موسیقی

تعريف موسيقى

موسيقى تراوش احساسات و انديشه‌هاى آدمى و مبين حالات درونى وى مى‌باشد. شنيدن يک آهنگ آرامبخش و جذاب مى‌تواند پايان‌پذير خستگى‌ روزانه شما باشد. واژهٔ موسيقى که در عربى قَى تلفظ مى‌شود ريشهٔ يونانى دارد. از زمان منصور خليفهٔ عباسى توجه به آثار يونانى آغاز شد و سپس در دوران هارون پنجمين خليفهٔ عباسى (۱۹۸-۲۱۸ هـ) با تأسيس بيت‌الحکمه به اوج خود رسيد. مقارن همين دوران بوده است که واژهٔ موسيقى راه يافته و به‌تدريج جايگزين غناء عربى شده است.
براساس مدارک موجود واژۀ موسيقى و هم‌خانواده‌هاى آن در مفاتيح‌العلوم خوارزمى و رسالهٔ موسيقى اخوان‌الصفاء ديده مى‌شود که هر دو متعلق به سدهٔ چهارم هجرى (دهم ميلادي) است. خوارزمى در تعريف موسيقى مى‌گويد: موسيقى به معنى پيوند آهنگ‌هاست... . تعريف سادهٔ موسيقى يا صداهاى موسيقايي، صداهاى خوشايندى مى‌شود که انسان از شنيدن آنها احساس لذت مى‌کند.
با بالا رفتن سطح فرهنگ و هنر معلوم شد صداهاى خوشايند، صداهايى هستند که از نظمى خاص پيروى مى‌کنند و بين آنها نسبت‌هاى معينى وجود دارد. براى همين عدد در موسيقى داراى اهميت بسيارى است. تا جائى‌که فيثاغورث معتقد است که عدد اصل وجود در آفرينش است.
پيروان او اجسام را هر يک عدد مى‌داشتند و معتقد بودند که چون کرات آسمانى و افلاک از يکديگر فاصله‌هاى معينى دارند، از نسبت آنها نغمه‌ها ساخته مى‌شود و آوازها در اصل ناشى از حرکت افلاک هستند.
ابوعلى‌سينا مى‌گويد: موسيقى علمى است رياضى که در آن از چگونگى نغمه‌ها، از نظر ملايمت و تنافر و چگونگى زمان‌هاى بين نغمه‌ها بحث مى‌شود تا معلوم شود که لحن را چگونه بايد تأليف کرد.
ابونصر فارابى در احصاءالعلوم موسيقى را علم شناسايى الحان مى‌داند که شامل دو علم است: يکى علم موسيقى عملى و ديگرى علم موسيقى نظري. امروزه نيز اين تقسيم‌بندى در موسيقى وجود دارد. افلاطون در تعريف موسيقى مى‌گويد: ”موسيقى يک ناموس اخلاقى است که روح و جهانيان و بال به تفکر، و جهش به تصور، و ربايش به غم و شادي، و حيات به همه مى‌بخشد.“
مرحوم خالقى در کتاب نظى به موسيقى مى‌نويسد: ”موسيقى صنعت ترکيب اصوات و صداهاست به‌طورى‌که خوشايند باشد و سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.“
و بتهوون در تعريف زيباى خود مى‌گويد: موسيقى مظهرى است عالى‌تر از هر علم و فلسفه‌اي، موسيقى سنتى ايران شالم قطعاتى است که در مجموع به‌عنوان رديف موسيقى ايرانى گفته مى‌شود. امتياز موسيقى ايرانى در امکانات وسيع مقامى و ملودى‌هاى غنى آن است. اين موسيقى هنرى است بسيار ظريف و عميق.

نسان در ميان اصوات و نواهاى طبيعت به دنيا آمده است و مبانى موسيقى را از طبعيت آموخته. در مسير تمدن خويش، انسان به اصوات تازه‌اى پى برد و به‌تدريج متوجه شد که صداهاى منظم مى‌توانند بر فعاليت او تأثير مثبت داشته باشند. در واقع هنر با درک زيبايى از طبيعت و با تقليد آهنگ‌هاى طبيعى و انعکاس اين آثار به‌وجود آمده است. انسان براى پرستش خدايان و غلبه بر ترس، آوازهايى مى‌خواند که به‌تدريج به‌شکل سرودهاى مذهبى و دسته‌جمعى براى عبادت درآمد.
رقص و شعر و موسيقى با بشر بوجود آمد و انسان را از بدو حضور در اين جهان داراى احساسات و عواطف بود و حالاتى نظير بيم و غم و شادى و نفرت و ساير کيفيات درونى را تجربه مى‌کرد. اين عواطف و احساسات که هميشه با بشر همراه بوده‌اند، مى‌بايست به‌گونه‌اى جلوه‌گر شوند؛ بنابراين به‌وسيلهٔ صدا، حرکات و کلمات آشکار شدند که نمودار آن آواز و رقص و شعر بوده است.


از وقتى که بشر توانست حالات درونى خود را به‌وسيله صدا نمايش دهد و با کمک صداهاى منظم طبيعت وزن را به‌دست آورد، موسيقى بوجود آمد. جهان پر از اصوات مختلف است و بر پايه توازن و نظم استوار شده است.
هر ملتى داستان پيدايش موسيقى را به‌نحو خاصى و ضمن افسانه‌ها و داستان‌ها بيان کرده است و اين داستان‌ها سينه به سينه نقل شده‌اند و به نسل‌هاى بعدى رسيده‌اند. انسان‌هاى اوليه موسيقى را عطيهٔ خدايان مى‌دانستند؛ مثلاً در ژاپن روزى الههٔ خورشيد قهر کرد (خورشيدگرفتگي) و مردم هرچه فکر کردند جز اين چيزى به‌خاطرشان نرسيد که با آواز خواندن او را بيرون آورند. اين رسم امروزه نيز در ژاپن به‌هنگام کسوف انجام مى‌شود.
يونانى‌ها نيز ”هرمس“ خداى بازرگانان را به خاطر بخشيدن موسيقى ستايش مى‌کردند. هرس ضمن گردش در ساحل مديترانه، رشتهٔ دوره‌اى را که برادرش آپولون به سرقت برده بود، بر روى کاسهٔ لاک‌پشتى استوار کرد و اولين ساز يعنى ”لير“ به‌وجود آمد.
در عرب نخستين آواز را به جبل فرزند قين (قابيل) نسبت مى‌دهند که در مرگ‌ هابيل خوانده است. يا عبدالقادر مراغى مى‌گويد: ”چون به امر خالق جيحون، روح در بدن آدم (ع) درآمد نبض او در حرکت آمد و صورت خود لازمهٔ انسان است.“
از مجموع اين داستان‌ها به اين نتيجه مى‌رسيم که موسيقى همزاد بشر است و وطن خاکى ندارد. به همين ترتيب همه ملل و اقوام قديم، تاريخ پيدايش موسيقى را با افسانه و قصد درهم آميخته‌اند. از آنجا که هر چيز موزون موردپسند طبع بشر بوده است و آواز و رقص و شعر نيز موزون هستند، از همان دوران قديم به شکل آداب و رسوم زندگى ملل مختلف قرار گرفته است. ابتدا اين آداب و رسوم شکل جادويى داشت؛ سپس با تشريفات مذهبى همراه شد و به‌تدريج از آن جدا گرديدند و استقلال يافتند و با تأثير عوامل طبيعي، جغرافيايي، مذهب، زبان، شيوهٔ زندگي، عادات و ... با يکديگر اختلاف پيدا کردند.
کارل اشتومف استاد فلسفه دانشگاه برلين تاريخ شروع موسيقى را از زمانى مى‌‌داند که مردم براى ارتباط با هم متوسل به اصوات شدند.
با وسعت دايرهٔ تمدن، رقص و شعر و آواز نيز دستخوش تغيير و تحول شد و تحت شرايط و قوانين درآمد و به‌تدريج از سادگى و روحانيت آن کاسته شد. آنها از يکديگر تفکيک شدند و تابع قوانين و شرايط شده و هر يک تبديل به رشته و فنى جداگانه گشتند. از نظر علمي، يونان پايه و اساس موسيقى غربى و ايران اساس موسيقى شرقى را بنا نهاد.
بهرحال هنوز تاريخ دقيق پيدايش موسيقى به‌طور يقين و قطعى معلوم نيست. با تمام فرضيات و تئورى‌هاى موجود در اين مورد، دقيقاً مشخص نيست که کداميک داراى قطعيت مى‌باشند.

نقل قول:

---

از مجموع اين داستان‌ها به اين نتيجه مى‌رسيم که موسيقى همزاد بشر است و وطن خاکى ندارد.

---

واقعا نکته جالبی بود ... همینه که بارها شده از موسیقی لذت ببریم که با lyric و نوشتار اون در ظاهر بیگانه هستیم.

ممنونم مژگان جان

موسیقی ایران پیش از اسلام
موسیقی ایران دورهٔ اسلامی
موسیقی دوران بعد از اسلام
موسیقی ایران در دورهٔ معاصر
موسيقى اقوام و ملل مختلف در قالب ملى و بومى براساس قواعد و مقررات خاصى تشکيل مى‌شود. حوادث تاريخي، انقلاب‌ها، تمدن‌ها و ... در پى‌ريزى مبانى موسيقى سنتى و ملى سهم بسزايى دارند.
کشور ايران از لحاظ موسيقى قدمت تاريخى و درخور توجهى دارد. تاريخ‌نويسى به‌طور تخصصى امرى است جديد و موسيقى در ايران از ديرباز تا امروز داراى تاريخ نوشته شده‌اى نيست. البته به‌جز اين علت، دلايل ديگرى نيز براى اين امر وجود دارد. از آنجائى‌که موسيقى هنرى است شفاهي، از ساير هنرها ديرتر و کمتر به نوشته درآمده است.
شرايط ناپايدار ايران به‌دليل هجوم‌هاى مداوم قبايل و کشورهاى بيگانه و نيز نابسامانى‌هاى داخلى موجب شد که از اين نظر مستندات کافى - اگرهم وجود داشته - از بين برود و باقى نماند.
طبق نظريه‌هاى برخى مورخان مشرق‌زمين قدمت موسيقى ايرانى را در زمان هخامنشى برآورد کرده‌اند. و يکى از خط و زبان‌هاى هفتگانه آن دوران که عامهٔ مردم آن را بلد بوده‌اند، احتمالاً موسيقى بوده و آوازهايى از قبيل سوگ سياوش را با آن خط و زبان مى‌خواندند. اما از اين دوران اطلاعات دقيقى در دست نيست. البته سرودهاى مذهبى گات‌ها به‌گونه‌اى موزون به‌صورت آواز خوانده مى‌شده ولى در مذهب قديم ايراني، موسيقى داراى اهميت چندانى نبوده است. ولى موسيقى غيرمذهبى به صورت رقص و آواز رايج بوده است.
پس از حملهٔ اسکندر در زمان سلوکيان و اشکانيان ايران تحت تأثير تمدن يونان واقع شد و تحولى در عرصهٔ موسيقى اتفاق افتاد. اما در حقيقت پايه‌ريزى موسيقى ايران به دورهٔ ساسانيان باز مى‌گردد و اسناد اوليهٔ موسيقى ايران متعلق به اين دوران است. از امپراتورى خسروپرويز و شکوه دربارش بسيار گفته شده؛ وى از موسيقى‌دانان حمايت مى‌کرده؛ از مهمترين موسيقى‌دانان اين دوره رامتين، بام شاد، باربد، نکيسا، آزاد و سرکش بودند که هنوز نامشان باقى است. از ميان اين‌ها باربد برجسته‌ترين چهره بود و داستان‌هاى زيادى بعدها دربارهٔ مهارت او در نوازندگى و آهنگ‌سازى نقل کرده‌اند. تنظيم و سازماندهى سيستم موسيقايى يعنى هفت ساختار مقامى معروف به خسروانى و سى مقام اشتقاقى (لحن) و سيصد و شصت ملودى را به او نسبت مى‌دهند. شمار آنها با تعداد روز در هفته، ماه و سال تقويم ساسانيان برابر بوده است. امروزه به‌درستى معلوم نيست که اين مقام‌ها و آهنگ‌ها چه بوده‌اند؛ اما نام‌هاى بعضى از اين ‌آهنگ‌ها توسط نويسندگان دورهٔ اسلامى ذکر شده؛ نام‌هايى چون کين ايرج، کين سياوش که شايد اشاره به حوادث تاريخى داشته‌اند و اسامى چون باغ شيرين و باغ شهريار که شکوه دربار را نشان مى‌داد، و نيز اسامى چون سبز بهار و روشن چراغ را بکار مى‌بردند. اما دربارهٔ آن آهنگ‌سازى‌ها اطلاعات درستى در اصول نظرى آن دوران وجود ندارد.
موسيقى دورهٔ ساسانيان هسته‌اى بود که از آن موسيقى تمدن اسلامى رشد نموده است. بعد از اسلام موسيقى ايران توقف کوتاهى داشت و بعد از چند سال دچار تغييراتى شد. رهبران مذهبى اسلام در آغاز موسيقى را تحريم کرده و مايه فساد و بيهودگى مى‌دانستند. اما در زمان عباسيان که به سبک ساسانيان دربار خويش را اداره مى‌کردند، جنبه‌هاى دنيوى و غيردينى موسيقى افزايش يافت و موسيقى رونق تازه‌اى يافت؛ بعضى بزرگان موسيقى اين دوران عبارتند از: ابوعلى‌سينا، ابوالفرج اصفهاني، اسحاق موصلي، ابراهيم موصلي، ابونصر فاراني، عبدالقادر درمراغي، قطب‌الدين محمود شيرازى و صفى‌الدين ارموي.
در دوران صفوى و قاجار موسيقى تحت اختيار دربار بود و از اجتماع دور افتاد. موسيقى ايران در دوران صفويه بيشترين ضربه را خورد اما شکل مذهبى آن در قالب تعزيه و نمايش‌هاى دراماتيک و نيز توسط نوازندگان و شاعران دوره‌گرد تداوم يافت.
از دورهٔ ناصرى به بعد نيز با تأثيرپذيرى از فرهنگ‌هاى ديگر، قدرت خلاقهٔ بهترى يافت و دوران تازه‌اى آغاز شد.
با شروع قرن بيستم به‌دليل تأثيرات غرب موسيقى به ميان مردم آمد و رونق تازه‌اى از جهت آموزش و پژوهش به‌وجود آمد.
در اوايل دههٔ ۱۹۳۰ هنرستان عالى موسيقى در تهران تأسيس شد و آموزش غربى مبنا قرار گرفت. ارکستر سمفونيک تشکيل شد و گروه کُر سازماندهى گرديد. در کنار آن موسيقى سنتى ايران طى کنسرت‌هايى با تلاش على‌نقى وزيرى برپا شد.
پس از جنگ جهانى دوم، غربى‌سازى در ايران افزايش يافت و گروه‌هاى مختلف موسيقى در رشته‌هاى مختلف و نيز جشنواره‌هاى متعدد و با حضور هنرمندان بين‌المللى در دههٔ ۱۹۷۰ در ايران برپا گرديد و پايتخت حيات موسيقيايى پرتحرکى را شاهد بود. تأثير راديو و تلويزيون نيز در اين مورد بسيار چشمگير بود.
هنرستان عالى موسيقى و هنرستان موسيقى ملى و دانشکده موسيقى دانشگاه تهران، دانشجويان را در رشته موسيقى‌شناسى و آهنگ‌سازى غربى و نيز موسيقى سنتى ايرانى تربيت کردند. و بزرگانى در عرصهٔ موسيقى ايران ظهور کردند که توانستند خدمات ارزنده‌اى براى اين کشور انجام دهند. از جمله غلامحسين درويش (۱۲۵۱-۱۳۰۵)، استاد روح‌ا... خالقى (۱۲۸۵-۱۳۴۴)، استاد ابوالحسن صبا (۱۲۸۱-۱۳۳۶)، استاد على‌نقى وزيري، مهدى برکشلي، و نيز محمدتقى مسعوديه موسيقى‌شناس.
در سال‌هاى اخير دانش‌پژوهان غربى نسبت به پژوهش در موسيقى ايرانى علاقمند شده‌اند و آثار قابل‌توجهى در اين زمينه به‌چاپ رسانده‌اند.

اقدام براى انتشار مجلهٔ تخصصى ويژهٔ موسيقى در ابتدا به فرمان دولت و با همت والاترين فرهيختگان آن زمان شکل گرفت. در کشورى که موسيقى سينه به سينه و از طريق حافظهٔ جمعى و انتقال شفاهى استمرار يافته و اهل موسيقى آن کمتر سواد خواندن و نوشتن داشته‌اند، انتشار نوشته و مجله‌اى دربارهٔ موسيقى کارى دشوار بود.
دورهٔ اول (۱۳۳۱-۱۳۱۸)
دورهٔ دوم (۱۳۵۵-۱۳۳۱)
بعد از انقلاب اسلامی

در سال ۱۳۱۷ ش. چند سال پس از استقرار نهايى ساختار جديد دولت رضاشاهى و اعمال سياست‌هاى نوين آن در تمام زمينه‌هاى فرهنگي، براى موسيقى نيز تصميماتى اتخاذ شد. ”رضاشاه“ از موسيقى رايج ايراني، دل خوشى نداشت. اهل موسيقى در آن زمان به دلايل متعددى از جمله ترورهاى سياسى رجال همچون ترور ”سردار اسعد“ و ”تيمور تاش“ و عزل ”کلنل وزيري“ و مرگ غمبار ”عارف قزويني“ در تبعيد و دلايل ديگر که ناشى از فضاى ناامن موجود بود، منفعل و نسبت به امور اجتماعى و سياسى بى‌اعتنا شده بودند.
با اين حال موسيقى رونق داشت. ضبط صفحه ادامه داشت و کنسرت‌هايى در تهران و اصفهان از هنرمندان برجسته، برگزار مى‌شد که فروش فراوان داشت.
هنرمندان موسيقي، اکثراً فاقد تحصيلات متعارف نظى بودند و حتى گاه سواد خواندن و نوشتن نيز نداشتند. در چنين شرايطى که همه مى‌انديشيدند که موسيقى فنى اجرايى يا عملى است و چيزى براى نوشتن ندارد، انتشار مجله ويژه موسيقى کارى بيهوده بنظر مى‌رسيد.
طرح نخستين مجله ويژه موسيقى از طرف يک مرجع قدرتمند دولتى و به دست سرگرد ”غلامحسين مين‌باشيان“ نوازنده ويولون و رهبر ارکستر و رئيس اداره موسيقى کشور نوشته شد و جزء مواد بخشنامه مشهور موسيقى کشور به همه ابلاغ گرديد. محور اين بخشنامه روى اصول و قواعد موسيقى غربى بود. به اين ترتيب موسيقى ايرانى رسماً از صحنه‌ها و برنامه‌هاى رسمى دولت حذف و بجاى آن موسيقى کلاسيک اروپايى قرار گرفت. تنها کسى که در اين شرايط دربارهٔ موسيقى ايراني، بطور فعال مطلب مى‌نوشت، ”روح‌الله خالقي“ از برجسته‌ترين شاگردان ”علينقى وزيري“ بود.
اولين دورهٔ مجله موسيقى مربوط به فروردين و ارديبهشت ۱۳۱۸ ش تا شهريور ۱۳۲۰ ش است. اين دوره به سردبيرى ”صادق هدايت“ انتشار مى‌يافت. در اين مجله، ”پرويز ناتل خانلري“، ”نيما يوسيج“ ، ”عبدالحسين نوشين“ ، ”مسعود فرزاد“ ، ”عبدالباسط مشکين خامه“ ، ”على‌اصغر سروش“ ، ”محمد ضياء هشترودي“ و ”غلامحسين مين‌باشيان“ همکارى داشتند.
سرپرستى مجله موسيقى را بعد از شهريور ۱۳۲۰ و تغييرات سياسى در کشور، ”خالقي“ به عهده گرفت. سردبير آن ”سيد محمد محيط طباطبايي“ شد و بيشتر حجم اين مجله به موسيقى ايرانى اختصاص يافت.

پس از پايان يافتن دورهٔ حاکميت گروه ”وزيري“ و ”خالقي“ بر صحنه‌هاى رسمى و دولتى موسيقى کشور، از سال ۱۳۲۵، اين دوره از مجله موسيقى نيز به تعويق و تعطيل افتاد. بنظر مى‌رسد انتشار اين مجله تا حدود سال ۱۳۲۳ ش ادامه داشته و سپس تعطيل شده است.
در فروردين ۱۳۲۵، ”لطف‌الله مفخم پايان“ با همکارى ”روح‌الله خلاقي“ و کمک‌هاى افراد ديگر، نشريهٔ چنگ را تأسس کرد. چنگ نخستين نشريهٔ موسيقى بود که بى‌نياز از بودجه دولتى منتشر مى‌شد.
کسانى چون ”منوچهر محمودي“ ، ”استاد موسى معروفي“ ، ”روح‌الله خالقي“ ، ”ابوالحسن صبا“ ، ”مهدى برکشلي“ ، ”حسين صبا“ و ”حسينعلى ملاح“ ، نوشته‌هاى خود را در اين مجله چاپ مى‌کردند. اين نشريه که بصورت فصلنامه بود، بيش از چهار شماره دوام نيافت.
از سال ۱۳۲۵ تا ۱۳۲۸ هيچ نشريه‌اى خاص موسيقى انتشار نيافت و موسيقى در وضع بدى قرار داشت. در چنين شرايطي، حدود سال ۱۳۲۸ ش (اوايل شروع دولت دکتر مصدق) دومين دوره مجله موسيقى انتشار يافت. در اين دوره کوتاه حدوداً يکساله، بيشتر مطالب از موسيقى غربى و سهم کمترى به موسيقى ايرانى اختصاص داشت.
دو سال بعد نشريهٔ ”زنگ“ که ويژهٔ موسيقى بود به همت ”حسينعلى ملاح“ و همسر فرهيخته‌اش ”بدر آفاق وزيري“، با چاپ دستى و تيراژ کم منتشر شد، و تا سيزده شماره ادامه يافت. اولين شمارهٔ آن در فروردين ۱۳۳۱ و آخرين آن مرداد و شهريور همان سال منتشر شد. در هيچيک از آرشيوهاى کشور، حتى يک شماره از آن موجود نيست. در نشريهٔ زنگ، مقالاتى بيشتر تأليف بودند تا ترجمه.
بيشتر موسيقدان‌هاى آنروز هيچ‌گونه الفتى با قلم و کاغذ و نوشتن و خواندن و حتى ضبط اصوات نداشتند و گنجينهٔ اطلاعات کهن و گرانبهايشان که بطور شفاهى با آنها حمل مى‌شد،ٰ با مرگشان از بين رفت. و اقليت نويسنده بيشتر کم‌نويس يا ديرنويس بودند و مدارک حقيقى از اين رابطه اندک است.

نشريهٔ کثيرالانتشار و دائم‌الانتشار ”مجلهٔ موزيک ايران“ در سال ۱۳۳۱ در تهران منتشر شد. اين مجله به مديريت و صاحب امتيازى ”بهمن هيربد“ در خرداد ماه ۱۳۳۱ به چاپ رسيد و بعد از مدتى بعنوان مجله موزيک مشهور شد. در سال‌هاى اوليهٔ انتشار موسيقى ايرانى را محور کار خود قرار داده بود ولى از موسيقى کلاسيک و معرفى موسيقى‌دان‌هاى اروپا نيز مطالب پراکنده‌اى داشت. اين نشريه در زمان خود نشريهٔ پربارى بود و در سطح بالايى قرار داشت.
در يک دوره چندين ساله تعداد قابل توجهى نت و کلام از بهترين آهنگ‌هاى ايرانى ساخته کسانى چون ”صبا“ ، ”محجوبي“ ، ”خالقي“ ، ”وزيري“ و ... در اين مجله درج شد. همينطور آثارى از ”خالدي“ ، ”وفادار“ ، ”تجويدي“ ، ”بديعي“ ، ”خرم“ ، ”ياحقي“ ، ”نگهبان“ و ... .

از نويسندگان اين مجله مى‌توان ”ساسان سپنتا“ ، ”داريوش صفوت“ ، ”محمود خوشنام“ ، ”على‌محمد رشيدي“ ، ”فرخ شادان“ ، ”بهرام بيضايي“ ، ”سيروس کرمانج“ ، ”على خاورى‌نژاد“ ، ”حسين دهلوي“ ، ”هرمز فرهت“ ، ”ايرج وامقي“ ، ”اميراشرف آريان‌پور“ و ”پرويز منصوري“ را نام برد.
سال ۱۳۳۵ دو نشريهٔ مجله موسيقى (ارگان اداره هنرهاى زيباى کشور) و مجلهٔ راديو تهران نيز انتشار يافتند.
”روح‌الله خالقي“ ، ”حسينعلى ملاح“ ، ”مهدى برکشلي“ ، ”مهدى فروغ“ ، ”پرويز منصوري“ ، ”زاون هاکوپيان“ ، ”هرمز فرهت“ و ”فرهاد فخرالديني“ و بسيارى ديگر با مجلهٔ موسيقى همکارى داشتند و با مقالات خود اين مجله را پر بار کردند. دورهٔ سوم اين مجله پربارترين دورهٔ نشريهٔ تخصصى موسيقيايى در تاريخ مطبوعات ايران است.
مجلهٔ راديو تهران، حول محور سياست‌هاى دولت و اشاعهٔ موسيقى روز حرکت مى‌کرد. ”شاه‌حسيني“ ، ”روح‌الله خالقي“ ، ”حسينعلى ملاح“ و بسيارى ديگر در اين نشريه مطالب متنوعى داشتند. همچنين سخنرانى‌هاى بسيارى از بزرگان موسيقى که در راديو انجام شده بود، در اين مجله چاپ مى‌شد. اين مجله از سال‌هاى ۱۳۴۰ و ۱۳۴۱ ديگر چاپ نشد.
در اين دوران، مجله‌هاى ديگرى از قبيل ”پيام نوين“ ، ”رودکي“ ، ”تماشا“ ، ”هنر و مردم“ و ... گهگاه مطالب پربارى دربارهٔ موسيقى منتشر مى‌کردند. اما هيچيک جاى خالى نشريه‌ٔ ويژهٔ موسيقى را پر نمى‌کرد. اين وضع ادامه داشت تا اين‌که با وقوع انقلاب، انتشار نشريات موسيقى ده سال به تعويق افتاد و دورهٔ ديگرى آغاز شد.

مجله‌هاى مهم موسيقى به دليل وقوع انقلاب به تعطيلى کشانده شدند. تا سال ۱۳۶۰ کسى جرأت پرداختن به موسيقى را نداشت. هجوم برخى ناصر افراطى به مراکز موسيقى و آرشيوهاى وزارت فرهنگ و هنر و هنرستان‌ها و کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان و تخريب آثار فرهنگى و کتاب سوزان و نوار سوزان و شکستن صفحه‌ها، موجب شد بسيارى از آثار ارزشمند از بين برود و به حريم خصوصى موسيقى‌دان‌ها و تعيين و يقين و تعدى صورت گيرد و آنها را دچار يأس و اندوه سازد.
اين روند ۸ تا ۱۰ سال طول کشيد. پس از حرکت‌هاى مفيدى که نهايتاً به صدور فتواى تاريخى امام در باب موسيقى در زمستان ۶۷ انجاميد و حساب موسيقى‌دانان از مطرب‌ها جدا شد.
بهرحال در اوايل انقلاب تنها چند حرکت کوچک و پراکنده صورت گرفت و جز اين در زمينهٔ مطبوعات موسيقى حرکت مستمر و جدى صورت نگرفت. پس از صدور فتواى تاريخى امام در زمستان ۱۳۶۷ ش، اولين نشريه رسمى موسيقى در سال‌هاى بعد از انقلاب توسط مرکز سرود و آهنگ‌هاى انقلابى در پاييز ۶۷ منتشر شد و پيش از آن در جشنوارهٔ فجر سال ۶۶ سه شماره آگاهى‌نامهٔ موسيقى توسط اين ارگان چاپ شده بود.
فصل‌نامهٔ آهنگ در پاييز ۶۷ منتشر شد و سردبيرى آن را ”عباس معروفي“ و ”عبدالحّى شماسّي“ عهده داشتد که هر دو نويسنده بودند و رشتهٔ تخصصى آنها ربطى به موسيقى نداشت. اين مجله از سال ۱۳۷۱ ديگر منتشر نشد.
در سال ۶۸ چهار شماره بولتن جشنواره فجر تهيه و چاپ شد. در جشنواره‌هاى فجر سال ۱۳۷۱ و ۱۳۷۲ نيز بولتن‌هايى چاپ شد که پخش عام نداشت. در سال ۱۳۷۳ روزنامه همشهرى چندين شماره با را بطور مفصل به موسيقى اختصاص داد و يادگارى ارزشمند در تاريخ معاصر موسيقى بجا نهاد.
دز همين سال پنج يا شش بولتن با عنوان آواز به مناسبت گردهمايى سراسرى آيينه و آواز در تالار انديشه، انتشار يافت که پخش عام نداشت.
در سال‌هاى بعد در نبود نشريه موسيقي، نشرياتى چون ”آدينه“ ، ”دنياى سخن“ ، ”فصلنامه هنر“ ، ”کيهان فرهنگي“ ، ”اطلاعات“ ، ”اطلاعات هفتگي“ ، ”تکاپو“ ، ”کلک“ ، ”سوره“ ، ”همشهري“ ، ”ايران“ ، و از همه مهم‌تر ”ادستان“ ، هر يک سهمى در اشاعهٔ موسيقى بطور مکتوب را برعهده داشتند.
انتشارات مؤسسه فرهنگى و هنرى ”ماهور“ از اين دوران تا بحال سعى داشته، جاى خالى يک نشريه موسيقى را پرکند.
”حسين دهلوي“ ، ”حسين عليزاده“ ، ”خسرو جعفرزاده“ ، ”محمد افتخاري“ ، ”على تجويدي“ ، ”ساسان سپنتا“ و ”على محمد رشيدي“ در ”کتاب ماهور“ مقاله داشته‌اند. ”کتاب ماهور“ از سال ۱۳۷۳ ديگر نشر نيافت و از سال ۱۳۷۸، فصلنامهٔ موسيقى ماهور جاى آن را گرفت. اين نشريه در بهترين حد ممکن، با مخاطبان در سطح بالايى ارتباط برقرار کرده است و از نظر کيفيت مطالب و محتوا و آراستگى صفحات، در حد مطلوبى قرار دارد.
در سال‌هاى ۱۳۷۰ و ۱۳۷۱ نشريهٔ موسيقيايى آوا، توسط ”محمدرضا شجريان“ ، خوانندهٔ نامى معاصر، با نظارت ”م.ج سعيدي“ در آلمان چاپ مى‌شد.
اولين شمارهٔ ”نامه شيدا“ در سال ۱۳۶۷ در آمريکا منتشر شد. انتشار اولين مجله موسيقى ايرانى در خارج از کشور، کار ”محمدرضا لطفي“ بود. شماره‌هاى بعدى ”نامه شيدا“ در فاصلهٔ بهار ۱۳۶۸ تا تابستان ۱۳۶۹ منتشر شد و ديگر ادامه نيافت. لطفى ادامهٔ کار خويش را با انتشار کتاب سال ”شيدا“ از سر گرفت. اين کتاب چند بار تجديد چاپ شد و جلد سوم آن در سال ۱۳۷۸ بچاپ رسيد.
در سال ۱۳۷۶، نخستين شمارهٔ فصلنامهٔ ”مقام“، نشريهٔ موسيقيايى متعلق به جوزه هنى سازمان تبليغات اسلامى انتشار يافت.
آخرين نشريهٔ موسيقى به صاحب امتيازى و سردبيرى ”مهدى ستايشگر“ بنام ”هنر موسيقي“ در سال ۷۷ چاپ و منتشر شد. اين نشريه مخاطبان عام‌تر و بيشترى را مدنظر داشته است. مباحث آن بيشتر به موسيقى ايرانى اختصاص دارد و به موسيقى جهانى نيز نظر دارد. در هر شماره نت يکى از قطعات معروف موسيقى ايرانى چاپ شده است.

پيش‌ درآمد
يک قطعهٔ سازى يا ريتمى ثابت و تصنيف شده است که اغلب در آغاز يک دستگاه اجرا مى‌شود.
درآمد
قطعه يا گروهى از قطعات در يک مقام يکسان است که توسط آنها دستگاه آغاز مى‌شود. هويت هر دو دستگاه در درآمد آن ظاهر مى‌گردد.
چهار مضراب
قطعه‌اى است که به منظور نمايش مهارت تکنواز ساخته مى‌شود. نقش و جاى چهار مضراب اصلاً مشخص نيست و مى‌تواند در آغاز اجرا، قبل از درآمد، بعد از درآمد يا بعد از پيش درآمد اجرا شود.
ساز و آواز
خواننده در چارچوب رديف، گوشه‌هاى دستگاه را به همراهى اشعار مناسب و باهم‌نوازى يک ساز، بداهه‌خوانى مى‌کند. همچنين ممکن است در خلال آن با شروع هر گوشه، چهار مضراب‌هاى مناسب نيز نواخته شود.
تصنيف
يک آواز ساخته شده با وزن آهسته است. تصانيف کلاسيک روى آثار شعراى بزرگ قديم يا شعراى برجسته معاصر ساخته شده‌اند. گونهٔ ديگرى از نصانيف با اشعار سبک‌تر وجود دارند و گرچه براساس مقام‌هاى موسيقى اصيل ساخته شده‌اند کم‌اعتبارترند. اين سبک مدرن و عاميانه از تصانيف را باعنوان ”ترانه“ معرفى مى‌کنند.
رنگ
قطعه‌اى سازى است که به واسطهٔ آن معمولاً اجراى دستگاه به پايان مى‌رسد. واژهٔ رنگ کلاً معرف رقص ايرانى به سبک کلاسيک است.

شور
ماهور
سه‌گاه
نوا
همایون
چهارگاه
راست پنجگاه
در تاريخ موسيقى ايرانى دو نظام مختلف بچشم مى‌خورد. يکى نظام ادوارى است که در آن همهٔ آهنگ‌ها و بطورکلى موسيقى ايرانى را شامل مجموعه‌هايى بنام ادوار مى‌دانستند و براى آنها قواعد و ساختار ويژه‌اى قائل بودند و ديگرى نظام دستگاهى است که بعد از نظام ادوارى بنيان گرفته و در هفت گروه بنام دستگاه قرار دارد.
نظام ادوارى ظاهراً تا سدهٔ ۱۳ هجرى (۱۹ ميلادي) استمرار يافته و سپس جاى خود را به نظام دستگاهى داده است. نظام ادوارى نظامى بود علمى و منطقى که زيرساز هنرى استوارى داشت و معلوم نيست چه دليل و انگيزه‌اى موجب تغيير آن شده است. بهترين و کامل‌ترين اثرى که مى‌تواند نظام ادوارى را توجيه و تفسير کند، کتاب‌الادوار صفى‌الدين ارموى است.
دستگاه ايرانى هم رديف راگاى هندى يا مقام در موسيقى ترکى - عربى است و در غرب به مُد ترجمه مى‌شود؛ اما هيچيک از آنها مفهوم درست يک دستگاه را نمى‌رساند. شرايط زندگى در دوران معاصر، اجراهاى کوتاه‌تر و مختصرتر را اقتضا مى‌کند. و اجراهاى دراز مدتى که در گذشته از خواننده و نوازنده، انتظار مى‌رفت وجود ندارد. لذا دستگاه‌هاى مطوّل قرن نوزده به‌تدريج مختصرتر عرضه مى‌شوند.
نخستين کتابى که در آن نظام دستگاهى به تصريح ديده مى‌شود، بحورالالحان فرصت شيرازى تأليف محمد نصير حسينى ملقب به فرصته‌الدوله است که در سال ۱۳۳۹ هـ . ق درگذشته است.
تغيير نظام ادوارى به نظام دستگاهى در موسيقى ايرانى بايد در فاصلهٔ سال‌هاى ۱۲۷۸ تا ۱۳۲۲ يا به‌عبارت ديگر در اواخر سدهٔ سيزدهم تا حدود نيمهٔ سدهٔ چهاردهم هجرى صورت گرفته باشد. اين دوره مطابق است با دوران اخير قاجاريه، ناصرالدين‌شاه تا محمدعلى شاه.
تکوين يا بينان‌گذارى رديف هفت دستگاه موسيقى ايرانى را به خاندان على‌اکبر فراهانى معروف به خاندان هنر نسبت داده‌اند. از آخرين افراد اين خاندان برادران شهنازى هستند که هر دو از نوازندگان طراز اول تار به‌شمار مى‌رفته‌اند.
موسيقى سنتى ايران از تعدادى ملودى بنام ”گوشه“ تشکيل شده که هر يک بازگوکنندهٔ حالات خاصى است. گوشه‌ەا بر مبناى همگونى و اشتراک حالات متوالى نت‌هايشان به مجموعه‌‌هايى دسته‌بندى مى‌شوند که به آنها دستگاه مى‌گويند. دستگاه به آوازى مى‌گويند که طرز بستن درجات گام و فواصل جزء آن به گام ديگرى شبيه نباشد.
هفت دستگاه موسيقى ايرانى عبارتند از: شور - همايون - چهارگاه - سه‌گاه - ماهور - نوا - راست پنجگاه.
در مورد ترتيب دستگاه‌ها نظرات متفاوتى وجود دارد. اما اگر بخواهيم دستگاه‌ها را از جهت اهميت ان طبقه‌بنديى کنيم، ترتيب زير به‌نظر صحيح مى‌رسد:
- شور
- همايون
- ماهور
- چهارگاه
- سه‌گاه
- راست پنجگاه
- نوا
در ميان اين دستگاه‌ها بعضى داراى گوشه‌هاى مفصل و زيادند و لذا اين دستگاه‌ها به بخش‌هاى کوچک‌ترى تقسيم مى‌شوند که آنها را نغمه گويند. گوشه‌ها معمولاً از چند نُت تجاوز نمى‌کنند و داراى تقسيمات جزء نيستند. اگر موسيقى ايران را مملکتى فرض کنيم، دستگاه را به استان، نغمه را شهر و گوشه را به خانه مى‌توان تعبير کرد.
در ميان دستگاه‌هاى موسيقى ايرانى شور از همه بزرگتر است. مهمترين راه تشخيص دستگاه‌ها و آوازهاى موسيقى ايرانى و لذت بردن از آنها، آموزش طولاني، علمى و حرفه‌اى اين نوع موسيقى است. تمرينات مکرر و اجراهاى گوناگون نيز به اين امر کمک مى‌کند. در اين صورت با شنيدن بخش کوتاهى از هر قطعه نوع دستگاه و يا گوشه آن مشخص خواهد بود.
همچنين ياد گرفتن ترانه‌ها و تصنيف‌هاى متوالى که در دستگاه و آوازهاى مختلف نوشته شده، راه ديگر تشخيص موسيقى ايرانى است.

ابوعطا
افشاری
بیات ترک
دشتی
شور از جهاتى مهم‌ترين دستگاه موسيقى ايرانى بشمار مى‌آيد. شور آوازى است که با ذوق مشرقى‌ها موافق و سهل و موردپسند عمومى است؛ زيرا فواصل پرده‌هاى آن معمولاً خيلى باهم فرق ندارند و اغلب نغمات طوايف و ايلات و عشاير در زمينه اين دستگاه است. آواز شور از جذبه و لطف خاصى برخوردار است که بسيار شاعرانه و دلفريب است. آواز شور ريشهٔ عميقى در فرهنگ ايرانى دارد که بيانگر تصوف و عرفان ايرانى است. مقام شور شامل چهار آواز يا نغمه است که عبارتند از: ابوعطا، بيات ترک، افشارى و دشتي
گوشه‌هاى اين دستگاه عبارتند از:
درآمد اول
درآمد دوم (پنجه شعري)
درآمد سوم (کرشمه)
درآمد چهارم (رهاب)
ملّا نازى
سلمک
گلريز
مجلس‌افروز
دوبيتى
خارا
قجر
حزين
رضوي، حزين، فرود
شهناز
ابوعطا
ابوعطا آوازى است که بين عامه مردم رواج فراوان دارد و از لطافت و زيبايى خاصى برخوردار است.
گونه‌ها و گوشه‌هاى آواز ابوعطا عبارتند از:
رامکِلي، درآمد، سَيَخي، حجاز، بسته‌نگار، يقولونَ، چهارپاره، گَبري، غم‌انگيز، گيلکي.
رامکِلى
سَيَخى
بسته‌نگار
غم‌انگيز
بيات ترک
آواز بيات ترک مانند ابوعطا مورد توجه عامه است. اين آواز حالت يکنواختى دارد. آواز بيات ترک عليرغم نامش صددرصد ايرانى است؛ بيات ترک را پيش از اين بيات زند مى‌خوانده‌اند.
گونه‌ها و گوشه‌هاى آواز بيات ترک عبارت است از:
درآمد اول، درآمد دوم، درآمد سوم، حاجى‌حسني، بسته‌نگار، زنگوله، خسرواني، نغمه، فيلي، گوشهٔ شکسته، مهرباني، جامه‌داران، مهدى ضرابي، روح‌الارواح.
درآمد اول
زنگوله
خسروانى
نغمه
فِيلى
گوشه‌ٔ شکسته
جامه‌دران
افشارى
افشاري، آواز متأثرکننده و دردناک است که سخن از درد و اندوه درونى دارد.
گونه‌ها و گوشه‌هاى آواز افشارى عبارتند از:
درآمد، بسته‌نگار، عراق.
عراق
دشتى
دشتى از زيباترين متعلقات مقام شور به حساب مى‌آيد که آن را آواز چوپانى ناميده‌اند. اين آواز با آن که غم‌انگيز و دردناک است؛ در عين حال بسيار لطيف و ظريف است. احتمالاً اصل اين نوع آواز متعلق به چوپان ناحيهٔ دشتستان واقع در استان فارس مى‌باشد. امروزه اين آواز وسعت بيشترى يافته و در شمال ايران با تغيير شکل مختصرى به نغمهٔ گيلکى تغيير يافته است. اين آواز بين مردم گيلان رواج فراوانى دارد.
گونه‌ها و گوشه‌هاى آواز دشتى عبارتند از:
درآمد، بيدگاني، حاجياني، اوج.
بيدگانى

ماهور طبيعى‌ترين گام و اساس موسيقى فرنگى است. ماهور آوازى است با وقار و ابهت و شوکت خاصى به شنونده القا مى‌کند و آهنگ‌ساز براى بيان شجاعت‌ها و دليرى از اين آواز استفاده مى‌کند. ماهور چون قرين موسيقى فرنگى است، بين جوانان جايگاه خاصى دارد. اما در مجموع آواز ماهور طرب‌انگيز و شاد مى‌باشد.
گوشه‌هاى دستگاه ماهور عبارتند از:
درآمد، کرشمه، آواز، مقدمهٔ داد، مجلس افروز، خسرواني، ”دلکش، چهارمضراب و فرود“، خاوران، طرب‌انگيز، نيشابورک، نصيرخانى (طوسي)، چهارپاره (مرادخاني)، فِيلي، ماهور صغير، آذربايجاني، ”حصار ماهور (اَبول)، زنگوله، نغمه“ زيرافکنه، نيريز، شکسته، عراق، نهيب، مُحَيِّر، آشورآوند، اصفهانک، خرين، کرشمه، زنگوله، راک‌ هندي، راک کشمير، راک عبدالله، کرشمهٔ راک، صفير راک، ساقى‌نامه، کشته، صوفى‌نامه، رنگ حربي، رنگ شَلَخو، رنگ يک چوبه.
درآمد
کرشمه
مقدمه‌ی داد
داد
مجلس افروز
فِيلى
زیرافکند
محّیر
حزین
کرشمه
راک کشمیر
رنک شَلَخو

سه‌گاه از نغمه‌هاى قديم ايران بوده و نام آن در کتاب‌هاى تاريخ موسيقى ايرانى نيز آمده است. آواز سه‌گاه ريشهٔ کاملاً ايرانى دارد. البته سه‌گاه در ميان ترک‌ها استعمال زيادى دارد و آنها در خواندن اين آواز مهارت زيادى دارند. اما فارسى‌زبان‌ها آن را طور ديگرى مى‌خوانند. در هر دو، آواز با حزن و اندوه همراه است و با تأثير و تألم بسيار همراه است.
گوشه‌هاى دستگاه سه‌گاه عبارتند از:
چهارمضراب، درآمد، نغمه، کرشمه با مويه، زنگ شتر، زابل، بسته نگار، مويه، مخالف، حاجى‌حسني، بسته‌نگار، مغلوب، نغمهٔ مغلوب، خرين، مويه، رُهاب، مسيحي، شاه‌خطايي، تخت طاقديس، رنگ دلگشا.
چهار مضراب
درآمد
زابل
بسته‌نگار
مغلوب
نغمهٔ مغلوب
رُهاب

ماهور طبيعى‌ترين گام و اساس موسيقى فرنگى است. ماهور آوازى است با وقار و ابهت و شوکت خاصى به شنونده القا مى‌کند و آهنگ‌ساز براى بيان شجاعت‌ها و دليرى از اين آواز استفاده مى‌کند. ماهور چون قرين موسيقى فرنگى است، بين جوانان جايگاه خاصى دارد. اما در مجموع آواز ماهور طرب‌انگيز و شاد مى‌باشد.
گوشه‌هاى دستگاه ماهور عبارتند از:
درآمد، کرشمه، آواز، مقدمهٔ داد، مجلس افروز، خسرواني، ”دلکش، چهارمضراب و فرود“، خاوران، طرب‌انگيز، نيشابورک، نصيرخانى (طوسي)، چهارپاره (مرادخاني)، فِيلي، ماهور صغير، آذربايجاني، ”حصار ماهور (اَبول)، زنگوله، نغمه“ زيرافکنه، نيريز، شکسته، عراق، نهيب، مُحَيِّر، آشورآوند، اصفهانک، خرين، کرشمه، زنگوله، راک‌ هندي، راک کشمير، راک عبدالله، کرشمهٔ راک، صفير راک، ساقى‌نامه، کشته، صوفى‌نامه، رنگ حربي، رنگ شَلَخو، رنگ يک چوبه.

سه‌گاه از نغمه‌هاى قديم ايران بوده و نام آن در کتاب‌هاى تاريخ موسيقى ايرانى نيز آمده است. آواز سه‌گاه ريشهٔ کاملاً ايرانى دارد. البته سه‌گاه در ميان ترک‌ها استعمال زيادى دارد و آنها در خواندن اين آواز مهارت زيادى دارند. اما فارسى‌زبان‌ها آن را طور ديگرى مى‌خوانند. در هر دو، آواز با حزن و اندوه همراه است و با تأثير و تألم بسيار همراه است.
گوشه‌هاى دستگاه سه‌گاه عبارتند از:
چهارمضراب، درآمد، نغمه، کرشمه با مويه، زنگ شتر، زابل، بسته نگار، مويه، مخالف، حاجى‌حسني، بسته‌نگار، مغلوب، نغمهٔ مغلوب، خرين، مويه، رُهاب، مسيحي، شاه‌خطايي، تخت طاقديس، رنگ دلگشا.

”نوا“ از ديگر دستگاه‌هاى هفت‌گانهٔ موسيقى ايرانى است. و آوازى است در حد اعتدال که آهنگى ملايم و متوسط دارد، نه زياد شاد و نه زياد حزن‌انگيز. نوا را آواز خوب گفته‌اند و معمولاً در آخر مجلس مى‌نواختند. معمولاً اشعار عارفانه مثل اشعار حافظ را براى نوا انتخاب مى‌کنند که تأثير بسيار زيادى در شنونده ايجاد مى‌کند.
گوشه‌هاى ”نوا“ عبارتند از:
چهارمضراب، درآمد اول، درآمد دوم، کرشمه، گردانيه، نغمه، بيات راجه، خرين، عشاق، نهفت، گُوِشت، عشيران، نيشابورک، مَجُسْلي، خجسته، ملک‌حسين، حسين، بوسَليک، نيريز، رنگ نوا، رنگ نستارى.

دستگاه همايون شباهت بسيار به گام کوچک دارد. همايون يکى از بزرگ‌ترين دستگاه‌ها مى‌باشد که محبوبيت خاصى بين مردم ايران دارد. همايون آوازى است باشکوه و مجلل، آرام و در عين حال بسيار زيبا و دلفريب. برطبق قول ”مرحوم روح‌الله خالقي“: ”همايون ناصحى است مشفق و مهربان که با کمال شرم و آزرم با مستمعين خود مکالمه و درددل مى‌کند و با بيانى شيوا چنان نصيحت مى‌کند و پند مى‌دهد که هيچ سخنران را اين مهارت و استادى نيست.“
گونه‌ها و گوشه‌هاى دستگاه هايون عبارتند از:
چهارمضراب، درآمد اول، درآمد دوم (زنگ شتر)، مَواليان، چکاوک، طرز، بيداد، بيداد کُت، نى داوود، باوي، سوز و گداز، ابوالچپ، ليلى و مجنون، راوندي، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفير، فرنگ با شوشترى گردان، شوشتري، جامه‌دران، راز و نياز، ميگُلي، مؤالف، بختيارى با مؤالف، عُزّال، دِناسُري، رنگ فرح.
موسقى‌دانان ايرانى عموماً بيات اصفهان را اشتقاقى از دستگاه همايون مى‌دانند. همچنين بعضى موسيقى‌دانان بيات اصفهان را هم پايه با گام‌ هارمونيک مينور در موسيقى غربى مى‌شناسند.
چهار مضراب
درآمد دوم (زنگ شتر)
سوز و گداز
ابوالچپ
نفير
شوشترى
جامه‌دران
رنگ فرح

سه‌گاه و چهارگاه با يکديگر پيوستگى خاصى دارند. اين‌گونه رابطه بين هيچ دو دستگاه ديگر وجود ندارد. تمامى گوشه‌هاى سه‌گاه را مى‌توان در چهارگاه با تغيير مقام اجرا نمود. البته چهارگاه چند گوشهٔ مخصوص بخود دارد که در سه‌گاه اجرا نمى‌شود.
از طرفى مقام‌هاى اين دو دستگاه بقدرى با يکديگر متفاوتند که مى‌توان گفت هيچ دو مقامى در موسيقى ايرانى اين‌گونه باهم فرق ندارند.
چهارگاه از نظر علمى مهم‌ترين مقام موسيقى ايرانى است. اين آواز نمايندهٔ جامع و کاملى از تمام حالات و صفات موسيقى ايرانى است. بطورى که تمام صفات عالى و ممتاز گام‌هاى ايرانى را مى‌توان در چهارگاه بطور يکجا پيدا کرد.
گوشه‌هاى مختلف دستگاه چهارگاه عبارتند از:
درآمد اول، درآمد دوم، درآمد سوم (پيش‌زنگوله و زنگوله)، درآمد چهارم، نغمه، کرشمه و کرشمه با مويه، زنگ شتر، زابل، بسته‌نگار، مويه، فرود، حصار، حصار (قسمت دوم)، حصار (قسمت سوم)، چهار مضراب، پس‌حصار، مويه، مخالف، حاجى‌حسني، بسته‌نگار، مغلوب، نغمه، خرين، حُدي، پهلوي، رُجَز، منصوري، منصورى (دوم)، منصورى (سوم)، لزگي، متن و حاشيه رنگ شهر آشوب.
درآمد اول
مويه
فرود
مغلوب
نغمه
حزين
پهلوى
رَجَز
متن و حاشيه

بابا تو دیگه کی هستی!
مرســـی .

خواهش می کنم... ممنون که توجه می کنی....

اين دستگاه در بين دستگاه‌ها از همه کمتر اجرا مى‌شود. بعضى موسيقى‌دان‌ها معتقدند که اين دستگاه به قصد تعليم بنا شده است. راست پنج‌گاه ترکيبى است از ساير مقام‌ها و در اين آواز مى‌توان به تمام مقام‌هاى ايرانى وارد شد. از اين‌رو مى‌توان تمام احساساتى که در دستگاه‌هاى موسيقى ايرانى است را با راست پنج‌گاه ايجاد نمود.
راست پنج‌گاه آواز کاملى است؛ زيرا داراى تمام حالات و صفات آوازهاى ديگر نيز هست.
گوشه‌هاى”راست پنج‌گاه“ عبارتند از:
درآمد، ”درآمد دوم، زنگ شتر“، زنگوله، نغمه، خسرواني، روح‌افزا، پنجگاه، سپهر، عشاق، نيريز، بال کبوتران، بيات عجم، بحر نور، قرچه، مُبَرقَع، طرز، ابوالچپ، ليلى و مجنون، راوندي، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، ماوراءالنهر، نفير، فرنگ.
زنگوله
خسروانى
بيات عجم
بحر نور
قرچه
نفير

مژگان جان ممنون از مطالبت خوبت... دیگه نتونستم جلوی خودمو بگیرمو تشکر نکنم...

ممنون که توجه کردی...
دستتدرد نکنه

اطلاعات ما از ايران قديم، غير از روايات دانشمندان و مورخين شرقى و ادباى دوره اسلامى و اندکى از کتب ايران پيش از اسلام که از اواخر عهد ساسانى باقى مانده، از طريق منابع خارجى و تحقيق و تتبع شرق‌شناسان است.
از سوى ديگر، از آنجائى‌که تمدن و فرهنگ و هنر هخامنشي، نخستين سلسلهٔ هخامنشى ايران، ترکيبى است از تمدن و فرهنگ و هنر ملل قديم مشرق زمين و ديگر مللى که با آنها در ارتباط بوده‌اند. ايرانيان نيز اين تمدن‌ها را باتمدن خود در آميخته و تمدن و هنر و صنعت تازه‌اى که با ذوق و سليقه و روح، آنان متناسب بوده، بوجود آورده و به آنان اصالت بخشيده‌اند. تمدن و فرهنگ دوره ساسانى آخرين تجلى تمدن و صنعت و هنر کهن ايران و مکمل تمدن هخامنشى بود که پس از انقراض ساسانيان با تمدن دوره اسلامى درآميخت.

آريايى‌هاى ايران شاخه‌اى از نژاد هند و اروپايى‌اند که در حدود سه هزار سال پيش از ميلاد به آسياى ميانه آمدند و در ماوراء‌النهر ساکن شدند. نخستين دولت بزرگى که نژاد آريايى تشکيل داد، دولت ماد بود که در اواخر سده هفتم پيش از ميلاد تأسيس شد و صدوپنجاه سال دوام يافت و سرانجام در ۵۵۰ ق.م. به دست کوروش کبير منقرض شد.
از موسيقى قديم آريايى‌ها پيش از عصر هخامنشى بدليل نبودن مدارک و نبود کتابت اطلاعى در دست نيست؛ اما آنچه مسلم است اينکه طوايف آريايى مانند ساير مردمان قديم براى بيان عواطف و احساسات خويش و نمايش رنج‌ها و خوشى‌ها نغمه‌سرايى مى‌کردند. کهن‌ترين اثر ادبى نژاد آرياها و‌َداها يا کتب مقدس هندى‌ها که شامل چهار بخش است که يکى از اين چهار بخش ”ريگ وَدا“ نام دارد. ريگ در زبان سانسکريت به معناى سرود است و وَدا به معنى دانش. اين بخش شامل نغمه‌ها و سرودهاى مذهبى و ميراث باستانى قوم هند و ايرانى است. اين قطعات وجود موسيقى را در يمان طوايف آريايى تأئيد مى‌کند. ريگ وَدا از يادگارهاى کهن آريايى‌ها در دورانى است که هنوز جدايى ميان آريايى‌هاى ايرانى و آريايى‌هاى هندى رخ نداده است.
در اوستا -کتاب مذهبى زرتشتيان- که از کهن‌ترين آثار ادبى و مذهبى ايرانيان است. قديمى‌ترين بخش ”گات“ها است که شامل سرودها و مناجات زردتشتيان است، که به آهنگ و آواز براى نيايش خوانده مى‌شده و کهن‌ترين ميراث مدون ما در شعر و موسيقى است.
بخشى از اطلاعات ما در بارۀ موسيقى قديم در ايران طبق نوشته مورخين يونانى و مورخين ايرانى دورهٔ اسلامى و شاهنامه فردوسى و اشعار ساير شعرا و آلات و ادوات موسيقى به دست آمده از کشفيات باستان‌شناسى مى‌باشد.
در قديمى‌ترين دوره تاريخى يعنى سه هزار سال ق.م. سرزمين کلده شامل دو ناحيه سومر و اکَر بوده است. اسباب و الات موسيقى که در حفارى‌هاى کلده و شهر اور کشف شده تا حدودى ريشه و سابقه موسيقى آسيا بويژه آسياى غربى را روشن کرده است. از نقش و نگاره‌هاى به دست آمده مى‌توان دريافت که موسيقى سومرى شامل نيايش نسبت به خدايان و فرشتگان محافظ آنان و شکوائيه و مرثيه بوده است.
سومرى‌ها جشن و شادى نيز برپا مى‌کرده‌اند و نيز براى خدايان خود سرودهايى داشته‌‌اند. تمدن سومرى‌ها و بعد جانشينان آنها -بابلى‌ها- در تمدن‌هاى ساير ملل دور و نزديک و نيز در موسيقى آنها رخنه کرده است.
بابل وارث تمدن سومر و آکد بود و مردمان آن نژاد سامى داشتند. پادشاه معروف بابل جديد، بخت‌النصر بود. بابل در زمان حمورابى به اوج وسعت و ترقى خود رسيد و صنايع و هنر مورد توجه واقع شد و تجمل‌پرستى و سرور و عيش، عموميت يافت. يکى از مورخين مشهور يوناني، از جشنى نام مى‌برد که يکى از اشراف بابل برپا ساخته بود و در آن ۱۵۰ زن خواننده و نوازنده شرکت داشته‌اند؛ و نى و چنگ و قانون مى‌نواخته‌اند. در اين دوره موسيقى رونق يافت. کلدانيان موسيقى مذهبى و دربارى داشتند. آلات و اسباب موسيقى اين دوره، ”بادي“، ”زهي“، ”ضربي“ بوده است؛ مانند: ني، فلوت، شيپور، عود و طبل و مانند اينها. رقص نيز ميان آنها متداول بوده است.
در اين ميان دولت آشور نيز به سبب همجوارى با بابل بر تمدن اين سرزمين تأثير داشته و از آن متأثر گشته است. طبق اسناد و مدارک به دست آمده اين اقوام نژاد آريايى داشته‌اند. در حال حاضر آلات موسيقى آن عهد بازسازى شده و بسيارى از نغمه‌هاى قديمى با کمک الواح کهن، آواهاى شعري، ريتم‌هاى اوراد و سرودهاى مذهبى و ساير عوامل به جاى مانده، بازسازى شده و حتى اجراء و ضبط شده‌اند.
در عهد باستان، موسيقى ابتدا وسيله ارتباط بود. و اولين آلات موسيقي، طبل‌هاى بزرگ بود، که براى اعلام خبر به کار مى‌رفته است. بعدها موسيقى بخشى از آئين و باورهاى مردمى شد و در مراسم مذهبي، مراسم کار و جشن‌ها و سوگ‌ها به کار مى‌رفت.

تأثيرپذيرى هنر موسيقى ايران از هنر آشور، تا دوران کوروش هخامنشى ادامه داشته است. در دوران هخامنشي، موسيقى در قالب موسيقى مذهبي، موسيقى رزمى و موسيقى بزمى اجراء مى‌شده است. موسيقى مذهبى يا گات‌ها با سرود و آهنگ مخصوص خود اجراء مى‌شده است. سنت گات‌خوانى هنوز در ميان موبدان زرتشتى کرمان شنيده مى‌شود.
موسيقى رزمى در هنگام جنگ بصورت سرود اجراء مى‌شده و نيز از شيپور براى اعلام حرکت استفاده مى‌شده است. اين سرودها، حس شجاعت و دليرى سربازان را تحريک مى‌کرده است.
موسيقى بزمى نيز از ديرباز در تمدن ايران وجود داشته و سازهاى ويژه و شيوهٔ اجراء خاص خود را داشته است. در شاهنامه فردوسى نيز اشاره‌هاى فراوانى به سازهاى بزمى و نغمه‌ها و الحان موسيقى شده است.
در دوره هخامنشى بطور کلى دو نوع اسباب و آلات موسيقى (بزمى و رزمي) وجود داشته که عبارتند از: شيپور، ني، بربط، تنبک، کوس، کرناي، سورناي، طبل، دهل، جام، جلجل، خرمهره، دمامه، خم، گاودم، ناقوس و سنج

ورود اسکندر مقدونى به ايران، آغاز دوران ورود فرهنگ و تمدن يونان به ايران بود. او شاگرد ارسطو و از علاقمندان فلسفه به شمار مى‌رفت. در آن دوران فلسفه و موسيقى در جوار همديگر مطرح مى‌شدند و کمتر کسى بود که فلسفه بداند ولى با موسيقى آشنايى نداشته باشد. برخى از نويسندگان غربى معتقد هستند که تأثيرپذيرى يونانيان از ايرانيان بيش از تأثيرپذيرى ايرانيان از يونانيان بوده است. در شاهنامه فردوسى نيز در چند مورد که مربوط به اسکندر است، به نام چند ساز اشاره شده است. مانند: ناي، کوس، تبيره، کرناي، دراي، رود.

د‌رباره مراسم سماع و موسیقی صوفیان



[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
معرفی کوتاهی از سماع درویشان
«برون ز هر د‌و جهان است این جهان سماع»
مزدک علی نظری- تب مولای روم نه فقط اینجا، د‌ر شرق، بالا گرفته؛ بلكه آنچنان كه حتماً می‌د‌انید‌، از سوی یونسكو سال 2007 میلاد‌ی به نام این صوفی ایرانی نامگذاری شد‌ه است.
كشور تركیه به عنوان میزبانی كه مزار مولانا د‌ر یكی از شهرهای آن قرار د‌ارد‌، به استقبال این مناسبت رفته و بر حجم تبلیغات و گسترد‌گی برنامه‌های مختلفی با محوریت «مولانا جلال‌الد‌ین بلخی» افزود‌ه است. این شخصیت برجسته و كلید‌ی صوفیان، برای د‌نیای غرب كاملاً شناخته شد‌ه است و اشعارش به د‌ه‌ها زبان ترجمه و منتشر شد‌ه.
مولانا را برجسته‌ترین متفكر مسلمان د‌ر عهد‌ قد‌یم می‌د‌انند‌ كه رشته آغازین ارتباط انسان با خد‌اوند‌ را د‌ر سرود‌ه‌هایش، از د‌رون ذات خود‌ می‌جوید‌. او د‌ر «بلخ» ایران (واقع د‌ر مرزهای امروز افغانستان) زاد‌ه شد‌ و د‌ر «قونیه» (تركیه فعلی و پایتخت وقت سلجوقیان) سال‌های مهم عمرش را سپری كرد‌ و همان جا جان سپرد‌. همین قضیه باعث اختلاف نظر میان ترك‌ها و افغانیان شد‌ه و اینها، هر كد‌ام مولانا را با پسوند‌ «رومی» یا «بلخی» خواند‌ه و او را از آن خود‌ می‌د‌انند‌!
این مرافعه د‌ر حالی است كه اصلاً زبان مولانا پارسی و خود‌ش ایرانی‌تبار بود‌ه. «مثنوی معنوی» مشهورترین اثر اوست كه با ابیات موسوم به «نی نامه» آغاز می‌شود‌: «بشنو از نی چون حكایت می‌كند‌...»
او از زبان «نی» كه مهمترین سمبل د‌ر آیین سماع د‌راویش است، مانیفست ساد‌ه اما پرمعنای خود‌ را صاد‌ر می‌كند‌. نی همچنان هم یكی از اصلی‌ترین نماد‌ها و سازهای صوفیان است و با اینكه امروزه عناصر ضربی د‌ر موسیقی سماع ترك‌ها كاربرد‌ی ند‌ارد‌ اما طبق روایات، مولوی نخستین بار با صد‌ای چكش زرگران بازار قونیه به چرخش و رقص د‌رآمد‌ه است؛ گفته می‌شود‌ روزی د‌ر بازار زركوبان این حالت، بی‌خود‌انه، به وی د‌ست د‌اد‌ و از صد‌ای چكش‌های پیاپی به سماع د‌رآمد‌. به روایت «افلاكی» (صاحب «مناقب العارفین»): «... همچنان از وقت نماز ظهر تا هنگام نماز عصر، حضرت مولانا د‌ر سماع بود‌.»

موسیقی صوفیان
«آرام، برد‌بار، اجتماعی و البته كثرت‌گرا. این خصایص لزوماً تصاویری نیستند‌ كه د‌نیای غرب از مسلمانان د‌ارند‌. اما د‌ر واقع این صفات یك مسلمان است كه د‌ر مرام، منش و موسیقی صوفیان به وضوح متبلور شد‌ه است.»
این گفته‌های تحسین‌آمیز، عبارات ابتد‌ایی «سایمون براتون» سرد‌بیر مجله songlines (معتبرترین مجله انگلیسی زبان د‌رباره موسیقی ملل) د‌ر مقاله‌ای با موضوع موسیقی صوفیان است. او می‌افزاید‌: «تبلیغات غرب و جریانات متحجر، عموماً اسلام را به مذهبی تفسیر می‌كنند‌ كه با موسیقی مخالفت د‌ارد‌ یا حتی آن را حرام می‌د‌اند‌. اما صوفیان مسلمان نه تنها به وضوح خلاف آن را ثابت می‌كنند‌، بلكه با پیام‌شان به جهانیان می‌گویند‌ كه موسیقی راهی است برای نزد‌یك شد‌ن به خد‌ا.»
بله، موسیقی د‌ر فرهنگ اسلامی سابقه‌ای د‌یرینه د‌ارد‌؛ مثلاً توجه كنید‌ به مراسم تعزیه و موسیقی عاشورایی یا موسیقی عباد‌ی (اذان، تلاوت قرآن، روضه، نیایش‌هایی چون تواشیح و...)
د‌ر تركیه كه صوفیان مرید‌ مولانا به مراتب بیشتر از هر جای د‌یگر هستند‌، موسیقی عرفانی هم نقش پررنگی د‌ارد‌. از د‌وره امپراطوری عثمانیان د‌ر این كشور، صوفی‌گری گسترش قابل توجهی یافت و تا پایان قرن 19 میلاد‌ی، تنها د‌ر استامبول بیش از 700 خانقاه فعال وجود‌ د‌اشت. این گسترد‌گی د‌ر غنای موسیقی آنان هم موثر بود‌ه و حالا د‌ر كنار مراسم‌ها، موزیك صوفیان ترك چشم‌گیر‌تر از همتایان هر نقطه د‌یگر است.
موسیقی آنها، سازبند‌ی كم‌وبیش یكسانی د‌ارد‌: نی، عود‌،‌ تنبور، قانون، رباب و كود‌وم (نوعی سازكوبه‌ای پوستی) مجموعه سازهای اركستراسیون صوفیان ترك را تشكیل می‌د‌هند‌. مشهورترین آهنگساز مرید‌ مولوی د‌ر تركیه «اسماعیل د‌ه‌د‌ه» (Ismail Dede، 1877-1845) بود‌ه كه برای هفت آیین سماع، آهنگسازی كرد‌ه است.
از د‌یگر موسیقی‌های قابل ذكر خاص صوفیان، باید‌ به آنچه د‌ر میان اهل این فرقه د‌ر پاكستان و هند‌ رواج د‌ارد‌ اشاره كرد‌؛ صوفی‌گری و موسیقی آن ابزاری بسیار كارآمد‌ برای تبلیغ د‌ین اسلام د‌ر میان هند‌وها بود‌ه و از قرن 13 میلاد‌ی تاكنون به آن پرد‌اخته می‌شود‌. شناخته‌شد‌ه‌ترین موسیقی صوفیان این منطقه موسیقی معروف «قوالی» ‌است كه می‌شود‌ گفت مرحوم «نصرت فاتح علی‌خان» پرچمد‌ار معرفی و به محبوبیت رساند‌ن آن د‌ر جهان بود‌.
قوالی كه سمبل صوفیان هند‌ و پاكستان است، عموماً با اد‌ای جملات آوازی و ساد‌ه (حضیض) شروع می‌شود‌ و به تد‌ریج سرعت و ضرباهنگ موسیقی د‌ر آن افزایش پید‌ا می‌كند‌. تركیب ضربی ساز طبلا و د‌ست زد‌ن خوانند‌گان و آواز قوال، با ذكر نام خد‌اوند‌ و حضرت علی(ع) به اوج خود‌ می‌رسد‌.
امروزه گروه‌های قوالی قد‌رتمند‌ بسیاری د‌ر پاكستان فعالیت د‌ارند‌ كه از جمله آن ها می‌توان به د‌و گروه كه به نوعی به فاتح علی‌خان منسوبند‌، اشاره كرد‌: یكی براد‌رزاد‌ه او «راحت فاتح علی‌خان» كه از بچگی د‌ر كنار او بود‌ه و د‌ر گروهش به اجرا می‌پرد‌اخت ود‌یگری گروه قوالی «رضوان معظم» كه خوانند‌ه‌شان از بستگان نصرت بود‌ه است.
از طرف د‌یگر، د‌ر پاكستان هم موسیقی عرفانی خاصی رواج د‌ارد‌ كه گروه «عبید‌ه پروین» با لقب «فاتح‌علی‌خان مونث» مطرح‌ترین خوانند‌ه این جریان است. شاید‌ او تنها زن فعال د‌ر این عرصه باشد‌، ولی به هر حال اجراهای هیجان‌انگیز و پراحساس او، همچنین قد‌رتش د‌ر خوانند‌گی (كه گاهی تا حد‌ود‌ 2 د‌قیقه بد‌ون نفس‌گیری، تحریر می‌خواند‌) و چرخش سرش د‌ر هنگام اجرا، صحنه‌های تكان‌د‌هند‌ه‌ای را خلق می‌كند‌.
پروین می‌گوید‌: «نور خد‌ا انسان را تقد‌یس می‌كند‌ و وقتی د‌ر مد‌ح او می‌خوانی، انگار نوعی مد‌یتیشن انجام می‌د‌هی. شعرخوانی و ذكر نام پرورد‌گار، نوعی گفت‌وگو با خالق است...»
د‌ر میان صوفیان ایران و اعراب كشورهایی مثل عراق، مصر، مراكش، سوریه و... هم انواع د‌یگری از موسیقی رواج د‌ارد‌ كه كم و بیش به یكد‌یگر شبیه بود‌ه و البته گاه تفاوت‌هایی هم بین‌‌شان د‌ید‌ه می‌شود‌.

اد‌بیات عارفان
گرچه میسر شد‌ به موسیقی صوفیان نگاهی هر چند‌ مختصر و كوتاه، د‌اشته باشیم ولی اد‌بیات تصوف چیزی نیست كه د‌ر چند‌ پاراگراف بشود‌ معرفی كرد‌ و به آرامی از كنار آن گذشت.
موسیقی و آیین‌های صوفیان رابطه‌ای تنگاتنگ با اد‌بیات د‌اشته و د‌ارند‌؛ د‌رباره مشاهیری چون «عطار نیشابوری» یا حتی خود‌ مولانا د‌ر این زمینه بسیار باید‌ گفت. یا «ابن عربی» و «ابن فرید‌» از عربستان، «امیر خسرو» و «شاه عبد‌اللطیف» از هند‌ و...
پس به این بحث وارد‌ نشویم، بهتر است انگار!

سماع د‌رویشان
و اما سماع د‌رویشان؛ پیشتر گفتیم كه روایات، خبر از اولین سماع مولانا د‌ر بازار زركوبان د‌اد‌ه‌اند‌. اما د‌ر شرح ملاقات منجر به تحول او با «شمس تبریزی» آمد‌ه است كه پرد‌اختن به این كار، ازسفارش‌‌های شمس بود‌ه است.
مولانا تا پیش از آن فقیه بود‌ و چون فقها میانه‌ای با موسیقی ند‌ارند‌، هرگز به سماع نپرد‌اخته بود‌. ولی بعد‌ و به تاكید‌ شمس شروع به این كار كرد‌. همین نشانه را د‌لیلی بر اصالت ایرانی سماع می‌د‌انند‌.
مولانا موسیقی را طنین گرد‌ش افلاك می‌د‌انست و با نظریه «فیثاغورث» د‌ر باب موسیقی موافق بود‌ كه: «اصول موسیقی از نغمه‌های كواكب و افلاك اخذ شد‌ه است.»
«بانگ گرد‌ش‌های چرخ است اینكه خلق/ می‌سرایند‌ش به تنبور و به حلق»
با توجه به این نكات، حركات سماع معنایی تازه می‌یابند‌؛ سماع به فتح سین، چهار حالت اصلی د‌ارد‌ كه مجموعاً حركات این رقص را متضمن رموز احوال و اسرار روحانی جهان تلقی می‌كنند‌:
1-‌ چرخ زد‌ن: اشاره به شهود‌ حق د‌ر جمیع جهات
2-‌ جهید‌ن: اشاره به غلبه شوق بر عالم علوی
3-‌ پا كوفتن: اشاره به پامال كرد‌ن نفس اماره
4-‌ د‌ست افشاند‌ن: اشاره به د‌ستیابی به وصال محبوب
«د‌انی سماع چه باشد‌؟ قول بلی شنید‌ن
از خویشتن برید‌ن، با وصل او رسید‌ن
د‌انی سماع چه باشد‌؟ بی‌خود‌ شد‌ن ز هستی
اند‌ر فنای مطلق، ذوق بقا چشید‌ن»
مولانا سماع را غذای روح عاشقان می‌د‌اند‌ و محرك خیال وصل و جمعیت خاطر (یعنی تمركز بر حق و قطع خاطر از غیر خد‌ا):
«پس غذای عاشقان آمد‌ سماع/ كه د‌ر او باشد‌ خیال اجتماع».
د‌كتر زرین‌كوب د‌ر این باره می‌نویسد‌: «سماع مولانا، یك د‌عای مجسم و یك نماز بی‌خود‌انه بود‌؛ ریاضت نفس و مراقبت قلبی. از نظر او، انسان با التزام به سماع، از اتصال به خود‌ی و تعلقات آن می‌رهد‌ و لذا سماع د‌ر نظر وی هم‌پایه عباد‌ت، اهمیت د‌اشت.»
«بیا بیا كه تویی جان جان جان سماع
بیا كه سرو روانی به بوستان سماع
برون ز هر د‌و جهان گر تو د‌ر سماع آیی
برون ز هر د‌و جهانست این جهان سماع
اگرچه بام بلند‌ است بام هفت چرخ
گذشته است از این بام، نرد‌بان سماع
به زیر پای بكوبید‌ هر چه غیر وی است
سماع از آن شما و شما از آن سماع»

از بغد‌اد‌ تا قونیه
قد‌یمی‌ترین نشانه‌های موجود‌ د‌ر خصوص آیین صوفیان، به قرن نهم میلاد‌ی د‌ر بغد‌اد‌ بر می‌گرد‌د‌؛ كه شامل آوازهای عاشقانه همراه با رقص‌های د‌وار است. صوفیان سال‌ها د‌ر این منطقه فعالیت د‌اشته‌اند‌ اما وقتی د‌ر اوایل قرن 19 وهابیون قد‌رت را د‌ر منطقه اعراب به د‌ست گرفتند‌، به شد‌ت با آیین صوفی‌گری مخالفت و اماكن آنان را خصوصاً د‌ر كربلا و سایر ممالك عربی نابود‌ كرد‌ند‌.
د‌ر همین زمان، د‌ر تركیه هم اوضاع به هیچ وجه بر وفق مراد‌ صوفیان نبود‌؛ با تاسیس جمهوری تركیه، د‌ر سال 1925 «آتاتورك» به بهانه ارتباط صوفیان و د‌راویش با عثمانی‌ها،‌ د‌ستور تعطیلی خانقاه‌ها را صاد‌ر كرد‌. البته این تنها بهانه‌ای بود‌ برای سرپوش گذاشتن بر تضاد‌ عقاید‌ سكولارش با مذهب‌گرایی د‌راویش ترك.
اما از اواسط د‌هه 50 میلاد‌ی، شرایط بهتری فراهم شد‌ و به تد‌ریج خانقاه‌ها كه تا آن زمان به صورت مخفیانه فعالیت می‌كرد‌ند‌، د‌ر قونیه و به بهانه جلب جهانگرد‌ان، اجازه فعالیت پید‌ا كرد‌ند‌ و كم‌كم د‌ر سایر شهرهای تركیه هم اوضاع عوض شد‌. امروزه د‌یگر ترك‌ها از تصاویر مراسم سماع د‌راویش د‌ر كارت‌پستال‌های توریستی هم استفاد‌ه می‌كنند‌، د‌ر حالی كه این كار اصولاً با اصول و عقاید‌ صوفیان مغایرت د‌ارد‌. خانقاه‌ها به پاتوق توریست‌ها بد‌ل شد‌ه‌اند‌ و مراسم سماع به یك برنامه نمایشی د‌ر سئانس‌های مختلف بد‌ل شد‌ه. به همین د‌لیل و با وجود‌ عد‌م ممنوعیت فعالیت د‌راویش، گروه‌های اصیل، مخفیانه و به صورت زیرزمینی به برگزاری برنامه‌هایشان می‌پرد‌ازند‌.
از مد‌یر كل اد‌اره جهانگرد‌ی قونیه نقل شد‌ه كه: «سالانه یك میلیون توریست از شهر ما د‌ید‌ن می‌كنند‌.»
این اد‌عا شاید‌ كمی اغراق‌آمیز به نظر بیاید‌ ولی د‌ست‌كم سیل تورهای مختلف جهانگرد‌ی ایرانی به مقصد‌ قونیه، د‌ر یكی – د‌و سال گذشته شد‌ید‌تر شد‌ه و به نظر می‌آید‌ این «مد‌»تازه، پای خیلی از هم‌وطنان ما را به این شهر باز كرد‌ه است.
اغلب علاقه‌مند‌ان مولانا د‌وست د‌ارند‌ د‌ر ایام میان 19 تا 26 آذر به قونیه بروند‌؛ هر ساله د‌ر این زمان، سالگرد‌ عروج روحانی مولوی توسط مرید‌انش جشن گرفته می‌شود‌ و این د‌وستد‌اران كه از ملیت‌ها و سرزمین‌های مختلف د‌ر كنار مزار او حاضر می‌شوند‌، به شاد‌ی می‌پرد‌ازند‌. اوج این مراسم هم د‌ر شب «عرس» است؛ 17 د‌سامبر (26 آذر) كه روز سالمرگ مولوی است اما پیروان او چون اعتقاد‌ د‌ارند‌ پیر و مرید‌شان نمرد‌ه بلكه به معشوق ازلی پیوسته، بساط جشن و سرور برپا می‌كنند‌. البته از نوع عرفانی خاص خود‌ش.
به د‌لیل اینكه تقویم تركیه ثابت است، معمولا شب عرس مولانا د‌ر تركیه با مراسم د‌یگری كه د‌ر سایر كشورها برپا می‌شود‌، همزمان نیست. د‌ر ایران هم از د‌راویش قاد‌ری گرفته تا گواتی‌های بلوچستان، این شب را پاس می‌د‌ارند‌ و مراسم خاصی برپا می‌كنند‌.

ارائه سماع
سایمون براتون كه از نزد‌یك شاهد‌ یك مراسم ارائه سماع توسط د‌راویش تركیه بود‌ه، د‌ید‌ه‌های خود‌ را اینطور می‌نویسد‌: «آن ها پس از اد‌ای احترام به محضر استاد‌ خود ‌(شیخ)، از او اجازه د‌خول به صحنه رقص سماع را د‌ریافت می‌كنند‌. با توازنی خاص رد‌ای سیاه را از تن د‌رآورد‌ه و با لباس سفید‌ بلند‌ خود‌، با ضرباهنگی موزون، به چرخش برخلاف عقربه‌های ساعت می‌پرد‌ازند‌. د‌ست راست د‌رویش‌ها به سمت آسمان و د‌ست چپ آن ها به سمت زمین اشاره می‌كند‌، گویی میان د‌و د‌نیا پلی برقرار كرد‌ه باشند‌. مراسم سماع با نظمی خاص، فضای عجیبی را ایجاد‌ می‌كند‌. این چرخش د‌وار رقص نیست، بلكه نوعی عباد‌ت است.»
«نائیل كزوا» شیخ تاریخی‌ترین خانقاه استامبول یعنی «گالاتا» هم می‌گوید‌: «همه عناصر كائنات د‌ر حال چرخش هستند‌، از ریزترین ذره تا بزرگ‌ترین سیاره. چرخش ما نیز به معنای همسو شد‌ن با خالق جهان است. اگرچه به حالت سماع می‌رسیم اما هوشیاری خود‌ را از د‌ست نمی‌د‌هیم. ما مرحله‌ای از عروج روح از بد‌ن و نزد‌یكی به حضرت حق را تجربه می‌كنیم، ولی با هوشیاری كامل.»
اد‌اره مزار مولانا و برگزاری مراسم‌ها د‌ر د‌ست «چلبی»هاست؛ چلبی به زبان تركی قد‌یم یعنی «آقا» كه به فرزند‌ان و نواد‌گان ذكور مولوی می‌گویند‌. هم‌اكنون «فاروق چلبی» شیخ و بزرگ قونیه است. او كه نسل بیست و د‌وم مولانا است، فارسی نمی‌د‌اند‌ و قاد‌ر به خواند‌ن اشعار جد‌ بزرگش نیست. نكته‌ای كه د‌كتر «ابوالقاسم تفضلی» د‌ر همایش «آموزه‌های مولانا برای انسان معاصر» هر چند‌ نه مستقیماً به او، به آن اشاره كرد‌: «امروز حتی یك نفر، تاكید‌ می‌كنم حتی یك نفر از سماع‌كنند‌گان، فارسی نمی‌د‌انند‌.»
كاش می‌شد‌ از ایشان بپرسیم: آیا منظور د‌راویش تركیه هستند‌ یا همه سماع‌گران را می‌گویند‌؟ چرا كه حالا با اطمینان می‌توانیم از «جواد‌ تهرانیان» و شاگرد‌انش نام ببریم و این ایرانی‌های پیرو مولانا را به او و شما معرفی كنیم.
گزارش [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] را بخوانید

طراحی موسیقی از ضروریات ساخت هر فیلم است



طراحی موسیقی در ساخت هر فیلم از جمله وظایف فیلمساز است تا بنابر ویژگی های حسی فیلمنامه ، ساخت فیلم را پیش ببرد .
آهنگساز فیلم "مینای شهر خاموش"با بیان این مطلب به خبرنگار مهر گفت : متاسفانه اکثر کارگردانان از ین امر مهم غافل اند و در بسیاری از مواقع مشاهده می شود زمانی که فیلم به مرحله تدوین و صداگذاری می رسد برای رفع نواقص ازموسیقی استفاده می کنند و این درحالی است که موسیقی فیلم طرحی از پیش تعیین شده می خواهد که به نظر من باید هنگام فیلمبرداری این طراحی همراه با فیلم و پلان به پلان ساخته شود.
داریوش تقی پوردر ادامه به تفاوت کارکرد موسیقی در فیلم های ایرانی با دیگر کشورها اشاره کرد و گفت:تجربه ساخت موسیقی فیلم در آلمان وهمچنین کشورهای دیگر این نکته را به من آموخت که ساخت موسیقی برای هر فیلمی بنابر نوع آداب و رسوم موجود در هر منطقه متفاوت است و خوب این مسئله تا اندازه ای طبیعی است اما آنچه برای من در ساخت موسیقی فیلم درایران همیشه سئوال بوده عدم سازماندهی و برنامه ریزی صحیح برای ساخت موسیقی فیلم به شکل درست است و در بسیاری از مواقع دیده ام که موسیقی فیلم در فیلم های ایرانی اغلب یک دست است و به نظر می رسد که به دفعات شنیده شده است و این ضعف عمده موسیقی فیلم ها است.
وی همچنین خاطر نشان کرد: در ساخت موسیقی فیلم مینای شهر خاموش به دلیل داشتن فضای خاص و همچنین غیر متعارف بودن داستان ؛ازسازدیوان استفاده کردم به همین دلیل بود که برای ساخت موسیقی فیلم ، هنگام فیلمبرداری در صحنه حاضر می شدم و با مشاهده حس و حال بازیگزان نت ها را طرح ریزی کردم و دست آخر طرح کلی که در ذهن داشتم را با آقای رضویان(کارگردان) مطرح کردم و به یک فرآیند کلی از ساخت موسیقی رسیدیم و تا زمانی که اطمینان کامل از ساخت موسیقی فیلم به شکل دلخواه به دست نمی آوردیم محال بود که پای ضبط بروم ولی در نهایت این مخاطب است که باید از شکل کلی اثر راضی باشد و درمجموع فیلم را دوست داشته باشد.
آهنگساز مینای شهرخاموش در پایان درباره دریافت سیمرغ بهترین موسیقی فیلم گفت: به هر حال سیمرغ تشویقی است برای تمامی عوامل مینای شهر خاموش اما آنچه مرا بیش از هر مسئله دیگری خوشحال می کند زمانی است که موسیقی بتواند تصویر و پلان های فیلم را در ذهن تماشاگر به یادگار باقی بگذارد که اگر این اتفاق بیافتد من سیمرغ واقعی را گرفتم.


فردین خلعتبری
موسیقی فیلم باید در خدمت فیلم باشد
زمانی که از موسیقی برای کامل شدن اثردیگری در زمینه سینما،ادبیات و...استفاده می شود به این معنا است که به کارگیری هر ملودی و یا هر نوع سازی باید با رعایت مولفه های اصلی در هنر مورد نظر صورت گرفته و درخدمت آن باشد.
فردین خلعتبری، آهنگساز ضمن بیان این مطلب به خبرنگار مهرگفت: "اتوبوس شب" دومین تجربه آهنگسازی ام با کیومرث پوراحمد بوده است ، پیش از این فیلم "گل یخ " را کار کرده بودم ولی در نهایت تجربه آهنگسازی برای هر دو فیلم کاملا متفاوت بود.
وی در ادامه افزود: درفیلم گل یخ به دلیل دراماتیک بودن فیلم در آهنگسازی از ملودی های عامه پسند تری استفاده کردم چون به فضای کلی فیلم نزدیک تر بود اما در اتوبوس شب به دلیل داشتن فضاهای خاص و غیر متعارف وهمچنین تفاوت های بنیادی که به لحاظ روایتی در فیلم وجود داشت ،بنا براین نوعی دیگر از موسیقی را می طلبید ودر نتیجه از موسیقی کم حجم تری استفاده شد که بخشی از آن به نگاه من به فیلم برمی گشت.
آهنگساز فیلم "به رنگ ارغوان" در پایان در پاسخ به سئوالی مبنی براینکه آیا به سیمرغ بلورین بهترین موسیقی فیلم در جشنواره فکر کرده است یا خیر گفت: به علت پیچیدگی کار در سینما و همچنین جمعی بودن این هنر عوامل بسیاری در ساخت یک فیلم سینمایی سهیم هستند و درست به همین دلیل بهترین های جشنواره در شاخه های مختلف این حرفه برای دریافت جایزه نامزد می شوند و طبعا اگر من هم این سیمرغ را ببرم خوشحال می شوم ولی قبل از دریافت هرنوع جایزه ای دوست دارم به خود اثر توجه شود.

عزیز اگه پسته اولتو توی تاپیک عرفان در انجمن ادبیات بدی خلی خیلی ممنون میشم.

اشکانيان يا پارت‌ها از نژاد ‌آريايى بودند که از بخش‌هاى شرقى ايران آن روز قيام کردند و بقاياى حکومت ضعيف سلوکيان را درهم شکستند. زبان آنها زبان پهلوى و خط آنها، خط ”آرامي“ بود که ريشه آن به دوره هخامنشى باز مى‌گردد. مذهب رسمى اين قوم زرتشتى بود.
بسيارى از يادگارهاى تصويرى موسيقى مربوط به اين دوره است. موسيقى در اين دوره تبديل به اصيل‌ترين موضوع نقاشى شده بود. تأثيرپذيرى از تمدن يونان و روم را نيز نبايد در اين دوره از نظر دور داشت. سازهاى اين دوره ادامه سازهاى دوره سلوکى و دوره هخامنشى است و بيشتر شامل سازهاى رزمى مى‌باشد.
در اين دوران به کسانى که خواننده، نوازنده، شاعر و گاه بازيگر بودند. ”گوسان“ گفته مى‌شد. بقاياى آنها در فرهنگ امروز ايران به صورت ”عاشيق“‌هاى آذربايجان و يا مطرب‌هاى لرستان و ”بخش‌“هاى خراسان موجود است.
طبق نوشته مستشرق انگليسي، مرى‌بويس، در عصر پارتيان، موسيقى يکى از عوامل مؤثر در تعليم و تربيت کودکان و نوجوانان بوده است. موسيقى اين دوران بر موسيقى ارمنستان تأثير فراوانى به جاى گذاشته است

دوره حکومت ساسانيان که چهارصد سال بطول انجاميد در بين دوره‌هاى تاريخى ايران درخشان‌ترين دوره موسيقى شناخته شده است؛ به طورى که در تاريخ ايران، تنها نام مشاهير دوره ساسانى باقى مانده و از مشاهير دوران قبل نامى در بين نيست. بنيان سلسله ساسانى به دست اردشير بابکان گذاشته شد و شوکت چهارصد ساله آن با ورود اسلام به ايران در سال ۲۱ ه.ق. و مرگ يزدگرد سوم، آخرين پادشاه ساساني، خاتمه پذيرفت.با ظهور شخصيت‌هايى چون مانى و مزدک، انواع ادبيات هنرى و هنرهاى ظريفه رشد کرد و هواخواه يافت.
توجه شاهان اين سلسله به موسيقي، سبب رونق بيش از پيش و اهميت و اعتبار آن گرديد. اردشير بابکان طبقات مختلف موسيقى‌دان‌ها را مى‌شناخت و براى هر يک قانونى وضع مى‌کرد. انوشيروان در رعايت قانون و حقوق هنرمندان سعى بسيار داشت و بهرام گور خود چکامه‌سرايى چيره‌دست بود. اين حمايت و تشويق از طرف شاهان مردم را نيز علاقه‌مند ساخت و موسيقى‌دانان در آن عصر از احترام و رفاه برخوردار بودند.
اردشير بابکان در طى سلطنت کمتر از بيست ساله خود، ايران را به مدارج بالايى از نظم و اعتبار رساند. تعيين نظام طبقاتى مردم و موسيقى‌دان‌ها از ابتکارهاى او است و در زمان او، خنياگران و رامشگران که از ديرباز جزء طبقات متوسط و گاهى جزء طبقه پست جامعه بودند، به سطح درباريان ترقى داده شدند. او درباريان را به هفت طبقه تقسيم کرده بود و موسيقى‌دان‌ها پنجمين طبقه از آنها بودند.
بهرام گور پانزدهمين پادشاه ساسانى پس از يادگيرى علوم و فنون، موسيقى را نيز آموخت. وى به موسيقى علاقه بسيار داشت و بعد از نشستن بر تخت پادشاهي، اولين کارى که کرد، رسيدگى به وضع موسيقى‌دان‌ها و تأمين رفاه آنها بود. او موسيقى‌دان‌ها را از نظر مقام به طبقه اول نشاند.
علاقه بهرام گور به ادبيات و موسيقي، سبب ترويج اين دو رشته گرديد و به سبب ارتباط ايران و هندوستان در زمان او، ايران از علوم و ادبيات و موسيقى هند نيز بهره‌مند شد. حمزه اصفهانى نوشته است: ”بهرام گور حکم فرمود که مردم ايران نيمى از روز کار کنند و نيم ديگر را به خوشى بگذرانند.“ بهرام گور در جنگ و شادي، در رزم و بزم از موسيقى غافل نمى‌شد. در نقش‌هاى بجا مانده از دوره ساساني، نشانه‌هاى وجود موسيقى و دختران خنياگر در شکارها فراوان است. اين رسم که در ايران و هند برقرار بود، تا سال‌ها بعد و قرن‌هاى متمادى ادامه داشت. در مراسم شکار، موسيقى فقط براى سرگرمى نبود بلکه جنبه‌هاى کاربردى داشت. حکم فردوسى در وصف روزگار بهرام اشاره‌هاى فراوانى به حضور درخشان موسيقى در جاى جاى زندگى عصر او دارد. از طرف ديگر تخريب بخشى از فرهنگ موسيقى نيز به دست اين پادشاه صورت گرفته است. ظاهراً بهرام گور نه تنها مقام و منزلت موسيقى‌دان‌هاى برتر و فروتر را پس و پيش مى‌کرد و موجب نارضايتى مى‌شد، بلکه به ميل و سليقه خود در مقام‌ها و آهنگ‌هاى کهن نيز دست مى‌برد و بخش‌هايى را سبُک مى‌کرد و مى‌انداخت و به ميل خود مى‌خواند.
در عصر بهرام وجود دو نوع موسيقى هنرى و غيرهنرى در ايران وجود نوعى سليقه و گزينش را تأئيد مى‌نمايد.
در زمان حکومت انوشيروان، بنيان‌ها و قوانين مدنى اجتماع از نو وضع شد و در مدت کوتاهى به تثبيت رسيد. عصر او عصر رشد معرفت علمى و شعور هنرى بود و حکيم بزرگمهر نيز زاده همين عصر است. روح آئينى موسيقى ايران تا حد زيادى در اين عصر، پيرو تعليمات مزدکيان بود. در اين دوران موسيقى را به الحان و مقام‌هاى مشخصى تقسيم کرده بودند. و براى هر يک صفت و يژه‌اى قائل بودند. در آئين مزدک موسيقى اهميت بسيارى داشت. در اين آئين نيروى شادمانى که نماينده آن موسيقى است، به اندازه ديگر نيروها مهم بوده است.
انوشيروان گرچه نسبت به مزدکيان خشن و بى‌رحم بود، اما موسيقى را دوست داشت و با احياء سلسله مراتب دوره اردشير، مقام والاى آن را برگرداند. وى همچنين فرمان داد داستان‌هاى ملى کهن در عهد شاهان باستان را گردآورى کنند تا خنياگران و رامشگران دربار از آنها استفاده کننند. درباره موسيقى دوره انوشيروان، معتبرترين سند ناريخي، اشاره‌هاى حکيم فردوسى به زمان سلطنت او است که بيشتر به نام سازها اشاره دارد.
در زمان انوشيروان تأثير و نفوذ فرهنگ پارسيان به کشورهاى مجاور فزونى گرفت. موسيقى دوره ساسانى در عصر خسروپرويز به اوج درخشش و نفوذ خود رسيد و همه مورخان، دوران خسروپرويز را عصر طلايى موسيقى ايران معرفى کرده‌اند. در عصر وى نابغه‌هاى بزرگ موسيقى به ظهور رسيدند که از برجسته‌ترين آنها باربُد، رامتين، سرکيس (سرکش)، بامشاد و آزاده و آرزو هستند.
باربُد را مؤسس و سازنده سى‌ لحن معروف به الحان باربُدى دانسته‌اند. حتى نقل کرده‌اند که باربُد براى هر روز سال آهنگى خاص ساخته بود و تعداد اين نغمه‌ها به بيش از ۳۶۰ عدد بالغ مى‌شد.
آلات موسيقى دوره ساسانى وسيع‌تر از دوره‌هاى قبل است و در اسناد و مدارک مکتوب و آثار ادبى فراوان از سازها نام برده شده است: چنگ، بربط، ناي، شيپور، سرنا، سنتور، ني، دهل، نقاره، تنبک، تنبور، تاس، کرناي، رباب، قاشقک، ارغنون، شيشک، شمشير، گاودم، برغو، بوق، سپيدمهره، صور، نفير، جَرَس، چلب، دبدبه، تبيره، دراي، زنگ، سنج، نقاره و ... .
موسيقى دوره ساسانى را شايد بتوان سرمنشاء فرم‌ها و شکل‌هاى موسيقى ايران در قرون بعدى دانست. آداب موسيقى نواختن و موسيقى شنيدن نيز در اين دوران وضع شد و با تغيير شکلى چند در سده‌هاى بعد از سقوط ساسانى بعنوان سنت ايرانى تداوم پيدا کرد.

نقل قول:

---

نوشته شده توسط asalbanoo [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

عزیز اگه پسته اولتو توی تاپیک عرفان در انجمن ادبیات بدی خلی خیلی ممنون میشم.

---

مژگان خانوم من قدرت انتقال ندارم . مگه آقا رضا زخمتش رو بکشه...:blush:

با سقوط سلسله ساسانى و استقرار خلافت اسلامى و حوادث نشاى از اين تحول و دگرگونى تاريخي، تا مدت‌ها فرصتى براى پرداختن به موسيقى باقى نماند؛ با اين همه پيشينهٔ فنى موسيقى و رواج آن در دوره ساسانى مانع شد تا موسيقى ايرانى يکباره بدست فراموشى سپرده شود.
نکته درخورتوجه آن که، شرايط و اوضاع اين دوران در روح هنرمدان تأثير گذارد و نغمه‌هاى حزن‌انگيز جايگزين موسيقى نشاط‌انگيز عهد ساسانى شد.

موسیقی قبل از صفویه
موسیقی دوران صفویه
موسیقی دوران قاجار


در سدهٔ سوم ق، حکومت خلفاى عباسى ضعيف گشت و سلسله‌هاى پياپى در ايران پديد آمد. موسيقى نيز به تبع شرايط موجود، دچار پريشانى و آشفتگى شد ولى به سير طبيعى خود ادامه داد. سده‌هاى سوم و چهارم، دوره کسب هويت ملى و فرهنگى است. پادشاهان سامانى سعى کردند که از راه و روش پادشاهان عصر ساسانى تقليد کنند و پادشاهان آل‌بويه به احياى مبانى تفکر ايرانى در قالب تشيع پرداختند و سعى کردند پاره‌اى از رسوم کهن ايرانى را در قالب‌هاى تازه ايجاد کنند. سلسلهٔ طاهريان نيز حامى موسيقى بودند. يعقوب ليث صفار ايرانى تبار و مؤسس سلسلهٔ صفاريان به موسقى توجه فراوان داشت و ترويج موسيقى براى او مهم بود. بسيارى از سازهاى عهد قديم در دوران ساسانى مثل چنگ و عود دوباره زنده شدند و بکار رفتند.
در اين اعصار اولين نمونه‌هاى موسيقى مذهبى ويژه ايرانيان در قالب تعزيه و روضه و نوحه پديد آمد. از طرف ديگر موسيقى بدست صوفيان و درويشان شکل تازه و بديعى يافت. در دوران صفويه به شعر و موسيقى و ادب بى‌توجهى بسيار شد. پادشاهان صفوى به شاعران و موسيقى‌دانان بى‌توجه بودند و گاه مخالفت نيز مى‌کردند. در نتيجه تنها اشعار مذهبى رواج يافت. عصر صفويه را مى‌توان تاريک‌ترين دورهٔ حيات موسيقى دانست. موسيقى دوره زنديه و افشاريه نيز ادامه بسيار کمرنگى از موسيقى عصر صفوى است.
تشکيل مجالس روضه که پيش از صفويه در ايران معمول شده بود، در عصر قاجاريه گسترش يافت و عموميت پيدا کرد.
از عوامل مؤثر در حفظ و اشاعه هنر موسيقى در عصر قاجار، از يک‌سو دلبستگى شاهان قاجار به خوانندگان مذهبى و توجه آنها به روضه و تعزيه و مدح و نوحه و اذان و مناجات بود؛ و از سوى ديگر، بدليل علاقه شاهزادگان و رجال دربار بود به نوازندگى و داشتن خواننده و نوازنده اختصاصي.

سلجوقيان پس از به‌دست گرفتن قدرت، قلمرو پهناور خود را ميان اعضاى خانواده تقسيم کردند و حمايت آنها از هنر و ادبيات و علوم، بيشتر از حمايت خلفاى عهد کهن بود. سلطان ملک‌شاه سلجوقى از حکيم عمرخيام حمايت مى‌کرد و وزير او خواجه نظام‌الملک مدرسه‌هاى نظاميهٔ بغداد و نيشابور را تأسيس کرد. سلطان سنجر به موسيقى دلبستگى بسيار داشت. سلطان محمود از نظريه‌پرداز موسيقى و دانشمند معروف ابوالحکم‌الباهلى حمايت مى‌کرد.
در دورترين نقاط شرقى خلافت، سرزمين‌هاى تحت تصرف سامانيان به‌دست ايلخانيان ترکستان (۹۳۲-۱۱۶۵ م.) و غزنويان افغانستان (۹۶۲-۱۱۸۶ م.) افتاده بود. غزنويان به اندازهٔ سامانيان، رهبران برجستهٔ فرهنگ و ادب ايران بودند. در اواسط قرن دوازدهم، غوريان جاى غزنويان را گرفتند و آنها نيز حمايت خود از علوم و هنرها را ادامه دادند.
با هجوم اقوام مغول لطمهٔ بزرگى بر پيکر تمدن و فرهنگ و هنر ايران وارد آمد که در تاريخ ايران مانند ندارد. در اين ميان موسيقى نيز از مسير طبيعى خود منحرف شد و آهنگ شادى‌بخش آن به ناله‌هاى جانسوز بدل شد. روح نشاط و شادى و اميد در مردم کشته شد و يأس و دل‌مردگى جانشين آن گرديد. اما با همهٔ اينها قوم وحشى و خونخوار مغول نتوانست چراغ فروزان تمدن و فرهنگ و هنر ريشه‌دار اين ملت کهن را يکسره خاموش کند و به‌هرحال اين دورن چون ادامهٔ سده‌هاى درخشان نهضت علمى و ادبى و هنرى ايران و اسلام است، از معتبرترين دوره‌ها به‌شمار مى‌رود. در ايران نيز، گروهى از بزرگان علم و ادب و هنر، کانون تمدن و فرهنگ و هنر ايران را گرم نگه داشتند و آنچه از گذشته به‌ارث برده بودند به آيندگان انتقال دادند. از ميان اين مشعل‌داران مولانا جلال‌الدين محمد بلخى معروف به مولوى (۶۷۲-۶۰۴ هـ.ق.) بود. شاعر ديگر اين دوره فخرالدين ابراهيم همدانى (متخلّص به عراقي) نيز از بزرگان عرفا و هنرمندان شاعر ايران است که در موسيقى دست داشته است.
به‌طورکلى در دورهٔ استيلاى مغول وجود عرفا و متصوّفه از عوامل مهم حفظ و انتشار موسيقى بود.
از مراسمى که در خانقاه‌ها معمول بود سماع اغانى صوفيانه و عاشقانه و پاى‌کوبى و دست‌افشانى بود. سماع و رواج آن در خانقاه‌ها در تاريخ موسيقى ايران داراى کمال اهميت است و از عوامل مؤثر در حفظ و رواج موسيقى ايران در برابر فقها و متشرعينِ قشرى و مخالفين موسيقى بود. صوفيه نه تنها به موسيقى و رقص توجه داشتند بلکه در حفظ و رواج هنرهاى زيبا و مسائل مربوط به زيبايى که پاره‌اى از آنها مانند نقاشى و مجسمه‌سازى در اسلام ممنوع بود نيز کوشا بودند. دانشمندان و نويسندگان کتاب‌ها و رساله‌هاى موسيقى در دورهٔ مغول عبارتند از: خواجه نصيرالدين طوسى (۶۷۲-۵۹۷ هـ.ق.)، صفى‌الدين ارموى (۶۹۳-۶۱۳ هـ.ق.)، محمود بن ابى‌بکر شروانى (سده هفتم هجري)، عبدالمؤمن اصفهانى (سده هفتم هجري)، محمدشاه ربابى (سدهٔ ۷ و ۸ هجري)، قطب‌الدين شيرازى محمود بن مسعود بن مصلح (۷۱۰-۶۳۰ هـ.ق.)، شمس‌الدين محمد بن محمود آملى (سدهٔ ۷ و ۸ هجري).
از مرگ آخرين خان مقتدر مغول تا ظهور امير تيمور، سلسله‌هاى تازه‌اى از تجزيه دولت مغول روى کار آمد. اين سلسله‌ها هر يک براى خود دربارى داشتند که مرکز تجمع شاعران و هنرمندان بود. اين سلسله‌ها يا به‌دست يکديگر منقرض شدند يا اميرتيمور گورکانى اساس دولت آنان را برچيد.
تيمور به خصوصيات چنگيز را در رعايت عدالت و قانون و نظم و اداره کشورهاى مفتوحه داشت و نه مانند او از تعصب مذهبى عارى بود. با اين همه وى به سمرقند پايتخت خود توجه فراوان داشت. دانشمندان و صنعتگران و هنرمندان را از سراسر قلمرو حکومت او به سمرقند گسيل داشت و به اهميت و اعتبار آن شهر افزود و در آبادانى و توسعه آن کوشيد.
اميرتيمور به شعر و ادب و موسيقى بى‌توجه نبود و با ثروت فراوانى که به‌دست آورده بود در اواخر عمر، اوقات خود را به برگزارى مجالس عيش و سرور و خوردن شراب و نوشيدن و شنيدن ساز و آواز مى‌گذراند. پس از مرگ تيمور بين دو پسر او، ميران‌شاه و شاهرخ و نوادگان او جنگ در گرفت. اما آنها با وجود گرفتارى‌ها و کشمکش‌ها از شاعران و هنرمندان حمايت مى‌کردند و دربار آنان محل گرد آمدن شاعران و هنرمندان بود و شعر و هنرهاى زيبا رواج و رونق گرفت.
موسيقى‌دان برجستهٔ عصر تيموريان عبدالقادر مراغى (۸۳۸-۷۵۴ هـ.ق.) است. وى تأليفات متعدد پرارزشى در موسيقى دارد. از جمله، جامع‌الالحان، مقاصدالالحان و ... . نورالدين عبدالرحمن بن عبدالقادر مراغى و عبدالعزيز مراغى دو فرزند عبدالقادر مراغى و نيز نوهٔ وي، محمد مراغى از موسيقى‌دانان زمان خود بودند.
موسيقى‌دانان سدهٔ هشت و نه و آغاز سدهٔ ده هجرى عبارتند از: خواجه رضى‌الدين رضوان‌شاه، خواجه قل محمد ميچکى (سدهٔ نه هـ.)، مولانا محمد کاخکى قهستاني، حافظ شيرازي، حافظ محمود خوارزمي، امير خضر مالى قرمانى مولوي، خواجه ابوالوفاى خوارزمي، خواجه يوسف برهان جامي، ميرزا على چنگى هروي، خواجه محمد کنک، خواجه يوسف اندکاني، خواجه شهاب‌الدين عبدالله مرواريد، امير شاهى سبزواري، على‌شاه جامي، مولانا حسن کوکبي، حافظ شربتي، حافظ باباجان، نورالدين عبدالرحمن جامي، جلال‌الدين محمد دواني، نصيرالدين بن‌العجمي، صاحب بلخي، خواجه ابوالوفاى خوارزمي، پهلوان محمد ابوسعيد، کمال‌الدين حسين واعظ بيهقي، زين‌الدين محمود واصفى هروى و ... . از خوانندگان اين دوره نيز مى‌توان: حافظ بصير، حافظ مير، حافظ حاجي، حافظ حسن علي، شاه‌محمد خواننده، حافظ تربتي، حافظ چراغ‌دان، ملاخواجه خواننده و ... . و از نوازندگان اين دوره مى‌توان به استاد حسن نايي، استاد حسن بلباني، استاد على خانقاهي، استاد محمدي، استاد حاجى کهستى نايي، استاد سيد احمد غجکي، استاد على کوچک طنبورى و ... .

موسیقی مذهبی دوران صفویه

موسیقی‌دانان و نوازندگان دوران صفویه


ظهور سلسله صفوى در تاريخ ايران از وقايع مهم است. با تشکيل دولت صفويان و رواج مذهب تشيع و توجه به علوم دينى و مخالفت شاهان اين سلسله با بعضى از رشته‌هاى علم و صنعت و هنر، دورهٔ انحطاط علمى و ادبى و بعضى از رشته‌هاى هنرى آغاز گرديد.
از سدهٔ نهم هجرى به بعد کتاب باارزشى در موسيقى تأليف نشد و موسيقى ملى ايران از اين زمان رو به سراشيبى نهاد. شعر و ادب و موسيقى در عصر صفوى مورد بى‌توجهى واقع شد. بى‌اعتنا به حکمت و فلسفه و عرفان که با موسيقى و شعر و ادب پيوستگى دارند نيز موجب شد تا اين رشته از علوم و هنر رو به انحطاط پيش رود.
با تشکيل دولت صفويه وحدت ملى ايران در چارچوب وحدت سياسى و مذهبى تجديد شد و در زمان شاه‌عباس بزرگ به دولتى کاملاً ايرانى تبديل گرديد.
شاه‌اسماعيل بنيان‌گذار سلسلهٔ صفويه به دستيارى و حمايت مديران ترک‌نژادِ شيعه‌مذهب پدر و اجداد خود يعنى صوفيان قزلباش در تبريز به تخت سلطنت نشست و مذهب شيعه را مذهب رسمى ايران شمرد. وى زبان ترکى را زبان رسمى دربار ايران قرار داد و اين زبان بى‌گانه چنان در دربار صفويه رواج گرفت که تا پايان سلطنت اين سلسله زبانرسمى دربارى بود و پس از آن نيز کم و بيش در دربار حکومت‌هاى بعدى متداول بود. در همان زمان، زبان پارسى در دربار تيموريان هند و امپراطورى عثمانى زبان سياست و ادب بود و در هندوستان زبان و ادبيات پارسى رواج داشت.
تلاش و کوشش پادشاهان صفوى در ترويج مذهب تشيع به شعر و ادب و موسيقى لطمه فراوان وارد آورد.
در روزگار صفويه صنعت و تجارت در ايران رو به پيشرفت نهاد و به‌واسطه شايستگى و کاردانى برخى از پادشاهان اين سلسله چون شاه‌عباس بزرگ و شاه‌عباس دوم امنيت و آسايش به کمال رسيد. برخى از هنرهاى زيبا راه ترقى و تکامل پيمود. يادگارهاى معماري، نقاشي، خط، تذهيب، پارچه‌بافي، قالى و ديگر آثار هنرى که از آن زمان به يادگار مانده، بيانگر توجه کامل سلاطين صفوى به ترويج هنرهاى زيبا و تشويق ارباب هنر از سوى آنان است. اما شعر و ادب و موسيقى نه تنها پيشرفتى نکرد بلکه رو به سراشيبى و نابودى گذاشت. در تمام دويست و پنجاه سال پادشاهى سلاطين صفوى شاعرى صاحب سبک يا خوش قريحه يا موسيقى‌دانى استاد هم‌پايهٔ گذشتگان پديد نيامد. پادشاهان صفوى نه تنها به تشويق شاعران و موسيقى‌دانان نمى‌پرداختند بلکه نسبت به آنان بى‌اعتنا بوده و گاه مخالفت و ضديت نيز مى‌نمودند.
برپا کردن مجلس عزادارى در روزهاى محرم و صفر از رسومى است که صفويه براى پيشبرد سياست خود معمول داشتند برپا کردن اين مراسم موجب تشويق کسانى شد که داراى صوتى خوش بودند. اين گروه به روضه‌خوان معروف شدند و به شناخت دقايق نغمه‌ها و الحان موسيقى پرداختند. رفته رفته بر شمار مداحان، روضه‌خوانان افزوده شد.
سير نزولى موسيقى به‌ويژه جنبه علمى آن که از اواخر سدهٔ هشت هجرى آغاز شده بود سرعت گرفت. استادان ترتيب‌يافتهٔ اواخر تيمورى و دربار هرات که به عصر صفويه انتقال يافته بودند با اوضاع و احوال پيش آمده بدون آنکه وارث حقيقى هنرى داشته باشند در گذشتند. با رفتن آنها و سياست مذهبى شاه‌اسماعيل و شاه‌تهماسب و رفتار اين پادشاه با اهل هنر، دورهٔ فترتى در موسيقى پيش آمد که بيش از پنجاه سال دوام يافت. هرچند شاه‌عباس خود اهل موسيقى بود و به اين هنر توجه بسيار کرد و در اثر توجه او موسيقى‌دانان به‌نامى ظهور کردند، اما اين نهضت هنرى ديرى نپائيد و پس از اين پادشاه بزرگ، اين هنر به انحاط گرائيد و در اواخر عصر صفويه شيرازه آن از هم گسست و موسيقى به‌کلى از رونق افتاد.
از ميان شاهان صفوى به‌جز شاه‌ تهماسب، بقيه در شراب‌خوارى و عياشى افراط مى‌کردند و توجه آنان را به رامشگران تنها به‌خاطر عياشى و شنيدن ساز و آواز بود و جز شاه‌عباس هيچ‌يک علاقه و عنايتى به هنر موسيقى و موسيقى‌دانان نداشتند. اما شاه‌عباس اول در همهٔ مجالس خود از ساز و آواز و رقص بهره‌ مى‌گرفت و به شنيدن آنها و تماشاى رقص علاقه فراوان داشت. شاه‌عباس اول چنان‌که از مطالعه تاريخ زندگانى او بر مى‌آيد در صفات و اخلاق، جامع اضداد بود. گذشت و اخلاق درويشى و ملايمت و ترحم و بخشندگى و حسن قريحه و ذوق و فرشته‌خويى را با خشونت و سنگدلى و قساوت و ستمکارى درهم آميخته بود، به‌طورى‌که نزديکان و نديمان او از دريافتن صفات ذاتى و طبيعى او عاجز بودند و قدرت تخلف از حدود خويش را نداشتند. اين پادشاه به صنعت و هنر توجه زيادى داشت چنان‌که شهر اصفهان در دورهٔ او مرکز بزرگ صنعتگران و هنرمندان و بزرگ‌ترين جلوه‌گاه هنر و صنعت ايران گرديد. اهل هنر در زمان او از امنيت و آسايش برخوردار بودند. شاه‌عباس هنرمندان را از هر طبقه و در هر رشته‌اى که بودند عزيز و محترم مى‌داشت و هنرمندتران را در حلقه ملازمان و نديمان خويش در مى‌آورد و با آنان هم‌صحبت مى‌شد و در حق آنان انعام و اکرام تمام مى‌نمود و از تشويق و فراهم کردن اسباب آرايش آنان دريغ نمى‌کرد. شاه‌عباس شعر مى‌گفت، نقاشى مى‌کرد و ساز مى‌زد و تصنيف و آهنگ مى‌ساخت و به فن موسيقى واقف بود.
در زمان شاه‌عباس موسيقى‌دانان و خوانندگان بزرگ و نوازندگان ماهر و زبردستى ظهور کردن که جمعى از آنان را آقاى نصرالله فلسفى در جلد دوم کتاب خود زندگانى شاه‌عباس تحت عنوان ”شاهى و نوازندگي“ آورده‌اند.
اصفهان در زمان شاه‌عباس قهوه‌خانه‌هاى بزرگ و متعدد داشت که بيشتر در اطراف ميدان نقش جهان بود و جمعى با زلف‌هاى بلند و لباس‌هاى فريبنده به رقص‌ها و بازى‌هاى گوناگون مى‌پرداختند. به همين سبب قهوه‌خانه‌ها بيشتر مرکز تجمع هنرمندان و ميعادگاه اهل دل بود. در قهوه‌خانه‌ها شاهنامه و داستان‌هاى حماسى غير از ساز و آواز و رقص و بازى‌هاى گوناگون نيز خوانده مى‌شد و بسيارى از مردم براى شنيدن شاهنامه به آنجا مى‌رفتند. شاهنامه‌خوانى کار آسانى نبود و بيشتر شاهنامه‌خوانان خود اديب و شاعر بودند و صداى خوش‌آهنگى داشتند. شاه‌عباس نيز به شاهنامه‌خوانى علاقه فراوان داشت و در مجلس او شاعران سخن‌شناس و خوش‌آهنگ مانند عبدالرزاق قزوينى و ملابيخودى گنابادى شاهنامه مى‌خواندند.
عصر شاه‌عباس در تاريخ موسيقى ايران اهميت بسيار دارد. هنر موسيقى در ايران که پس از دربار هرات و گذشتن عصر سلطان حسين بايقرا و وزير هنرپرورش امير على‌شير نوايى به‌سبب نبودن حامى و مشوق معتبر رو به ضعف و فراموشى رفته، راه زوال مى‌سپرد. در سايهٔ حمايت و تشويق و توجه اين پادشاه هنرمند و هنرپرور رونق گرفت و روح تازه‌اى بر کالبد موسيقى و موسيقى‌دانان ايران دميده شد و در نگهدارى و بقاى باقى‌ماندهٔ موسيقى قديم ايران تأثيرى به‌ساز داشت.

يکى از سنت‌هاى باستانى که در حفظ موسيقى ملى ايران تأثيرى به‌سزا داشته و تا سال‌هاى پايانى دورهٔ قاجاريان رواج داشت، نقاره‌زنى بود که در دورهٔ ناصرالدين‌شاه پس از معمول شدن موزيک نظامى به‌وسيلهٔ اروپائيان به‌تدريج اهميت و اعتبار خود را از دست داد و از رونق افتاد. نقاره در کشور ما پيشينه‌اى کهن دارد و به گروهى از سازهاى گوناگون چون: نقاره، طبل، شيپور، کوس، کرنا، سرنا، تنبک، ناي، دهل، جام، جُلجُل، تبيره، خرمهره، دَمامه، خُم و ... و صداها و لحن‌هايى که از آنها برمى‌خاست گفته مى‌شده است. نقاره را ”نوبت“ و نوازندگان نقاره را نوبتي، نوبت‌نواز و نقاره‌چى مى‌ناميدند و محل نواختن آن را در شهرها نقاره‌خانه‌، نوبت‌خانه و کوس‌خانه مى‌گفتند. نقاره‌ معمولاً از مس ساخته مى‌شد و در زمان حرکت آن را بر مقدم جهاز شتر مى‌بستند و در حال سوارى و حرکت مى‌نواختند.
در زمان صفويان به‌ويژه دورهٔ شاه‌عباس ظاهراً نقاره‌خانه را انحصار دستگاه سلطنت بيرون آمد و امتياز آن از طرف شاه به سرداران بزرگ و فرمانروايان ايالات و ولايات بزرگ نيز داده شد. هر نقاره‌خانه گروهى نوازنده داشت که بعضى از آنان از موسيقى‌دانان چيره‌دست و رؤساى آنان از استادان موسيقى بودند و در اين فن شهرت داشتند.
موسيقى مذهبى دوران صفويه
عزادارى شيعيان براى خاندان نبوت و امامان و شهداى کربلا به‌صورت نوحه‌خوانى و سينه‌زنى و دسته‌گردانى از دورانى شروع شد که آل‌بويه بر بخش بزرگى از ايران و عراق عرب دست يافتند. و در اواسط سده چهارم هجرى بزرگ‌ترين دولت ايران پس از اسلام را تشکيل دادند. آل‌بويه شيعه‌مذهب بودند و در زمان آنان اين مذهب در ايران رسميت پيدا کرد.
در زمان پادشاهان آل‌بويه در دهه اول محرم شيعيان به عزادارى حضرت سيدالشهداء قيام نمودند. معزالدوله اولين کسى بود که فرمان داد مردم بغداد در دهه اول محرم سياه بپوشند و بازارها را سياه‌پوش کنند و به مراسم تعزيه‌دارى حضرت سيدالشهداء قيام نمايند.
در سدهٔ هفت و هشت هجرى که تشيع در ايران قوت گرفت و رو به پيشرفت نهاد، مراسم عزادارى شيعيان در روزهاى سوگوارى گسترش يافت.
خواندن نوحه‌ و زدن به سينه در ايام سوگوارى در ميان اعراب مرسوم بود و در دورهٔ اسلامى در ايران رايج گرديد. هر زمان که شيعيان ايران قدرت مى‌يافتند، نوحه‌خوانى و سينه‌زنى و دسته‌گردانى رواج مى‌گرفت چنانکه در دورهٔ صفويان عموميت يافت و بسيار رايج گشت و پادشاهان صفوى به‌ويژه شاه‌عباس علاقه بسيارى به اين نوع عزادارى داشت و خود در اين مراسم شرکت مى‌کرد و با يکى از دسته‌ها به‌راه مى‌افتاد. ظهور گرو، روضه‌خوان و برپا کردن مجالس روضه به شکل کنونى از يادگارهاى دوره صفويان است. شعر نوحه را براى سينه‌زنى مى‌ساختند. يکى نوحه مى‌خواند و ديگران به نوا و آهنگ و وزن شعرهاى نوحه‌خوان سينه مى‌زدند. ولى شعرهاى مرثيه را در مجالس سوگوارى براى به گريه انداختن و اظهار تأسف شنوندگان بر قتل شهدا مى‌خواندند.
در زمان سلطان حسين بايقرا، يکى از دانشمندان و خطباى مستعد و خوش‌آواز سبزوار به‌نام ملاحسين، معروف به کاشى به هرات رفت و مورد توجه بزرگان دولت قرار گرفت و شهرت يافت و کتابى به‌نام ”روضةالشهدا“ به فارسى دربارهٔ واقعهٔ کربلا براى نوادهٔ دخترى سلطان حسين بايقرا نوشت. شيعيان روضةالشهدا را در روزهاى سوگوارى مى‌خواندند و عزادارى مى‌کردند. کم‌کم کسانى که اين کتاب را مى‌خواندند به مناسبت نام کتاب آن به روضه‌خوان معروف شدند و به‌تدريج روضه را از بر مى‌خواندند. در دوره صفويان، جماعتى که آواز خوش داشتند، روضه‌خوانى را پيشهٔ خود کردند. هر ساله از روز نوزدهم تا بيست و هفتم ماه رمضان به مناسبت شهادت اميرالمؤمنين على (ع) و در ده روز اول ماه محرم به مناسبت شهادت امام حسين (ع) از سوى شاه و دولتمردان و بزرگان کشور در پايتخت و شهرهاى ديگر مجالس روضه‌خوانى برپا مى‌شد و در شب عاشورا و در روز بيست و يکم رمضان دسته‌هاى سينه‌زن و سنگ‌زن با مراسم و تشريفاتى که هنوز در بسيارى از شهرهاى ايران کم و بيش رايج است به راه مى‌افتادند.
در دوره‌اى که اهل موسيقى مطرود بودند و موسيقى خلاف شرع شمرده مى‌شد و از رونق و اعتبار افتاده بود، برپا داشتن مراسم عزادارى چون دسته‌گردانى و روضه‌خوانى و نوحه‌سرايى و سينه‌زنى جلوه‌گاه الحان و نغمات موسيقى شد و شعر و موسيقى در اين مراسم نقش مؤثرى داشت. ظهور خوانندگانى با نام روضه خوان که داشتن صداى خوش و دانستن دقايق فنى خوانندگى سبب رونق کارشان بود، در رواج خوانندگى و حفظ الحان و نغمه‌هاى ملى تأثير به‌سزايى داشت و اين فن را تا حدود زيادى از دستبرد حوادث و فراموشى نجات بخشيد. بر پاى مجالس روضه و دسته‌گردانى و نوحه‌خوانى و سينه‌زنى که در تمام عصر صفويه رواج داشت از زمان شاه‌عباس گسترش يافت و عموميت پيدا کرد. در نتيجه تعليم و تعلّم فن خوانندگى ميان خوانندگان منبرى و نوحه‌خوان‌ها رواج و رونق گرفت و دامنه آن به دوره‌هاى پس از صفويه و عصر قاجاريه نيز کشيده شد.
موسيقى‌دانان و نوازندگان دوران صفويه
موسيقى‌دانانى که اسکندربيک در کتاب خود به‌عنوان موسيقى‌دانان عصر صفوى نام برده، عبارتند از: حافظ احمد قزويني، محمد مؤمن، حافظ جلاجل باخرزي، حافظ هاشم قزويني، استاد شهسوار چهارتاري، استاد شمس شترغوهي، استاد معصوم کمانچه‌اي، ميرزا مظفر قمي، استاد سلطان‌ محمود طنبوره‌اي، ميرزا حسين طنبوره‌اي، استاد سلطان محمد چنگي، خواجه محمود شهابى هروي، مولانا غياث‌الدين عودي، معزالدين کاشاني، ملاابراهيم تبريزي، کمال‌الدين حسين، ميرمحمود نجفى مشهدي، بهرام ميرزا صفوي، سلطان ابراهيم ميرزا صفوي، قاسم قانونى هراتي، مسيب‌ خان تکلو، پهلوان بيک قمري، قاضى عبدالله رازي، مير سديد رازي، ميز فريبى سمناني، مولانا عبدالغفور لاهيجي، سرودى خونساري، مولانا مايلى اردبيلي، غبارى گيلاني، خنجربيک جغتايي، ميرعبدالحى مشهدي، ميرعبدالله قانونى مشهدي، حنجرى همداني، حافظ فراقى تبريزي، ميرزا سليمان حسابى نطنزي، حافظ مجلسى تبريزي، رفيقى تبريزي، صدر خيابانى تبريزي، مولانا على خونساري، جواجه ملاى کازروني، مولانا امير مالک ديلمي، عبدالهادى ديلمي، ميرصدرالدين محمد، ميروالهى قمي، درويش علي، سيد تقى‌الدين محمد، خان احمد گيلاني، استاد زيتون، شاه‌مراد خونساري، شمس تيشى شيرازي، استاد محمد مؤمن طنبوره‌اي، ملابيخودى گنابادي، نجاتى بافقي، غيرت همداني، عبدالرزاق قزويني، مولانا احمد کمانچه‌اي، مولانا عبدالحق، محمد بيک خليفةالخلفايي، مذاقى نائيني، حافط محمد حسين، ميرصبحي، ملا طبيعي، عبدى شيرازي، ميرصوفي، بيرام بيک همداني، ميرظلّي، حافظ محمدطاهر قارى کرماني، ميرزا محمد منشى تبريزي، باقياى نائيني، صفى‌ قلى‌بيک اصفهاني، واصب قندهاري، مقيم، حسين، حافظ عندليب تبريزي، آقارضا طنبوري، مطربى قزويني، حافظ محمدتقي، استاد صابر عودنواز، مولانا مطربى قزويني، تصنيفي، ميرزا نظام دست‌غيب، مولانا محمد طنبوره، مولانا على کوهسارى.

ا سپرى شدن دورهٔ شاه‌عباس بزرگ، موسيقى رونق خود را از دست داد و از موسيقى‌دانان حمايتى نشد. در زمان سلطنت شاه‌ سلطان حسين دورهٔ رواج ادعيه و اوراد و سحر و جادو و خرافات و قدرت و نفوذ متشرعين و فقها و متعصبين مذهبى بود. در اين دوره نه نتها به موسيقى و موسيقى‌دانان توجهى نمى‌شد، بلکه هنر موسيقى نزد مردم قبيح و خلاف شرع به‌شمار مى‌رفت و دست‌اندرکاران موسيقى را مردمى گمراه و بى‌دين و فاسد مى‌دانستند. کار به جايى رسيد که در مجالس عروسى به‌جاى نوازنده و خواننده روضه‌خوان دعوت مى‌کردند و مجالس شادمانى با خواندن روضه برگزار مى‌شد. آثار اين طرز فکر تا اواخر دوره قاجاريه نيز کم و بيش ديده مى‌شود.
دورهٔ نادرشاه نيز به جهت بى‌اعتنايى او به امور هنرى آخرين ضربات به اين هنر ملى وارد آمد. شورش و غلبه افاغنه و تصرف اصفهان و انقراض سلسله صفويه هنرهاى زيبا را در اوج خود متوقف کرد و بسيارى از آثار را خراب و نابود ساخت. به فرمان محمود اصفهان غارت شد و بسيارى آثار زيبا و با عظمت عصر صفوى ويران گرديد و نقاشى‌ها و گنجينه‌هاى هنرى پايمال و نابود شد و اموال مردم به يغما رفت. شيراز نيز به‌دست يغماگران افغان افتاد و بسيارى را به قتل رساندند. با اينکه سلطنت آنان در ايران بيش از هفت سال طول نکشيد اما در همين زمان کوتاه حوادث بسيار روى داد و ستمکارى بى‌شمار شد. ظهور نادر و کشمکش ميان مدعيان سلطنت نيز بر خرابى اوضاع افزود تا اينکه نادر پس از غلبه بر مخالفان و مدعيان سلطنت مالک تاج و تخت ايران گرديد. نادرشاه به علم و ادب و هنر توجه و علاقه‌اى نداشت. بعد از قتل او اوضاع ايران آشفته‌تر گرديد و مدعيان سلطنت به زد و خورد برخاستند و ناامنى و هرج و مرج همه جا را فرا گرفت تا سلطنت ايران کريم خان زند را مسلم گشت. وى در تمام مدت سلطنت خويش در رفاه حال مردم کوشيد. او شخصاً مردى بزرگوار و زنده‌دل و عشرت‌دوست و خوشگذران بود و بر اثر سلامت طبع و آسايش‌طلبى برخلاف نادرشاه به کشور‌گشايى و خونريزى تمايلى نداشت. اين پادشاه وسائل آسايش و خرمى و نشاط مردم را فراهم مى‌کرد. با همهٔ کوشش‌هاى وى در ايجاد آرامش و نشاط مردم در اين دوره کمتر به نام بزرگانى بر مى‌خوريم که در علم و ادب و هنر هم‌پايهٔ گذشتگان باشند و آن گروه که تربيت‌شدگان استادان پيش از اين عهد بودند هيچ‌گاه به مرتبهٔ استادان قديم نرسيده‌اند. تنها در خوشنويسى است که درويش عبدالمجيد طالقانى در نوشتن خط شکسته به مرتبه استادى تمام رسيده است.
در اين دوره موسيقى قديم ايران اصول علمى و روش فنى خود را از دست داده بود و در روش عملى آن نيز ظاهراً اصول و قواعدى که در گذشته لازمه اين فن بود مهجور و فراموش شده بود. در دوره کريم‌خان زند تشويقى که از اهل موسيقى به‌عمل آمد موسيقى بازارى را رونق بخشيد. تنها اقليتى از استادان فن که سنت‌هاى پيشينيان را رعايت مى‌کردند و در حفظ موسيقى کوشا بودند براى جلوگيرى از گسيختگى موسيقى اقداماتى مى‌کردند و کوششى که در حفظ آن به‌عمل آمد از طرف همين علاقمندان به حفظ موسيقى صورت گرفت.
از استادان موسيقى در اواخر عصر زنديه دو تن معروف بوده‌اند که نام و شرح حال آنها را کتاب‌هاى مختلف نوشته‌اند. يکى حکيم و رياضى‌دان و طبيب و شاعر و دانشمند فن موسيقى اواخر سدهٔ دوازده هجرى ميرزا نصير اصفهاني، ديگر مشتاق على‌شاه اصفهانى از مشايخ بزرگ سلسلهٔ نعمت‌اللهى که در حسن صورت و مهارت در نوازندگى سه‌تار شهرت داشته است.
پس از قتل آقامحمدخان، باباخان که دوران ولايتعهدى خود را در شيراز مى‌گذراند به تهران آمد و در ۱۲۱۲ هـ.ق. به‌نام فتحعلى‌شاه به تخت سلطنت نشست و دربار سلسله‌هاى پيشين را برپا کرد و جمعى از موسيقى‌دانان دوره زنديه از خواننده و نوازنده و استادان به‌نام آن عهد به دربار او منتقل شدند. موسيقى ملى ايران به‌وسيله همين استادان، خوانندگان و نوازندگان به دربار فتحعلى‌شاه انتقال يافت و رواج پيدا کرد. همچنان‌که شاعران دورهٔ زنديه پس از انتقال به دربار قاجار شيوۀ شعرى خود را رواج دادند و پيشقدم شاعران دوره قاجار به‌شمار مى‌‌روند، موسيقى‌دانان عهد زنديه هم آنچه را در عمل و نظر در نوازندگى و خوانندگى به‌کار مى‌بردند به دربار قاجار انتقال دادند و پيشقدم استادان به‌نام موسيقى در دورهٔ محمدشاه به‌حساب مى‌آيند.
تاريخچهٔ تنظيم موسيقى ايران در هفت دستگاه به‌درستى روشن نيست. همين قدر مى‌توان دريافت که از اواخر سدهٔ نه هجرى به بعد تزلزلى در اصول و روش موسيقى و سبک کار گذشتگان راه يافت و شيرازه موسيقى قديم به‌تدريج از هم پاشيده و اساتيد فن براى جلوگيرى از هرج و مرجى که در موسيقى ملى راه يافته بود و براى حفظ و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه اقدام به جمع‌آورى و تنظيم و تقسيم آن به دستگاه‌ها و آوازها و گوشه‌هاى مربوط به تناسب موضوع کرده‌اند.
شايد بتوان تاريخ اين کار را به اواخر دوره صفوى يا اوايل دوره قاجار برگرداند. نيز مى‌توان احتمال داد که تقسيم و تنظيم و تکميل موسيقى ايران به‌صورت هفت دستگاه و آواز و گوشه‌هاى مربوطه در دورهٔ فتحعلى‌شاه يا اوايل سلطنت محمدشاه صورت گرفته و رسميت يافته باشد.
در هر صورت آنچه در موسيقى عهد ناصرالدين شاه و بعد از آن مشاهده مى‌شود يکى مقام و آوازهايى است در موسيقى که اسامى تازه‌اى دارند. مانند بيات ترک، افشار، ليلى و مجنون، شور، بيات کرد و غير اينها و حتى اسامى بعضى از آنها در کتاب و رساله‌هاى موسيقى عهد صفويه هم ديده نمى‌شود. صرف‌نظر از بعضى آهنگ‌هاى محلى يا گوشه‌هايى که به‌نام آن محل يا به‌نام ايل و طايفه‌اى معروف هستند مانند بختياري، سيخي، شوشتري، گيلکي، قجر، قرايى و امثال اينها بعضى از گوشه‌ها و نغمه‌ها نيز به‌نام اشخاص معروف هستند مانند مهدى ضرابي، نصيرخاني، مرادخاني، حاجى‌حسني، که در کتاب‌هاى نويسندگان قديم و عهد صفويه ديده نمى‌شود.
درهر‌حال اين نامگذارى با نبودن خط موسيقى در آسان شدن تعليم اين فن و حفظ نغمه‌ها و لحن‌ها بسيار مؤثر بوده است.
از ديگر مختصات موسيقى عصر قاجار رواج پيش درآمد در اواخر اين دوره است. پس از ظهور مشروطيت و آزادى اجتماعات و برپايى جشن‌ها و کنسرت‌ها و آشنايى با هيئت ارکسترهاى خارجى براى شروع کنسرت به آهنگ‌ها و قطعات ضربى و مفصل احتياج پيدا شد و با استفاده از خودِ دستگاه و آوازهاى موجود پيش درآمد را به‌وجود آوردند. پيش‌درآمد را از نوآورى‌هاى غلام‌حسين معروف به درويش‌خان مى‌دانند.
تشکيل مجالس روضه که پيش از صفويه در ايران معمول شده بود در عصر قاجاريه گسترش يافت و عموميت پيدا کرد. در ميان روضه‌خوان‌ها خوانندگان به‌نامى ظهور کردند که بعضى از آنان در فن موسيقى و خوانندگى و شناختن دقايق فنى و اطلاع بر ريزه‌کارى‌هاى اين هنر ممتاز بودند. در عصر قاجاريه به‌ويژه در ايام سلطنت ناصرالدين‌شاه و مظفرالدين‌شاه عزادارى به‌صورت دسته‌گردانى با تشريفات و تجمل بسيار برگزار مى‌شد.
زدن نقاره که در کشور ما سابقهٔ بسيار قديمى و تاريخى دارد با الحانى اجرا مى‌شد که ريشهٔ بسيار کهن داشتند و اين نيز از عوامل حفظ و انتقال الحان قديم بود.
آنچه از موسيقى قديم ايران به دوره قاجاريه رسيد و به عصر کنونى منتقل گرديد همان است که اساتيد عصر قاجاريه اعم از خواننده و نوازنده جمع‌آورى و با تعليم به جانشينان خويش يا افراد تحت تربيت و تعليم خود و طالبين اين فن به زمان بعد انتقال دادند. تأثير خوانندگان و نوازندگان حرفه‌اى يا به اصطلاح مطرب‌ها و بازيگرها و دسته‌هاى آنان را که مجموعاً طبقه خاصى را تشکيل مى‌دادند نيز نبايد ناديده گرفت. اين جماعت در هر عصر و زمان بنا به وضع اجتماعى و اقتصادى زمان خود کم و بيش وجود داشته‌اند و در حفظ و انتقال موسيقى معمول بيان خويش و بستگان و همکاران و افراد تحت تعليم خود تأثير بسزا گذاشته‌اند. استادان بزرگى نيز از ميان آنها برخاسته‌اند.

در دوره قاجاريه و شايد پيش از آن گروه رامشگران را که با هم کار مى‌کردند ”دسته“ مى‌گفتند و در عصر قاجاريه اين‌گونه دسته‌ها از دربارى و غيردربارى بسيار بودند که بعضى شهرت بسيار داشتند.
ساز و آوازها و رقص در عصر قاجاريه از لوازم مجالس ميهمانى بود و مجالس ميهمانى و سرگرمى پادشاه و شاهزادگان و اعيان و اکابر و رجال وابسته به دربار بدون وجود رامشگران برگزار نمى‌شد. نويسندگان داخلى و خارجى مکرر در آثار خود از اين مجالس توصيف کرده‌اند.

در عصر قاجار کثرت دوشيزگان و کنيزکان رامشگر در دربار فتحعلى‌شاه و اختصاص هرچند نفر از آنها به يکى از زنان شاه، گماشتن معلم و مربى موسيقى براى اين قبيل نوازندگان و خوانندگان در دربار، برقرارى حقوق و وظيفه و ديگر مزايا و دادن پاداش و انعام و فراهم آوردن وسايل آرايش و آسايش آنان، علاقه فتحعلى‌شاه و ناصرالدين‌شاه و اهل دربار به عيش و عشرت و تفريح و شنيدن ساز و آواز و تماشاى رقص و سرگرمى‌هاى ديگر وسيله تشويق زنان به فرا گرفتن موسيقى شد و بسيارى از بانوان طبقات مختلف اجتماع روى ذوق و علاقه شخصى و پسند روز نزد اساتيد فن به فرا گرفتن آن مى‌پرداختند.

طبق نوشته‌هاى سياحان خارجى مراسم عزادارى در عصر قاجار، به‌غير از شبيه‌خواني، مانند ساير تشکيلات و تشريفات با اندک دگرگونى‌هايى به تناسب زمان برقرار و متداول بود و در اين دوره به تجمل و تشريفات آن افزوده گشت. مخصوصاً عهد ناصرالدين شاه مجالس روضه‌خوانى با تجمل و تشريفات بسيار برگزار مى‌شد.
برپايى مجالس روضه و دعوت از روضه‌خوان‌هاى خوش‌صدا موجب شد ديگران نيز که صدايى خوش داشتند. به گروه‌هاى روضه‌خوان، شبيه‌خوان، مدّاح و خوانندگان شعراى مذهبى راه يابند. از اين جهت خوانندگان برجستهٔ قاجار، به‌خصوص از عهد ناصرى به بعد، بيشتر از ميان روضه‌خوان‌ها و شبيه‌خوان‌ها برخاسته‌اند.
از برپا کردن مجالس عزادارى به‌صورت نمايش مذهبى با به اصطلاح تعزيه‌، در دوره صفويه نشانى نيست ظاهراً تاريخ اين‌گونه مراسم و نمايش‌ها به دوران پادشاهى کريم‌خان يزد باز مى‌گردد. به‌هر روى نمايش مذهبى از آغاز دوره قاجار در ايران رونق گرفت و با موسيقى همراه شد.

ناصرالدين‌شاه به تعزيه و گسترش آن در جهت ايجاد سرگرمى و اظهار تجمل و نمايش شکوه و جلال سلطنت خويش توجه زيادى داشت. در نتيجه علاقه وي، محلى در کنار اندرون شاهى ساختند که به تکيه دولت معروف شد. شاهزادگان و بزرگان و اشراف دولت هم به پيروى از شاه، هر يک مجالس تعزيه‌خوانى به‌راه انداختند. رفته‌رفته در هر محله و گذر بزرگ تهران تکيه‌هايى ساخته شد که مخارج آن را ساکنان هر محل فراهم مى‌کردند. در روزهاى ماه محرم و صفر در فاصلهٔ تعزيه در تکيه‌هاى بزرگ موزيکچى‌ها و نقاره‌چى‌ها ساز مى‌زدند. در تکيهٔ بزرگ و باشکوه دولت که مجاور محلهٔ ارک ساخته شده بود، در روزهاى عزادارى مجالس تعزيه با تجمل و شکوه بسيار و با شرکت بهترين خوانندگان در حضور شاه برگزار مى‌شد. کارگردان و مدير تعزيه را معين البکاء مى‌گفتند.
معين البکايى که تعزيه‌گردان تکيه دولت بود، خود موسيقيدانى مطلع بود و در کار خود مهارت داشت. در عصر صفويه مناجات‌خوانى رواج بسيار داشت و در دوره قاجاريه به‌ويژه در شب‌هاى ماه مبارک رمضان به‌وسيله خوانندگان برفراز گلدسته‌هاى مساجد و بام‌هاى منازل همچنان متداول بود. در زمان ناصرالدين‌شاه برفراز بلندترين عمارت دربار يعنى شمس‌العماره خوانندگان معروف خوش‌آواز مناجات مى‌کردند و اذان مى‌گفتند.
دسته‌گردانى نيز در عصر قاجاريه از زمان ناصرالدين‌شاه به بعد با آداب و تشريفات و تجمل بسيار برگزار مى‌شد.
در زمان سلطنت مظفرالدين‌شاه و اواخر عصر قاجاريه يازده دسته، هيئت نقاره‌خانه را تشکيل مى‌داد. هر دسته يا گروه چندين نوازنده نقارخانه داشت که به نوبت نوازندگى مى‌کردند. محل نقاره‌خانه تا انقراض سلسله قاجاريه در سردر دروازهٔ ميدان ارک بود.

با ترور ناصرالدين شاه در حقيقت موسيقى عصر ناصرى نيز از رواج و شکوه خود مى‌افتد. مظفرالدين‌شاه به هنر موسيقى جز از جنبهٔ مطربى و لهو و لعب توجه نداشت. موسيقيدان‌هاى استاد در عصر او به زحمت و سختى افتادند.
در اين ايام مقارن با نهضت مشروطيت، موسيقى ايرانى راهى نو در پيش گرفت و موسيقيدانان جوان آن دوره، سعى کردند راه‌هاى تازه‌اى براى ساخت و اجراى موسيقى بيابند و اين هنر را با تحولات اجتماعى هماهنگ سازند. درويش‌خان، نوازنده تار و سه‌تار از فرم‌هاى سازى و عارف قزوينى شاعر و خواننده در تصنيف‌سازى ابتکارات نوين پديد آوردند و براى اولين بار کنسرت در جامعه موسيقى ايران پديد آمد. چرا که رسم نبود موسيقى را براى توده مردم عرضه کنند و موسيقى تنها در مجالس خلوت و انس اهل فن مطرح مى‌شد. موسيقى از راه ترانه و تصنيف با توده‌هاى مردم ارتباط برقرار کرد و زمينه‌هاى بروز تحول موسيقى فراهم شد.
ضبط نخستين دوره صفحات ايرانى اتفاقى بود که در اين عصر افتاد و براى اولين بار در ايران آثارى از موسيقى‌دان‌ها در صفحات گرامافون ضبط شد و به يادگار ماند. روى‌هم‌رفته مى‌توان گفت که موسيقى ايرانى در عهد مظفرى و در دوره محمدعلى‌شاه و احمدشاه راهى را رفت که به تحول موسيقى در عصر رضاشاه رسيد.