موسیقی کلاسیک

[vmohsen]

چرا کسی باید نوشته ها رو مسخره کنه؟

[maxeemo]

دوستان همراه توجه کنید. به هیچ وجه در این تاپیک لینک دانلود قرار ندید. خیلی ممنونم...

[CAnZO]

الان برنامه اي هم داره راديو براي پخش كلاسيك مثل اوني كه فريدون ناصري داشت؟غير از راديو پيام البته؟

[sise]

ابوالحسن مختاباد


اگر از هر ايراني و يا شرقي علاقه‌مند به موسيقي بپرسند كه مهمترين ركن يك موسيقي از نظر وي چيست؛ بدون ترديد كثيري از اين افراد پاسخ خواهند داد ملودي.

چرا كه آن چيزي كه در ذهن مي‌ماند و بر لب به زمزمه در مي‌آيد، ملودي است و اين ملودي است كه مي‌تواند همانند پي محكمي براي ساختمان موسيقي به حساب ‌آيد و ظرايفي چون آهنگسازي، هارموني و كنترپوآن و نيز برخي فرم‌هاي موسيقي چون سونات، سمفوني، دوئت ويا سوييت سمفونيك و همه و همه همانند ماه و خورشيد و فلك را به خدمت خود مي گيرد تا بر تاثيرات خود بيفرايد.


از اين نظر (خلق ملودي هاي زيبا و گوشنواز) مجيد انتظامي در ميان آهنگسازان ايراني كه كار موسيقي فيلم يا سمفونيك انجام مي‌دهند و موسيقي را با ظرايف و پيچيدگي‌هاي افزونتري مي‌شناسند، نامي ماندگار است. نگاهي به موسيقي متن فيلم‌هايي چون روز واقعه، از كرخه تا راين، دوئل بسياري فيلم‌هاي ديگر و نيز موسيقي برخي سريال‌هاي تلويزيوني و نيز سمفوني‌هايي كه وي درباره برخي رخدادهاي مهم سه دهه اخير همانند فتح خرمشهر و دفاع مقدس نگاشته است، از جمله همين اثر اخير كه اين فصل را با من بخوان نام دارد، نشان مي‌دهد كه ملودي‌هاي محكم و البته خلاقانه، جوهر اصلي كار اين آهنگساز شاخص عرصه موسيقي كلاسيك و سمفونيك را شكل مي دهد.


بر همين بينان است كه تمامي موسيقي‌هايي كه وي به سفارش اين ارگان و آن سازمان و نهاد ساخته است، بي هيچ ترديدي با اقبال عمومي روبرو شده و كمتر كسي در پي نقد نهاد و ارگاني برآمد كه انتظامي براي و به سفارش آنها موسيقي ساخته است.

در حالي كه در سال گذشته برخي از سمفوني‌هايي كه به سفارش بخش موسيقي حوزه هنري و يا سازمان صدا و سيما از سوي برخي از موسيقيدانهاي شناخته شده، تهيه و توليد و عرضه شده‌اند، با انتقادات سخت رسانه‌ها و حتي اهالي موسيقي روبرو شدند.

اگر بخواهيم نقطه محوري اين انتقادات را بشكافيم و برجسته كنيم، در نهايت به نبود ملودي‌هاي جذاب و گوشنواز در متن و محتواي اين آثار برمي‌خوريم و از آن مهمتر نبود روح شرقي و ايراني دراين آثار كه آنها را با هجمه تند منتقدان روبرو ساخته و نهادهاي سفارش دهنده اين كارها را با پرسش‌هاي جدي روبرو كرده است.

اين درحالي است كه اين آثار به لحاظ ساختار موسيقايي و فرمي كه آهنگساز براي گسترش كار خود انتخاب كرده است (يعني فرم سمفوني) از ساخت و پرداخت حرفه‌اي و قابل اعتنايي برخوردار است و به تعبير دقيق‌تر كمتر موزيسين يا منتقدي مي‌تواند از اين آثار ايراد فني و تكنيكي بگيرد، اما همه ما مي‌دانيم كه هنر تكنيك صرف نيست و آنچه هنر را هنر مي‌كند، و جمعي را اسير آن، جوهره‌اي است كه در ذات زيباشناختي فرد هنرمند نهفته است. اگر بخشي از اين زيبايي شناسي را به آموخته‌هاي اكتسابي هنرمند نسبت دهيم، بخش بزرگتر آن را بايد به خلاقيت و نبوغ و موقع شناسي هنرمند منتسب كنيم كه توانسته هنرش را به آرايه‌هايي بيارايد كه ديگران كمتر به سراغ آن مي‌روند.

مجيد انتظامي را بايد در مجموعه هنرمنداني قرار داد كه زبان و ذائقه مخاطب ايراني را مي‌شناسند و بر همين بنيان به خلق اثر دست مي‌زند. البته اين شناخت هم خلق‌الساعه به دست نيامده است و وي سعي كرده در خلق هر اثر خود نشانه‌اي از موسيقي شرقي و ايراني و يا عناصري از موسيقي منطقه را بگنجاند كه اين هم حاصل دانش وي از گستره پهناور موسيقي نواحي ايران است كه متاسفانه برخي از هنرمندان و اهالي موسيقي از آن غفلت مي‌كنند و به جاي استفاده از اين سرمايه بكر و دست نخورده به سراغ ملودي‌هايي مي‌روند و از فرمي در تلفيق شعر با موسيقي استفاده مي‌كنند كه فهم آن خود نيازمند ديلماج و مترجم است.

اين در حالي است كه در كارهاي آقاي انتظامي اين درك بومي و مخاطب شناسانه بروز و ظهوري جدي دارد كه نمونه آن استفاده از سازهاي مخصوص مناطق د رفيلم‌هايي چون ازكرخه تا راين (ساز دف)، دوئل (ساز ني انبان) و... است كه به خوبي در ساختار اركستر و سازبندي وي مستحيل شده است.

حال با چنين پيش زمينه مثبتي اين پرسش را با برخي از دست اندركاران نهادهاي فرهنگي درميان مي‌نهيم كه اگر قصد از ساختن برخي از قطعات، به خصوص سمفوني سازي كه تب آن در چند سال اخير دامن‌گير فضاي موسيقي ايران شده است، معرفي و بيشتر شناساندن آن مفهوم يا فرهنگ و يا نامي خاص است، چرا بايد از عناصر و ملودي‌هايي استفاده كرد كه با توضيحات چند باره در بروشورها و نيز مصاحبه‌هاي مختلف هم در ذهن و ضمير شنونده نمي‌نشيند؟

به راستي برخي از اين آثار كه تحت عنوان سمفوني توليد و عرضه شده‌اند، چه ميزان توانسته‌اند مخاطبان ايراني را راضي كنند و حد اقل ما بشنويم كه ملودي يكي از آنها از سوي خواننده يا مخاطبي عادي زمزمه شده باشد و يا در جايي و برنامه‌اي از آن به عنوان يك موسيقي شنيدني استفاده شده باشد. اگر نه اصرار بر ساخت سمفوني‌هايي از اين دست چه توجيهي دارد؟

اين نوشته درپي نفي كار سفارشي نيست و اصولا معتقد است وقتي امكانات خوب و مناسب فراهم باشد خلاقيت هم به جوش خواهد آمد، سخن بر سر اين است كه چرا هنرمندي همانند مجيد انتظامي در ساخت آثار سفارشي به گونه‌اي عمل مي‌كند كه كارهايش شنيدني و ماندني‌اند و برخي ديگر از بزرگان موسيقي اين گونه نيستند.



منبع : همشهري

[CAnZO]

ابوالحسن مختاباد


از جمله همين اثر اخير كه اين فصل را با من بخوان نام دارد، نشان مي‌دهد كه ملودي‌هاي محكم و البته خلاقانه، جوهر اصلي كار اين آهنگساز شاخص عرصه موسيقي كلاسيك و سمفونيك را شكل مي دهد.


منبع : همشهري

ممنون. اين موزيك فيلم هيوا بود اگه يادم باشه پس مطلب نسبتآ قديمي است؟!

[sise]

ممنون. اين موزيك فيلم هيوا بود اگه يادم باشه پس مطلب نسبتآ قديمي است؟!

بله. اما تفاوتی نمیکند. موردی که شما توجه کردین مثالی هست در رابطه با کل موضوع. اما موضوع اصلی مقاله مربوط به ساختار کلی موسیقی شرقی میباشد.

[sise]

هستی نقره چی

جان بوت با بررسى زندگى باخ و ارائه دلایل متعدد، معتقد است باخ نه صرفاً آهنگسازى مذهبى بلكه بیشتر یك «مدرنیست» است. عكس روى جلد CDهاى جدید آثار باخ از همان نگاه اول، بسیار تعجب برانگیزند؛ به جاى طرح هاى همیشگى كه معمولاً پیكره اى از آهنگساز باكلاه گیس را نشان مى داد و دست نوشته هایش و ارگ كلیسا و صلیب، به تازگى دوكانتات (فرم مركب آوازى متعلق به دوره باروك) از باخ منتشر شد كه طرح جلد یكى از آنها كودكانى با نگاهى پرشور و ظاهرى غیرغربى بود و دیگرى تصویرى از آبشارى با عظمت؛ اما در این میان از همه عجیب تر، عكس آهویى است كه روى جلد كنسرتو براندنبورگ كار شده است.

حدس زدن اندیشه پشت این تغییرات چندان دشوار نیست. طرز فكر آنها و شیوه اجراى آثار باخ از سوى آنها به همان روشى است كه پیش از این و پس از كشف مجدد باخ در قله رومانتیك قرن نوزدهم، شروع شده بود.

واقعیت مسلم اینكه او آهنگسازى است متعلق به همه دوران ها و همه مردم دنیا. موسیقى باخ نه فقط زیباست، بلكه با عظمت و حیرت آور نیز هست و جنبه فراانسانى اش همه را مسحور مى كند.

اینك و در قرن بیست و یكم نیز دنیاى باخ، هنوز جهانى پرشور، زنده و فعال به نظر مى رسد؛ بولتن خبرى «انجمن ملى تحصیلات عالیه در زمینه موسیقى» در شماره اخیر خود به نقل از یكى از مدیران این انجمن مى نویسد: «اگر دانش آموزى در امتحان پیشرفته دوره متوسطه، بدون هرگونه اطلاعاتى درباره كلید باس نمره الف كسب كند، بسیار بهتر است؛ چرا كه در آن صورت او تحت فشار معلومات خود نیست؛ این فشار معلومات مى تواند خلاقیت را سركوب كند.» و امروز مى توان تصور كرد كه اگر همین برخوردارى از دانش كلید باس، خلاقیت باخ را سركوب نكرده بود، او تا كجا پیش مى رفت؟

برخى از كارشناسان، مهارت در نوازندگى را امرى ذاتى مى دانند و معتقدند این مهارت در ما همراستا با مهارت هاى زبانى از اعمالمان سرچشمه مى گیرد و با فشارهاى تكنیك سركوب مى شود.

یتیمى در ۱۰ سالگى
باخ در سال ۱۶۸۵ در ایسناخ، تورینگه به دنیا آمد. اكثر اعضاى خانواده او هنرمند بودند و سطح آنها بالاتر از نوازندگان محلى در مكان هاى عمومى و كلیساها بود. اگرچه در آن زمان هنر موسیقى كلاسیك هنوز دوران اولیه و تجربه اندوزى خود را مى گذراند، اما بیشتر اعضاى خانواده باخ موسیقیدان هایى توانا و همه فن حریف بودند؛ اگرچه تعداد بسیار كمى از آنها توانستند تا حدى به توانایى هاى این آهنگساز بزرگ نزدیك شوند. در قرن نوزدهم به طور بسیار رایجى، معمول بود كه آهنگساز و دستیار نوازنده باشد و در صورتى كه نوازنده نمى توانست درباره موضوعى مشخص، بداهه نوازى كند، از آهنگساز استفاده مى شد. نوازنده ها نیز بیشتر در مراسم ویژه مذهبى، سیاسى و ... خدمات خود را ارائه مى كردند.

سباستین در ۱۰ سالگى یتیم شد و از آن پس با یوهان كریستف _ برادر بزرگش _ زندگى مى كرد. همانجا بود كه آموزش رسمى سازهاى مختلف براى او امكان پذیر شد. براى ما روشن نیست كه برادر سباستین كریستف _ آیا خودش هم آموزش آهنگسازى مى داده و یا اینكه اصلاً آهنگسازى مى كرده است یا خیر. در هر حال سیستم آموزشى آن دوره، بر فراگیرى و آموزش از نمونه هاى قدیمى و تلخیص ایده هاى آنها براى خلق آثار جدید تأكید داشت. به نظر مى رسد این روش، صبورى و تحمل پذیرى خاصى به باخ داد.

باخ حتى در آثار اولیه خو د نیز توانایى زیادش در كپى كردن، گسترش دادن و پروراندن آثار گذشته را نشان داد؛ قطعه هایى كه براى ارگ و كلاوسن نوشته بود استعداد، ابتكار و قدرت بداهه نوازى او را به رخ مى كشید. در این آثار معمولاً او به مسیرى مى رود كه حركت انگشتانش بر كلاویه ها او را هدایت مى كنند! دو كشش درونى و توانایى كاملاً متناقض در باخ وجود دارد كه باعث متبحر شدن این هنرمند شده است: از یك طرف او «بداهه نواز» بود و از طرف دیگر بسیار «متفكرانه» با مسائل برخورد مى كرد و با وسواسى مثال زدنى تك تك نت ها را كنار هم قرار مى داد.

یك درس از ویوالدى
باخ، ابتدا از نوازندگان ارگ كلیسایى و دربار بود كه در این مشاغل نوازنده موفقى هم شد. چرا كه سرانجام در دهه دوم قرن هجدهم به سمت نوازنده رسمى دربار و ایمار ارتقا یافت. او در آن زمان توانست علاقه خود در زمینه آهنگسازى براى ارگ و كلاوسن را پرورش دهد؛ و از طرفى از آنتونیو ویوالدى آهنگسازى كه موسیقى سرزنده و مورد پسندى براى عامه مردم خلق مى كرد، درس هاى بسیارى آموخت؛ موسیقى ویوالدى در دربارهاى شمال آلمان بسیار محبوب بود و باخ از این آثار برجسته كه براى سازهاى زهى تنظیم مى شدند، بسیار الهام گرفت. در اینجا بود كه وجه تحلیلگر باخ به كمك او آمد و لذا توانست با استفاده از تكنیك برگشت و ترجیع، قفل موسیقى را براى دست یافتن به تمام اهداف خود بگشاید و یك گنجینه سازى بسیار موفق تصنیف كند.

موفقیت این تكنیك در غافلگیر كردن انتظارات شنونده است: بدین ترتیب كه در هنگام شنیدن قطعات مى دانیم یك ملودى آشنا به زودى بر مى گردد، اما نمى توانیم پیشاپیش حدس بزنیم كه این مسأله در كدام بخش، یا در چه زمانى و حتى در كدام كلید اتفاق مى افتد.

باخ كنسرتو، براندنبورگ را در دورانى كه خود از آن به عنوان دوران شاد زندگى اش ۲۳-۱۷۱۷ یاد مى كند، نوشت. در این زمان او كاپل فایستر شاهزاده لئوپولد بود و در واقع تنها دوران زندگى باخ بود كه مستقیماً به موسیقى كلیسایى نپرداخت. باخ از اشتیاق شاهزاده، براى شنیدن قطعه هاى جدید لذت مى برد. اما متأسفانه ازدواج لئوپولد با زنى بى علاقه به هنر، موقعیت باخ را در خطر انداخت. در سال ۱۷۲۱ باخ كه همسر خود را از دست داده بود، بار دیگر در همان سال ازدواج كرد و در سال ۱۷۲۳ در لایپزیك مشغول به كار شد و با سرعتى حیرت انگیز آثارى زیبا در موسیقى آوازى، براى مراسم یكشنبه هاى كلیساى سنت توماس نوشت.

او در مدت ۵ سال حداقل سه مجموعه «كانتات» تصنیف كرد كه تمام مراسم یكشنبه ها و اعیاد مذهبى یك سال این كلیسا را پوشش مى داد. احتمالاً داستان قدرت باورنكردنى باخ در خلق این آثار از خود آنها معروفترند! متن این آثار با طبیعت خود كه براساس تعالیم كاتولیكى انسان ها را از پرداختن به مسائل جنسى نهى مى كند در مقابل موسیقى پرشور آن، بسیار عجیب است؛ با این همه موج اخیرى كه براى اجرا و ضبط این نوع آثار به راه افتاده، به همگان نشان داده است كه همین قطعات جزو حیرت آورترین آثار باخ از منظر حسى و ساختار موسیقایى هستند. همه چیز قابل یادگیرى است.

قطعاً نقطه اوج هنر باخ «انجیل به روایت سنت ماتئو» است. این اثر شیوه روایتى تراژیك و با فرم موسیقى واقع گرا دارد و با «آریا»هاى احساس برانگیز خود به نیازهاى شنونده اش عمیقاً پاسخ مى دهد. او در این اثر تمام متدهاى اپرایى را یكجا جمع كرده و آنها را با زمان بندى فوق العاده اى در آمیخته و با لحنى كه احساسات شنونده را غافلگیر مى كند به او انتقال داده است. در اینجا باخ «محقق» كه در زمینه احساس موسیقایى اطلاعات وسیعى دارد با «نوازنده اى حرفه اى» و «شنونده اى دقیق» تركیب شده است.

همراه شدن باخ با جریانات فكرى قرن هجدهم، این مزیت را داشت كه او را قادر كند امكانات كشف نشده این دوره را بشناسد. در این دوره (۵۴-۱۷۳۲) اولین دائره المعارف آلمان با اطلاعاتى جامع، به همت «یوهان هنریش زدلر» در لایپزیك به چاپ رسید. زدلر در ابتدا مجموعه دائره المعارف ۱۲ جلدى نوشته بود كه بعدها با جمع آورى اطلاعات بیشتر، آن را به ۶۷ جلد رساند.

باخ نیز مانند زدلر سعى داشت تمام چیزهایى را كه ضرورت آموختن اش وجود دارد به دیگران نشان دهد بنابراین او این پروژه خود را با تكمیل The well _Tempered clavier در سال ۱۷۲۲ در كوتن دنبال كرد؛ و به راستى اثرى تمام عیار و بسیار هوشمندانه آفرید كه بر اساس سیستم جدید شستى ها و ردیف الفبایى آنها تألیف شده است. باخ سعى كرد با همین ساختار، تعداد زیادى «پرلود» (هر قطعه موسیقى كه به عنوان مقدمه یا اجراى پیش از قطعه اصلى، ساخته و اجرا مى شود)، «فوگ» (فرمى در موسیقى كه از چند ملودى به وجود آمده و بر مبناى یك سوژه خاص شكل گرفته اند و استادانه با دیگر سوژه ها ادغام مى شوند) و همچنین تمرین هاى سیستماتیك براى نوازندگان بنویسد. بى شك در هنگام خلق این آثار، دو شخصیت تمرین كننده و نوازنده باخ، حتى لحظه اى هم از او جدا نبوده اند.

دوران بحرانى
باخ در سال ۱۷۳۶ هنگامى كه آهنگساز مخصوص پادشاه لهستان بود، بر قله هاى موفقیت حرفه اى اش ایستاده بود؛ اما یك سال بعد (حدود سال ۱۷۳۷) شاگرد سابق او _ یوهان آدلف شایبلر _ نقد بسیار تند و صریحى بر آثار این آهنگساز بزرگ نوشت؛ شایبلر مدعى شد: «لطافت» در موسیقى باخ بسیار كم به چشم مى خورد؛ او از «عنصر طبیعت» در موسیقى خود دور شده و با سبكى دیرفهم و مغشوش آثارش را ارائه مى كند. علاوه بر اینها به اعتقاد شایبلر، باخ با تعیین دقیق تمام جزئیاتى كه نوازنده باید اجرا كند، در كار هنرى به افراط افتاده است؛ ضمن اینكه تمام صداها در آثار باخ به یك اندازه مهم بوده و از تركیب آنها یك خط واحد به وجود نمى آید. شایبلر در نهایت مدعى بود كه تمام اجزاى موسیقى باخ با طبیعت در تضاد است.

این شاگرد سابق باخ ظاهراً بسیار تحت تأثیر نوع نگاه و جریان رایجى در آن زمان بوده كه موسیقى را ملودى هاى شاعرانه مى دانست كه از طبیعت الهام گرفته شده اند و نوازنده در اجرایشان به هر شیوه كه خودش بخواهد، آزاد است.

اما طرفداران باخ، كاملاً متفاوت با شایبلر مى اندیشیدند. یكى از اولین طرفداران او یوهان آبراهام برنبائوم بود. او نكاتى ارزشمند _ كه احتمالاً از خود باخ اخذ كرده بود _ درباره آثار او گفت؛ اول اینكه باخ از قوانین مسلم آهنگسازى پیروى كرده و لذا طبق تعریف، هرگز نمى تواند مغشوش كننده باشد. دوم اینكه اگر براى هنر «حقیقى» تقلید از طبیعت ضرورى باشد، حركت به سمت آن نیز خود به خود اجتناب ناپذیر خواهد شد. بنابراین نباید فراموش كرد كه همواره در طبیعت چیزهایى براى گمراه كردن هنرمند وجود دارند. به بیان دیگر برنبائوم مى خواست بگوید: «هر چه هنرى باعظمت تر و باشكوه تر باشد، بیشتر مى تواند زیبایى ها را از دل طبیعت استخراج كند.»

در نگرش برنبائوم به باخ، همان برداشت كلاسیك از موسیقى به عنوان «زبانى جهانى» بسیار مشهود است. حتى هنگامى كه او مباحث زیبایى شناسى «هنر مدرن» را پیشگویى مى كند. باخ به اینكه «قوانین آهنگسازى» حتماً باید «نظم آفرینش» را بازتاب دهد، چندان معتقد نبود. اعتقاد او به اینكه موسیقى وسیله اى است كه گاه باید از ناهنجارى هاى طبیعت نشأت گیرد، به روشنى نشانه اى از «مدرنیته ابتدایى» بود.

به نظر مى رسد باخ، مجموعه بزرگ آثارش براى ارگ به نام «Clavier Ubung Vol 3 » را بیشتر براى پاسخ گفتن به حملات منتقدش شایبلر نوشته است. در این اثر او از فرم هاى پلى فونى (چند صدایى) دوره رنسانس تقلید كرده است و به شیوه اى باشكوه و با بهره بردن از رازآمیزترین سبك هاى آهنگسازى، از جمله كانن آشكارا ادعاهاى شایبلر را درباره خودش رد كرده است.

باخ در آخرین دهه زندگى اش خارق العاده ترین آثار موسیقى برنامه اى خود مانند «واریاسیون گلدبرگ» و «مس براندنبورگ» را خلق كرد. آثار باخ در این دوره كه دیگر میانسال شده بود، با تكنیك هاى دشوار و متعددى كه در بعضى موارد باید مانند یك پازل در ذهن شنونده حل شوند(!) بسیار «گوشت تلخ» به نظر مى رسند. اگرچه این آثار براى اجرا در كنسرت ها، ارزش خاصى ندارند، اما هر نوازنده اى ناچار است كه آنها را بیش از سایر قطعات باخ تمرین كند.

اسطوره دریافتى
احتمالاً باخ با توجه عمیقى كه به شنونده اثر داشت، در مقابل طبیعت دشوار و آشفته كننده آثارش، آنها را براى برآوردن نیازهاى نسل بعد آماده مى كرد و در این میان اشباع شدن موسیقى او از معنا، در آن مستتر به نظر مى رسد. اما اگر نحوه استفاده او از حركات، بخش هاى ملودیك و دیگر ابزارهاى آهنگسازى را با دیگر آهنگسازان مقایسه كنیم و آنها را با تئورى هاى گوناگون بسنجیم، احتمالاً متوجه وجود معنایى خاص در همه آنها خواهیم شد.

بخش هایى از موسیقى باخ، در فاصله میان «بى معنایى» و «سرشارى از معنا» قرار دارد. با نگاهى اجمالى به تاریخ درمى یابیم كه «باخ اسطوره اى» قادر است نیازهاى هر دوره خاص را برآورده كند؛ مثلاً اولین نسل هوادارانش او را معلم ایده آل موسیقى مى دیدند؛ در اوایل قرن نوزدهم باخ، قهرمان ملى آلمان شد و مردم او را بسیار ستودند. آنها معتقد بودند او با قدرت نامحدود خود و ادغام سبك هاى متضاد، خواستار اتحاد آلمان بوده است. به او لقب لیبرال نیز داده اند، زیرا او با یكسان كردن اهمیت تمام خطوط آوازى، عده اى خاص از خوانندگان تصانیف را مطرح تر از دیگران نمى ساخت.

تئورى هاى متقارن
نسل هم عصر «مندلسون»، درست پس از اینكه «موسیقى كلاسیك» به دنبال آثارى از موتزارت، هایدن و بتهوون براى خود به تعریف ویژه اى دست یافت، باخ را «پدر موسیقى كلاسیك» نامید. اكنون این آهنگساز بزرگ، خالق یك سبك مجزاى موسیقى به دور از تمام اتفاقات محلى است؛ ادغام اندیشه و احساس مذهبى با والاترین درجات عالى از زیبایى شناسى هنر، نیروى عجیبى به باخ داد كه او را به صورت یك اسطوره تمام عیار از موسیقى درآورد.

در غرب، از موسیقى باخ، حتى به عنوان محركى براى احیاى روحیه مذهبى نیز استفاده كردند. موسیقى او پایه بسیارى از اتفاقات در موسیقى مدرن قرن بیستم بوده است؛ تعداد بى شمارى از آثار فوق العاده آهنگسازان آن قرن _ بیستم _ با كپى بردارى بسیار نزدیكى از آثار او خلق شده اند.

به تازگى برداشتى تخریبى از آثار باخ نیز رایج شده كه تقریباً تمام میزان هاى موسیقى او را به توده اى از معناهاى پنهان شده و پیغام هاى مفهومى تنزل داده است. بى تردید تاریخ و پرداختن به الهیات و معنویات بخش عمده ماهیت موسیقى در زمانه باخ بوده است. خود او نیز علاقه خاصى به اعدادى داشت كه در واقع كد نام خودش بودند، مسأله اى كه شاید در موسیقى باخ چندان نكته مهمى نباشد.

باخ و مدرنیته
امروز به هر نقطه اى كه بنگرید، خواهید دید كه به اشكال مختلفى از «باخ» ستایش شده و به اساطیر شبیه تر است كه احتمالاً تمایل جهانیان در جهانى كردن باخ مى تواند مهمترین دلیل رسیدن او به این مرتبه باشد. باخ در زمان خودش كارى را انجام داد كه تاریخ بشریت هیچ گاه پیش از او شاهد آن نبوده است؛ احتمالاً این وسوسه براى جهانى شدن، از مفاهیم مدرنیته سرچشمه گرفته است. مفاهیمى كه باخ آن را به نوعى درك كرده بود و حتى مى توان گفت كه به یك معنا پایه گذار آن بوده است.

توان بالقوه باخ براى ایجاد «شادى»، فصل مشترك تمام نظریه هاى گوناگون درباره اوست. چنانچه باخ را به جاى یك اسطوره دست نیافتنى _ آنگونه كه امروز رایج است _ به عنوان انسانى قابل دستیابى و در كنار خویش تصور كنیم، از شنیدن قطعاتش كه زیركانه بسیارى از رنج ها و مشكلات را به سخره مى گیرند، مى توانیم درس هاى بى شمارى بگیریم. این در شرایطى است كه او نیز دردهایى تلخ و غیرقابل وصف همچون از دست دادن بیش از نیمى از ۲۰ فرزندش را در زندگى خود تجربه كرد. اگر امروز آثار او براى ما خوشایند است، قطعاً باید به تأثیرات باارزش این تجربه عظیم انسانى، از زمان هاى دور توجه كنیم و از آن ارزش هاى باشكوه در جهت پرورش قواى فكرى و تقویت حس زنده بودن خویش بهره ببریم.

منبع:
روزنامه گاردین

[sise]

درباره مینی مالیسم در موسیقی .....




مینی مالیسم در موسیقی توجه بسیاری از آهنگسازان دنیا را در سال های اخیر به خود معطوف ساخته است. واژه مینی مال که از نظر ادبی از هنرهای تجسمی وام گرفته شده است شیوه یی از آهنگسازی را در برمی گیرد که در آن تمامی ابزارهای آهنگساز برای خلق اثر هنری اش مانند ملودی، هارمونی و ریتم عمداً ساده شده باشد. کم کردن تمامی مواد سازنده آهنگ به بیشترین حد ممکن و تکرار یکنواخت مدل های ریتمیک و ملودیک در این نوع از موسیقی تنها نشانه هایی فرمال به شمار نمی آیند بلکه جزء اصلی و ابزار مشخص کننده این سبک هستند.
گرچه موسیقی مینی مال دهه های۶۰ و ۷۰ بسیار به هنر مینی مالیستی، که خود از برخی جهات به طور جدی مدرن شمرده می شد، نزدیک بود ولی متعاقباً بیشتر به عنوان پادزهری برای مدرنیسمی به حساب می آمد که مشخصه بارزش سریالیسم بولز، ابداعات اشتوکهاوزن و عدم قطعیت و ابهام جان کیج بود. چنین مینی مالیسمی بیشتر از آنکه وامدار موسیقی مدرن قرن بیستم یا موسیقی هنری غربی باشد مدیون جریانات رایج در موسیقی جز و به خصوص راک بود. این نوع از موسیقی در مقابل موسیقی آتنال مدرن، موسیقی به شدت تنال یا مدال است و در مقابل پیچیدگی موسیقی مدرن ساختاری ساده دارد و از نظر ریتم بسیار عادی و روان است در حالی که بافت ریتمیک موسیقی مدرن بسیار پراکنده است.
هنر مینی مالیستی دهه های ۶۰ و ۷۰ دو ویژگی اساسی مشترک با موسیقی مینی مالیستی دارد؛ کاهش مواد هنری تا حد ممکن و انضباط و ترتیب در طراحی فرمال اثر.مینی مالیسم می کوشد به گفته منتقد هنری کنت بیکر، «واژه هایی را شرح دهد که به واسطه آن هنر در جهان جایی برای خود بیابد.» در دورانی که اکسپرسیونیسم آبستره (و بیشتر هنرهای مدرن) پیچیدگی را به عنوان عنصری ضروری برای گذر به سوی حقیقت به کار می گرفت، مینی مالیسم با حذف استعاره، زبانی نو را برای فرار از پیچیدگی های دنیای معاصر برمی گزیند. اکسپرسیونیسم آبستره داغ است و مینی مالیسم سرد.
لامونت یانگ، تری رایلی، استیو رایش و فیلیپ گلس که پیشروان معروف این سبک در امریکا به شمار می آیند همگی به فاصله ۱۸ ماه از یکدیگر و بین سال های ۱۹۳۷- ۱۹۳۵ به دنیا آمده اند. کاهش مواد در سبکی به شدت شخصی شاخصه بارز در آثار یانگ است که بیشتر توجهش به صداهای کشیده بود تا ضرباهنگ تکراری و همین به نوعی وی را از آن سه جدا ساخته است. با این وجود سبک وی نه تنها بر رایلی، رایش و گلس تاثیر گذاشت بلکه گروه هایی چون ولوت آندرگراوند و کمی دیرتر اسپیریچوالایزد نیز زیر نفوذ آثار وی بوده اند. رایلی بیشتر از یانگ بر موسیقی جز تاثیرگذار بود و اگرچه رایش را نیز به نوعی تحت تاثیر قرار داده بود ولی علاقه وافر رایش به مدالیته و ریتم، او و هم قطارش گلس را از دیگر آهنگسازان این سبک جدا می ساخت. برای نسل آهنگسازان بعد از یانگ، موسیقی مینی مال دهه های ۶۰ و ۷۰ را می توان حتی از دیدی سیاسی و نه تنها زیباشناسانه نگریست. به طور مثال دیوید لنگ موسیقی مینی مال را به مانند سلاحی می پنداشت که به وسیله آن برتری سریالیسم بعد از جنگ را به چالش می کشید.
معروف ترین و محبوب ترین آهنگساز این سبک حداقل از دیدی بازاری کسی نیست جز فیلیپ گلس که بیشتر به عنوان آهنگساز موسیقی فیلم هایی چون «ساعت ها» یا «دراکولا» شناخته شده است تا آثاری چون «اینشتین لب ساحل»، «موسیقی در دوازده قسمت» یا «گذرگاه ها» که اثر اخیر با همکاری راوی شانکار به بازار آمد. در دهه ۹۰ موسیقی مینی مال در اروپا نیز به شیوه یی جدی مورد تجربه قرار گرفت و از میان آهنگسازانی که آهنگسازی در این سبک را تجربه کردند می توان به «هنری گورتسکی»، «آروو پرت» و «جان تاونر» اشاره کرد.
● مساله تکرار
تکرار در موسیقی مینی مالیستی را شاید بتوان یکی از شاخصه های مهم این سبک از موسیقی دانست. غالباً این تکرار خود را در بافت ریتمیک اثر نشان می دهد و از طریق آن شنونده را به عالمی خلسه آور می برد. گوش دادن به موسیقی مینی مالیستی را همانگونه که استیو رایش به آن اشاره کرده شاید بتوان مانند آن دانست که «ساعتی شنی را برگردانده و به ریزش مداوم شن ها خیره شویم.» مساله تکرار مداوم یک موتیف و به عبارتی بهتر خلق پیچیدگی های مکرر از طریق تکرار یکنواخت موتیفی ساده یا فیگوری ریتمیک در موسیقی مینی مالیستی از دید منتقدان آن همواره نوعی نقطه ضعف به حساب می آمده در حالی که تکرار بی پایان، بخشی از تفکر آهنگساز مینی مالیست برای دستیابی به هدف نهایی خویش است و آن چیزی نیست جز ایجاد فضاهای خلسه آور یا امثال آن از طریق بیان چندباره یک موضوع کوچک و شاید حتی پیش پا افتاده.
در آثار رایش و گلس حضور این تکرار به خصوص از دید ریتمیک قابل توجه ترین نکته ممکن است. به طور مثال می توان «۶ پیانو» اثر رایش را مورد بررسی و کاوش قرار داد که در آن ۶ نوازنده پیانو نزدیک به ۲۰ دقیقه مشغول نواختن تنها یک فیگور ریتمیک هستند یا قطعه «در دو» اثر رایلی که ساختار مشابهی از نظر بازی ریتمیک دارد و به اندازه « ۶پیانو» تاثیرگذار است که فیلیپ گلس در کنسرتو ویولنش (که شاید آن را بتوان یکی از محبوب ترین و مشهورترین و حتی پرفروش ترین آثار وی برشمرد) تکرار را از ریتم ملودی منتقل می کند و اینجا شاهد تکرار بی وقفه یک یا دو ملودی هستیم که در نهایت سادگی از تاثیرگذاری شدیدی برخوردارند. به ویژه موومان دوم این کنسرتو ساختاری کانونیک دارد که به نوعی روند جلورونده، مضطرب و تیره اش آن را به یکی از درخشان ترین آثار نوشته شده در این سبک بدل می سازد و همین موومان دستمایه گلس برای ساخت موسیقی فیلم «ساعت ها» می شود که آن را به یکی از قوی ترین آثار وی در زمینه موسیقی فیلم تبدیل می کند.در مجموع آهنگساز مینی مالیست از تکرار به عنوان ابزاری ضروری در جهت ارتباط برقرار کردن با مخاطبش استفاده می کند. حال آنکه این تکرار بافتی ریتمیک داشته باشد یا ملودیک بحثی است جداگانه. ولی می توان در آثاری که حداقل از نظر بازاری موفق تر بوده اند تکرار را بیشتر در ملودی و بازی های کنترپوآنتیک ملودی ها دید تا در ریتم که دستمایه کاری آهنگسازان قدیمی تر بوده است.

امیر ملوک پور


روزنامه اعتماد

[sise]

همان طور كه یك ادیب انگلیسی نمی تواند شعر فردوسی را مانند یك فرد متوسط ایرانی بخواند یك اركستر یا نوازنده ایرانی هم نمی تواند با كیفیتی فراتر از اركستر یا نوازنده برجسته غربی آثار كلاسیك غربی را اجرا كند.

● نقدی بر تفكرات یك موسیقیدان
شاهین فرهت در پاسخ به این سئوال كه آیا اجرای آثار آهنگسازان بزرگ غربی در ایران به پای اجرای «غربی» آنها می رسد یا نه، گفت: همان طور كه یك ادیب انگلیسی نمی تواند شعر فردوسی را مانند یك فرد متوسط ایرانی بخواند یك اركستر یا نوازنده ایرانی هم نمی تواند با كیفیتی فراتر از اركستر یا نوازنده برجسته غربی آثار كلاسیك غربی را اجرا كند. او در ادامه تاكید كرد كه اجرای آثار بزرگان موسیقی غربی در حقیقت یك برنامه و كنسرت آموزشی است. همچنین شاهین فرهت تصریح كرد: اجرای آثاری نظیر سمفونی ۹ بتهوون فقط به دلیل اجرا و عرضه آن اثر نیست بلكه هدف آشنا كردن مردم و هنرمندان با فرهنگ موسیقایی غرب است... بدیهی به نظر می رسد، این طور نیست؟
- اگر یك انگلیسی در زمینه ادبیات و زبان فارسی تحصیلات مطلوبی داشته باشد مطمئناً شعر فردوسی را از یك فرد متوسط ایرانی بهتر می خواند. ولی اگر از یك انگلیسی متوسط (از نظر عقلی) بخواهیم به صورت طوطی وار آن را تقلید كند من با شما موافقم كه یك ایرانی می تواند بهتر شعر فاخر فارسی را طوطی وار تقلید كند. ولی چه فایده؟ ایران شناسان و پارسی شناسان غیرایرانی در جهان كم نیستند كه حتی محققان داخلی در تحقیقاتشان به آنها استناد می كنند. اجرای موسیقی غربی (طبق نامگذاری شما) تحصیلات و دیسیپلین آموزشی خاصی دارد كه اگر درست و آكادمیك پیش برود فارغ از اینكه فرد متعلق به كدام نقطه كره خاكی است نتیجه یكسانی خواهد داد. تصور من این است كه شما اجرای موسیقی غربی را با چوب موسیقی های محلی و سنتی می رانید كه از جنابعالی كه شخصیتی آكادمیك هستید انتظاری دیگر داریم. به علاوه اجرای موسیقی كلاسیك مسئله بنیادی و مهمی به نام تفسیر (اینترپریتیشن) است نه نت نوازی و آن را با خواندن شعر به همین راحتی نمی توان مقایسه كرد. نه، بدیهی نیست!
- احتمالاً منظور شما از موسیقی غرب و افراد اصلح برای اجرای آن موسیقی، عمدتاً موسیقی اروپا و تاحدی روسیه است ولی مطمئناً نمی توان موسیقی چین، ژاپن، خاورمیانه، آمریكای شمالی و جنوبی و حتی ایران (آثار فاخر شخص خود شما نمونه خوبی می تواند باشد) را كه برای همان تفكر اجرایی تصنیف شده اند به شمار نیاورد. پس بی گمان انحصار غرب در زمینه آهنگسازی این نوع موسیقی كم رنگ تر از آنی است كه تصور می كنیم. شاید به همین دلیل است كه تعداد عظیمی نوازنده زردپوست هم اكنون گوی رقابت را در زمینه نوازندگی از همتایان غربی خود ربوده اند. چرا راه دور برویم در همین دور و اطراف خود كه بنگریم و همسایگان تازه استقلال یافته خود را در نظر بگیریم تعداد زیادی نوازنده ارمنی، آذربایجانی، تاجیك و... را در بهترین مقام های نوازندگی موسیقی كلاسیك جهان می بینیم.
حتماً نام آراو، پیانیست ویرتوز شیلیایی را شنیده اید. شیلی و ویرتوزیته؟ مارتا آرگریچ از آمریكای جنوبی، یویوما و چانگ چینی، لئونیداس كاواكوس یونانی، سورن باگراتونی ارمنستانی، كوارتت توكیو، علی رهبری ایرانی، كوشیار شاهرودی ایرانی و خیل بی شمار نوازندگان از ملیت های حتی عجیب و محروم در بهترین موقعیت های اجرای موسیقی كلاسیك در جهان با بهترین كیفیت (چون همان طور كه مستحضرید اجرای موسیقی كلاسیك خوشبختانه معیار دارد) مشغول فعالیت هستند. همان اركسترهایی كه به عقیده شما، نوازندگان سازهای غربی در ایران هیچ وقت نباید رویای كیفیت آنها را در سر داشته باشند، امروزه از چند درصد نوازنده بومی همان كشور استفاده می كنند؟ حتی آفریقا هم سهم دارد! - اگر واقع بینانه بنگریم، در همان غرب شما چه پرشمارند گروه ها و آنسامبل های رده پایین با كیفیت نازل و چه كم شمارند بهترین ها! آیا آن گروه های نازل دست از كار می كشند چون هموطن مثلاً فیلارمونیك برلین هستند؟ ولی شما و دوستانتان این سخنان را متاسفانه همه جا، تكرار می كنم همه جا، در مورد سطح حرفه ای موسیقی ایران می گویید. خوشا انصاف و واقع بینی آكادمیك!
- راستی اگر این استنتاج معتبر باشد، می توان گفت یك آهنگساز خوب غربی مگر می تواند مانند یك ایرانی برای تار و تنبك یك تصنیف خوب قابل قبول بنویسد، پس آقای دكتر فرهت شما هم اگر برای اركستر ایرانی قطعاتی را تصنیف كنید به بوم و واقعیت وجودی خود نزدیك ترید (البته جنبه های آموزشی و آشنا كردن مردم با موسیقی شما به كنار!) لطفاً فكر تصنیف چند سمفونی در سال را فراموش كنید چون سمفونی های بهتر و معتبرتری در طول تاریخ موسیقی نوشته شده اند. خود شما در همان مصاحبه گفته اید: آنچه آهنگسازان كلاسیك می سازند، متعلق به یك فرهنگ نیست، بلكه یك زبان معیار است كه در تمام نقاط جهان قابل اجرا است. تمام نقاط جهان... بهتر است این تناقص گویی بدون شرح باشد.
گفتنی است، سال ها است كه شما و حلقه دوستان بزرگوارتان مشاور اكثر نهادهای دولتی موسیقی بوده اید. و متاسفانه این فرموده شما تنها نیست، تفكر غلطی است كه بارها از زبان افراد محوری و تصمیم گیرنده و مشاور دولت در زمینه موسیقی كلاسیك شنیده ایم. بارها شنیده ایم كه: زیره به كرمان بردن خطا است.
آیا فكر نمی كنید این نوع تفكر است كه باعث شده موسیقی كلاسیك ایران در طول این سال ها این گونه به قهقرا برود؟ هرجا كه مورد مشاوره بوده اید اجرای ایرانیان را رده آخر خوانده اید و با ژستی آكادمیك حقیقت را كاملاً وارونه جلوه داده اید. فرد مسئول دولتی هم كه خط را از شمایان می گیرد. از خاطر نبرید، شما كه برای ضبط سمفونی فاخر خود به ارمنستان رفته اید، به اروپا نرفته اید. ارمنستان خیلی نزدیك تر است، چسبیده به ایران! جالب است كه آنها حتی هنوز ما را هموطن باستانی خود می دانند. فقط یك لحظه تعمق كنید تا ببینید چه چیزی باعث می شود كه شما نه فقط به عنوان یك آهنگساز بلكه به عنوان مشاور عالی اكثر نهادها، ارمنستان را اروپا حس كنید؟ اگر نوازنده كلاسیك ما به خاطر حداقل عشق خود همواره با سیلی صورت خود را سرخ نگاه داشته و بار آموزش را نیز بر دوش كشیده تا فرزندان مردم، سازی بیاموزند و به دانشگاه تزریق شوند تا شما استاد آن باشید، دستشان را باید بوسید. دست كم حتی در لفظ هم كه شده حرمت او را نگاه بدارید.
راستی عباس ظهیرالدینی كجا است؟
چه به روز موسیقی كلاسیك آورده ایم؟


محمد احمدی
خبرگزاری مهر


روزنامه شرق

[Prima1001]

سپاسگزاریم بابت اینهمه اطلاعات مفید و با ارزش می شه در مورد موسیقی کلاسیک ایتالیا و فرانسه به ما اطلاعات بدین؟
ممنون