اين هنر حفظ شود و با بيان ديالوگ هاى خانم نصيرپور حلقه هاى ميانى اين سمفونى به ترتيب سير تاريخى به يكديگر متصل مى شود.


جالب اينجاست كه انتظامى پيش از آن كه به صحنه برود، فكر مى كرد كه اين كار شكست بخورد تا آنجا كه در يك نشست مطبوعاتى اعلام كرد: «كنسرت ما موسيقى سمفونى نيست، بلكه هدف ما بيشتر انجام يك كار تجربى است؛ البته ممكن است كار تجربى با عدم استقبال روبه رو شود، اما اگر تمام ذهنيات ما تحقق پيدا كند، مردم به خوبى از اين برنامه استقبال مى كنند.»
علاوه براين پارسايى نيز با اطمينان كامل اظهار نظر نكرده بود و گفته بود:« اين طرح تجربه آزمون و خطاست، اما روحيه ريسك پذيرى مجيد انتظامى بسيار بالاست» و حالا او، انتظامى و گروه نمايشى شاهد اين هستند كه قرار است به دليل استقبال گسترده مردم از اين سوئيت سمفونى، اجراى آن تمديد شود. اگرچه اين سوئيت سمفونى در آخرين شب اجرا براى رزمندگان ۸ سال دفاع مقدس به صورت ويژه روى صحنه رفت. راديو ايران نيز در اقدامى بسيار جالب تصميم به پخش مستقيم اين سمفونى از تالار وحدت گرفت. آن هم طى سه شب اجرا، تا گام تازه اى در پخش آثار موسيقى كلاسيك در راديو داشته باشد.

«محمدحسين ايمانى خوشخو» معاون امور هنرى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى از «مجيد انتظامى» رهبر اركستر و «حسين پارسايى» كارگردان نمايش و عوامل اين برنامه، اركستر سمفونيك تهران، گروه كر دفتر موسيقى و گروه نمايش قدردانى كرد. «ايمانى» همچنين از «ابراهيم حاتمى كيا» و «شهرام اسدى» كارگردانان فيلم هاى سينمايى كه موسيقى آنها در اين برنامه اجرا شد نيز قدردانى كرده و گفت: پس از سوئيت سمفونى«رسول عشق و اميد» كه با استقبال مخاطبان مواجه شد، «اين فصل را با من بخوان» به عنوان يك اثر فاخر و ارزشمند در حوزه هنر مقاومت و دفاع مقدس توليد شد. او ضمن قدردانى از مسئولان، رئيس جمهور و وزير فرهنگ و ارشاد اسلامى در حمايت از هنر و توليد آثار فاخر هنرى مانند اين اثر از مردمى كه به خاطر فضاى محدود موفق به تماشاى اين اثر نشدند عذرخواهى كرد و وعده داد كه در فرصتى ديگر «اين فصل را با من بخوان» دوباره اجرا شود. او در پايان پيامى كه به مناسبت اين اجرا داده بود، با تشكر از «عزت الله انتظامى» كه در طول اجراى برنامه «اين فصل را با من بخوان» حضور داشته اظهار اميدوارى كرد كه استاد «عزت الله انتظامى» و فرزند هنرمندش «مجيد انتظامى» سال هاى سال در عرصه هنر كشور فعاليت مؤثر داشته اند. روابط عمومى معاونت امور هنرى وزارت فرهنگ و ارشاداسلامى هم رسماً اعلام كرد كه با توجه به استقبال گسترده و تقاضاى مردم، معاونت امور هنرى در نظر دارد اجراى دوباره اين فصل را با من بخوان را در زمان مناسب ديگرى برنامه ريزى كند كه زمان اجراى آن اعلام خواهد شد.


اين اجرا نه تنها از جانب مردم كه از سوى آهنگسازان نيز با استقبال بسيار گرمى مواجه شد تا آنجا كه نادر مشايخى انجام چنين كاهايى را باعث تلطيف موسيقى دانست و در اين زمينه اعلام كرد كه خلاقيت، نوآورى و دورى از تكرار قطعات تكرارى از جمله ويژگى كنسرت هاى اخير بود و در كنار اين مسائل تنوع حرف اول را مى زد. نادر مشايخى آهنگساز با بيان اين مطلب درخصوص كنسرت هاى برگزار شده در شش ماه اول سال گفت: در ميان كنسرت هايى كه ديدم كنسرت گروه «هم آوايان» به سرپرستى حسين عليزاده را خيلى مثبت و سرشار از نوآورى در عرصه موسيقى ايران مى دانم به همين دليل وجود كنسرت هايى ازاين دست براى فرهنگ سازى موسيقى و بردن اين هنر در ميان مردم لازم و ضرورى است.


سمفونى ايثار يكى از اصلى ترين و جديد ترين قطعات انتظامى بود كه در اصل به مناسبت روز مقاومت ملى، ايثار و پيروزى خرمشهر ساخته شده بود. سمفونى ايثار آخرين ساخته «مجيد انتظامى» است و شامل قطعاتى چون فراق، حيات و ايثار است. اين سمفونى به سفارش «بنياد شهيد و امور ايثارگران» ساخته شده است. در اجراى اخير قطعه پيروزى سمفونى خرمشهر اجرا شد كه به دليل استقبال زياد هرشب به عنوان قطعه بيز هم اجرا شد.


مجيد انتظامى درباره تأليف سمفونى ايثار مى گويد: اين سمفونى اثرى كلاسيك به دنبال ارائه ترجمانى موسيقايى از مفهوم ايثار و فداكارى از جمله ناب ترين ابعاد فطرى انسان است كه از آغاز براى اجراى اركسترسمفونيك تاليف شده بود كه هنگام نوشتن اثر همراهى پيانو ، گيتار، كيتارباس ، درام و دف را در نظر داشتم.


اين آهنگساز و رهبر اركستر درباره كاركرد دف در اين اثر مى گويد: دف در قطعات مختلف اين سمفونى تداعى كننده روح شجاعت، فداكارى و از خود گذشتگى ايثار گران است كه با همراهى گروه كر و نواى حماسى زنجيرهاى دف مخاطب را به احساس واقعى از درك ايثار نزديك مى كند.
«على تفرشى» خواننده سمفونى ايثار نيز در مورد اين قطعه اعتقاد دارد: سمفونى ايثار كه به رهبرى مجيد انتظامى در تالار وحدت اجرا شد در اصل از چهار قسمت تشكيل شده كه در قسمت اول و دوم به عنوان خواننده سوليست (تك خوان) در جمع اركسترسمفونيك هستم و قسمت سوم سمفونى نيزبه صورت به بى كلام و بخش پايانى سمفونى ايثار با همراهى گروه كر اجرامى شود كه البته در اين اجرا تنها بخش هاى با كلام آن اجرا خواهد شد.


وى درباره چگونگى حضور در سمفونى ايثار گفت : سابقه ساخت اين سمفونى به سال ۸۳ زمانى كه ساخت چنين سمفونى به آقاى انتظامى پيشنهاد شد، برمى گردد و من هم از آن زمان به عنوان خواننده براى اين سمفونى انتخاب شدم و خوشبختانه به دليل علاقه اى كه به جشن هاى ملى بويژه فتح خرمشهر دارم با كمال ميل خواستم كه با اركسترسمفونيك همكارى كنم.


اين خواننده در ادامه، تجربه كار با مجيد انتظامى را مفيد مى داند و مى گويد: تجربه كارى من با آقاى انتظامى به ساخت موسيقى فيلم بوى پيراهن يوسف و آواز در آن كار برمى گردد از آن دوران به بعد بود كه در كارهاى مختلف با او همراه شدم و از تجربيات اش استفاده هاى بسيار كردم و خوشحالم كه در سمفونى ايثار بار ديگر در كنار ايشان هستم.


على تفرشى در پايان درباره تجربه آواز در اركستر سمفونيك مى گويد: سمفونى ايثار دومين تجربه ام پس از اجراى سمفونى پيامبر(ص) به رهبرى نادر مشايخى بود كه به نظرمن كاربا اركسترسمفونيك به مراتب حرفه اى تر از ساير شيوه هاى آوازى چون موسيقى پاپ است چراكه قواعد و اصول خاص خودش را مى خواهد و هميشه آواز در اركسترسمفونيك را به عنوان نمونه اى ايده آل در خوانندگى مى دانستم كه خوشبختانه فرصت حضور در گروه اركستر سمفونيك تهران به رهبرى مجيد انتظامى در سمفونى ايثار فراهم شد.


انتظامى خودش در مورد موسيقى فيلم معتقد است: نوع ساختار موسيقى فيلم و اين كه در طول فيلم شنيده شود يا نه بستگى به نوع فيلم و خواست كارگردان دارد. او اعتقاد دارد كه موسيقى اى كه در فيلم حل باشد و شنيده نشود، بهترين موسيقى فيلم است و مى گويد: بستگى به نوع فيلم و نظر كارگردان دارد. البته بايد گفت موسيقى كه قرار است شنيده نشود پس چرا اصلا ساخته مى شود. اما از آنجايى كه گروهى از كارگردانان دوست ندارند موسيقى در فيلم خيلى رو باشد و يا بيرون بزند؛ متناسب با خواست آنها و نوع فيلم، موسيقى ساخته مى شود. ولى نبايد فراموش كنيم كه بعضى وقت ها موسيقى به جاى بخش هايى از فيلم حرف مى زند؛ درست به مانند اين كه براى آن سكانس ها ديالوگى نوشته باشند. بنابراين ما نمى توانيم گويايى موسيقى فيلم را كتمان كنيم و يا فراموش كنيم كه چه نقش مؤثرى در طول فيلم خواهد گذاشت.


اما بد نيست نظرات همكاران انتظامى را در مورد كار و موسيقى فيلم او بدانيم. «كامبيز روشن روان» كه خودش يكى از شناخته شده ترين آهنگسازان موسيقى فيلم در ايران محسوب مى شود، موسيقى انتظامى را بسيار آكادميك مى داند و مى گويد: «تمام آثار موسيقايى مجيد انتظامى به دليل سابقه آموزشى آكادميك اين آهنگساز، هم از بار تكنيكى و علمى بالايى برخوردار است و هم آثار وى در تمام دنيا و ايران قابل عرضه و براى همه قابل قبول است.»


اين آهنگساز با اشاره به اين كه مجيد انتظامى در همه شاخه هاى موسيقى فيلم، قابليت هاى خود را نشان داده است، مى گويد : انتظامى در طيف هاى مختلف، چون فيلم هاى مذهبى، تاريخى، سياسى، اجتماعى، احساسى، اكشن و. . . كار كرده است. به فرض در فيلمى چون «بايسيكل ران» از موسيقى كشورهاى ديگر و تم موسيقى و سازهاى افغانى استفاده كرده است. همچنين در فيلم «از كرخه تا راين» از زبان جهانى موسيقى استفاده كرده و در همه آنها موفق از آب در آمده است. وى با اشاره به كم بودن تعداد آهنگسازانى مثل انتظامى، تصريح كرد : در جامعه موسيقى ما تعداد آهنگسازانى كه بار علمى، توانايى تكنيكى و آكادميكى در عرصه موسيقى فيلم و آثار موسيقى داشته باشد، كم و محدود است.


«شاهين فرهت» نيز از آن دسته افرادى است كه اين روز ها مشغول نوشتن سمفونى هاى مختلف است. او در مورد كارهاى موسيقايى انتظامى مى گويد: مجيد انتظامى با ساختن موسيقى به فيلم رونق و فضا مى دهد. وظيفه موسيقى فيلم، تقويت فضاى فيلم و نه نشان دادن آن است كه اين خصيصه در موسيقى هاى فيلمى كه مجيد انتظامى ساخته است، به خوبى مشاهده مى شود. همچنين انتظامى در تركيب بندى سازها، خوش سليقه و خوب عمل كرده است و بهتر است اين آثار به صورت نت هم چاپ و در دسترس همگان قرار گيرد.


اين آهنگساز با اشاره به اين كه بهتر است كارگردان هاى ايرانى هنر موسيقى و قابليت هاى آن را بشناسند، مى گويد: بيشتر كارگردانان بزرگ دنيا چون آلفرد هيچكاك و چارلى چاپلين با موسيقى آشنا بودند و دليل ماندگارى موسيقى فيلم هاى اين كارگردان، ازمؤثر بودن اين ويژگى در آثارشان حكايت مى كند.


فرهت مقوله موسيقى فيلم را در ايران جوان مى داند و اعتقاد دارد كه مبحث موسيقى فيلم در كشورهاى غربى بخصوص آمريكا از ۱۹۳۰ شكل گرفته است؛ به همين خاطر اين كشور ها از اين لحاظ داراى يك تاريخ طولانى و عظيم هستند كه منجر به پديدار شدن شاخه هاى مختلف موسيقى در اين عرصه و تخصصى شدن رشته موسيقى فيلم شده است. او مى گويد: تخصصى شدن شاخه هاى موسيقى فيلم، منجر به رشد مكتب و رشد موسيقى فيلم شده است؛ درحالى كه اين رشته در ايران به صورت جدى پس از انقلاب به وجود آمده است كه خود اين، جاى بسى خوشحالى است. اما بهتر بود اين فعاليت به صورت يك رشته آكادميك در مى آمد. به هرحال، خود اين مسأله كه آهنگسازان، به طور مشخص، هر كدام سبك و شخصيت هنرى واحد دارند، خوب و جاى خوشحالى دارد. موسيقى فيلم هايى چون «دوئل » و «از كرخه تا راين» جزو آثار شنيدنى مجيد انتظامى است.


«ستار اوركى» نيز يكى ديگر از آهنگسازانى است كه موسيقى فيلم هاى انتظامى را بسيار خوب و حرفه اى مى داند. او مى گويد: شخصيت هنرى مجيد انتظامى جدا از شخصيت ذاتى وى نيست. همچنين آثار وى در عرصه موسيقى فيلم براى همه اقشار شنيدنى و ستودنى است. بسيارى از موسيقى متن هاى مجيد انتظامى به دليل كيفيت بالاى موسيقى وعميق بودن آن، هنوز در خاطر ها مانده است كه از آن ميان مى توان به موسيقى فيلم «بايسيكل ران» و «از كرخه تا راين» اشاره كرد.


وى با اظهار تأسف از اين كه هميشه موسيقى آخرين قرعه مالى را به نام خود مى كند، معتقد است كه مشكلات مادى بر نوع كار بسيارى از آهنگسازان تأثيرات بدى مى گذارد. به فرض مثال، من به عنوان آهنگساز، اگر بودجه مكفى در اختيارم گذاشته شود، در انتخاب اركستر، نوازنده و. . . وسواس زيادى به خرج مى دهم؛ درغير اين صورت مجبورم كه از اركستر يا نوازنده خوب استفاده نكنم.


اين آهنگساز با انتقاد از انتخاب نادرست بعضى از كارگردان ها براى موسيقى فيلم نيز اعتقاد دارد كه آگاهى و آشنايى كارگردان به نوع موسيقى آهنگسازان منجر به ساخت موسيقى متناسب با آن فيلم مى شود. اما در حال حاضر اين مقوله رعايت نمى شود و موسيقى فيلم زير پاى تصوير له مى شود. اميدوارم ما به روزگارى برسيم كه ديگر مؤلفه «عجله» را در كارهاى خود نبينيم. به فرض مثال بسيارى از كارگردان ها از همان ابتداى فيلم با آهنگساز قرارداد نمى بندند و ۱۰ روز مانده به جشنواره يا پخش سريال به سراغ آهنگساز مى روند كه در بيشتر مواقع آهنگساز به دليل تنگدستى مجبور به قبول كار مى شود.


اوركى با اشاره به اين كه موسيقى درحال حاضر براى پر كردن فضاى تصوير به كار برده مى شود، مى گويد: نگاه تخصصى به موسيقى فيلم و اين كه موسيقى جدا از تصوير بايد شخصيت جداگانه اى داشته باشد، هنوز وجود ندارد. مثلاً نگاه تخصصى منجر شده كه موسيقى فيلم هايى چون «شايد وقتى ديگر» به آهنگسازى «بابك بيات»، «سربداران » ساخته « فرهاد فخرالدينى »، «دليران تنگستان » ساخته«احمد پژمان» بعد از سال ها هنوز در ذهن و خاطره مردم باقى بماند. موسيقى بسيارى از تصاوير را به تصاوير ماندگار مبدل مى كند؛ البته نقش كارگردان خوب در اين زمينه غير قابل انكار است.

[Rock Magic]

در عرف و زبان موسيقيدانان آماتور يا غيرحرفه‌اي، «موسيقي كلاسيك» معمولاً به موسيقي عمومي، همگاني و يا مردم‌پسند رايج اطلاق مي‌شود.در واژگان موسيقي، كلاسيسم با معناي بسيار محدودتري به كار گرفته مي‌شود. به عبارت ديگر واژه «كلاسيسم1» آثار موسيقيدانان دوران كلاسيك يا كهن چون هايدن، موتسارت و آثار اوليه بتهوون و تا اندازه‌اي شوبرت را دربرمي‌گيرد.

در مقابل سبك و شيوه رمانتيك قرن 19 موسيقي كلاسيك در كل با محدوديت وجودگرايانه احساساتي و فورماليسم3 (شكل‌گرايي) و سادگي مشخص و متمايز مي‌شود. شيوه كلاسيسم از زمان تولد هايدن (1732) و بتهوون و مرگ شوبرت (1827) برحسب تقدم و تأخر از 1750 تا 1820 ادامه پيدا مي‌كند.

از اين رو منطقي است كه ما به اين دوره نام «كلاسيك» بدهيم. چراكه شاهكارهاي موسيقي از همين عصر تا به امروز عرضه شده و پا برجا مانده است. آثار برجسته‌اي در اين زمينه، به تساوي توسط آهنگسازان اوليه خلق شده است، همانند آثار باخ و پالسترينا.

اصطلاح كلاسيك غالباً به آثار اين آهنگسازان نيز اطلاق شده است. با اين همه بهتر آن است كه اين اصطلاح را به عنوان عبارتي ستايش‌آميز در ذهن خود نياوريم، بلكه دقيقاً به آن نام وقايع‌نگاري4 يا ترتيب زماني بدهيم.

به طور كلي اصطلاح كلاسيك به سبكي از موسيقي اطلاق مي‌شود كه تقريباً بين سال‌هاي 1785 و 1820 توسط هايدن، موتسارت و بتهوون پديد آمده است. برخي از موسيقي‌شناسان، موسيقي شوبرت را نيز به آن افزوده‌اند، درحالي‌كه ديگران آثار پس از بتهوون را كه بيشتر به سبك رمانتيسم نزديك است، موسيقي كلاسيك خوانده‌اند. خصيصه اصلي كلاسيسم در موسيقي، محدوديت آن در بيان احساسات فردي آهنگساز است كه با موسيقي رمانتيك ارتباط پيدا مي‌كند.

در كل، موسيقي «‌سازي» از موسيقي آوازي دوران كلاسيك اهميت بيشتري پيدا مي‌كند كه فرم‌هاي مطلوب، اورتور، دايور تيمنتو5، (نوعي موسيقي‌سازي در چند بخش) تم و وارسيون‌ها و انواع موسيقي در اجراي سونات، كنسرتو، سنفني و انواع موسيقي مجلسي (تريو، كوارتت، كوئينتت و غيره) بودند. اصطلاح موسيقي كلاسيك6 گاه براي تميز دادن موسيقي جدي از موسيقي همگاني، عمومي و رايج به كار گرفته مي‌شود.

اين وجه تمايز كاملاً قراردادي و اختياري است و اصطلاح موسيقي كلاسيك بسيار گنگ و نامفهوم به نظر مي‌آيد. از اين رو اصطلاح كلاسيسم را معمولاً كلامي مبهم مي‌پندارند، ام‍ّا در واقع سه قلمرو براي معناي آن قايل گشته‌اند:

1. موسيقي كهن 2. موسيقي ويژه‌اي مخالف و مغاير با موسيقي رمانتيك و احساساتي 3. نوعي از موسيقي كه به سبك هايدن، موتسارت و بتهوون وابسته باشد. (1809-1732)
در دوران كلاسيك چهار آهنگساز برجسته خودنمايي مي‌كنند: كريستوف گلوك7 (1787-1714)

آهنگساز آلماني كه به خاطر ايجاد اصطلاحاتي در ا‌ُپرا شهرت دارد.
هايدن8 (1809-1732)
آهنگساز اتريشي سازندة سنفوني‌ها و اوراتوريها و سوناتها.
موتسارت9 (1791-1956)
آهنگساز اتريشي، خالق سنفوني‌هاي بزرگ، موسيقي مجلسي و اپرا.
بتهوون10 (1827-1770)
آهنگساز آلماني، سازندة سنفوني‌ها، موسيقي مجلسي، موسيقي براي پيانو، م‍ِس، اپرا، اوراتوريو.

فرهنگ موسيقي هارپر11 تأليف كريستين امر12 درباره كلاسيسم مي‌نويسد:‌ «كلاسيسم اصطلاحي است كلي براي سبكي از موسيقي كه تقريباً بين سال‌هاي 1785 و 1820 به موسيقي هايدن، موتسارت و بتهوون و ديگران از جمله شوبرت اطلاق مي‌شد، ام‍ّا به اعتقاد برخي سبك رمانتيسم نيز از خصيصه كلاسيسم بي‌بهره نمانده است.

زيبايي، ظرافت، ملاحت و بازداري و ممانعت آن از بيان احساسات فردي كه با موسيقي رمانتيك سر سازگاري دارد، از خصيصه كلاسيسم به شمار آمده است.
در كل، موسيقي ‌سازي بيشتر از موسيقي آوازي در دوران كلاسيسم اهميت پيدا مي‌كند. اشكال مطلوب و به‌خواسته در موسيقي كلاسيك (اورتور، دايورتيمونتو، تم و وارياسيون‌ها و اشكال گونه‌گون موسيقي) با سونات، كنسرتو و موسيقي مجلسي (تريو، توارنت، كوئينتت و غيره) پيوند مي‌خورند.

سازها براي بيشتر بخش‌ها متعلق به دوران كلاسيك پيشين بودند و به طور وسيعي مكتب مانهايم13 را پذيرا شدند.
و فرهنگ موسيقي تأليف ارتور جكوبز A.Jacobs مي‌نويسد: «اصطلاح كلاسيسم معمولاً با خصيصه‌اي بسيار مهم در كار گرفته مي‌شود، ام‍ّا با سه معناي اصلي و كلي
(1. متمايز از موسيقي عامه‌پسند و همگاني 2. مخالفت با موسيقي رمانتيك 3. موسيقي كلاسيك ديني).

در عمل اصطلاح كلاسيسم كلاً به موسيقي قرن 18 و اوايل قرن 19 محدود مي‌شود كه حاكمان آن هايدن، موتسارت و بتهوون بودند. البته برخي از موسيقي‌شناسان موسيقي شوبرت را هم به موسيقي هايدن، موتسارت و بتهوون افزودند.

نئوكلاسيسم
نهضتي از قرن بيستم كه اساساً بازتابي است بر ضد ا‌ِموسيوناليسم14)عاطفه‌گر� �يي) مهارنشده اواخر نهضت رمانتيسم كه با آرمان‌هاي زيبايي‌شناختي و اشكال و يا روش‌هايي كه از موسيقي اوليه آهنگسازان، به‌ويژه از آهنگسازان قرن 18 چون باخ، مندل، پرگولزي، موتسارت و غيره ريشه گرفته باشند.

اين تأثير تأكيد آشكاري است بر ساختار كنترپواني و تكيه بر احياي اشكال كهن موسيقي چون توكاتا15 (آهنگي با فرم آزاد) و پاساكاگليا16 (يك قطعه‌سازي به ويژه يك رقص) فوگ17 (آهنگي كه از كانون18 مشتق مي‌شود و در آن ظاهراً تم اصلي به هنگام بسط، از تم‌هاي فرعي مي‌گريزد) اوستيناتو (نمودار يا ريتمي در موسيقي كه مصرانه تكرار شود) كنسرتو گروسو19 (كنسرتي كه براي سه ساز به سبك سوناتر ساخته شده باشد) ريچركاره20 (نوعي كمپوزيسيون كنترپواني‌سازي رايج در قرن 16 و 18 به‌ويژه با روش تقليدي) موتت21 (يك قطعه آواز چندصدايي كه بر اساس يكي از فصول انجيل ساخته مي‌شود) با كاهش و تقليل رنگ‌هاي اركستري، طنين و رسايي‌ها و رها كردن موسيقي برنامه‌اي و تمايل كلي به سبكي بروني و عيني و مستقل، كه غالباً ضد احساسات رمانتيك برمي‌خيزد.

بازگشت به باخ (يا ديگر آهنگسازان اوليه) الزاماً به معناي برگشت به زبان موسيقايي زمان او نيست.
نئوكلاسيسم بيش از پيش ناموزون‌تر و از لحاظ ريتم پيچيده‌تر مي‌شود، چراكه خطوط فرعي رخصت پيدا مي‌كنند تا طبق عملكرد ملوديك خود و بدون توجه به تركيبات هارمونيك، به حركت درمي‌آيند.

پس از موارد استثنايي چون سونات در ديم ناتي ويتاتيس كريست22 اثر بوسوني23 نوازندة پيانو و آهنگساز ايتاليايي (1924ـ1866) و سنفني كلاسيك اثر پروكوفيف24 آهنگساز روسي (1953ـ1891) رواج يافت و تقريباً در 1920 با روندي برجسته (نوعي موسيقي كه خصيصه ممتاز آن تكرار متناوب تم اصلي است) عرضه گشت.

سونات براي پيانو فورته (1922) و اوكتت25 آهنگي براي هشت ساز زهي يا بادي اثر استراوينسكي26 آهنگساز روسي (1971ـ1882) در ميان نمونه‌هاي مشخص نئوكلاسيسم وضوح بيشتري دارند.

در ميان‌ آهنگسازاني كه برداشت‌هاي نئوكلاسيسم خود را بسط و گسترش دادند، بايد از بارتوك27 آهنگساز مجارستاني (1945ـ 1881) هيندميت28 آهنگساز آلماني (1963ـ 1895) كاسه‌لا آهنگساز ايتاليايي (1947ـ 1883) ماليپيرو29 آهنگساز ايتاليايي، پيستون piston و ديگران را نام برد.

به هر تقدير پس از مرگ بوسوني، اصطلاح نئو‌كلاسيسم نظر بسياري از آهنگسازان را به خود جلب كرد و به عنوان نهضتي متعالي از 1930 تا 1940 برجاي ماند.
در ميان آهنگسازاني كه به نئو‌كلاسيسم توجه ويژه‌اي مبذول داشتند، بايد از ايگور استراوينسكي نام برد كه كنسرتوي پيانوي او ا‌ُديپوس ركس30 يا شاه اوديپوس و سنفني پژوم31 (1930) حاكي از اين تمايل ويژه او به نئوكلاسيسم در موسيقي است.
هيندميت در نخستين ورسيون چرخه آوازي خود با نام «زندگي مريم مقدس» به اين نهضت روي مي‌آورد.

آلبر روسل32 (1937ـ 1869) آهنگساز فرانسوي آلفردو كاسه‌لا33 (1947ـ 1883) آهنگساز ايتاليايي ماليپيرو (1973ـ1882) آهنگساز ايتاليايي، ماكس رگر34 (1916ـ1873) آهنگساز آلماني و والتر پيستون35 آهنگساز آمريكايي (1976ـ1891) پروكوفيف36 آهنگساز روسي (1953ـ1891) به ويژه آثار هينديت عناصر ديگرساني كلاسيسم را در سبك مدرن به تصوير مي‌كشند.

هيندميت در بسياري از كمپوزيسيون‌هاي خود كنتريوان باروك را در كار مي‌گيرد. ام‍ّا هارموني‌هاي او به قرن بيستم سر مي‌كشند كه گستره كروماتيسيزم37 (فواصل نيم‌پرده) در آن‌ها كاملاً مشهود است

[sise]

حتی اگر در موسیقی خیلی حرفه ای نباشیم و دو قطعه کاملا" ناشناس برای ما پخش کنند خیلی سریع میتونیم با یک قضاوت اولیه بگیم که کدامیک از این دوقطعه کلاسیک هست و کدام نیست. چرا اینگونه است؟ اصلا" به واقع موسیقی کلاسیک یعنی چه؟ آیا هر قطعه ای که در آن دسته سازهای زهی و برنجی و ... به اجرا میپردازند یا یک پیانیست خیلی دقیق و درست به اجرای نت یپردازد کلاسیک هست و بقیه قطعات که نوازنده ها اغلب بدون داشتن نت به اجرای موسیقی میپردازند کلاسیک نیست؟


بسیاری از ما موسیقی افرادی چون باخ، هندل، وی والدی، شوپن، لیست، واگنر، چایکفسکی، اشتراوس و .... را کلاسیک مینامیم حال آنکه تمام این بزرگان سبکی غیر از کلاسیک در موسیقی دنبال میکردند. آنچه کاملا" مشخص هست موسیقی این افراد به انظمام موسیقیدانان کلاسیک مانند موتزارت یا بتهوون و ... تفاوت هایی آشکار با بسیاری از موسیقی های قرن حاضر دارد. بله موضوع دوتا شد، اول اینکه اصلا" اصطلاح موسیقی کلاسیک درست هست یا نه؟ و دوم اینکه آیا این اصطلاح به درستی بکار میرود یا خیر؟

بکار بردن اصطلاح موسیقی کلاسیک برای کارهایی غیر از موسیقیدانان دوره کلاسیک نادرست بوده اما متاسفانه رایج هست. بگونه ای که حتی اگر در بزرگترین فروشگاه های موسیقی در خارج از کشور هم بروید بوضوح قسمتی از فروشگاه را میتوانید ببینید که در بالای آن تابلو CLASSIC زده شده و در این قسمت انواع کارهای دوره های پیش از باروک، باروک، کلاسیک تا رمانتیک بفروش میرسد. چرا این لغت برای عنوان کردن سبک موسیقی طی این دوره های خاص بکار برده شده؟ شاید منظور از کلاسیک نوعی از موسیقی باشد که حالت جدی داشته باشد، اما مگر بسیاری از قطعات Jazz یا Rock جدی نیستند؟ شاید منظور نوعی از موسیقی باشد که برتر است یا بقولی معنی موسیقی خوب را بدهد. که بازهم درست نیست چون بسیاری از کارهای موسیقیدانان معاصر هستند در مقام مقایسه پا به پای کارهای بزرگان موسیقی گذشته عزض اندام میکنند.

به دردسرتان نیندازم هر اصطلاحی بخواهیم بکار ببریم جای اشکال دارد و واقعا" تعریف دقیقی را نمی توان برای سبک این دوره های موسیقی بیان کرد. اما یکی از جالبترین تعریف هایی که در کتاب تجزیه و تحلیل موسیقی برای جوانان از لئونارد برنستاین خوندم این بود که تفاوت موسیقی این دوره ها با موسیقی امروز بیشتر در تهیه پارتیتورهای دقیق هر ساز یا خواننده و تاکید بر اجرای مو به موی نت ها با احساساتی که آهنگساز مشخص کرده میباشد. مثلا" با فرض توانا بودن نوازنده ها، اجرای یک کار کلاسیک توسط دو گروه ارکستر در دو جای مختلف دنیا نباید خیلی با هم متفاوت باشد. حال آنکه اگر قطعه Nice Work If You Can Get It از آقای George Gershwin را که توسط Ella Fitzgerald و آقای Stings (و خیلی های دیگه) اجرا شده گوش کنید خواهید دید که تفاوت های بسیاری دارند و در عین حال همه یک قطعه از Gershwin هستند.

موسیقی دوره های کلاسیک، باروک و ... آنقدر دقیق و جدی تنظیم میشد که اگر گروهی کوچکترین تغییر در اجرای آن میداد دیگر آن قطعه بنام اصلی خودش شناخته نمیشد، کما اینکه بارها دیده ایم هنگامی که گروه های ضعیف به اجرای کارهای کلاسیک می پردازند، این اجرا ها مورد قبول مخاطبین و منتقدین موسیقی قرار نمیگیرد اما موسیقی امروز اینگونه نیست. یک قطعه موسیقی pop رو ممکنه یک ده ها نفر به صورت های مختلف اجرا کنند و نام آن همواره یکی باشد.

[sise]

نویسنده: مهدی عاطف راد



آثار موسیقی کلاسیک بسیار متنوع و گوناگونند و آن ها را می توان به سه گروه مختلف بخش بندی کرد. موسیقی سازی- موسیقی آوازی- موسیقی صحنه ای.

موسیقی سازی:

این گروه آثار برای یک یا چند ساز یا برای ارکستر کوچک( مجلسی) یا برای ارکستر بزرگ تصنیف می شوند. یکی از انواع این آثار که برای یک ساز تنها یا دو ساز تصنیف می شود، سونات می باشد. دوئت اثری برای دو ساز، تریو اثری برای سه ساز، کورتت اثری برای چهار ساز، کوئینتت اثری برای پنج ساز، سکستت اثری برای شش ساز، سپتت اثری برای هفت ساز، اکتت اثری برای هشت ساز می باشد. موسیقی مجلسی اثری است برای ارکستری کوچک حد اکثر با ده- دوازده نوازنده که معمولاً سازهای زهی در آن نقش مهم تری دارند.

سمفونی اثری است برای ارکستر بزرگ که معمولاً به فرم سونات و دارای چهار بخش یا بیشتر است که در توصیف افکار و احساسات و ایده ها و عاطفه های عمیق تصنیف می شود و یکی از عالی ترین و کامل ترین شکل های موسیقی کلاسیک است. کنسرتو اثری است برای یک ساز در برابر ارکستر. معمولاً این ساز سلو ویولن یا پیانو و گاهی نیز گیتار یا هارپ و فلوت و دیگر سازهاست و در این گونه آثار ساز در برابر ارکستر نقش اصلی و ارکستر نقش همراهی کننده را بر عهده دارد و بین آن ها مکالمه ای همراه با پرسش و پاسخ یا همنوایی برقرار است. کنسرتو ها اغلب دارای سه قسمت تند و کند متناوب می باشند. پوئم سنفونی اثری است برای ارکستربر روی یک داستان یا یک ایده ذهنی یا بر مبنای یک توصیف مشخص، مانند توصیف یک پدیده طبیعی یا خود طبیعت، یا توصیف یک شخصیت و مانند این ها. فانتزی و کاپریچیو قطعاتی با فرم آزاد هستند و دارای مضمونی عاشقانه و غنایی( لیریک) و لحنی رمانتیک و احساساتی می باشند. از دیگر آثار سازی می توان به بالاد، پاساکاگلیا، شاکن، پرلود، روندو، سوئیت، فوگ، کانن، واریاسیون اشاره کرد.

موسیقی آوازی:

این گونه از موسیقی برای صدای انسانی و بیشتر بر روی کلام و گاهی به صورت زمزمه بدون کلام ( نجوا یاwhisper) سروده می شود. آواز ممکن است فردی(سولو) یا جمعی( کُر) باشد. از مهم ترین انواع این آثار می توان به این ها اشاره کرد:

لید: اثری برای یک صدا و یک ساز- کانتات: فرمی ست آوازی متعلق به دوره باروک- اوراتوریو: اثری ست آوازی و چند بخشی به همراهی ارکستر و کُر بر روی متنی طولانی که معمولاً دینی- آیینی یا توصیفی است- مس: آوازی ست کلیسایی برای یادبود حوادث شام آخر عیسای مسیح- رکوییم: مرثیه ای ست که در سوگ مرگ عزیزی سروده می شود- مادریگال: آوازی ست غیر مذهبی و دارای کلامی ساده و دلنشین- پاسیون: ذکر مصیبت به زبان موسیقی بر روی یکی از متون قدیمی کلیسا در بیان درد و رنج های عیسای مسیح یا حواریونش- سمفونی آوازی: سمفونی دارای بخش های آوازی با صدای تکخوان یا گروه خوانی.

موسیقی صحنه ای:

موزیکی ست که همراه نمایش است و باید بر روی صحنه نمایش و به کمک بازیگران و رقصندگان اجرا شود. مانند اپرا- اپرت- بالت- موسیقی صحنه ای- و انواع رقص های تک نفره، چند نفره و گروهی مانند والس، پلونز، تانگو، بلرو، فاندانگو، روندو، رومبا، ساراباند، سه گی دیلا، منوئه و ...

[sise]

مصطفي كمال پورتراب:در تاريخ اشتباهاتي رخ داده كه سرنوشت ملت‌ها را تغيير داده است.اما خطاهايي هم وجود دارد كه باعث كشف و اختراعات بزرگ شده است مانند اختراع پلي‌اتيلن و اختراع كاغذ خشك‌كن، كشف پني‌سيلين و…. اپرا هم زاده يكي از آن اشتباهات تاريخي است. اپرا (Opera ) جمع كلمه لاتيني اپوس (Opus) به معناي «اثر» است و به اين تغيير بايد اپرا را به طور تحت‌اللفظي به «آثار» ترجمه كرد.

اما اپرا به صورت كلمه مفرد مونث از آغاز قرن 17 ميلادي به نمايشي گفته مي‌شد كه به جاي آواز خوانده شود و اين اصطلاح تاكنون براي اينگونه نمايش‌هاي آوازي از قرن 14 ميلادي به شيوه مادريگال و ويلانلا توسط خوانندگان دوره‌گرد (تروبادور Troubadour) اجرا مي‌شد. اما اپراي واقعي به همت دوتن از اشراف ايتاليا، كنت باردي و دوك مانتوا به وجود آمد. پيشروان اپرا وينچسو گاليله (1591-1520) (Vincenzo Galilei) پدر گاليله، فيزيكدان بزرگ، جوليو كاچيني (1618- 1550) (Giulio Caccini) و ژاكو پري Jacopo Peri) 1633- 1516) بودند. كاچيني و پري هر دو از خوانندگان معروف عصر خود بودند و آنها به دعوت گاليله در تصنيف اولين آثار اپرايي شركت كردند.

گاليله رساله‌‌اي در موسيقي به نام «مكالمه موسيقي قديم و جديد» نوشته بود. او در آثار نمايشي يونان قديم سه حماسه يافته بود كه به همراهي موسيقي اجرا مي‌شد. از آنجا نتيجه گرفت كه تراژدي‌هاي يوناني به صورت رسيتاتيف يعني كلامي كه با موسيقي همراه مي‌شود، خوانده مي‌شده. اين نظريه مورد توجه گروه نوازندگاني كه در دربار كنت باردي جمع شده بودند، قرار گرفت. كنت باردي براي احياي شيوه قديم يونان كه مورد توجه آن زمان بود موسيقيدانان را مامور كرد تا نمايشي همراه موسيقيDramma per Musica بسازند اما از آنجا كه اين گروه سه‌نفري هيچگونه نمونه‌اي از تئاترهاي يوناني در دست نداشتند تصور كردند كه نمايش‌هاي قديم تماماً به آواز خوانده مي‌شده است.

در حالي كه آواز يا ساز يا گفتار دسته‌جمعي فقط به طور فرعي در تئاتر اجرا مي‌شده و ربطي به مكالمه تئاتري نداشته است. به اين جهت گروه مامور به خيال تقليد از درام يوناني، اپرا را به وجود آوردند.

نخست، پري به كمك رينو چيني شاعر، متن يك داستان قديمي يوناني را به نام «دافنه» تهيه كرد و به موسيقي درآورد. اين نمايش با استقبال زياد مواجه شد طوري كه در سال 1600 به مناسبت ازدواج هانري چهارم و ماريا دي مديچي اپراي ديگري به او سفارش داده شد. پري، داستان معروف «ارفه» را براي اپراي دوم خود انتخاب كرد كه بار ديگر به نام «نوريديچه» در فلورانس به روي صحنه آمد.

نوريديچه اپرايي بود به شيوه رسيتاتيف كه در تمام مدت نمايش، لحن و بيان و مكالمه را از دست نمي‌داد.

دو سال بعد كاچيني درصدد برآمد همين داستان را به موسيقي درآورد. اگرچه كار او به مراتب ضعيف‌تر از پري بود اما براي نخستين‌بار «آريا» يعني آواز اصلي اپرايي را در اين نمايش به كار برد.با اين حال هيچيك از اين دو آهنگساز را موسس اپرا نمي‌دانند. كسي كه اپرا را به معناي واقعي بنيان گذاشت كلوديو مونت‌وردي (Claudio Monteverdi)، (1567 -1648) بود. مونت‌وردي در ابتدا با تصنيف قطعات كثيري به شكل مادريگال شهرت يافته بود. اين شهرت باعث شد كه دوك وينچنتسو گنزاگا (Vincenzo Gonzaga) او را به سمت رئيس اركستر درباري برگزيند و به نوشتن يك اپرا تشويق كند.

اپرا از آغاز پيدايش، نمايش پرخرجي بود. فقط اشراف بزرگ و ثروتمند استطاعت سفارش چنين كار گرانبهايي را داشتند و به همين علت نيز اجراي يك اپرا در درجه اول، نماينده قدرت و ثروت و شخصيت فوق‌العاده كسي بود كه آن را سفارش مي‌داد.
اگر خانواده مديچي در فلورانس قدرت نمايش اپرا را داشتند براي خانواده گنزاگا در مانتورا نيز امكان داشت كه چنين نمايشي را در مانتوا به روي صحنه بياورند. به خصوص كه دوك گنزاگا خود را نمايش اپرايي نوريديچه در شب عروسي ماريادي مديچي حضور داشت و اهميت اجراي اين نمايش را درك كرده بود.

مونت‌وردي سومين كسي بود كه داستان «ارفه و اوريديس» را به موسيقي درآورد اما اين بار اثر، آزمايشي و تجربي نبود. بلكه يك اپراي كامل بود كه به نام «ارفئو» روي صحنه آمد (1607). مونت‌وردي براي نوشتن اين اپرا سال‌هاي متمادي مطالعه كرد. در اپراي ارفئو تقريباً تمام اصول و قواعد اپرايي رعايت شده و از اين حيث آن را اولين نمونه اپراي كلاسيك مي‌دانند.

مقدمه اپرا با يك اورتور كه توسط اركستر نواخته مي‌شود آغاز مي‌گردد. علاوه بر خواننده تنها در مواردي نيز آواز دو نفري و سه نفري و دسته‌جمعي نيز وجود دارد. اركستري كه با خوانندگان همراهي مي‌كرد در آن زمان اركستر بزرگي شمرده مي‌شد و شامل سازهاي متنوع زهي، بادي و ضربي بود. اركستر اپراي پري 4 ساز داشت اما اركستر در اپراي مونت‌وردي به 34 ساز رسيد
منبع : تهران امروز

[sise]

هنر تفسير در نوازندگی موسيقی کلاسيک: در بين فعاليتهای گوناگون و اعجاب انگيز بشر اجراهای زنده موسيقی از مقام شاخصی برخوردارند. اينکه چرا بعضی از اجرا های موسيقی هيجان انگيز تر از ديگر اجراها هستند به عوامل بسيار متفاوتی ارتباط دارد. آنچه مسلم است مهمترين اين عوامل ميزان قدرت هنرمند در تفسير و تعبير قطعات موسيقی است که خود مستلزم ممارست و شتاخت جامع از ابعاد مختلف نوازندگی است .



در سالهای آخر قرن بيستم - جهان موسيقی همواره در تلاش برای تعالی قابليتهای فيزيکی در اين هنر بود و در توسعه سازها و يا در آموزش نوازندگان مقوله فن صرفا در راستای قابليتهای تکنيکی توصيف ميشد .


امروز بيش از هر زمان ديگری نوازندگان دوباره به اهميت جنبه های زيبا شناسی در اجراهای موسيقی پی برده اند و در تلاشند تا مهارتهای فنی و تکنيک خود را نه در راستای ارائه صرفا يک تکنيک خارق العاده بلکه در راه دستيابی به بيان زيبا در اجرای يک قطعه موسيقی استفاده کنند.


در دهه نود جنبش هنری در غرب فن تفسير در اجرای موسيقی را همپای مهارتهای تکنيکی يکی از بنيادی ترين ارکان نوازندگی مطرح ساخت. و با بررسی های روان شناسی زيبا شناسی در صدد آمد تا بهترين شيوه برای انتقال و اشاعه هنر تفسير در نوازندگی را جستجو کند .


نکته:در نوازندگی گيتار بيشر توجه نوازندگان و حتی اساتيد بر تکنيک بالا و سرعت بوده تا جنبه های ديگر از قبيل موزيکاليته…(ح . ف )


از انجا که موسيقی همچون زبان يک فرايند فرهنگی است و بخشهای عظيمی از فراگيری ان متکی بر عناصر زايشی است طبيعی است که اين جنبش در کشورهای توسعه يافته با مشکلات کمتری رو به رو شد .


اما در کشورهای در حال توسعه با توجه به استانداردهای متوسط ويا پايين در آموزش موسيقی کلاسيک همچنين قابل دسترس نبودن هنرمندان و متخصصين عالی رتبه و کمبود اجراهای کم نظير يافتن بهترين روش برای آموزش تفسير موسيقی در نوازندگی کار بسيار دشواری به نظر ميرسيد.


نکته:( يکی از دلايل توصيه بنده به نوازندگان گيتار کلاسيک برای شرکت اجباری‌!!!!در مستر کلاسيهای خانم افشار همين مورد دانش کم و يا حتی عدم آشنايی اساتيد برجسته با مفاهیم جديد در دنيای آموزش ميباشد ومتاسفانه تاکيد بر روشهای غلط آموزشی و عدم قبول و پذيرش مفاهيم جديد . ح.ف )


امروز در کشورهای غربی آموزش موسيقی بر دو محور :
۱= آموزش آشکار يا بيرونی (Explicit)
۲=اموزش ضمنی يا درونی (Implicit)


انجام میپذيرد در انتقال مفاهيم تفسيروتعبير موسيقی در نوازندگی بخش بزرگی از آموزش ها بايد درونی انجام پذيرد که در يک محيط فرهنگی غنی نا خود آگاه و خود به خود به نوازندگان انتقال ميابد .


با توجه به اينکه در کشور ما موسيقی کلاسيک غربی از ارکان فرهنگ اصيل- بومی و ملی نيست اما آموزش آن گستره وسيعی از جامعه ايران را در بر گرفته لازم است به رهيافتهايی دست يابيم که بتواند عناصری را که در غرب از طريق محور درونی در آموزش موسيقی کلاسيک منتقل ميشوند در يک روند منطقی و نظری به طور شفاف و واضح مطرح سازند .


اين نوشتار قدمی است مقدماتی در ارائه راه حلهايی در ار تباط با آموزش موسيقی کلاسيک غربی در ايران و تاکيد بر آموزش تفسير موسيقی به عنوان يکی از مهمترين ار کان هنر نوازندگی . ( نه داستن سرعت و تکنيک بالا! و نواختن نت …نه يک قطعه! )


از جهت معنی شناسی لغت - تفسير - به معنی هويدا کردن و بيان کردن و شرح دادن است . اگر ريشه های لغت (Interpretation ) در لاتين را نيز بررسی کنيم متوجه ميشويم در همان ۳ جهت معنا ميدهد


۱=تعبير کردن ۲=ابراز کردن ۳=توضيح دادن


چنانچه در در تفسير موسيقی نيز اين سه عنصر را در نظر گيريم متوجه ميشويم که معنا بخشيدن به يک قطعه موسيقی نميتواند صرفا بر اساس نت نوازی و يا حتی داشتن اطلاعات تاريخی - لغوی - تئوريک و حفظ اطلاعات و کليات موسيقی باشد . تفسير موسيقی گرچه امری ساده بنظر ميرسد در عمل نوازندگی بسيار پيچيده و عميق است .


ابعاد متفاوتی دارد و نيازمند تجربه طولانی آگاهی هنری و زيبايی شناسی اشراف به لايه های گوناگون ساختار در قطعه موسيقی و در نهايت دستيابی به تکنيک عالی نوازندگی که در حين نواختن کنترل تام بر ترکيب تمامی موارد فوق را امکان پذير سازد . در چنين فرايندی مرحله آغاز آشنايی با مواد اوليه قطعه است .


اين مرحله که فراگيری نت اولين قدم نوازنده در برقرای ارتباط با قطعه موسيقی ميباشد چارچوبهای صوتی قطعه را برای او روشن می سازد و جوهر خلاقيت را در او بيدار ميکند . اما تفسير و تعبير موسيقی متاثر از دو مرحله مرتبط و تکميلی ديگر است که اساسی ترين نقش را در هنر نوازندگی ايفا ميکند.


در يک مرحله برقراری ارتباط بين اصوات موجود در قطعه - گروه بندی و طبقه بندی موتيف های ملوديک و ريتميک - يافتن جمله ها و اجزای آنها - ادغام آنها با يکديگر - آغاز - پايان و يا حل ايده ها در يکديگر و مواردی از اين قبيل است که آن را:


شناخت چهارچوب های ساختاری قطعه می نا ميم



و مرحله ديگر که از ويژگی خاصی برخوردار است :
- آشنايی


با حوزه ها يی است که جريان حرکت و پايايی قطعه را تحت تاثير خورد قرار ميدهند.

مهمترين اين حوزه ها:
انتقال انرژی در يک قطعه ی موسيقی است که در هنگام نوازندگی دستخوش نوسانات متعددی ميشود.


مرحله سوم را شناخت چهاچوب های احساسی و عاطفی قطعه می ناميم و آنرا اساسی ترين مرحله در تفسير و تعبير موسيقيقی محسوب ميکنيم.

در تفسير موسيقی ساده ترين مطلبی که ميتواند راهگشای دستيابی به بيانی زيبا باشد شناخت هنرمند از سنتهای اجرای موسيقی است يعنی آنتچه امروز با نام Performance Practice در جهان مطرح شده است .

سنتهای اجرا که در طی قرون گذشته به پيشرفت سبکهای موسيقی کمک کرده اند باعث تثبيت معيارهای زيباشناسی شده اند که اين معيارها در نحوه برخورد هنرمند با چهارچوبهای صوتی از اهميت بسياربالايی برخوردارند.


از انجا که معيارهای زيباشناسی در هر دوره ای متفاوتند نوازنده ميبايد به نحوه ی ترکيب ملودی ها - ريتم ها - جمله ها - موتيف ها و حتی روش آرتيکولاسيون و برقراری تمپو در هر دوره هنری توجه داشته باشد تا بتواند در بيان حال و حس درست قطعه موفق بشود.

اما فراتر از رعايت معيارهای زيبا شناسی تاريخی - استفاده از فنونی که مرحله دوم تفسیر يعنی چهارچوبهای ساختار کمک ميکند . استفاده از فن آرتيکولاسيون است .


آرتيکولاسيون ظرافتهای ساختاری قطعه را روشن کردن لازمه ی هر اجرای خوب است.


فرايند جمله بندی که شامل تفکيک ايده های اصلی از فرعی - تشخيص مضامين انتقالی و يا نحوه ی جابجايی موتيف های مشترک و متضاد و برقراری ارتباط بين جمله ها و اجزای انها ميشود يکی از اين فنون است که در ايجاد تفسير شيوا و هيجان انگيز قطعه نقش مهمی ر ايفا ميکند.


از ديگر مواردی که ميتواند با شفافيت بيشتر چهارچوبهای موجود در ساختار قطعه را نشان دهد و استفاده صحيح از آن به نمايان ساختن الگوهای ريتميک و يا ملوديک و ترتيب و طبقه بندی آنها کمک کند .


در مرحله سوم که چهارچوب های احساسی قطعه را پوشش ميدهد اساسی ترين فن استفاده از ديناميزم و تحرکات صوتی است که تاثير مستقيم بر فرايند تفسير دارد و حرکت قطعه را به وضوح تداوم ميبخشد .


در ساختار يک قطعه بخشهای مربوط و يا متضاد با درجه بندی تدريجی و يا ناگهانی صدا چنانچه در يک تسلسل منطقی در کنار هم قرار گيرند ايجاد پوايی و حرکت ميکنند و ساختار قطعه را به صورت يک پارچه دستخوش جنب و جوش و فرازو نشيب های احساسی ميکنند.

بدين ترتيب برای نمايان ساختن چهارچوبهای احساسی استفاده از ديناميزم زمانی موثر خواهد بود که انتقال انرژی و جريان سيال قطعه در آن نهفته باشد.
فن استفاده از ديناميزم در ايجاد تنش و رهايی نيز نقش مهمی ايفا ميکند و اين امر خود نيروی محرکه ی انتقال انرژی و ايجاد تنش و رهايی در قطعه محسوب ميشود .


ايجاد تنش ورهايی در ديناميزم وابسته به آشنايی با تمامی پارامترهای موسيقی اعم از قابليتهای ريتميک و يا تونال چه ملوديک و هارمونيک است و بدين خاطر شناخت چهارچوب های صوتی و ساختاری قطعه در برخورد با آن از اهميت بسياری برخوردار است .

به همين دليل انتقال انرژی و ايجاد حرکت و پويايی در قطعه نيازمند تعامل بين تمامی ساختارهای ذکر شده و متکی بر قدرت نوازنده در برقراری ارتباط بين اجزا کوچک و بزرگتر و استفاده از آن ارتباطات در تبلور ترکيبات بزرگ و ساختار جامع قطعه است.
برای دستيابی به شيوه ای که بتواند در حين توجه به اجزای کوچک تر قطعه موسيقی را به صورت يک واحد کل ارائه دهد.

هنرمند ميبايد همواره در تلاش باشد که مهارتهای تکنيکی خود را در خدمت بيان شيوا و تفسير پويا استفاده نمايد .

در اين باره ۲ سوال اساسی ميتواند هدايت کننده ذهن نوازنده باشد .

۱=حرکت قطعه از کدام نقطه به کدام نقطه طراحی شده است؟


۲= برای ارائه شفاف ابعادی که در تداوم اين حرکت موثرند چه بايد کرد؟ چنانچه اين دو سوال هميشه مد نظر هنرمند باشد پويايی قطعه تضمين است.

نکات ذکر شده نمونه ای از مسائل بنيادين هستند که ميبايد در تفسير موسيقی به هنگام نوازندگی در نظر گرفته شوند.

يک برخورد جامع با فرايند تفسير که چهارچوب سه گانه قطعات را بطور واحد در نظر بگيرد ايجاب ميکند که پارامتر های ش مشخصی هنگام نوازندگی دنبال شود .

در يک برنامه ريزی منطقی لازم است اين پارامترها را چنين طبقه بندی کنيم:

۱=هويت : شخصيت قطعه از نظر معيارهای زيباشناسی تاريخی .

توافق و تضاد : توجه به اشتراکات و تفاوتهای موجود در ساختار جمله يا قطعه


۳=ترکيب و تفکيک : برقراری همبستگی و يا جدايی بين ابعاد مختلف جمله يا قطعه

۴=جهت و حرکت : توجه به قابليتهای تنيدگی و ميزان انرژی در ساختار يک جمله يا قطعه .

۵=انگيزه : توجه به ترکيب احساس و حالات عاطفی در جريان قطعه .

۶=تعادل : ايجاد تناسب و يکپارچگی در جريان قطعه


۷=تداوم : ايجاد پيوستگی و استمرار در جريان قطعه.

موارد فوق پارامترهايی هستند که در نت و يا پارتيسيون قطعه منعکس نميشوند و آشنايی با آنها محتاج آموزشهای عملی و صمعی است .

اما آنچه از مطالب فوق برداشت ميشود اين نکته است که در فرايند نوازندگی علاوه بر توجه به عناصر نت - تمپو - ريتم - کوک - و امثال آن می بايد به عنصر ديگری که جريان و حرکت نام دارد نيز توجه خاصی بشود .
گرچه اين عنصر و ملحقات آن در نوشتار فعلی به صورت تئوريک بر روی کاغذ منعکس شده است ميتوانيم با روشهای هوشمند و خلاق آموزش آنرا بعنوان يکی از ارکان اساسی در تربيت نوازندگان در ايران مطرح سازيم .(پايان)

منبع مجله هنر موسيقی
نويسنده :
دکتر آذين موحد
عضو هيئت علمی موسيقی دانشکده هنر های زيبا - دانشگاه تهران
تحصيلات : دکترای نوازندگی موسيقی با تخصص ( هنرهای اجرايی و نوازندگی فلوت از دانشگاه ايلينوی آمريکا )
تحصيلات فوق دکترا در علوم نوازندگی در دانشگاه هاروارد آمريکا

[parsaafra]

I love it.

[SomeThink]

موسیقی کلاسیک در درجۀ اول موسیقی ای [ است ] که [ فاصلۀ بین نوت های ] آن [ یک پرده یا یک دوم پرده باشد] . بنابراین تعریف هیچکدام از موسیقی های شرقی ( تمام آسیا ) از جمله موسیقی فارسی که شامل نت هائی با فاصلۀ یک چهارم پرده است نمی توانند « کلاسیک » باشند . تنها موسیقی که در منطقه خاورمیانه شامل این تعریف می شود موسیقی آذربایجانی و موسیقی ارمنی است . موسیقی کلاسیک نوعی از موسیقی است که علمی می باشد و قابلیت جهانی شدن دارد . ردیف های آن براساس قوانینی معین تعریف می شود . انسان ها از فرهنگ های مختلف از آن لذت می برند . در حالیکه در موسیقی فارسی غالبا سماعی است و تشخیص ردیف ها و شعبه ها و گوشه ها فقط از طریق گوش و نه از طریق قوانین حاکم بر نت ها انجام می گیرد . همچنین اگر گوش های شما ابسلوت باشد از شنیدن موسیقی اصیل فارسی خصوصا سنتور سخت آزار خواهید کشید .



اینک پا به عرصۀ تعریف موسیقی کلاسیک می گذارم که فرسنگ ها با تفکرات دوستان در تغایر است .
موسیقی کلاسیک .
1 ) موسیقی که در آن عامل زیبائی و تناسب ، حرف اول را در مقابل بیان احساس می زند و در این مفهوم این موسیقی در مقابل موسیقی رمانتیک قرار می گیرد .
2 ) در تداول عامه ، موسیقی ماندنی و دارای ارزش دائمی ، مقابل موسیقی عامیانه و سبک .
3 ) از ادوار موسیقی تاریخی ( اواخر قرن 17 تا اوایل قرن 19 م ) و بطور کلی شامل کلاسیک قدیم ، کلاسیک ، رومانتیک ، امپرسیونیسم ، اکسپرسیونیسم ، نیو کلاسیک پریموتینیزم ( که در بحث ممکن است منظور موسیقی کلاسیک قدیم باشد ) قواعد این موسیقی تابع سازندگان و موسیقی دانان عصر کلاسیک اروپا مانند باخ و بتهوون باشد .

( مهدی ستایشگر ، واژه نامۀ موسیقی ایران زمین ، جلد دوم ، صفحۀ 460 )

« کلاسیک .
1 ) آنچه در کلاس ها بکار رود . کلاسی ، درسی ، کتاب کلاسیک .
2 ) آنچه مربوط به دورۀ یونان و روم قدیم یا مؤلفان بزرگ قرن 17 م است ؛ زبان های کلاسیک ، تئاتر کلاسیک .
3 ) آنچه به منزلۀ نمونه و سرمشق در طبقۀ خود بکار رود . »

( محمد معین ، فرهنگ فارسی ، جلد سوم ، صفحۀ 3016 )

در کتاب « فرهنگ کوچک انگلیسی ـ فارسی حییم » ، صفحۀ 81 ، ذیل لغت Class هم آمده است : « دسته ، طبقه ، کلاس ، زمره ، رده ، طبقه بندی کردن » .

خلاصه اینکه در عرف موسیقی دانان « کلاسیک » بسته به موقعیت یکی از سه معنای زیر را خواهد داشت :

1. موسیقی یک دورۀ خاص در موسیقی غربی که بین سال های 1750 تا 1820 م بوده است . ( رجوع کنید به کتاب معتبر « درک و دریافت موسیقی » ، راجر کیمی ین )
2. توسعا و عمدتا در تقابل با موسیقی های مدرن ( نیمۀ دوم قرن بیستم ) ، نامی بر کلیۀ موسیقی های ادوار قبل از نیمۀ دوم قرن بیستم ، شامل موسیقی قرون وسطی ( 450 تا 1450 م ) ، رنسانس ( 1450 تا 1600 م ) ، باروک ( 1600 تا 1750 م ) ، کلاسیک ( 1750 تا 1820 م ) ، رمانتیک ( 1820 تا 1900 م ) و موسیقی نیمۀ اول قرن بیستم با سبک های مشهور امپرسیونیسم ، سمبولیسم ، نئو کلاسیک ، اکسپرسیونیسم . ( سال ها از منبع اخیر برداشته شده است )
3. با اصالت انگاری معنای لغوی کلمه ، هر موسیقی ای که اصول و قواعد آن تنظیم و کلاسه بندی شده باشد .

کاربرد کلمۀ کلاسیک برای موسیقی ایرانی ناظر به معنای سوم است ؛ کما اینکه در ترکیه هم می توانند از موسیقی کلاسیک ترک سخن بگویند و همچنین در ممالک عربی . موسیقی آذری نیز به دلیل کشف و طبقه بندی شدن آن کلاسیک است .


متن زیر را هم بخوانید تا دریابید غربی های مدعی کلاسیک در چه تفکراتی به سر می برند :

« در تلاش برای یافتن صداهای بدیع و نو ، از « ریزپرده ها ( Microtones ) ، فاصله های کوچک تر از نیم پرده نیز استفاده ای فزاینده شده است . فاصله های کوچک تر از نیم پرده ، مانند ربع پرده از دیرباز در موسیقی غیر غربی بکار می رفته است اما فقط در سال های اخیر به دستمایه ای مهم برای آهنگسازان غربی بدل شده اند . سازهای الکترونیک ، محرک این گرایش بوده اند ؛ زیرا این سازها محدود به گام های مرسوم نیستند و اجرای آثاری شامل ریزپرده ها بوسیلۀ آنها ، نوازندگان سازهای معمول را از تمرین بر شیوۀ ناآشنای نواختن این فاصله ها معاف می کند . »

( راجر کیمی ین ، درک و دریافت موسیقی ، صفحۀ 731 )

می بینید که غربی ها هم با تقلید از خاورمیانه ای ها ، سودای استفاده از فواصل کمتر از نیم پرده داشته اند و حتی اسناد و مدارکی در دست است که نشان می دهد این تمایل نه تنها در دوران مدرن و نه تنها توسط موسیقی دانان این دوره ، بلکه از اواسط قرن نوزدهم در میان موسیقی دانان جستجوگر غربی وجود داشته است ؛ چنانچه می دانیم در سال 1864 م در کنسرواتور مسکو از یک پیانوی ربع پرده ای استفاده شده ؛ یا مثلا در سال 1917 م ، جناب آقای مولن دورف یک هارمونیوم ربع پرده ای ساخته است ؛ یا مثلا مطلعیم که جناب آقای فوستر با پیانوی ربع پرده ای ساخته شده توسط جناب آقای جرج ماجر و جناب آقای جولیان کارلو می نواخته است.

موسیقی کلاسیک عمومآ حاوی بیان احصاصات چه تلخ و چه شیرین در قالب نت میباشد...

برای لذت بردن هر چه بیشتر در موقع گوش کردن به این نوع موسقی باید فضا عاری از هرگونه صدا جز صدای موسیقی باشد... شما باید سعی کنید که به جز گوش کردن به موسیقی معنی و مفهوم خاصی از این موسیقی را دریافت کنید یعنی با قلب خودتون گوش کنید ... خودتونو جای نوازنده احصاص کنید ... و سعی کنید با موسیقی همخانی کنید با صدایی مثل صدای (ها) یا (لا) ویا اگر خوب (سوت) میزنید موسیقی را دنبال کنید...

شنیدن این موسیقی لطافت و تراوت خاصی رو به شنونده اعطا می کنه که اگر با این نوع موسیقی انس بگیرید مطمئنآ زندگی برای شما مفهوم و جلوه خاصی پیدا می کنه!
خب بهتره حلا گوشه ای از راز و رمز موسقی کلاسیک رو به شما نشان بدم!

این موسیقی رو دانلود کنید!

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

اگر به موسیقی کلاسیک علاقه مند باشید منظور من رو بهتر متوجه میشوید:
این موزیک میتواند معنی و مفهوم متفاوتی را به شنونده منتقل کند برداشتی که من از این موسیقی دارم این است:

پسر بچه ای با مشقت و سختی به دنیا می آید ... با رنج و سختی بزرگ میشود ... او تنهای تنهاست... و در قسمت انتهایی ...


و یا این موسیقی :

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

این موسیقی مفهومی چون تنهایی نوازنده را به ما میرساند...


امید وارم بجای اینکه به تمسخر نوشته ها بپردازید لحظه ای به جمله ها فکر کنید!

منبع

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

ویرایش خودم!

موسیقی های کلاسیک شما رو شنواییم

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید