ویلن

[karin]

درمیان دنیای پر وسعت موسیقی با آن همه ابزار و آلاتش ( که هر کدام زیبایی و جایگاه خاص خودشان را دارند ) به سراغ ساز ویلن این ساز پر رمز و راز می رویم.

این ساز وحشی که رام کردنش بسیار دشوار است.

ویلن یکی از کا ملترین آلات موسیقی است که از قرن شانزدهم نقش اساسی را در جهان موسیقی احراز کرده است چه به عنوان یک ساز سلود مجلسی و چه به عنوان ستون فقرات ارکستر سنفونیک . این ساز از نظر رسا بودن وسعت صدا و ظرفیت ایجاد اصوات بینهایت متنوع دارای قابلیت بسیار زیادی است.
ویلن در اواخر دوره قاجاریه به ایران آورده شد و پس از استاد علینقی وزیری که از نظر آموزش این ساز خدمات شایسته ای در موسیقی ایران انجام داد بعدها با ظراقت خاصی توسط استاد ابوالحسن صبا به جمع سازهای ایرانی پیوست و به سرعت جای خود را بین هنر جویان موسیقی باز کرد.استاد صبا همیشه توصیه ای چنین به شاگردانش داشت
(( این ساز را که تکنیک نوازندگی آن به وسیله استادان بزرگ جهان تدوین شده است تا صدای اصلی خود را به گوش شنونده برساند باید بطور صحیح آموخت و با ظرافتهای تکنیکی نوازندگی آن آشنا شد و الا ساز صدای اصلی خود را نداشته و صدای خش دار و نا موزون ایجاد می کند و گوش حساس و آشنا را آزرده می سازد.))

[karin]

مقدمه
زیباییها، ملاحتهایی که در نواختن ویلن به کار می بریم، آنقدر زیادند که می توانیم ویلن را بر دیگر آلات موسیقی ترجیح دهیم؛ چون ضربه های آرشه گاهی اوقات آنقدر دلرباست که ذره ایی ناراضی نیستیم و فقط می خواهیم تا آخر آن را گوش دهیم. مخصوصا با لرزشها و نوازشهای دست چب آمیخته می شود و شنوندگان ناگزیرند که اعتراف کنند :
"ویلن پادشاه سازها است"
ویلن، همانند تمام آلات موسیقی سنتی، مشکلاتی متعدد و سخت به همراه دارد که لازم است تصریح کنیم که این مطالب برای ما که بیش از بیست سال ویلن نواختیم وشغل ساز فروشی و ریسنده زه های موزون را نواختیم، آشناست.
از طرفی دیگر، جستجوهایی که در مورد آکوستک (علم صوت) یک ساز انجام داده ایم، منجر به یک رساله علمی در دانشگاه" سربن" شده است.
هر چند که اکنون قسمتی از آکوستیک در نظر ما به عنوان مهمترین مسئله ظاهر می شود ولی ما فکر می کنیم که خلاصه نتیجه اصلی که به ان رسیده ایم نیز در حوزه تاریخی و زیباشناسی وساختمان یک ساز، مطابقت دارد.
- تاریخچه
ایده کشیدن آرشه بریک زه ایی که بر روی یک رزوناتور قرار دارد و بر اثر انعکاس صدا به لرزه در می آید، بسیار قدمت دارد و از همان زمان خانواده زه های سایشی،شامل رشته های فرعی بسیاری بوداند. زه های ویلن دارای صفات صدادار و حالت موسیقی بسیار مخصوصی است و سریع قابل شناسایی است. و ابهامی از نظر شنوایی ندارد.
ساز " ویل" با چرخ، ویلن نیست. چون، طنین صدای زه ایی که توسط چرخ برانگیخته شده با طنین صدای زه ایی که توسط یک آرشه تهیه شده از موی دم اسب برانگیخته شده، فرق می کند.
ساز "ویل" یک ویلن نیست چون گوشی ها یا بندهای آن منجر می شود که نت ها به یکدیگر متصل شوند و این یک سبک نواختن مخصوصی است.
یک ساز آرشه ای که می توان آکورد چهارتایی و سه تایی گرفت نیز ویلن نیست، چون انعکاس صداهای (رزونانس) زه های کناری، زه های دوتایی و آرپز ها (اجرای متوالی نتهای یک آکورد) و ... همانند یکدیگر نیست.
به طور خلاصه، ویلن توسط سه نکته جدا از هم مشخص می شود:
_ویلن یک ساز زه ایی است که با آرشه موی دم اسب روی آن کشیده می شود.
_دارای ظاهری صاف و صیقلی است.
_زه ها، توسط پنچ نت فاصله دار پی در پی آکورد می شود.
می توانیم" راواناسترن" یا "هندو" یا ویل دو زه ایی را به عنوان قدیمی ترین خانواده بی واسطه ویلن در نظر بگیریم.
این ساز در واقع به شرایط توضیح داده شده ، جواب می دهد؛ و طبق گفته افسانه های قدیمی، پنج هزار سال قبل از میلاد مسیح ابداع شده است. هنوز این ساز در چین و ویتنام استفاده می شود. یادآوری می کنیم که" آقای ترن ون" استادانه چیزی را که می توان از یک ساز بدست آورد و به ظاهر مختصر می آید را به ما نشان داد. "تبل" این ساز، از بوست مار تهیه می شد، ورباب عربها از جنس چوب است. ساز رباب در زمان جنگهای صلیبی وارد اروپا گشته است و اسم آن به ربک تغییر کرده و از آن هنوز هم در یوگسلاوی و یونان استفادهایی جاودانه می شود. ربک یک ساز مردم پسندانه بود. در زمان رنسانس ایتالیا این ساز همراه سازهای اشرافی وجود داشت.
اولین توصیف دقیق در مورد ویلن های فعلی در رساله ایی آمده است: " خلاصه موسیقی صداها آهنگها و آکورد های صدای انسانها، فلوت آلمانی، ویل و ویلن " چاپ شده در "لیون" سال 1556 نویسنده " فیلیبرت جامب دو فر" به ما آموزش می دهد که: ویلن کاملا برعکس ویل است، اول اینکه چهار سیم دارد، زه هایی که با یکدیگر هماهنگ هستند. به شکل یک بدن است، کمی کوچکتر، با صدایی بسیار خشن تر.
ویلن فعلی ما آیا از نوع فرانسوی است یا ایتالیایی؟ برای اینکه به جواب برسیم ما به دنبال واحدهای کمی که در آن زمان استفاده می شد، گشتیم که طبق بررسیهایمان آنها از ضریب برای ساختن "قالبها" استفاده می کردند. این اندازه ها فاصله بین گیره بالایی و گیره پایینی را نشان می دهد ( طول داخلی بدنه). .بنابراین، برای واحدهای فرانسوی ( بایه 4/32 سانتیمتر) طول خارجی بدنه حدودا 35 سانتیمتر پیدا کرده ایم، در حالی که بازوی کوتاه آن در شمال ایتالیا 49/35 سانتیمترطول بدنه را 35سانتیمتربیدا کرده ایم. چون، ویلن های امروزی به 35 سانتیمترنزدیکترند، ما فکر می کنیم که مدل فرانسوی به دلیل بسیار خوش دست بودنش تحمیل شده است ، و می دانیم که ساخت اولین سازهای زهی " برسیانس" بزرگترین سایز را داشته است.
در واقع، یک مدرک تصویرشناسی با اهمیت این موضوع را تایید می کند؛ این تصویر معروف سازنده سازهای زهی مردی فرانسوی است به نام " دویفوبروگار" در سال 1562. _ سازیی که مطابق توضیحات گفته شده، یعنی ویلن ایتالیایی، یک نوع آلتوی کوچکی است با کیفیت صدایی گرفته و با آنچه در آن قرن مورد پسندشان بوده، کاملا مطابقت دارد. و هچنین از رنگ هایی که استفاده شده است، دارد. ظاهرنهایی ساز باز هم بستگی به علامت های انکسایی چوب و فراورده هایی که به آن می مالیم، دارد. و این برای اجتناب از رنگهایی است که لکهایی است ورنی های رنگی ایجاد می کند.
"راز"ظاهر به خصوص ورنیهای قدیمی را می توان در چند کلمه خلاصه کرد: رنگ زدن چوبهای کهنه شده، آماده سازی سطوح ، چسباندن، علامتهای انکساری فرآورده های استفاده شده. از این گذشته شکل یک شی، ناشی از ابعاد آن است. برای ارزیابی یک شکل، یک سری عملیات فکری انجام می شود، که آن شامل روابط بین ابعاد است. این شکل از دوران باستان، مهندسین معمار و نظریه پردازان و زیبایی شناسان را به تفکر واداشته است. یک مثال ساده، در مورد مربعهای" فیشر" میزنیم. او از اشخاصی می خواست که از بین مستطیلها با اندازه های متفاوت،آن که از همه زیباتر بود، را انتخاب کنند. مستطیل انتخاب شده، اندازه هایی برابر با 21/34 داشت، اگر عمل تقسیم را انجام دهیم، عدد 1،619 بدست می آید، که یک هزارم با عدد طلایی( ...1،618 ) فاصله دارد. متفکران عدد طلایی تقریبا مدت طولانی در شگفت ماندند. همچنین،" دوره" و" لئونارد داوینچی" نیز تحقیقات بسیاری در مورد عدد طلایی انجام داده اند. در واقع، عدد طلایی هیچ چیزمرموزی ندارد. یک قسمت را انتخاب کنیم و آن را به دو قسمت نامساوی با نام تقسیم کنیم، تنها یک نقطه وجود دارد، و بزرگتر از است.
یک نقطه وجود دارد که رابطه بین و بخش بزرگتر یعنی برابر است با رابطه بین بخش بزرگتر و بخش کوچکتر .
این موضوع برابر رابطه بین نسبت ها را بیان می کند.
و معادله رابه توان دو می رسانیم.
این معادله دو ریشه دارد.
از نظر زیبایی شناسی معنا و مفهوم عدد طلایی چیز ساده ایی است. تنها قسمت های یک خط صاف است که تمام بخشهای آن با هم رابطه ایی توسط اندازه ها دارند، آن هم عدد طلایی است. اگر عدد طلایی توسط صنعتگران استفاده می شد، امکان نداشت ریاضیات بیشرفت کند. در حقیقت، دست بردن در علم حساب یا هندسه های بسیار ساده، اجازه می دهد که به سادگی به نتیجه مورد نظرمان برسیم.
1) 1) مجموعه ایی از" فیبناسی": اعدادی را پشت سر هم بنویسیم که از 1+1 شروع می شود. و هر عدد برابر است با جمع دوعدد قبلی، اعداد بدست آمده مان عبارت است از... 55 34 21 13 8 5 3 2 1 1 رابطه دو عدد پشت سر هم سریعا ما را به عدد طلایی می رساند. مثلا (این عدد طلایی است) 62/1=8: 13 و 6 /1 =5:8 از آن می توان به یک مثلث" فیشر" رسید.
2) روش مثلث قائم: ما می توانیم توسط یک شکل هندسی بسیار ساده نیز عدد طلایی را بدست آوردیم مثلث قائمی می کشیم که اضلاع آن 1و2 هستند.
وتر این مثلث قائم است. را امتداد می دهیم (1) و به دست می آید. و را بر تقسیم می کنیم، نتیجه اینکه و حتی امکان اینکه 1 را از روی برداریم وجود دارد، و بدست می آید. را روی ترسیم می کنیم. بدست می آید.
می توانیم را نیز به عدد طلایی، تقسیم کنیم. یک سری طلایی بدست می آوریم که تمام اجزا آن به یکدیگر توسط موضوع عدد طلایی ربط دارند.
یک شکل معماری یا چیز دیگری که به کمک اجزا حاضر یک " اوریتمیک" در آمد که از نظر زیبایی شناسی قابل توجه است در اندازه هایی که باید در نظر گرفت یک شاهکار بصری باید یک واحد را نشان دهد. و تمام قسمتهای آن توسط اجزا مشترک به هم مربوط شود.
3) روش پنچ ضلعی
یک روش دیگر هندسی برای به دست آوردن عدد طلایی عبارت است از ترسیم یک بنج ضلعی درون یک دایره به صورت محدب. یک ستاره نیز در درون آن کشیده شده است. بررسی خواهیم کرد که رابطه بین یک ضلع پنج ضلعی و ستاره با بنج ضلعی و قسمت محدب قطعا برابر با عدد طلایی است. همان تشابه بین مثلثهای و و... نیز وجود دارد. می توانیم تا بی نهایت پنج ضلعیهای دیگری در درون همدیگر بکشیم؛ تمام اجزا این تصاویر توسط عدد طلایی به هم مرتبط خواهند بود.
- عدد طلایی و ویلن
علامت قابل استفاده چنین نمودارهایی برای ویلن چیست؟ تحقیقات در این مورد ما را متقاعد کرده است که شکل ویلن اتفاقی نیست.
- اول از همه بین دسته و بدنه ویلن رابطه وجود دارد.( شکل 5) نقش روی ویلن توسط سازنده های سازهای زه ایی در قرون کلاسیک تایید شده است.
- سروحلقه ویلن کاملا در ساختار مستطیل شکلی جای می گیرد.( شکل 6) هر دورحلزونی به قبل و بعد از خود توسط عدد طلایی متصل است.
- در مورد کاسه ویلن چه مطلبی وجود دارد؟ کافی است که یک سری دایره های هم مرکز کشیده شود، که قطر آنها با عدد طلایی وابسته باشد. ضریب، دایره بزرگ است، که قطر آن برابر با نصف طول کل کاسه است؛ خطوط مماس با این دایره ها تقاطع( فصل مشترک) آنها را با دایره های کناری به شکل یک نقطه مشخص می کند.
شاهکارهای کلاسیک بسیاری را بدین روش تجزیه کرده ایم؛ خطوط تلاقی شده بسیار بیشتر از آن است که اتفاقی باشند. تمام این مسائل در زمان ساختن ویلن کاملا شناسایی شده است. و تنها مستلزم آشنایی با طرحهای هندسی ساده است. مدلهای شخصیمان را به کمک طرحهای مختلف هندسی کشیده ایم تا بتوانیم از روشهای کلاسیک یا کپی برداشتن از مدلهای معروف استفاده کنیم. روش آخرقابل استفاده ولی بیهوده است. در حالی که روشهای هندسی ترسیمی به ما اجازه می دهد که بتوانیم به روشهای ایجاد مدلها فکر کنیم. .. به طور خلاصه، سعی و تلاش ما برای توضیح شکل ویلن توسط عدد طلایی عاقلانه است و شیوه های ترسیمی که بیشنهاد می کنیم کاملا با سنتی که در زمان دوره رنسانس در صنعت استفاده می شد، مطابقت دارد. نشانه های مختلف دیگر، روش تفکرما را تایید می کند؛ به عنوان مثال نقاشیهای قدیمی ویلن، شامل دایره های هم مرکز هستند. سنتهای گم شده و ترجمه شده به روشهای نادرست، همانند دایره های متراکمی است که توسط نویسندگان مختلف از دوره "باگاتلا" وجود داشته و در یاد ما باقی مانده است ... در اینجا توانستیم تنها با جملات طولانی نتایج این موارد را بگوییم. ما تنها سوالاتی را که در مورد اثر تخصصی شده، به ویزه در مورد " ماتیلا" س. "گیکا" است را منعکس می کنیم. ( گالیمار، باریس،1931، در حال حاضر تجدید چاب شده است.)

- ساختار ویلن
برای ما غیر ممکن است که وارد جزییات ساخت یک ساز شویم، البته در مورد آن آثار عالی و خوبی نوشته شده است ، که نام آنها را اعلام می کنیم.
- "تولبک": هنر سازنده سازهای زهی، نزد "مرسیه نیور" 1903،( اثری که متاسفانه غیر قابل دسترسی است؛ " تولبک" هم موسیقیدان بود و هم سازنده سازهای زه ایی)
- "موکل- وینکل":" دی کست د گیزن بو" نزد "ویگ برلن"1954.
- وحالا می خواهیم بر چند نکته مهم تاکید کنیم، که مربوط به مصالح و یعضی جزئیات اصلی است.
- مصالح ساخت ویلن
ویلن معمولا از چوب درختی به نام "ابیسا" ( وایسته به تیره کاج و صنوبر) و همچنین از چوب درخت افرا درست شده است. چوب درخت" ابیسا" و افرا، انواع گوناگونی دارند. اهمیت این چوبها در این است که بدانیم انتخاب آنها به دلیل خاصیت مکانیکی آنهاست. ( در مقابل تغییر شکل دادن مقاوم هستند.) و خاصیت آکوستیک یا صوتی آنها ( سرعت بالای صدا، زیر و بم کردن صدا، انعطاف پذیری زیاد، تراکم کم و ...) و از نظر بصری ( به ویزه درخت افرا، که موج دار و درخشنده است). ممکن است خاصیت این چوبها، به دلیل طبیعت و موقعیت، ارتفاع، دمای هوا، زمان و بریده شدن وغیره تغییر کند. نمونه ایی که از تنه درخت انتخاب شده، گرفته می شود نیز متغیر است، و بستگی به این دارد که از قسمت نزدیک به زمین بریده شده باشد یا قسمت نزدیک به تاج گل آن ... به طور خلاصه، هیچ دو قطعه چوبی وجود ندارد که دقیقا یکسان باشند، حتی اگر از تنه یک درخت باشند. این نکته بسیار مهم است، چون:
یا مدل ثابت ویلن را کپی می کنیم و هر دفعه به دلیل تنوع چوب صنوبر و افرا از نظر صدا نیز متغیر می شوند.
و یا به دنبال آن هستیم که بهترین صدای مشخص شده را به اجرا در بیاوریم؛ و مجبوریم که هر دفعه عناصر را به خاطر همدیگر، و با تنوعی که سازنده دستگاه های زهی به جا می گذارد، بپذیریم. ( کلفتی چوب، شکل قوس آن و ...). این مثال همراه هنر ساخت سازهای زهی است و تا اندازه ایی سازنده آن باید دارای آزمایشات عملی باشد؛ و این موضوع فقط تجربی است. ولی در حال حاضر، روشهای اندازه گیریی وجود دارد که اجازه می دهد با دقت پارامترهای لازم را اندازه گیری کنیم، همچنین روشهای کنترل علمی که در حین کار کردن قابل اجرا می باشند. با توجه به پیچیدگی مشکلات و جستجوهای انجام شده، هنوز هم اولین دوره ویلن علمی شروع نشده است، ولی می توانیم تصمیم به انجام این کار را داشته باشیم، تا اندازه ایی که به خود این سختی را بدهیم که قبل از هر چیز جستجو کنیم، سازها را به روشی منطقی تر بسازیم تا نتایج کاملا هماهنگی در مورد راندمان صدا داشته باشیم. نباید فریب جایگزین شدن احتمالی مواد کلاسیک با محصولات ترکیبی را بخوریم؛ افراد بسیاری به خود اجازه داده اند که مجذوب این ساده انگاری شوند. ویلن در ابعاد و اندازه هایش و شکل خود مطابق با خاصیتهای چوب استفاده شده آماده می شود. اگر می خواهیم ماده دیگری را جایگزین چوب ویلن کنیم و همان نتیجه را دریافت کنیم، بس باید کاملا در مورد ساختن آن ساز نیز تجدید نظر کنیم؛ و شکل ظاهری آن می تواند بدون تغیر باقی بماند. برای کسی که اطلاعات کافی دارد، قابل پیش بینی است که یک ویلن از شیشه یا پشم شیشه لایه لایه شده بازده صدایی مناسبی نخواهد داشت، در حال حاضر قابل حل است. ماده ترکیبی این مزیت را خواهد داشت که همیشه به شکل خود باقی می ماند؛ و بزرگترین مشکل، ساختار مرسوم آن است که درصد کمی برای به موفقیت رسیدن ساز وجود دارد.
- ساختار
تخته های باریک چوب افرا را به دور یک قالب قرار می دهند، تا داخل ویلن شکل بگیرد. این چوب افرا، به کمک مغار نجاری کوبیده می شود، به کمک رنده و لیسه برای تراشیدن آن را صاف می کنند و کف آن برجسته می ماند، و بعد روی تخته ها آن را می چسبانند تا به شکل یک جعبه در آید. روی ویلن نیز به همین روش ساخته می شود. روی ویلن نیز به همین روش ساخته می شود؛ آن را به شکل دو می برند و از درون آن را می چسبانند، و یک تنظیم کننده چوبی به نام خرک نیز ساخته و روی ویلن قرار می دهند. بالاخره قسمت روی ویلن آن را به شکل یک جعبه در می آورند. و تنها چیزی که باقی می ماند گنجاندن دسته ویلن است. سیمهای آن را به دو سر ویلن محکم وصل می کنند. سازمان با رنگ سفید آماده است. از نظر زیبایی شناسی، طرح کلی ویلن (آلتو و ویلن) می تواند کاملا توجیه شود. ظاهر ویلن در طول یک مدت، بستگی به مقاومت در مقابل تغییر شکل دادن مصالح استفاده شده، و توزیع کلفتی آن در قسمت رویی ویلن و همچنین به شکل قوسی و وضع کلی دستگاه دارد. برای قوس ویلن، اساتید سازنده ساز، در قرون کلاسیک به زیبایی خمیدگی هایی با زنجیر های کوچک به روش ریاضیات درست می کردند و این روش شناخته شده از راه تجربه در مشاغل بسیاری استفاده می شد.یک کابل به صورت خودکار این شکل را به خود می گرفت، و این در حالی بود که دو سر آن بدون اینکه کشیده شود به دو طرف متصل شده بود.
برای وضعیت های کلی طرح زیر را در نظر گرفته ایم.( شکل 8)
زه است.( بالای دسته ویلن جایی است که زه به آن وصل است). نقطه امتداد صفحه رویی ویلن است.( ، ، ، در یک راستا هستند). اگر ارتفاع خرک و قوس زیر آن را تقسیم کنیم، به همان نتیجه ایی دست می یابیم، که ارتفاع تخته و ارتفاع قوس زیر آن است. بنابراین، یک چهارضلعی منظم داریم که در دستگاهمان تعادل ایجاد می کند. در این حالت نمی توانیم چیز بیشتری را بررسی کنیم، ولی واضح است که همه اینها از مشکلات فیزیک بر می خیزد. باید به ساز سفید، رنگ ورنی زده شود. ابتدا برای اینکه به ویلن جذاب بدهد ( چوب سفید خیلی زیبا نیست و زود کثیف می شود) و همان طور که قبلا توضیح داده ایم این مربوط به مشکلات بصری، یعنی شاخصهای انکساری و وضعیت سطح آن است. و در آخر نقش اکسید شده چوب نیز، مطرح است. و در آخر ویلن مجهز به زه می شود؛ خرک ساخته شده از چوب افرا را روی ویلن قرار می دهیم و کمی بشت بایه راست آن را ، یک ساقه چوب صنوبر به شکل تیغه، که نقش کلی و مهمی در آکوستیک دارد، قرار می دهیم. کار ویلن تمام شد؛ برچسب سازنده ویلن را ( یا سازنده معروف دیگری ) را روی آن می چسبانیم و ساز ویلن ما حاضر است، نقش اصلی خود را به عنوان سازنده انواع صداها ایفا می کند.
- آکوستیک ویلن
مشکل کاملا بیچیده ایست که باید دو قسمت اصلی را از هم تشخیص بدهیم: یکی " دستگاه"، مولد علامتهای فیزیک و دیگری ادراک و ادغام این علامتها توسط انسان.
- طرز کار ویلن
تمام سازهای موسیقی در بردارنده یک محرک و یک سری پیچیده از رزوناتور هستند. محرکهای یک ساز آرشه ایی از یک سیستم آرشه- سیم تشکیل شده اند؛ رزوناتور به کل جعبه ساز گفته می شود.
- سیمها
یک زه سایشی توسط آرشه، به روشهای گوناگون به لرزه در می آید که از نظر ما هیچ فرقی با هم ندارند.
ارتعاش های عرضی: کاملا شناخته شده است. " شارون" چندی بیش نشان داد که یک سیم برانگیخته شده توسط یک آرشه، نوسانی آرام شبیه به دندانه اره ایجاد می کند.( که شامل یک سری هارمونی های قوی ومنظم است).
فرکانس اصلی توسط فرمول زه ها مشخص شده است.
اگر سرعت صدا در ساز است، یا طول، کشش کلی، جرم ( وزن برحسب گرم بر سانتیمتر روی زه).
ارتعاش های طولی: زه ایی که از عرض می لرزد، مرتبا کوتاه و بلند می شود؛ و لرزش طولی را بر می انگیزد، به گونه ایی که فرکانس اصلی( بسیار زیرتر از لرزشهای عرضی ) توسط فرمول زیر مشخص شود.
ضریب کشسانی است و چگالی. لرزشهای پیچشی: بسیار شدید تر از لرزشهای عرضی است. به راحتی نشلن داده می شود که در نتیجه سایش آرشه زه ها با حالت پیچ خوردگی می لرزند. این فرکانس توسط فرمول زیر نوشته می شود.
ضریب انعطاف پذیری است. ارتعاش های اکتاو: نقطه تثبیت زه تحت تاثیر کشش دوره ایی و منظم فرکانس دوبل ارتعاش عرضی است؛ تنها کافی است که انتهای زه را در مرکز یک برده برای شنیدن اکتاو، محکم کنیم.
این چهار شیوه ارتعاش مطمئنا همراه با هارمونی های مورد نظر هستند. برای ساده تر کردن مسائل اصلی یک سیستم هماهنگ کننده، به فرکانس و نظم وسعت نسبی می دهند.( شکل 9). بنابراین طیف کلی زه مجزا رابه دست خواهیم آورد. حالت با 200 هرتز را در نظر بگیریم. ( شکل 9 ) طبق پارامترهای گفته شده توسط فرمول های بالا. می توان گفت طیفها تغییر می کنند، البته بر اساس مصالح به کار رفته، و اینگونه توضیح می دهیم که زه های مصالح مختلف ولی اساسی "طنین" مختلفی دارند چون و و مداخله مستقیمی در فرمول ارتعاش عرضی ندارند.
- بدنه ویلن
از چند قسمت جفت شده به هم تشکیل شده است، و دارای خاصیتهای ویزه ایی است. همان طور که زه ها، دارای اندازه های مختلف، ضریب کشسانی، ضریب انعطاف پذیری، چگالی، استهلاک می باشد. با کشیدن آرشه بر روی قسمتهای بخصوصی از سیم، می توانیم فرکانس هایی مربوطه را به وجود آوریم. ویلن تشکیل شده است از زه، طول زه گوشی، دسته، سر و روی آن ودرون آن... تمام این اجزا با اشاره آرشه به نقطه ایی از سیم کافی است تا آن را برانگیزد.( بین خرک و دسته) پس بنابراین صدای مختلط شنیده می شود که تمام فرکانسهای بالا را دربر دارد (روش تجزیه ایی که قبلا در موردش صحبت شد، گره فرکانس ویلن را به وجود می آورد) و(شکل 9) نشان دهنده کلی این گره فرکانس در شرایط بخصوص می باشد. باید کاهش قابل ملاحظه صدا را در نظر گرفت. اگر در کل مصالح کم استفاده شود. ( چیزی که از راه تجربه به دست می آید یعنی آغشته کردن ویلن به روغن مشخص شده). گره فرکانس صدا بسیار صاف تر می شود. (شکل 9)؛ بیوسته از کیفیت سطح روی ویلن کاسته می شود. در اینجا مستقیما به مشکل ورنی مالیدن روی ویلن برخورد می کنیم مشکلی که قبلا در موردش اشتباهات زیادی کرده ایم. چسباندن و ورنی مالیدن، چگالی مصالح را کم یا زیاد می کند و عدم تجانس، ضریب کشسانی و انعطاف پذیری آن را تغییر می دهیم.اگر ورنی خشک شود، تمام این مسائل عوض می شود؛ اگر آهسته خشک شود، تغییرات ان در زمان تدریجی است؛ اگر زیاد وارد چوب ساز شود و یا اگر کلفت باشد، چگالی آن می تواند به روش قابل توجه تغییر کند .. تمام اینها به روشی منطقی، آزمایشات فراوان و متناقض در مورد ورنی که تنها با یک بارامتر مورد توجهمان بود را توضیح می دهد. راز ورنی تنها در اندازه آن است وتنها ندانستن آن برایمان مشکل ایجاد می کند.
- صدای ویلن
صدای ویلن تنها نتیجه برخورد آرشه و سیم که حالت برانگیختگی دارد با کمک گره فرکانس صدای ساز است، که باید به محل قرارگرفتن آرشه نیز توجه کرد. طیف کلی برانگیختگی صدا (شکل 9) گره فرکانس صدا ( 9) را روی همدیگر قرار می دهیم. و بررسی می کنیم که ارتعاشات پیچخورده و ارتعاشات عرضی همزمان با یک "گودی" گره فرکانس هستند؛ بنابراین دامنه آنها در طیف ایجاد شده ضعیف خواهد بود.( شکل 9) لرزش اکتاو، در عوض، بر روی نقطه ایی از گره فرکانس می افتد؛ این لرزش به سختی توسط رزونانس تقویت خواهد شد. و این در مورد لرزشهای طولی نیز صدق می کند. از طرفی دیگر آرشه، باعث می شود که در طیف هر زه یک گودی به وجود آورد؛ که این گودی توسط رزونانس گره فرکانس جبران شود، بنابراین مکانیزم آن مشخص است؛ ولی نباید در مورد سادگی این پدیده واقعی اشتباه کرد. در واقع، ما تمام روشهای اساسی و مختلف لرزشها را در نظر گرفته ایم، و اثرات آرشه، بسیار پیچیده است.. در حال حاضر نشان دادن این که پیدایش " طنین صدا" در ویلن هیچ رازی دربرندارد، مهم است.
- کیفیت صدای ویلن
مطلبی که ملاحظه شد به صدای اصلی و کلی ویلن مربوط می شود. کلمه " کیفیت صدا" مستلزم معرفی کردن شنونده ایی است که دارای عقیده و نظر با ارزشی در مورد چیزی که می شنود باشد. بنابراین این نظریه بسیار به لرزش صدا ، و به مفهوم حقیقی بیرون از ساز بستگی دارد، که ما در جلسه "گام" با معرفی آزمایشات مختلفی، سعی کردیم این نقش را نشان دهیم؛ و این هم از نتایجی که بدست آمده:
- سیستم شنیداری شنونده: یک شنونده معمولی، نظر و عقیده ایی دارد که وابسته به توصیف سیستم صدای شنیداری است. و این مسئله اول از همه گوش شخص را به عنوان آناتومی و فیزیولوزیی او در نظر می گیرد. گوش انسان از خیلی وقت بیش مورد مطالعه بوده است؛ و امروزه روشهایی برای بالا بردن خاصیتهای گوش وجود دارد. می دانیم که اختلاف شنوایی شخصی با شخص دیگر می تواند بسیار متفاوت باشد. ما گوش را همانند یک میکروفون در نظر می گیریم. طبیعت، این میکرفون ها را استاندارد نکرده است؛ تمام موقعیتهای ممکن " انحنایی صدا" را می توان پیدا کرد؛ هر فردی می تواند 20000 هرتز صدا را دریافت کند، بعضی بالاتر از5000 هرتز را نمی شنوند و بعضی دیگر تنها دارای یک شنوایی بسیار گذرا و کم هستند. افرادی که درک شنوایی ندارند، به این شکل آفریده شده اند و حتی تصور نمی کنند که بتوانند به روش دیگری نیز بشنوند؛ واضح است که "شنوایی گذرایی" گوش به روشی فوق العاده، مشروط بر عقیده و نظراست.
شنونده ایی که بالاتر از 5000 هرتز را نمی شنوند به صدای ویلن منتشر شده هارمونی زیادی که بین 5000 و 15000 هرتز است، می دهند، نظری که بسیار متفاوت با کسی است که شنوایی بیشتری نسبت به آن شخص دارد. بالا رفتن سن در یک شخص، شنوایی او نیز تغییر می کند و این موضوع حساس بودن شنوایی را نشان می دهد. حساس بودن به فرکانس های زیر به تدریج کم می شود. اگر کسی صداهای بالاتر از 5000 هرتز را نشنود، مانع از گوش دادن و اهمیت دادن به موسیقی نمی شود چون نوتهای نهایی پیانو تا حدود 4000 هرتز متوقف می شود. ولی مسلما طنین صدایدریافت شده و تشخیص داده شده حالت، کاملا متفاوت است.
ولی این تمام مطلب نیست. آزمایشات نشان می دهد که قضاوت ما اول مربوط به نقش محتوای ذهن موسیقی ماست.(نقش صدای اطرافمان که از بدو به دنیا آمدن به آن وابسته هستیم). برای قضاوت کردن، باید معیاری برای رجوع به آن داشته باشیم؛ بنابراین این مسئله دقیقا به محتوای ذهن ما بر می گردد. به طورخلاصه، می توان گفت که سیستم شنوایی ما مشروط بر قضاوت ما نسبت به کیفیت ویلن است... ولی برای شنونده، این قضاوتها باز بستگی به تغییرات دیگری هم دارد. در این مورد توضیحاتی می دهیم.
- سالن: سالن نقشی مشخص شده دارد. ما صدای ویلن را در یک سالن عاری از انعکاس ضبط کرده ایم، سپس در مکانی همانند آزمایشگاه، و در آخر به محل معمولی برده ایم. شنیدن بی در بی سه مرحله ضبط بسیار بر معنی است؛ در اولین مرحله، قضاوت در مورد آن بسیار نامساعد است، ساز بسیار خشک و مرده به نظر می رسد؛ صداهای سایشی به گوشمان می رسد و صدا به نظر ما زیر می آید. در محلی که منعکس کننده صدا باشد، همراه با دو یا سه "رزونانس" بسیار محسوس موجود در سالن، صداها بسیار درهم و برهم به نظر می رسد؛ هجوم صداها بسیار گنگ است؛ احساس می کنیم که ویلن زیر آرشه متناسب نیست و نمی تواند مسلط بر صدا باشد. ولی در عوض در مکانی معمولی، صداها از همه نظر مطلوب هستند؛ احساس می کنیم که این صداها از همان ساز قبلی نیست. در واقع، تجزیه هایی که انجام داده ایم طیفهای بسیار متفاوت و قابل ملاحظه ایی را نشان می دهند.
باید آزمایش با اهمیت دیگری را نیز اضافه کرد، که ما با همان ساز در محل منعکس کننده صدای دیگری انجام داده ایم. صدا را اول از همه با قرار دادن میکرفن کنار گوش ضبط می کنیم.( آنچه را که نوازنده ویلن می شنود را ضبط می کنیم) سپس میکرفن را در محلی معمولی یعنی جایی که شنونده وجود دارد قرار می دهیم. مقایسه پی در پی این دو نمونه صدا تفاوتی قابل ملاحظه نشان می دهد. در موقعیت اول ، صدا دارای انعکاسی کم ولی لازم برای جذاب کردن صدا وجود دارد؛ همه چیز به نظر عالی می آید. ولی در مکانی که شنونده نشسته است به نظر درهم می آید،و بدترین کیفیت صدا را دارد.
بنابراین نوازنده ویلن و شنونده صدایی کاملا یکسان نمی شنوند. نوازنده ویلن بر اساس آنچه که می شنود تنظیماتش را انجام می دهد. پس نباید به خاطر اختلاف نظر بین نوازنده و شنونده تعجب کرد. ناکامی های بسیار ناشی از قدرناشناسی این اعمال است؛ مشخص کننده های اکوستیک یک سالن و موقعیت قرار دادن گوش انسان می تواند کیفیت صدای ویلن را تغییر دهد.
- نوازنده ویلن: نوازنده می تواند صدای ساز را به بهتریا بدتر شدن تبدیل کند. وقتی که مشغول نواختن می شود، سیستم شنوایی، اناتومی، سیستم عصبی، کشش شروط اولیه موسیقی است که سبک نواختن را تعیین می کند. آزمایش نشان می دهد که سبک، یک عنصر بسیار مهم در ارزیابی صوتی ویلن است. بنابراین لازم است که، اگر می خواهیم دو ساز را با هم مقایسه کنیم، تنها گامها یا فرمولهای تحلیل شده علامات موسیقی را بنوازیم.
- فرمول بدته ویلن:" مرسن" قبلا خاطر نشان کرده بود که شکل بدنه یک ساز در درجه دوم اهمیت است. یک ویلن ذوزنقه ایی شکل که توسط "ساوار" در سال 1818 درست شده بود را در حین نواختن نشان دادیم. "ساوار" شیفته و مجذوب ساز بود؛ او اولین شخص با تجربه و جدی در کار ساختن سازهای زهی بود. او ویلن هایی به شکل ذوزنقه و با سطحی صاف ساخت؛ دسته آن وسط ساز چسبانده می شد. او گزارشی طولانی در مورد این سوال نوشت و ساز را از نظر شنوایی در جلسه آکادمی علوم و هنرهای زیبا مورد ارزیابی قرار داد.(1819) این ویلن کاملا قابل مقایسه با ویلن کلاسیکی بود که یک نوازنده ماهر ویلن بنابه درخواست و برای آزمایش می نواخت. آزمایشاتی که مجددا انجام گرفت، قضاوت هیئت داوران را تایید کرد؛ و این آزمایش بسیار مهم بود چون عقاید "مرسن" را ثابت کرد.
- ورنی: از یک قرن پیش، نوشته های بسیاری در مورد ورنی منتشر شده است. ما با ویلن سفید ها نواختیم، از نظر شنوایی هیچ کس نمی گفت که ویلن ورنی ندارد. ورنی قابل تعریف است، و در بعضی مواقع، کاهش صدای سیستم برتنظیم گره فرکانس اثر می گذارد.
- جزئیات ساختار: برای نشان دادن اهمیت بعضی جزئیات ساختاری، ما از یک گیره لباس ساده استفاده کرده ایم، و آن را به روش های متنوع روی خرک از پهلو یا به حالت عمودی وصل کرده ایم. هر کسی می تواند به راحتی بررسی کند که، طنین و بلندی صدا به طور نامحدودی تغییر می کند.ما می توانیم صداهایی را که می خواهیم، از بیواک و انفجاری تا غنه ایی ( تودماغی) و.... تقلید کنیم. بنابراین، تنظیم بودن خرک در ویلن نقش قابل ملاحظه ایی دارد.
- زه ها: در نوع سیم "ر" ویلن وجود دارد که یکی از روده حیوانات است و دیگری از تنیدن آلومینیم درست شده است. فرق بین این دو سیم بسیار زیاد است؛ می بینیم که چقدر با پیشرفت ریسندگی زه ها، صدای ویلن از قبل تغییر کرده است.
- می توانیم عوامل مهم دیگری را نیز نقل کنیم، به عنوان مثال رطوبت، سرما و...
- نتیجه
بعد از کمی تاخت و تاز در حوزه تاریخ زیبایی شناسی و ساختار، سعی کردیم نشان دهیم ویلنی را که همانند دستگاه سازنده صداهای موسیقی در نظر گرفته ایم، چیست. ما در پیچیده بودن بسیاری از پدیدهای فیزیکی و روان شناسی و فیزیولوزی پافشاری کرده بودیم. در نتیجه، امکان ندارد که بتوان " کیفیت صدای" ویلن را به کمک یک عدد تک تعریف کرد. همان طور که سعی کردیم،در پاریس سال 1909 ،هنگام مسابقه بهترین کیفیت صدای ویلن، این کار را بکنیم، گردانندگان برنامه امیدوار بودند که بتوانند به دعوای بین قدیمی ها و مدرن ها خاتمه دهند؛ البته هر دفعه پیروزی با سازهای مدرن است. در این مسابقه ها پیچیدگی مشکلات آشکار شد و طبق افسانه ها و پیش داوری ها در مورد آنها، قضاوت شد. می توانستیم این آزمایشات را دوباره در بهترین شرایط از سر بگیریم، چون از آن موقع تا امروز، اکوستیک و شنوایی پیشرفت بسیاری کرده است؛ علاوه برآن ما در حال حاضر، روشها و لوازمی در اختیار داریم که به ما اجازه می دهند نظریه هایمان را بر طبق مدارک واقعی، بنا کنیم.
پایان
منبع:
Faculte des sciences
Laboratoire de mecanique physique et experimentale
tehranconservatory.com

[karin]

چگونگی صدا دهی ویولن
صدا هنگامی ایجاد می شود که یک سطح مرتعش و هوای اطراف آن بر یکدیگر تاثیر می گذارند. همچنان که این سطح به جلو و عقب حرکت می کند، ارتعاش آن کاهش و فشار موضعی هوا افزایش می یابد . این تنوعات فشار به صورت امواج صوتی به سرعت از مرکز به اطراف حرکت می کنند، گسترش می یابند و فضای اطراف شنونده را فرا می گیرند. اولین منبع ارتعاش در ویولن، سیمی است که آرشه را روی آن می کشند و یا با انگشت به آن زخمه می زنند؛ اما عملاً این کار به خودی خود صدایی ایجاد نمی کند، زیرا بخش سطحی سیم کوچک تر از آن است که بتواند هوا را به حرکت درآورد . بدنه ی ویولن طوری طراحی شده است تا به عنوان واسطه ای میان سیم و هوا عمل کند. سیم مرتعش نیرویی را که از لحاظ زمانی متغیر است بر روی خرک تولید می کند که سبب ارتعاش تمام بدنه ی ساز به همراه سیم می شود. صدایی که ما می شنویم ناشی از ارتعاشات کوچکی است که در قسمت چوبی ساز ایجاد می شود. صدا از طریق بازآوایی و تشدیدی که در بدنه ای ویولن صورت می پذیرد، تقویت می شود و صفحات بزرگ و سبک (صفحات جلویی و پشتی)، ساز را قادر می سازند تا امواج صوتی با برد قابل توجهی ایجاد کند که از این لحاظ بی شباهت به بخش مخروطی شکل بلندگوها نیستند.
این نیروی جنبشی را که در سیم ایجاد می شود می توان با استفاده از مبدل نوسان ساز الکتریکی (transducer) بر روی خرک اندازه گرفت. نیروی مورد اندازه گیری ما آن نیرویی نیست که از سیم های غیر مرتعش به سمت پایین اعمال می شود (که شاخص میزان آن در حدود ده کیلو گرم است)، بلکه ارتعاشات ریز و سریعی که سیم مرتعش در هنگام نوسان به جلو و عقب ایجاد می کند، عامل نیروی اصلی مورد محاسبه است. نمودار نیروی ثبت شده به روش تحریک سیم بستگی دارد. سیمی که آرشه روی آن کشیده شده است، همواره موجی "دندانه اره ای" ایجاد می کند. ناشی از حرکت چرخه ای درگیر شونده ـ رها شونده ای است که توسط نیروی اصطکاکی موجود در میان آرشه و سیم ایجاد می شود. این حرکت شامل زمانهایی است که در آن، آرشه و سیم همراه یکدیگر به آهستگی حرکت می کنند (درگیر شدن) و نیز زمان هایی که در آن، سیم به سرعت در خلاف جهت آرشه می گریزد. کلوفان اصطکاک لازم را برای این کار فراهم می کند و باید بر روی سیم و موی آرشه ـ هر دو ـ برای کارآیی کامل وجود داشته باشد.

ارتعاشات بدنه ای ویولن
برای یک سیم ـ صرف نظر از سازی که سیم ها روی آن قرار گرفته اند ـ نوازنده، شرایط نواختن و شکل نیروی وارد بر خرک عملاً تفاوتی ایجاد نمی کند، اما اصواتی که توسط سازهای مختلف با این سیم ها ایجاد می شوند یکسان نخواهند بود. اگرچه بدنه ای ویولن به تمام حرکات هارمونیک سیم مرتعش پاسخ می دهد، این پاسخ یکسان نیست و در صدای انعکاس یافته، بدنه ای ساز نسبت هارمونیک ها را به یکدیگر تغییر می دهد. به این ترتیب ، بدنه ی ویولن صدا را رنگ آمیزی می کند. پاسخ متفاوت، ناشی از انواع تشدید مکانیکی بدنه است. به عبارت دیگر بدنه نیز همچون سیم دارای شکل های مختلفی از نوسان است؛ با این تفاوت که در این جا ارتعاشات در تمام بدنه منتشر می شوند و به علت پیچیدگی شکل و ساختمان آن، فرکانس های این نوسات، ارتباط های هارمونیک ندارند.
شکل گسترده ی یک ویولن

خرک و پل
خرک و پل ، نقشی بسیار مهم در نوازندگی در محدوده ای صدای بم تر ویولن ایفا می کنند. به دلایل عملی واضح، نوازنده باید برای نواختن ویولن در محدوده ای که از یک کناره تا کناره ی دیگر آن امتداد دارد آرشه کشی کند. متاسفانه بدنه ی ویولن به نیروهایی که در این جهات اعمال می شوند پاسخی ضعیف تر می دهد و نسبت به نیروهایی که عمود بر صفحه اند تحریک پذیرتر است. آنچه پل انجام می دهد ـ حداقل در فرکانس های پایین ـ ایجاد یک گره در مجاورت پایه ی خرک و نقطه ی اتکایی در آن جاست. مشاهده است. خرگ که در این فرکانس ها تقریباً سخت و ثابت است، بعد از این مانند یک اهرم عمل می کند و در طول این تکیه گاه نوسان می کند و حرکت جانبی سیمی را که آرشه بر آن کشیده شده است بر روی پایه ی دیگر خود به حرکت عمودی تبدیل می نماید. در فرکانسهای بالاتر از 2 کیلو هرتز، خرک باز ایجاد تشدیدهایی قوی به تقویت صدایی که به وسیله ی ساز تولید میشود کمک می کند. همچنان که در بحث مربوط به بدنه ی ساز گفته شد، فشردگی و سختی چوب و مسیر خاصی در امتداد آن برش خورده و شکل گرفته است فرکانس های تشدیدی را تعیین می کند.
در فرکانس های پایین ، خرک ویولن نقش یک اهرم، و پل نقش یک تکیه گاه را دارد و حرکت جانبی سیم را به حرکت بالا و پایین رونده در صفحه تبدیل می کنند. به مزیت مکانیکی متفاوت هر سیم توجه کنید. در فرکانس های بالاتر دیگر خرک یک جسم غیر قابل انعطاف تلقی نمی شود و خود تشدیدهایی ایجاد می کند.
از آن جا که به سهولت می توان پل و خرک را درستکاری کرد، برای تنظیم دقیق صدا یا کیفیات خاص نوازندگی در یک ساز تکمیل و تمام شده، به این کار می پردازند. با توجه به مطالب گذشته واضح است که تغییر در موقعیت داخلی پل بر عملکرد مکانیکی ویولن به عنوان یک مجموعه تاثیر می گذارد. تشدیدهای خرک نیز قابل تنظیم است و به طور خاص نسبت به تراشیده شدن چوب از میان دو گوشک یا پایه ها حساس تر است. تاثیر قابل ملاحظه ی صدا خفه کن نیز به این ترتیب توجیه پذیر است که نخست به حجم توده ی ساز در نقطه ی تحریک می افزاید و حرکت و جنبش آن را دشوارتر می کند و میزان خروجی صدا را می کاهد و دوم این که به مقدار قابل توجهی فرکانس های تشدیدی خرک را کم می کند و قابلیت تصفیه ی صوتی بدنه ـ خرک ساز را تغییر میدهد.

به این ترتیب بدنه ی ساز به تاکید باید به عنوان خدمتگذار سیم توصیف شود. این موضوع جز در مورد تشدیدهای بزرگ بدنه، در موارد دیگر صدق می کند. در این حالت، حرکت ایجاد شده بر روی خرک بسیار شدید است و سیم، دیگر در این نقطه گرهی ندارد؛ بنابراین نوسانات معمولی دچار آشفتگی و منتج به نت هایی نامطلوب می شوند. در نهایت، این موضوع سبب ایجاد حالتی لکنت مانند به طور پی در پی به نام «نت گرگ» (wolf-note) می شود. این کیفیت در ویولنسل متداول و معمول است، ولی گاه در ویولن ها هم با آن مواجه می شویم. نت های گرگ می توانند تحت کنترل در آیند؛ این کار با استفاده از سیم هایی با میزان کشش کم تر یا بهره گیری از روشی جهت حذف آنها با تنظیم و انطباق بخشی از ساختمان ساز با همان فرکانس نت گرگ صورت می پذیرد. در حالت اخیر، نیروی مزبور جذب و سبب می شود تا سیمی که آرشه بر آن کشیده شده است تحت کنترل در آید.

ساختمان ساز و صدادهی
ویولن بهترین مهندسی طراحی دقیق، زیبایی بصری و کیفیت صوتی را در خود جمع کرده است. صفحات قوس دار بیشترین استحکام را در بدنه ایجاد می کنند تا نیروی قابل ملاحظه ی رو به پایین سیم ها تحمل شود و در عین حال انعطاف مطلوبی به وجود می آید که به ساز اجازه می دهد تا در پاسخ به سیمی که آرشه بر آن کشیده شده است به نوسان درآید. ساز، شکلی کاربردی دارد، اما مقتضیات کاربردی هیچ گاه اجازه نیافته است تا در شکل کامل کلاسیک آن تغییری ایجاد نماید. طرح ساز، غیر قابل انعطاف و تغییر ناپذیرنیست و رویکردهای فردی سازنده ی آن را پذیراست؛ بنابراین ویولن، تکاملی ظریف و پیوسته را در پاسخ به نیازهای خاص زمان متحمل شده است.
شاید به نظر عجیب بیاید که حتا امروز نیز با این میزان پیشرفت تکنولوژیکی، صدای سازهای سازندگان استاد گذشته را نتوانیم تقلید کنیم. از دیدگاه آکوستیکی، کپی کردن متضمن دوباره سازی شکل های ارتعاشی یک ساز است. کپی کردن صرف براساس انتقال ابعاد، پاسخ گو نیست؛ زیرا فرکانس ها، شکل های نوسانی بدنه و تضعیف تدریجی آنها تنها توسط ابعاد و ساختمان ساز تعیین نمی شوند، بلکه خواص مکانیکی چوب نیز موثر است. خواص مکانیکی به مقدار قابل ملاحظه ای از یک نمونه به نمونه ی دیگر متفاوت دارد و این به علت اختلاف در نحوه ی رشد درخت و یا به واسطه ی مسیر برش قطعه چوب است. بهترین چوب هنگامی از درخت به دست می آید که اطمینان یابیم الیاف آن به موازات سطح قرار گرفته و چوب در امتداد محور طولی آن بریده شده است، یعنی رگه ها عمود بر صفحه هستند. توجه به این دو نکته به ما اطمینان می دهد که بیشترین استحکام، چه در طول و چه در عرض رگه ها وجود خواهد داشت. حتا انحرافی کوچک از برش در امتداد محور طولی، از استحکام رگه ای چوب به مقدار قابل ملاحظه ای می تواند بکاهد و در نتیجه برای جبران آن یا باید ضخامت صفحه افزایش یابد یا آن که قوسی با کاهش چشمگیر قدرت صوتی به دست خواهد آمد. اثر تغییرات دراز مدت خواص مکانیکی چوب، عاملی افزون بر این موارد و نامشخص است. در تلاش برای رسیدن به ثبات یا دست یابی به کیفیت صدایی از پیش تعیین شده، سازنده باید ابعاد و طراحی یک ساز را تغییر دهد تا بتواند اختلافات موجود در کیفیت چوب را جبران کند. عموم سازندگان ـ البته بجز بهترین آنهاـ این کار را تا حد زیادی به صورت اتفاقی و غیر قابل پیش بینی انجام می دهند.
کنترل کیفیت توسط سازنده از نخستین مراحل ساخت آغاز می شود. انتخاب چوب به دقت براساس قواعدی سنتی و تجربی انجام می پذیرد. صفحه ی جلویی از چوب صنوبر یا کاج ساخته می شود. این نوع چوب، استحکام و سختی زیاد و فشردگی و تراکمی اندک دارد که این عوامل از جهت ساختمانی و آکوستیکی حایز اهمیت هستند. مقاومت داخلی جزئی چوب، ما را مطمئن می کند که از دست رفتن انرژی در طول صفحه ی جلویی به میزان حداقل خواهد بود. صفحه ی پشتی و نوارهای قوسی از چوب افرا ساخته می شوند که انتخابی نامشخص تر و مبهم تر از گزینش قبلی است (و بی تردید این انتخاب، بیشتر براساس ظاهر چوب و نه به دلایل آکوستیکی است). مرحله ی بعدی کار سازنده، تراشیدن صفحات است که مبهم ترین بخش نوسانی ساز هستند. سازندگان خوب می توانند بگویند که چه هنگام صفحات به ابعاد صحیح رسده اند. آنها کم تر کار خود را وابسته به اعمال تغییرات در مراحل نهایی ساخت می کنند و با لمس صفحات قادر به دادن پاسخی صحیح هستند و به تجربه آنها را تنظیم می کنند.
روش متدوال برای آزمایش صفحات، به طنین درآوردن شان با زدن یک ضربه به آنها است. صفحات به تدریج و تا حدی نازک می شوند که اگر آنها را نگاه دارند و به جاهای مشخصی از آنها ضربه بزنند، صداهای خاصی ایجاد کنند. در واقع سازنده در این شرایط، شکل های ارتعاشی صفحات آزاد و مجزا را بررسی می کند. در شکل مطلوب، صفحه در محل یک گره نگاه داشته می شود و در نقطه ی حداکثر ارتعاش به آن ضربه ای زده می شود و به این ترتیب یک شکل ارتعاشی منفرد تفکیک می شود. ارتفاع صوتی مطلوبی که از صفحه به دست می آید از این پس وابسته به فرکانس تشدیدی آن است. طول مدت صدا معرف عامل تصعیف صوت است. با تمرین و تجربه، با این روش می توان پنج یا شش شکل ارتعاشی را تفکیک کرد.
این که سازنده یافته های مربوط به شکل های نوسانی صفحه ی تنها را چگونه به کار می بندد دقیقاً مشخص نیست. هر سازنده ای به تجربه، مجموعه ای از قوانین تنظیم صوتی صفحات مجزا را برای خود تدوین و تکمیل می کند و این خود یکی از دلایلی است که چرا انتقال این هنر تا این حد دشوار است. اما از آنجا که بهترین سازندگان، مستمراً سازهایی خوب تولید می کنند، منطقی به نظر می رسد که نتیجه بگیریم ویژگی هایی قابل اندازه گیری در یک صفحه ی آزاد وجود دارد که نشانه و معرف کیفیت یک ساز تمام شده است.
نخستین فعالیت علمی جدی برای تدوین قوانین تنظیم صوتی صفحات ویولن در قرن نوزدهم به وسیله ی فلیکس ساوار( Félix Savart، 1791-1841) صورت گرفت. او این موقعیت ممتاز را داشت که بتواند بسیاری از صفحاتی را که از سازهای خوب جدا شده بودند، مورد آزمایش قرار دهد (از جمله ویولن های استرادیواری و گوارنری). این صفحه ها را لوت ساز معروف فرانسوی جی.بی.ویوم به امانت در اختیار او قرار داده بود. او از آزمایش هایش نتیجه گرفت که در سازهای خوب، آشکارترین طنین ضربه ای در صفحه ی پشتی آزاد (که امروزه به عنوان شکل ارتعاشی پنجم شناخته می شود) از جهت ارتفاع صوتی، همواره تا یک پرده بالاتر از صفحه ی آزاد جلویی ست. اخیراً کارلین هاچینس (Carleen Hutchins) قوانینی برای تنظیم صوتی صفحات ویولن تدوین کرده است که کمک می کند در کیفیت ویولن ها در شکل نهایی و خاتمه یافته ی آنها به ثبات دست یابیم. او علاوه بر تنظیم فرکانس های برخی از شکل های نوسانی، تغییراتی در صفحات ایجاد میکند تا به آرایش های گرهی خاصی دست یابد. موقعیت گره ها با توجه به الگوهای کلادنی (Chladni) مشخص می شود. صفحه در یکی از فرکانس های تشدیدی خود به روش الکترونیکی تحریک میشود. به عنوان مثال آن را بالای دهانه ی یک بلندگو می آویزند، سپس شن یا ذرات رنگی آلومینیوم به سطح آن می پاشند و این ذرات از بخش های نوسان کننده ی صفحه ، دور و پراکنده و در خطوط گرهی جمع می شوند. الگوهای کلادنی یکی از واضح ترین نمایش های ارتعاش های صفحات ویولن است. این الگوهای کلادنی یکی از واضح ترین نمایش های ارتعاش های صفحات ویولن است. این الگوها می توانند عدم تقارن هایی را در ارتعاشات نشان دهند که به علت ناهمگونی در ضخامت، قوس و یا خواص مواد به کار رفته ایجاد می شوند. تغییر دادن فرکانس ها و تغییر صورت چند شکل نوسانی، کاری فوق العاده دشوار است. این کار به قدری ظریف است که صفحات پس از روغن جلا خوردن، تنظیم صوتی می شوند تا تغییرات جزئی و در عین حال با اهمیتی که لایه های پوشش سطحی بر سختی و توزیع تراکمی صفحه می گذارند، محاسبه شوند. از توصیف روش ها چنین مشخص می شود که این راهکار، گامی در جهت تسهیل فعالیت سازنده ی ساز نیست و صرفاً اهدافی را که در نهایت کار، مورد نظر است آشکارتر می کند.
برای ساخت یک ویولن با کیفیتی مطلوب، تنظیم صوتی صفحه ی آزاد به تنهایی کافی نیست. مسئله این است که شکل های نوسانی صفحات آزاد ارتباط اندکی با شکل های نوسانی ویولن در خاتمه ی کار دارند. ساختمان نوارهای قوسی، دسته و حفره ی هوایی داخل بدنه نیز در تعیین فواصل دینامیکی بدنه ی کامل شده، اهمیت دارند. با تغییر و تبدیل در اجزای به ظاهر بی اهمیتی همچون بلوک های بالایی، پایینی یا کناری و یا لایه های پوششی بدنه، می توان انتظار داشت که تغییرات قابل ملاحظه ای در کیفیت صوتی یک ساز ایجاد شود. قوانین تنظیم صوتی صفحه، صرفاً برای سازندگانی که به تنهایی کار می کنند کارآیی دارد، زیرا این افراد همواره تمایل دارند که ادامه ی کار ساختمان ساز را پس از این مرحله، به روالی ثابت و یکنواخت انجام دهند. فعالیت های اخیر در الگو سازی کامپیوتری ارتعاشات ویولن به روشن شدن موضوعی کمک کرده است که در صورت عدم وجود این الگوها، معضلی حاد و دشوار می بود.

مقایسه دوره ی باروک و معاصر
یکی از دلایل تجدید حیات ساخت ویولن در عصر حاضر تمایل به استفاده از سازهای اصیل در اجرای موسیقی دوره ی باروک است. از آنجا که ویولن های قدیمی کمی محفوظ مانده اند، ضرورت ساختن مجدد سازهایی مشابه آنها و انجام تحقیقات دقیق بر روی روش های قدیمی ساخت و نواختن ساز احساس شده است. این روش ها در طول چهارصد سال تاریخ ویولن تغییرات چشم گیری کرده اند. بارزترین تغییر در صدا دهی ناشی از سیم های متفاوت سازهای کنونی است، اما اختلاف آشکار ویولن باروک و امروزی در دسته ی ساز است. ویولن ها در حالت اصلی خود دارای دسته ای بودند که زاویه ای مختصر به سمت پایین داشت و این در حالی بود که تخته ی انگشت گذاری گوه ای شکل بود تا از وضعیت بلند شدن سیم ها به سمت خرک تبعیت کند. تخته ی انگشت گذاری از چوبی نرم ساخته می شد که با پوششی از آبنوس روکش می شد تا از وزن آن کاسته شود و در سمت شیطانک عریض تر و طول کلی آن کم تر از نمونه ی امروزی بود. دسته عموماً ضخیم تر و حدوداً 5 تا 10 میلی متر کوتاه تر بود، اما تنوع قابل ملاحظه ای در بین کارهای سازندگان وجود داشت و شواهد و مدارک مختلف و متفاوتی در باره ای ابعاد آن جمع آوری شده است.
خرک ویولن باروک کاملاً شبیه معادل شبیه معادل امروزی آن است، ولی قوسی صاف تر دارد . سیم گیر سبک تر و معمولاً از جنس افراست که گاهی اوقات با آبنوس روکش می شده و نسبت به سیم گیر امروزی مسطح تر و باریک تر است. به نظر می رسد که بسیاری از نقاشی های قرن هفدهم خرک را خیلی عقب تر نشان می دهند، اما هیچ یک از ویولن های موجود از آن دوران شاهدی بر این موضوع نیستند.
در شکل اصلی ساز یک میخ و یا بیشتر در بلوک بالایی زده می شد که از دسته ی ساز حمایت میکرد. از مهم ترین عواملی که بر کیفیت صوتی تاثیر بسزایی دارد، اندازه ی پل باش است. پل های باس استرادیواری 20 تا 35 میلی متر کوتاهتر و در حدود 6 میلی متر پایین تر از مشابه های امروزی آن قرار می گرفته اند. پل نیز ابعاد کوچک تری داشته است. سازهای باروک از نظر وزن، سبک ترند و تحت فشار کم تری قرار دارند. صدای آن ها کوتاه تر و در عین حال بازتر است که این خود به خاطر فشاار کم تری است که توسط آرشه های کوچک آن دوران وارد می شد.

خرک های ویولن: امروزی (چپ) و باروک
زیر چانه ی (chin rest) ابداعی منسوب به لوییس اشپور(Louis Spohr، 1784- 1859) قطعه ای چوب (معمولاً آبنوس یا چوب جعبه) تراش خورده است که به نوار قوسی پایینی متصل میشود. این وسیله با ظاهر هلالی شکل کوچک در صورت اصلی خود، مستقیماً بالای سیم قرار میگیرد و به شکل های پیچیده تری نیز در می آید (در سمت چپ سیم گیر نصب می شود). زیر چانه را از ویولن دور نگه می دارد. امروزه معمولاً از بالشتک (shoulder rest) نیز استفاده میشود. این وسیله به شکل یک پل وارونه، به حاشیه های پایینی صفحه ی پشتی متصل و مانع تماس ساز با شانه می شود.
صدا خفه کن (mute) که از قرن هفدهم مورد استفاده قرار گرفته، در واقع وزنه ای است که میتواند به خرک متصل شود تا از ارتعاش آن جلوگیری کند و صدایی خفه را برای تاثیرات خاص موسیقایی ایجاد نماید (یا اگر بسیار سنگین باشد برای تمرین کردن آهسته به کار رود). امروزه ویولن ها عموماً مجهز به ریزکوک (fine-tuner) هستند که پیچ تنظیم کننده ی کوچکی است که روی سیم گیر نصب می شود تا سیم «می» فلزی را کوک کند. سیم های فلزی، حساس تر از آن هستند که تنها با گوشی ها به طور رضایت بخشی کوک شوند.

[magmagf]

الگوی شماره 1/1:

- نحوه دست گرفتن ساز
بطور کلی ویولن در هنگام نواخته شدن با سه نقطه چانه، شانه و دست چپ در تماس است و هر یک از این نقاط بخشی از بار دست گرفتن ساز را به دوش می کشند. هرچند، نوازنده باید بتواند که ویولن را بدون کمک گرفتن از دست چپ و فقط با کمک گردن و شانه نگاه دارد.

1/1/1- شانه و گردن:
نوازنده نباید برای نگهداری ساز بر روی شانه چپ، آنرا بالا کشد و شانه باید در هنگام گرفتن ساز به همان وضعیت افتاده خود در حالت طبیعی بدن باقی ماند. طبیعی است اگر گردن نوازنده بلند باشد، او ناخودآگاه برای با تسلط گرفتن ساز، نیازمند بالا کشیدن شانه و یا خم کردن اضافی گردن خود به سمت پایین است که البته اتخاذ هر یک از دو مورد فوق توسط نوازنده اشتباه است.

زیرا برای حفظ اولی او باید یک توان اضافی را به شکل بیهوده ای صرف بالا نگه داشتن شانه گرداند که هم باعث خستگی او شده و هم دائما درصدی از فکر او بایستی به حفظ این حالت معطوف باشد. مورد دوم نیز، از آنجا که غضروف ها و مهره های گردن را به حالت کشش بیش از اندازه می اندازد و بر آنها فشار وارد می کند، مطلوب نیست.


بالشتک ویولون به دو شکل می توان از این معضل رهایی یافت: نخست آنکه به وسیله تکه پارچه ای که بر روی خود برگردانده شده و یا به اصطلاح " تا " شده و در زیر ویولن قرار گرفته است، این ارتفاع تامین گردد و دیگر آنکه از بالشتک های مخصوص کارخانه ای استفاده گردد. انتخاب یک بالشتک مناسب بسیار مهم بوده و می تواند تاثیر بسزایی بر راحت تر نواختن داشته باشد.

نوع مرغوب این بالشتک ها، که دارای قابلیت تنظیم ارتفاع در دو طرف خود است، میتواند مناسب ترین وضعیت ارتفاعی را به شکلی مطلوب در اختیار نوازنده قرار دهند و از دیگر سو، این بالشتک ها که در نقاط پایه ای خود به صورت مفصلی به بدنه اصلی متصل می گردند قابلیت چرخش محدود پایه ها را به بالشتک می دهد که باعث می گردد تا این ابزار از حالت بی انعطافی خارج گشته و به وضعی مناسب بدن نوازنده با ساز ارتباط یابد.



نکته مهمی که باید در این بالشتک ها رعایت گردد، وضعیت طراحی صحفه کف بالشتک و چگونگی طراحی قوس آن است، بطوریکه بالشتک کاملا بتواند از طرفی بر شانه قرار گرفته و از طرف دیگر بر روی استخوان ترقوه و کناره قفسه سینه بنشیند. بر روی صفحه کف باید از فوم یا ابر با ضخامت مناسب پوشانده شده باشد و از استفاده از بالشتک هایی که در آنها از فوم استفاده نشده و یا جنس فوم آنها کیفیت نبوده و دوام ندارند، توصیه نمی شود. در بالشتک های مرغوب پایه ها قابلیت فاصله گیری عرضی از یکدیگر راداشته و بر این اساس می توانند در ویولن هایی با اندازه های متفاوت پشت به پشت کاسه پایینی بکار روند. این قابلیت همچنین باعث می گردد تا بتوان محل قرار گیری بالشتک بر کاسه پایینی را تغییر داد و کنترل و تسلط بهتری بر ساز بدست آورد.

در اینجا باید به یکی از مهمترین مزایای استفاده از بالشتک توجه داشت و آن عدم تاثیرگذاری بالشتک در صدای حاصله از ویولن است. بالشتک باعث می گردد تا بخشی از صدای ساز که به هرحال از طریق صفحه پشتی خارج می گردد جذب پارچه لباس نوازنده نگردد و صدایی خالص از ساز حاصل گردد. ( جالب اینجاست که پارچه های با جنس های متفاوت، می تواند تاثیرات متفاوتی بر صدای ساز گذارد که امتحان آنرا برای علاقه مندان می گذاریم.)

2/1/1- میزان بالا بردن دست چپ:
در حالت کلی، نوازنده باید دست چپ را تا جایی بالا برد که ساز و دسته آن امتدادی افقی با زمین پیدا کند و بهتر است ساز بگونه ای گرفته نشود که دسته و سرپنجه ساز به سمت زمین و یا برعکس آن نشانه گرفته شود. زیرا در حالت اول ستون مهرها به کشش بی مورد به سمت پایین می افتند و همچنین در این حالت، به علت خمودگی نوازنده، تنفس او مشکل تر می گردد. در حالت دوم نیز به مهرهای گردن در جهت معکوس فشار وارد می گردد.

[magmagf]

شکل طبیعی و صحیح قرار گیری دست چپ روی گریف


الگوی شماره1/2:
- نکات مربوط به دست چپ:
1/1/2- چرخش دست:
دست انسان به شکل طبیعی درحالت ایستاده، به فرمی قرار می گیرد که کف دست ها به موازات بدن می باشد.

حال از آنجا که برای نواختن این ساز، لازم است تا کف دست و انگشتان نوازنده به سمت تخته انگشت گذاری( گریف ) متمایل گردد، بنابراین بایستی نوازنده دستش را در حین بالا آوردن ، به سمت گریف بچرخاند.

2/1/2- محل قرارگیری دست بر روی گریف:
در حالت معمول موقعیت قرارگیری دست نوازنده بر روی دسته ساز ، منطبق با پوزیسیون اول دست چپ است که در این حالت لازم است تا شست در کناره دسته، روبروی نقطه تماس انگشت اول با گریف قرار گرفته و بهتر است تا با آن هم راستا بوده و جلوتر و یا عقب تر از آن نباشد.

تذکر-1:
نقطه تماس انگشت اول با گریف در مورد فوق، به فاصله یک پرده کامل از شیطانک فرض شده است و منظور قرار گیری انگشت اول در حالت به عقب کشیده شده با فاصله نیم پرده از شیطانک نیست.

برای آنکه دست چپ نوازنده در موقعیت پوزیسیون اول قرار گیرد، لازم است تا او علاوه بر آنکه دستش را در هنگام بالا آوردن از ناحیه آرنج خم می کند، بازوی چپش را نیز کمی نسبت به تنه جلو آورد که نشانه آن، همان جلوتر رفتن آرنج نسبت به بدن نوازنده است. ( در این حالت بازو به سمت بالا حرکت می کند.) انجام این امر باعث می شود که اولا کف دست نسبت به بدن نوازنده فاصله گرفته، جلوتر رفته و بتواند در پوزیسیون اول مستقر شود و ثانیا ساز و دسته آن امتدادی افقی با زمین پیدا کند.( رجوع به بند شماره 2/1/1)


شیوه اشتباه در شکستگی مچ به داخل


تذکر-2:
نکته مهمی که در اینجا باید دقت داشت آن است که نیازی نیست که نوازنده برای حرکت دادن بازوی چپ، شانه چپ خود را نیز به سمت جلو حرکت دهد و بازو را به همراه شانه، به اصطلاح" به راه " اندازد. بعضی نیز به اشتباه در هنگام دست گیری ساز برای متمایل ساختن ویولون به سمت داخل قفسه سینه، شانه چپ خود را به سمت راست چرخانده و در واقع شانه را به سمت داخل قفسه سینه متمایل می کنند که اتخاذ هر دو این حالات اشتباه بوده و درهر دو این حالات شانه چپ از امتداد گردن و شانه راست خارج می گردد.


شیوه اشتباه در پیچش مچ به سمت راست

در واقع برای فهم بهتر موضوع باید به "نقش مفصلی" شانه توجه نمود. مفصل شانه، انجام حرکات چرخشی و جابجایی بازو را بدون به حرکت در آوردن ناحیه کلی شانه و بخشی از ناحیه سمت چپ قفسه سینه امکان پذیر می سازد.

3/1/2- مچ:
همانطور که مچ دست در حالت افتاده طبیعی هم راستا با ساعد قرار دارد، نباید در زمان بالا آوردن دست و گرفتن ساز به منظور انگشت گذاری نیز، مچ به سمت داخل و یا خارج، بشکند و از راستای ساعد خارج گردد ( در حالت اول، به اصطلاح دست به شکل گدایی در آید و در حالت دوم، مچ به صورت بیرون زده شود.) و یا به طرفین متمایل گشته و به سمت چپ یا راست بشکند.


شیوه اشتباه در شکستگی مچ به خارج

تذکر-3:
هم راستایی مچ و ساعد در هنگام نواختن، تنها در پوزیسیون های پایین تر دست چپ، امکان پذیر بوده و لازم است تا نوازنده آنرا به بهترین شکل ممکن، رعایت نماید.

تذکر-4:
این هم راستایی در حالت عمومی نواختن مورد نظر است و مچ را گاه می توان برای اجرای با تسلط تر مواردی چون بعضی آکورد های چهارسیمه و یا تریل ها از حالت هم راستایی با ساعد خارج ساخت و به سمت داخل و یا خارج متمایل ساخت.


شیوه طبیعی و صحیح


تذکر-5:
در صورتی که مچ نوازنده به سمت داخل بشکند، جدای از آنکه در هنگام تغییر پوزیسیون دچار مشکل می گردد انگشتانش در هنگام نواختن نیز ممکن است تا با همدیگر درگیر شده و به اصطلاح به یکدیگر گیر کنند. از طرف دیگر نوازنده نمی تواند تا با تسلط بر روی گریف انگشت گذاری نماید.

تذکر-6:
در صورتی که مچ به سمت خارج بشکند، نوازنده لازم است تا برای رساندن انگشتان به پرده مورد نظر، آنها را از فرم و شکل عادی انگشت گذاری خود، خارج نماید. از طرف دیگر با توجه به دورتر شدن انگشت های نوازنده از پرده های ساز( به علت بوجود آمدن شکل عقب کشیده انگشتان به واسطه عقب رفتگی مچ )، امکان نرسیدن انگشت ها بر سر پرده ها وجود دارد که باعث می شود تا نوازنده انگشتانش را به اصطلاح " کم " گذاشته و خارج بنوازد. همچنین شکست دائمی مچ به سمت خارج، باعث دردناکی آن ناحیه در دراز مدت می گردد.

[magmagf]

تمرین های فیزیکی
معمولأ هنرجویان، هنگامی که به دروس مشابه آنچه در درس شماره 144 از کتاب ل ویلن دوم می رسند، نمی توانند این درس( و پاساژهای موسیقایی نظیر آن) را بصورت یکدست و روان اجرا کنند ودر رعایت همزمان مواردی نظیر اجرای صحیح ریتم، آرشه کشی کنار خرک، وضوح صدای آرشه ، هلالی نشستن انگشتها روی گریف، اجرای صحیح نتها از لحاظ زیر و بمی( فالش نبودن)، حالت صحیح دست چپ و... با مشکل مواجه می شوند.

برای رفع این موارد بهتر است به روش زیر عمل شود:

ابتدا باید مسئله را( که همان نواختن پاساژ در تمپوی اصلی می باشد)، تبدیل به مسائل کوچکتر نموده تا روانی نسبی خالی از اشکالی بوجود آید؛

1- در ابتدا، ریتم اصلی را اجرا نمی کنیم و ارزش زمانی تمام نتها را برابرمی گیریم.

2- تمام آرشه های لگاتو یا پیوسته را شکسته و برای هر نت یک آرشه جداگانه در نظر می گیریم.

3- در هنگام نواختن با سرعت کم، به آرشه کشی کنار خرک و همچنین در کنار خرک ماندن درهریک از آرشه ها دقت می کنیم و سعی می کنیم صداگیری در تمام طول آرشه قوی و یکدست باشد.

4- دقت می کنیم که انگشتان دست چپ روی گریف حتمأ هلالی گذاشته شوند.

5- اجرای صحیح نتها را از نظر زیر و بمی ( فالش نبودن)، تمرین می کنیم.

حال باید گره های باز شده را یک به یک ببندیم یعنی نتها را در یک آرشه جا داده، ضرب پا و ریتم را رعایت کنیم. اغلب دیده می شود که هنرجو حتی با رعایت نکات بالا نمی تواند پاساژ را با تمپوی اصلی اجرا کند و توانایی روان زدن جملات بوجود نمی آید. در اینجا لزوم تمرین بصورت ذهنی مشخص می شود.

تمرین های ذهنی
1- نخست هر میزان را نت خوانی می کنیم( بدون بکار بردن ساز). به این وسیله ذهن درک بهتر و شناخت بیشتری از موسیقی مورد اجرا بدست می آورد که خود، باعث روانی در نواختن می شود.


درس شماره 144 از Le Violon 2-

هر نت در هنگام اجرا دارای یکسری از نکات است که لزومأ ضعف هایی که در مجموعه نکات هرنت برای هر دو دست وجود دارد، با نت بعدی یکسان نیست. مثلأ در اجرای یک نت ممکن است صدا از لحاظ زیر و بمی مشکل داشته باشد و در نت بعدی تنظیم طول آرشه مسئله باشد و مسایلی از این قبیل. حالا که تمرینات فیزیکی را انجام داده و تصوری ازقطعه مورد نظردر ذهن داریم، سعی می کنیم ازتمرکز روی تک تک نتها و مسائل اجرایی شان خودداری کنیم چون توجه بیش ازحد روی هر نت باعث از سرعت افتادن می شود. مثل اینکه ما هنگام راه رفتن بجای توجه به هدف، به قدمها وچگونگی گام برداشتن توجه کنیم؛ مطمئنأ اینگونه راه رفتن، اگر به زمین خوردنمان نینجامد، با مشکل و کندی همراه است!

برای این منظور، جمله گامی شکل را با تمام نتهایش یک جمله فرض می کنیم. هدف را تنها رسیدن به نت آخر می گیریم و اجرای جمله را به ناخودآگاه ذهن می سپاریم. بدین ترتیب، برای تمام نتها و نکات موجود ارزش یکسان قائل می شویم و اجرا را یکدست تر در ذهن می شنویم و در نتیجه به طور

[karin]

برای فراگیری ویولن انتخاب معلم خوب اولین قدم است. برخلاف بسیاری از سازها، آغاز فراگیری این ساز بدون معلم امکان‌پذیر نیست. گفته می‌شود بعضی سازها اسبهایی چموش هستند که به همه سواری نمی‌دهند. راست است. کودکی انگشتی بر کلاویه‌ای می زند، مثلا بر پیانو، و صدایی شنیده می‌شود، به هر شکل. ولی ویولن به آسانی این صدای ساده ابتدایی را نمی‌دهد. سالها تمرین می‌خواهد تا آرشه که بر سیم کشیده می‌شود خش‌خش نکند و صدایی صاف بیرون دهد. این از دست راست. اما دست چپ، در اکثر سازهای زهی جای انگشت گذاری معلوم است، در ویولن این طور نیست. حتما دیده‌اید که دسته ساز خانه بندی نشده، مثل گیتار یا تار. پیدا کردن جای درست انگشت طوری که صدا ناهنجار (فالش در بیان موسیقی) نباشد، تنها با تجربه، گوش قوی، و نبوغ خدادادی امکان دارد

قبل از انتخاب معلم، حتما تصمیم بگیرید که مایلید ایرانی بزنید یا کلاسیک غربی. عادتهای صحیح انگشت گذاری از اولین روزها کسب می‌شوند. به علاوه، متدهای این دو نوع نواختن خیلی فرق دارند

اما تهیه ساز مناسب هم اساسی است. برای شروع، لازم نیست ویولن استرادیواریوس داشته باشید. ویولن ارزان قیمتی که چندان بد صدا نباشد کافی است. سازسازان خبره و ویولنیستهای باتجربه از شکل ساز (از یک فرسخی به اصطلاح) ارزش آن را می‌فهمند. اما برای آماتورها و تازه‌کاران دیدن کافی نیست و باید صدا را با نواختن ساز امتحان کرد. همراهی دوست کهنه کار در این مورد بسیار ارزشمند است

از بتهوون نقل است که برای ویولنیست شدن، روزی هشت ساعت تمرین تا سی سال لازم است. من استعداد و علاقه را هم اضافه می‌کنم. اگر تردیدی در این قسمت دارید، ساز ساده‌تری انتخاب کنید. بسیار گفتند، گوش ندادم

[karin]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[karin]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[magmagf]

در شش سالگی وارد مدرسه ویولن سل لندن شد و در سن دوازده سالگی در کنسرتی که در لندن برای شبکه بی بی سی برگزار شد، به نوازندگی پرداخت. ژاکلین سنین 10 تا 16 سالگی اش، طی سالهای 1955 تا 1961 را نزد William Pleeth به فراگیری ویولن سل ادامه داد. در سال 1960 در کلاس های استادی Pablo Casals در سوئیس شرکت جست، در سال 1962 به پاریس نزد Paul Tortelier و در پی آن در 1966 برای شرکت در کلاس های Rostropovich نوازنده و رهبر ارکستر برجسته، به روسیه رفت.

اولین اجرای رسمی دوپره در مارس 1961 در Wigmore Hall لندن بود، متعاقب آن در سال 1962 در Royal Festival Hall کنسرتوی ویولن سل "ادوارد الگار" را تحت رهبری Rudolf Schwarz با ارکستر سمفونی بی بی سی اجرا نمود. در 1963 اجرای دیگری از این کنسرتو به همراه Sir Malcolm Sargent برگزار کرد. اجرای کنسرتوی الگار به اندازه ای مورد توجه واقع شد که دوپره سه سال متوالی با موفقیت آن را اجرا نمود. از آن پس این نوازنده محبوب ، تا سال 1969 هر سال در British festival حضوری موفق داشت.

در 1965 زمانی که دوپره بیست سال بیشتر نداشت، کنسرتوی الگار را تحت رهبری John Barbirolli همراه با ارکستر سمفونی لندن برای کمپانی EMI ضبط نمود. انتشار این اجرا برای او شهرت بین المللی به ارمغان آورد و از آن زمان اجرای دوپره به عنوان محک و مرجع استانداردی برای اجرای این کنسرتو محسوب می شود.

قسمتی از کنسرتو ویلنسل الگار با ویولنسل دوپره و رهبری باربیرولی

هم اکنون نیز پس از گذشت بیش از چهل سال، آلبوم ضبط شده کماکان در سراسر جهان به فروش می رسد. در ماه مه سال 1965 نیز دوپره اولین حضورش در کشور آمریکا را با اجرای همین کنسرتو به همراه ارکستر سمفونی بی بی سی تحت رهبری Antal Dorati در Carnegie Hall اجرا نمود.

ژاکلین دوپره طی فعالیت های حرفه ای خود با بزرگترین رهبران و ارکسترها همکاری داشته که از آن میان می توان به ارکستر فیلارمونیک برلین، ارکستر سمفونی لندن، ارکستر فیلارمونیک لندن، ارکستر سمفونی بی بی سی، ارکستر فیلارمونیک نیویورک و ارکستر فیلارمونیک لس آنجلس و رهبران برجسته ای چون John Barbirolli Sir ، Sir Adrian Boult، Malcolm Sargent Sir ، Daniel Barenboim، Zubin Mehta و Leonard Bernstein اشاره نمود.

ژاکلین دوپره با دو ویولن سل Stradivarius که مادربزرگش Ismena Holland به او هدیه کرده بود، کار نوازندگی را آغاز نمود. تا سال 1964 با ویولن سل Stradivarius متعلق به سال 1672 می نواخت و پس از آن با یک Davydov Stradivarius متعلق به سال 1712 کار خود را تا سال 1969 ادامه داد. بسیاری از اجراهای معروف دوپره از جمله کنسرتوی الگار با همین ساز انجام شده است. طی سالهای 1969 تا 1970 او با ویولن سل Francesco Goffriller به نوازندگی می پرداخت، در نوامبر 1970 او ساز جدیدی ساخته شده توسط Sergio Peresson اهل فیلادلفیا خریداری نمود و تا سال 1973 با آن نواخت.

نتیجه آشنایی او با نوازندگانی چون Yehudi Menuhin,Itzhak Perlman، Zubin Mehta و Pinchas Zukerman و ازدواجش با دانیل بارنبویم به اجرای آثار مجلسی بسیاری منجر شد، در سال 1969 نیز در Queen Elizabeth Hall لندن کوئینتت پیانوی شوبرت "Trout" را با همکاری یکدیگر اجرا نمودند که از این اجرا در فیلمی ساخته Christopher Nupen نیز استفاده شده است. Nupen فیلم مستند دیگری نیز در سال 1967 با عنوان ژاکلین " Jacqueline " با حضور دوپره از اجراهای زنده کنسرتوهای الگار و اجراهایش با همکاری بارنبویم و Pinchas Zukerman تهیه کرده است.

عضویت ژاکلین دوپره در آکادمی های متعدد موسیقی و جوایز افتخاری که از دانشگاهها دریافت نموده تاییدی است بر مهارت و استعداد این نوازنده. او اولین و جوانترین نوازنده ای بود که در سن ده سالگی توانست جایزه معتبر Guilhermina Suggia را به خود اختصاص دهد. در سال 1960 او مدال طلای مدرسه موسیقی Guildhall لندن و جایزه افتخاری ملکه انگلستان مختص موسیقی دانان را دریافت نمود.

ژاکلین در کریسمس سال 1966 با دانیل بارنبویم نوازنده و رهبر ارکستر صاحب نام آشنا شد، ازدواج این دو نوازنده در ماه ژوئن سال 1967 منجر به رابطه ای بسیار ثمربخش در دنیای موسیقی شد، به طوری که بعد ها بسیاری از مفسرین این زوج هنری را با کلارا و رابرت شومان قیاس نموده اند. بارنبویم در چه در مقام رهبر ارکستر و چه در مقام نوازنده پیانو اجراهای موفق و درخشانی را در کنار همسرش دوپره ارائه نموده است.