موسيقى نظامى در دورهٔ ناصرى
در سال ۱۲۲۶ ش. (۱۸۴۷ م.) با همت ميرزا تقى‌خان اميرکبير، مدرسه دارالفنون تأسيس شد. در شعبه نظامى آن براى اولين بار دروس موسيقى نظامى گذاشتند که به‌کوشش ژنرال فرانسوى ”آلفرد ژان باتيست لومر“ راه افتاد. لومر از ۱۲۴۸ ش. در ايران به تربيت شاگردان موسيقى نظامى پرداخت. اين دسته جديد موزيک جانشين موسيقى قديمى نقاره‌خانه شد. هدف لومر، تربيت نوازنده و آهنگساز و معلم موسيقى نظامى بود و در اين راه به‌خوبى توفق يافت.
اين آموزشگاه شاگردان را با اصول و قواعد تئوريک و پراتيک (نظرى و عملي) موسيقى غربى آشنا مى‌کرد و در مناسبات رسمى به اجراى موسيقى مى‌پرداخت. در سال ۱۲۵۲ ش. متن اولين سرود ملى و مارش تاجگذارى ناصرالدين‌شاه به‌دست لومر ساخته و در حضور شاه اجرا شد. در دورهٔ ناصرى از موزيک نظام در ايام عيد، سفرهاى ييلاقى شاه، آئين‌هاى رسمى دربار، تعزيه تکيه دولت، هنگام غروب، جشن‌هاى عروسى دربار و مسابقات کُشتى استفاده مى‌شد.
لومر در ۱۲۸۸ش. در تهران درگذشت و غلام‌رضاخان سالار معزز جانشين وى شد.
شعبهٔ موزيک نظام در ايران تأثير بسيارى گذاشت. در حقيقت آشنايى موسيقى‌دان‌هاى ايرانى با موسيقى غرب از طريق موسيقى نظام بود و تحصيل‌کردگان اين مدرسه بعدها از چهره‌هاى نام‌آور موسيقى ايران در نهضت تغيير و تجدد آن به‌شمار آمدند و براى اولين بار دربار يک پادشاه ايرانى به يک سيستم موسيقى نظامى به شيوه اروپايى مجهز شد. اصطلاح موزيک در زبان فارس از همين زمان به‌وجود آمد.
بزرگان موسيقى در عهد قاجار
شايد مدت‌ها پيش از دورهٔ قاجاريه گروه رامشگرانى را که با هم کار مى‌کردند پادسته مى‌ناميدند. در عصر قاجاريه اين دسته‌ها بسيار بودند و بعضى شهرت بسيارى داشتند. در زمان فتحعلى‌شاه دو دستهٔ معروف به دستهٔ استاد زهره و استاد مينا به‌دليل وابستگى به دربار، مهارت در فن خود، تعداد زيادى نوازنده و خواننده و بازيگر و پر زرق و برق بودن، بيش از ديگران نامدار بودند که برادران آقامحمدخان آنها را در حبالهٔ نکاح خود در آورده بودند. افراد دستهٔ آنان بيش از پنجاه بازيگر و خواننده و نوازنده و رقاص داشت؛ با آلاتى همچون تار، سه‌تار، کمانچه، سنتور، ضرب، دايره، زنگ و قاشقک و ... از اين قبيل هر يک از اين دو دسته علاوه بر زهره و مينا رئيس و سرپرستى داشتند که هر يک در موسيقي، شهرت و استادى داشتند: يکى استاد مهراب از ارامنهٔ اصفهان و ديگرى استاد رستم از کليميان شيراز بود.
ديگر از استادان درباري: آقا محمدرضا، رجب على‌خان و چالانچى‌خان بودند که دوشيزگان خدمتگزار دربار و گماشتگان زمان شاه را آموزش مى‌دادند.
فتحعلى‌شاه مانند آقامحمدخان به شاهنامه فردوسى علاقه داشت و ميرزا ابوالحسن جندقى براى آنها شاهنامه مى‌خواند.
ديگر از خوانندگان و نوازندگان دورهٔ فتحعلى‌شاه که نام آنها باقى‌مانده، زاغي، ريحان، مليخا، اکبري، احمدى و بابايى را نام برده‌اند. زاغى و ريحان و مليخا کليمى و از نوازندگان تار بودند، و اکبرى و احمدى و بابايى ضرب مى‌گرفتند. قاآنى شاعر معروف عصر فتحعلى‌شاه و محمدشاه و اوايل سلطنت ناصرالدين‌شاه در شعر خود اسامى آنان را آورده است.
من و دل هر دو در اين هفته با بازار شديم دلبرى ديدم دلم رشک گل رعنايى
من نشستم به کنارى دل و او مست شدند مستى آغاز نهادند به صد رسوايي
دل سر آورد به گوشم که به جان سرشاه که مرا در بر اين ترک خجل ننمايي
اين سخن گفت و زجا جست و به کرسى بنشست رو به من کرد که کو چنگى و چون شد نايي
تارزن، زاغى و ريحان و مليخاى يهود ضربگير اکبرى و احمدى و بابايى
گذشته از موسيقدانان دربارى و خوانندگان و نوازندگانى که در پايتخت بودند يا به مراکز کشور روى آورده بودند؛ در شهرهاى ديگر ايران نيز خوانندگان مذهبى و نوازندگانى بوده‌اند. از جمله اين هنرمندان وصال شيرازى است. ميرزا محمد شفيع ملقب به ميرزا کوچک و متخلص به وصال در شيراز متولد شد و از علوم و فنون عصر خويش بهره کافى داشت. وى از راه نوشتن کلام الله مجيد عمر مى‌گذرانيد. در فن نوازندگى ماهر بود و از سازهاى موسيقى سه‌تار مى‌نواخت. وصال علاوه بر آشنايى با موسيقي، خطوط فارسى به‌ويژه نسخ را خوب مى‌نوشت و نوشته‌هاى او را به بهاى گران خريد و فروش مى‌کردند. در نقاشى و تذهيب نيز دست داشت. اما شهرت وى بيشتر به‌خاطر استعارى است که از او باقى‌مانده است. وصال در آخرين سال زندگانى به دليل افراط در مطالعه و تحريز نابينا شد.
با روى کار آمدن محمدشاه، به‌دليل ضعف مزاج و شدت بيماري، کارها به‌دست وزير او، حاج‌ميرزا آقاسى افتاد. وى مردى صوفى‌منش و شاعر بود که در موسيقى دست داشت و آهنگ مى‌ساخت. در عصر وى موسيقدانان بزرگى پيدا شدند که هر يک در فن خود استادى بى‌مانند بودند. مانند آقا على‌اکبر استاد تادر، حسن‌خان ملقب به سنتورخان استاد سنتور، خوش‌نواز استاد کمانچه، آقا مطلب استاد کمانچه و ميرزا غلامحسين پدر سماع حضور که کمانچه مخصوصى اختراع کرده بود. سه نفر اول از استادان کم‌نظير موسيقى بودند. استادان موسيقى معروف عهد ناصرالدين‌شاه نزد اين سه استاد بزرگ، آموزش ديده‌اند. خانوادهٔ آقا على‌اکبر در حفظ موسيقى و انتقال آن به تربيت‌شدگان خود حق بزرگى به گردن اين فن و اهل آن دارند و اگر اقدام آنان نبود، از اين مختصر موسيقى قديم ملى که اکنون در دست است، با فقدان خط موسيقى چيز قابل‌توجهى باقى نمانده بود.
سنتورخان بزرگترين استاد سنتور در عصر قاجاريه است. وى بسيار مورد توجه محمدشاه بود. سنتورخان از تربيت‌شدگان عهد فتحعلى‌شاه و از نوازندگان مشهور دربار محمدشاه بود. او تنها شاگردى که تربيت کرد، محمد صادق‌خان سرورالملک فرزند آقا مطلب نوازنده کمانجه عصر ناصرالدين‌شاه بود.
در عصر ناصرالدين‌شاه دانشمندان رياضى و موسيقى کم بودند و علوم دينى خريدار بيشترى داشت. در اواخر سلطنت وى مردم طبقه اول و دوم و علما و دانشمندانى که به علم يا عمل موسيقى آشنايى داشتند و يکى از سازهاى موسيقى را مى‌نواختند. غالباً اين امور را پنهان مى‌کردند. در عصر ناصرالدين‌شاه، موسيقى از انحصار گروهى خاص بيرون آمد و رفته رفته به قشرهاى بالاى اجتماع و محافل اشراف و نجبا راه يافت.
ناصرالدين‌شاه که فردى راحت‌طلب و عياش بود، غالب اوقات فراغت خود را به گردش و شکار و شنيدن ساز و آواز مى‌گذراند. به نقاشى و موسيقى دلبستگى داشت و دارندگان اين فنون را با تشويق و انعام حمايت مى‌کرد و از دستگاه‌هاى موسيقى همايون را بسيار دوست داشت. در عصر وي، هر يک از شاهزادگان و رجال دربارى در جلب هنرمندان، نگاه داشتن آنها در دستگاه خويش، از يکديگر سبقت گرفته و گاهى بر سر تصاحب يکى از اساتيد فن موسيقى کارشان به رقابت و درگيرى ختم مى‌شد. نوازندگان و خوانندگان هر دستگاه به‌نام ايشان شهرت داشتند. مانند: قلى‌خان شاهى و على‌اکبرخان شاهى و حاجى‌خان عين‌الدوله‌اى و على‌خان نايب‌السلطنه و غير اينها. زنان شاه نيز خود مستخدمه‌هاى رامشگر داشتند.
به‌گفتهٔ معيرالممالک دربارهٔ خوابگاه رامشگران هنگام خواب شاه، يکى ”جواد خان قزويني“ بود و ديگر سرورالملک که خداوند موسيقى بود و دستمالى روى سنتور مى‌گسترد و به‌قدرى صداى مليحى مى‌داد که بهتر از آن نمى‌شد. هنرمند ديگر ”آقا غلامحسين“ تارزن بود و ديگر ”اسماعيل‌خان“ که کمانچه کشى او بى‌نظير بود و ”حاجى حکيم“ که آوازه‌خوان بود.
موسيقى ايران در دورهٔ معاصر1
دورهٔ پهلوى عصر تجدد در موسيقى ايران است. در اين دوره مبانى جديدى که از فرهنگ غرب اخذ شده بود، در موسيقى ايرانى مطرح شد و فرم‌هاى جديدى در اين موسيقى بوجود آمد. کار ضبط موسيقى رونق گرفت و موسيقى به ميان مردم آمد. از طرف ديگر موسيقى اصيل ايرانى رو به فراموشى مى‌رفت. در اين عصر نهادهاى ادارى در هنر موسيقى ايجاد مى‌شد. در دورهٔ محمدرضا شاه پهلوي، عصر دورى از سنن قديم ملى و پذيرش فرهنگ جديد با الگوهاى غربى بود.
بعد از وقوع انقلاب اسلامى و پيروزى آن در بهمن ۱۳۵۷، ابتدا امور توليدي، پژوهشى و اجرايى موسيقى متوقف شد. ارکسترها تعطيل شدند. شرکت‌هاى نوار پرکنى فعاليت خود را متوقف کردند. و تنها تعداد معدودى از هنرمندان، به توليد موسيقى انقلابى پرداختند. ايران بعد از هفتاد سال داراى موسيقى انقلابى شد، و بعد خوانندگان و تلويزيون و کاباره‌ها راهى اروپا و امريکا شدند.
پس از حکم حضرت امام خمينى در باب حرکت رحليت موسيقى در سال ۱۳۶۷، باب آموزش و ترويج موسيقى باز شد.
به گفتهٔ موسقيدانان دورهٔ پهلوى اول، رضاشاه موسيقى ملى ايران را بر موسيقى فرنگى ترجيح مى‌داد، اما رواج موسيقى فرنگى که عنوان علمى يافته بود را براى ترقى کشور مناسب‌تر مى‌ديد. وى در سازمان موزيک نظام تغييراتى داد. اداره کل موزيک قشون را منحل کرد و اداره کل موزيک را جايگزين آن قرار داد. در عصر او مارش‌ها و سرودهاى نظامى بسيارى ساخته شد.
در عصر رضاشاه کنسرت‌هاى عمومى و اجراى خوانندگان زن در ملاء عام مطرح شد. تدريس سرود در مدارس پايتخت آغاز شد که مؤسس اين کار على‌نقى وزيرى بود. اولين مجله موسيقى به زبان فارسى در ۱۳۱۸ توسط اداره موسيقى کشور منتشر شد و تئاتر موزيکال جامعه باربد از اين زمان آغاز شد.
در سال ۱۳۰۲ على‌نقى وزير مدرسه عالى موسيقى را برپا کرد. در اين مدرسه موسيقى ايرانى با نگرش جديدى مبتنى بر اصول و قواعد موسيقى اروپايى تدريس مى‌شد. وى نخستين ارکستر بزرگ مرکب از سازهاى ايرانى و غربى را داير کرد و به اجراى کنسرت و ضبط صفحه پرداخت.
در سال ۱۳۰۶ يک سلسله صفحه از تک‌نوازى تار وزيرى و آهنگ‌هاى او با ساز و ارکستر و صداى خانم روح‌انگيز ضبط شد. در سال ۱۳۰۷ مدرسه موزيک نظام زير نظر وزيرى قرار گرفت. وزيرى بعد از به آتش کشيده شدن سينماى او در لاله‌زار - که مخصوص خانم‌ها تأسيس شده بود - کم‌کم منزوى شد و به اداره هنرستان موسيقى و تربيت شاگرد پرداخت. در اوايل ۱۳۱۴-۱۳۱۳ وزيرى که در مدرسهٔ موسيقار يا همان مدرسهٔ موسيقى دولتى فعاليت داشت، به دليل تمرّد از دستور دولت از کار برکنار شد و انزواى او نزديک به چهل سال طول کشيد و ديگر فعاليت چندانى نکرد. در سال ۱۳۱۴ غلامحسين مين‌باشيان معاون اداره کل موزيک نظام، جاى وزيرى را گرفت و کم‌کم برنامه تدريس موسيقى ايرانى از هنرستان حذف شد. اما موسيقى‌دانان بزرگى چون مرتضى نى داود، ابوالحسن صبا، موسى معروفي، مرتضى محجوبي، قمر و ديگران فعاليت غيررسمى خود را ادامه مى‌دادند. در سال ۱۲۹۷ ادارهٔ موسيقى کشور زير نظر غلامحسين مين‌باشيان رسماً تأسيس شد و اولين دورهٔ مجله موسيقى به سردبيرى صادق هدايت در اين زمان منتشر شد. برنامه موسيقى کشور محدود به اجراى سرود و مارش و قطعاتى از موسيقيدان‌هاى غربى بود. رضاشاه دستور منع تظاهرات مذهبى از جمله تعزيه را صادر کرد و موسيقى مذهبى در ايران آن زمان رو به نابودى رفت. کار ضبط صفحه رونق بسيارى گرفت و وجود بهترين استادان موسيقى ايرانى در ”راديو تهران“ اين استقبال را بيشتر کرد. روى‌هم رفته نسل دوم موسيقيدان‌هاى ايرانى که شاگردان درويش‌خان بودند، رهبرى موسيقى اصيل را در دست داشتند و به ترتيب شاگردان و اجراى برنامه مشغول بودند.
در عصر رضاشاه فرم‌هاى موسيقى ايرانى متنوع‌تر شد و آثار زيبايى در زمينه ترانه و تصنيف در زمينه‌هاى عشقي، ملى و ميهنى پديد آمد. در مجموع عصر رضاشاه عصر پديد آمدن نهادهاى دولتى در موسيقى بود.
عصر پهلوى دوم نيز صرفنظر از مدتى کوتاه، عصر دورى از سنن قديم ملى بود. از شهريور ۱۳۲۰ ش. و اشغال تهران به‌دست متفقين، امور ادارى موسيقى در محاق تعطيل و به تعويق افتاد.
على‌نقى وزيرى به‌جاى غلامحسين مين‌باشيان به رياست اداره موسيقى کشور منصوب گرديد. وزيرى براى موسيقى ايرانى و موسيقى غربى برنامه آموزش عظيم کرد ولى کار او با مخالفت شديد هنرجويان مواجه شد.
در سال ۱۳۲۰ ش. ارکستر هنرستان موسيقى کنسرت‌هاى بسيارى برگزار کرد و دوره جديد مجله موسيقى به رياست روح‌الله خالقى منتشر شد. اجراى موسيقى در سينماها و تئاترها رونق مجدد گرفت.
در سال ۱۳۲۳ ش. پيشنهاد حذف موسيقى ايرانى از برنامه دروس هنرستان مطرح شد و موسيقى‌دانان تحصيل‌کردهٔ اروپا هدايت جريان موسيقى رسمى کشور را در دست گرفتند. روح‌الله خالقي، انجمن دوستداران موسيقى ملى را در اسفند ۱۳۲۳ تأسيس کرد و کنسرت‌هاى موفق بسيارى برگزار کرد. مجلهٔ چنگ نيز در سال ۱۳۲۵ ش. به صاحب امتيازى روح‌الله خالقى منتشر شد. انجمن موسيقى ملى نقش مهمى را در احياى هويت ملى و تقويت حس وطن‌پرستى ايفاء نمود.
وزيرى از ۱۳۲۵ ش. از امور موسيقى کشور کنار رفت و به تدريس در دانشگاه مشغول شد. ارکستر سمفونيک تهران در همين سال‌ها شکل گرفت و موسيقى ايرانى به‌کل از برنامه آموزشى حذف شد. در سال ۱۳۲۶ ش. اداره هنرهاى زيبا تأسيس شد و کميسيون موسيقى در آن شروع به‌کار کرد.
موسيقى ايران در دورهٔ معاصر (۲)
روح‌الله خالقى رياست وقت دبيرخانه ادارهٔ هنرهاى زيبا، در سال ۱۳۲۸ موفق شد هنرستان موسيقى ملى را تأسيس کند.
در هنرستان، سازهاى ايرانى تدريس مى‌شدند و بهترين استادان موسيقى وقت از قبيل ابوالحسن صبا، موسى معروفي، حسين تهرانى در آن درس مى‌دادند. هنرمندان بزرگى چون هوشنگ ظريف و جلال ذوالفنون در همين دوره در هنرستان (۱۳۳۸-۱۳۲۸ ش.) تحصيل کرده‌اند.
هنرستان عالى موسيقى نيز منحصراً به تعليم موسيقى غربى مشغول بود و استادانى چون پرويز محمود، مهدى برکشلى و مرتضى حنانه در آن تدريس مى‌کردند. آخرين کنسرت ارکستر سمفونيک تهران در بهار ۱۳۲۸ ش. به رهبرى پرويز محمود اجرا شد و او بعد از آن به آمريکا رفت و بعد جانشينان او روبن صفاريان، مرتضى حنانه و حشمت سنجرى رهبرى ارکستر را برعهده گرفتند. طبقه روشنفکر به اين موسيقى بسيار توجه داشتند.
در سال ۱۳۳۴ ش. به ابتکار داود پيرنيا برنامهٔ گل‌ها را در تشکيلات موسيقى راديو پايه‌‌ريزى کرد. ارکستر بزرگ گل‌ها و ارکستر بزرگ اداره راديو تأسيس شد و بهترين هنرمندان وقت از قبيل روح‌الله خالقي، ابوالحسن صبا و مرتضى محبوبى و بنان و ... در آن شرکت داشتند. زيباترين آثار گروه نوازى و تک‌نوازى موسيقى ايرانى در همان ايام ضبط و اجرا شدند. اين زمان را عصر طلايى شکوفايى موسيقى ايرانى نام گذاشته بودند.
در سال ۱۳۳۸ تلويزيون ملى ايران تأسيس شد و برنامه‌هايى در زمينه موسيقى پخش کرد. نخستين کنگرهٔ بين‌المللى موسيقى در تهران در سال ۱۳۴۰ برپا شد و در آن حفظ سنن اصيل موسيقى را موردنظر قرار دادند. در سال ۱۳۴۴ ش. بخش موسيقى دانشکده هنرهاى زيبا با همکارى نورعلى برومند و مهدى برکشلى بنيان گذاشته شد. در سال ۱۳۴۶ ش. تالار رودکى گشايش يافت و برنامه‌هاى بسيارى از موسيقى اروپايى و ايرانى طى سال‌ها در آن اجرا شد. اولين جشن هنر شيراز در سال ۱۳۴۶ ش. با شرکت موسيقيدانان بزرگ در شيراز افتتاح شد و تا ده سال اين برنامه ادامه داشت. در بخش موسيقى آن بزرگترين هنرمندان خارجى و داخلى حضور داشتند. در سال ۱۳۴۹ ش. مرکز حفظ و اشاعهٔ موسيقى ايران تأسيس شد. در سال ۱۳۵۱ ش. نوازندگان قديمى تمام ارکسترهاى راديو بازنشسته شدند و باقيماندهٔ آنها ارکستر بزرگ راديو و تلويزيون ملى ايران را تشکيل دادند.اين ارکستر را فريدون ناصرى و فرهاد فخرالدينى رهبرى مى‌کردند. در سال ۱۳۵۱ ارکستر اُپراى تهران به رهبرى لوريس چکناواريان مستقل از ارکستر سمفونيک تهران تأسيس شد.
واقعه مهم در موسيقى اصيل ايراني، تشکيل گروه شيدا در واحد موسيقى سازمان راديو و تلويزيون بود. اين گروه به سرپرستى محمدرضا لطفى از سازهاى ايرانى تشکيل شده بود. بازسازى تصانيف و قطعات قديمى از اهداف اين ارکستر بود. در سال ۱۳۵۴ نيز گروه عارف به سرپرستى پرويز مشکاتيان و حسين على‌زاده با همان گروه شيدا آغاز به کارکرد و قطعات زيباى موسيقى قديمى را بازسازى کرد و به اجرا گذاشت.
با وقوع انقلاب در سال ۱۳۵۷ کار موسيقى به تعويق افتاد. با تعطيل ارکستر سمفونيک، نوازندگان خارجى به کشور خود بازگشتند. تنها دو گروه شيدا و عارف همگام با جريان انقلاب پيش مى‌رفتند. متعاقب اين جريان ارکسترهايى که سال‌ها براى آنها زحمت کشيده شده بود، ناگهان از هم باشيد و آموزش موسيقى ممنوع شد و تمام امور توليدي، پژوهشى و اجرايى موسيقى متوقف گشت. کمى قبل از اوج‌گيرى انقلاب شمار قابل توجهى از خوانندگان راديو و تلويزيون و کاباره‌ها بار سفر بستند و راهى اروپا و امريکا شدند. در آخر به دستور صادق قطب‌زاده، رياست وقت راديو و تلويزيون، تمام ارکسترهاى راديو منحل اعلام شدند. موسيقى هنرى در اين دوران تاوان ابتذال رايج در موسيقى ”روز“ دورهٔ قبل را پس مى‌داد. البته سرودسازى ادامه داشت اما کليت موسيقى در حال انحلال و اضمحلال بود. تحريم موسيقى از طرف دولت و تعطيلى مراکز آموزش حدود ده سال طول کشيد و در اين مدت کلاس‌هاى آزاد بودند که ترويج موسيقى را به‌عهده داشتند. در اين سال‌ها هنرمندان ارزنده‌اى نيز دست به مهاجرت زدند.
جريان هشت سالهٔ جنگ تحميلى و مسائل ناشى از آن امکان پرداختن به موسيقى را از بين مى‌برد و البته تکليف موسيقى از نظر فقهى روشن نبود. اين دورهٔ هشت نُه ساله به سرودسازى و ساختن موسيقى فيلم و توليد چند نوار کاست گذشت که در سطح هنرى خوب و والايى اجرا شده بودند از جمله نوارهايى از محمدرضا شجريان و شهرام ناظري.
در سال ۱۳۶۷ ش. رهبر انقلاب و بنيانگذارى جمهورى اسلامى ايران، حضرت امام خمينى (ره) فتوايى در باب حرمت رحليت موسيقي، فرصتى گرانبها براى اهل هنر فراهم کردند. از اين به بعد آموزش و ترويج موسيقى آزاد شد. هنرمندان فعال‌تر شدند و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى نيز در جشن‌هاى بزرگداشت انقلاب (دهه فجر) هر سال، برنامه‌هاى پربارى را تدارک مى‌ديد. نخستين فصل‌نامهٔ موسيقى با عنوان آهنگ چاپ شد و در سال‌هاى ۱۳۶۷ و ۱۳۶۸ ش. از هنرمندان برگزيده موسيقى ايرانى رسماً تجليل به‌عمل آمد.
در سال‌هاى ۷۰-۱۳۶۹ به بعد رشته توليدى موسيقى با حمايت رسمى تالار انديشه حوزه هنرى ابعاد بى‌سابقه‌اى يافت. جشنواره‌هاى تخصصى فراوان برگزار شدند. هنرستان‌هاى موسيقى بازگشايى شدند و ارکسترهاى بسيارى برگزار گرديد. اين ده سال، دوران رونق و وفور کتاب‌هاى موسيقى بود. بخش موسيقى دانشکده هنرهاى زيبا در سال ۱۳۶۷ و متعاقب آن در دانشگاه هنر و دانشگاه آزاد افتتاح شد. در سال ۱۳۶۹ هنرستان مستقل موسيقى و در سال ۱۳۷۰ بخش موسيقى دانشگاه سوره افتتاح شد. کنسرت‌هاى پژوهشى - آموزشى رونق گرفت و هنرمندان در جشنواره‌هاى خارجى درخشيدند و برنامه‌هاى فراوانى در زمينه معرفى موسيقى ايرانى برگزار شد.
از وقايع مهم سال ۱۳۷۸ انتخاب استاد على تجويدى موسيقيدان برجسته ايرانى به‌عنوان مرد سال از طرف يکى از معتبرترين دانشگاه‌هاى ايالات متحده امريکا بود.
واحد موسيقى صدا و سيماى جمهورى اسلامى ايران نيز با توليد برنامه‌هاى موسيقى و پخش آنها، نقش مهمى در موسيقى سال‌هاى گذشته داشته است. در سال ۱۳۶۷ با انتصاب على معلم به مديريت واحد موسيقى صدا و سيما، حرکت جديدى در توجه به موسيقى پاپ آغاز شد. توليد ترانه‌هاى پاپ و ويدئو کليپ‌ها افزايش يافت و کنسرت‌هاى موسيقى پاپ در تالارها و فرهنگسراها و سينماها ادامهٔ اين حرکت بود. هدايت اين جريان را از فريدون شهبازيان موسيقى‌دان نامى مى‌دانند.
طى سال‌هاى اخير شاهد درخشش هنر موسيقى‌دانان ايرانى در صحنه‌هاى خارج از کشور هستيم. در موسيقى‌هاى مقامى نيز نام ايران بر تارک موسيقى‌هاى جهان مى‌درخشد.
نگاهی به سیر تاریخی تحولات موسیقی در ایران
اریخ اگر با دیدگاه ریشه‌یابانه و با توجه علل و عوامل شرایط كنونی موجود در هر زمینه‌ای بررسی شود موجب فهم ارتباط علت و معلولی اجتماع گشته و در نتیجه درك دقیق‌تر از اوضاع حال و آینده را میسور می‌سازد. روند تحولات فرهنگ و هنر نیز از این قاعده مستثنی نیست. دیدگاه اصلی این نوشتار بررسی جستارهایی از تاریخ است كه دو هدف را تامین كند.
ابتدا درك ویژگی‌های موسیقایی هر دوره و سپس عوامل تغییر و تحول در دوران‌های بعد تا اوضاع كنونی. لذا در این مقاله از بیان آن قسمت از تاریخ كه صرفاً جنبه‌ی داستانی (صحیح یا جعلی) و بعضاً اسطوره‌ای دارد و در اغلب فرهنگ‌ها برای تبیین افتخارات گذشته به‌‌كار می‌رود، می‌پرهیزیم.
اجماع دانشوران و مورخان كه در كتب مرجع و معتبر ایران در عهد ساسانی نقل شده، بر این است: «ابداع الحان موسیقی ایران را مربوط به دوره باربد است. درواقع این مقامات پیش از باربد هم وجود داشته‌اند، ولی محل تردید نیست كه این آهنگساز بزرگ تاثیر به‌سزایی در موسیقی ساسانی داشته است.» (۱)
علاوه‌بر این تاریخ موسیقی خاور نزدیك باستان كه كشور پهناور ایران را نیز شامل می‌شود گواه وجود سیستم موسیقایی مدونی در آن دوره است. در لوحه‌هایی كه در سال ۱۸۹۳ توسط یك جوان انگلیسی به‌نام «ا. هلیارد» (A. Helayard) در منطقه‌ی نینوا و شهر باستانی نیمرود كشف شد - شامل ۲۵۰۰۰ لوحه‌ی شكسته‌ی گِلی است كه به الواح گیل گمش مشهورند(۲) - حتی نظام كوك سازهای آن دوره نیز مشخص شدهاست.(۳) تبادل فرهنگی میان ایران و یونان در دوره‌ی اشكانیان و سلوكیان نیز موجب نوعی تاثیر‌پذیری متقابل میان دو تمدن شد و این نظام موسیقایی كه در دوران ساسانی به اوج شكوفایی خود رسید. از آن دوره نام الحان باربدی در آثار شعرای دوره اسلامی نیز به چشم می‌خورد.
● اولین تحول تاریخی، ورود مسلمانان به ایران:
حمله‌ی اعراب به ایران در دوره‌ی خلیفه‌ی دوم اسلامی موجب تغییر و تحول اساسی در نظام اجتماعی و سیاسی ایران شد، در زمینه‌ی ارتباط اسلام و موسیقی به چند نكته‌ی تاریخی باید توجه داشت. اول آن‌كه از دیدگاه شیعه پس از ارتحال پیامبر(ص) خلافت - كه مهمتر از جنبه‌ی حاكمیت دارای وجه تشریع است- به دست اشخاصی افتاد كه صاحب اصلی این مقام نبودند. این نكته از آن‌رو دارای اهمیت است كه در طول ۲۵ سال حكومت سه خلیفه و نیز بعد از ۴ سال و ۹ ماه خلافت امیرالمومنین (ع) حكومت، تشریع قانون‌گذاری دینی به‌عهده‌ی افرادی بوده است كه از نظر تشیع در صلاحیت آن جایگاه نبوده‌اند.
لذا در مواجه با نحولات اجتماعی جدید و تقابل فرهنگ‌ها - كه به‌دلیل عدم بالندگی فرهنگ اعراب در آن دوره ابهامات بسیاری را نیز ناشی می‌شده‌است - وظیفه‌‌ی استفتا به دست چنین افرادی قرارگرفت. وجود احادیث جعلی بی‌شمار و در پی آن مسلك اخباری‌گری(۴) در سال‌های بعد خود گواه این ماجرا است.
«امنن شیلوا» در مقاله Music and Religion in Islam در باب موسیقی و اسلام چنین نوشت: «اولین رساله درباره‌ی تحریم موسیقی توسط «ابن‌ابی‌الدنیا» نوشته شد. وی طلبه‌ای سنت‌گرا و خلوت‌گزیده‌ای بود كه تمام زندگی خود را وقف دین و مذهب كرده بود، ابن‌ابی دنیا معلم خیلفه‌ی معتضد عباسی قرن سوم هجری (۹۰۳- ۸۹۲ میلادی)، و پسرش متقی‌عباسی بود... درضمن خلفا كه به‌طور معمول می‌بایست الگویی برای تمام متقیان و دین‌داران باشند مدام میان دین‌داری و بی‌دینی در نوسان بودند و حكومت را نیز در دست داشتند.
ایشان عموماً از طرف‌داران پروپا قرص موسیقی به شمار می‌رفتند...» در این نوشتار دو نكته‌ی بسیار مهم وجود دارد. اول آن‌كه اولین رساله در تحریم موسیقی در قرن سوم هجری نوشته شده یعنی ۳۰۰ سال بعد از ارتحال پیامبر عظیم‌الشأن اسلام و دوم آن‌كه علمای دینی درباری - كه نقش جهت دهنده مذهبی را برای خلفا ایفا می‌كردند - هرجا كه خلفا از توجه ویژه به آنان می‌كاستند موضع‌گیری آنها نسبت به آن‌دسته كه موقعیت آنان را به خطر انداخته بودند یعنی موسیقیدانان، قوی‌تر می‌شد.
اما همین توجه خلفای عباسی به موسیقی و در پی آن تشكیل دارالحكمه‌ی بغداد كه در آن آثار یونانیان باستان را ترجمه و نگهداری می‌كردند موجب رونق بسیار موسیقی در آن دوران شد و وجود دانشمندانی نظیر: «صفی‌الدین ارموی»، «فارابی»، «ابوعلی سینا»، «كندی»، «عبدالقادر مراغی»، و... گواه این موضوع هستند. در این دوره شاهد ایجاد حكومت‌های نسبتاً مستقل اما به شكل ملوك‌الطوایفی در ایران هستیم مانند سامانیان، صفاریان، غزنویان و... كه بعضاً خود حامیان موسیقی بوده‌اند اما درست در ابتدای چنین حركت بالنده، هجمه‌ای بسیار فجیع و مخرب رخ می‌نمایاند.
● دومین تحول تاریخی، حمله‌ی مغول به ایران
حمله‌ی مغول‌ها به ایران در قرن هفتم هجری تخریب همه چیز ایران اعم از موجودیت سیاسی، انسانی، اجتماعی، علمی و فرهنگی را دربرداشت. در ابعاد این فاجعه‌ی عظیم ذكر همین اشاره كافی بود كه نقل شدهاست در نیشابور تنها یك میلیون جلد كتاب سوزانده شد! تنها مكان‌هایی كه از حمله‌ی مغولان در امان ماند شهر شیراز و نواحی از استان فارس كنونی بود. این هجوم را نمی‌توان با جنگ‌هایی مانند جنگ جهانی دوم قیاس كرد، چرا كه ابعاد كشتار انسانی در جنگ جهانی دوم علی‌رغم تعداد بالای آن به‌صورت نمونه‌ای از جامعه‌ی آماری بود. اما كشتار مغولان در شهر‌ها و روستا‌های ایران كل نفوس ذكور و حتی حیوانات را دربر می‌گرفت. درچنین اوضاعی دیگر تكلیف موسیقی و موسیقیدان روشن است! بعد از استحاله فرهنگی مغولان در ایران، عصر حكومت‌های كوتاه مدت از قرن ۹تا ۱۱ هجری به وجود می‌آید كه باز در این شرایط یعنی عصری كه حداقل حكومت‌ها نه نقش حامی و نقش مخرب را ایفا می‌كنند، شاهد رشد موسیقی از باب تئوری و اجرایی هستیم. در این دوران میتوان به فعالیت‌های «قطب‌الدین شیرازی» اشاره نمود.
● سومین تحول تاریخی، رواج اخباری‌گری حكومتی در عصر صفویه
صفویه درواقع الگوی فشرده‌ای - از نظر طول مدت زمان- از دوران حكومت عباسیان است. در دوران ابتدایی حكومت صفوی شاهد فعالیت موسیقایی افرادی نظیر «شیخ‌حیدر» (وفات ۸۹۸ ه.ق) از موسسین این سلسله كه مخترع چهارتار است و یا «رضاءالدین شیرازی» كه شش‌تار را اختراع كرده است، هستیم.(۵) اما در دوران سلاطین میانی این عصر علی‌الخصوص دوران شاه طهماسب صفوی شاهد اعدام موسیقیدانان درپی فتوای علمای اخباری مسلك در باب تحریم موسیقی بوده‌ایم. درهرحال دوره‌ی صفوی را از دوجهت باید مورد توجه قرار داد:
۱) حرمت موسیقی بنابه مصالح سیاسی و آثار آن در همان دوره
۲) امتداد تفكر اخباری‌گری به‌عنوان یك جریان رایج مذهبی در دوره‌های بعد. گفتنی است نقد این تفكر را در سخنان رهبر فقید انقلاب اسلامی به صراحت و یا به عنوان گلایه میتوان یافت.
با همه‌ی این تفاسیر تفكرات صفویه باعث شد تا موسیقی در بستر تازه‌ای به‌نام تعزیه به فعالیت خود ادامه دهد. تعزیه تلفیقی از اندیشه‌های مذهبی و موسیقایی بوده است. پس از انقراض خاندان صفویه باز هم شاهد حركت روبه رشد موسیقی هستیم. نظریات «فرصت شیرازی» در عرصه‌ی تئوریك و نقش خاندان «علی‌اكبر فراهانی» (در اوایل دوران ناصری) در زمینه تئوری و اجرا، روند شكل‌گیری دستگاه‌های موسیقی ایرانی، تشكیل گروه‌های موسیقی و ارتباط موسیقی با اجتماع از شواهد این شكوفایی است. اما این‌بار هم در بدو این رشد و پویش آسیب دیگری به پیكره‌ی موسیقی این سرزمین وارد می‌شود و آن غرب‌زدگی و تبعات انقلاب صنعتی در اروپا است.
● چهارمین تحول تاریخی، خودباختگی فرهنگی در برابر ماشینیسم غرب
اصولاً مواجهه با یك تفكر همانند آسیب‌شناسی مسلك اخباری‌گری بسیار ساده‌تر از مواجهه با ژورنالیسم فرهنگی است. چرا كه دربرابر تفكر میتوان استدلال كرد و یك فكر را نقد به بوته نقد كشید. البته این نكته را باید درنظر داشت كه وقتی یك جریان فكری ابزار اجرایی و حكومتی را در اختیار می‌گیرد، نقد آن بسیار دشوار و مستلزم گذشت زمان است. اما به‌هرحال در دسترس‌تر از نقد یك جریان خودباخته‌ی فرهنگی است. انقلاب صنعتی اواخر قرن نوزدهم در اروپا موجب تغییر سریع غرب در عرصه‌های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی شد.
نگاهی به سیر تاریخی تحولات موسیقی در ایران2
شكل‌گیری ابرقدرت‌های اقتصادی، ایجاد پارادوكس بزرگ ماشینیسم در اروپا موجب شد. از آنجا كه این بخش از تاریخ تا دوران معاصر نیز ادامه می‌یابد، به‌جا به‌نظر می‌رسد كه به آن بیشتر پرداخته شود. پس از ظهور پدیده‌ای به‌نام ماشین كه نتیجه‌ی آن تولید انبوه بود، بنگاه‌های اقتصادی با یك تناقض آشكار مواجه شدند: ماشین برای نیاز ماهوی و نیز بقای اقتصادی ناچار به تولید انبوه است.
▪ اما سه عامل به‌ترتیب این نیاز را در معرض آسیب جدی قرار می‌دهد:
۱) اشباع بازار مصرف
۲) كاهش منابع اولیه‌ی تولید
۳) گرانی نیروی كار (البته این عامل پس از انقلاب اكتبر اتحاد شوروی و رواج تفكر كمونیسم در عقیده و سوسیالیسم در اداره‌ی امور به نگرانی مدیریت علمی بدل گردید)
برای رفع این پارادوكس كشور‌هایی كه من‌بعد جهان سوم نامیده شدند از هرسه جهت نگرانی ماشینیسم غرب را مرتفع می‌كردند. یعنی دست‌یابی به بازار مصرف خارجی، استفاده از منابع اولیه‌ی كشورهای مستعمره و نیز بهره‌بری از نیروی كار ارزان.
اما برای نیل به این اهداف، موانعی نیز وجود داشت كه عبارت بودند از: فرهنگ‌های غیر همسان كه بنا به برداشت‌های اجتماعی و سنن و عناصر زیبایی‌شناسانه‌ی خود كالا را مطابق با فرهنگ خود مصرف می‌كردند. بر فرض رفع این مانع، برای تولید انبوه به ایجاد مصارف كاذب نیز نیاز بود. به عنوان مثال: برای پوشاندن كت و شلوار به یك ایرانی علاوه بر اینكه می‌بایست عادات و سنن لباس‌پوشیدن او را از وی گرفت، باید تمهیدی اندیشید تا وی بیش از یك دست كت و شلوار در سال مصرف كند.
اینجاست كه پدیده‌ی مصرف كاذب (مد) به‌وجود می‌آید كه خود یكی از عوامل الیناسیون فرهنگی است. پس اولویت ابتدایی ماشینیسم، همسان‌سازی فرهنگی در مستعمرات با حضور مستقیم و كشورهای جهان سوم با حضور غیر مستقیم بود. در این برهه‌ی زمانی است كه ما شاهد شدید‌ترین هجوم‌ها به فرهنگ شرق هستیم. از این هجوم همه‌جانبه كه تمامی عرصه‌های فرهنگی را نیز دربر می‌گرفت، هنر نیز در امان نماند. سربازان صف این نبرد را از فرنگ‌برگشته‌های هر قوم تشكیل می‌داند.(۶) در عرصه‌ی موسیقی نیز همین اتفاق افتاد.
قبل از تحلیل این مقوله در عرصه‌ی موسیقی لازم است به‌عنوان مقدمه در مورد شخصیت و آثار استاد عالی‌قدر «كلنل علینقی وزیری» به نكاتی اشاره شود.
در سال‌های اخیر موضع‌گیری‌های متفاوت و متناقضی پیرامون این شخصیت بزرگ صورت گرفته است. عده‌ای تا حد تبدیل ایشان به یك اسطوره پیش‌‌رفته و عده‌ای نیز متاثر از مقاله‌ی ارزشمند «محمدرضا لطفی» بدون توجه به نكات مثبتی كه ایشان در مقاله‌ی خویش آورده‌اند، به حمله‌ی صرف به ایشان پرداخته‌اند. البته اینكه ما چرا صرفاً همه‌چیز را به‌صورت سیاه یا سفید می‌نگریم یا چرا این‌قدر علاقه به اسطوره‌سازی و تقلید داریم یك موضوع اجتماعی است كه در این نوشتار نمی‌گنجد. به‌نظر نگارنده نقش وزیری را باید از دو جنبه مطالعه كرد.
ابتدا از جنبه‌ی شخصیت هنری وزیری و سپس در زمینه‌ی تاثیرگذاری وی در دوره‌ی زمانی او. البته اگر خواسته باشیم تمامی ابعاد شخصیتی و نكات مثبت و منفی تاثیرات وزیری را در عرصه‌ی موسیقی ایران بررسی كنیم، احتیاج به یك مقاله‌ی مجزا و شاید یك كتاب داشته باشیم. اما در اینجا صرفاً به اشاره به این دو مورد می‌پردازیم.
وزیری به‌عنوان فردی منضبط، عاشق موسیقی ایرانی و ارتقای آن - هرچند ایراداتی به‌جا به آنچه كه او پیشرفت می‌دانست، وارد است - و نفروختن هنر به زر و زور، می‌تواند الگویی مناسب برای معاصرین و آیندگان باشد. اما او با تمامی عشق و علاقه‌اش به موسیقی هنری ایران عملاً نقش یك واسطه را برای انجام وظیفه نفرات اصلی صف الیناسیون فرهنگی - امثال سالار معزز و مین‌باشیان و ...- ایفا كرد.
▪ مهمترین ایراداتی كه به عملكرد وزیری وارد به‌نظر می‌رسد به شرح زیر است:
۱) نقص نظریات تئوریك او در مبانی موسیقی ایران
۲) نگاه تحقیرآمیز به داشته‌های موجود در آن زمان بدون تفكیك میان موسیقی هنری ایران - كه خود دانش‌آموخته‌ی همان مكتب بود- و موسیقی مطربی
۳) راه رشد موسیقی ایران را در پیروی از الگوهای غربی دیدن
۴) عدم بهره‌گیری از هنرمندان تراز اولی مانند «درویش‌خان»، «عارف قزوینی»، «علی‌اكبرخان شهنازی» و ... به‌دلیل بی‌اطلاعی آنها از نت‌نگاری غربی در هنرستانی كه وزیری تاسیس نمود.
مورد اخیر را شاید بتوان مهمترین موارد فوق دانست. وزیری درواقع حلقه‌ی اتصال میان استادان راوی موسیقی تازه تدوین شده ردیف- دستگاهی را با هنرجویان هنرستان قطع كرد. در هنرستانی كه بعدها «روح‌الله خالقی» به‌نام هنرستان ملی تاسیس نمود، ردیف «موسی معروفی» تدریس می‌شد اما شیوه‌ی آموزش و برخورد با ردیف عملاً نتوانست نوازنده‌ی هم‌شان با اساتید گذشته را تربیت كند. به تعبیر محمدرضا لطفی اگر دعوت به همكاری از علی‌اكبر خان شهنازی آن هم توسط روح‌الله خالقی در هنرستان موسیقی ملی صورت نمی‌گرفت از آن هنرستان هنرمندانی چون «حسین علیزاده» و «داریوش طلایی» نیز بیرون نمی‌آمدند.(۷)
روند غرب‌زدگی در ایران تا بدانجا انجامید كه حتی در پاره‌ای از عرصه‌های فرهنگی و اجتماعی از قبیل نوع پوشش مردان و زنان ایران، شخص اول مملكت وارد عمل و دولت به ابزار‌های تعزیری نیز متوسل شد. عناصر خود باخته نظیر «تقی‌زاده»، «طالبوف» و سایر هم‌رستگان آنها تاریك‌ترین صفحات فرهنگ این مرز و بوم رارقم زدند. اگر منصفانه نگاه كنیم وزیری را نمی‌توان مانند آنان عنصری سرسپرده شمرد بلكه او شخصیتی اصیل و هنردوست و علاقه‌مند به فرهنگ و هنر ایران بود. اما وقتی موج تجددطلبی آن هم با جنبه‌ی ظاهری‌اش از راه رسید درك موقعیت و اسیتادگی دربرابر آن جریان از توان وزیری خارج بود.
وزیری در دو دوره‌ی سكان‌داری موسیقی كشور خدمات شایانی را برای هنر این سرزمین انجام داد كه از آنها میتوان به تلاش برای مكتوب كردن ردیف موسیقی ایرانی به خط نت اروپایی، تلاش برای تاسیس هنرستان موسیقی، تلاش برای ابداع سازهایی مبتنی بر سازهای رایج ایران و در پی آن ایجاد فضای جدید در گروه‌نوازی – همانند تار باس، تار سوپرانو و ...- و آهنگسازی و نیز تجربه‌ی فرم‌های جدید اشاره داشت.
پس از عزل وزیری توسط رضا شاه وضعیت موسیقی ایرانی بدانجا انجامید كه نخستین جانشین او در هنرستان (مین‌باشیان) در اولین شماره‌ی نشریه‌ی موزیك كه آذر ماه ۱۳۱۷ منتشر شد، چنین نوشت: «بر هر فرد آگاهی مسلم است كه همانطور كه شتر به پای راه‌آهن نمی‌رسد، تار و دمبك(۸) و كمانچه نیز قدرت برابری با موسیقی اروپایی را ندارد.». ادامه‌ی این روند و تشكیل هنرستان‌های پشت‌سر هم بدون سیلابس مناسب با موسیقی ایران سبب ایجاد روند موسیقایی غالب در دوران پهلوی شد.
در رادیوی ایران نیز علی‌رغم تشكیل برنامه‌ی ارزشمند «گل‌ها» و «اركستر گل‌ها» آن هم به همت والای یك حقوق‌دان، باز هم جای بزرگان موسیقی ردیف دستگاهی ایران نظیر «نورعلی‌خان برومند»، «سعید هرمزی»، «یوسف فروتن»، «عبدالله دوامی» و ... خالی بود. این بزرگان جدا از سیستم هنرستان با تاسیس مركز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی و گروه موسیقی دانشكده‌ی هنرهای زیبا - كه البته موافقت با تاسیس آن هم داستانی سیاسی از سوی حكومت داشت - موفق به ایجاد جریانی متحول در موسیقی ایران شدند كه نوعی بازگشت به موسیقی قبل از وزیری بود.
اقدامات ارزنده‌ی این استادان عبارتند از ضبط ردیفهای آوازی به روایت عبدالله دوامی، ضبط ردیف سازی میرزا عبدالله به روایت برومند، ضبط ردیفهای هرمزی و پرورش موسیقیدانان بزرگی نظیر محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشكاتیان، داریوش طلایی و... و درپی آن ایجاد گروه شیدا به سرپرستی محمدرضا لطفی و گروه عارف به سرپرستی پرویز مشكاتیان و حسین علیزاده شد كه توانستند ظرفیت‌های انطباقی موسیقی ایرانی را با شرایط اجتماعی متحول سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی به نمایش گذارند.
فعالیت این بزرگان هرچند به دلیل پاره‌ای تند‌روی‌ها تا قبل از فتوای تاریخی امام خمینی (ره) (۹) در آن دوران متوقف شد، اما الگویی برای اجراهای كنونی موسیقی ایران حداقل به لحاظ سازبندی گردید. هرچند نمی‌توان نتیجه‌ی تندروی‌های اواخر دهه‌ی ۵۰ و اوایل دهه‌ی ۶۰ را كه منجر به مهاجرت ناخواسته‌ی بزرگان موسیقی ایران نظیر محمدرضا لطفی به خارج از كشور را نادیده گرفت.
با مطالعه‌ی تاریخ موسیقی ایران به این نتیجه‌ی مهم می‌رسیم كه هرگاه این هنر توسط خود فرهیختگان درحال بالندگی بوده تحول و یا تهاجمی بزرگ این هنر را به قهقرا برده است. نقش حمایتی حكومت‌ها نیز به دلیل نگاه ابزاری به موسیقی جهت مجالس تفرج تنها باعث رواج مقطعی نوع خاص كاربردی آن برای دربارها شده ولی نتیجه‌ی آن حمایت‌ها ایجاد نوعی ذهنیت منفی اجتماعی نسبت به موسیقی بوده‌است كه ردپای آثار سوء آن در پیكره‌ی موسیقی هنوز هم در افكار عمومی پیداست.
بهراد توكلی
پی نوشت:
۱. از صبا تا نیما- تاریخ ۱۵۰ سال ادب فارسی تهران: زوار، چاپ چهارم ۱۳۷۲ جلد دوم ص۱۶۱
۲. ۵ لوحه cbc-۱۰۹۹۶ (از شهر نیپور). nabnitu-۳۲ (از شهر اور). vat-۱۰۱۰۱ (از آشور). v-۸۰(از بابل) و ۱۵ r.s (سرودهای مذهبی هوریانه) كه در موزه‌های بریتانیا، فیلادلفیا، لایپزیك و دمشق نگهداری می‌شوند.
۳. تحقیقات خانم كیلمر و آقایان كروك و براون از دانشگاه بركلی كالیفرنیا- كتابخانه‌ی دانشگاه بركلی
۴. اخباری گری نوعی تفکر دینی است که رجوع صرف به آیات و احادیث را مبنای تفکر اسلامی می داند.
۵. سرگذشت موسیقی، روح‌الله خالقی، جلد اول صفحه ۱۴۶
۶. رجوع به آثار جلال‌آل‌احمد «غرب‌زدگی در خدمت و خیانت روشنفكران» و نیز «ماشین در اسارت ماشینیسم» نوشته‌ی دكتر علی شریعتی می‌تواند در دریافت این موضوع راهگشاتر باشد
۷. لغزش از كجا شروع شد- لطفی محمدرضا نخستین كتاب سال شیدا- ۱۳۷۲ موسسه‌ی آوای شیدا- تهران
۸. دمبک عین لفظ مین باشیان است.
۹. امام راحل در سال ۱۳۶۶ در فتوایی مرز میان موسیقی حلال و حرام را مشخص كردند.
پایگاه خبری فرهنگ و آهنگ
بررسی اركان موسیقی در موسیقی ملی ایران
همه می دانیم كه روش بحث در موضوعات پژوهشی و علمی ، معمولا به این صورت است كه یك سیستم بزرگ یا تركیب پیچیده را به اجزای كوچكتری كه هر كدام را بتوان دارای هویتی مستقل فرض كرد تقسیم می كنند و آنگاه به بررسی اجزای كوچكتر ( كه بدیهی است ساده تر است ) می پردازند .
در مورد موسیقی ، و اجزای تشكیل دهنده یك اثر موسیقیایی ، نظرات متفاوتی از پژوهشگران این عرصه ارائه شده است . گوناگونی این نظرات بسته به این است كه اصولا خود موسیقی را به چند نوع تقسیم كنیم و آیا اصولا تقسیم بندی برای موسیقی قائل باشیم یا خیر . به هر روی ، در یك تقسیم بندی بزرگ می توان موسیقی را به دو دسته موسیقی با كلام ( Vocal ) و موسیقی بی كلام (Instrumental) تقسیم كرد . اكنون بحث را معطوف به موسیقی با كلام می كنیم زیرا به گواهی تاریخ موسیقی ملی ایران هیچگاه نی نیاز از شعر و آواز خواننده نبوده است . در مورد یك موسیقی با كلام آنچه رواج بیشتری نزد اهالی موسیقی دارد این است كه آن را مبتنی بر سه جزء می دانند :
۱) ملودی :
ملودی ، در واقع همان چیزی است كه آهنگساز از ذهن و ضمیر خود به روی كاغذ می آورد . تركیب و توالی صداهای مختلف ، كه در قالب تقدم و تاخر نت های موسیقی بیان می شوند و تشكیل یك ملودی را می دهند . به طور مثال همه شما تصنیف مرغ سحر را شنیده اید . لحظاتی چشم خود را ببندید و سعی كنید این مصرع را : " مرغ سحر ناله سر كن " برای خود بخوانید . ببینید به چند شكل مختلف می توانید این یك مصرع را بخوانید ؟ ده ها و صدها مدل مختلف در ذهن شما تداعی می شود . اما در تصنیف مرغ سحر ، مدلی را كه ذهن مرتضی نی داود برای بیان این مصرع برگزید می شنویم . حقیقت این است كه ملودی ، طرح اصلی است كه به تنظیم كننده داده می شود تا اركستراسیون ( ساز بندی ) مناسب و هماهنگی سازها را برای آن ملودی ایجاد كند .
ایجاد ملودی در موسیقی ایرانی ، از قواعدی مشخص و چارچوب دار پیروی می كند . به عبارت دیگر وجود یك پشتوانه بزرگ چون "ردیف " موسیقی ایرانی ، كه دستگاه های شور ، ماهور ، همایون ، نوا ، سه گاه ، چهارگاه و راست پنجگاه و در قالب دستگاه شور نیز آوازهایی فرعی ( ابوعطا - دشتی - افشاری - بیات كرد - بیات زند یا ترك ) را پیشنهاد می كند باعث می شود تا ضمن تنوع زیادی كه در اختیار آهنگساز هست ، او را در خلق ملودی پای بند اصولی خاص بگرداند .
در واقع این دستگاه ها و آوازها ، بسیار شبیه همان چیزی هستند كه در تئوری موسیقی غرب آن را " گام " می نامیم . از آنجا كه هر گام - مثلا دو ماژور - یك نوع چیدمان خاص نت ها با فواصل معین را الزام می كند ، لذا آهنگساز پس از اینكه گام مورد نظرش را انتخاب كرد حق ندارد از فواصل تعیین شده آن گام عدول كند . بگذارید مثالی بزنیم . فرضا شما می خواهید در آواز دشتی با شاهد "ر" Re تصنیفی بسازید . اینجاست كه مجبورید نت می Mi را نیم پرده بم تر از می عادی در نظر بگیرید . نت لا La را ربع پرده بم تر و نت سی Si را نیز نیم پرده بم تر از حالت عادی . اینكه شما بخواهید در دشتی "ر" آهنگ بسازید شما را ملزم می كند كه این نت ها را اینطور استفاده كنید . بنابراین خلق ملودی در موسیقی ایرانی كاملا چارچوب دار و منظم است . و البته ملودی نویسی در موسیقی ایرانی و غربی تا حدودی مشابه اند . تشابه از این لحاظ كه موسیقی دان ایرانی و غربی هر دو باید ابتدا گام مورد نظر خود را انتخاب كنند . اما تفاوتی كه موسیقی ایرانی دارد این است كه در موسیقی ایرانی حس های هر دستگاه نیز مهم است . یعنی نتی به اسم شاهد كه زیاد تكرار می شود باید در نظر آهنگساز باشد و ملودی اش را حول این نت بنویسد .
۲) خواننده :
خواننده بودن در موسیقی ایرانی ، بسیار تحت تاثیر این مطلب است كه شما بخواهید تصنیف بخوانید یا آواز . چنانچه خواننده ای بخواهد تصنیف خوان خوبی باشد ، كار او چندان سخت تر از سایر خواننده ها در سایر موسیقی های ملل دیگر نیست . همانطور كه حتما می دانید تصنیف ها قطعاتی ضربی و ریتمیك در موسیقی ایرانی هستند كه خواننده دقیقا مانند سایر خوانندگان جهان ، با حفظ وزن و ریتم قطعه ، مطابق نتی كه آهنگساز و شعری كه شاعر به او می دهند كار را اجرا می كند ( توجه كنید به هیچ وجه منظور این نیست كه تصنیف خوانی ساده و عبث است ) . اما در مورد آواز باید دانست كه خواندن آواز ایرانی كاری مشكل است كه نیاز به سال ها تمرین و ممارست دارد تا حنجره انسان كاملا تربیت شده و به اصطلاح " رام " شود و كنترل تارهای صوتی در دست خواننده باشد . همچنین آواز خواندن نیاز به گوشی تریبت شده و حساس دارد . به بیان دیگر گوش یك آوازخوان باید كاملا موسیقیایی شده باشد و نسبت به نت ها و زیر و بمی آن ها حساسیت نشان دهد . علاوه بر همه اینها مانند هر نوازنده یا آهنگسازی كه می خواهد درموسیقی ایرانی فعالیت كند ، خواننده باید به ردیف نیز آشنایی داشته باشد.
نقش خواننده در موسیقی ایرانی از آن روی مهم است كه ایرانیان اصولا به موسیقی بدون كلام زیاد روی خوش نشان نمی دهند . جالب اینجاست كه حتی برای كارهای ساده ای چون رقص و شادمانی نیز ایرانیان دوست دارند آهنگ ، كلام داشته باشد حتی اگر كلام آن ، كم معنا و بی ارزش باشد . بر عكس غربی ها كه اكثرا موسیقی های بدون كلام را خوب حس می كنند و لا اقل در مكان های رقص و پایكوبی ، صرفا از موسیقی بی كلام استفاده می كنند . به دلیل علاقه وافر ایرانیان به شعر و كلمات ( كه در مقاله ای دیگر به آن می پردازم ) نقش خواننده مهم است . خواننده باید خود با ادبیات آشنا باشد ، چرا كه كسی كه خودش معنای اشعار و ظرافت های پنهان در آنها را نفهمد چگونه می تواند حسی خوب و دلپذیر در شنونده ایجاد كند ؟ خواننده آواز ایرانی باید كاملا كلمات را بشناسد و در ارایه معنای درست شعر و رعایت تاكید های كلمات مهارت داشته باشد .
۳) شعر :
از حیث شعر ، امروزه ایرانیان با دو گونه شعر متفاوت ( و به عبارتی سه گونه ) روبرو هستند . یكی شعر كلاسیك ایران ، كه حافظ و سعدی و عطار و مولوی و نظامی و ... بسیار اینگونه سروده اند و قالب های مشخص غزل و قصیده و دو بیتی و رباعی را دارد . البته معاصرین و متاخرین نیز آثاری درخور در همین قالب ها دارند . حسین منزوی ، هوشنگ ابتهاج ، مهرداد اوستا و بسیاری دیگر از جمله غزل سرایان معاصر بوده اند كه در همین ژانر طبع آزمایی كرده اند . شعر كلاسیك ایرانی ارتباطی بسیار تنگاتنگ و عمیق با موسیقی ملی ایران دارد و این به خاطر وزن عروضی اشعار است . به دیگر بیان گوشه ها و دستگاه های مختلف ، در بسیار ی حالات كاملا منطبق بر یك وزن عروضی خاص هستند . مثلا كرشمه شور بر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات منطبق است . یا گوشه نغمه در بیات اصفهان كه با ابیاتی با این وزن " ای هد هد صبا به سبا می فرستمت ، بنگر كه از كجا به كجا می فرستمت " انطباق دارد . همانطور كه تصنیف ماندنی "سرخوشان " را استاد محمدرضا شجریان با شعری بر همین وزن در همین گوشه خوانده اند : " ما سرخوشان مست دل از دست داده ایم ، همراز عشق و هم نفس جام باده ایم " .
به غیر از شعر كلاسیك ، گونه دیگری از شعر ، یعنی شعر نیمایی نیز امروزه شناخته شده است . سهراب سپهری ، فریدون مشیری ، فروغ فرخزاد ، مهدی اخوان ثالث ، محمدرضا شفیعی كدكنی و ... از نامداران این عرصه شعر ایران هستند . شعر نیمایی بر خلاف تصور عموم كاملا وزن مشخص دارد . اما طول مصراع های این شعر یكسان نیست. از این رو و به دلیل عدم تقارن مصراع هاست كه خواندن این شعر با آواز ایرانی ( كه تاریخ تولد آن بسیار قبل از تاریخ تولد شعر نیمایی است ) مشكل است و نیاز به مهارت و چیرگی و شناخت خواننده دارد . زیرا تقارن جملات در موسیقی ایرانی مطلب مهمی است و اساسا آنچه ما تحریر ( عوام آن را چه چه گویند ) می نامیم نیز یكی از كاربردهایش همین حفظ تقارن جملات است . اكنون ببینید شعر نیمایی را كه مصرع های یكسان ندارند چگونه می توان خواند. استاد شجریان در این زمینه شاهكارهایی خلق كرده اند كه بسیار شنیدنی هستند . "زمستان " كه بر شعری بلندی به همین نام از مهدی اخوان ثالث خوانده شده است آلبومی است كه می توان زیبایی آواز این استاد را با یك شعر نیمایی شنید . ( همچنین قطعات بسیار دیگر در فریاد و جام تهی و ... ) .
خوشبختانه ایرانیان از حیث شعر ، از هر نوع كه باشد دارای منبعی گسترده و بی كران هستند كه هنوز كه هنوز است همه مرزهای آن را نچشیده ایم و تجربه نكرده ایم .
( البته گونه دیگری از شعر نیز به نام شعر آزاد یا سپید به سردمداری احمد شاملو موجود است كه به دلیل بی وزن بودن آن ، نگارنده اثری قابل توجه را در این عرصه نشنیده است ) .
در آینده در مورد دیگر وجوه موسیقی ملی ایران و گرایش های ایرانیان به موسیقی صحبت خواهم كرد . چنانچه بدانم موضوع خاصی مورد نظر شماست كه دوست دارید راجع به آن بحث شود قطعا در اولویت خواهد بود . لذا لطفا از طریق ایمیل من را از نظرات خود مطلع كنید .
سایت جهان نمای
