sise
16-10-2007, 14:11
در این تاپیک بر آنم که با کمک دوستان مقالات، نقدها و موضوعات مربوط به موسیقی کلاسیک گذاشته شود.
ممنون از همه.
ممنون از همه.
مشاهده نسخه کامل
: موسیقی کلاسیک
sise
16-10-2007, 14:13
«فکر مي کنم زندگي توام با موسيقي، زيبا است و ارزش صرف شدن را دارد و اين همان است که من زندگي ام را به آن اختصاص داده ام.» اين جملات هنرمند بزرگي است که تمام زندگي خود را وقف موسيقي کرد و هفته گذشته در سن 71 سالگي درگذشت. صداي او را خيلي جاها شنيده ايم و به ياد سپرده ايم. صدايي که در حال حاضر نظيري براي آن وجود ندارد. نمونه به ياد ماندني اش در فيلم بانوي ارديبهشت است زماني که مينو فرشچي در نقش مادر پسر خود را به ميهماني رسانده و تنها برمي گردد.
پاواروتي روز هشتم آگوست به دليل تب شديد در بيمارستان مودنا بستري شد. او پس از عمل جراحي لوزالمعده در سال گذشته دست کم پنج بار تحت شيمي درماني قرار گرفت و پس از عمل جراحي اش مجبور به لغو کنسرت هايش شد و هر چند تصميم گرفته بود از دنياي موسيقي خداحافظي کند اما تور خداحافظي خود را شامل اجراي 40 کنسرت که از ماه مه 2004 آغاز شده بود، لغو کرد.
لوچيانو پاواروتي روز 12 اکتبر 1935 در حومه شهر مودنا در شمال ايتاليا به دنيا آمد. مادرش «آدله ونتوري»کارگر کارخانه توليد سيگار بود و پدرش «فرناندو پاواروتي» هم نانوايي مي کرد و هم آواز مي خواند. هرچند که خود پاواروتي از کودکي اش با علاقه و شيفتگي زيادي ياد مي کرد، خانواده چهار نفره او بسيار فقير بودند و در آپارتمان کوچک و دوخوابه يي زندگي مي کردند. به گفته پاواروتي، پدرش صداي تنور بسيار خوبي داشت اما به دليل بيماري اعصابش امکان تبديل شدن به يک خواننده حرفه يي را نيافت.
جنگ جهاني دوم، خانواده پاواروتي را در سال 1943 به زندگي در خارج از شهر کشاند. آنها يک سال بعد اتاقي را از يک مزرعه دار اجاره کردند و در آنجا بود که پاواروتي جوان به کشاورزي علاقه مند شد.
نخستين کساني که پاواروتي در موسيقي از آنها تاثير گرفت، خواننده هاي تنور محبوب آن روزگار بودند که پدرش هميشه کاست هاي آنها را مي خريد. از جمله اين خوانندگان مي توان به بنيامينو گيگلي، جيواني مارتينلي، تيتو شيپا و انريکو کاروسو اشاره کرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بدين ترتيب، پاواروتي از سن 9 سالگي خواندن را همراه با پدرش در گروه کر کليساي کوچک محله شان آغاز کرد و در نوجواني نيز چند صباحي از فردي به نام پروفسور دوندي و همسرش درس آواز گرفت.
او در جواني عاشق فوتبال و يکي از اعضاي تيم فوتبال شهر بود و بعد از سال ها تمرين صدا و نمايش هاي آماتوري با پدرش، براي شرکت در مسابقات بين المللي لينگين به شهر والس رفت و موفق به کسب جايزه اول اين مسابقه شد. لوچيانو پاواروتي نخستين بار در سال 1961، هنگامي که برنده نخست يک مسابقه شد، توجه همگان را به شفافيت صداي تنور خود جلب کرد.
او سپس اجراهاي متفاوتي در شهرهاي مختلف اروپا برگزار کرد و در فوريه 1965 براي تهيه اپراي «لوچيا دي لامرمور» به ميامي امريکا رفت.
در آن اپرا، جان سادرلند، خواننده سوپرانوي مشهور استراليايي، نيز پاواروتي را همراهي مي کرد و نقش لوچيا را بر عهده داشت. در فوريه 1972 پاواروتي بار ديگر در همکاري با سادرلند اجرايي از اپراي «دختر گروه» را در موزه متروپوليتن نيويورک به روي صحنه برد و بسيار درخشيد. سپس به استراليا رفت و چيزهاي زيادي درباره تنظيم صدا و آوازخواني از ساترلند ياد گرفت. آن دو در اپراهاي زيادي باهم ظاهر شدند؛ ازجمله «خوابگرد» اثر وينچنزو بليني و «فريب» اثر جوزپه وردي و همچنين صفحات زيادي را نيز با هم پر کردند.
از سال 1970 پاواروتي حضور گسترده يي در سالن هاي مشهور سراسر جهان پيدا کرد. گرچه در ابتدا، تخصص او اجراي نقش هاي تند و تيز و سبکي چون الوينو در «خوابگرد» بود، اما بعدها توانايي اجراي نقش هاي سنگين تر مانند ريکاردو در اپراي بالماسکه را پيدا کرد. همچنين او کنسرت ها و نمايش هاي زيادي را از جمله در استاديوم هاي چندين هزار نفري اجرا کرد؛ به عنوان مثال اجراي نقش دوک مانتوا از اپراي ريگولتوي وردي، با حضور 200 هزار نفر در پارک مرکزي نيويورک از جمله شاهکارهاي فوق العاده او بوده است.
او اميدوار بود به اين وسيله اپرا را به مردمي که تاکنون چيزي از اپرا نمي دانستند بيشتر معرفي کند و آنها را با اين سبک موسيقي آشتي دهد. پاواروتي با تشکيل گروه «پاواروتي و دوستان» که در آن خوانندگان مشهور بين المللي پاپ دنيا ازجمله برايان آدامز، آناستازيا، سلين ديون، التون جان، اريک کلاپتون، انريکو ايگلسياس، ريکي مارتين، استينگ و بسياري ديگر، به او ملحق شده بودند، کنسرت هاي خيرخواهانه زيادي جهت کمک به کودکان جنگ زده اجرا کرد.
در سال 1990 با دو خواننده تنور اسپانيايي تيمي تشکيل دادند و در فينال جام جهاني فوتبال يک کنسرت تلويزيوني را در رم اجرا کردند که يک سال بعد جايزه «گرمي » را از آن خود کرد.
اين تيم سه نفره به محبوبيت زيادي دست يافت و در مناسبت هاي زيادي از جمله مراسم فينال جام جهاني لس آنجلس در 1994، پاريس در 1998 و يوکوهوماي ژاپن در 2002 برنامه اجرا کردند. اين سه آلبوم از جمله پرفروش ترين آثار کلاسيک جهان به شمار مي آيند. در سال 1992 نيز پاواروتي با حضور پرنس چارلز و پرنسس دايانا در حضور 150 هزار نفر اولين کنسرت کلاسيک تاريخ هايد پارک لندن را اجرا کرد. در ژوئن 1993 بيش از 500 هزار نفر براي شنيدن صداي پاواروتي در سنترال پارک نيويورک گردهم آمدند. در سپتامبر همان سال نيز پاواروتي براي 300هزار نفر در پاي برج ايفل آواز خواند. درحالي که بسياري از خوانندگان و علاقه مندان به موسيقي کلاسيک نسبت به اجراي اپرا در فضاي باز گلايه داشتند، مدافعان پاواروتي معتقد بودند، پاواروتي با اجراي اپرا در فضاي باز، علاقه به اين نوع موسيقي را در ميان مردم رواج مي دهد و به آنها فرصت گوش فرا دادن به يکي از به يادماندني ترين صداهاي تاريخ اپرا را مي دهد. پاواروتي در کنار خوانندگي به تربيت خوانندگان اپرا در حد استادي اهتمام مي ورزيد. اين خواننده مشهور اپرا، آخرين اپراي خود را در ماه مارس 2004 در سالن اپراي پوچيني توسکا در نيويورک اجرا کرد. پاواروتي همچنين چندين برنامه نيز با بزرگان پاپ از جمله برايان آدامز خواننده کانادايي، استينگ خواننده انگليسي و گروه ايرلندي U2 اجرا کرده است.
او زندگينامه خود را به نام داستان من در سال 1981 و دنياي من را در سال 1995 منتشر کرد.
اپراي عروسکي فيگارو و دن ژوان، آثار وردي، پاواروتي و دوستان و مادر از اجراهاي ديدني و ماندگار به شمار مي روند. لوچيانو پاواروتي هيچ گاه خود را وادار به يادگيري نت ها و تکرار آنها نکرد، او بيشتر مواقع از استعداد ذاتي خود بهره گرفته و نخستين هنرمند اپرا بود که از قدرت رسانه ها براي پيشبرد کارها و موفقيتش استفاده نکرد. مراسم تشييع جنازه او شنبه هشتم سپتامبر، در کليساي جامع شهر مودناي ايتاليا با حضور رومانو پرودي نخست وزير اين کشور و کوفي عنان دبير کل سابق سازمان ملل متحد آغاز شد.
در ابتداي مراسم قطعه آوه ماريا، اثر جوزپه وردي آهنگساز ايتاليايي توسط راينا کابايوانسکا خواننده سوپرانو اجرا شد. پس از آن گروه کر روسيني قطعه يي از رکوئيم لوئيجي کروبيني را اجرا کرد. گروه کر روسيني، گروهي است که پاواروتي در سال هاي جواني در آن شرکت مي کرد و فعاليت هاي خود را از آن آغاز کرده بود. نخست وزير ايتاليا در اين مراسم گفت؛ «امروز ايتاليا غمگين است. اما در عين حال از داشتن چنين نماد مهمي احساس غرور مي کند.» او درگذشت پاواروتي را فقدان صداي رساي موسيقي و ايتاليا اعلام کرد. رومانو پرودي نخست وزير ايتاليا و همسرش، معاونان نخست وزير و تعدادي از وزراي کابينه از جمله آرتورو پاريزي وزير دفاع ايتاليا و همچنين سفير ايالات متحده امريکا در ميان مقامات شرکت کننده بودند. از ميان هنرمندان حاضر در مراسم مي توان به بونو خواننده گروه U2، فرانکو زفيرلي کارگردان ايتاليايي و سازنده فيلم هايي چون «رومئو و ژوليت» و «برادر خورشيد، خواهر ماه» و همچنين جو ولپ مدير موزه «متروپوليتن» نيويورک و تعدادي ديگر از خوانندگان و اهالي موسيقي اشاره کرد.
آهنگ وداع با پيکر پاواروتي توسط آندره آ بوچلي خواننده مشهور ايتاليايي اجرا شد. او قطعه «LصAve verum corpus» اثر موتسارت را به عنوان آخرين قطعه موسيقي اين مراسم انتخاب کرده بود. ظرفيت کليساي جامع شهر مودنا چيزي در حدود 700 نفر است که اکثر آن در اختيار اعضاي خانواده و دوستان، مقامات سياسي و هنرمندان قرار گرفته بود. اما از شب گذشته، هزاران نفر از مردم مودنا و شهرهاي ديگر ايتاليا در ميدان بزرگ و در برابر کليساي جامع تجمع کرده و مراسم داخل کليسا را توسط صفحات نمايشي بزرگي که در ميدان نصب شده بود، تعقيب مي کردند. پس از اجراي مراسم مذهبي توسط کاردينال برتون، دعاي کوتاه و مختصر فرزندان پاواروتي قرائت شد. جمعيتي حدود صد هزار نفر از سحرگاه تا ساعت يک بعدازظهر روز شنبه، پس از اداي احترام به پيکر او، دفتر يادبود اين روز را امضا کردند. تابوت پاواروتي پس از خروج از کليسا در ميدان بزرگ شهر قرار گرفت و اسکادران نمايشي نيروي هوايي ايتاليا با عبور از آسمان، نسبت به او اداي احترام کرده و پرچم ايتاليا را با دودهاي رنگي در زمينه آسمان لاجوردي مودنا ترسيم کردند. آن گاه تابوت در ماشين قرار گرفت و به طور خصوصي و بدون حضور جمعيت به سمت گورستان کوچکي در حومه مودنا حرکت کرد؛ جايي که پيکر خواننده بزرگ در آن آرام گرفت.
پاواروتي روز هشتم آگوست به دليل تب شديد در بيمارستان مودنا بستري شد. او پس از عمل جراحي لوزالمعده در سال گذشته دست کم پنج بار تحت شيمي درماني قرار گرفت و پس از عمل جراحي اش مجبور به لغو کنسرت هايش شد و هر چند تصميم گرفته بود از دنياي موسيقي خداحافظي کند اما تور خداحافظي خود را شامل اجراي 40 کنسرت که از ماه مه 2004 آغاز شده بود، لغو کرد.
لوچيانو پاواروتي روز 12 اکتبر 1935 در حومه شهر مودنا در شمال ايتاليا به دنيا آمد. مادرش «آدله ونتوري»کارگر کارخانه توليد سيگار بود و پدرش «فرناندو پاواروتي» هم نانوايي مي کرد و هم آواز مي خواند. هرچند که خود پاواروتي از کودکي اش با علاقه و شيفتگي زيادي ياد مي کرد، خانواده چهار نفره او بسيار فقير بودند و در آپارتمان کوچک و دوخوابه يي زندگي مي کردند. به گفته پاواروتي، پدرش صداي تنور بسيار خوبي داشت اما به دليل بيماري اعصابش امکان تبديل شدن به يک خواننده حرفه يي را نيافت.
جنگ جهاني دوم، خانواده پاواروتي را در سال 1943 به زندگي در خارج از شهر کشاند. آنها يک سال بعد اتاقي را از يک مزرعه دار اجاره کردند و در آنجا بود که پاواروتي جوان به کشاورزي علاقه مند شد.
نخستين کساني که پاواروتي در موسيقي از آنها تاثير گرفت، خواننده هاي تنور محبوب آن روزگار بودند که پدرش هميشه کاست هاي آنها را مي خريد. از جمله اين خوانندگان مي توان به بنيامينو گيگلي، جيواني مارتينلي، تيتو شيپا و انريکو کاروسو اشاره کرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بدين ترتيب، پاواروتي از سن 9 سالگي خواندن را همراه با پدرش در گروه کر کليساي کوچک محله شان آغاز کرد و در نوجواني نيز چند صباحي از فردي به نام پروفسور دوندي و همسرش درس آواز گرفت.
او در جواني عاشق فوتبال و يکي از اعضاي تيم فوتبال شهر بود و بعد از سال ها تمرين صدا و نمايش هاي آماتوري با پدرش، براي شرکت در مسابقات بين المللي لينگين به شهر والس رفت و موفق به کسب جايزه اول اين مسابقه شد. لوچيانو پاواروتي نخستين بار در سال 1961، هنگامي که برنده نخست يک مسابقه شد، توجه همگان را به شفافيت صداي تنور خود جلب کرد.
او سپس اجراهاي متفاوتي در شهرهاي مختلف اروپا برگزار کرد و در فوريه 1965 براي تهيه اپراي «لوچيا دي لامرمور» به ميامي امريکا رفت.
در آن اپرا، جان سادرلند، خواننده سوپرانوي مشهور استراليايي، نيز پاواروتي را همراهي مي کرد و نقش لوچيا را بر عهده داشت. در فوريه 1972 پاواروتي بار ديگر در همکاري با سادرلند اجرايي از اپراي «دختر گروه» را در موزه متروپوليتن نيويورک به روي صحنه برد و بسيار درخشيد. سپس به استراليا رفت و چيزهاي زيادي درباره تنظيم صدا و آوازخواني از ساترلند ياد گرفت. آن دو در اپراهاي زيادي باهم ظاهر شدند؛ ازجمله «خوابگرد» اثر وينچنزو بليني و «فريب» اثر جوزپه وردي و همچنين صفحات زيادي را نيز با هم پر کردند.
از سال 1970 پاواروتي حضور گسترده يي در سالن هاي مشهور سراسر جهان پيدا کرد. گرچه در ابتدا، تخصص او اجراي نقش هاي تند و تيز و سبکي چون الوينو در «خوابگرد» بود، اما بعدها توانايي اجراي نقش هاي سنگين تر مانند ريکاردو در اپراي بالماسکه را پيدا کرد. همچنين او کنسرت ها و نمايش هاي زيادي را از جمله در استاديوم هاي چندين هزار نفري اجرا کرد؛ به عنوان مثال اجراي نقش دوک مانتوا از اپراي ريگولتوي وردي، با حضور 200 هزار نفر در پارک مرکزي نيويورک از جمله شاهکارهاي فوق العاده او بوده است.
او اميدوار بود به اين وسيله اپرا را به مردمي که تاکنون چيزي از اپرا نمي دانستند بيشتر معرفي کند و آنها را با اين سبک موسيقي آشتي دهد. پاواروتي با تشکيل گروه «پاواروتي و دوستان» که در آن خوانندگان مشهور بين المللي پاپ دنيا ازجمله برايان آدامز، آناستازيا، سلين ديون، التون جان، اريک کلاپتون، انريکو ايگلسياس، ريکي مارتين، استينگ و بسياري ديگر، به او ملحق شده بودند، کنسرت هاي خيرخواهانه زيادي جهت کمک به کودکان جنگ زده اجرا کرد.
در سال 1990 با دو خواننده تنور اسپانيايي تيمي تشکيل دادند و در فينال جام جهاني فوتبال يک کنسرت تلويزيوني را در رم اجرا کردند که يک سال بعد جايزه «گرمي » را از آن خود کرد.
اين تيم سه نفره به محبوبيت زيادي دست يافت و در مناسبت هاي زيادي از جمله مراسم فينال جام جهاني لس آنجلس در 1994، پاريس در 1998 و يوکوهوماي ژاپن در 2002 برنامه اجرا کردند. اين سه آلبوم از جمله پرفروش ترين آثار کلاسيک جهان به شمار مي آيند. در سال 1992 نيز پاواروتي با حضور پرنس چارلز و پرنسس دايانا در حضور 150 هزار نفر اولين کنسرت کلاسيک تاريخ هايد پارک لندن را اجرا کرد. در ژوئن 1993 بيش از 500 هزار نفر براي شنيدن صداي پاواروتي در سنترال پارک نيويورک گردهم آمدند. در سپتامبر همان سال نيز پاواروتي براي 300هزار نفر در پاي برج ايفل آواز خواند. درحالي که بسياري از خوانندگان و علاقه مندان به موسيقي کلاسيک نسبت به اجراي اپرا در فضاي باز گلايه داشتند، مدافعان پاواروتي معتقد بودند، پاواروتي با اجراي اپرا در فضاي باز، علاقه به اين نوع موسيقي را در ميان مردم رواج مي دهد و به آنها فرصت گوش فرا دادن به يکي از به يادماندني ترين صداهاي تاريخ اپرا را مي دهد. پاواروتي در کنار خوانندگي به تربيت خوانندگان اپرا در حد استادي اهتمام مي ورزيد. اين خواننده مشهور اپرا، آخرين اپراي خود را در ماه مارس 2004 در سالن اپراي پوچيني توسکا در نيويورک اجرا کرد. پاواروتي همچنين چندين برنامه نيز با بزرگان پاپ از جمله برايان آدامز خواننده کانادايي، استينگ خواننده انگليسي و گروه ايرلندي U2 اجرا کرده است.
او زندگينامه خود را به نام داستان من در سال 1981 و دنياي من را در سال 1995 منتشر کرد.
اپراي عروسکي فيگارو و دن ژوان، آثار وردي، پاواروتي و دوستان و مادر از اجراهاي ديدني و ماندگار به شمار مي روند. لوچيانو پاواروتي هيچ گاه خود را وادار به يادگيري نت ها و تکرار آنها نکرد، او بيشتر مواقع از استعداد ذاتي خود بهره گرفته و نخستين هنرمند اپرا بود که از قدرت رسانه ها براي پيشبرد کارها و موفقيتش استفاده نکرد. مراسم تشييع جنازه او شنبه هشتم سپتامبر، در کليساي جامع شهر مودناي ايتاليا با حضور رومانو پرودي نخست وزير اين کشور و کوفي عنان دبير کل سابق سازمان ملل متحد آغاز شد.
در ابتداي مراسم قطعه آوه ماريا، اثر جوزپه وردي آهنگساز ايتاليايي توسط راينا کابايوانسکا خواننده سوپرانو اجرا شد. پس از آن گروه کر روسيني قطعه يي از رکوئيم لوئيجي کروبيني را اجرا کرد. گروه کر روسيني، گروهي است که پاواروتي در سال هاي جواني در آن شرکت مي کرد و فعاليت هاي خود را از آن آغاز کرده بود. نخست وزير ايتاليا در اين مراسم گفت؛ «امروز ايتاليا غمگين است. اما در عين حال از داشتن چنين نماد مهمي احساس غرور مي کند.» او درگذشت پاواروتي را فقدان صداي رساي موسيقي و ايتاليا اعلام کرد. رومانو پرودي نخست وزير ايتاليا و همسرش، معاونان نخست وزير و تعدادي از وزراي کابينه از جمله آرتورو پاريزي وزير دفاع ايتاليا و همچنين سفير ايالات متحده امريکا در ميان مقامات شرکت کننده بودند. از ميان هنرمندان حاضر در مراسم مي توان به بونو خواننده گروه U2، فرانکو زفيرلي کارگردان ايتاليايي و سازنده فيلم هايي چون «رومئو و ژوليت» و «برادر خورشيد، خواهر ماه» و همچنين جو ولپ مدير موزه «متروپوليتن» نيويورک و تعدادي ديگر از خوانندگان و اهالي موسيقي اشاره کرد.
آهنگ وداع با پيکر پاواروتي توسط آندره آ بوچلي خواننده مشهور ايتاليايي اجرا شد. او قطعه «LصAve verum corpus» اثر موتسارت را به عنوان آخرين قطعه موسيقي اين مراسم انتخاب کرده بود. ظرفيت کليساي جامع شهر مودنا چيزي در حدود 700 نفر است که اکثر آن در اختيار اعضاي خانواده و دوستان، مقامات سياسي و هنرمندان قرار گرفته بود. اما از شب گذشته، هزاران نفر از مردم مودنا و شهرهاي ديگر ايتاليا در ميدان بزرگ و در برابر کليساي جامع تجمع کرده و مراسم داخل کليسا را توسط صفحات نمايشي بزرگي که در ميدان نصب شده بود، تعقيب مي کردند. پس از اجراي مراسم مذهبي توسط کاردينال برتون، دعاي کوتاه و مختصر فرزندان پاواروتي قرائت شد. جمعيتي حدود صد هزار نفر از سحرگاه تا ساعت يک بعدازظهر روز شنبه، پس از اداي احترام به پيکر او، دفتر يادبود اين روز را امضا کردند. تابوت پاواروتي پس از خروج از کليسا در ميدان بزرگ شهر قرار گرفت و اسکادران نمايشي نيروي هوايي ايتاليا با عبور از آسمان، نسبت به او اداي احترام کرده و پرچم ايتاليا را با دودهاي رنگي در زمينه آسمان لاجوردي مودنا ترسيم کردند. آن گاه تابوت در ماشين قرار گرفت و به طور خصوصي و بدون حضور جمعيت به سمت گورستان کوچکي در حومه مودنا حرکت کرد؛ جايي که پيکر خواننده بزرگ در آن آرام گرفت.
sise
16-10-2007, 14:17
نخستين بارى كه هر تماشاگر ايرانى به تماشاى «از كرخه تا راين» ابراهيم حاتمى كيا نشست، برايش جاى سؤال داشت كه سوت حزن انگيز اين موسيقى كه ملودى اصلى آن را هم تشكيل مى داد چطور و با چه سازى نواخته شده است و بعد از اينها از آنجايى كه ما بايد اصولاً ردپاى پرطرفدار ها را در گوشى هاى موبايل جست وجو كنيم، ملودى پرطرفدار از كرخه تا راين در كنار موسيقى فيلم هايى چون پدرخوانده، بهشت و زمين، داستان عشق و... به زنگ هاى موبايل هم كشيده شد. پيش از اين موسيقى كه بخش عمده اى از بار حسى فيلم را به دوش مى كشيد، عامه مردم آن طور كه پدر مجيد انتظامى را مى شناختند با خود او آشنايى نداشتند اما بعد از ساخت موسيقى اين فيلم بود كه نام او بر زبان ها افتاد اگرچه پيش از اين نيز او با ساخت موسيقى فيلم هايى چون «روز واقعه»، «ناصرالدين شاه آكتور سينما»، «باى سيكل ران» و. . . جايگاه خود را در مقام يك آهنگساز موسيقى فيلم ثابت كرده بود، اما هيچ گاه نتوانسته بود نظر عامه مردم را نيز تا اين حد جلب كند. او كه در ماه گذشته، مشغول كنسرت دادن با اركستر سمفونيك اصفهان بود و پيش از اين نيز در آستانه روز آزادسازى خرمشهر، در چند شب سمفونى ايثار را به صحنه مى برد، تصميم گرفت كه اين بار براى هفته دفاع مقدس هديه اى داشته باشد و به همين دليل با همكارى دفتر موسيقى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى، تصميم بر اين شد كه قطعاتى از موسيقى فيلم هاى ساخته شده به وسيله انتظامى كه در حال و هواى دفاع مقدس هستند، به همراه نمايش هايى در تالار وحدت اجرا شوند تا تماشاگران به تماشاى يك سوئيت سمفونى بنشينند. او در اين اجرا قطعاتى از موسيقى فيلم هاى «روز واقعه»، «از كرخه تا راين»، «بوى پيراهن يوسف»، « آژانس شيشه اى» و قطعاتى از سمفونى هاى «خرمشهر» و «ايثار» را از ۳۰ شهريور تا ۷ مهرماه به صحنه برد.
سوئيت سمفونى «اين فصل را با من بخوان» به رهبرى مجيد انتظامى و كارگردانى «حسين پارسايى» به مناسبت هفته دفاع مقدس از ۳۰ شهريور تا ۶ مهر ساعت ۲۱ در تالار وحدت برگزار شد. علاوه بر اين «حسين پارسايى» طراحى متن را نيز به عهده داشت و در كنار او «حسين مسافر آستانه» مديريت اجرايى برنامه را به عهده داشت. «محمد رحمانيان» نويسنده قطعات نمايشى بود، گروه كر دفتر موسيقى اجراى قطعات كرال را به رهبرى رازميك اوحانيان عهده داشت، «امير اثباتى» طراح صحنه و «نادر رجب پور» طراح حركات موزون و «مهتاب نصيرپور» راوى اين سمفونى بودند تا مجيد انتظامى دريك هفته بتواند هرشب ساعت ۲۱ ساخته هاى قبلى خود را شامل قطعاتى از روز واقعه، حماسه خرمشهر، بوى پيراهن يوسف، آژانس شيشه اى و سمفونى ايثار در اين برنامه رهبرى كند.
«محمد حسين احمدى» مدير دفتر موسيقى وزارت ارشاد با اعلام اين خبر در خصوص سمفونى «اين فصل را با من بخوان» گفت : پس اجراى موفقيت آميز سوئيت سمفونى «رسول عشق و اميد» بر آن شديم تا به مناسبت هفته دفاع مقدس اين سمفونى را كه تركيبى ازموسيقى و حركات نمايشى است اجرا كنيم.
مدير كل دفتر موسيقى و شعر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى اعتقاد دارد كه نياز به نوآورى و دست زدن به تجربه هاى تازه موجب شد تا تغييرو تحولى در ساختار كلى اركستر بويژه در چگونگى رهبرى اركستر سمفونيك تهران به وجود آوريم. به همين دليل قرار است از اين پس و تا رسيدن به جمعبندى شوراى راهبردى مبنى بر معرفى رهبر ثابت، اركستر سمفونيك تهران با رهبر ميهمان اداره شود. بايد توجه داشت كه در اين سال ها رهبرى اركسترسمفونيك تهران به شكل ثابت با مشكلاتى مواجه بود كه بخشى از آن به مسائل قبلى از جمله پائين بودن حقوق و دستمزد نوازندگان باز مى گشت . اين نكاتى را كه گفتم به معناى ناديده گرفتن ارزش هاى كار رهبران قبلى بويژه آقاى نادر مشايخى نيست و ما قطعاً بازهم از وجود و حضور ايشان به عنوان يكى از رهبرهاى ميهمان بهره خواهيم برد و بايد توجه داشت كه تصميم استفاده از رهبر ميهمان يك تصميم جمعى بوده و قرار است ما با اجراى طرح رهبر ميهمان با استفاده از تجربيات موسيقيدانان و رهبران بين المللى در دنيا دست به تجربه تازه اى در حوزه موسيقى اركسترال بزنيم. اجراى طرح رهبرى ميهمان با كنسرت سمفونى «رسول عشق و اميد» به وسيله رهبرميهمان لوريس چكناواريان آغاز شد و با اجراى سمفونى «اين فصل را با من بخوان» ادامه پيدا كرد.
«مجيد انتظامى» خودش در مورد چگونگى اجراى اين سوئيت سمفونى اشاره مى گويد: چند سالى است كه به اجراى يك كنسرت متفاوت فكر مى كنم چرا كه معتقدم بايد در اجراهاى رسمى و خشك اركستر سمفونيك تهران به نوعى تنوع ايجاد شود و اركستر را ميان مردم آورد. به همين دليل براى اين اجرا به چيدمانى متفاوت در صحنه آرايى و اجراى حركات نمايشى از بدو ورود تماشاگر تا استقرار كامل در جايگاه هاى خود فكر كرده ايم. درنهايت تصميم گرفتيم تا قصه اى را بر اساس برخى از آثارم بنويسيم و در آن قصه شرح كامل اين سمفونى را با همراهى اركستر سمفونيك تهران و گروه كر تالار وحدت اجرا كنيم و همچنين بعضى از نوازنده ها را كه عمدتاً با سازهاى مسى مى نوازند به فراخور قصه در جاهاى مختلف تالار جا دهيم تا درعين اجرا روى سن تماشاگران را به واسطه اين نوازنده ها با خود همراه كنيم.
او كه در اين كنسرت به عنوان رهبر ميهمان اركستر سمفونيك تهران به رهبرى سوئيت سمفونى مى پرداخت، درباره قطعات سمفونى «اين فصل را با من بخوان» مى گويد : قطعات اين سمفونى از «روز واقعه» با عروسى شروع مى شود و بعد از اجراى مقدمه اركستر به مراسم زار ويژه عزادارى مى رسيم و با حماسه خرمشهر ادامه پيدا مى كند و بعد از آن قطعه «از كرخه تا راين »، «بوى پيراهن يوسف»، «آژانس شيشه اى» اجرا مى شود و در نهايت با همخوانى جمعيت حاضر به قسمت پايانى سمفونى ايثار مى رسيم.
انتظامى پيش از اجراى سمفونى قصد داشت كه با شكل و شمايلى بسيار متفاوت آن را به صحنه ببرد اما عجله اى بودن اجرا اين اجازه را به او نمى دهد. او مى گويد: روز اولى كه براى صحبت درباره چگونگى اين اجرا با گروه نمايش اينجا آمده بودم ايده هاى بسيارى در ذهن داشتم فكر مى كردم كه اجرا را از خيابان با نوازنده هاى آكاردئون دوره گرد شروع كنيم و بعد وارد حياط شويم و بعد از آن گروه كر همراه با نواى آكاردئون هل هله كنان در ميان مردم پراكنده شوند و از آنجا به سالن برسيم. من حتى براى حضور نوازنده ها در بالكن تالار وحدت برنامه ريزى كرده بودم به اين ترتيب كه برخى نوازنده ها با چوپ و يا سنج هاى كوچك دستى در بالكن ها پراكنده شوند و با نوازنده هاى سازهاى مسى همراه شوند اما متأسفانه كمبود امكانات در اجرا اين اجازه را از من و گروه همراهم گرفت. تجربه اين كار به من ثابت كرد كه بايد با برنامه ريزى اساسى و تمرينات گسترده اين اجرا را عملى مى كردم و در نهايت مجبور شدم ازبسيارى از خواسته ها و ايده هايم صرف نظركنم چراكه اين سالن گنجايش برنامه هايى از اين دست را ندارد و چه خوب بود اين كار را در محوطه باز و يا استاديوم ۱۲ هزار نفرى آزادى اجرا مى كرديم البته ناگفته نماند هم گروه نمايش و هم اركستر سمفونيك تهران تمام نيرو و انرژى خودشان را صرف اين كاركرده اند.
«حسين پارسايى» كارگردان قطعات نمايشى اين اركستر نيز درباره شيوه اجراى حركات نمايشى مى گويد: تمام قطعات براى اجراى اين سوئيت سمفونى به وسيله محمد رحمانيان نوشته شده است و براى كارگردانى اين قطعات از شيوه آهنگسازى آقاى انتظامى و اجراى اركستر سمفونيك و گروه كر تالار استفاده كرده ايم. ۵ قطعه طراحى شده كه علاوه بر ريتم و ضرباهنگ كل كار، تم موسيقى فيلم هاى استاد انتظامى را نيز حفظ كرده ايم و با توجه به ايده هاى نمايشى آهنگساز به يك نتيجه نهايى براى اجرا رسيده ايم و قطعاً در كل كار به تغيير و تحولاتى اساسى مى رسيم. اين اجرا يك اجراى كاملاً تجربى همراه با آزمون و خطاهاى فراوان است كما اين كه ممكن است در نهايت با شكست مواجه شويم. او كه در حال حاضر مديريت كل اداره هنرهاى نمايشى را به عهده دارد، درباره ماهيت سوئيت سمفونى «اين فصل را با من بخوان» مى گويد: ما از حدود ۴۰ روز پيش تمرين هايمان را آغاز كرديم و تا روز اجرا ۲ گروه موسيقى و نمايش به صورت مستقل كار كردند و در نهايت براى اجرا آماده شدند. ما در اين اجرا شاهد زاويه ديدى متفاوت در روايت حماسه جنگ هستيم و در يك چشم انداز كلى با توجه به اين كه در هفته دفاع مقدس هستيم شرح كاملى از مظلوميت رزمندگان مى دهيم كه درعين حال مبين جشنى براى شكوه پايدارى است و تمام تلاش گروه اين است كه با مشاوره از آقاى انتظامى در مرحله اول اصالت و روح موسيقى اين هنر حفظ شود و با بيان ديالوگ هاى خانم نصيرپور حلقه هاى ميانى اين سمفونى به ترتيب سير تاريخى به يكديگر متصل مى شود.
جالب اينجاست كه انتظامى پيش از آن كه به صحنه برود، فكر مى كرد كه اين كار شكست بخورد تا آنجا كه در يك نشست مطبوعاتى اعلام كرد: «كنسرت ما موسيقى سمفونى نيست، بلكه هدف ما بيشتر انجام يك كار تجربى است؛ البته ممكن است كار تجربى با عدم استقبال روبه رو شود، اما اگر تمام ذهنيات ما تحقق پيدا كند، مردم به خوبى از اين برنامه استقبال مى كنند.»
علاوه براين پارسايى نيز با اطمينان كامل اظهار نظر نكرده بود و گفته بود:« اين طرح تجربه آزمون و خطاست، اما روحيه ريسك پذيرى مجيد انتظامى بسيار بالاست» و حالا او، انتظامى و گروه نمايشى شاهد اين هستند كه قرار است به دليل استقبال گسترده مردم از اين سوئيت سمفونى، اجراى آن تمديد شود. اگرچه اين سوئيت سمفونى در آخرين شب اجرا براى رزمندگان ۸ سال دفاع مقدس به صورت ويژه روى صحنه رفت. راديو ايران نيز در اقدامى بسيار جالب تصميم به پخش مستقيم اين سمفونى از تالار وحدت گرفت. آن هم طى سه شب اجرا، تا گام تازه اى در پخش آثار موسيقى كلاسيك در راديو داشته باشد.
«محمدحسين ايمانى خوشخو» معاون امور هنرى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى از «مجيد انتظامى» رهبر اركستر و «حسين پارسايى» كارگردان نمايش و عوامل اين برنامه، اركستر سمفونيك تهران، گروه كر دفتر موسيقى و گروه نمايش قدردانى كرد. «ايمانى» همچنين از «ابراهيم حاتمى كيا» و «شهرام اسدى» كارگردانان فيلم هاى سينمايى كه موسيقى آنها در اين برنامه اجرا شد نيز قدردانى كرده و گفت: پس از سوئيت سمفونى«رسول عشق و اميد» كه با استقبال مخاطبان مواجه شد، «اين فصل را با من بخوان» به عنوان يك اثر فاخر و ارزشمند در حوزه هنر مقاومت و دفاع مقدس توليد شد. او ضمن قدردانى از مسئولان، رئيس جمهور و وزير فرهنگ و ارشاد اسلامى در حمايت از هنر و توليد آثار فاخر هنرى مانند اين اثر از مردمى كه به خاطر فضاى محدود موفق به تماشاى اين اثر نشدند عذرخواهى كرد و وعده داد كه در فرصتى ديگر «اين فصل را با من بخوان» دوباره اجرا شود. او در پايان پيامى كه به مناسبت اين اجرا داده بود، با تشكر از «عزت الله انتظامى» كه در طول اجراى برنامه «اين فصل را با من بخوان» حضور داشته اظهار اميدوارى كرد كه استاد «عزت الله انتظامى» و فرزند هنرمندش «مجيد انتظامى» سال هاى سال در عرصه هنر كشور فعاليت مؤثر داشته اند. روابط عمومى معاونت امور هنرى وزارت فرهنگ و ارشاداسلامى هم رسماً اعلام كرد كه با توجه به استقبال گسترده و تقاضاى مردم، معاونت امور هنرى در نظر دارد اجراى دوباره اين فصل را با من بخوان را در زمان مناسب ديگرى برنامه ريزى كند كه زمان اجراى آن اعلام خواهد شد.
اين اجرا نه تنها از جانب مردم كه از سوى آهنگسازان نيز با استقبال بسيار گرمى مواجه شد تا آنجا كه نادر مشايخى انجام چنين كاهايى را باعث تلطيف موسيقى دانست و در اين زمينه اعلام كرد كه خلاقيت، نوآورى و دورى از تكرار قطعات تكرارى از جمله ويژگى كنسرت هاى اخير بود و در كنار اين مسائل تنوع حرف اول را مى زد. نادر مشايخى آهنگساز با بيان اين مطلب درخصوص كنسرت هاى برگزار شده در شش ماه اول سال گفت: در ميان كنسرت هايى كه ديدم كنسرت گروه «هم آوايان» به سرپرستى حسين عليزاده را خيلى مثبت و سرشار از نوآورى در عرصه موسيقى ايران مى دانم به همين دليل وجود كنسرت هايى ازاين دست براى فرهنگ سازى موسيقى و بردن اين هنر در ميان مردم لازم و ضرورى است.
سمفونى ايثار يكى از اصلى ترين و جديد ترين قطعات انتظامى بود كه در اصل به مناسبت روز مقاومت ملى، ايثار و پيروزى خرمشهر ساخته شده بود. سمفونى ايثار آخرين ساخته «مجيد انتظامى» است و شامل قطعاتى چون فراق، حيات و ايثار است. اين سمفونى به سفارش «بنياد شهيد و امور ايثارگران» ساخته شده است. در اجراى اخير قطعه پيروزى سمفونى خرمشهر اجرا شد كه به دليل استقبال زياد هرشب به عنوان قطعه بيز هم اجرا شد.
مجيد انتظامى درباره تأليف سمفونى ايثار مى گويد: اين سمفونى اثرى كلاسيك به دنبال ارائه ترجمانى موسيقايى از مفهوم ايثار و فداكارى از جمله ناب ترين ابعاد فطرى انسان است كه از آغاز براى اجراى اركسترسمفونيك تاليف شده بود كه هنگام نوشتن اثر همراهى پيانو ، گيتار، كيتارباس ، درام و دف را در نظر داشتم.
اين آهنگساز و رهبر اركستر درباره كاركرد دف در اين اثر مى گويد: دف در قطعات مختلف اين سمفونى تداعى كننده روح شجاعت، فداكارى و از خود گذشتگى ايثار گران است كه با همراهى گروه كر و نواى حماسى زنجيرهاى دف مخاطب را به احساس واقعى از درك ايثار نزديك مى كند.
«على تفرشى» خواننده سمفونى ايثار نيز در مورد اين قطعه اعتقاد دارد: سمفونى ايثار كه به رهبرى مجيد انتظامى در تالار وحدت اجرا شد در اصل از چهار قسمت تشكيل شده كه در قسمت اول و دوم به عنوان خواننده سوليست (تك خوان) در جمع اركسترسمفونيك هستم و قسمت سوم سمفونى نيزبه صورت به بى كلام و بخش پايانى سمفونى ايثار با همراهى گروه كر اجرامى شود كه البته در اين اجرا تنها بخش هاى با كلام آن اجرا خواهد شد.
وى درباره چگونگى حضور در سمفونى ايثار گفت : سابقه ساخت اين سمفونى به سال ۸۳ زمانى كه ساخت چنين سمفونى به آقاى انتظامى پيشنهاد شد، برمى گردد و من هم از آن زمان به عنوان خواننده براى اين سمفونى انتخاب شدم و خوشبختانه به دليل علاقه اى كه به جشن هاى ملى بويژه فتح خرمشهر دارم با كمال ميل خواستم كه با اركسترسمفونيك همكارى كنم.
اين خواننده در ادامه، تجربه كار با مجيد انتظامى را مفيد مى داند و مى گويد: تجربه كارى من با آقاى انتظامى به ساخت موسيقى فيلم بوى پيراهن يوسف و آواز در آن كار برمى گردد از آن دوران به بعد بود كه در كارهاى مختلف با او همراه شدم و از تجربيات اش استفاده هاى بسيار كردم و خوشحالم كه در سمفونى ايثار بار ديگر در كنار ايشان هستم.
على تفرشى در پايان درباره تجربه آواز در اركستر سمفونيك مى گويد: سمفونى ايثار دومين تجربه ام پس از اجراى سمفونى پيامبر(ص) به رهبرى نادر مشايخى بود كه به نظرمن كاربا اركسترسمفونيك به مراتب حرفه اى تر از ساير شيوه هاى آوازى چون موسيقى پاپ است چراكه قواعد و اصول خاص خودش را مى خواهد و هميشه آواز در اركسترسمفونيك را به عنوان نمونه اى ايده آل در خوانندگى مى دانستم كه خوشبختانه فرصت حضور در گروه اركستر سمفونيك تهران به رهبرى مجيد انتظامى در سمفونى ايثار فراهم شد.
انتظامى خودش در مورد موسيقى فيلم معتقد است: نوع ساختار موسيقى فيلم و اين كه در طول فيلم شنيده شود يا نه بستگى به نوع فيلم و خواست كارگردان دارد. او اعتقاد دارد كه موسيقى اى كه در فيلم حل باشد و شنيده نشود، بهترين موسيقى فيلم است و مى گويد: بستگى به نوع فيلم و نظر كارگردان دارد. البته بايد گفت موسيقى كه قرار است شنيده نشود پس چرا اصلا ساخته مى شود. اما از آنجايى كه گروهى از كارگردانان دوست ندارند موسيقى در فيلم خيلى رو باشد و يا بيرون بزند؛ متناسب با خواست آنها و نوع فيلم، موسيقى ساخته مى شود. ولى نبايد فراموش كنيم كه بعضى وقت ها موسيقى به جاى بخش هايى از فيلم حرف مى زند؛ درست به مانند اين كه براى آن سكانس ها ديالوگى نوشته باشند. بنابراين ما نمى توانيم گويايى موسيقى فيلم را كتمان كنيم و يا فراموش كنيم كه چه نقش مؤثرى در طول فيلم خواهد گذاشت.
اما بد نيست نظرات همكاران انتظامى را در مورد كار و موسيقى فيلم او بدانيم. «كامبيز روشن روان» كه خودش يكى از شناخته شده ترين آهنگسازان موسيقى فيلم در ايران محسوب مى شود، موسيقى انتظامى را بسيار آكادميك مى داند و مى گويد: «تمام آثار موسيقايى مجيد انتظامى به دليل سابقه آموزشى آكادميك اين آهنگساز، هم از بار تكنيكى و علمى بالايى برخوردار است و هم آثار وى در تمام دنيا و ايران قابل عرضه و براى همه قابل قبول است.»
اين آهنگساز با اشاره به اين كه مجيد انتظامى در همه شاخه هاى موسيقى فيلم، قابليت هاى خود را نشان داده است، مى گويد : انتظامى در طيف هاى مختلف، چون فيلم هاى مذهبى، تاريخى، سياسى، اجتماعى، احساسى، اكشن و. . . كار كرده است. به فرض در فيلمى چون «بايسيكل ران» از موسيقى كشورهاى ديگر و تم موسيقى و سازهاى افغانى استفاده كرده است. همچنين در فيلم «از كرخه تا راين» از زبان جهانى موسيقى استفاده كرده و در همه آنها موفق از آب در آمده است. وى با اشاره به كم بودن تعداد آهنگسازانى مثل انتظامى، تصريح كرد : در جامعه موسيقى ما تعداد آهنگسازانى كه بار علمى، توانايى تكنيكى و آكادميكى در عرصه موسيقى فيلم و آثار موسيقى داشته باشد، كم و محدود است.
«شاهين فرهت» نيز از آن دسته افرادى است كه اين روز ها مشغول نوشتن سمفونى هاى مختلف است. او در مورد كارهاى موسيقايى انتظامى مى گويد: مجيد انتظامى با ساختن موسيقى به فيلم رونق و فضا مى دهد. وظيفه موسيقى فيلم، تقويت فضاى فيلم و نه نشان دادن آن است كه اين خصيصه در موسيقى هاى فيلمى كه مجيد انتظامى ساخته است، به خوبى مشاهده مى شود. همچنين انتظامى در تركيب بندى سازها، خوش سليقه و خوب عمل كرده است و بهتر است اين آثار به صورت نت هم چاپ و در دسترس همگان قرار گيرد.
اين آهنگساز با اشاره به اين كه بهتر است كارگردان هاى ايرانى هنر موسيقى و قابليت هاى آن را بشناسند، مى گويد: بيشتر كارگردانان بزرگ دنيا چون آلفرد هيچكاك و چارلى چاپلين با موسيقى آشنا بودند و دليل ماندگارى موسيقى فيلم هاى اين كارگردان، ازمؤثر بودن اين ويژگى در آثارشان حكايت مى كند.
فرهت مقوله موسيقى فيلم را در ايران جوان مى داند و اعتقاد دارد كه مبحث موسيقى فيلم در كشورهاى غربى بخصوص آمريكا از ۱۹۳۰ شكل گرفته است؛ به همين خاطر اين كشور ها از اين لحاظ داراى يك تاريخ طولانى و عظيم هستند كه منجر به پديدار شدن شاخه هاى مختلف موسيقى در اين عرصه و تخصصى شدن رشته موسيقى فيلم شده است. او مى گويد: تخصصى شدن شاخه هاى موسيقى فيلم، منجر به رشد مكتب و رشد موسيقى فيلم شده است؛ درحالى كه اين رشته در ايران به صورت جدى پس از انقلاب به وجود آمده است كه خود اين، جاى بسى خوشحالى است. اما بهتر بود اين فعاليت به صورت يك رشته آكادميك در مى آمد. به هرحال، خود اين مسأله كه آهنگسازان، به طور مشخص، هر كدام سبك و شخصيت هنرى واحد دارند، خوب و جاى خوشحالى دارد. موسيقى فيلم هايى چون «دوئل » و «از كرخه تا راين» جزو آثار شنيدنى مجيد انتظامى است.
«ستار اوركى» نيز يكى ديگر از آهنگسازانى است كه موسيقى فيلم هاى انتظامى را بسيار خوب و حرفه اى مى داند. او مى گويد: شخصيت هنرى مجيد انتظامى جدا از شخصيت ذاتى وى نيست. همچنين آثار وى در عرصه موسيقى فيلم براى همه اقشار شنيدنى و ستودنى است. بسيارى از موسيقى متن هاى مجيد انتظامى به دليل كيفيت بالاى موسيقى وعميق بودن آن، هنوز در خاطر ها مانده است كه از آن ميان مى توان به موسيقى فيلم «بايسيكل ران» و «از كرخه تا راين» اشاره كرد.
وى با اظهار تأسف از اين كه هميشه موسيقى آخرين قرعه مالى را به نام خود مى كند، معتقد است كه مشكلات مادى بر نوع كار بسيارى از آهنگسازان تأثيرات بدى مى گذارد. به فرض مثال، من به عنوان آهنگساز، اگر بودجه مكفى در اختيارم گذاشته شود، در انتخاب اركستر، نوازنده و. . . وسواس زيادى به خرج مى دهم؛ درغير اين صورت مجبورم كه از اركستر يا نوازنده خوب استفاده نكنم.
اين آهنگساز با انتقاد از انتخاب نادرست بعضى از كارگردان ها براى موسيقى فيلم نيز اعتقاد دارد كه آگاهى و آشنايى كارگردان به نوع موسيقى آهنگسازان منجر به ساخت موسيقى متناسب با آن فيلم مى شود. اما در حال حاضر اين مقوله رعايت نمى شود و موسيقى فيلم زير پاى تصوير له مى شود. اميدوارم ما به روزگارى برسيم كه ديگر مؤلفه «عجله» را در كارهاى خود نبينيم. به فرض مثال بسيارى از كارگردان ها از همان ابتداى فيلم با آهنگساز قرارداد نمى بندند و ۱۰ روز مانده به جشنواره يا پخش سريال به سراغ آهنگساز مى روند كه در بيشتر مواقع آهنگساز به دليل تنگدستى مجبور به قبول كار مى شود.
اوركى با اشاره به اين كه موسيقى درحال حاضر براى پر كردن فضاى تصوير به كار برده مى شود، مى گويد: نگاه تخصصى به موسيقى فيلم و اين كه موسيقى جدا از تصوير بايد شخصيت جداگانه اى داشته باشد، هنوز وجود ندارد. مثلاً نگاه تخصصى منجر شده كه موسيقى فيلم هايى چون «شايد وقتى ديگر» به آهنگسازى «بابك بيات»، «سربداران » ساخته « فرهاد فخرالدينى »، «دليران تنگستان » ساخته«احمد پژمان» بعد از سال ها هنوز در ذهن و خاطره مردم باقى بماند. موسيقى بسيارى از تصاوير را به تصاوير ماندگار مبدل مى كند؛ البته نقش كارگردان خوب در اين زمينه غير قابل انكار است.
سوئيت سمفونى «اين فصل را با من بخوان» به رهبرى مجيد انتظامى و كارگردانى «حسين پارسايى» به مناسبت هفته دفاع مقدس از ۳۰ شهريور تا ۶ مهر ساعت ۲۱ در تالار وحدت برگزار شد. علاوه بر اين «حسين پارسايى» طراحى متن را نيز به عهده داشت و در كنار او «حسين مسافر آستانه» مديريت اجرايى برنامه را به عهده داشت. «محمد رحمانيان» نويسنده قطعات نمايشى بود، گروه كر دفتر موسيقى اجراى قطعات كرال را به رهبرى رازميك اوحانيان عهده داشت، «امير اثباتى» طراح صحنه و «نادر رجب پور» طراح حركات موزون و «مهتاب نصيرپور» راوى اين سمفونى بودند تا مجيد انتظامى دريك هفته بتواند هرشب ساعت ۲۱ ساخته هاى قبلى خود را شامل قطعاتى از روز واقعه، حماسه خرمشهر، بوى پيراهن يوسف، آژانس شيشه اى و سمفونى ايثار در اين برنامه رهبرى كند.
«محمد حسين احمدى» مدير دفتر موسيقى وزارت ارشاد با اعلام اين خبر در خصوص سمفونى «اين فصل را با من بخوان» گفت : پس اجراى موفقيت آميز سوئيت سمفونى «رسول عشق و اميد» بر آن شديم تا به مناسبت هفته دفاع مقدس اين سمفونى را كه تركيبى ازموسيقى و حركات نمايشى است اجرا كنيم.
مدير كل دفتر موسيقى و شعر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى اعتقاد دارد كه نياز به نوآورى و دست زدن به تجربه هاى تازه موجب شد تا تغييرو تحولى در ساختار كلى اركستر بويژه در چگونگى رهبرى اركستر سمفونيك تهران به وجود آوريم. به همين دليل قرار است از اين پس و تا رسيدن به جمعبندى شوراى راهبردى مبنى بر معرفى رهبر ثابت، اركستر سمفونيك تهران با رهبر ميهمان اداره شود. بايد توجه داشت كه در اين سال ها رهبرى اركسترسمفونيك تهران به شكل ثابت با مشكلاتى مواجه بود كه بخشى از آن به مسائل قبلى از جمله پائين بودن حقوق و دستمزد نوازندگان باز مى گشت . اين نكاتى را كه گفتم به معناى ناديده گرفتن ارزش هاى كار رهبران قبلى بويژه آقاى نادر مشايخى نيست و ما قطعاً بازهم از وجود و حضور ايشان به عنوان يكى از رهبرهاى ميهمان بهره خواهيم برد و بايد توجه داشت كه تصميم استفاده از رهبر ميهمان يك تصميم جمعى بوده و قرار است ما با اجراى طرح رهبر ميهمان با استفاده از تجربيات موسيقيدانان و رهبران بين المللى در دنيا دست به تجربه تازه اى در حوزه موسيقى اركسترال بزنيم. اجراى طرح رهبرى ميهمان با كنسرت سمفونى «رسول عشق و اميد» به وسيله رهبرميهمان لوريس چكناواريان آغاز شد و با اجراى سمفونى «اين فصل را با من بخوان» ادامه پيدا كرد.
«مجيد انتظامى» خودش در مورد چگونگى اجراى اين سوئيت سمفونى اشاره مى گويد: چند سالى است كه به اجراى يك كنسرت متفاوت فكر مى كنم چرا كه معتقدم بايد در اجراهاى رسمى و خشك اركستر سمفونيك تهران به نوعى تنوع ايجاد شود و اركستر را ميان مردم آورد. به همين دليل براى اين اجرا به چيدمانى متفاوت در صحنه آرايى و اجراى حركات نمايشى از بدو ورود تماشاگر تا استقرار كامل در جايگاه هاى خود فكر كرده ايم. درنهايت تصميم گرفتيم تا قصه اى را بر اساس برخى از آثارم بنويسيم و در آن قصه شرح كامل اين سمفونى را با همراهى اركستر سمفونيك تهران و گروه كر تالار وحدت اجرا كنيم و همچنين بعضى از نوازنده ها را كه عمدتاً با سازهاى مسى مى نوازند به فراخور قصه در جاهاى مختلف تالار جا دهيم تا درعين اجرا روى سن تماشاگران را به واسطه اين نوازنده ها با خود همراه كنيم.
او كه در اين كنسرت به عنوان رهبر ميهمان اركستر سمفونيك تهران به رهبرى سوئيت سمفونى مى پرداخت، درباره قطعات سمفونى «اين فصل را با من بخوان» مى گويد : قطعات اين سمفونى از «روز واقعه» با عروسى شروع مى شود و بعد از اجراى مقدمه اركستر به مراسم زار ويژه عزادارى مى رسيم و با حماسه خرمشهر ادامه پيدا مى كند و بعد از آن قطعه «از كرخه تا راين »، «بوى پيراهن يوسف»، «آژانس شيشه اى» اجرا مى شود و در نهايت با همخوانى جمعيت حاضر به قسمت پايانى سمفونى ايثار مى رسيم.
انتظامى پيش از اجراى سمفونى قصد داشت كه با شكل و شمايلى بسيار متفاوت آن را به صحنه ببرد اما عجله اى بودن اجرا اين اجازه را به او نمى دهد. او مى گويد: روز اولى كه براى صحبت درباره چگونگى اين اجرا با گروه نمايش اينجا آمده بودم ايده هاى بسيارى در ذهن داشتم فكر مى كردم كه اجرا را از خيابان با نوازنده هاى آكاردئون دوره گرد شروع كنيم و بعد وارد حياط شويم و بعد از آن گروه كر همراه با نواى آكاردئون هل هله كنان در ميان مردم پراكنده شوند و از آنجا به سالن برسيم. من حتى براى حضور نوازنده ها در بالكن تالار وحدت برنامه ريزى كرده بودم به اين ترتيب كه برخى نوازنده ها با چوپ و يا سنج هاى كوچك دستى در بالكن ها پراكنده شوند و با نوازنده هاى سازهاى مسى همراه شوند اما متأسفانه كمبود امكانات در اجرا اين اجازه را از من و گروه همراهم گرفت. تجربه اين كار به من ثابت كرد كه بايد با برنامه ريزى اساسى و تمرينات گسترده اين اجرا را عملى مى كردم و در نهايت مجبور شدم ازبسيارى از خواسته ها و ايده هايم صرف نظركنم چراكه اين سالن گنجايش برنامه هايى از اين دست را ندارد و چه خوب بود اين كار را در محوطه باز و يا استاديوم ۱۲ هزار نفرى آزادى اجرا مى كرديم البته ناگفته نماند هم گروه نمايش و هم اركستر سمفونيك تهران تمام نيرو و انرژى خودشان را صرف اين كاركرده اند.
«حسين پارسايى» كارگردان قطعات نمايشى اين اركستر نيز درباره شيوه اجراى حركات نمايشى مى گويد: تمام قطعات براى اجراى اين سوئيت سمفونى به وسيله محمد رحمانيان نوشته شده است و براى كارگردانى اين قطعات از شيوه آهنگسازى آقاى انتظامى و اجراى اركستر سمفونيك و گروه كر تالار استفاده كرده ايم. ۵ قطعه طراحى شده كه علاوه بر ريتم و ضرباهنگ كل كار، تم موسيقى فيلم هاى استاد انتظامى را نيز حفظ كرده ايم و با توجه به ايده هاى نمايشى آهنگساز به يك نتيجه نهايى براى اجرا رسيده ايم و قطعاً در كل كار به تغيير و تحولاتى اساسى مى رسيم. اين اجرا يك اجراى كاملاً تجربى همراه با آزمون و خطاهاى فراوان است كما اين كه ممكن است در نهايت با شكست مواجه شويم. او كه در حال حاضر مديريت كل اداره هنرهاى نمايشى را به عهده دارد، درباره ماهيت سوئيت سمفونى «اين فصل را با من بخوان» مى گويد: ما از حدود ۴۰ روز پيش تمرين هايمان را آغاز كرديم و تا روز اجرا ۲ گروه موسيقى و نمايش به صورت مستقل كار كردند و در نهايت براى اجرا آماده شدند. ما در اين اجرا شاهد زاويه ديدى متفاوت در روايت حماسه جنگ هستيم و در يك چشم انداز كلى با توجه به اين كه در هفته دفاع مقدس هستيم شرح كاملى از مظلوميت رزمندگان مى دهيم كه درعين حال مبين جشنى براى شكوه پايدارى است و تمام تلاش گروه اين است كه با مشاوره از آقاى انتظامى در مرحله اول اصالت و روح موسيقى اين هنر حفظ شود و با بيان ديالوگ هاى خانم نصيرپور حلقه هاى ميانى اين سمفونى به ترتيب سير تاريخى به يكديگر متصل مى شود.
جالب اينجاست كه انتظامى پيش از آن كه به صحنه برود، فكر مى كرد كه اين كار شكست بخورد تا آنجا كه در يك نشست مطبوعاتى اعلام كرد: «كنسرت ما موسيقى سمفونى نيست، بلكه هدف ما بيشتر انجام يك كار تجربى است؛ البته ممكن است كار تجربى با عدم استقبال روبه رو شود، اما اگر تمام ذهنيات ما تحقق پيدا كند، مردم به خوبى از اين برنامه استقبال مى كنند.»
علاوه براين پارسايى نيز با اطمينان كامل اظهار نظر نكرده بود و گفته بود:« اين طرح تجربه آزمون و خطاست، اما روحيه ريسك پذيرى مجيد انتظامى بسيار بالاست» و حالا او، انتظامى و گروه نمايشى شاهد اين هستند كه قرار است به دليل استقبال گسترده مردم از اين سوئيت سمفونى، اجراى آن تمديد شود. اگرچه اين سوئيت سمفونى در آخرين شب اجرا براى رزمندگان ۸ سال دفاع مقدس به صورت ويژه روى صحنه رفت. راديو ايران نيز در اقدامى بسيار جالب تصميم به پخش مستقيم اين سمفونى از تالار وحدت گرفت. آن هم طى سه شب اجرا، تا گام تازه اى در پخش آثار موسيقى كلاسيك در راديو داشته باشد.
«محمدحسين ايمانى خوشخو» معاون امور هنرى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى از «مجيد انتظامى» رهبر اركستر و «حسين پارسايى» كارگردان نمايش و عوامل اين برنامه، اركستر سمفونيك تهران، گروه كر دفتر موسيقى و گروه نمايش قدردانى كرد. «ايمانى» همچنين از «ابراهيم حاتمى كيا» و «شهرام اسدى» كارگردانان فيلم هاى سينمايى كه موسيقى آنها در اين برنامه اجرا شد نيز قدردانى كرده و گفت: پس از سوئيت سمفونى«رسول عشق و اميد» كه با استقبال مخاطبان مواجه شد، «اين فصل را با من بخوان» به عنوان يك اثر فاخر و ارزشمند در حوزه هنر مقاومت و دفاع مقدس توليد شد. او ضمن قدردانى از مسئولان، رئيس جمهور و وزير فرهنگ و ارشاد اسلامى در حمايت از هنر و توليد آثار فاخر هنرى مانند اين اثر از مردمى كه به خاطر فضاى محدود موفق به تماشاى اين اثر نشدند عذرخواهى كرد و وعده داد كه در فرصتى ديگر «اين فصل را با من بخوان» دوباره اجرا شود. او در پايان پيامى كه به مناسبت اين اجرا داده بود، با تشكر از «عزت الله انتظامى» كه در طول اجراى برنامه «اين فصل را با من بخوان» حضور داشته اظهار اميدوارى كرد كه استاد «عزت الله انتظامى» و فرزند هنرمندش «مجيد انتظامى» سال هاى سال در عرصه هنر كشور فعاليت مؤثر داشته اند. روابط عمومى معاونت امور هنرى وزارت فرهنگ و ارشاداسلامى هم رسماً اعلام كرد كه با توجه به استقبال گسترده و تقاضاى مردم، معاونت امور هنرى در نظر دارد اجراى دوباره اين فصل را با من بخوان را در زمان مناسب ديگرى برنامه ريزى كند كه زمان اجراى آن اعلام خواهد شد.
اين اجرا نه تنها از جانب مردم كه از سوى آهنگسازان نيز با استقبال بسيار گرمى مواجه شد تا آنجا كه نادر مشايخى انجام چنين كاهايى را باعث تلطيف موسيقى دانست و در اين زمينه اعلام كرد كه خلاقيت، نوآورى و دورى از تكرار قطعات تكرارى از جمله ويژگى كنسرت هاى اخير بود و در كنار اين مسائل تنوع حرف اول را مى زد. نادر مشايخى آهنگساز با بيان اين مطلب درخصوص كنسرت هاى برگزار شده در شش ماه اول سال گفت: در ميان كنسرت هايى كه ديدم كنسرت گروه «هم آوايان» به سرپرستى حسين عليزاده را خيلى مثبت و سرشار از نوآورى در عرصه موسيقى ايران مى دانم به همين دليل وجود كنسرت هايى ازاين دست براى فرهنگ سازى موسيقى و بردن اين هنر در ميان مردم لازم و ضرورى است.
سمفونى ايثار يكى از اصلى ترين و جديد ترين قطعات انتظامى بود كه در اصل به مناسبت روز مقاومت ملى، ايثار و پيروزى خرمشهر ساخته شده بود. سمفونى ايثار آخرين ساخته «مجيد انتظامى» است و شامل قطعاتى چون فراق، حيات و ايثار است. اين سمفونى به سفارش «بنياد شهيد و امور ايثارگران» ساخته شده است. در اجراى اخير قطعه پيروزى سمفونى خرمشهر اجرا شد كه به دليل استقبال زياد هرشب به عنوان قطعه بيز هم اجرا شد.
مجيد انتظامى درباره تأليف سمفونى ايثار مى گويد: اين سمفونى اثرى كلاسيك به دنبال ارائه ترجمانى موسيقايى از مفهوم ايثار و فداكارى از جمله ناب ترين ابعاد فطرى انسان است كه از آغاز براى اجراى اركسترسمفونيك تاليف شده بود كه هنگام نوشتن اثر همراهى پيانو ، گيتار، كيتارباس ، درام و دف را در نظر داشتم.
اين آهنگساز و رهبر اركستر درباره كاركرد دف در اين اثر مى گويد: دف در قطعات مختلف اين سمفونى تداعى كننده روح شجاعت، فداكارى و از خود گذشتگى ايثار گران است كه با همراهى گروه كر و نواى حماسى زنجيرهاى دف مخاطب را به احساس واقعى از درك ايثار نزديك مى كند.
«على تفرشى» خواننده سمفونى ايثار نيز در مورد اين قطعه اعتقاد دارد: سمفونى ايثار كه به رهبرى مجيد انتظامى در تالار وحدت اجرا شد در اصل از چهار قسمت تشكيل شده كه در قسمت اول و دوم به عنوان خواننده سوليست (تك خوان) در جمع اركسترسمفونيك هستم و قسمت سوم سمفونى نيزبه صورت به بى كلام و بخش پايانى سمفونى ايثار با همراهى گروه كر اجرامى شود كه البته در اين اجرا تنها بخش هاى با كلام آن اجرا خواهد شد.
وى درباره چگونگى حضور در سمفونى ايثار گفت : سابقه ساخت اين سمفونى به سال ۸۳ زمانى كه ساخت چنين سمفونى به آقاى انتظامى پيشنهاد شد، برمى گردد و من هم از آن زمان به عنوان خواننده براى اين سمفونى انتخاب شدم و خوشبختانه به دليل علاقه اى كه به جشن هاى ملى بويژه فتح خرمشهر دارم با كمال ميل خواستم كه با اركسترسمفونيك همكارى كنم.
اين خواننده در ادامه، تجربه كار با مجيد انتظامى را مفيد مى داند و مى گويد: تجربه كارى من با آقاى انتظامى به ساخت موسيقى فيلم بوى پيراهن يوسف و آواز در آن كار برمى گردد از آن دوران به بعد بود كه در كارهاى مختلف با او همراه شدم و از تجربيات اش استفاده هاى بسيار كردم و خوشحالم كه در سمفونى ايثار بار ديگر در كنار ايشان هستم.
على تفرشى در پايان درباره تجربه آواز در اركستر سمفونيك مى گويد: سمفونى ايثار دومين تجربه ام پس از اجراى سمفونى پيامبر(ص) به رهبرى نادر مشايخى بود كه به نظرمن كاربا اركسترسمفونيك به مراتب حرفه اى تر از ساير شيوه هاى آوازى چون موسيقى پاپ است چراكه قواعد و اصول خاص خودش را مى خواهد و هميشه آواز در اركسترسمفونيك را به عنوان نمونه اى ايده آل در خوانندگى مى دانستم كه خوشبختانه فرصت حضور در گروه اركستر سمفونيك تهران به رهبرى مجيد انتظامى در سمفونى ايثار فراهم شد.
انتظامى خودش در مورد موسيقى فيلم معتقد است: نوع ساختار موسيقى فيلم و اين كه در طول فيلم شنيده شود يا نه بستگى به نوع فيلم و خواست كارگردان دارد. او اعتقاد دارد كه موسيقى اى كه در فيلم حل باشد و شنيده نشود، بهترين موسيقى فيلم است و مى گويد: بستگى به نوع فيلم و نظر كارگردان دارد. البته بايد گفت موسيقى كه قرار است شنيده نشود پس چرا اصلا ساخته مى شود. اما از آنجايى كه گروهى از كارگردانان دوست ندارند موسيقى در فيلم خيلى رو باشد و يا بيرون بزند؛ متناسب با خواست آنها و نوع فيلم، موسيقى ساخته مى شود. ولى نبايد فراموش كنيم كه بعضى وقت ها موسيقى به جاى بخش هايى از فيلم حرف مى زند؛ درست به مانند اين كه براى آن سكانس ها ديالوگى نوشته باشند. بنابراين ما نمى توانيم گويايى موسيقى فيلم را كتمان كنيم و يا فراموش كنيم كه چه نقش مؤثرى در طول فيلم خواهد گذاشت.
اما بد نيست نظرات همكاران انتظامى را در مورد كار و موسيقى فيلم او بدانيم. «كامبيز روشن روان» كه خودش يكى از شناخته شده ترين آهنگسازان موسيقى فيلم در ايران محسوب مى شود، موسيقى انتظامى را بسيار آكادميك مى داند و مى گويد: «تمام آثار موسيقايى مجيد انتظامى به دليل سابقه آموزشى آكادميك اين آهنگساز، هم از بار تكنيكى و علمى بالايى برخوردار است و هم آثار وى در تمام دنيا و ايران قابل عرضه و براى همه قابل قبول است.»
اين آهنگساز با اشاره به اين كه مجيد انتظامى در همه شاخه هاى موسيقى فيلم، قابليت هاى خود را نشان داده است، مى گويد : انتظامى در طيف هاى مختلف، چون فيلم هاى مذهبى، تاريخى، سياسى، اجتماعى، احساسى، اكشن و. . . كار كرده است. به فرض در فيلمى چون «بايسيكل ران» از موسيقى كشورهاى ديگر و تم موسيقى و سازهاى افغانى استفاده كرده است. همچنين در فيلم «از كرخه تا راين» از زبان جهانى موسيقى استفاده كرده و در همه آنها موفق از آب در آمده است. وى با اشاره به كم بودن تعداد آهنگسازانى مثل انتظامى، تصريح كرد : در جامعه موسيقى ما تعداد آهنگسازانى كه بار علمى، توانايى تكنيكى و آكادميكى در عرصه موسيقى فيلم و آثار موسيقى داشته باشد، كم و محدود است.
«شاهين فرهت» نيز از آن دسته افرادى است كه اين روز ها مشغول نوشتن سمفونى هاى مختلف است. او در مورد كارهاى موسيقايى انتظامى مى گويد: مجيد انتظامى با ساختن موسيقى به فيلم رونق و فضا مى دهد. وظيفه موسيقى فيلم، تقويت فضاى فيلم و نه نشان دادن آن است كه اين خصيصه در موسيقى هاى فيلمى كه مجيد انتظامى ساخته است، به خوبى مشاهده مى شود. همچنين انتظامى در تركيب بندى سازها، خوش سليقه و خوب عمل كرده است و بهتر است اين آثار به صورت نت هم چاپ و در دسترس همگان قرار گيرد.
اين آهنگساز با اشاره به اين كه بهتر است كارگردان هاى ايرانى هنر موسيقى و قابليت هاى آن را بشناسند، مى گويد: بيشتر كارگردانان بزرگ دنيا چون آلفرد هيچكاك و چارلى چاپلين با موسيقى آشنا بودند و دليل ماندگارى موسيقى فيلم هاى اين كارگردان، ازمؤثر بودن اين ويژگى در آثارشان حكايت مى كند.
فرهت مقوله موسيقى فيلم را در ايران جوان مى داند و اعتقاد دارد كه مبحث موسيقى فيلم در كشورهاى غربى بخصوص آمريكا از ۱۹۳۰ شكل گرفته است؛ به همين خاطر اين كشور ها از اين لحاظ داراى يك تاريخ طولانى و عظيم هستند كه منجر به پديدار شدن شاخه هاى مختلف موسيقى در اين عرصه و تخصصى شدن رشته موسيقى فيلم شده است. او مى گويد: تخصصى شدن شاخه هاى موسيقى فيلم، منجر به رشد مكتب و رشد موسيقى فيلم شده است؛ درحالى كه اين رشته در ايران به صورت جدى پس از انقلاب به وجود آمده است كه خود اين، جاى بسى خوشحالى است. اما بهتر بود اين فعاليت به صورت يك رشته آكادميك در مى آمد. به هرحال، خود اين مسأله كه آهنگسازان، به طور مشخص، هر كدام سبك و شخصيت هنرى واحد دارند، خوب و جاى خوشحالى دارد. موسيقى فيلم هايى چون «دوئل » و «از كرخه تا راين» جزو آثار شنيدنى مجيد انتظامى است.
«ستار اوركى» نيز يكى ديگر از آهنگسازانى است كه موسيقى فيلم هاى انتظامى را بسيار خوب و حرفه اى مى داند. او مى گويد: شخصيت هنرى مجيد انتظامى جدا از شخصيت ذاتى وى نيست. همچنين آثار وى در عرصه موسيقى فيلم براى همه اقشار شنيدنى و ستودنى است. بسيارى از موسيقى متن هاى مجيد انتظامى به دليل كيفيت بالاى موسيقى وعميق بودن آن، هنوز در خاطر ها مانده است كه از آن ميان مى توان به موسيقى فيلم «بايسيكل ران» و «از كرخه تا راين» اشاره كرد.
وى با اظهار تأسف از اين كه هميشه موسيقى آخرين قرعه مالى را به نام خود مى كند، معتقد است كه مشكلات مادى بر نوع كار بسيارى از آهنگسازان تأثيرات بدى مى گذارد. به فرض مثال، من به عنوان آهنگساز، اگر بودجه مكفى در اختيارم گذاشته شود، در انتخاب اركستر، نوازنده و. . . وسواس زيادى به خرج مى دهم؛ درغير اين صورت مجبورم كه از اركستر يا نوازنده خوب استفاده نكنم.
اين آهنگساز با انتقاد از انتخاب نادرست بعضى از كارگردان ها براى موسيقى فيلم نيز اعتقاد دارد كه آگاهى و آشنايى كارگردان به نوع موسيقى آهنگسازان منجر به ساخت موسيقى متناسب با آن فيلم مى شود. اما در حال حاضر اين مقوله رعايت نمى شود و موسيقى فيلم زير پاى تصوير له مى شود. اميدوارم ما به روزگارى برسيم كه ديگر مؤلفه «عجله» را در كارهاى خود نبينيم. به فرض مثال بسيارى از كارگردان ها از همان ابتداى فيلم با آهنگساز قرارداد نمى بندند و ۱۰ روز مانده به جشنواره يا پخش سريال به سراغ آهنگساز مى روند كه در بيشتر مواقع آهنگساز به دليل تنگدستى مجبور به قبول كار مى شود.
اوركى با اشاره به اين كه موسيقى درحال حاضر براى پر كردن فضاى تصوير به كار برده مى شود، مى گويد: نگاه تخصصى به موسيقى فيلم و اين كه موسيقى جدا از تصوير بايد شخصيت جداگانه اى داشته باشد، هنوز وجود ندارد. مثلاً نگاه تخصصى منجر شده كه موسيقى فيلم هايى چون «شايد وقتى ديگر» به آهنگسازى «بابك بيات»، «سربداران » ساخته « فرهاد فخرالدينى »، «دليران تنگستان » ساخته«احمد پژمان» بعد از سال ها هنوز در ذهن و خاطره مردم باقى بماند. موسيقى بسيارى از تصاوير را به تصاوير ماندگار مبدل مى كند؛ البته نقش كارگردان خوب در اين زمينه غير قابل انكار است.
Rock Magic
17-10-2007, 20:32
در عرف و زبان موسيقيدانان آماتور يا غيرحرفه‌اي، «موسيقي كلاسيك» معمولاً به موسيقي عمومي، همگاني و يا مردم‌پسند رايج اطلاق ميشود.در واژگان موسيقي، كلاسيسم با معناي بسيار محدودتري به كار گرفته ميشود. به عبارت ديگر واژه «كلاسيسم1» آثار موسيقيدانان دوران كلاسيك يا كهن چون هايدن، موتسارت و آثار اوليه بتهوون و تا اندازه‌اي شوبرت را دربرمي‌گيرد.
در مقابل سبك و شيوه رمانتيك قرن 19 موسيقي كلاسيك در كل با محدوديت وجودگرايانه احساساتي و فورماليسم3 (شكل‌گرايي) و سادگي مشخص و متمايز ميشود. شيوه كلاسيسم از زمان تولد هايدن (1732) و بتهوون و مرگ شوبرت (1827) برحسب تقدم و تأخر از 1750 تا 1820 ادامه پيدا مي‌كند.
از اين رو منطقي است كه ما به اين دوره نام «كلاسيك» بدهيم. چراكه شاهكارهاي موسيقي از همين عصر تا به امروز عرضه شده و پا برجا مانده است. آثار برجسته‌اي در اين زمينه، به تساوي توسط آهنگسازان اوليه خلق شده است، همانند آثار باخ و پالسترينا.
اصطلاح كلاسيك غالباً به آثار اين آهنگسازان نيز اطلاق شده است. با اين همه بهتر آن است كه اين اصطلاح را به عنوان عبارتي ستايش‌آميز در ذهن خود نياوريم، بلكه دقيقاً به آن نام وقايع‌نگاري4 يا ترتيب زماني بدهيم.
به طور كلي اصطلاح كلاسيك به سبكي از موسيقي اطلاق ميشود كه تقريباً بين سال‌هاي 1785 و 1820 توسط هايدن، موتسارت و بتهوون پديد آمده است. برخي از موسيقي‌شناسان، موسيقي شوبرت را نيز به آن افزوده‌اند، درحالي‌كه ديگران آثار پس از بتهوون را كه بيشتر به سبك رمانتيسم نزديك است، موسيقي كلاسيك خوانده‌اند. خصيصه اصلي كلاسيسم در موسيقي، محدوديت آن در بيان احساسات فردي آهنگساز است كه با موسيقي رمانتيك ارتباط پيدا مي‌كند.
در كل، موسيقي «سازي» از موسيقي آوازي دوران كلاسيك اهميت بيشتري پيدا مي‌كند كه فرم‌هاي مطلوب، اورتور، دايور تيمنتو5، (نوعي موسيقي‌سازي در چند بخش) تم و وارسيون‌ها و انواع موسيقي در اجراي سونات، كنسرتو، سنفني و انواع موسيقي مجلسي (تريو، كوارتت، كوئينتت و غيره) بودند. اصطلاح موسيقي كلاسيك6 گاه براي تميز دادن موسيقي جدي از موسيقي همگاني، عمومي و رايج به كار گرفته ميشود.
اين وجه تمايز كاملاً قراردادي و اختياري است و اصطلاح موسيقي كلاسيك بسيار گنگ و نامفهوم به نظر مي‌آيد. از اين رو اصطلاح كلاسيسم را معمولاً كلامي مبهم مي‌پندارند، ام‍ّا در واقع سه قلمرو براي معناي آن قايل گشته‌اند:
1. موسيقي كهن 2. موسيقي ويژه‌اي مخالف و مغاير با موسيقي رمانتيك و احساساتي 3. نوعي از موسيقي كه به سبك هايدن، موتسارت و بتهوون وابسته باشد. (1809-1732)
در دوران كلاسيك چهار آهنگساز برجسته خودنمايي مي‌كنند: كريستوف گلوك7 (1787-1714)
آهنگساز آلماني كه به خاطر ايجاد اصطلاحاتي در ا‌ُپرا شهرت دارد.
هايدن8 (1809-1732)
آهنگساز اتريشي سازندة سنفوني‌ها و اوراتوريها و سوناتها.
موتسارت9 (1791-1956)
آهنگساز اتريشي، خالق سنفوني‌هاي بزرگ، موسيقي مجلسي و اپرا.
بتهوون10 (1827-1770)
آهنگساز آلماني، سازندة سنفوني‌ها، موسيقي مجلسي، موسيقي براي پيانو، م‍ِس، اپرا، اوراتوريو.
فرهنگ موسيقي هارپر11 تأليف كريستين امر12 درباره كلاسيسم مي‌نويسد: «كلاسيسم اصطلاحي است كلي براي سبكي از موسيقي كه تقريباً بين سال‌هاي 1785 و 1820 به موسيقي هايدن، موتسارت و بتهوون و ديگران از جمله شوبرت اطلاق ميشد، ام‍ّا به اعتقاد برخي سبك رمانتيسم نيز از خصيصه كلاسيسم بي‌بهره نمانده است.
زيبايي، ظرافت، ملاحت و بازداري و ممانعت آن از بيان احساسات فردي كه با موسيقي رمانتيك سر سازگاري دارد، از خصيصه كلاسيسم به شمار آمده است.
در كل، موسيقي سازي بيشتر از موسيقي آوازي در دوران كلاسيسم اهميت پيدا مي‌كند. اشكال مطلوب و به‌خواسته در موسيقي كلاسيك (اورتور، دايورتيمونتو، تم و وارياسيون‌ها و اشكال گونه‌گون موسيقي) با سونات، كنسرتو و موسيقي مجلسي (تريو، توارنت، كوئينتت و غيره) پيوند مي‌خورند.
سازها براي بيشتر بخش‌ها متعلق به دوران كلاسيك پيشين بودند و به طور وسيعي مكتب مانهايم13 را پذيرا شدند.
و فرهنگ موسيقي تأليف ارتور جكوبز A.Jacobs مي‌نويسد: «اصطلاح كلاسيسم معمولاً با خصيصه‌اي بسيار مهم در كار گرفته ميشود، ام‍ّا با سه معناي اصلي و كلي
(1. متمايز از موسيقي عامه‌پسند و همگاني 2. مخالفت با موسيقي رمانتيك 3. موسيقي كلاسيك ديني).
در عمل اصطلاح كلاسيسم كلاً به موسيقي قرن 18 و اوايل قرن 19 محدود ميشود كه حاكمان آن هايدن، موتسارت و بتهوون بودند. البته برخي از موسيقي‌شناسان موسيقي شوبرت را هم به موسيقي هايدن، موتسارت و بتهوون افزودند.
نئوكلاسيسم
نهضتي از قرن بيستم كه اساساً بازتابي است بر ضد ا‌ِموسيوناليسم14)عاطفه‌گر يي) مهارنشده اواخر نهضت رمانتيسم كه با آرمان‌هاي زيبايي‌شناختي و اشكال و يا روش‌هايي كه از موسيقي اوليه آهنگسازان، به‌ويژه از آهنگسازان قرن 18 چون باخ، مندل، پرگولزي، موتسارت و غيره ريشه گرفته باشند.
اين تأثير تأكيد آشكاري است بر ساختار كنترپواني و تكيه بر احياي اشكال كهن موسيقي چون توكاتا15 (آهنگي با فرم آزاد) و پاساكاگليا16 (يك قطعه‌سازي به ويژه يك رقص) فوگ17 (آهنگي كه از كانون18 مشتق ميشود و در آن ظاهراً تم اصلي به هنگام بسط، از تم‌هاي فرعي مي‌گريزد) اوستيناتو (نمودار يا ريتمي در موسيقي كه مصرانه تكرار شود) كنسرتو گروسو19 (كنسرتي كه براي سه ساز به سبك سوناتر ساخته شده باشد) ريچركاره20 (نوعي كمپوزيسيون كنترپواني‌سازي رايج در قرن 16 و 18 به‌ويژه با روش تقليدي) موتت21 (يك قطعه آواز چندصدايي كه بر اساس يكي از فصول انجيل ساخته ميشود) با كاهش و تقليل رنگ‌هاي اركستري، طنين و رسايي‌ها و رها كردن موسيقي برنامه‌اي و تمايل كلي به سبكي بروني و عيني و مستقل، كه غالباً ضد احساسات رمانتيك برمي‌خيزد.
بازگشت به باخ (يا ديگر آهنگسازان اوليه) الزاماً به معناي برگشت به زبان موسيقايي زمان او نيست.
نئوكلاسيسم بيش از پيش ناموزون‌تر و از لحاظ ريتم پيچيده‌تر ميشود، چراكه خطوط فرعي رخصت پيدا مي‌كنند تا طبق عملكرد ملوديك خود و بدون توجه به تركيبات هارمونيك، به حركت درمي‌آيند.
پس از موارد استثنايي چون سونات در ديم ناتي ويتاتيس كريست22 اثر بوسوني23 نوازندة پيانو و آهنگساز ايتاليايي (1924ـ1866) و سنفني كلاسيك اثر پروكوفيف24 آهنگساز روسي (1953ـ1891) رواج يافت و تقريباً در 1920 با روندي برجسته (نوعي موسيقي كه خصيصه ممتاز آن تكرار متناوب تم اصلي است) عرضه گشت.
سونات براي پيانو فورته (1922) و اوكتت25 آهنگي براي هشت ساز زهي يا بادي اثر استراوينسكي26 آهنگساز روسي (1971ـ1882) در ميان نمونه‌هاي مشخص نئوكلاسيسم وضوح بيشتري دارند.
در ميان آهنگسازاني كه برداشت‌هاي نئوكلاسيسم خود را بسط و گسترش دادند، بايد از بارتوك27 آهنگساز مجارستاني (1945ـ 1881) هيندميت28 آهنگساز آلماني (1963ـ 1895) كاسه‌لا آهنگساز ايتاليايي (1947ـ 1883) ماليپيرو29 آهنگساز ايتاليايي، پيستون piston و ديگران را نام برد.
به هر تقدير پس از مرگ بوسوني، اصطلاح نئوكلاسيسم نظر بسياري از آهنگسازان را به خود جلب كرد و به عنوان نهضتي متعالي از 1930 تا 1940 برجاي ماند.
در ميان آهنگسازاني كه به نئوكلاسيسم توجه ويژه‌اي مبذول داشتند، بايد از ايگور استراوينسكي نام برد كه كنسرتوي پيانوي او ا‌ُديپوس ركس30 يا شاه اوديپوس و سنفني پژوم31 (1930) حاكي از اين تمايل ويژه او به نئوكلاسيسم در موسيقي است.
هيندميت در نخستين ورسيون چرخه آوازي خود با نام «زندگي مريم مقدس» به اين نهضت روي مي‌آورد.
آلبر روسل32 (1937ـ 1869) آهنگساز فرانسوي آلفردو كاسه‌لا33 (1947ـ 1883) آهنگساز ايتاليايي ماليپيرو (1973ـ1882) آهنگساز ايتاليايي، ماكس رگر34 (1916ـ1873) آهنگساز آلماني و والتر پيستون35 آهنگساز آمريكايي (1976ـ1891) پروكوفيف36 آهنگساز روسي (1953ـ1891) به ويژه آثار هينديت عناصر ديگرساني كلاسيسم را در سبك مدرن به تصوير مي‌كشند.
هيندميت در بسياري از كمپوزيسيون‌هاي خود كنتريوان باروك را در كار مي‌گيرد. ام‍ّا هارموني‌هاي او به قرن بيستم سر مي‌كشند كه گستره كروماتيسيزم37 (فواصل نيم‌پرده) در آنها كاملاً مشهود است
در مقابل سبك و شيوه رمانتيك قرن 19 موسيقي كلاسيك در كل با محدوديت وجودگرايانه احساساتي و فورماليسم3 (شكل‌گرايي) و سادگي مشخص و متمايز ميشود. شيوه كلاسيسم از زمان تولد هايدن (1732) و بتهوون و مرگ شوبرت (1827) برحسب تقدم و تأخر از 1750 تا 1820 ادامه پيدا مي‌كند.
از اين رو منطقي است كه ما به اين دوره نام «كلاسيك» بدهيم. چراكه شاهكارهاي موسيقي از همين عصر تا به امروز عرضه شده و پا برجا مانده است. آثار برجسته‌اي در اين زمينه، به تساوي توسط آهنگسازان اوليه خلق شده است، همانند آثار باخ و پالسترينا.
اصطلاح كلاسيك غالباً به آثار اين آهنگسازان نيز اطلاق شده است. با اين همه بهتر آن است كه اين اصطلاح را به عنوان عبارتي ستايش‌آميز در ذهن خود نياوريم، بلكه دقيقاً به آن نام وقايع‌نگاري4 يا ترتيب زماني بدهيم.
به طور كلي اصطلاح كلاسيك به سبكي از موسيقي اطلاق ميشود كه تقريباً بين سال‌هاي 1785 و 1820 توسط هايدن، موتسارت و بتهوون پديد آمده است. برخي از موسيقي‌شناسان، موسيقي شوبرت را نيز به آن افزوده‌اند، درحالي‌كه ديگران آثار پس از بتهوون را كه بيشتر به سبك رمانتيسم نزديك است، موسيقي كلاسيك خوانده‌اند. خصيصه اصلي كلاسيسم در موسيقي، محدوديت آن در بيان احساسات فردي آهنگساز است كه با موسيقي رمانتيك ارتباط پيدا مي‌كند.
در كل، موسيقي «سازي» از موسيقي آوازي دوران كلاسيك اهميت بيشتري پيدا مي‌كند كه فرم‌هاي مطلوب، اورتور، دايور تيمنتو5، (نوعي موسيقي‌سازي در چند بخش) تم و وارسيون‌ها و انواع موسيقي در اجراي سونات، كنسرتو، سنفني و انواع موسيقي مجلسي (تريو، كوارتت، كوئينتت و غيره) بودند. اصطلاح موسيقي كلاسيك6 گاه براي تميز دادن موسيقي جدي از موسيقي همگاني، عمومي و رايج به كار گرفته ميشود.
اين وجه تمايز كاملاً قراردادي و اختياري است و اصطلاح موسيقي كلاسيك بسيار گنگ و نامفهوم به نظر مي‌آيد. از اين رو اصطلاح كلاسيسم را معمولاً كلامي مبهم مي‌پندارند، ام‍ّا در واقع سه قلمرو براي معناي آن قايل گشته‌اند:
1. موسيقي كهن 2. موسيقي ويژه‌اي مخالف و مغاير با موسيقي رمانتيك و احساساتي 3. نوعي از موسيقي كه به سبك هايدن، موتسارت و بتهوون وابسته باشد. (1809-1732)
در دوران كلاسيك چهار آهنگساز برجسته خودنمايي مي‌كنند: كريستوف گلوك7 (1787-1714)
آهنگساز آلماني كه به خاطر ايجاد اصطلاحاتي در ا‌ُپرا شهرت دارد.
هايدن8 (1809-1732)
آهنگساز اتريشي سازندة سنفوني‌ها و اوراتوريها و سوناتها.
موتسارت9 (1791-1956)
آهنگساز اتريشي، خالق سنفوني‌هاي بزرگ، موسيقي مجلسي و اپرا.
بتهوون10 (1827-1770)
آهنگساز آلماني، سازندة سنفوني‌ها، موسيقي مجلسي، موسيقي براي پيانو، م‍ِس، اپرا، اوراتوريو.
فرهنگ موسيقي هارپر11 تأليف كريستين امر12 درباره كلاسيسم مي‌نويسد: «كلاسيسم اصطلاحي است كلي براي سبكي از موسيقي كه تقريباً بين سال‌هاي 1785 و 1820 به موسيقي هايدن، موتسارت و بتهوون و ديگران از جمله شوبرت اطلاق ميشد، ام‍ّا به اعتقاد برخي سبك رمانتيسم نيز از خصيصه كلاسيسم بي‌بهره نمانده است.
زيبايي، ظرافت، ملاحت و بازداري و ممانعت آن از بيان احساسات فردي كه با موسيقي رمانتيك سر سازگاري دارد، از خصيصه كلاسيسم به شمار آمده است.
در كل، موسيقي سازي بيشتر از موسيقي آوازي در دوران كلاسيسم اهميت پيدا مي‌كند. اشكال مطلوب و به‌خواسته در موسيقي كلاسيك (اورتور، دايورتيمونتو، تم و وارياسيون‌ها و اشكال گونه‌گون موسيقي) با سونات، كنسرتو و موسيقي مجلسي (تريو، توارنت، كوئينتت و غيره) پيوند مي‌خورند.
سازها براي بيشتر بخش‌ها متعلق به دوران كلاسيك پيشين بودند و به طور وسيعي مكتب مانهايم13 را پذيرا شدند.
و فرهنگ موسيقي تأليف ارتور جكوبز A.Jacobs مي‌نويسد: «اصطلاح كلاسيسم معمولاً با خصيصه‌اي بسيار مهم در كار گرفته ميشود، ام‍ّا با سه معناي اصلي و كلي
(1. متمايز از موسيقي عامه‌پسند و همگاني 2. مخالفت با موسيقي رمانتيك 3. موسيقي كلاسيك ديني).
در عمل اصطلاح كلاسيسم كلاً به موسيقي قرن 18 و اوايل قرن 19 محدود ميشود كه حاكمان آن هايدن، موتسارت و بتهوون بودند. البته برخي از موسيقي‌شناسان موسيقي شوبرت را هم به موسيقي هايدن، موتسارت و بتهوون افزودند.
نئوكلاسيسم
نهضتي از قرن بيستم كه اساساً بازتابي است بر ضد ا‌ِموسيوناليسم14)عاطفه‌گر يي) مهارنشده اواخر نهضت رمانتيسم كه با آرمان‌هاي زيبايي‌شناختي و اشكال و يا روش‌هايي كه از موسيقي اوليه آهنگسازان، به‌ويژه از آهنگسازان قرن 18 چون باخ، مندل، پرگولزي، موتسارت و غيره ريشه گرفته باشند.
اين تأثير تأكيد آشكاري است بر ساختار كنترپواني و تكيه بر احياي اشكال كهن موسيقي چون توكاتا15 (آهنگي با فرم آزاد) و پاساكاگليا16 (يك قطعه‌سازي به ويژه يك رقص) فوگ17 (آهنگي كه از كانون18 مشتق ميشود و در آن ظاهراً تم اصلي به هنگام بسط، از تم‌هاي فرعي مي‌گريزد) اوستيناتو (نمودار يا ريتمي در موسيقي كه مصرانه تكرار شود) كنسرتو گروسو19 (كنسرتي كه براي سه ساز به سبك سوناتر ساخته شده باشد) ريچركاره20 (نوعي كمپوزيسيون كنترپواني‌سازي رايج در قرن 16 و 18 به‌ويژه با روش تقليدي) موتت21 (يك قطعه آواز چندصدايي كه بر اساس يكي از فصول انجيل ساخته ميشود) با كاهش و تقليل رنگ‌هاي اركستري، طنين و رسايي‌ها و رها كردن موسيقي برنامه‌اي و تمايل كلي به سبكي بروني و عيني و مستقل، كه غالباً ضد احساسات رمانتيك برمي‌خيزد.
بازگشت به باخ (يا ديگر آهنگسازان اوليه) الزاماً به معناي برگشت به زبان موسيقايي زمان او نيست.
نئوكلاسيسم بيش از پيش ناموزون‌تر و از لحاظ ريتم پيچيده‌تر ميشود، چراكه خطوط فرعي رخصت پيدا مي‌كنند تا طبق عملكرد ملوديك خود و بدون توجه به تركيبات هارمونيك، به حركت درمي‌آيند.
پس از موارد استثنايي چون سونات در ديم ناتي ويتاتيس كريست22 اثر بوسوني23 نوازندة پيانو و آهنگساز ايتاليايي (1924ـ1866) و سنفني كلاسيك اثر پروكوفيف24 آهنگساز روسي (1953ـ1891) رواج يافت و تقريباً در 1920 با روندي برجسته (نوعي موسيقي كه خصيصه ممتاز آن تكرار متناوب تم اصلي است) عرضه گشت.
سونات براي پيانو فورته (1922) و اوكتت25 آهنگي براي هشت ساز زهي يا بادي اثر استراوينسكي26 آهنگساز روسي (1971ـ1882) در ميان نمونه‌هاي مشخص نئوكلاسيسم وضوح بيشتري دارند.
در ميان آهنگسازاني كه برداشت‌هاي نئوكلاسيسم خود را بسط و گسترش دادند، بايد از بارتوك27 آهنگساز مجارستاني (1945ـ 1881) هيندميت28 آهنگساز آلماني (1963ـ 1895) كاسه‌لا آهنگساز ايتاليايي (1947ـ 1883) ماليپيرو29 آهنگساز ايتاليايي، پيستون piston و ديگران را نام برد.
به هر تقدير پس از مرگ بوسوني، اصطلاح نئوكلاسيسم نظر بسياري از آهنگسازان را به خود جلب كرد و به عنوان نهضتي متعالي از 1930 تا 1940 برجاي ماند.
در ميان آهنگسازاني كه به نئوكلاسيسم توجه ويژه‌اي مبذول داشتند، بايد از ايگور استراوينسكي نام برد كه كنسرتوي پيانوي او ا‌ُديپوس ركس30 يا شاه اوديپوس و سنفني پژوم31 (1930) حاكي از اين تمايل ويژه او به نئوكلاسيسم در موسيقي است.
هيندميت در نخستين ورسيون چرخه آوازي خود با نام «زندگي مريم مقدس» به اين نهضت روي مي‌آورد.
آلبر روسل32 (1937ـ 1869) آهنگساز فرانسوي آلفردو كاسه‌لا33 (1947ـ 1883) آهنگساز ايتاليايي ماليپيرو (1973ـ1882) آهنگساز ايتاليايي، ماكس رگر34 (1916ـ1873) آهنگساز آلماني و والتر پيستون35 آهنگساز آمريكايي (1976ـ1891) پروكوفيف36 آهنگساز روسي (1953ـ1891) به ويژه آثار هينديت عناصر ديگرساني كلاسيسم را در سبك مدرن به تصوير مي‌كشند.
هيندميت در بسياري از كمپوزيسيون‌هاي خود كنتريوان باروك را در كار مي‌گيرد. ام‍ّا هارموني‌هاي او به قرن بيستم سر مي‌كشند كه گستره كروماتيسيزم37 (فواصل نيم‌پرده) در آنها كاملاً مشهود است
sise
21-10-2007, 21:31
حتی اگر در موسیقی خیلی حرفه ای نباشیم و دو قطعه کاملا" ناشناس برای ما پخش کنند خیلی سریع میتونیم با یک قضاوت اولیه بگیم که کدامیک از این دوقطعه کلاسیک هست و کدام نیست. چرا اینگونه است؟ اصلا" به واقع موسیقی کلاسیک یعنی چه؟ آیا هر قطعه ای که در آن دسته سازهای زهی و برنجی و ... به اجرا میپردازند یا یک پیانیست خیلی دقیق و درست به اجرای نت یپردازد کلاسیک هست و بقیه قطعات که نوازنده ها اغلب بدون داشتن نت به اجرای موسیقی میپردازند کلاسیک نیست؟
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بسیاری از ما موسیقی افرادی چون باخ، هندل، وی والدی، شوپن، لیست، واگنر، چایکفسکی، اشتراوس و .... را کلاسیک مینامیم حال آنکه تمام این بزرگان سبکی غیر از کلاسیک در موسیقی دنبال میکردند. آنچه کاملا" مشخص هست موسیقی این افراد به انظمام موسیقیدانان کلاسیک مانند موتزارت یا بتهوون و ... تفاوت هایی آشکار با بسیاری از موسیقی های قرن حاضر دارد. بله موضوع دوتا شد، اول اینکه اصلا" اصطلاح موسیقی کلاسیک درست هست یا نه؟ و دوم اینکه آیا این اصطلاح به درستی بکار میرود یا خیر؟
بکار بردن اصطلاح موسیقی کلاسیک برای کارهایی غیر از موسیقیدانان دوره کلاسیک نادرست بوده اما متاسفانه رایج هست. بگونه ای که حتی اگر در بزرگترین فروشگاه های موسیقی در خارج از کشور هم بروید بوضوح قسمتی از فروشگاه را میتوانید ببینید که در بالای آن تابلو CLASSIC زده شده و در این قسمت انواع کارهای دوره های پیش از باروک، باروک، کلاسیک تا رمانتیک بفروش میرسد. چرا این لغت برای عنوان کردن سبک موسیقی طی این دوره های خاص بکار برده شده؟ شاید منظور از کلاسیک نوعی از موسیقی باشد که حالت جدی داشته باشد، اما مگر بسیاری از قطعات Jazz یا Rock جدی نیستند؟ شاید منظور نوعی از موسیقی باشد که برتر است یا بقولی معنی موسیقی خوب را بدهد. که بازهم درست نیست چون بسیاری از کارهای موسیقیدانان معاصر هستند در مقام مقایسه پا به پای کارهای بزرگان موسیقی گذشته عزض اندام میکنند.
به دردسرتان نیندازم هر اصطلاحی بخواهیم بکار ببریم جای اشکال دارد و واقعا" تعریف دقیقی را نمی توان برای سبک این دوره های موسیقی بیان کرد. اما یکی از جالبترین تعریف هایی که در کتاب تجزیه و تحلیل موسیقی برای جوانان از لئونارد برنستاین خوندم این بود که تفاوت موسیقی این دوره ها با موسیقی امروز بیشتر در تهیه پارتیتورهای دقیق هر ساز یا خواننده و تاکید بر اجرای مو به موی نت ها با احساساتی که آهنگساز مشخص کرده میباشد. مثلا" با فرض توانا بودن نوازنده ها، اجرای یک کار کلاسیک توسط دو گروه ارکستر در دو جای مختلف دنیا نباید خیلی با هم متفاوت باشد. حال آنکه اگر قطعه Nice Work If You Can Get It از آقای George Gershwin را که توسط Ella Fitzgerald و آقای Stings (و خیلی های دیگه) اجرا شده گوش کنید خواهید دید که تفاوت های بسیاری دارند و در عین حال همه یک قطعه از Gershwin هستند.
موسیقی دوره های کلاسیک، باروک و ... آنقدر دقیق و جدی تنظیم میشد که اگر گروهی کوچکترین تغییر در اجرای آن میداد دیگر آن قطعه بنام اصلی خودش شناخته نمیشد، کما اینکه بارها دیده ایم هنگامی که گروه های ضعیف به اجرای کارهای کلاسیک می پردازند، این اجرا ها مورد قبول مخاطبین و منتقدین موسیقی قرار نمیگیرد اما موسیقی امروز اینگونه نیست. یک قطعه موسیقی pop رو ممکنه یک ده ها نفر به صورت های مختلف اجرا کنند و نام آن همواره یکی باشد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بسیاری از ما موسیقی افرادی چون باخ، هندل، وی والدی، شوپن، لیست، واگنر، چایکفسکی، اشتراوس و .... را کلاسیک مینامیم حال آنکه تمام این بزرگان سبکی غیر از کلاسیک در موسیقی دنبال میکردند. آنچه کاملا" مشخص هست موسیقی این افراد به انظمام موسیقیدانان کلاسیک مانند موتزارت یا بتهوون و ... تفاوت هایی آشکار با بسیاری از موسیقی های قرن حاضر دارد. بله موضوع دوتا شد، اول اینکه اصلا" اصطلاح موسیقی کلاسیک درست هست یا نه؟ و دوم اینکه آیا این اصطلاح به درستی بکار میرود یا خیر؟
بکار بردن اصطلاح موسیقی کلاسیک برای کارهایی غیر از موسیقیدانان دوره کلاسیک نادرست بوده اما متاسفانه رایج هست. بگونه ای که حتی اگر در بزرگترین فروشگاه های موسیقی در خارج از کشور هم بروید بوضوح قسمتی از فروشگاه را میتوانید ببینید که در بالای آن تابلو CLASSIC زده شده و در این قسمت انواع کارهای دوره های پیش از باروک، باروک، کلاسیک تا رمانتیک بفروش میرسد. چرا این لغت برای عنوان کردن سبک موسیقی طی این دوره های خاص بکار برده شده؟ شاید منظور از کلاسیک نوعی از موسیقی باشد که حالت جدی داشته باشد، اما مگر بسیاری از قطعات Jazz یا Rock جدی نیستند؟ شاید منظور نوعی از موسیقی باشد که برتر است یا بقولی معنی موسیقی خوب را بدهد. که بازهم درست نیست چون بسیاری از کارهای موسیقیدانان معاصر هستند در مقام مقایسه پا به پای کارهای بزرگان موسیقی گذشته عزض اندام میکنند.
به دردسرتان نیندازم هر اصطلاحی بخواهیم بکار ببریم جای اشکال دارد و واقعا" تعریف دقیقی را نمی توان برای سبک این دوره های موسیقی بیان کرد. اما یکی از جالبترین تعریف هایی که در کتاب تجزیه و تحلیل موسیقی برای جوانان از لئونارد برنستاین خوندم این بود که تفاوت موسیقی این دوره ها با موسیقی امروز بیشتر در تهیه پارتیتورهای دقیق هر ساز یا خواننده و تاکید بر اجرای مو به موی نت ها با احساساتی که آهنگساز مشخص کرده میباشد. مثلا" با فرض توانا بودن نوازنده ها، اجرای یک کار کلاسیک توسط دو گروه ارکستر در دو جای مختلف دنیا نباید خیلی با هم متفاوت باشد. حال آنکه اگر قطعه Nice Work If You Can Get It از آقای George Gershwin را که توسط Ella Fitzgerald و آقای Stings (و خیلی های دیگه) اجرا شده گوش کنید خواهید دید که تفاوت های بسیاری دارند و در عین حال همه یک قطعه از Gershwin هستند.
موسیقی دوره های کلاسیک، باروک و ... آنقدر دقیق و جدی تنظیم میشد که اگر گروهی کوچکترین تغییر در اجرای آن میداد دیگر آن قطعه بنام اصلی خودش شناخته نمیشد، کما اینکه بارها دیده ایم هنگامی که گروه های ضعیف به اجرای کارهای کلاسیک می پردازند، این اجرا ها مورد قبول مخاطبین و منتقدین موسیقی قرار نمیگیرد اما موسیقی امروز اینگونه نیست. یک قطعه موسیقی pop رو ممکنه یک ده ها نفر به صورت های مختلف اجرا کنند و نام آن همواره یکی باشد.
sise
22-10-2007, 03:12
نویسنده: مهدی عاطف راد
آثار موسیقی کلاسیک بسیار متنوع و گوناگونند و آن ها را می توان به سه گروه مختلف بخش بندی کرد. موسیقی سازی- موسیقی آوازی- موسیقی صحنه ای.
موسیقی سازی:
این گروه آثار برای یک یا چند ساز یا برای ارکستر کوچک( مجلسی) یا برای ارکستر بزرگ تصنیف می شوند. یکی از انواع این آثار که برای یک ساز تنها یا دو ساز تصنیف می شود، سونات می باشد. دوئت اثری برای دو ساز، تریو اثری برای سه ساز، کورتت اثری برای چهار ساز، کوئینتت اثری برای پنج ساز، سکستت اثری برای شش ساز، سپتت اثری برای هفت ساز، اکتت اثری برای هشت ساز می باشد. موسیقی مجلسی اثری است برای ارکستری کوچک حد اکثر با ده- دوازده نوازنده که معمولاً سازهای زهی در آن نقش مهم تری دارند.
سمفونی اثری است برای ارکستر بزرگ که معمولاً به فرم سونات و دارای چهار بخش یا بیشتر است که در توصیف افکار و احساسات و ایده ها و عاطفه های عمیق تصنیف می شود و یکی از عالی ترین و کامل ترین شکل های موسیقی کلاسیک است. کنسرتو اثری است برای یک ساز در برابر ارکستر. معمولاً این ساز سلو ویولن یا پیانو و گاهی نیز گیتار یا هارپ و فلوت و دیگر سازهاست و در این گونه آثار ساز در برابر ارکستر نقش اصلی و ارکستر نقش همراهی کننده را بر عهده دارد و بین آن ها مکالمه ای همراه با پرسش و پاسخ یا همنوایی برقرار است. کنسرتو ها اغلب دارای سه قسمت تند و کند متناوب می باشند. پوئم سنفونی اثری است برای ارکستربر روی یک داستان یا یک ایده ذهنی یا بر مبنای یک توصیف مشخص، مانند توصیف یک پدیده طبیعی یا خود طبیعت، یا توصیف یک شخصیت و مانند این ها. فانتزی و کاپریچیو قطعاتی با فرم آزاد هستند و دارای مضمونی عاشقانه و غنایی( لیریک) و لحنی رمانتیک و احساساتی می باشند. از دیگر آثار سازی می توان به بالاد، پاساکاگلیا، شاکن، پرلود، روندو، سوئیت، فوگ، کانن، واریاسیون اشاره کرد.
موسیقی آوازی:
این گونه از موسیقی برای صدای انسانی و بیشتر بر روی کلام و گاهی به صورت زمزمه بدون کلام ( نجوا یاwhisper) سروده می شود. آواز ممکن است فردی(سولو) یا جمعی( کُر) باشد. از مهم ترین انواع این آثار می توان به این ها اشاره کرد:
لید: اثری برای یک صدا و یک ساز- کانتات: فرمی ست آوازی متعلق به دوره باروک- اوراتوریو: اثری ست آوازی و چند بخشی به همراهی ارکستر و کُر بر روی متنی طولانی که معمولاً دینی- آیینی یا توصیفی است- مس: آوازی ست کلیسایی برای یادبود حوادث شام آخر عیسای مسیح- رکوییم: مرثیه ای ست که در سوگ مرگ عزیزی سروده می شود- مادریگال: آوازی ست غیر مذهبی و دارای کلامی ساده و دلنشین- پاسیون: ذکر مصیبت به زبان موسیقی بر روی یکی از متون قدیمی کلیسا در بیان درد و رنج های عیسای مسیح یا حواریونش- سمفونی آوازی: سمفونی دارای بخش های آوازی با صدای تکخوان یا گروه خوانی.
موسیقی صحنه ای:
موزیکی ست که همراه نمایش است و باید بر روی صحنه نمایش و به کمک بازیگران و رقصندگان اجرا شود. مانند اپرا- اپرت- بالت- موسیقی صحنه ای- و انواع رقص های تک نفره، چند نفره و گروهی مانند والس، پلونز، تانگو، بلرو، فاندانگو، روندو، رومبا، ساراباند، سه گی دیلا، منوئه و ...
آثار موسیقی کلاسیک بسیار متنوع و گوناگونند و آن ها را می توان به سه گروه مختلف بخش بندی کرد. موسیقی سازی- موسیقی آوازی- موسیقی صحنه ای.
موسیقی سازی:
این گروه آثار برای یک یا چند ساز یا برای ارکستر کوچک( مجلسی) یا برای ارکستر بزرگ تصنیف می شوند. یکی از انواع این آثار که برای یک ساز تنها یا دو ساز تصنیف می شود، سونات می باشد. دوئت اثری برای دو ساز، تریو اثری برای سه ساز، کورتت اثری برای چهار ساز، کوئینتت اثری برای پنج ساز، سکستت اثری برای شش ساز، سپتت اثری برای هفت ساز، اکتت اثری برای هشت ساز می باشد. موسیقی مجلسی اثری است برای ارکستری کوچک حد اکثر با ده- دوازده نوازنده که معمولاً سازهای زهی در آن نقش مهم تری دارند.
سمفونی اثری است برای ارکستر بزرگ که معمولاً به فرم سونات و دارای چهار بخش یا بیشتر است که در توصیف افکار و احساسات و ایده ها و عاطفه های عمیق تصنیف می شود و یکی از عالی ترین و کامل ترین شکل های موسیقی کلاسیک است. کنسرتو اثری است برای یک ساز در برابر ارکستر. معمولاً این ساز سلو ویولن یا پیانو و گاهی نیز گیتار یا هارپ و فلوت و دیگر سازهاست و در این گونه آثار ساز در برابر ارکستر نقش اصلی و ارکستر نقش همراهی کننده را بر عهده دارد و بین آن ها مکالمه ای همراه با پرسش و پاسخ یا همنوایی برقرار است. کنسرتو ها اغلب دارای سه قسمت تند و کند متناوب می باشند. پوئم سنفونی اثری است برای ارکستربر روی یک داستان یا یک ایده ذهنی یا بر مبنای یک توصیف مشخص، مانند توصیف یک پدیده طبیعی یا خود طبیعت، یا توصیف یک شخصیت و مانند این ها. فانتزی و کاپریچیو قطعاتی با فرم آزاد هستند و دارای مضمونی عاشقانه و غنایی( لیریک) و لحنی رمانتیک و احساساتی می باشند. از دیگر آثار سازی می توان به بالاد، پاساکاگلیا، شاکن، پرلود، روندو، سوئیت، فوگ، کانن، واریاسیون اشاره کرد.
موسیقی آوازی:
این گونه از موسیقی برای صدای انسانی و بیشتر بر روی کلام و گاهی به صورت زمزمه بدون کلام ( نجوا یاwhisper) سروده می شود. آواز ممکن است فردی(سولو) یا جمعی( کُر) باشد. از مهم ترین انواع این آثار می توان به این ها اشاره کرد:
لید: اثری برای یک صدا و یک ساز- کانتات: فرمی ست آوازی متعلق به دوره باروک- اوراتوریو: اثری ست آوازی و چند بخشی به همراهی ارکستر و کُر بر روی متنی طولانی که معمولاً دینی- آیینی یا توصیفی است- مس: آوازی ست کلیسایی برای یادبود حوادث شام آخر عیسای مسیح- رکوییم: مرثیه ای ست که در سوگ مرگ عزیزی سروده می شود- مادریگال: آوازی ست غیر مذهبی و دارای کلامی ساده و دلنشین- پاسیون: ذکر مصیبت به زبان موسیقی بر روی یکی از متون قدیمی کلیسا در بیان درد و رنج های عیسای مسیح یا حواریونش- سمفونی آوازی: سمفونی دارای بخش های آوازی با صدای تکخوان یا گروه خوانی.
موسیقی صحنه ای:
موزیکی ست که همراه نمایش است و باید بر روی صحنه نمایش و به کمک بازیگران و رقصندگان اجرا شود. مانند اپرا- اپرت- بالت- موسیقی صحنه ای- و انواع رقص های تک نفره، چند نفره و گروهی مانند والس، پلونز، تانگو، بلرو، فاندانگو، روندو، رومبا، ساراباند، سه گی دیلا، منوئه و ...
sise
22-10-2007, 03:14
مصطفي كمال پورتراب:در تاريخ اشتباهاتي رخ داده كه سرنوشت ملت‌ها را تغيير داده است.اما خطاهايي هم وجود دارد كه باعث كشف و اختراعات بزرگ شده است مانند اختراع پلي‌اتيلن و اختراع كاغذ خشك‌كن، كشف پني‌سيلين و…. اپرا هم زاده يكي از آن اشتباهات تاريخي است. اپرا (Opera ) جمع كلمه لاتيني اپوس (Opus) به معناي «اثر» است و به اين تغيير بايد اپرا را به طور تحت‌اللفظي به «آثار» ترجمه كرد.
اما اپرا به صورت كلمه مفرد مونث از آغاز قرن 17 ميلادي به نمايشي گفته ميشد كه به جاي آواز خوانده شود و اين اصطلاح تاكنون براي اينگونه نمايش‌هاي آوازي از قرن 14 ميلادي به شيوه مادريگال و ويلانلا توسط خوانندگان دوره‌گرد (تروبادور Troubadour) اجرا ميشد. اما اپراي واقعي به همت دوتن از اشراف ايتاليا، كنت باردي و دوك مانتوا به وجود آمد. پيشروان اپرا وينچسو گاليله (1591-1520) (Vincenzo Galilei) پدر گاليله، فيزيكدان بزرگ، جوليو كاچيني (1618- 1550) (Giulio Caccini) و ژاكو پري Jacopo Peri) 1633- 1516) بودند. كاچيني و پري هر دو از خوانندگان معروف عصر خود بودند و آنها به دعوت گاليله در تصنيف اولين آثار اپرايي شركت كردند.
گاليله رساله‌‌اي در موسيقي به نام «مكالمه موسيقي قديم و جديد» نوشته بود. او در آثار نمايشي يونان قديم سه حماسه يافته بود كه به همراهي موسيقي اجرا ميشد. از آنجا نتيجه گرفت كه تراژدي‌هاي يوناني به صورت رسيتاتيف يعني كلامي كه با موسيقي همراه ميشود، خوانده مي‌شده. اين نظريه مورد توجه گروه نوازندگاني كه در دربار كنت باردي جمع شده بودند، قرار گرفت. كنت باردي براي احياي شيوه قديم يونان كه مورد توجه آن زمان بود موسيقيدانان را مامور كرد تا نمايشي همراه موسيقيDramma per Musica بسازند اما از آنجا كه اين گروه سه‌نفري هيچگونه نمونه‌اي از تئاترهاي يوناني در دست نداشتند تصور كردند كه نمايش‌هاي قديم تماماً به آواز خوانده مي‌شده است.
در حالي كه آواز يا ساز يا گفتار دسته‌جمعي فقط به طور فرعي در تئاتر اجرا مي‌شده و ربطي به مكالمه تئاتري نداشته است. به اين جهت گروه مامور به خيال تقليد از درام يوناني، اپرا را به وجود آوردند.
نخست، پري به كمك رينو چيني شاعر، متن يك داستان قديمي يوناني را به نام «دافنه» تهيه كرد و به موسيقي درآورد. اين نمايش با استقبال زياد مواجه شد طوري كه در سال 1600 به مناسبت ازدواج هانري چهارم و ماريا دي مديچي اپراي ديگري به او سفارش داده شد. پري، داستان معروف «ارفه» را براي اپراي دوم خود انتخاب كرد كه بار ديگر به نام «نوريديچه» در فلورانس به روي صحنه آمد.
نوريديچه اپرايي بود به شيوه رسيتاتيف كه در تمام مدت نمايش، لحن و بيان و مكالمه را از دست نمي‌داد.
دو سال بعد كاچيني درصدد برآمد همين داستان را به موسيقي درآورد. اگرچه كار او به مراتب ضعيف‌تر از پري بود اما براي نخستين‌بار «آريا» يعني آواز اصلي اپرايي را در اين نمايش به كار برد.با اين حال هيچيك از اين دو آهنگساز را موسس اپرا نمي‌دانند. كسي كه اپرا را به معناي واقعي بنيان گذاشت كلوديو مونت‌وردي (Claudio Monteverdi)، (1567 -1648) بود. مونت‌وردي در ابتدا با تصنيف قطعات كثيري به شكل مادريگال شهرت يافته بود. اين شهرت باعث شد كه دوك وينچنتسو گنزاگا (Vincenzo Gonzaga) او را به سمت رئيس اركستر درباري برگزيند و به نوشتن يك اپرا تشويق كند.
اپرا از آغاز پيدايش، نمايش پرخرجي بود. فقط اشراف بزرگ و ثروتمند استطاعت سفارش چنين كار گرانبهايي را داشتند و به همين علت نيز اجراي يك اپرا در درجه اول، نماينده قدرت و ثروت و شخصيت فوق‌العاده كسي بود كه آن را سفارش مي‌داد.
اگر خانواده مديچي در فلورانس قدرت نمايش اپرا را داشتند براي خانواده گنزاگا در مانتورا نيز امكان داشت كه چنين نمايشي را در مانتوا به روي صحنه بياورند. به خصوص كه دوك گنزاگا خود را نمايش اپرايي نوريديچه در شب عروسي ماريادي مديچي حضور داشت و اهميت اجراي اين نمايش را درك كرده بود.
مونت‌وردي سومين كسي بود كه داستان «ارفه و اوريديس» را به موسيقي درآورد اما اين بار اثر، آزمايشي و تجربي نبود. بلكه يك اپراي كامل بود كه به نام «ارفئو» روي صحنه آمد (1607). مونت‌وردي براي نوشتن اين اپرا سال‌هاي متمادي مطالعه كرد. در اپراي ارفئو تقريباً تمام اصول و قواعد اپرايي رعايت شده و از اين حيث آن را اولين نمونه اپراي كلاسيك مي‌دانند.
مقدمه اپرا با يك اورتور كه توسط اركستر نواخته ميشود آغاز مي‌گردد. علاوه بر خواننده تنها در مواردي نيز آواز دو نفري و سه نفري و دسته‌جمعي نيز وجود دارد. اركستري كه با خوانندگان همراهي مي‌كرد در آن زمان اركستر بزرگي شمرده ميشد و شامل سازهاي متنوع زهي، بادي و ضربي بود. اركستر اپراي پري 4 ساز داشت اما اركستر در اپراي مونت‌وردي به 34 ساز رسيد
منبع : تهران امروز
اما اپرا به صورت كلمه مفرد مونث از آغاز قرن 17 ميلادي به نمايشي گفته ميشد كه به جاي آواز خوانده شود و اين اصطلاح تاكنون براي اينگونه نمايش‌هاي آوازي از قرن 14 ميلادي به شيوه مادريگال و ويلانلا توسط خوانندگان دوره‌گرد (تروبادور Troubadour) اجرا ميشد. اما اپراي واقعي به همت دوتن از اشراف ايتاليا، كنت باردي و دوك مانتوا به وجود آمد. پيشروان اپرا وينچسو گاليله (1591-1520) (Vincenzo Galilei) پدر گاليله، فيزيكدان بزرگ، جوليو كاچيني (1618- 1550) (Giulio Caccini) و ژاكو پري Jacopo Peri) 1633- 1516) بودند. كاچيني و پري هر دو از خوانندگان معروف عصر خود بودند و آنها به دعوت گاليله در تصنيف اولين آثار اپرايي شركت كردند.
گاليله رساله‌‌اي در موسيقي به نام «مكالمه موسيقي قديم و جديد» نوشته بود. او در آثار نمايشي يونان قديم سه حماسه يافته بود كه به همراهي موسيقي اجرا ميشد. از آنجا نتيجه گرفت كه تراژدي‌هاي يوناني به صورت رسيتاتيف يعني كلامي كه با موسيقي همراه ميشود، خوانده مي‌شده. اين نظريه مورد توجه گروه نوازندگاني كه در دربار كنت باردي جمع شده بودند، قرار گرفت. كنت باردي براي احياي شيوه قديم يونان كه مورد توجه آن زمان بود موسيقيدانان را مامور كرد تا نمايشي همراه موسيقيDramma per Musica بسازند اما از آنجا كه اين گروه سه‌نفري هيچگونه نمونه‌اي از تئاترهاي يوناني در دست نداشتند تصور كردند كه نمايش‌هاي قديم تماماً به آواز خوانده مي‌شده است.
در حالي كه آواز يا ساز يا گفتار دسته‌جمعي فقط به طور فرعي در تئاتر اجرا مي‌شده و ربطي به مكالمه تئاتري نداشته است. به اين جهت گروه مامور به خيال تقليد از درام يوناني، اپرا را به وجود آوردند.
نخست، پري به كمك رينو چيني شاعر، متن يك داستان قديمي يوناني را به نام «دافنه» تهيه كرد و به موسيقي درآورد. اين نمايش با استقبال زياد مواجه شد طوري كه در سال 1600 به مناسبت ازدواج هانري چهارم و ماريا دي مديچي اپراي ديگري به او سفارش داده شد. پري، داستان معروف «ارفه» را براي اپراي دوم خود انتخاب كرد كه بار ديگر به نام «نوريديچه» در فلورانس به روي صحنه آمد.
نوريديچه اپرايي بود به شيوه رسيتاتيف كه در تمام مدت نمايش، لحن و بيان و مكالمه را از دست نمي‌داد.
دو سال بعد كاچيني درصدد برآمد همين داستان را به موسيقي درآورد. اگرچه كار او به مراتب ضعيف‌تر از پري بود اما براي نخستين‌بار «آريا» يعني آواز اصلي اپرايي را در اين نمايش به كار برد.با اين حال هيچيك از اين دو آهنگساز را موسس اپرا نمي‌دانند. كسي كه اپرا را به معناي واقعي بنيان گذاشت كلوديو مونت‌وردي (Claudio Monteverdi)، (1567 -1648) بود. مونت‌وردي در ابتدا با تصنيف قطعات كثيري به شكل مادريگال شهرت يافته بود. اين شهرت باعث شد كه دوك وينچنتسو گنزاگا (Vincenzo Gonzaga) او را به سمت رئيس اركستر درباري برگزيند و به نوشتن يك اپرا تشويق كند.
اپرا از آغاز پيدايش، نمايش پرخرجي بود. فقط اشراف بزرگ و ثروتمند استطاعت سفارش چنين كار گرانبهايي را داشتند و به همين علت نيز اجراي يك اپرا در درجه اول، نماينده قدرت و ثروت و شخصيت فوق‌العاده كسي بود كه آن را سفارش مي‌داد.
اگر خانواده مديچي در فلورانس قدرت نمايش اپرا را داشتند براي خانواده گنزاگا در مانتورا نيز امكان داشت كه چنين نمايشي را در مانتوا به روي صحنه بياورند. به خصوص كه دوك گنزاگا خود را نمايش اپرايي نوريديچه در شب عروسي ماريادي مديچي حضور داشت و اهميت اجراي اين نمايش را درك كرده بود.
مونت‌وردي سومين كسي بود كه داستان «ارفه و اوريديس» را به موسيقي درآورد اما اين بار اثر، آزمايشي و تجربي نبود. بلكه يك اپراي كامل بود كه به نام «ارفئو» روي صحنه آمد (1607). مونت‌وردي براي نوشتن اين اپرا سال‌هاي متمادي مطالعه كرد. در اپراي ارفئو تقريباً تمام اصول و قواعد اپرايي رعايت شده و از اين حيث آن را اولين نمونه اپراي كلاسيك مي‌دانند.
مقدمه اپرا با يك اورتور كه توسط اركستر نواخته ميشود آغاز مي‌گردد. علاوه بر خواننده تنها در مواردي نيز آواز دو نفري و سه نفري و دسته‌جمعي نيز وجود دارد. اركستري كه با خوانندگان همراهي مي‌كرد در آن زمان اركستر بزرگي شمرده ميشد و شامل سازهاي متنوع زهي، بادي و ضربي بود. اركستر اپراي پري 4 ساز داشت اما اركستر در اپراي مونت‌وردي به 34 ساز رسيد
منبع : تهران امروز
sise
22-10-2007, 03:26
هنر تفسير در نوازندگی موسيقی کلاسيک: در بين فعاليتهای گوناگون و اعجاب انگيز بشر اجراهای زنده موسيقی از مقام شاخصی برخوردارند. اينکه چرا بعضی از اجرا های موسيقی هيجان انگيز تر از ديگر اجراها هستند به عوامل بسيار متفاوتی ارتباط دارد. آنچه مسلم است مهمترين اين عوامل ميزان قدرت هنرمند در تفسير و تعبير قطعات موسيقی است که خود مستلزم ممارست و شتاخت جامع از ابعاد مختلف نوازندگی است .
در سالهای آخر قرن بيستم - جهان موسيقی همواره در تلاش برای تعالی قابليتهای فيزيکی در اين هنر بود و در توسعه سازها و يا در آموزش نوازندگان مقوله فن صرفا در راستای قابليتهای تکنيکی توصيف ميشد .
امروز بيش از هر زمان ديگری نوازندگان دوباره به اهميت جنبه های زيبا شناسی در اجراهای موسيقی پی برده اند و در تلاشند تا مهارتهای فنی و تکنيک خود را نه در راستای ارائه صرفا يک تکنيک خارق العاده بلکه در راه دستيابی به بيان زيبا در اجرای يک قطعه موسيقی استفاده کنند.
در دهه نود جنبش هنری در غرب فن تفسير در اجرای موسيقی را همپای مهارتهای تکنيکی يکی از بنيادی ترين ارکان نوازندگی مطرح ساخت. و با بررسی های روان شناسی زيبا شناسی در صدد آمد تا بهترين شيوه برای انتقال و اشاعه هنر تفسير در نوازندگی را جستجو کند .
نکته:در نوازندگی گيتار بيشر توجه نوازندگان و حتی اساتيد بر تکنيک بالا و سرعت بوده تا جنبه های ديگر از قبيل موزيکاليته…(ح . ف )
از انجا که موسيقی همچون زبان يک فرايند فرهنگی است و بخشهای عظيمی از فراگيری ان متکی بر عناصر زايشی است طبيعی است که اين جنبش در کشورهای توسعه يافته با مشکلات کمتری رو به رو شد .
اما در کشورهای در حال توسعه با توجه به استانداردهای متوسط ويا پايين در آموزش موسيقی کلاسيک همچنين قابل دسترس نبودن هنرمندان و متخصصين عالی رتبه و کمبود اجراهای کم نظير يافتن بهترين روش برای آموزش تفسير موسيقی در نوازندگی کار بسيار دشواری به نظر ميرسيد.
نکته:( يکی از دلايل توصيه بنده به نوازندگان گيتار کلاسيک برای شرکت اجباری!!!!در مستر کلاسيهای خانم افشار همين مورد دانش کم و يا حتی عدم آشنايی اساتيد برجسته با مفاهیم جديد در دنيای آموزش ميباشد ومتاسفانه تاکيد بر روشهای غلط آموزشی و عدم قبول و پذيرش مفاهيم جديد . ح.ف )
امروز در کشورهای غربی آموزش موسيقی بر دو محور :
۱= آموزش آشکار يا بيرونی (Explicit)
۲=اموزش ضمنی يا درونی (Implicit)
انجام میپذيرد در انتقال مفاهيم تفسيروتعبير موسيقی در نوازندگی بخش بزرگی از آموزش ها بايد درونی انجام پذيرد که در يک محيط فرهنگی غنی نا خود آگاه و خود به خود به نوازندگان انتقال ميابد .
با توجه به اينکه در کشور ما موسيقی کلاسيک غربی از ارکان فرهنگ اصيل- بومی و ملی نيست اما آموزش آن گستره وسيعی از جامعه ايران را در بر گرفته لازم است به رهيافتهايی دست يابيم که بتواند عناصری را که در غرب از طريق محور درونی در آموزش موسيقی کلاسيک منتقل ميشوند در يک روند منطقی و نظری به طور شفاف و واضح مطرح سازند .
اين نوشتار قدمی است مقدماتی در ارائه راه حلهايی در ار تباط با آموزش موسيقی کلاسيک غربی در ايران و تاکيد بر آموزش تفسير موسيقی به عنوان يکی از مهمترين ار کان هنر نوازندگی . ( نه داستن سرعت و تکنيک بالا! و نواختن نت …نه يک قطعه! )
از جهت معنی شناسی لغت - تفسير - به معنی هويدا کردن و بيان کردن و شرح دادن است . اگر ريشه های لغت (Interpretation ) در لاتين را نيز بررسی کنيم متوجه ميشويم در همان ۳ جهت معنا ميدهد
۱=تعبير کردن ۲=ابراز کردن ۳=توضيح دادن
چنانچه در در تفسير موسيقی نيز اين سه عنصر را در نظر گيريم متوجه ميشويم که معنا بخشيدن به يک قطعه موسيقی نميتواند صرفا بر اساس نت نوازی و يا حتی داشتن اطلاعات تاريخی - لغوی - تئوريک و حفظ اطلاعات و کليات موسيقی باشد . تفسير موسيقی گرچه امری ساده بنظر ميرسد در عمل نوازندگی بسيار پيچيده و عميق است .
ابعاد متفاوتی دارد و نيازمند تجربه طولانی آگاهی هنری و زيبايی شناسی اشراف به لايه های گوناگون ساختار در قطعه موسيقی و در نهايت دستيابی به تکنيک عالی نوازندگی که در حين نواختن کنترل تام بر ترکيب تمامی موارد فوق را امکان پذير سازد . در چنين فرايندی مرحله آغاز آشنايی با مواد اوليه قطعه است .
اين مرحله که فراگيری نت اولين قدم نوازنده در برقرای ارتباط با قطعه موسيقی ميباشد چارچوبهای صوتی قطعه را برای او روشن می سازد و جوهر خلاقيت را در او بيدار ميکند . اما تفسير و تعبير موسيقی متاثر از دو مرحله مرتبط و تکميلی ديگر است که اساسی ترين نقش را در هنر نوازندگی ايفا ميکند.
در يک مرحله برقراری ارتباط بين اصوات موجود در قطعه - گروه بندی و طبقه بندی موتيف های ملوديک و ريتميک - يافتن جمله ها و اجزای آنها - ادغام آنها با يکديگر - آغاز - پايان و يا حل ايده ها در يکديگر و مواردی از اين قبيل است که آن را:
شناخت چهارچوب های ساختاری قطعه می نا ميم
و مرحله ديگر که از ويژگی خاصی برخوردار است :
- آشنايی
با حوزه ها يی است که جريان حرکت و پايايی قطعه را تحت تاثير خورد قرار ميدهند.
مهمترين اين حوزه ها:
انتقال انرژی در يک قطعه ی موسيقی است که در هنگام نوازندگی دستخوش نوسانات متعددی ميشود.
مرحله سوم را شناخت چهاچوب های احساسی و عاطفی قطعه می ناميم و آنرا اساسی ترين مرحله در تفسير و تعبير موسيقيقی محسوب ميکنيم.
در تفسير موسيقی ساده ترين مطلبی که ميتواند راهگشای دستيابی به بيانی زيبا باشد شناخت هنرمند از سنتهای اجرای موسيقی است يعنی آنتچه امروز با نام Performance Practice در جهان مطرح شده است .
سنتهای اجرا که در طی قرون گذشته به پيشرفت سبکهای موسيقی کمک کرده اند باعث تثبيت معيارهای زيباشناسی شده اند که اين معيارها در نحوه برخورد هنرمند با چهارچوبهای صوتی از اهميت بسياربالايی برخوردارند.
از انجا که معيارهای زيباشناسی در هر دوره ای متفاوتند نوازنده ميبايد به نحوه ی ترکيب ملودی ها - ريتم ها - جمله ها - موتيف ها و حتی روش آرتيکولاسيون و برقراری تمپو در هر دوره هنری توجه داشته باشد تا بتواند در بيان حال و حس درست قطعه موفق بشود.
اما فراتر از رعايت معيارهای زيبا شناسی تاريخی - استفاده از فنونی که مرحله دوم تفسیر يعنی چهارچوبهای ساختار کمک ميکند . استفاده از فن آرتيکولاسيون است .
آرتيکولاسيون ظرافتهای ساختاری قطعه را روشن کردن لازمه ی هر اجرای خوب است.
فرايند جمله بندی که شامل تفکيک ايده های اصلی از فرعی - تشخيص مضامين انتقالی و يا نحوه ی جابجايی موتيف های مشترک و متضاد و برقراری ارتباط بين جمله ها و اجزای انها ميشود يکی از اين فنون است که در ايجاد تفسير شيوا و هيجان انگيز قطعه نقش مهمی ر ايفا ميکند.
از ديگر مواردی که ميتواند با شفافيت بيشتر چهارچوبهای موجود در ساختار قطعه را نشان دهد و استفاده صحيح از آن به نمايان ساختن الگوهای ريتميک و يا ملوديک و ترتيب و طبقه بندی آنها کمک کند .
در مرحله سوم که چهارچوب های احساسی قطعه را پوشش ميدهد اساسی ترين فن استفاده از ديناميزم و تحرکات صوتی است که تاثير مستقيم بر فرايند تفسير دارد و حرکت قطعه را به وضوح تداوم ميبخشد .
در ساختار يک قطعه بخشهای مربوط و يا متضاد با درجه بندی تدريجی و يا ناگهانی صدا چنانچه در يک تسلسل منطقی در کنار هم قرار گيرند ايجاد پوايی و حرکت ميکنند و ساختار قطعه را به صورت يک پارچه دستخوش جنب و جوش و فرازو نشيب های احساسی ميکنند.
بدين ترتيب برای نمايان ساختن چهارچوبهای احساسی استفاده از ديناميزم زمانی موثر خواهد بود که انتقال انرژی و جريان سيال قطعه در آن نهفته باشد.
فن استفاده از ديناميزم در ايجاد تنش و رهايی نيز نقش مهمی ايفا ميکند و اين امر خود نيروی محرکه ی انتقال انرژی و ايجاد تنش و رهايی در قطعه محسوب ميشود .
ايجاد تنش ورهايی در ديناميزم وابسته به آشنايی با تمامی پارامترهای موسيقی اعم از قابليتهای ريتميک و يا تونال چه ملوديک و هارمونيک است و بدين خاطر شناخت چهارچوب های صوتی و ساختاری قطعه در برخورد با آن از اهميت بسياری برخوردار است .
به همين دليل انتقال انرژی و ايجاد حرکت و پويايی در قطعه نيازمند تعامل بين تمامی ساختارهای ذکر شده و متکی بر قدرت نوازنده در برقراری ارتباط بين اجزا کوچک و بزرگتر و استفاده از آن ارتباطات در تبلور ترکيبات بزرگ و ساختار جامع قطعه است.
برای دستيابی به شيوه ای که بتواند در حين توجه به اجزای کوچک تر قطعه موسيقی را به صورت يک واحد کل ارائه دهد.
هنرمند ميبايد همواره در تلاش باشد که مهارتهای تکنيکی خود را در خدمت بيان شيوا و تفسير پويا استفاده نمايد .
در اين باره ۲ سوال اساسی ميتواند هدايت کننده ذهن نوازنده باشد .
۱=حرکت قطعه از کدام نقطه به کدام نقطه طراحی شده است؟
۲= برای ارائه شفاف ابعادی که در تداوم اين حرکت موثرند چه بايد کرد؟ چنانچه اين دو سوال هميشه مد نظر هنرمند باشد پويايی قطعه تضمين است.
نکات ذکر شده نمونه ای از مسائل بنيادين هستند که ميبايد در تفسير موسيقی به هنگام نوازندگی در نظر گرفته شوند.
يک برخورد جامع با فرايند تفسير که چهارچوب سه گانه قطعات را بطور واحد در نظر بگيرد ايجاب ميکند که پارامتر های ش مشخصی هنگام نوازندگی دنبال شود .
در يک برنامه ريزی منطقی لازم است اين پارامترها را چنين طبقه بندی کنيم:
۱=هويت : شخصيت قطعه از نظر معيارهای زيباشناسی تاريخی .
توافق و تضاد : توجه به اشتراکات و تفاوتهای موجود در ساختار جمله يا قطعه
۳=ترکيب و تفکيک : برقراری همبستگی و يا جدايی بين ابعاد مختلف جمله يا قطعه
۴=جهت و حرکت : توجه به قابليتهای تنيدگی و ميزان انرژی در ساختار يک جمله يا قطعه .
۵=انگيزه : توجه به ترکيب احساس و حالات عاطفی در جريان قطعه .
۶=تعادل : ايجاد تناسب و يکپارچگی در جريان قطعه
۷=تداوم : ايجاد پيوستگی و استمرار در جريان قطعه.
موارد فوق پارامترهايی هستند که در نت و يا پارتيسيون قطعه منعکس نميشوند و آشنايی با آنها محتاج آموزشهای عملی و صمعی است .
اما آنچه از مطالب فوق برداشت ميشود اين نکته است که در فرايند نوازندگی علاوه بر توجه به عناصر نت - تمپو - ريتم - کوک - و امثال آن می بايد به عنصر ديگری که جريان و حرکت نام دارد نيز توجه خاصی بشود .
گرچه اين عنصر و ملحقات آن در نوشتار فعلی به صورت تئوريک بر روی کاغذ منعکس شده است ميتوانيم با روشهای هوشمند و خلاق آموزش آنرا بعنوان يکی از ارکان اساسی در تربيت نوازندگان در ايران مطرح سازيم .(پايان)
منبع مجله هنر موسيقی
نويسنده :
دکتر آذين موحد
عضو هيئت علمی موسيقی دانشکده هنر های زيبا - دانشگاه تهران
تحصيلات : دکترای نوازندگی موسيقی با تخصص ( هنرهای اجرايی و نوازندگی فلوت از دانشگاه ايلينوی آمريکا )
تحصيلات فوق دکترا در علوم نوازندگی در دانشگاه هاروارد آمريکا
در سالهای آخر قرن بيستم - جهان موسيقی همواره در تلاش برای تعالی قابليتهای فيزيکی در اين هنر بود و در توسعه سازها و يا در آموزش نوازندگان مقوله فن صرفا در راستای قابليتهای تکنيکی توصيف ميشد .
امروز بيش از هر زمان ديگری نوازندگان دوباره به اهميت جنبه های زيبا شناسی در اجراهای موسيقی پی برده اند و در تلاشند تا مهارتهای فنی و تکنيک خود را نه در راستای ارائه صرفا يک تکنيک خارق العاده بلکه در راه دستيابی به بيان زيبا در اجرای يک قطعه موسيقی استفاده کنند.
در دهه نود جنبش هنری در غرب فن تفسير در اجرای موسيقی را همپای مهارتهای تکنيکی يکی از بنيادی ترين ارکان نوازندگی مطرح ساخت. و با بررسی های روان شناسی زيبا شناسی در صدد آمد تا بهترين شيوه برای انتقال و اشاعه هنر تفسير در نوازندگی را جستجو کند .
نکته:در نوازندگی گيتار بيشر توجه نوازندگان و حتی اساتيد بر تکنيک بالا و سرعت بوده تا جنبه های ديگر از قبيل موزيکاليته…(ح . ف )
از انجا که موسيقی همچون زبان يک فرايند فرهنگی است و بخشهای عظيمی از فراگيری ان متکی بر عناصر زايشی است طبيعی است که اين جنبش در کشورهای توسعه يافته با مشکلات کمتری رو به رو شد .
اما در کشورهای در حال توسعه با توجه به استانداردهای متوسط ويا پايين در آموزش موسيقی کلاسيک همچنين قابل دسترس نبودن هنرمندان و متخصصين عالی رتبه و کمبود اجراهای کم نظير يافتن بهترين روش برای آموزش تفسير موسيقی در نوازندگی کار بسيار دشواری به نظر ميرسيد.
نکته:( يکی از دلايل توصيه بنده به نوازندگان گيتار کلاسيک برای شرکت اجباری!!!!در مستر کلاسيهای خانم افشار همين مورد دانش کم و يا حتی عدم آشنايی اساتيد برجسته با مفاهیم جديد در دنيای آموزش ميباشد ومتاسفانه تاکيد بر روشهای غلط آموزشی و عدم قبول و پذيرش مفاهيم جديد . ح.ف )
امروز در کشورهای غربی آموزش موسيقی بر دو محور :
۱= آموزش آشکار يا بيرونی (Explicit)
۲=اموزش ضمنی يا درونی (Implicit)
انجام میپذيرد در انتقال مفاهيم تفسيروتعبير موسيقی در نوازندگی بخش بزرگی از آموزش ها بايد درونی انجام پذيرد که در يک محيط فرهنگی غنی نا خود آگاه و خود به خود به نوازندگان انتقال ميابد .
با توجه به اينکه در کشور ما موسيقی کلاسيک غربی از ارکان فرهنگ اصيل- بومی و ملی نيست اما آموزش آن گستره وسيعی از جامعه ايران را در بر گرفته لازم است به رهيافتهايی دست يابيم که بتواند عناصری را که در غرب از طريق محور درونی در آموزش موسيقی کلاسيک منتقل ميشوند در يک روند منطقی و نظری به طور شفاف و واضح مطرح سازند .
اين نوشتار قدمی است مقدماتی در ارائه راه حلهايی در ار تباط با آموزش موسيقی کلاسيک غربی در ايران و تاکيد بر آموزش تفسير موسيقی به عنوان يکی از مهمترين ار کان هنر نوازندگی . ( نه داستن سرعت و تکنيک بالا! و نواختن نت …نه يک قطعه! )
از جهت معنی شناسی لغت - تفسير - به معنی هويدا کردن و بيان کردن و شرح دادن است . اگر ريشه های لغت (Interpretation ) در لاتين را نيز بررسی کنيم متوجه ميشويم در همان ۳ جهت معنا ميدهد
۱=تعبير کردن ۲=ابراز کردن ۳=توضيح دادن
چنانچه در در تفسير موسيقی نيز اين سه عنصر را در نظر گيريم متوجه ميشويم که معنا بخشيدن به يک قطعه موسيقی نميتواند صرفا بر اساس نت نوازی و يا حتی داشتن اطلاعات تاريخی - لغوی - تئوريک و حفظ اطلاعات و کليات موسيقی باشد . تفسير موسيقی گرچه امری ساده بنظر ميرسد در عمل نوازندگی بسيار پيچيده و عميق است .
ابعاد متفاوتی دارد و نيازمند تجربه طولانی آگاهی هنری و زيبايی شناسی اشراف به لايه های گوناگون ساختار در قطعه موسيقی و در نهايت دستيابی به تکنيک عالی نوازندگی که در حين نواختن کنترل تام بر ترکيب تمامی موارد فوق را امکان پذير سازد . در چنين فرايندی مرحله آغاز آشنايی با مواد اوليه قطعه است .
اين مرحله که فراگيری نت اولين قدم نوازنده در برقرای ارتباط با قطعه موسيقی ميباشد چارچوبهای صوتی قطعه را برای او روشن می سازد و جوهر خلاقيت را در او بيدار ميکند . اما تفسير و تعبير موسيقی متاثر از دو مرحله مرتبط و تکميلی ديگر است که اساسی ترين نقش را در هنر نوازندگی ايفا ميکند.
در يک مرحله برقراری ارتباط بين اصوات موجود در قطعه - گروه بندی و طبقه بندی موتيف های ملوديک و ريتميک - يافتن جمله ها و اجزای آنها - ادغام آنها با يکديگر - آغاز - پايان و يا حل ايده ها در يکديگر و مواردی از اين قبيل است که آن را:
شناخت چهارچوب های ساختاری قطعه می نا ميم
و مرحله ديگر که از ويژگی خاصی برخوردار است :
- آشنايی
با حوزه ها يی است که جريان حرکت و پايايی قطعه را تحت تاثير خورد قرار ميدهند.
مهمترين اين حوزه ها:
انتقال انرژی در يک قطعه ی موسيقی است که در هنگام نوازندگی دستخوش نوسانات متعددی ميشود.
مرحله سوم را شناخت چهاچوب های احساسی و عاطفی قطعه می ناميم و آنرا اساسی ترين مرحله در تفسير و تعبير موسيقيقی محسوب ميکنيم.
در تفسير موسيقی ساده ترين مطلبی که ميتواند راهگشای دستيابی به بيانی زيبا باشد شناخت هنرمند از سنتهای اجرای موسيقی است يعنی آنتچه امروز با نام Performance Practice در جهان مطرح شده است .
سنتهای اجرا که در طی قرون گذشته به پيشرفت سبکهای موسيقی کمک کرده اند باعث تثبيت معيارهای زيباشناسی شده اند که اين معيارها در نحوه برخورد هنرمند با چهارچوبهای صوتی از اهميت بسياربالايی برخوردارند.
از انجا که معيارهای زيباشناسی در هر دوره ای متفاوتند نوازنده ميبايد به نحوه ی ترکيب ملودی ها - ريتم ها - جمله ها - موتيف ها و حتی روش آرتيکولاسيون و برقراری تمپو در هر دوره هنری توجه داشته باشد تا بتواند در بيان حال و حس درست قطعه موفق بشود.
اما فراتر از رعايت معيارهای زيبا شناسی تاريخی - استفاده از فنونی که مرحله دوم تفسیر يعنی چهارچوبهای ساختار کمک ميکند . استفاده از فن آرتيکولاسيون است .
آرتيکولاسيون ظرافتهای ساختاری قطعه را روشن کردن لازمه ی هر اجرای خوب است.
فرايند جمله بندی که شامل تفکيک ايده های اصلی از فرعی - تشخيص مضامين انتقالی و يا نحوه ی جابجايی موتيف های مشترک و متضاد و برقراری ارتباط بين جمله ها و اجزای انها ميشود يکی از اين فنون است که در ايجاد تفسير شيوا و هيجان انگيز قطعه نقش مهمی ر ايفا ميکند.
از ديگر مواردی که ميتواند با شفافيت بيشتر چهارچوبهای موجود در ساختار قطعه را نشان دهد و استفاده صحيح از آن به نمايان ساختن الگوهای ريتميک و يا ملوديک و ترتيب و طبقه بندی آنها کمک کند .
در مرحله سوم که چهارچوب های احساسی قطعه را پوشش ميدهد اساسی ترين فن استفاده از ديناميزم و تحرکات صوتی است که تاثير مستقيم بر فرايند تفسير دارد و حرکت قطعه را به وضوح تداوم ميبخشد .
در ساختار يک قطعه بخشهای مربوط و يا متضاد با درجه بندی تدريجی و يا ناگهانی صدا چنانچه در يک تسلسل منطقی در کنار هم قرار گيرند ايجاد پوايی و حرکت ميکنند و ساختار قطعه را به صورت يک پارچه دستخوش جنب و جوش و فرازو نشيب های احساسی ميکنند.
بدين ترتيب برای نمايان ساختن چهارچوبهای احساسی استفاده از ديناميزم زمانی موثر خواهد بود که انتقال انرژی و جريان سيال قطعه در آن نهفته باشد.
فن استفاده از ديناميزم در ايجاد تنش و رهايی نيز نقش مهمی ايفا ميکند و اين امر خود نيروی محرکه ی انتقال انرژی و ايجاد تنش و رهايی در قطعه محسوب ميشود .
ايجاد تنش ورهايی در ديناميزم وابسته به آشنايی با تمامی پارامترهای موسيقی اعم از قابليتهای ريتميک و يا تونال چه ملوديک و هارمونيک است و بدين خاطر شناخت چهارچوب های صوتی و ساختاری قطعه در برخورد با آن از اهميت بسياری برخوردار است .
به همين دليل انتقال انرژی و ايجاد حرکت و پويايی در قطعه نيازمند تعامل بين تمامی ساختارهای ذکر شده و متکی بر قدرت نوازنده در برقراری ارتباط بين اجزا کوچک و بزرگتر و استفاده از آن ارتباطات در تبلور ترکيبات بزرگ و ساختار جامع قطعه است.
برای دستيابی به شيوه ای که بتواند در حين توجه به اجزای کوچک تر قطعه موسيقی را به صورت يک واحد کل ارائه دهد.
هنرمند ميبايد همواره در تلاش باشد که مهارتهای تکنيکی خود را در خدمت بيان شيوا و تفسير پويا استفاده نمايد .
در اين باره ۲ سوال اساسی ميتواند هدايت کننده ذهن نوازنده باشد .
۱=حرکت قطعه از کدام نقطه به کدام نقطه طراحی شده است؟
۲= برای ارائه شفاف ابعادی که در تداوم اين حرکت موثرند چه بايد کرد؟ چنانچه اين دو سوال هميشه مد نظر هنرمند باشد پويايی قطعه تضمين است.
نکات ذکر شده نمونه ای از مسائل بنيادين هستند که ميبايد در تفسير موسيقی به هنگام نوازندگی در نظر گرفته شوند.
يک برخورد جامع با فرايند تفسير که چهارچوب سه گانه قطعات را بطور واحد در نظر بگيرد ايجاب ميکند که پارامتر های ش مشخصی هنگام نوازندگی دنبال شود .
در يک برنامه ريزی منطقی لازم است اين پارامترها را چنين طبقه بندی کنيم:
۱=هويت : شخصيت قطعه از نظر معيارهای زيباشناسی تاريخی .
توافق و تضاد : توجه به اشتراکات و تفاوتهای موجود در ساختار جمله يا قطعه
۳=ترکيب و تفکيک : برقراری همبستگی و يا جدايی بين ابعاد مختلف جمله يا قطعه
۴=جهت و حرکت : توجه به قابليتهای تنيدگی و ميزان انرژی در ساختار يک جمله يا قطعه .
۵=انگيزه : توجه به ترکيب احساس و حالات عاطفی در جريان قطعه .
۶=تعادل : ايجاد تناسب و يکپارچگی در جريان قطعه
۷=تداوم : ايجاد پيوستگی و استمرار در جريان قطعه.
موارد فوق پارامترهايی هستند که در نت و يا پارتيسيون قطعه منعکس نميشوند و آشنايی با آنها محتاج آموزشهای عملی و صمعی است .
اما آنچه از مطالب فوق برداشت ميشود اين نکته است که در فرايند نوازندگی علاوه بر توجه به عناصر نت - تمپو - ريتم - کوک - و امثال آن می بايد به عنصر ديگری که جريان و حرکت نام دارد نيز توجه خاصی بشود .
گرچه اين عنصر و ملحقات آن در نوشتار فعلی به صورت تئوريک بر روی کاغذ منعکس شده است ميتوانيم با روشهای هوشمند و خلاق آموزش آنرا بعنوان يکی از ارکان اساسی در تربيت نوازندگان در ايران مطرح سازيم .(پايان)
منبع مجله هنر موسيقی
نويسنده :
دکتر آذين موحد
عضو هيئت علمی موسيقی دانشکده هنر های زيبا - دانشگاه تهران
تحصيلات : دکترای نوازندگی موسيقی با تخصص ( هنرهای اجرايی و نوازندگی فلوت از دانشگاه ايلينوی آمريکا )
تحصيلات فوق دکترا در علوم نوازندگی در دانشگاه هاروارد آمريکا
parsaafra
22-10-2007, 04:15
I love it.
SomeThink
22-10-2007, 09:33
موسیقی کلاسیک در درجۀ اول موسیقی ای [ است ] که [ فاصلۀ بین نوت های ] آن [ یک پرده یا یک دوم پرده باشد] . بنابراین تعریف هیچکدام از موسیقی های شرقی ( تمام آسیا ) از جمله موسیقی فارسی که شامل نت هائی با فاصلۀ یک چهارم پرده است نمی توانند « کلاسیک » باشند . تنها موسیقی که در منطقه خاورمیانه شامل این تعریف می شود موسیقی آذربایجانی و موسیقی ارمنی است . موسیقی کلاسیک نوعی از موسیقی است که علمی می باشد و قابلیت جهانی شدن دارد . ردیف های آن براساس قوانینی معین تعریف می شود . انسان ها از فرهنگ های مختلف از آن لذت می برند . در حالیکه در موسیقی فارسی غالبا سماعی است و تشخیص ردیف ها و شعبه ها و گوشه ها فقط از طریق گوش و نه از طریق قوانین حاکم بر نت ها انجام می گیرد . همچنین اگر گوش های شما ابسلوت باشد از شنیدن موسیقی اصیل فارسی خصوصا سنتور سخت آزار خواهید کشید .
اینک پا به عرصۀ تعریف موسیقی کلاسیک می گذارم که فرسنگ ها با تفکرات دوستان در تغایر است .
موسیقی کلاسیک .
1 ) موسیقی که در آن عامل زیبائی و تناسب ، حرف اول را در مقابل بیان احساس می زند و در این مفهوم این موسیقی در مقابل موسیقی رمانتیک قرار می گیرد .
2 ) در تداول عامه ، موسیقی ماندنی و دارای ارزش دائمی ، مقابل موسیقی عامیانه و سبک .
3 ) از ادوار موسیقی تاریخی ( اواخر قرن 17 تا اوایل قرن 19 م ) و بطور کلی شامل کلاسیک قدیم ، کلاسیک ، رومانتیک ، امپرسیونیسم ، اکسپرسیونیسم ، نیو کلاسیک پریموتینیزم ( که در بحث ممکن است منظور موسیقی کلاسیک قدیم باشد ) قواعد این موسیقی تابع سازندگان و موسیقی دانان عصر کلاسیک اروپا مانند باخ و بتهوون باشد .
( مهدی ستایشگر ، واژه نامۀ موسیقی ایران زمین ، جلد دوم ، صفحۀ 460 )
« کلاسیک .
1 ) آنچه در کلاس ها بکار رود . کلاسی ، درسی ، کتاب کلاسیک .
2 ) آنچه مربوط به دورۀ یونان و روم قدیم یا مؤلفان بزرگ قرن 17 م است ؛ زبان های کلاسیک ، تئاتر کلاسیک .
3 ) آنچه به منزلۀ نمونه و سرمشق در طبقۀ خود بکار رود . »
( محمد معین ، فرهنگ فارسی ، جلد سوم ، صفحۀ 3016 )
در کتاب « فرهنگ کوچک انگلیسی ـ فارسی حییم » ، صفحۀ 81 ، ذیل لغت Class هم آمده است : « دسته ، طبقه ، کلاس ، زمره ، رده ، طبقه بندی کردن » .
خلاصه اینکه در عرف موسیقی دانان « کلاسیک » بسته به موقعیت یکی از سه معنای زیر را خواهد داشت :
1. موسیقی یک دورۀ خاص در موسیقی غربی که بین سال های 1750 تا 1820 م بوده است . ( رجوع کنید به کتاب معتبر « درک و دریافت موسیقی » ، راجر کیمی ین )
2. توسعا و عمدتا در تقابل با موسیقی های مدرن ( نیمۀ دوم قرن بیستم ) ، نامی بر کلیۀ موسیقی های ادوار قبل از نیمۀ دوم قرن بیستم ، شامل موسیقی قرون وسطی ( 450 تا 1450 م ) ، رنسانس ( 1450 تا 1600 م ) ، باروک ( 1600 تا 1750 م ) ، کلاسیک ( 1750 تا 1820 م ) ، رمانتیک ( 1820 تا 1900 م ) و موسیقی نیمۀ اول قرن بیستم با سبک های مشهور امپرسیونیسم ، سمبولیسم ، نئو کلاسیک ، اکسپرسیونیسم . ( سال ها از منبع اخیر برداشته شده است )
3. با اصالت انگاری معنای لغوی کلمه ، هر موسیقی ای که اصول و قواعد آن تنظیم و کلاسه بندی شده باشد .
کاربرد کلمۀ کلاسیک برای موسیقی ایرانی ناظر به معنای سوم است ؛ کما اینکه در ترکیه هم می توانند از موسیقی کلاسیک ترک سخن بگویند و همچنین در ممالک عربی . موسیقی آذری نیز به دلیل کشف و طبقه بندی شدن آن کلاسیک است .
متن زیر را هم بخوانید تا دریابید غربی های مدعی کلاسیک در چه تفکراتی به سر می برند :
« در تلاش برای یافتن صداهای بدیع و نو ، از « ریزپرده ها ( Microtones ) ، فاصله های کوچک تر از نیم پرده نیز استفاده ای فزاینده شده است . فاصله های کوچک تر از نیم پرده ، مانند ربع پرده از دیرباز در موسیقی غیر غربی بکار می رفته است اما فقط در سال های اخیر به دستمایه ای مهم برای آهنگسازان غربی بدل شده اند . سازهای الکترونیک ، محرک این گرایش بوده اند ؛ زیرا این سازها محدود به گام های مرسوم نیستند و اجرای آثاری شامل ریزپرده ها بوسیلۀ آنها ، نوازندگان سازهای معمول را از تمرین بر شیوۀ ناآشنای نواختن این فاصله ها معاف می کند . »
( راجر کیمی ین ، درک و دریافت موسیقی ، صفحۀ 731 )
می بینید که غربی ها هم با تقلید از خاورمیانه ای ها ، سودای استفاده از فواصل کمتر از نیم پرده داشته اند و حتی اسناد و مدارکی در دست است که نشان می دهد این تمایل نه تنها در دوران مدرن و نه تنها توسط موسیقی دانان این دوره ، بلکه از اواسط قرن نوزدهم در میان موسیقی دانان جستجوگر غربی وجود داشته است ؛ چنانچه می دانیم در سال 1864 م در کنسرواتور مسکو از یک پیانوی ربع پرده ای استفاده شده ؛ یا مثلا در سال 1917 م ، جناب آقای مولن دورف یک هارمونیوم ربع پرده ای ساخته است ؛ یا مثلا مطلعیم که جناب آقای فوستر با پیانوی ربع پرده ای ساخته شده توسط جناب آقای جرج ماجر و جناب آقای جولیان کارلو می نواخته است.
موسیقی کلاسیک عمومآ حاوی بیان احصاصات چه تلخ و چه شیرین در قالب نت میباشد...
برای لذت بردن هر چه بیشتر در موقع گوش کردن به این نوع موسقی باید فضا عاری از هرگونه صدا جز صدای موسیقی باشد... شما باید سعی کنید که به جز گوش کردن به موسیقی معنی و مفهوم خاصی از این موسیقی را دریافت کنید یعنی با قلب خودتون گوش کنید ... خودتونو جای نوازنده احصاص کنید ... و سعی کنید با موسیقی همخانی کنید با صدایی مثل صدای (ها) یا (لا) ویا اگر خوب (سوت) میزنید موسیقی را دنبال کنید...
شنیدن این موسیقی لطافت و تراوت خاصی رو به شنونده اعطا می کنه که اگر با این نوع موسیقی انس بگیرید مطمئنآ زندگی برای شما مفهوم و جلوه خاصی پیدا می کنه!
خب بهتره حلا گوشه ای از راز و رمز موسقی کلاسیک رو به شما نشان بدم!
این موسیقی رو دانلود کنید!
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
اگر به موسیقی کلاسیک علاقه مند باشید منظور من رو بهتر متوجه میشوید:
این موزیک میتواند معنی و مفهوم متفاوتی را به شنونده منتقل کند برداشتی که من از این موسیقی دارم این است:
پسر بچه ای با مشقت و سختی به دنیا می آید ... با رنج و سختی بزرگ میشود ... او تنهای تنهاست... و در قسمت انتهایی ...
و یا این موسیقی :
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
این موسیقی مفهومی چون تنهایی نوازنده را به ما میرساند...
امید وارم بجای اینکه به تمسخر نوشته ها بپردازید لحظه ای به جمله ها فکر کنید!
منبع
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید ویرایش خودم!
موسیقی های کلاسیک شما رو شنواییم
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
اینک پا به عرصۀ تعریف موسیقی کلاسیک می گذارم که فرسنگ ها با تفکرات دوستان در تغایر است .
موسیقی کلاسیک .
1 ) موسیقی که در آن عامل زیبائی و تناسب ، حرف اول را در مقابل بیان احساس می زند و در این مفهوم این موسیقی در مقابل موسیقی رمانتیک قرار می گیرد .
2 ) در تداول عامه ، موسیقی ماندنی و دارای ارزش دائمی ، مقابل موسیقی عامیانه و سبک .
3 ) از ادوار موسیقی تاریخی ( اواخر قرن 17 تا اوایل قرن 19 م ) و بطور کلی شامل کلاسیک قدیم ، کلاسیک ، رومانتیک ، امپرسیونیسم ، اکسپرسیونیسم ، نیو کلاسیک پریموتینیزم ( که در بحث ممکن است منظور موسیقی کلاسیک قدیم باشد ) قواعد این موسیقی تابع سازندگان و موسیقی دانان عصر کلاسیک اروپا مانند باخ و بتهوون باشد .
( مهدی ستایشگر ، واژه نامۀ موسیقی ایران زمین ، جلد دوم ، صفحۀ 460 )
« کلاسیک .
1 ) آنچه در کلاس ها بکار رود . کلاسی ، درسی ، کتاب کلاسیک .
2 ) آنچه مربوط به دورۀ یونان و روم قدیم یا مؤلفان بزرگ قرن 17 م است ؛ زبان های کلاسیک ، تئاتر کلاسیک .
3 ) آنچه به منزلۀ نمونه و سرمشق در طبقۀ خود بکار رود . »
( محمد معین ، فرهنگ فارسی ، جلد سوم ، صفحۀ 3016 )
در کتاب « فرهنگ کوچک انگلیسی ـ فارسی حییم » ، صفحۀ 81 ، ذیل لغت Class هم آمده است : « دسته ، طبقه ، کلاس ، زمره ، رده ، طبقه بندی کردن » .
خلاصه اینکه در عرف موسیقی دانان « کلاسیک » بسته به موقعیت یکی از سه معنای زیر را خواهد داشت :
1. موسیقی یک دورۀ خاص در موسیقی غربی که بین سال های 1750 تا 1820 م بوده است . ( رجوع کنید به کتاب معتبر « درک و دریافت موسیقی » ، راجر کیمی ین )
2. توسعا و عمدتا در تقابل با موسیقی های مدرن ( نیمۀ دوم قرن بیستم ) ، نامی بر کلیۀ موسیقی های ادوار قبل از نیمۀ دوم قرن بیستم ، شامل موسیقی قرون وسطی ( 450 تا 1450 م ) ، رنسانس ( 1450 تا 1600 م ) ، باروک ( 1600 تا 1750 م ) ، کلاسیک ( 1750 تا 1820 م ) ، رمانتیک ( 1820 تا 1900 م ) و موسیقی نیمۀ اول قرن بیستم با سبک های مشهور امپرسیونیسم ، سمبولیسم ، نئو کلاسیک ، اکسپرسیونیسم . ( سال ها از منبع اخیر برداشته شده است )
3. با اصالت انگاری معنای لغوی کلمه ، هر موسیقی ای که اصول و قواعد آن تنظیم و کلاسه بندی شده باشد .
کاربرد کلمۀ کلاسیک برای موسیقی ایرانی ناظر به معنای سوم است ؛ کما اینکه در ترکیه هم می توانند از موسیقی کلاسیک ترک سخن بگویند و همچنین در ممالک عربی . موسیقی آذری نیز به دلیل کشف و طبقه بندی شدن آن کلاسیک است .
متن زیر را هم بخوانید تا دریابید غربی های مدعی کلاسیک در چه تفکراتی به سر می برند :
« در تلاش برای یافتن صداهای بدیع و نو ، از « ریزپرده ها ( Microtones ) ، فاصله های کوچک تر از نیم پرده نیز استفاده ای فزاینده شده است . فاصله های کوچک تر از نیم پرده ، مانند ربع پرده از دیرباز در موسیقی غیر غربی بکار می رفته است اما فقط در سال های اخیر به دستمایه ای مهم برای آهنگسازان غربی بدل شده اند . سازهای الکترونیک ، محرک این گرایش بوده اند ؛ زیرا این سازها محدود به گام های مرسوم نیستند و اجرای آثاری شامل ریزپرده ها بوسیلۀ آنها ، نوازندگان سازهای معمول را از تمرین بر شیوۀ ناآشنای نواختن این فاصله ها معاف می کند . »
( راجر کیمی ین ، درک و دریافت موسیقی ، صفحۀ 731 )
می بینید که غربی ها هم با تقلید از خاورمیانه ای ها ، سودای استفاده از فواصل کمتر از نیم پرده داشته اند و حتی اسناد و مدارکی در دست است که نشان می دهد این تمایل نه تنها در دوران مدرن و نه تنها توسط موسیقی دانان این دوره ، بلکه از اواسط قرن نوزدهم در میان موسیقی دانان جستجوگر غربی وجود داشته است ؛ چنانچه می دانیم در سال 1864 م در کنسرواتور مسکو از یک پیانوی ربع پرده ای استفاده شده ؛ یا مثلا در سال 1917 م ، جناب آقای مولن دورف یک هارمونیوم ربع پرده ای ساخته است ؛ یا مثلا مطلعیم که جناب آقای فوستر با پیانوی ربع پرده ای ساخته شده توسط جناب آقای جرج ماجر و جناب آقای جولیان کارلو می نواخته است.
موسیقی کلاسیک عمومآ حاوی بیان احصاصات چه تلخ و چه شیرین در قالب نت میباشد...
برای لذت بردن هر چه بیشتر در موقع گوش کردن به این نوع موسقی باید فضا عاری از هرگونه صدا جز صدای موسیقی باشد... شما باید سعی کنید که به جز گوش کردن به موسیقی معنی و مفهوم خاصی از این موسیقی را دریافت کنید یعنی با قلب خودتون گوش کنید ... خودتونو جای نوازنده احصاص کنید ... و سعی کنید با موسیقی همخانی کنید با صدایی مثل صدای (ها) یا (لا) ویا اگر خوب (سوت) میزنید موسیقی را دنبال کنید...
شنیدن این موسیقی لطافت و تراوت خاصی رو به شنونده اعطا می کنه که اگر با این نوع موسیقی انس بگیرید مطمئنآ زندگی برای شما مفهوم و جلوه خاصی پیدا می کنه!
خب بهتره حلا گوشه ای از راز و رمز موسقی کلاسیک رو به شما نشان بدم!
این موسیقی رو دانلود کنید!
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
اگر به موسیقی کلاسیک علاقه مند باشید منظور من رو بهتر متوجه میشوید:
این موزیک میتواند معنی و مفهوم متفاوتی را به شنونده منتقل کند برداشتی که من از این موسیقی دارم این است:
پسر بچه ای با مشقت و سختی به دنیا می آید ... با رنج و سختی بزرگ میشود ... او تنهای تنهاست... و در قسمت انتهایی ...
و یا این موسیقی :
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
این موسیقی مفهومی چون تنهایی نوازنده را به ما میرساند...
امید وارم بجای اینکه به تمسخر نوشته ها بپردازید لحظه ای به جمله ها فکر کنید!
منبع
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید ویرایش خودم!
موسیقی های کلاسیک شما رو شنواییم
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
sise
25-10-2007, 12:49
اگر کارهای فرانسیسکو گویا نقاش اسپانیایی را دیده باشید میتوانید ایده خوبی از دوران هنر کلاسیک بدست آورید. هنر در این دوران بیشتر متوجه سادگی و وضوح بود تا تزئینات ماهرانه و بعید است درعالم موسیقی بتوان کارهایی به سادگی اما در عین حال زیبایی و درخشش موتزارت پیدا کرد.
موتزارت نمونه بارز و شاخص این سبک هنر در موسیقی است. برخلاف دوران باروک که یک قطعه موسیقی، حسی یگانه را القا می نمود در دوران کلاسیک حالت های متضاد در ارائه احساس در موسیقی پدید آمد.
بنابراین نه تنها در یک قطعه ممکن بود طی چند موومان احساس القا شده در موسیقی تغییر پیدا کند، بلکه ممکن بود حتی در یک موومان نیز حالت یگانه ای وجود نداشته باشد و تم های متضاد موسیقی را تشکیل بدهند. انعطاف
ریتمیک نیز از دیگر خصیصه های این سبک موسیقی بشمار می آید. شما در آثار باروک حس پیوستگی در ریتم دارید ولی در موسیقی کلاسیک به هیچ وجه اینگونه نیست، فراوانی سکوت ها و ضربه های غیر منتظره، چیزی است که به ندرت در موسیقی باروک دیده میشود.
بر خلاف باروک، بافت موسیقی کلاسیک بیشتر هموفون است تا پلی فن یعنی شنونده مجبور نسیت که حواس خود را جمع و تیز کند تا بیش از یک موضوع را در موسیقی دنبال کند. البته این موضوع صد در صد نیست اما بیشتر فضای حاکم بر یک قطعه کلاسیک اینگونه است.
اما از شاخص ترین ویژگی های این سبک، سادگی، زیبایی ملودی های آن است. ملودیهایی که همگی حتی در میان افراد عامی جامعه که موسیقی نمیدانند بیاد ماندی بوده و قابل زمزمه کردن است.
آهنگسازان کلاسیک حتی پی به اهمیت نغمه های ساده محلی برده بودند و از آنها در کارهایشان استفاده میکردند. غیر از موتزارت از سایر موسیقیدان های این دوره می توان به هایدن و بتهوون نام برد. هر چند بتهوون را می توان به نوعی از هنرمندان کلاسیک رمانتیک شمرد چرا که بسیاری از کارهای آخر وی فضای رمانتیک دارند.
موتزارت نمونه بارز و شاخص این سبک هنر در موسیقی است. برخلاف دوران باروک که یک قطعه موسیقی، حسی یگانه را القا می نمود در دوران کلاسیک حالت های متضاد در ارائه احساس در موسیقی پدید آمد.
بنابراین نه تنها در یک قطعه ممکن بود طی چند موومان احساس القا شده در موسیقی تغییر پیدا کند، بلکه ممکن بود حتی در یک موومان نیز حالت یگانه ای وجود نداشته باشد و تم های متضاد موسیقی را تشکیل بدهند. انعطاف
ریتمیک نیز از دیگر خصیصه های این سبک موسیقی بشمار می آید. شما در آثار باروک حس پیوستگی در ریتم دارید ولی در موسیقی کلاسیک به هیچ وجه اینگونه نیست، فراوانی سکوت ها و ضربه های غیر منتظره، چیزی است که به ندرت در موسیقی باروک دیده میشود.
بر خلاف باروک، بافت موسیقی کلاسیک بیشتر هموفون است تا پلی فن یعنی شنونده مجبور نسیت که حواس خود را جمع و تیز کند تا بیش از یک موضوع را در موسیقی دنبال کند. البته این موضوع صد در صد نیست اما بیشتر فضای حاکم بر یک قطعه کلاسیک اینگونه است.
اما از شاخص ترین ویژگی های این سبک، سادگی، زیبایی ملودی های آن است. ملودیهایی که همگی حتی در میان افراد عامی جامعه که موسیقی نمیدانند بیاد ماندی بوده و قابل زمزمه کردن است.
آهنگسازان کلاسیک حتی پی به اهمیت نغمه های ساده محلی برده بودند و از آنها در کارهایشان استفاده میکردند. غیر از موتزارت از سایر موسیقیدان های این دوره می توان به هایدن و بتهوون نام برد. هر چند بتهوون را می توان به نوعی از هنرمندان کلاسیک رمانتیک شمرد چرا که بسیاری از کارهای آخر وی فضای رمانتیک دارند.
sise
03-11-2007, 13:21
در تقسیم بندی دوره های هنری - از جمله موسیقی - بعد از رونسانس چهار دوره اصلی در نظر گرفته میشود. اول سبک باروک (Baroque) که بطور تقریبی بین سالهای 1600 تا 1750 میلادی ادامه داشته، دوم دوره کلاسیک بین سالهای 1750 تا 1820 ، سوم رمانتیک بین سالهای 1820 تا 1910 و بالآخره موسیقی مدرن یا همین موسیقی عصر حاضر از 1910 تا به امروز.
طبیعی است که این تاریخ ها تقریبی هستند و انتقال سبک موسیقی از یک دوره به دوره بعد طی یک دوران گذر اتفاق بوده است که در آن مدت هنرمندانی بوده اند که با سبک هایی بینابین ، آثار هنری خود را خلق میکردند.
دوره رونسانس و قبل از آن هم برای خود تقسیم بندی های خاص دارد که در اینجا وارد آن مطالب نمیشویم و تنها به توضیح مختصر سه دوره باروک، کلاسیک و رمانتیکمیپردازیم.
دوران باروک
لغت باروک در عالم هنر (نه فقط موسیقی) تقریبا" معادل استادانه زینت دادن و یا ماهرانه درست کردن بکار میرود که از خصایص هنر این سالها بوده است. موسیقی این دوره همانند سایر هنر های هم عصر خود یکسره بیانگر اشرافیت و قدرت حکومت های اروپایی بوده است.
اگر به کارهای رامبرانت نقاش معروف هلندی که متعلق به این دوره بوده نگاه کنید یا حتی کاخ مشهور ورسای که مقر لویی چهاردهم در فرانسه بوده است را ملاحظه کنید میتوانید حسی بصری از هنر این دوران بگیرد.
موسیقی باروک هم درست مانند سایر هنرها از این تزئینات بهره برده است، شاخص بزرگ و مشهور این دوره، یوهان سباستین باخ است. از دیگر بزرگان موسیقی این دوره می توان به فردریک هندل، کلودیو مونتوردی، آرکانجلو کورلی یا حتی آنتونیو ویوالدی آهنگسازقطعه مشهور چهار فصل اشاره کرد.
از ویژگیهای موسیقی این دوره بطور قطع می توان از یگانگی - یا به بیانی یکنواختی - حالت موسیقی اشاره کرد. موسیقی دوران باروک اگر شاد شروع شود تا آخر شاد خواهد ماند یا اگر آرام و ملایم آغاز شود تا به انتها اینگونه خواهد بود.
ریتم در موسیقی باروک نیز اغلب یگانه است و بندرت پیش می آید که در موسیقی ریتم تغییر کند. ساختار ملودی نیز از همین قانون پیروی میکند و معمولا" تم اولیه بارها در طول موسیقی به صور و در سطوح مختلف، مثلا" حالتهای سئوالی و جوابی تکرارمیشود.
موسیقی این دوره اغلب بافت پلی فنیک دارد و اقلا" دو یا چند خط ملودی همواره توجه شنونده را بخود جلب میکند. به همین علت اغلب اگر شنوده حرفه ای نباشید، این موسیقی ها را شبیه به هم خواهید یافت گوش کنید.
مطالب سایت گفتگوی هارمونیک
طبیعی است که این تاریخ ها تقریبی هستند و انتقال سبک موسیقی از یک دوره به دوره بعد طی یک دوران گذر اتفاق بوده است که در آن مدت هنرمندانی بوده اند که با سبک هایی بینابین ، آثار هنری خود را خلق میکردند.
دوره رونسانس و قبل از آن هم برای خود تقسیم بندی های خاص دارد که در اینجا وارد آن مطالب نمیشویم و تنها به توضیح مختصر سه دوره باروک، کلاسیک و رمانتیکمیپردازیم.
دوران باروک
لغت باروک در عالم هنر (نه فقط موسیقی) تقریبا" معادل استادانه زینت دادن و یا ماهرانه درست کردن بکار میرود که از خصایص هنر این سالها بوده است. موسیقی این دوره همانند سایر هنر های هم عصر خود یکسره بیانگر اشرافیت و قدرت حکومت های اروپایی بوده است.
اگر به کارهای رامبرانت نقاش معروف هلندی که متعلق به این دوره بوده نگاه کنید یا حتی کاخ مشهور ورسای که مقر لویی چهاردهم در فرانسه بوده است را ملاحظه کنید میتوانید حسی بصری از هنر این دوران بگیرد.
موسیقی باروک هم درست مانند سایر هنرها از این تزئینات بهره برده است، شاخص بزرگ و مشهور این دوره، یوهان سباستین باخ است. از دیگر بزرگان موسیقی این دوره می توان به فردریک هندل، کلودیو مونتوردی، آرکانجلو کورلی یا حتی آنتونیو ویوالدی آهنگسازقطعه مشهور چهار فصل اشاره کرد.
از ویژگیهای موسیقی این دوره بطور قطع می توان از یگانگی - یا به بیانی یکنواختی - حالت موسیقی اشاره کرد. موسیقی دوران باروک اگر شاد شروع شود تا آخر شاد خواهد ماند یا اگر آرام و ملایم آغاز شود تا به انتها اینگونه خواهد بود.
ریتم در موسیقی باروک نیز اغلب یگانه است و بندرت پیش می آید که در موسیقی ریتم تغییر کند. ساختار ملودی نیز از همین قانون پیروی میکند و معمولا" تم اولیه بارها در طول موسیقی به صور و در سطوح مختلف، مثلا" حالتهای سئوالی و جوابی تکرارمیشود.
موسیقی این دوره اغلب بافت پلی فنیک دارد و اقلا" دو یا چند خط ملودی همواره توجه شنونده را بخود جلب میکند. به همین علت اغلب اگر شنوده حرفه ای نباشید، این موسیقی ها را شبیه به هم خواهید یافت گوش کنید.
مطالب سایت گفتگوی هارمونیک
sise
18-11-2007, 14:22
فلورانس ليپت / ترجمه: سعيد شريفيان
<زندگي در موسيقي، يك زندگي مملو از زيبايي است و اين چيزي است كه من تمام عمرم را به آن پرداختم.>(پاواروتي)
زندگي متحيركننده لوچيانو پاواروتي در مودناي ايتاليا و در 12 اكتبر 1935 آغاز گرديد. وي از پدري نانوا و مادري كه در يك كارخانه دخانيات كار مي‌كرد، متولد شد. همانگونه كه هميشه اپرا در زندگي مردم ايتاليا به صورت يك عشق واقعي نقش داشته است، پدر وي فرناندو نيز يك دوستدار اپرا و يك خواننده تنور آماتور بود كه همان امر باعث جرقه خوانندگي در لوچيانو گرديد. سالها بعد او پدر خود را به روي صحنه مي‌خواند تا خوانندگي دو نفره انجام دهند. از كودكي با علاقه به راديو گوش مي‌داد و با صداي انريكو كاروتزو، اشتهاي فراوان خود را به موسيقي سيراب مي‌كرد. البته با موقعيت محدود خانوادگي‌اش تحصيلات موسيقي براي او امكان‌پذير نبود به طوري كه به گفته خود <خانواده‌ام فقير بودند و من هيچ‌وقت حتي تصور آن را نمي‌كردم كه در زندگي مي‌توان بيشتر از آنچه داريم، داشت.> در اينحال به عنوان معلم دبستان تعليم يافت و براي 2 سال به اين كار اشتغال داشت و سپس به فروشندگي بيمه پرداخت. در همين سالها بود كه در مسابقات خوانندگي اپرا شركت كرد و در اين مسابقات، استعداد وي براي <آريگو پولا> خواننده تنور، نمودار گرديد. به طوري كه به همراه <اتوره كامپو گاليانو>، اساتيد آوازي وي در سال‌هاي بعد قرار گرفتند و پاواروتي قدرداني خود را از اين دو استاد در تمامي طول عمر خود به كرات خاطرنشان مي‌ساخت. بالاخره در سال 1961 اولين جايزه بين‌المللي خود را در تئاتر <رجواميليا> دريافت نمود، اما بزرگ‌ترين شانس حرفه‌اي خود را زماني پيدا كرد كه در سال 1963 در شب اجراي اپراي <لا‌بوئم> كه <جوزپه دي استفانو> در اجراي نقش رودولفو كسالت پيدا كرد و پاواروتي به‌جاي وي روي صحنه جهت اجرا ظاهر شد.
به گفته <هربرت برسلين> مدير هنري در نيويورك، پاواروتي در خواندن نت موسيقي قوي نبود و دانش عميقي از موسيقي نداشت. در عين حال موسيقي را به زيبايي ارائه مي‌كرد و صداي زيبايي داشت و در حالي كه آنقدر جمله‌بندي‌ها در موسيقي را به زيباترين فرم ادا مي‌كرد، قادر بود كه قلب انسان را از كاركردن باز دارد. بالاخره در سال 1972 و در متروپولتين نيويورك به همراه <جووين سادرلند> و در اپراي <دونيزتي> قريب بر 9 بار نت، Do در اكتاوبالا‌ي وسعت صداي تنور را به قدري زيبا و قدرتمند اجرا نمود كه 17 بار مورد تشويق خاص تماشاگراني كه ايستاده به تشويق وي ادامه مي‌دادند قرار گرفت. اين نقطه‌اي بود كه اوج هنري زندگي حرفه‌اي‌اش آغاز گرديد. او در حالي كه به دنيا مي‌گفت دوست دارد به عنوان يك خواننده اپرا در يادها باقي بماند، ولي هيچ ممانعتي در اختلا‌ط صداي خود با موسيقي‌هاي ديگر همچون پاپ و جاز نداشت.
اين اختلا‌ط از <برزلين> شروع شد. جايي كه به عنوان يك ستاره مورد تشويق قرار گرفت در راستاي اين موارد و در كنار ستاره‌هاي موسيقي پاپ چون <مايكل جسكون> گروه <استينگ> و <بونو> ظاهر شد. در دوره سال 1980، ايده 3 تنور متولد گرديد به‌گونه‌اي كه 3 تنور از بهترين تنورهاي جهان را دور هم جمع نمود و به خوانندگي آرياهاي مورد علاقه عموم و در مقابل توده‌هاي مردمي مبادرت مي‌ورزيد. در اين گروه 3 نفره، <پلا‌سيدو دومينگو> كه دوست و رقيب هميشگي وي بود نيز شركت داشت. <دومينگو> شخصيت حرفه‌اي بسيار متفاوتي نسبت به وي داشت. او علي‌رغم درجات بالا در خوانندگي خود، پيانيست توانايي نيز بود و با ذكاوت و توانايي‌هاي خاص خود از عهده ايفاي رل‌هايي در نقوش اپرايي بر مي‌آمد كه در اين مقايسه بازيگري در صحنه، پاواروتي را محدودتر از پيش نمايانگر ساخت. اما با اين وجود، مشخص بود كه پاواروتيمي‌توانست اين جمع 3 نفره را در اجراي موسيقي به هم بپيوندد و محوريت اصلي را دارا باشد. وي در اغلب اوقات به عنوان شخصيتي هنري مطرح است كه توانست ترويج دانش و درك زيبايي در موسيقي اپرايي كلاسيك را به حدي در عموم مردم گسترش دهد؛ به‌گونه‌اي كه هيچكس بيش از وي قادر به انجام چنين عملي نبوده است.
در عين حال اتفاقاتي كه طي 20 سال آخر زندگي‌اش رخ داد تا حدي باعث نزول شخصيت حرفه‌اي او شد. او به‌تدريج در يادگيري و تمرينات نقش‌هاي جديد، قصور ورزيد و همراه با محدوده دانش وي در امر روخواني نت‌هاي موسيقي، منجربه مشكلا‌تي شد كه نمونه آن در سال 1988 و در سالن اپراي متروپولتين نيويورك روي داد. در آن اجرا، اين امر منجربه گم‌كردن خط ملوديك آوازي گرديد و پاواروتي سعي كرد كه اين امر واضح را در پوشش سرگيجه پنهان نمايد و بدين صورت صحنه را ترك نمود در حالي‌كه اين موضوع منتقدان موسيقي را برانگيخت و اتهاماتي را از قبيل عدم آشنايي با خواندن نت را متوجه وي كرد.
پاواروتي علاقه وافر به غذا و طعام داشت به طوري كه درگيري هميشگي وي با اضافه وزن باعث بروز مشكلات حركتي روي صحنه بود و در بعضي از موارد نيز باعث عدم حضورش براي اجرا در كنسرت‌هايش مي‌گرديد. اين امر به حدي رسيد كه در يك مورد پس از 26 بار عدم حضور و لغوكردن كنسرت‌هايش، كمپاني اپراي شيكاگو، وي را ممنوع الورود كرد.
با تمامي اين احوال، زيبايي و توانايي‌هاي هنري وي آنچنان بود كه براي مثال در سال 2004 وقتي 15 دقيقه متوالي با تشويق‌هاي مردم مواجه شد، تمامي منتقدين خود را به سكوت نشاند، نبوغ و توانايي وافرش در امر تلفظ و دراماتيزه‌كردن كلمات در موسيقي و پيوند هنري آن دو خود امري منحصر به فرد است. در حقيقت به جلو قرار دادن تنها و شفافيت حروف بي‌صدا در راستاي طبيعت زبان ايتاليايي است كه كمك به نبوغ طبيعي اين خواننده مي‌كند و به همين دليل است كه شناخت صداي پاواروتي براي شنوندگان هميشه آشكار است و كمتر خواننده‌اي در عصر حاضر اينچنين بوده است. <ماريا كالا‌س>، <براين ترفل>، <ديتريخ فيشر> و <جوون سادرلند> در رديف چنين افرادي قرار مي‌گيرند و به همين جهت امتياز آنها در دنياي خوانندگي آشكار مي‌گردد.
پاواروتي چندين سال از عمر خود را وقف مبارزه با سرطان پانكراس سپري كرد و در نهايت همين بيماري موجب مرگ او در 6 سپتامبر 2007 و در سن 71 سالگي گرديد. وي با جديت به فعاليت‌هاي خيريه مي‌پرداخت و فعاليت‌هاي مستمر او در جمع‌آوري درآمدهايي براي همين امر در صليب سرخ و از طريق برگزاري كنسرت‌هايي چه شخصي و چه با ساير هنرمندان، از تعهدات هميشگي و پايدار وي به شمار مي‌آيد. پاواروتي انسان دوستي بود كه تمامي استعدا‌د‌ها و توانايي‌هاي هنري خود را در جهت حمايت از امور خيريه و تراژدي‌هاي انساني در سراسر دنيا به كار گرفت. با مرگ وي، دنيا نه‌تنها يك خواننده منحصر به فرد تنور را با صداي زيبا و غيرقابل‌تقليد از دست داد، بلكه هنرمندي را از دست داد كه سرشار از مهرباني و متانت بود. تنها يك لبخند وي قادر بود كه همه حضار را در يك كنسرت موسيقي و يا استاديوم فوتبال به شعف آورد. بدينگونه تاريخ موسيقي اپرا، ياد لوچيانو پاواروتي را در مقام يك هنرمند ارزنده و يك انسان بشر دوست هميشه در ياد خود زنده نگاه خواهد داشت.
لبخند لوچيانو پاواروتي - [فلورانس ليپت / ترجمه: سعيد شريفيان]
منبع : اعتماد ملي
<زندگي در موسيقي، يك زندگي مملو از زيبايي است و اين چيزي است كه من تمام عمرم را به آن پرداختم.>(پاواروتي)
زندگي متحيركننده لوچيانو پاواروتي در مودناي ايتاليا و در 12 اكتبر 1935 آغاز گرديد. وي از پدري نانوا و مادري كه در يك كارخانه دخانيات كار مي‌كرد، متولد شد. همانگونه كه هميشه اپرا در زندگي مردم ايتاليا به صورت يك عشق واقعي نقش داشته است، پدر وي فرناندو نيز يك دوستدار اپرا و يك خواننده تنور آماتور بود كه همان امر باعث جرقه خوانندگي در لوچيانو گرديد. سالها بعد او پدر خود را به روي صحنه مي‌خواند تا خوانندگي دو نفره انجام دهند. از كودكي با علاقه به راديو گوش مي‌داد و با صداي انريكو كاروتزو، اشتهاي فراوان خود را به موسيقي سيراب مي‌كرد. البته با موقعيت محدود خانوادگي‌اش تحصيلات موسيقي براي او امكان‌پذير نبود به طوري كه به گفته خود <خانواده‌ام فقير بودند و من هيچ‌وقت حتي تصور آن را نمي‌كردم كه در زندگي مي‌توان بيشتر از آنچه داريم، داشت.> در اينحال به عنوان معلم دبستان تعليم يافت و براي 2 سال به اين كار اشتغال داشت و سپس به فروشندگي بيمه پرداخت. در همين سالها بود كه در مسابقات خوانندگي اپرا شركت كرد و در اين مسابقات، استعداد وي براي <آريگو پولا> خواننده تنور، نمودار گرديد. به طوري كه به همراه <اتوره كامپو گاليانو>، اساتيد آوازي وي در سال‌هاي بعد قرار گرفتند و پاواروتي قدرداني خود را از اين دو استاد در تمامي طول عمر خود به كرات خاطرنشان مي‌ساخت. بالاخره در سال 1961 اولين جايزه بين‌المللي خود را در تئاتر <رجواميليا> دريافت نمود، اما بزرگ‌ترين شانس حرفه‌اي خود را زماني پيدا كرد كه در سال 1963 در شب اجراي اپراي <لا‌بوئم> كه <جوزپه دي استفانو> در اجراي نقش رودولفو كسالت پيدا كرد و پاواروتي به‌جاي وي روي صحنه جهت اجرا ظاهر شد.
به گفته <هربرت برسلين> مدير هنري در نيويورك، پاواروتي در خواندن نت موسيقي قوي نبود و دانش عميقي از موسيقي نداشت. در عين حال موسيقي را به زيبايي ارائه مي‌كرد و صداي زيبايي داشت و در حالي كه آنقدر جمله‌بندي‌ها در موسيقي را به زيباترين فرم ادا مي‌كرد، قادر بود كه قلب انسان را از كاركردن باز دارد. بالاخره در سال 1972 و در متروپولتين نيويورك به همراه <جووين سادرلند> و در اپراي <دونيزتي> قريب بر 9 بار نت، Do در اكتاوبالا‌ي وسعت صداي تنور را به قدري زيبا و قدرتمند اجرا نمود كه 17 بار مورد تشويق خاص تماشاگراني كه ايستاده به تشويق وي ادامه مي‌دادند قرار گرفت. اين نقطه‌اي بود كه اوج هنري زندگي حرفه‌اي‌اش آغاز گرديد. او در حالي كه به دنيا مي‌گفت دوست دارد به عنوان يك خواننده اپرا در يادها باقي بماند، ولي هيچ ممانعتي در اختلا‌ط صداي خود با موسيقي‌هاي ديگر همچون پاپ و جاز نداشت.
اين اختلا‌ط از <برزلين> شروع شد. جايي كه به عنوان يك ستاره مورد تشويق قرار گرفت در راستاي اين موارد و در كنار ستاره‌هاي موسيقي پاپ چون <مايكل جسكون> گروه <استينگ> و <بونو> ظاهر شد. در دوره سال 1980، ايده 3 تنور متولد گرديد به‌گونه‌اي كه 3 تنور از بهترين تنورهاي جهان را دور هم جمع نمود و به خوانندگي آرياهاي مورد علاقه عموم و در مقابل توده‌هاي مردمي مبادرت مي‌ورزيد. در اين گروه 3 نفره، <پلا‌سيدو دومينگو> كه دوست و رقيب هميشگي وي بود نيز شركت داشت. <دومينگو> شخصيت حرفه‌اي بسيار متفاوتي نسبت به وي داشت. او علي‌رغم درجات بالا در خوانندگي خود، پيانيست توانايي نيز بود و با ذكاوت و توانايي‌هاي خاص خود از عهده ايفاي رل‌هايي در نقوش اپرايي بر مي‌آمد كه در اين مقايسه بازيگري در صحنه، پاواروتي را محدودتر از پيش نمايانگر ساخت. اما با اين وجود، مشخص بود كه پاواروتيمي‌توانست اين جمع 3 نفره را در اجراي موسيقي به هم بپيوندد و محوريت اصلي را دارا باشد. وي در اغلب اوقات به عنوان شخصيتي هنري مطرح است كه توانست ترويج دانش و درك زيبايي در موسيقي اپرايي كلاسيك را به حدي در عموم مردم گسترش دهد؛ به‌گونه‌اي كه هيچكس بيش از وي قادر به انجام چنين عملي نبوده است.
در عين حال اتفاقاتي كه طي 20 سال آخر زندگي‌اش رخ داد تا حدي باعث نزول شخصيت حرفه‌اي او شد. او به‌تدريج در يادگيري و تمرينات نقش‌هاي جديد، قصور ورزيد و همراه با محدوده دانش وي در امر روخواني نت‌هاي موسيقي، منجربه مشكلا‌تي شد كه نمونه آن در سال 1988 و در سالن اپراي متروپولتين نيويورك روي داد. در آن اجرا، اين امر منجربه گم‌كردن خط ملوديك آوازي گرديد و پاواروتي سعي كرد كه اين امر واضح را در پوشش سرگيجه پنهان نمايد و بدين صورت صحنه را ترك نمود در حالي‌كه اين موضوع منتقدان موسيقي را برانگيخت و اتهاماتي را از قبيل عدم آشنايي با خواندن نت را متوجه وي كرد.
پاواروتي علاقه وافر به غذا و طعام داشت به طوري كه درگيري هميشگي وي با اضافه وزن باعث بروز مشكلات حركتي روي صحنه بود و در بعضي از موارد نيز باعث عدم حضورش براي اجرا در كنسرت‌هايش مي‌گرديد. اين امر به حدي رسيد كه در يك مورد پس از 26 بار عدم حضور و لغوكردن كنسرت‌هايش، كمپاني اپراي شيكاگو، وي را ممنوع الورود كرد.
با تمامي اين احوال، زيبايي و توانايي‌هاي هنري وي آنچنان بود كه براي مثال در سال 2004 وقتي 15 دقيقه متوالي با تشويق‌هاي مردم مواجه شد، تمامي منتقدين خود را به سكوت نشاند، نبوغ و توانايي وافرش در امر تلفظ و دراماتيزه‌كردن كلمات در موسيقي و پيوند هنري آن دو خود امري منحصر به فرد است. در حقيقت به جلو قرار دادن تنها و شفافيت حروف بي‌صدا در راستاي طبيعت زبان ايتاليايي است كه كمك به نبوغ طبيعي اين خواننده مي‌كند و به همين دليل است كه شناخت صداي پاواروتي براي شنوندگان هميشه آشكار است و كمتر خواننده‌اي در عصر حاضر اينچنين بوده است. <ماريا كالا‌س>، <براين ترفل>، <ديتريخ فيشر> و <جوون سادرلند> در رديف چنين افرادي قرار مي‌گيرند و به همين جهت امتياز آنها در دنياي خوانندگي آشكار مي‌گردد.
پاواروتي چندين سال از عمر خود را وقف مبارزه با سرطان پانكراس سپري كرد و در نهايت همين بيماري موجب مرگ او در 6 سپتامبر 2007 و در سن 71 سالگي گرديد. وي با جديت به فعاليت‌هاي خيريه مي‌پرداخت و فعاليت‌هاي مستمر او در جمع‌آوري درآمدهايي براي همين امر در صليب سرخ و از طريق برگزاري كنسرت‌هايي چه شخصي و چه با ساير هنرمندان، از تعهدات هميشگي و پايدار وي به شمار مي‌آيد. پاواروتي انسان دوستي بود كه تمامي استعدا‌د‌ها و توانايي‌هاي هنري خود را در جهت حمايت از امور خيريه و تراژدي‌هاي انساني در سراسر دنيا به كار گرفت. با مرگ وي، دنيا نه‌تنها يك خواننده منحصر به فرد تنور را با صداي زيبا و غيرقابل‌تقليد از دست داد، بلكه هنرمندي را از دست داد كه سرشار از مهرباني و متانت بود. تنها يك لبخند وي قادر بود كه همه حضار را در يك كنسرت موسيقي و يا استاديوم فوتبال به شعف آورد. بدينگونه تاريخ موسيقي اپرا، ياد لوچيانو پاواروتي را در مقام يك هنرمند ارزنده و يك انسان بشر دوست هميشه در ياد خود زنده نگاه خواهد داشت.
لبخند لوچيانو پاواروتي - [فلورانس ليپت / ترجمه: سعيد شريفيان]
منبع : اعتماد ملي
sise
23-11-2007, 13:47
Richard Wagner , 1813-1883
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر موسیقی دان گمنام قرون وسطی که تنها هدفش ظاهرآ خدمت در راه خدا و تامین امر معاش بود و فقط بر حسب تصادف احساسات شخصی خود را در تصنیفاتش بیان می کرد را استثنا کنیم، واگنر در نقطه مقابل کلیه موسیقیدانهای دیگر ایستاد. همه موسیقیدانها همانند همه مردم عادی احساسات داشتند اما تا پیش از واگنر اغلب قریب به اتفاق آنها مجبور بودند که احساس خود را در لفافه بیان کنند.
با ظهور ریچارد واگنر داعیه استقلال طلبی موسیقی دان، بعنوان هنرمند به مرحله نهایی رسید. در واقع باید گفت که با ظهور او، موسیقی دان بعنوان یک هنرمند، نه تنها آزادی اجتماعی بدست آورد بلکه تا پایه خدایان مورد ستایش قرار گرفت.
بتدریج که موسیقی از لحاظ فنی غنی تر شد، فرصت بیان احساسات شخصی هم افزایش پیدا کرد تا جایی که در زمان بتهوون بیان احساسات شخصی در موسیقی بقدری زیاد شد که امروزه یک محقق مجرب می تواند شرح احوال روحی آن مصنف بزرگ را از تغییراتی که در حالت موسیقی او طی زمان رخ داده است؛ استنباط کند.
خوشبختانه موقعی که نیروی آفرینش واگنر به اوج کمال رسید برای بیان تنگ حوصلگی و هیجانات روحی اش این فرصت و امکان از زمان بتهوون به نسبت افزایش آن از زمان اولاندو دی لاسو (Orlando di Lasso موسیقی دان اروپایی قرن شانزدهم اهل کشور بلژیک امروز) تا بتهوون بیشتر بود. وجود واگنر در دوره قرون وسطی غیر قابل تصور است چون تنها کاری که می توانست انجام دهد این بود که از فشار روحی منفجر شود.
واگنر بقدری مجذوب نفس خود بود که نظیرش در هیچ دوره ای از ادوار تاریخ بشر یافت نمی شود، چون در هر نغمه ای از آهنگهایی که تصنیف می کرد قسمتی از تمایلات شدید خودخواهانه مادام العمر خود را نمودار می ساخت.
البته بدیهی است که ظهور و نمود اشخاصی مانند واگنر تنها هنگامی میسر است که یک سلسله از قید و بندهای اجتماعی از بین رفته باشد. واگنر نه فقط اصرار می روزید ثابت کند که تمام افراد بشر حتی پادشاهان از لحاظ اجتماعی با یکدیگر برابرند، بلکه گاه از این هم تجاورز می کرد و معتقد بود که خود او از کلیه افراد بشر برتر است. به عبارت دیگر در راه تامین حقوق و امتیازات خاصه نوابغ پافشاری می کرد.
در مقابل؛ تعبیر "حقوق و امتیازات خاص نوابغ" برای فردی همانند باخ کاملآ بی معنی بود و حتی هندل هم که در دنیای نسبتآ پر تجمل و فریبنده انگلستان سده هجدهم بسر می برد نیز فقط یک استنباط محدود و مختصر از آن داشت.
هایدن وضع اجتماعی خود را بعنوان نوکری در یک خاندان سلطنتی، بدون چون و چرا پذیرفته بود و تصور پیشوایی و پیش قدمی در عالم موسیقی مطلقآ به ذهنش خطور نمی کرد. تنها هنگامی که یک اتفاق مساعد موجب آزادی او شد تا حدی پر و بال پیدا کرد.
موتزارت واقعآ از ضعف و بی نیرویی از جهان رفت زیرا شخصیت خارق العاده و بی سابقه او با شرایط ارباب و رعیتی آن زمان وفق نمی کرد. لئوپولد (پدرش) افتخار می کرد که در خدمت شاهزاده ای بسر برد در حالی که حتی فکر آن هم پسرش (موتزارت) را از خشم به لرزه در می آورد؛ لیکن او نیرو و توان مقابله با این وضعیت را نداشت.
بتهوون این وضعیت را درهم شکست. البته نباید تصور کرد که اینکار را به تنهایی انجام داد. گذشت زمانه چنین تحولی را مناسب و مقتضی ساخته بود و عده بسیاری در مراحل و مشاغل مختلف در راه رهایی خود از این قید و بندها در کوشش و تلاش بودند، و هنگامی که سد شکسته شد، اقدام بعد فقط این نبود که خود مختاری موسیقیدان تضمین شود؛ بلکه لازم بود تا امر معاش او نیز تامین شود و هاله ای از نور چون اولیاء خداوند گراداگرد چهره اش بگذارند.
واگنر اعتقاد داشت که مرد بزرگی است و برای ابناء بشر پیامی دارد و دنیا آنقدر به وی مدیون است که باید امر معاشش را تامین کند. او برای اینکه جهانیان را به این حقایق آگاه سازد مدتی طولانی صرف کرد و این امر با خلق و خو و روحیه ای که داشت برای او بسیار خطرناک بود.
اما نکته جالب توجه در باره واگنر آن است که پس از اینکه با این افکار و عقاید خارق العاده شروع بکار کرد، درست با همان ارزشی که برای خود فرض می کرد، خود را به جهانیان تحمیل نمود و آنقدر زنده ماند تا ستایش در حد پرسش مردم را هم بخود ببیند.
از کتاب "مردان موسیقی"
نوشته والاس براک وی و هربرت واینستاک
ترجمه دکتر مهدی فروغ
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر موسیقی دان گمنام قرون وسطی که تنها هدفش ظاهرآ خدمت در راه خدا و تامین امر معاش بود و فقط بر حسب تصادف احساسات شخصی خود را در تصنیفاتش بیان می کرد را استثنا کنیم، واگنر در نقطه مقابل کلیه موسیقیدانهای دیگر ایستاد. همه موسیقیدانها همانند همه مردم عادی احساسات داشتند اما تا پیش از واگنر اغلب قریب به اتفاق آنها مجبور بودند که احساس خود را در لفافه بیان کنند.
با ظهور ریچارد واگنر داعیه استقلال طلبی موسیقی دان، بعنوان هنرمند به مرحله نهایی رسید. در واقع باید گفت که با ظهور او، موسیقی دان بعنوان یک هنرمند، نه تنها آزادی اجتماعی بدست آورد بلکه تا پایه خدایان مورد ستایش قرار گرفت.
بتدریج که موسیقی از لحاظ فنی غنی تر شد، فرصت بیان احساسات شخصی هم افزایش پیدا کرد تا جایی که در زمان بتهوون بیان احساسات شخصی در موسیقی بقدری زیاد شد که امروزه یک محقق مجرب می تواند شرح احوال روحی آن مصنف بزرگ را از تغییراتی که در حالت موسیقی او طی زمان رخ داده است؛ استنباط کند.
خوشبختانه موقعی که نیروی آفرینش واگنر به اوج کمال رسید برای بیان تنگ حوصلگی و هیجانات روحی اش این فرصت و امکان از زمان بتهوون به نسبت افزایش آن از زمان اولاندو دی لاسو (Orlando di Lasso موسیقی دان اروپایی قرن شانزدهم اهل کشور بلژیک امروز) تا بتهوون بیشتر بود. وجود واگنر در دوره قرون وسطی غیر قابل تصور است چون تنها کاری که می توانست انجام دهد این بود که از فشار روحی منفجر شود.
واگنر بقدری مجذوب نفس خود بود که نظیرش در هیچ دوره ای از ادوار تاریخ بشر یافت نمی شود، چون در هر نغمه ای از آهنگهایی که تصنیف می کرد قسمتی از تمایلات شدید خودخواهانه مادام العمر خود را نمودار می ساخت.
البته بدیهی است که ظهور و نمود اشخاصی مانند واگنر تنها هنگامی میسر است که یک سلسله از قید و بندهای اجتماعی از بین رفته باشد. واگنر نه فقط اصرار می روزید ثابت کند که تمام افراد بشر حتی پادشاهان از لحاظ اجتماعی با یکدیگر برابرند، بلکه گاه از این هم تجاورز می کرد و معتقد بود که خود او از کلیه افراد بشر برتر است. به عبارت دیگر در راه تامین حقوق و امتیازات خاصه نوابغ پافشاری می کرد.
در مقابل؛ تعبیر "حقوق و امتیازات خاص نوابغ" برای فردی همانند باخ کاملآ بی معنی بود و حتی هندل هم که در دنیای نسبتآ پر تجمل و فریبنده انگلستان سده هجدهم بسر می برد نیز فقط یک استنباط محدود و مختصر از آن داشت.
هایدن وضع اجتماعی خود را بعنوان نوکری در یک خاندان سلطنتی، بدون چون و چرا پذیرفته بود و تصور پیشوایی و پیش قدمی در عالم موسیقی مطلقآ به ذهنش خطور نمی کرد. تنها هنگامی که یک اتفاق مساعد موجب آزادی او شد تا حدی پر و بال پیدا کرد.
موتزارت واقعآ از ضعف و بی نیرویی از جهان رفت زیرا شخصیت خارق العاده و بی سابقه او با شرایط ارباب و رعیتی آن زمان وفق نمی کرد. لئوپولد (پدرش) افتخار می کرد که در خدمت شاهزاده ای بسر برد در حالی که حتی فکر آن هم پسرش (موتزارت) را از خشم به لرزه در می آورد؛ لیکن او نیرو و توان مقابله با این وضعیت را نداشت.
بتهوون این وضعیت را درهم شکست. البته نباید تصور کرد که اینکار را به تنهایی انجام داد. گذشت زمانه چنین تحولی را مناسب و مقتضی ساخته بود و عده بسیاری در مراحل و مشاغل مختلف در راه رهایی خود از این قید و بندها در کوشش و تلاش بودند، و هنگامی که سد شکسته شد، اقدام بعد فقط این نبود که خود مختاری موسیقیدان تضمین شود؛ بلکه لازم بود تا امر معاش او نیز تامین شود و هاله ای از نور چون اولیاء خداوند گراداگرد چهره اش بگذارند.
واگنر اعتقاد داشت که مرد بزرگی است و برای ابناء بشر پیامی دارد و دنیا آنقدر به وی مدیون است که باید امر معاشش را تامین کند. او برای اینکه جهانیان را به این حقایق آگاه سازد مدتی طولانی صرف کرد و این امر با خلق و خو و روحیه ای که داشت برای او بسیار خطرناک بود.
اما نکته جالب توجه در باره واگنر آن است که پس از اینکه با این افکار و عقاید خارق العاده شروع بکار کرد، درست با همان ارزشی که برای خود فرض می کرد، خود را به جهانیان تحمیل نمود و آنقدر زنده ماند تا ستایش در حد پرسش مردم را هم بخود ببیند.
از کتاب "مردان موسیقی"
نوشته والاس براک وی و هربرت واینستاک
ترجمه دکتر مهدی فروغ
ساسان هارمونی
08-12-2007, 15:34
من خودم موسیقی کلاسیک رو انتخاب کردم. این موسیقی رسمی و پر محتوا تره.
amin.manson
12-12-2007, 16:18
ريچارد واگنر وزياد ني شناسم چون حرفه ي من موسيقي متال است ودر كلاسيك زياد خبره نيستم فقط مي دانم اولين موسيقي داني بوده كه سمفوني هاش بيس قوي داشته كه به وسيله ي ويولون سيل تعمين مي شده.
آهنگاش و گوش دادم زيبا ست.
آهنگاش و گوش دادم زيبا ست.
Asalbanoo
19-12-2007, 12:38
سلام
نمی دونم دقیقا جای این مطلب اینجا هست یا خیر
اما دیدم اسم چند نفر از کلاسیکی ها بود..گفتم بذارمش اینجا
--------------
ر واقع اگر تنها به دو نکته توجه داشته باشیم، خواهیم دید که خلق آثار موسیقی بصورت بداهه نیز می تواند قابل احترام و یا حتی با ارزش تر از آثاری باشد که به روشهای آکادمیک خلق و تهیه شده اند. به این دو نکته توجه کنید:
۱) بداهه نواز دانش و توانایی های یک آهنگساز تمام عیار و حرفه ای را دارد.
۲) بداهه نواز تمام مراحلی که آهنگساز معمولی باید بصورت آکادمیک در مدت زمان قابل ملاحظه ای طی کند تا به یک اثر هنری برسد را در ذهن خود می پروراند و در حین اجرای موسیقی طی کرده آنرا اجرا می کند.
● بـاخ - Johann Sebastian Bach
باخ در زمان حیات شهرت چندانی در مقام آهنگساز نداشت و معمولا برچسب کهنگی سبک و از مد افتادگی به آثارش زده می شد. اما پس از یکصد سال با کشف آثار او و مشخص شدن ارزش هنری آنها، امروزه نه تنها او را بعنوان یک نابغه موسیقی می شناسند بلکه نام او بعنوان بزرگترین بداهه نواز اروپا شهرت جهانی دارد.
در تاریخ موسیقی آمده است که زمانی یکی از نوازندگان مشهور ارگ اهل کشور فرانسه برای مقابله با باخ به شهر آمده بود. اما او به محض شنیدن صدای ساز او از دور دست، هنگامی که تنها در حال گرم کردن خود برای مسابقه بود، بدون آنکه وارد کلیسا شود با قطار بعدی شهر را ترک کرد.
مهارت بداهه نوازی باخ، نقطه قوت آموزش هایش بود، او معمولا به منظور اینکه به شاگردانش معنای فی البداهه ساختن را به صورت عملی نشان دهد، معروف ترین آثارش را در چند نسخه متفاوت می نوشت و از شاگردانش می خواست که آنها را اجرا نماید. (از همین جا می توان به این نکته پی برد که بداهه نواز معمولا طرحی از موسیقی مورد نظر خود را در ذهن دارد و به هنگام اجرای آنرا بگونه ای متفاوت - از زوایای مختلف - می نوازد.)
● موتزارت - Wolfgang Amadeus Mozart
حتی اگر تاریخ موسیقی را مطالعه نکنیم و تنها به تماشای فیلم Amadeus - با قبول مستند بودن - بسنده کنیم، بدون شک متوجه محبوبیت موتزارت بر خلاف باخ، در دوران زندگی اش خواهیم شد. اما موتزارت نیز در ابتدا در در مقام یک بداهه نواز، کسی که به سرعت می تواند ایده های موسیقی را پرورش داده و اجرا کند به شهرت رسید و بعدها با بزرگ تر شدن و پختگی در مقام آهنگساز و احیاناً نوازنده پیانو به شهرت رسید.
در قسمتی از زندگی موتزارت می خوانیم روزی قرار بر این بود که او به همراه کلمنتی (Muzio Clementi) در یک مسابقه نوازندگی پیانو در مقابل پاپ به نوازندگی بپردازند و جالب اینجا بود که قسمت انتهایی مسابقه، اجرای هم زمان بداهه نوازی توسط دو موسیقیدان مشهور زمانه بود.
● بتهوون - Ludwig van Beethoven
بتهوون نیز همانند موتزرات در ابتدا بخصوص در وین شهرت آهنگسازی نداشت، اما در همان ایام بعنوان یک بداهه نواز بی مانند مورد تحسین قرار می گرفت. در واقع پس از گذشت ده سال کامل از محبوبیت او به عنوان یک بداهه نوازی برجسته در شهر وین، آوازه نبوغ او در موسیقی و آهنگسازی به تدریج به گوش جهانیان رسید. این هنرمند برجسته تا آخر عمر بسیاری از کارهای بزرگ خود را با بداهه نوازی تهیه کرد.
یکی از بزرگترین آرزوهای بتهوون ملاقات با موتزارت و شاگردی او بود ولی همانطور که می دانید متاسفانه این دو تنها یک بار در یک مهمانی با یکدیگر روبرو شدند و بتهوون از این تنها فرصت دیدار موتزارت استفاده کرد و از او خواست تا نت هایی برای بداهه نوازی در اختیارش قرار دهد. در همین زمان هنگامی که بتهوون به نوازندگی مشغول بود، موتزارت به همکارش توماس اتوود (Thomas Attwood آهنگساز و نوازنده ارگ انگلیسی) تاکید کرد "شهرت این جوان روزی زبانزد خاص و عام خواهد شد" .
● شوبرت - Franz Schubert
علاقه بیش از حد شوبرت به آواز و موسیقی با کلام باعث شده بود که او نیز ابتدا بعنوان یک بداهه نواز ماهر پیانو در موسیقی مطرح شود. حتی در تاریخ می خوانیم که او بسیاری از اوقات در کافه ها و مراکز تجمع مردم به نواختن پیانو می پرداخت و آثاری که بتدریج در زمره کارهای او در آمدند را در همین ایام بصورت بداهه تجربه کرده بود.
● شوپن - Fredric Chopin
شواهد زیادی در دست است که شوپن نیز بیشتر قطعات خود را بصورت بداهه و پشت ساز تنظیم نموده است، هر چند او به دلیل خصوصیات اخلاقی و روحی که داشت کمتر در جمع به بداهه نوازی می پرداخت و تنها در حضور دوستان و نزدیکان دست به اینکار می زد.
● لیست - Franz Liszt
لیست به خوشگذارنی و تفریح بیش از حد مشهور بود و مشخصه بزرگ کنسرتهای او در این بود که در انتهای آنها با استفاده از تم های موسیقی های اجرا شده اقدام به بداهه نوازی می کرد. حتی هنگامی که برای اجرا به شهری دعوت می شد به سالن های موسیقی شهر می رفت تا با موسیقی آنها آشنا شود و بتواند به هنگام بداهه نوازی از تم های آشنای آنها استفاده کند.
● برامس - Johannes Brahms
برامس در زمان کودکی از نوازندگی پیانو در رستوران ها مخارج زندگی خود را تامین می کرد. او این توانایی را داشت تا قطعات مشهوری را که در مکانهای مختلف وین می شنود بصورت بداهه اجرا کند و به همین علت نوازندگی او بسیار مورد توجه مخاطبین قرار داشت.
شهرت برامس هنگامی آغاز شد که شومان (Robert Schumann) در یکی از اجراهای سونات ویولن بتهوون که توسط برامس اجرا می شد، شرکت نمود. در آن اجرا به دلیل کوک نبودن پیانو، برامس برای اینکه بتواند با ویولن هم نوازی کند مجبور شد قطعه مورد نظر را در کلید دیگری بنوازد! (از مهمترین توانایی یک بداهه نواز تمام عیار اجرای قطعه بر روی هر کلیدی است.)
● دبوسی - Claude Debussy
دبوسی بداهه نوازی را عمده مهارت هنری خود می شمرد و بارها اظهار کرده بود که کلیه خلاقیت هایش از طریق شنیداری صورت پذیرفته است. این نکته به خوبی در نحوه آرایش ملودی ها و استفاده از آکوردها در کارهای منتشر شده دبوسی مشهود است. او هموراه معتقد بود با عشقی که به صدای پرطنین دارد اجازه می دهد بداهه نوازی اجرای او را به جلو ببرد.
● نتیجه گیری
در هر صورت با مطالعه تاریخ موسیقی و کنار هم قرار دادن قرائن، بنظر می رسد که می توان به این نتیجه رسید که نحوه خلق آثار موسیقی در گذشته بر خلاف امروز که بیشتر بر پایه روشها و مدلهای آکادمیک است بیشتر بر پایه بداهه نوازی استوار بوده است. تنها نکته ای که جای تاسف دارد آن است که در آن دوران امکان ضبط این بداهه نوازی ها تا مدتها وجود نداشته و تنها راه ماندگار کردن آنها، گردآوری این قطعات بصورت نت موسیقی بوده است.
متاسفانه آنچه امروز باعث شده تا قبول کردن این موضوع یعنی خلق آثار هنری بصورت بداهه نزد ما دشوار باشد، چیزی جز نفوذ تفکر مهندسی و سعی در ساختاردادن به نحوه خلق آثار هنری نبوده است. راه دور چرا برویم؛ لحظه ای به تاریخ موسیقی دستگاهی ایرانی توجه کنید، آیا هیچ فکر کرده اید که چرا هنوز پایه و اساس این سبک موسیقی ایرانی بر بداهه نوازی استوار است؟
سایت سیمرغ
نمی دونم دقیقا جای این مطلب اینجا هست یا خیر
اما دیدم اسم چند نفر از کلاسیکی ها بود..گفتم بذارمش اینجا
--------------
ر واقع اگر تنها به دو نکته توجه داشته باشیم، خواهیم دید که خلق آثار موسیقی بصورت بداهه نیز می تواند قابل احترام و یا حتی با ارزش تر از آثاری باشد که به روشهای آکادمیک خلق و تهیه شده اند. به این دو نکته توجه کنید:
۱) بداهه نواز دانش و توانایی های یک آهنگساز تمام عیار و حرفه ای را دارد.
۲) بداهه نواز تمام مراحلی که آهنگساز معمولی باید بصورت آکادمیک در مدت زمان قابل ملاحظه ای طی کند تا به یک اثر هنری برسد را در ذهن خود می پروراند و در حین اجرای موسیقی طی کرده آنرا اجرا می کند.
● بـاخ - Johann Sebastian Bach
باخ در زمان حیات شهرت چندانی در مقام آهنگساز نداشت و معمولا برچسب کهنگی سبک و از مد افتادگی به آثارش زده می شد. اما پس از یکصد سال با کشف آثار او و مشخص شدن ارزش هنری آنها، امروزه نه تنها او را بعنوان یک نابغه موسیقی می شناسند بلکه نام او بعنوان بزرگترین بداهه نواز اروپا شهرت جهانی دارد.
در تاریخ موسیقی آمده است که زمانی یکی از نوازندگان مشهور ارگ اهل کشور فرانسه برای مقابله با باخ به شهر آمده بود. اما او به محض شنیدن صدای ساز او از دور دست، هنگامی که تنها در حال گرم کردن خود برای مسابقه بود، بدون آنکه وارد کلیسا شود با قطار بعدی شهر را ترک کرد.
مهارت بداهه نوازی باخ، نقطه قوت آموزش هایش بود، او معمولا به منظور اینکه به شاگردانش معنای فی البداهه ساختن را به صورت عملی نشان دهد، معروف ترین آثارش را در چند نسخه متفاوت می نوشت و از شاگردانش می خواست که آنها را اجرا نماید. (از همین جا می توان به این نکته پی برد که بداهه نواز معمولا طرحی از موسیقی مورد نظر خود را در ذهن دارد و به هنگام اجرای آنرا بگونه ای متفاوت - از زوایای مختلف - می نوازد.)
● موتزارت - Wolfgang Amadeus Mozart
حتی اگر تاریخ موسیقی را مطالعه نکنیم و تنها به تماشای فیلم Amadeus - با قبول مستند بودن - بسنده کنیم، بدون شک متوجه محبوبیت موتزارت بر خلاف باخ، در دوران زندگی اش خواهیم شد. اما موتزارت نیز در ابتدا در در مقام یک بداهه نواز، کسی که به سرعت می تواند ایده های موسیقی را پرورش داده و اجرا کند به شهرت رسید و بعدها با بزرگ تر شدن و پختگی در مقام آهنگساز و احیاناً نوازنده پیانو به شهرت رسید.
در قسمتی از زندگی موتزارت می خوانیم روزی قرار بر این بود که او به همراه کلمنتی (Muzio Clementi) در یک مسابقه نوازندگی پیانو در مقابل پاپ به نوازندگی بپردازند و جالب اینجا بود که قسمت انتهایی مسابقه، اجرای هم زمان بداهه نوازی توسط دو موسیقیدان مشهور زمانه بود.
● بتهوون - Ludwig van Beethoven
بتهوون نیز همانند موتزرات در ابتدا بخصوص در وین شهرت آهنگسازی نداشت، اما در همان ایام بعنوان یک بداهه نواز بی مانند مورد تحسین قرار می گرفت. در واقع پس از گذشت ده سال کامل از محبوبیت او به عنوان یک بداهه نوازی برجسته در شهر وین، آوازه نبوغ او در موسیقی و آهنگسازی به تدریج به گوش جهانیان رسید. این هنرمند برجسته تا آخر عمر بسیاری از کارهای بزرگ خود را با بداهه نوازی تهیه کرد.
یکی از بزرگترین آرزوهای بتهوون ملاقات با موتزارت و شاگردی او بود ولی همانطور که می دانید متاسفانه این دو تنها یک بار در یک مهمانی با یکدیگر روبرو شدند و بتهوون از این تنها فرصت دیدار موتزارت استفاده کرد و از او خواست تا نت هایی برای بداهه نوازی در اختیارش قرار دهد. در همین زمان هنگامی که بتهوون به نوازندگی مشغول بود، موتزارت به همکارش توماس اتوود (Thomas Attwood آهنگساز و نوازنده ارگ انگلیسی) تاکید کرد "شهرت این جوان روزی زبانزد خاص و عام خواهد شد" .
● شوبرت - Franz Schubert
علاقه بیش از حد شوبرت به آواز و موسیقی با کلام باعث شده بود که او نیز ابتدا بعنوان یک بداهه نواز ماهر پیانو در موسیقی مطرح شود. حتی در تاریخ می خوانیم که او بسیاری از اوقات در کافه ها و مراکز تجمع مردم به نواختن پیانو می پرداخت و آثاری که بتدریج در زمره کارهای او در آمدند را در همین ایام بصورت بداهه تجربه کرده بود.
● شوپن - Fredric Chopin
شواهد زیادی در دست است که شوپن نیز بیشتر قطعات خود را بصورت بداهه و پشت ساز تنظیم نموده است، هر چند او به دلیل خصوصیات اخلاقی و روحی که داشت کمتر در جمع به بداهه نوازی می پرداخت و تنها در حضور دوستان و نزدیکان دست به اینکار می زد.
● لیست - Franz Liszt
لیست به خوشگذارنی و تفریح بیش از حد مشهور بود و مشخصه بزرگ کنسرتهای او در این بود که در انتهای آنها با استفاده از تم های موسیقی های اجرا شده اقدام به بداهه نوازی می کرد. حتی هنگامی که برای اجرا به شهری دعوت می شد به سالن های موسیقی شهر می رفت تا با موسیقی آنها آشنا شود و بتواند به هنگام بداهه نوازی از تم های آشنای آنها استفاده کند.
● برامس - Johannes Brahms
برامس در زمان کودکی از نوازندگی پیانو در رستوران ها مخارج زندگی خود را تامین می کرد. او این توانایی را داشت تا قطعات مشهوری را که در مکانهای مختلف وین می شنود بصورت بداهه اجرا کند و به همین علت نوازندگی او بسیار مورد توجه مخاطبین قرار داشت.
شهرت برامس هنگامی آغاز شد که شومان (Robert Schumann) در یکی از اجراهای سونات ویولن بتهوون که توسط برامس اجرا می شد، شرکت نمود. در آن اجرا به دلیل کوک نبودن پیانو، برامس برای اینکه بتواند با ویولن هم نوازی کند مجبور شد قطعه مورد نظر را در کلید دیگری بنوازد! (از مهمترین توانایی یک بداهه نواز تمام عیار اجرای قطعه بر روی هر کلیدی است.)
● دبوسی - Claude Debussy
دبوسی بداهه نوازی را عمده مهارت هنری خود می شمرد و بارها اظهار کرده بود که کلیه خلاقیت هایش از طریق شنیداری صورت پذیرفته است. این نکته به خوبی در نحوه آرایش ملودی ها و استفاده از آکوردها در کارهای منتشر شده دبوسی مشهود است. او هموراه معتقد بود با عشقی که به صدای پرطنین دارد اجازه می دهد بداهه نوازی اجرای او را به جلو ببرد.
● نتیجه گیری
در هر صورت با مطالعه تاریخ موسیقی و کنار هم قرار دادن قرائن، بنظر می رسد که می توان به این نتیجه رسید که نحوه خلق آثار موسیقی در گذشته بر خلاف امروز که بیشتر بر پایه روشها و مدلهای آکادمیک است بیشتر بر پایه بداهه نوازی استوار بوده است. تنها نکته ای که جای تاسف دارد آن است که در آن دوران امکان ضبط این بداهه نوازی ها تا مدتها وجود نداشته و تنها راه ماندگار کردن آنها، گردآوری این قطعات بصورت نت موسیقی بوده است.
متاسفانه آنچه امروز باعث شده تا قبول کردن این موضوع یعنی خلق آثار هنری بصورت بداهه نزد ما دشوار باشد، چیزی جز نفوذ تفکر مهندسی و سعی در ساختاردادن به نحوه خلق آثار هنری نبوده است. راه دور چرا برویم؛ لحظه ای به تاریخ موسیقی دستگاهی ایرانی توجه کنید، آیا هیچ فکر کرده اید که چرا هنوز پایه و اساس این سبک موسیقی ایرانی بر بداهه نوازی استوار است؟
سایت سیمرغ
sise
21-12-2007, 11:34
متاسفانه آنچه امروز باعث شده تا قبول کردن این موضوع یعنی خلق آثار هنری بصورت بداهه نزد ما دشوار باشد، چیزی جز نفوذ تفکر مهندسی و سعی در ساختاردادن به نحوه خلق آثار هنری نبوده است. راه دور چرا برویم؛ لحظه ای به تاریخ موسیقی دستگاهی ایرانی توجه کنید، آیا هیچ فکر کرده اید که چرا هنوز پایه و اساس این سبک موسیقی ایرانی بر بداهه نوازی استوار است؟
جالب است. در حالیکه خیلی از افراد اهل موسیقی ایرانی هنوز اصرار دارند که "بداهه نوازی " دوره اش گذشته!!
جالب است. در حالیکه خیلی از افراد اهل موسیقی ایرانی هنوز اصرار دارند که "بداهه نوازی " دوره اش گذشته!!
HENRY_LETHAM
14-01-2008, 21:58
من عاشق موسیقی کلاسیک مخصوصا نوازنده مثل باخ هستم واقعا موسیقی تاثیرگذاریه:8:
sise
13-03-2008, 16:09
یوهان برامس
نسیم آغازین و وسوسه انگیز بادی ها در ابتدای نخستین موومان، به آهستگی ارکستر را چون دریایی خروشان می سازد که در تموجش اثری از سازگاری و آرامش نیست و تکنواز به ناگاه و بسیار زود هنگام همانند ذره ای کوچک به میان این طوفان می افتد. کوشش آغازین تکنواز برای رهایی از این تلاطم راه به جایی نمی برد و سر انجام او در میان موجهای سرگردان این دریا، غوطه ور می شود.
این موسیقی که جدالی است زیبا میان تکنواز و ارکستر، گاه تا نا دیده انگاشته شدن تکنواز و گاه با بیان اندیشه های غنی توسط او، تا فراموشی وجود ارکستر به پیش می رود.
در طول موومان اول ، اندیشه های رویاگونه توسط تکنواز بسط و گسترش می یابد و تا نهایت زیبایی خود به پیش می روند. این ملودی آرام و موقر گاه با نواختن آکوردهایی سرکش و گاهی با تریل های پیاپی توسط تکنواز منتهی به جدالی دوباره میان تکنواز و ارکستر می گردد که زیباترین لحظات موسیقی زاییده دقایق این رویارویی است.
جهش های سریع و متوالی تکنواز در میانه موومان اول، تداعی کننده نهایت کوشش هایی است که شخصی برای یافتن گم گشته اش می نماید. ترموله های تریوله این بخش که ابتدا ویلون آلتو ها آغاز گر آن هستند و سپس توسط کل گروه زهی های ارکستر نواخته می شوند، احساس اضطراب گونه ای را در این فضا به شنونده منتقل می سازند.این قسمت کوتاه از اثر، که از نگاه زیبایی شناسایی و آهنگسازی در نهایت سطح استادی مصنف است، به تنهایی بیانگر نبوغی است که پشتوانه تصنیف این اثر گشته است.
در تار و پود اولین موومان همواره نوعی حس نا آشنایی وغربت عمیق به گوش می رسد اما با استادی مصنف، شنونده هیچگاه از دنبال کردن اثردلزده نمی شود، بلکه همواره نوعی پیوند درونی را با آن برقرار می سازد.
نبوغ مصنف این اثر تا به درجه ای از کمال پیش می رود که نه تنها ستیز تکنواز و ارکستر را به تصویر می کشد، بلکه "احساسات متضاد" بشری را نیز به رویارویی با یکدیگر فرا می خواند. نکته جالب اینجاست که در پایان موومان نخست هیچیک ازاین دو رقیب بر دیگری پیروز نمی گردند، بلکه این شنونده است که با گذر و تجربه موفق احساساتی متضاد همچون: آرامش و تلاطم، روشنی رویا و تیرگی یاس موجود در این اثر، پیروز از میدان باز می آید.
کنسرتو برای ویولن و ارکستر اپوس شماره 77 در" ر- ماژور" اثر یوهان برامس را می توان کنسرتویی ساختار شکن نامید. این کنسرتو که در سال 1878 میلادی تصنیف شده است، اولین بار در سال 1879 توسط ویولنیست مشهور یواخیم اجرا شد. پیشتر نیز، برامس در زمان تصنیف این اثر از راهنمایی های فنی یواخیم بهره جسته بود.
همانطور که در تاریخ موسیقی شاهدیم، این کنسرتو ویلون در زمان اولین اجرا با واکنش سرد شنوندگانش روبرو شد و این یواخیم بود که با تلاش خود و اجرای چندین ساله این اثر توانست این اثر را از فراموشی برهاند. شاید بتوان دلایل عدم استقبال شنوندگان در اولین اجرا را اینگونه بیان کرد:
اول، ساختار شکنی و ارتقا بخشیدن به روشهای مرسوم مصنفان در تصنیف کنسرتوهای ویلن آن دوره و پیشتر، توسط یوهان برامس.
تا پیش از آن در کنسرتوهای ویلون بیشتر مرسوم بود که ارکستر نقش دنبال کننده تکنواز و یا همراهی کننده او را داشت و معمولا در ارائه موسیقی، ارکستر نقشی اینگونه هم سطح و هم تراز با تکنواز را نداشت و برامس با تصنیف چنین شاهکار بی نقصی در زمینه فرم کنسرتو ویلن، تجربه و نگاهی نو را برای اول بار در این زمینه به بوته آزمایش گذاشت.
Audio File قسمتی از فیلم کنسرتو ویولون برامس با تکنوازی گیل شهام و رهبری کلودیو آبادو
پیشتر همانند این تجربه را، ابتدا موزار و سپس بتهوون در زمان تصنیف سونات های ویولن و پیانوی خود بکار برده بودند. بتهوون در این سونات ها، نقش پیانو را تنها به عنوان یک همراهی کننده، که نقشی تاثیرگذار در موسیقی سونات نداشت، در نظر نگرفته بود. بلکه در این سونات ها، نقش ویولن و پیانو در موسیقی، به یک اندازه ارزش داشت. در آن زمان نیز دیدگاه بیشتر آهنگسازان در تصنیف سوناتهای ویولن و پیانو بگونه ای بود که همواره به پیانو تنها به عنوان یک دنباله رو ویولن و یا ابزار همراهی کننده او، نگاه می کردند و در واقع این آهنگسازان، با استفاده از پتانسیل های اجرایی هریک از سازها و ارائه بی نقص سونات بدین شکل، قدمی بزرگ را در جهت اعتلا و پیشرفت آن برداشتند و تلاش آنها نشانگر این نکته بود که: "موسیقی می تواند به گونه ای بسیار زیبا، حاصل از همکاری هم سطح هر یک از مجریان، در ارائه آن باشد."
دیگر علت، سطح متعالی و درحد کمال این اثرهنری است که همانند بسیاری از دیگر آثارهنری دارای این مشخصه، دستیابی و یا حتی درک آن، برای بسیاری از شنوندگان و هنرمندان آن دوره نا ممکن بود. (حتی امروزه نیز، بسیاری شنوندگان از فهم زیبایی نهفته در این اثر ناتوانند.)
جالب اینجاست که برامس تا حد امکان از فراهم آوردن زیبایی ظاهری در آثارش دوری می جست، تا جایی که گاهی به انتقاد از خود برمی خواست و اگر حاصل تصنیف اش اینگونه بود، آن اثر را غیر هنری می دانست؛ مانند سمفونی دوم این آهنگساز.
عوامل یاد شده در بالا، باعث گشته تا منتقدان برجسته موسیقی تاکنون در تمجید یا انتقاد از این اثر، تفسیرهای متفاوتی را ارائه دهند. در آن دوره، هنزلیک که از منتقدان بزرگ موسیقی هم دوران با برامس بود از مخالفان این کنسرتو بود و با انتقادات خود از این اثر، سعی داشت تا این کنسرتو نتواند در میان شنوندگان مقبول گردد. امروزه با گذشت زمانی طولانی از تصنیف این شاهکار و بارها و بارها اجرای این اثر شاهدیم که اینگونه تلاش ها بی نتیجه مانده و این اثر جایگاه خود را در میان آثار فنا ناپذیر ویولن یافته است.
کلودیو آبادو
دومین موومان این اثر، زمینه ساز فرصتی شگفت آور برای شنونده است، زیرا که در لحظات زیبای این موسیقی می تواند به شیرین ترین خاطرات خود بیندیشد. این موسیقی آرامش بخش هیچگاه از حالت توازن خود خارج نمی گردد و مصنف با نهایت استادی، در مقاطع مختلف آنرا به اوج خود رسانده و دوباره به زمزمه ای آرام بدل می سازد و در مناسب ترین زمان و در حالی که هنوز شنونده آمادگی دنبال کردن آنرا دارد به پایان می رساند.
این موومان، در عین حال که از لحاظ موسیقایی خود بخشی کامل می باشد که از دو موومان دیگر مستقل است، نقش ای بسیار موفق در زمینه آمادگی بخشیدن به ذهن شنونده برای دنبال کردن آخرین قسمت این کنسرتو ایفا می کند و به بمانند پلی مستحکم، ارتباط میان این دو موومان را بوجود می آورد.
موومان آخرین این کنسرتو که دارای ریتمی مقطع می باشد و نواختن آن مهارت خاصی را از تکنواز می طلبد، از موومان اول بسیار کوتاهتر است. از نکات جالب این موومان، بهره گیری گسترده و استادانه ای است که برامس از بادی های ارکسترکه شامل: فلوت، ابوا، کلارینت، فاگوت، هورن و ترومپت می باشد، بعمل آورده است که جذابیت خاصی را به این موسیقی بخشیده است و از دیگر رو، نشانگر شناخت دقیق مصنف در بکارگیری و ترکیب این دسته از سازهای ارکستر می باشد.
تم اصلی این قسمت که با دوبل نوازی تکنواز آغاز می گردد، بخوبی در طول این قسمت بسط می یابد. بطوریکه شنونده ای که وارد این گردونه گشته، با تکرار شدن چندین باره آن، خود همراه با این موسیقی شده و متاثر از شادی نهفته در آن می گردد. این موومان در نهایت، با نواختن دوبل های مقطع توسط تکنواز پایان می پذیرد.
از علی نوربخش
Copyright (c) 2005 Harmony Talk
نسیم آغازین و وسوسه انگیز بادی ها در ابتدای نخستین موومان، به آهستگی ارکستر را چون دریایی خروشان می سازد که در تموجش اثری از سازگاری و آرامش نیست و تکنواز به ناگاه و بسیار زود هنگام همانند ذره ای کوچک به میان این طوفان می افتد. کوشش آغازین تکنواز برای رهایی از این تلاطم راه به جایی نمی برد و سر انجام او در میان موجهای سرگردان این دریا، غوطه ور می شود.
این موسیقی که جدالی است زیبا میان تکنواز و ارکستر، گاه تا نا دیده انگاشته شدن تکنواز و گاه با بیان اندیشه های غنی توسط او، تا فراموشی وجود ارکستر به پیش می رود.
در طول موومان اول ، اندیشه های رویاگونه توسط تکنواز بسط و گسترش می یابد و تا نهایت زیبایی خود به پیش می روند. این ملودی آرام و موقر گاه با نواختن آکوردهایی سرکش و گاهی با تریل های پیاپی توسط تکنواز منتهی به جدالی دوباره میان تکنواز و ارکستر می گردد که زیباترین لحظات موسیقی زاییده دقایق این رویارویی است.
جهش های سریع و متوالی تکنواز در میانه موومان اول، تداعی کننده نهایت کوشش هایی است که شخصی برای یافتن گم گشته اش می نماید. ترموله های تریوله این بخش که ابتدا ویلون آلتو ها آغاز گر آن هستند و سپس توسط کل گروه زهی های ارکستر نواخته می شوند، احساس اضطراب گونه ای را در این فضا به شنونده منتقل می سازند.این قسمت کوتاه از اثر، که از نگاه زیبایی شناسایی و آهنگسازی در نهایت سطح استادی مصنف است، به تنهایی بیانگر نبوغی است که پشتوانه تصنیف این اثر گشته است.
در تار و پود اولین موومان همواره نوعی حس نا آشنایی وغربت عمیق به گوش می رسد اما با استادی مصنف، شنونده هیچگاه از دنبال کردن اثردلزده نمی شود، بلکه همواره نوعی پیوند درونی را با آن برقرار می سازد.
نبوغ مصنف این اثر تا به درجه ای از کمال پیش می رود که نه تنها ستیز تکنواز و ارکستر را به تصویر می کشد، بلکه "احساسات متضاد" بشری را نیز به رویارویی با یکدیگر فرا می خواند. نکته جالب اینجاست که در پایان موومان نخست هیچیک ازاین دو رقیب بر دیگری پیروز نمی گردند، بلکه این شنونده است که با گذر و تجربه موفق احساساتی متضاد همچون: آرامش و تلاطم، روشنی رویا و تیرگی یاس موجود در این اثر، پیروز از میدان باز می آید.
کنسرتو برای ویولن و ارکستر اپوس شماره 77 در" ر- ماژور" اثر یوهان برامس را می توان کنسرتویی ساختار شکن نامید. این کنسرتو که در سال 1878 میلادی تصنیف شده است، اولین بار در سال 1879 توسط ویولنیست مشهور یواخیم اجرا شد. پیشتر نیز، برامس در زمان تصنیف این اثر از راهنمایی های فنی یواخیم بهره جسته بود.
همانطور که در تاریخ موسیقی شاهدیم، این کنسرتو ویلون در زمان اولین اجرا با واکنش سرد شنوندگانش روبرو شد و این یواخیم بود که با تلاش خود و اجرای چندین ساله این اثر توانست این اثر را از فراموشی برهاند. شاید بتوان دلایل عدم استقبال شنوندگان در اولین اجرا را اینگونه بیان کرد:
اول، ساختار شکنی و ارتقا بخشیدن به روشهای مرسوم مصنفان در تصنیف کنسرتوهای ویلن آن دوره و پیشتر، توسط یوهان برامس.
تا پیش از آن در کنسرتوهای ویلون بیشتر مرسوم بود که ارکستر نقش دنبال کننده تکنواز و یا همراهی کننده او را داشت و معمولا در ارائه موسیقی، ارکستر نقشی اینگونه هم سطح و هم تراز با تکنواز را نداشت و برامس با تصنیف چنین شاهکار بی نقصی در زمینه فرم کنسرتو ویلن، تجربه و نگاهی نو را برای اول بار در این زمینه به بوته آزمایش گذاشت.
Audio File قسمتی از فیلم کنسرتو ویولون برامس با تکنوازی گیل شهام و رهبری کلودیو آبادو
پیشتر همانند این تجربه را، ابتدا موزار و سپس بتهوون در زمان تصنیف سونات های ویولن و پیانوی خود بکار برده بودند. بتهوون در این سونات ها، نقش پیانو را تنها به عنوان یک همراهی کننده، که نقشی تاثیرگذار در موسیقی سونات نداشت، در نظر نگرفته بود. بلکه در این سونات ها، نقش ویولن و پیانو در موسیقی، به یک اندازه ارزش داشت. در آن زمان نیز دیدگاه بیشتر آهنگسازان در تصنیف سوناتهای ویولن و پیانو بگونه ای بود که همواره به پیانو تنها به عنوان یک دنباله رو ویولن و یا ابزار همراهی کننده او، نگاه می کردند و در واقع این آهنگسازان، با استفاده از پتانسیل های اجرایی هریک از سازها و ارائه بی نقص سونات بدین شکل، قدمی بزرگ را در جهت اعتلا و پیشرفت آن برداشتند و تلاش آنها نشانگر این نکته بود که: "موسیقی می تواند به گونه ای بسیار زیبا، حاصل از همکاری هم سطح هر یک از مجریان، در ارائه آن باشد."
دیگر علت، سطح متعالی و درحد کمال این اثرهنری است که همانند بسیاری از دیگر آثارهنری دارای این مشخصه، دستیابی و یا حتی درک آن، برای بسیاری از شنوندگان و هنرمندان آن دوره نا ممکن بود. (حتی امروزه نیز، بسیاری شنوندگان از فهم زیبایی نهفته در این اثر ناتوانند.)
جالب اینجاست که برامس تا حد امکان از فراهم آوردن زیبایی ظاهری در آثارش دوری می جست، تا جایی که گاهی به انتقاد از خود برمی خواست و اگر حاصل تصنیف اش اینگونه بود، آن اثر را غیر هنری می دانست؛ مانند سمفونی دوم این آهنگساز.
عوامل یاد شده در بالا، باعث گشته تا منتقدان برجسته موسیقی تاکنون در تمجید یا انتقاد از این اثر، تفسیرهای متفاوتی را ارائه دهند. در آن دوره، هنزلیک که از منتقدان بزرگ موسیقی هم دوران با برامس بود از مخالفان این کنسرتو بود و با انتقادات خود از این اثر، سعی داشت تا این کنسرتو نتواند در میان شنوندگان مقبول گردد. امروزه با گذشت زمانی طولانی از تصنیف این شاهکار و بارها و بارها اجرای این اثر شاهدیم که اینگونه تلاش ها بی نتیجه مانده و این اثر جایگاه خود را در میان آثار فنا ناپذیر ویولن یافته است.
کلودیو آبادو
دومین موومان این اثر، زمینه ساز فرصتی شگفت آور برای شنونده است، زیرا که در لحظات زیبای این موسیقی می تواند به شیرین ترین خاطرات خود بیندیشد. این موسیقی آرامش بخش هیچگاه از حالت توازن خود خارج نمی گردد و مصنف با نهایت استادی، در مقاطع مختلف آنرا به اوج خود رسانده و دوباره به زمزمه ای آرام بدل می سازد و در مناسب ترین زمان و در حالی که هنوز شنونده آمادگی دنبال کردن آنرا دارد به پایان می رساند.
این موومان، در عین حال که از لحاظ موسیقایی خود بخشی کامل می باشد که از دو موومان دیگر مستقل است، نقش ای بسیار موفق در زمینه آمادگی بخشیدن به ذهن شنونده برای دنبال کردن آخرین قسمت این کنسرتو ایفا می کند و به بمانند پلی مستحکم، ارتباط میان این دو موومان را بوجود می آورد.
موومان آخرین این کنسرتو که دارای ریتمی مقطع می باشد و نواختن آن مهارت خاصی را از تکنواز می طلبد، از موومان اول بسیار کوتاهتر است. از نکات جالب این موومان، بهره گیری گسترده و استادانه ای است که برامس از بادی های ارکسترکه شامل: فلوت، ابوا، کلارینت، فاگوت، هورن و ترومپت می باشد، بعمل آورده است که جذابیت خاصی را به این موسیقی بخشیده است و از دیگر رو، نشانگر شناخت دقیق مصنف در بکارگیری و ترکیب این دسته از سازهای ارکستر می باشد.
تم اصلی این قسمت که با دوبل نوازی تکنواز آغاز می گردد، بخوبی در طول این قسمت بسط می یابد. بطوریکه شنونده ای که وارد این گردونه گشته، با تکرار شدن چندین باره آن، خود همراه با این موسیقی شده و متاثر از شادی نهفته در آن می گردد. این موومان در نهایت، با نواختن دوبل های مقطع توسط تکنواز پایان می پذیرد.
از علی نوربخش
Copyright (c) 2005 Harmony Talk
vmohsen
15-03-2008, 00:40
چرا کسی باید نوشته ها رو مسخره کنه؟
maxeemo
18-03-2008, 08:04
دوستان همراه توجه کنید. به هیچ وجه در این تاپیک لینک دانلود قرار ندید. خیلی ممنونم... :11:
:40::40::40::40::40:
:40::40::40::40::40:
CAnZO
22-03-2008, 04:34
الان برنامه اي هم داره راديو براي پخش كلاسيك مثل اوني كه فريدون ناصري داشت؟غير از راديو پيام البته؟
sise
22-03-2008, 23:07
ابوالحسن مختاباد
اگر از هر ايراني و يا شرقي علاقه‌مند به موسيقي بپرسند كه مهمترين ركن يك موسيقي از نظر وي چيست؛ بدون ترديد كثيري از اين افراد پاسخ خواهند داد ملودي.
چرا كه آن چيزي كه در ذهن مي‌ماند و بر لب به زمزمه در مي‌آيد، ملودي است و اين ملودي است كه ميتواند همانند پي محكمي براي ساختمان موسيقي به حساب آيد و ظرايفي چون آهنگسازي، هارموني و كنترپوآن و نيز برخي فرم‌هاي موسيقي چون سونات، سمفوني، دوئت ويا سوييت سمفونيك و همه و همه همانند ماه و خورشيد و فلك را به خدمت خود مي گيرد تا بر تاثيرات خود بيفرايد.
از اين نظر (خلق ملودي هاي زيبا و گوشنواز) مجيد انتظامي در ميان آهنگسازان ايراني كه كار موسيقي فيلم يا سمفونيك انجام ميدهند و موسيقي را با ظرايف و پيچيدگي‌هاي افزونتري مي‌شناسند، نامي ماندگار است. نگاهي به موسيقي متن فيلم‌هايي چون روز واقعه، از كرخه تا راين، دوئل بسياري فيلم‌هاي ديگر و نيز موسيقي برخي سريال‌هاي تلويزيوني و نيز سمفوني‌هايي كه وي درباره برخي رخدادهاي مهم سه دهه اخير همانند فتح خرمشهر و دفاع مقدس نگاشته است، از جمله همين اثر اخير كه اين فصل را با من بخوان نام دارد، نشان ميدهد كه ملودي‌هاي محكم و البته خلاقانه، جوهر اصلي كار اين آهنگساز شاخص عرصه موسيقي كلاسيك و سمفونيك را شكل مي دهد.
بر همين بينان است كه تمامي موسيقي‌هايي كه وي به سفارش اين ارگان و آن سازمان و نهاد ساخته است، بي هيچ ترديدي با اقبال عمومي روبرو شده و كمتر كسي در پي نقد نهاد و ارگاني برآمد كه انتظامي براي و به سفارش آنها موسيقي ساخته است.
در حالي كه در سال گذشته برخي از سمفوني‌هايي كه به سفارش بخش موسيقي حوزه هنري و يا سازمان صدا و سيما از سوي برخي از موسيقيدانهاي شناخته شده، تهيه و توليد و عرضه شده‌اند، با انتقادات سخت رسانه‌ها و حتي اهالي موسيقي روبرو شدند.
اگر بخواهيم نقطه محوري اين انتقادات را بشكافيم و برجسته كنيم، در نهايت به نبود ملودي‌هاي جذاب و گوشنواز در متن و محتواي اين آثار برمي‌خوريم و از آن مهمتر نبود روح شرقي و ايراني دراين آثار كه آنها را با هجمه تند منتقدان روبرو ساخته و نهادهاي سفارش دهنده اين كارها را با پرسش‌هاي جدي روبرو كرده است.
اين درحالي است كه اين آثار به لحاظ ساختار موسيقايي و فرمي كه آهنگساز براي گسترش كار خود انتخاب كرده است (يعني فرم سمفوني) از ساخت و پرداخت حرفه‌اي و قابل اعتنايي برخوردار است و به تعبير دقيق‌تر كمتر موزيسين يا منتقدي ميتواند از اين آثار ايراد فني و تكنيكي بگيرد، اما همه ما مي‌دانيم كه هنر تكنيك صرف نيست و آنچه هنر را هنر مي‌كند، و جمعي را اسير آن، جوهره‌اي است كه در ذات زيباشناختي فرد هنرمند نهفته است. اگر بخشي از اين زيبايي شناسي را به آموخته‌هاي اكتسابي هنرمند نسبت دهيم، بخش بزرگتر آن را بايد به خلاقيت و نبوغ و موقع شناسي هنرمند منتسب كنيم كه توانسته هنرش را به آرايه‌هايي بيارايد كه ديگران كمتر به سراغ آن مي‌روند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مجيد انتظامي را بايد در مجموعه هنرمنداني قرار داد كه زبان و ذائقه مخاطب ايراني را مي‌شناسند و بر همين بنيان به خلق اثر دست مي‌زند. البته اين شناخت هم خلق‌الساعه به دست نيامده است و وي سعي كرده در خلق هر اثر خود نشانه‌اي از موسيقي شرقي و ايراني و يا عناصري از موسيقي منطقه را بگنجاند كه اين هم حاصل دانش وي از گستره پهناور موسيقي نواحي ايران است كه متاسفانه برخي از هنرمندان و اهالي موسيقي از آن غفلت مي‌كنند و به جاي استفاده از اين سرمايه بكر و دست نخورده به سراغ ملودي‌هايي مي‌روند و از فرمي در تلفيق شعر با موسيقي استفاده مي‌كنند كه فهم آن خود نيازمند ديلماج و مترجم است.
اين در حالي است كه در كارهاي آقاي انتظامي اين درك بومي و مخاطب شناسانه بروز و ظهوري جدي دارد كه نمونه آن استفاده از سازهاي مخصوص مناطق د رفيلم‌هايي چون ازكرخه تا راين (ساز دف)، دوئل (ساز ني انبان) و... است كه به خوبي در ساختار اركستر و سازبندي وي مستحيل شده است.
حال با چنين پيش زمينه مثبتي اين پرسش را با برخي از دست اندركاران نهادهاي فرهنگي درميان مي‌نهيم كه اگر قصد از ساختن برخي از قطعات، به خصوص سمفوني سازي كه تب آن در چند سال اخير دامن‌گير فضاي موسيقي ايران شده است، معرفي و بيشتر شناساندن آن مفهوم يا فرهنگ و يا نامي خاص است، چرا بايد از عناصر و ملودي‌هايي استفاده كرد كه با توضيحات چند باره در بروشورها و نيز مصاحبه‌هاي مختلف هم در ذهن و ضمير شنونده نمي‌نشيند؟
به راستي برخي از اين آثار كه تحت عنوان سمفوني توليد و عرضه شده‌اند، چه ميزان توانسته‌اند مخاطبان ايراني را راضي كنند و حد اقل ما بشنويم كه ملودي يكي از آنها از سوي خواننده يا مخاطبي عادي زمزمه شده باشد و يا در جايي و برنامه‌اي از آن به عنوان يك موسيقي شنيدني استفاده شده باشد. اگر نه اصرار بر ساخت سمفوني‌هايي از اين دست چه توجيهي دارد؟
اين نوشته درپي نفي كار سفارشي نيست و اصولا معتقد است وقتي امكانات خوب و مناسب فراهم باشد خلاقيت هم به جوش خواهد آمد، سخن بر سر اين است كه چرا هنرمندي همانند مجيد انتظامي در ساخت آثار سفارشي به گونه‌اي عمل مي‌كند كه كارهايش شنيدني و ماندني‌اند و برخي ديگر از بزرگان موسيقي اين گونه نيستند.
منبع : همشهري
اگر از هر ايراني و يا شرقي علاقه‌مند به موسيقي بپرسند كه مهمترين ركن يك موسيقي از نظر وي چيست؛ بدون ترديد كثيري از اين افراد پاسخ خواهند داد ملودي.
چرا كه آن چيزي كه در ذهن مي‌ماند و بر لب به زمزمه در مي‌آيد، ملودي است و اين ملودي است كه ميتواند همانند پي محكمي براي ساختمان موسيقي به حساب آيد و ظرايفي چون آهنگسازي، هارموني و كنترپوآن و نيز برخي فرم‌هاي موسيقي چون سونات، سمفوني، دوئت ويا سوييت سمفونيك و همه و همه همانند ماه و خورشيد و فلك را به خدمت خود مي گيرد تا بر تاثيرات خود بيفرايد.
از اين نظر (خلق ملودي هاي زيبا و گوشنواز) مجيد انتظامي در ميان آهنگسازان ايراني كه كار موسيقي فيلم يا سمفونيك انجام ميدهند و موسيقي را با ظرايف و پيچيدگي‌هاي افزونتري مي‌شناسند، نامي ماندگار است. نگاهي به موسيقي متن فيلم‌هايي چون روز واقعه، از كرخه تا راين، دوئل بسياري فيلم‌هاي ديگر و نيز موسيقي برخي سريال‌هاي تلويزيوني و نيز سمفوني‌هايي كه وي درباره برخي رخدادهاي مهم سه دهه اخير همانند فتح خرمشهر و دفاع مقدس نگاشته است، از جمله همين اثر اخير كه اين فصل را با من بخوان نام دارد، نشان ميدهد كه ملودي‌هاي محكم و البته خلاقانه، جوهر اصلي كار اين آهنگساز شاخص عرصه موسيقي كلاسيك و سمفونيك را شكل مي دهد.
بر همين بينان است كه تمامي موسيقي‌هايي كه وي به سفارش اين ارگان و آن سازمان و نهاد ساخته است، بي هيچ ترديدي با اقبال عمومي روبرو شده و كمتر كسي در پي نقد نهاد و ارگاني برآمد كه انتظامي براي و به سفارش آنها موسيقي ساخته است.
در حالي كه در سال گذشته برخي از سمفوني‌هايي كه به سفارش بخش موسيقي حوزه هنري و يا سازمان صدا و سيما از سوي برخي از موسيقيدانهاي شناخته شده، تهيه و توليد و عرضه شده‌اند، با انتقادات سخت رسانه‌ها و حتي اهالي موسيقي روبرو شدند.
اگر بخواهيم نقطه محوري اين انتقادات را بشكافيم و برجسته كنيم، در نهايت به نبود ملودي‌هاي جذاب و گوشنواز در متن و محتواي اين آثار برمي‌خوريم و از آن مهمتر نبود روح شرقي و ايراني دراين آثار كه آنها را با هجمه تند منتقدان روبرو ساخته و نهادهاي سفارش دهنده اين كارها را با پرسش‌هاي جدي روبرو كرده است.
اين درحالي است كه اين آثار به لحاظ ساختار موسيقايي و فرمي كه آهنگساز براي گسترش كار خود انتخاب كرده است (يعني فرم سمفوني) از ساخت و پرداخت حرفه‌اي و قابل اعتنايي برخوردار است و به تعبير دقيق‌تر كمتر موزيسين يا منتقدي ميتواند از اين آثار ايراد فني و تكنيكي بگيرد، اما همه ما مي‌دانيم كه هنر تكنيك صرف نيست و آنچه هنر را هنر مي‌كند، و جمعي را اسير آن، جوهره‌اي است كه در ذات زيباشناختي فرد هنرمند نهفته است. اگر بخشي از اين زيبايي شناسي را به آموخته‌هاي اكتسابي هنرمند نسبت دهيم، بخش بزرگتر آن را بايد به خلاقيت و نبوغ و موقع شناسي هنرمند منتسب كنيم كه توانسته هنرش را به آرايه‌هايي بيارايد كه ديگران كمتر به سراغ آن مي‌روند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مجيد انتظامي را بايد در مجموعه هنرمنداني قرار داد كه زبان و ذائقه مخاطب ايراني را مي‌شناسند و بر همين بنيان به خلق اثر دست مي‌زند. البته اين شناخت هم خلق‌الساعه به دست نيامده است و وي سعي كرده در خلق هر اثر خود نشانه‌اي از موسيقي شرقي و ايراني و يا عناصري از موسيقي منطقه را بگنجاند كه اين هم حاصل دانش وي از گستره پهناور موسيقي نواحي ايران است كه متاسفانه برخي از هنرمندان و اهالي موسيقي از آن غفلت مي‌كنند و به جاي استفاده از اين سرمايه بكر و دست نخورده به سراغ ملودي‌هايي مي‌روند و از فرمي در تلفيق شعر با موسيقي استفاده مي‌كنند كه فهم آن خود نيازمند ديلماج و مترجم است.
اين در حالي است كه در كارهاي آقاي انتظامي اين درك بومي و مخاطب شناسانه بروز و ظهوري جدي دارد كه نمونه آن استفاده از سازهاي مخصوص مناطق د رفيلم‌هايي چون ازكرخه تا راين (ساز دف)، دوئل (ساز ني انبان) و... است كه به خوبي در ساختار اركستر و سازبندي وي مستحيل شده است.
حال با چنين پيش زمينه مثبتي اين پرسش را با برخي از دست اندركاران نهادهاي فرهنگي درميان مي‌نهيم كه اگر قصد از ساختن برخي از قطعات، به خصوص سمفوني سازي كه تب آن در چند سال اخير دامن‌گير فضاي موسيقي ايران شده است، معرفي و بيشتر شناساندن آن مفهوم يا فرهنگ و يا نامي خاص است، چرا بايد از عناصر و ملودي‌هايي استفاده كرد كه با توضيحات چند باره در بروشورها و نيز مصاحبه‌هاي مختلف هم در ذهن و ضمير شنونده نمي‌نشيند؟
به راستي برخي از اين آثار كه تحت عنوان سمفوني توليد و عرضه شده‌اند، چه ميزان توانسته‌اند مخاطبان ايراني را راضي كنند و حد اقل ما بشنويم كه ملودي يكي از آنها از سوي خواننده يا مخاطبي عادي زمزمه شده باشد و يا در جايي و برنامه‌اي از آن به عنوان يك موسيقي شنيدني استفاده شده باشد. اگر نه اصرار بر ساخت سمفوني‌هايي از اين دست چه توجيهي دارد؟
اين نوشته درپي نفي كار سفارشي نيست و اصولا معتقد است وقتي امكانات خوب و مناسب فراهم باشد خلاقيت هم به جوش خواهد آمد، سخن بر سر اين است كه چرا هنرمندي همانند مجيد انتظامي در ساخت آثار سفارشي به گونه‌اي عمل مي‌كند كه كارهايش شنيدني و ماندني‌اند و برخي ديگر از بزرگان موسيقي اين گونه نيستند.
منبع : همشهري
CAnZO
24-03-2008, 01:30
ابوالحسن مختاباد
از جمله همين اثر اخير كه اين فصل را با من بخوان نام دارد، نشان ميدهد كه ملودي‌هاي محكم و البته خلاقانه، جوهر اصلي كار اين آهنگساز شاخص عرصه موسيقي كلاسيك و سمفونيك را شكل مي دهد.
منبع : همشهري
ممنون. اين موزيك فيلم هيوا بود اگه يادم باشه پس مطلب نسبتآ قديمي است؟!
از جمله همين اثر اخير كه اين فصل را با من بخوان نام دارد، نشان ميدهد كه ملودي‌هاي محكم و البته خلاقانه، جوهر اصلي كار اين آهنگساز شاخص عرصه موسيقي كلاسيك و سمفونيك را شكل مي دهد.
منبع : همشهري
ممنون. اين موزيك فيلم هيوا بود اگه يادم باشه پس مطلب نسبتآ قديمي است؟!
sise
24-03-2008, 16:51
ممنون. اين موزيك فيلم هيوا بود اگه يادم باشه پس مطلب نسبتآ قديمي است؟!
بله. اما تفاوتی نمیکند. موردی که شما توجه کردین مثالی هست در رابطه با کل موضوع. اما موضوع اصلی مقاله مربوط به ساختار کلی موسیقی شرقی میباشد.
بله. اما تفاوتی نمیکند. موردی که شما توجه کردین مثالی هست در رابطه با کل موضوع. اما موضوع اصلی مقاله مربوط به ساختار کلی موسیقی شرقی میباشد.
sise
11-04-2008, 14:40
هستی نقره چی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
جان بوت با بررسى زندگى باخ و ارائه دلایل متعدد، معتقد است باخ نه صرفاً آهنگسازى مذهبى بلكه بیشتر یك «مدرنیست» است. عكس روى جلد CDهاى جدید آثار باخ از همان نگاه اول، بسیار تعجب برانگیزند؛ به جاى طرح هاى همیشگى كه معمولاً پیكره اى از آهنگساز باكلاه گیس را نشان مى داد و دست نوشته هایش و ارگ كلیسا و صلیب، به تازگى دوكانتات (فرم مركب آوازى متعلق به دوره باروك) از باخ منتشر شد كه طرح جلد یكى از آنها كودكانى با نگاهى پرشور و ظاهرى غیرغربى بود و دیگرى تصویرى از آبشارى با عظمت؛ اما در این میان از همه عجیب تر، عكس آهویى است كه روى جلد كنسرتو براندنبورگ كار شده است.
حدس زدن اندیشه پشت این تغییرات چندان دشوار نیست. طرز فكر آنها و شیوه اجراى آثار باخ از سوى آنها به همان روشى است كه پیش از این و پس از كشف مجدد باخ در قله رومانتیك قرن نوزدهم، شروع شده بود.
واقعیت مسلم اینكه او آهنگسازى است متعلق به همه دوران ها و همه مردم دنیا. موسیقى باخ نه فقط زیباست، بلكه با عظمت و حیرت آور نیز هست و جنبه فراانسانى اش همه را مسحور مى كند.
اینك و در قرن بیست و یكم نیز دنیاى باخ، هنوز جهانى پرشور، زنده و فعال به نظر مى رسد؛ بولتن خبرى «انجمن ملى تحصیلات عالیه در زمینه موسیقى» در شماره اخیر خود به نقل از یكى از مدیران این انجمن مى نویسد: «اگر دانش آموزى در امتحان پیشرفته دوره متوسطه، بدون هرگونه اطلاعاتى درباره كلید باس نمره الف كسب كند، بسیار بهتر است؛ چرا كه در آن صورت او تحت فشار معلومات خود نیست؛ این فشار معلومات مى تواند خلاقیت را سركوب كند.» و امروز مى توان تصور كرد كه اگر همین برخوردارى از دانش كلید باس، خلاقیت باخ را سركوب نكرده بود، او تا كجا پیش مى رفت؟
برخى از كارشناسان، مهارت در نوازندگى را امرى ذاتى مى دانند و معتقدند این مهارت در ما همراستا با مهارت هاى زبانى از اعمالمان سرچشمه مى گیرد و با فشارهاى تكنیك سركوب مى شود.
یتیمى در ۱۰ سالگى
باخ در سال ۱۶۸۵ در ایسناخ، تورینگه به دنیا آمد. اكثر اعضاى خانواده او هنرمند بودند و سطح آنها بالاتر از نوازندگان محلى در مكان هاى عمومى و كلیساها بود. اگرچه در آن زمان هنر موسیقى كلاسیك هنوز دوران اولیه و تجربه اندوزى خود را مى گذراند، اما بیشتر اعضاى خانواده باخ موسیقیدان هایى توانا و همه فن حریف بودند؛ اگرچه تعداد بسیار كمى از آنها توانستند تا حدى به توانایى هاى این آهنگساز بزرگ نزدیك شوند. در قرن نوزدهم به طور بسیار رایجى، معمول بود كه آهنگساز و دستیار نوازنده باشد و در صورتى كه نوازنده نمى توانست درباره موضوعى مشخص، بداهه نوازى كند، از آهنگساز استفاده مى شد. نوازنده ها نیز بیشتر در مراسم ویژه مذهبى، سیاسى و ... خدمات خود را ارائه مى كردند.
سباستین در ۱۰ سالگى یتیم شد و از آن پس با یوهان كریستف _ برادر بزرگش _ زندگى مى كرد. همانجا بود كه آموزش رسمى سازهاى مختلف براى او امكان پذیر شد. براى ما روشن نیست كه برادر سباستین كریستف _ آیا خودش هم آموزش آهنگسازى مى داده و یا اینكه اصلاً آهنگسازى مى كرده است یا خیر. در هر حال سیستم آموزشى آن دوره، بر فراگیرى و آموزش از نمونه هاى قدیمى و تلخیص ایده هاى آنها براى خلق آثار جدید تأكید داشت. به نظر مى رسد این روش، صبورى و تحمل پذیرى خاصى به باخ داد.
باخ حتى در آثار اولیه خو د نیز توانایى زیادش در كپى كردن، گسترش دادن و پروراندن آثار گذشته را نشان داد؛ قطعه هایى كه براى ارگ و كلاوسن نوشته بود استعداد، ابتكار و قدرت بداهه نوازى او را به رخ مى كشید. در این آثار معمولاً او به مسیرى مى رود كه حركت انگشتانش بر كلاویه ها او را هدایت مى كنند! دو كشش درونى و توانایى كاملاً متناقض در باخ وجود دارد كه باعث متبحر شدن این هنرمند شده است: از یك طرف او «بداهه نواز» بود و از طرف دیگر بسیار «متفكرانه» با مسائل برخورد مى كرد و با وسواسى مثال زدنى تك تك نت ها را كنار هم قرار مى داد.
یك درس از ویوالدى
باخ، ابتدا از نوازندگان ارگ كلیسایى و دربار بود كه در این مشاغل نوازنده موفقى هم شد. چرا كه سرانجام در دهه دوم قرن هجدهم به سمت نوازنده رسمى دربار و ایمار ارتقا یافت. او در آن زمان توانست علاقه خود در زمینه آهنگسازى براى ارگ و كلاوسن را پرورش دهد؛ و از طرفى از آنتونیو ویوالدى آهنگسازى كه موسیقى سرزنده و مورد پسندى براى عامه مردم خلق مى كرد، درس هاى بسیارى آموخت؛ موسیقى ویوالدى در دربارهاى شمال آلمان بسیار محبوب بود و باخ از این آثار برجسته كه براى سازهاى زهى تنظیم مى شدند، بسیار الهام گرفت. در اینجا بود كه وجه تحلیلگر باخ به كمك او آمد و لذا توانست با استفاده از تكنیك برگشت و ترجیع، قفل موسیقى را براى دست یافتن به تمام اهداف خود بگشاید و یك گنجینه سازى بسیار موفق تصنیف كند.
موفقیت این تكنیك در غافلگیر كردن انتظارات شنونده است: بدین ترتیب كه در هنگام شنیدن قطعات مى دانیم یك ملودى آشنا به زودى بر مى گردد، اما نمى توانیم پیشاپیش حدس بزنیم كه این مسأله در كدام بخش، یا در چه زمانى و حتى در كدام كلید اتفاق مى افتد.
باخ كنسرتو، براندنبورگ را در دورانى كه خود از آن به عنوان دوران شاد زندگى اش ۲۳-۱۷۱۷ یاد مى كند، نوشت. در این زمان او كاپل فایستر شاهزاده لئوپولد بود و در واقع تنها دوران زندگى باخ بود كه مستقیماً به موسیقى كلیسایى نپرداخت. باخ از اشتیاق شاهزاده، براى شنیدن قطعه هاى جدید لذت مى برد. اما متأسفانه ازدواج لئوپولد با زنى بى علاقه به هنر، موقعیت باخ را در خطر انداخت. در سال ۱۷۲۱ باخ كه همسر خود را از دست داده بود، بار دیگر در همان سال ازدواج كرد و در سال ۱۷۲۳ در لایپزیك مشغول به كار شد و با سرعتى حیرت انگیز آثارى زیبا در موسیقى آوازى، براى مراسم یكشنبه هاى كلیساى سنت توماس نوشت.
او در مدت ۵ سال حداقل سه مجموعه «كانتات» تصنیف كرد كه تمام مراسم یكشنبه ها و اعیاد مذهبى یك سال این كلیسا را پوشش مى داد. احتمالاً داستان قدرت باورنكردنى باخ در خلق این آثار از خود آنها معروفترند! متن این آثار با طبیعت خود كه براساس تعالیم كاتولیكى انسان ها را از پرداختن به مسائل جنسى نهى مى كند در مقابل موسیقى پرشور آن، بسیار عجیب است؛ با این همه موج اخیرى كه براى اجرا و ضبط این نوع آثار به راه افتاده، به همگان نشان داده است كه همین قطعات جزو حیرت آورترین آثار باخ از منظر حسى و ساختار موسیقایى هستند. همه چیز قابل یادگیرى است.
قطعاً نقطه اوج هنر باخ «انجیل به روایت سنت ماتئو» است. این اثر شیوه روایتى تراژیك و با فرم موسیقى واقع گرا دارد و با «آریا»هاى احساس برانگیز خود به نیازهاى شنونده اش عمیقاً پاسخ مى دهد. او در این اثر تمام متدهاى اپرایى را یكجا جمع كرده و آنها را با زمان بندى فوق العاده اى در آمیخته و با لحنى كه احساسات شنونده را غافلگیر مى كند به او انتقال داده است. در اینجا باخ «محقق» كه در زمینه احساس موسیقایى اطلاعات وسیعى دارد با «نوازنده اى حرفه اى» و «شنونده اى دقیق» تركیب شده است.
همراه شدن باخ با جریانات فكرى قرن هجدهم، این مزیت را داشت كه او را قادر كند امكانات كشف نشده این دوره را بشناسد. در این دوره (۵۴-۱۷۳۲) اولین دائره المعارف آلمان با اطلاعاتى جامع، به همت «یوهان هنریش زدلر» در لایپزیك به چاپ رسید. زدلر در ابتدا مجموعه دائره المعارف ۱۲ جلدى نوشته بود كه بعدها با جمع آورى اطلاعات بیشتر، آن را به ۶۷ جلد رساند.
باخ نیز مانند زدلر سعى داشت تمام چیزهایى را كه ضرورت آموختن اش وجود دارد به دیگران نشان دهد بنابراین او این پروژه خود را با تكمیل The well _Tempered clavier در سال ۱۷۲۲ در كوتن دنبال كرد؛ و به راستى اثرى تمام عیار و بسیار هوشمندانه آفرید كه بر اساس سیستم جدید شستى ها و ردیف الفبایى آنها تألیف شده است. باخ سعى كرد با همین ساختار، تعداد زیادى «پرلود» (هر قطعه موسیقى كه به عنوان مقدمه یا اجراى پیش از قطعه اصلى، ساخته و اجرا مى شود)، «فوگ» (فرمى در موسیقى كه از چند ملودى به وجود آمده و بر مبناى یك سوژه خاص شكل گرفته اند و استادانه با دیگر سوژه ها ادغام مى شوند) و همچنین تمرین هاى سیستماتیك براى نوازندگان بنویسد. بى شك در هنگام خلق این آثار، دو شخصیت تمرین كننده و نوازنده باخ، حتى لحظه اى هم از او جدا نبوده اند.
دوران بحرانى
باخ در سال ۱۷۳۶ هنگامى كه آهنگساز مخصوص پادشاه لهستان بود، بر قله هاى موفقیت حرفه اى اش ایستاده بود؛ اما یك سال بعد (حدود سال ۱۷۳۷) شاگرد سابق او _ یوهان آدلف شایبلر _ نقد بسیار تند و صریحى بر آثار این آهنگساز بزرگ نوشت؛ شایبلر مدعى شد: «لطافت» در موسیقى باخ بسیار كم به چشم مى خورد؛ او از «عنصر طبیعت» در موسیقى خود دور شده و با سبكى دیرفهم و مغشوش آثارش را ارائه مى كند. علاوه بر اینها به اعتقاد شایبلر، باخ با تعیین دقیق تمام جزئیاتى كه نوازنده باید اجرا كند، در كار هنرى به افراط افتاده است؛ ضمن اینكه تمام صداها در آثار باخ به یك اندازه مهم بوده و از تركیب آنها یك خط واحد به وجود نمى آید. شایبلر در نهایت مدعى بود كه تمام اجزاى موسیقى باخ با طبیعت در تضاد است.
این شاگرد سابق باخ ظاهراً بسیار تحت تأثیر نوع نگاه و جریان رایجى در آن زمان بوده كه موسیقى را ملودى هاى شاعرانه مى دانست كه از طبیعت الهام گرفته شده اند و نوازنده در اجرایشان به هر شیوه كه خودش بخواهد، آزاد است.
اما طرفداران باخ، كاملاً متفاوت با شایبلر مى اندیشیدند. یكى از اولین طرفداران او یوهان آبراهام برنبائوم بود. او نكاتى ارزشمند _ كه احتمالاً از خود باخ اخذ كرده بود _ درباره آثار او گفت؛ اول اینكه باخ از قوانین مسلم آهنگسازى پیروى كرده و لذا طبق تعریف، هرگز نمى تواند مغشوش كننده باشد. دوم اینكه اگر براى هنر «حقیقى» تقلید از طبیعت ضرورى باشد، حركت به سمت آن نیز خود به خود اجتناب ناپذیر خواهد شد. بنابراین نباید فراموش كرد كه همواره در طبیعت چیزهایى براى گمراه كردن هنرمند وجود دارند. به بیان دیگر برنبائوم مى خواست بگوید: «هر چه هنرى باعظمت تر و باشكوه تر باشد، بیشتر مى تواند زیبایى ها را از دل طبیعت استخراج كند.»
در نگرش برنبائوم به باخ، همان برداشت كلاسیك از موسیقى به عنوان «زبانى جهانى» بسیار مشهود است. حتى هنگامى كه او مباحث زیبایى شناسى «هنر مدرن» را پیشگویى مى كند. باخ به اینكه «قوانین آهنگسازى» حتماً باید «نظم آفرینش» را بازتاب دهد، چندان معتقد نبود. اعتقاد او به اینكه موسیقى وسیله اى است كه گاه باید از ناهنجارى هاى طبیعت نشأت گیرد، به روشنى نشانه اى از «مدرنیته ابتدایى» بود.
به نظر مى رسد باخ، مجموعه بزرگ آثارش براى ارگ به نام «Clavier Ubung Vol 3 » را بیشتر براى پاسخ گفتن به حملات منتقدش شایبلر نوشته است. در این اثر او از فرم هاى پلى فونى (چند صدایى) دوره رنسانس تقلید كرده است و به شیوه اى باشكوه و با بهره بردن از رازآمیزترین سبك هاى آهنگسازى، از جمله كانن آشكارا ادعاهاى شایبلر را درباره خودش رد كرده است.
باخ در آخرین دهه زندگى اش خارق العاده ترین آثار موسیقى برنامه اى خود مانند «واریاسیون گلدبرگ» و «مس براندنبورگ» را خلق كرد. آثار باخ در این دوره كه دیگر میانسال شده بود، با تكنیك هاى دشوار و متعددى كه در بعضى موارد باید مانند یك پازل در ذهن شنونده حل شوند(!) بسیار «گوشت تلخ» به نظر مى رسند. اگرچه این آثار براى اجرا در كنسرت ها، ارزش خاصى ندارند، اما هر نوازنده اى ناچار است كه آنها را بیش از سایر قطعات باخ تمرین كند.
اسطوره دریافتى
احتمالاً باخ با توجه عمیقى كه به شنونده اثر داشت، در مقابل طبیعت دشوار و آشفته كننده آثارش، آنها را براى برآوردن نیازهاى نسل بعد آماده مى كرد و در این میان اشباع شدن موسیقى او از معنا، در آن مستتر به نظر مى رسد. اما اگر نحوه استفاده او از حركات، بخش هاى ملودیك و دیگر ابزارهاى آهنگسازى را با دیگر آهنگسازان مقایسه كنیم و آنها را با تئورى هاى گوناگون بسنجیم، احتمالاً متوجه وجود معنایى خاص در همه آنها خواهیم شد.
بخش هایى از موسیقى باخ، در فاصله میان «بى معنایى» و «سرشارى از معنا» قرار دارد. با نگاهى اجمالى به تاریخ درمى یابیم كه «باخ اسطوره اى» قادر است نیازهاى هر دوره خاص را برآورده كند؛ مثلاً اولین نسل هوادارانش او را معلم ایده آل موسیقى مى دیدند؛ در اوایل قرن نوزدهم باخ، قهرمان ملى آلمان شد و مردم او را بسیار ستودند. آنها معتقد بودند او با قدرت نامحدود خود و ادغام سبك هاى متضاد، خواستار اتحاد آلمان بوده است. به او لقب لیبرال نیز داده اند، زیرا او با یكسان كردن اهمیت تمام خطوط آوازى، عده اى خاص از خوانندگان تصانیف را مطرح تر از دیگران نمى ساخت.
تئورى هاى متقارن
نسل هم عصر «مندلسون»، درست پس از اینكه «موسیقى كلاسیك» به دنبال آثارى از موتزارت، هایدن و بتهوون براى خود به تعریف ویژه اى دست یافت، باخ را «پدر موسیقى كلاسیك» نامید. اكنون این آهنگساز بزرگ، خالق یك سبك مجزاى موسیقى به دور از تمام اتفاقات محلى است؛ ادغام اندیشه و احساس مذهبى با والاترین درجات عالى از زیبایى شناسى هنر، نیروى عجیبى به باخ داد كه او را به صورت یك اسطوره تمام عیار از موسیقى درآورد.
در غرب، از موسیقى باخ، حتى به عنوان محركى براى احیاى روحیه مذهبى نیز استفاده كردند. موسیقى او پایه بسیارى از اتفاقات در موسیقى مدرن قرن بیستم بوده است؛ تعداد بى شمارى از آثار فوق العاده آهنگسازان آن قرن _ بیستم _ با كپى بردارى بسیار نزدیكى از آثار او خلق شده اند.
به تازگى برداشتى تخریبى از آثار باخ نیز رایج شده كه تقریباً تمام میزان هاى موسیقى او را به توده اى از معناهاى پنهان شده و پیغام هاى مفهومى تنزل داده است. بى تردید تاریخ و پرداختن به الهیات و معنویات بخش عمده ماهیت موسیقى در زمانه باخ بوده است. خود او نیز علاقه خاصى به اعدادى داشت كه در واقع كد نام خودش بودند، مسأله اى كه شاید در موسیقى باخ چندان نكته مهمى نباشد.
باخ و مدرنیته
امروز به هر نقطه اى كه بنگرید، خواهید دید كه به اشكال مختلفى از «باخ» ستایش شده و به اساطیر شبیه تر است كه احتمالاً تمایل جهانیان در جهانى كردن باخ مى تواند مهمترین دلیل رسیدن او به این مرتبه باشد. باخ در زمان خودش كارى را انجام داد كه تاریخ بشریت هیچ گاه پیش از او شاهد آن نبوده است؛ احتمالاً این وسوسه براى جهانى شدن، از مفاهیم مدرنیته سرچشمه گرفته است. مفاهیمى كه باخ آن را به نوعى درك كرده بود و حتى مى توان گفت كه به یك معنا پایه گذار آن بوده است.
توان بالقوه باخ براى ایجاد «شادى»، فصل مشترك تمام نظریه هاى گوناگون درباره اوست. چنانچه باخ را به جاى یك اسطوره دست نیافتنى _ آنگونه كه امروز رایج است _ به عنوان انسانى قابل دستیابى و در كنار خویش تصور كنیم، از شنیدن قطعاتش كه زیركانه بسیارى از رنج ها و مشكلات را به سخره مى گیرند، مى توانیم درس هاى بى شمارى بگیریم. این در شرایطى است كه او نیز دردهایى تلخ و غیرقابل وصف همچون از دست دادن بیش از نیمى از ۲۰ فرزندش را در زندگى خود تجربه كرد. اگر امروز آثار او براى ما خوشایند است، قطعاً باید به تأثیرات باارزش این تجربه عظیم انسانى، از زمان هاى دور توجه كنیم و از آن ارزش هاى باشكوه در جهت پرورش قواى فكرى و تقویت حس زنده بودن خویش بهره ببریم.
منبع:
روزنامه گاردین
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
جان بوت با بررسى زندگى باخ و ارائه دلایل متعدد، معتقد است باخ نه صرفاً آهنگسازى مذهبى بلكه بیشتر یك «مدرنیست» است. عكس روى جلد CDهاى جدید آثار باخ از همان نگاه اول، بسیار تعجب برانگیزند؛ به جاى طرح هاى همیشگى كه معمولاً پیكره اى از آهنگساز باكلاه گیس را نشان مى داد و دست نوشته هایش و ارگ كلیسا و صلیب، به تازگى دوكانتات (فرم مركب آوازى متعلق به دوره باروك) از باخ منتشر شد كه طرح جلد یكى از آنها كودكانى با نگاهى پرشور و ظاهرى غیرغربى بود و دیگرى تصویرى از آبشارى با عظمت؛ اما در این میان از همه عجیب تر، عكس آهویى است كه روى جلد كنسرتو براندنبورگ كار شده است.
حدس زدن اندیشه پشت این تغییرات چندان دشوار نیست. طرز فكر آنها و شیوه اجراى آثار باخ از سوى آنها به همان روشى است كه پیش از این و پس از كشف مجدد باخ در قله رومانتیك قرن نوزدهم، شروع شده بود.
واقعیت مسلم اینكه او آهنگسازى است متعلق به همه دوران ها و همه مردم دنیا. موسیقى باخ نه فقط زیباست، بلكه با عظمت و حیرت آور نیز هست و جنبه فراانسانى اش همه را مسحور مى كند.
اینك و در قرن بیست و یكم نیز دنیاى باخ، هنوز جهانى پرشور، زنده و فعال به نظر مى رسد؛ بولتن خبرى «انجمن ملى تحصیلات عالیه در زمینه موسیقى» در شماره اخیر خود به نقل از یكى از مدیران این انجمن مى نویسد: «اگر دانش آموزى در امتحان پیشرفته دوره متوسطه، بدون هرگونه اطلاعاتى درباره كلید باس نمره الف كسب كند، بسیار بهتر است؛ چرا كه در آن صورت او تحت فشار معلومات خود نیست؛ این فشار معلومات مى تواند خلاقیت را سركوب كند.» و امروز مى توان تصور كرد كه اگر همین برخوردارى از دانش كلید باس، خلاقیت باخ را سركوب نكرده بود، او تا كجا پیش مى رفت؟
برخى از كارشناسان، مهارت در نوازندگى را امرى ذاتى مى دانند و معتقدند این مهارت در ما همراستا با مهارت هاى زبانى از اعمالمان سرچشمه مى گیرد و با فشارهاى تكنیك سركوب مى شود.
یتیمى در ۱۰ سالگى
باخ در سال ۱۶۸۵ در ایسناخ، تورینگه به دنیا آمد. اكثر اعضاى خانواده او هنرمند بودند و سطح آنها بالاتر از نوازندگان محلى در مكان هاى عمومى و كلیساها بود. اگرچه در آن زمان هنر موسیقى كلاسیك هنوز دوران اولیه و تجربه اندوزى خود را مى گذراند، اما بیشتر اعضاى خانواده باخ موسیقیدان هایى توانا و همه فن حریف بودند؛ اگرچه تعداد بسیار كمى از آنها توانستند تا حدى به توانایى هاى این آهنگساز بزرگ نزدیك شوند. در قرن نوزدهم به طور بسیار رایجى، معمول بود كه آهنگساز و دستیار نوازنده باشد و در صورتى كه نوازنده نمى توانست درباره موضوعى مشخص، بداهه نوازى كند، از آهنگساز استفاده مى شد. نوازنده ها نیز بیشتر در مراسم ویژه مذهبى، سیاسى و ... خدمات خود را ارائه مى كردند.
سباستین در ۱۰ سالگى یتیم شد و از آن پس با یوهان كریستف _ برادر بزرگش _ زندگى مى كرد. همانجا بود كه آموزش رسمى سازهاى مختلف براى او امكان پذیر شد. براى ما روشن نیست كه برادر سباستین كریستف _ آیا خودش هم آموزش آهنگسازى مى داده و یا اینكه اصلاً آهنگسازى مى كرده است یا خیر. در هر حال سیستم آموزشى آن دوره، بر فراگیرى و آموزش از نمونه هاى قدیمى و تلخیص ایده هاى آنها براى خلق آثار جدید تأكید داشت. به نظر مى رسد این روش، صبورى و تحمل پذیرى خاصى به باخ داد.
باخ حتى در آثار اولیه خو د نیز توانایى زیادش در كپى كردن، گسترش دادن و پروراندن آثار گذشته را نشان داد؛ قطعه هایى كه براى ارگ و كلاوسن نوشته بود استعداد، ابتكار و قدرت بداهه نوازى او را به رخ مى كشید. در این آثار معمولاً او به مسیرى مى رود كه حركت انگشتانش بر كلاویه ها او را هدایت مى كنند! دو كشش درونى و توانایى كاملاً متناقض در باخ وجود دارد كه باعث متبحر شدن این هنرمند شده است: از یك طرف او «بداهه نواز» بود و از طرف دیگر بسیار «متفكرانه» با مسائل برخورد مى كرد و با وسواسى مثال زدنى تك تك نت ها را كنار هم قرار مى داد.
یك درس از ویوالدى
باخ، ابتدا از نوازندگان ارگ كلیسایى و دربار بود كه در این مشاغل نوازنده موفقى هم شد. چرا كه سرانجام در دهه دوم قرن هجدهم به سمت نوازنده رسمى دربار و ایمار ارتقا یافت. او در آن زمان توانست علاقه خود در زمینه آهنگسازى براى ارگ و كلاوسن را پرورش دهد؛ و از طرفى از آنتونیو ویوالدى آهنگسازى كه موسیقى سرزنده و مورد پسندى براى عامه مردم خلق مى كرد، درس هاى بسیارى آموخت؛ موسیقى ویوالدى در دربارهاى شمال آلمان بسیار محبوب بود و باخ از این آثار برجسته كه براى سازهاى زهى تنظیم مى شدند، بسیار الهام گرفت. در اینجا بود كه وجه تحلیلگر باخ به كمك او آمد و لذا توانست با استفاده از تكنیك برگشت و ترجیع، قفل موسیقى را براى دست یافتن به تمام اهداف خود بگشاید و یك گنجینه سازى بسیار موفق تصنیف كند.
موفقیت این تكنیك در غافلگیر كردن انتظارات شنونده است: بدین ترتیب كه در هنگام شنیدن قطعات مى دانیم یك ملودى آشنا به زودى بر مى گردد، اما نمى توانیم پیشاپیش حدس بزنیم كه این مسأله در كدام بخش، یا در چه زمانى و حتى در كدام كلید اتفاق مى افتد.
باخ كنسرتو، براندنبورگ را در دورانى كه خود از آن به عنوان دوران شاد زندگى اش ۲۳-۱۷۱۷ یاد مى كند، نوشت. در این زمان او كاپل فایستر شاهزاده لئوپولد بود و در واقع تنها دوران زندگى باخ بود كه مستقیماً به موسیقى كلیسایى نپرداخت. باخ از اشتیاق شاهزاده، براى شنیدن قطعه هاى جدید لذت مى برد. اما متأسفانه ازدواج لئوپولد با زنى بى علاقه به هنر، موقعیت باخ را در خطر انداخت. در سال ۱۷۲۱ باخ كه همسر خود را از دست داده بود، بار دیگر در همان سال ازدواج كرد و در سال ۱۷۲۳ در لایپزیك مشغول به كار شد و با سرعتى حیرت انگیز آثارى زیبا در موسیقى آوازى، براى مراسم یكشنبه هاى كلیساى سنت توماس نوشت.
او در مدت ۵ سال حداقل سه مجموعه «كانتات» تصنیف كرد كه تمام مراسم یكشنبه ها و اعیاد مذهبى یك سال این كلیسا را پوشش مى داد. احتمالاً داستان قدرت باورنكردنى باخ در خلق این آثار از خود آنها معروفترند! متن این آثار با طبیعت خود كه براساس تعالیم كاتولیكى انسان ها را از پرداختن به مسائل جنسى نهى مى كند در مقابل موسیقى پرشور آن، بسیار عجیب است؛ با این همه موج اخیرى كه براى اجرا و ضبط این نوع آثار به راه افتاده، به همگان نشان داده است كه همین قطعات جزو حیرت آورترین آثار باخ از منظر حسى و ساختار موسیقایى هستند. همه چیز قابل یادگیرى است.
قطعاً نقطه اوج هنر باخ «انجیل به روایت سنت ماتئو» است. این اثر شیوه روایتى تراژیك و با فرم موسیقى واقع گرا دارد و با «آریا»هاى احساس برانگیز خود به نیازهاى شنونده اش عمیقاً پاسخ مى دهد. او در این اثر تمام متدهاى اپرایى را یكجا جمع كرده و آنها را با زمان بندى فوق العاده اى در آمیخته و با لحنى كه احساسات شنونده را غافلگیر مى كند به او انتقال داده است. در اینجا باخ «محقق» كه در زمینه احساس موسیقایى اطلاعات وسیعى دارد با «نوازنده اى حرفه اى» و «شنونده اى دقیق» تركیب شده است.
همراه شدن باخ با جریانات فكرى قرن هجدهم، این مزیت را داشت كه او را قادر كند امكانات كشف نشده این دوره را بشناسد. در این دوره (۵۴-۱۷۳۲) اولین دائره المعارف آلمان با اطلاعاتى جامع، به همت «یوهان هنریش زدلر» در لایپزیك به چاپ رسید. زدلر در ابتدا مجموعه دائره المعارف ۱۲ جلدى نوشته بود كه بعدها با جمع آورى اطلاعات بیشتر، آن را به ۶۷ جلد رساند.
باخ نیز مانند زدلر سعى داشت تمام چیزهایى را كه ضرورت آموختن اش وجود دارد به دیگران نشان دهد بنابراین او این پروژه خود را با تكمیل The well _Tempered clavier در سال ۱۷۲۲ در كوتن دنبال كرد؛ و به راستى اثرى تمام عیار و بسیار هوشمندانه آفرید كه بر اساس سیستم جدید شستى ها و ردیف الفبایى آنها تألیف شده است. باخ سعى كرد با همین ساختار، تعداد زیادى «پرلود» (هر قطعه موسیقى كه به عنوان مقدمه یا اجراى پیش از قطعه اصلى، ساخته و اجرا مى شود)، «فوگ» (فرمى در موسیقى كه از چند ملودى به وجود آمده و بر مبناى یك سوژه خاص شكل گرفته اند و استادانه با دیگر سوژه ها ادغام مى شوند) و همچنین تمرین هاى سیستماتیك براى نوازندگان بنویسد. بى شك در هنگام خلق این آثار، دو شخصیت تمرین كننده و نوازنده باخ، حتى لحظه اى هم از او جدا نبوده اند.
دوران بحرانى
باخ در سال ۱۷۳۶ هنگامى كه آهنگساز مخصوص پادشاه لهستان بود، بر قله هاى موفقیت حرفه اى اش ایستاده بود؛ اما یك سال بعد (حدود سال ۱۷۳۷) شاگرد سابق او _ یوهان آدلف شایبلر _ نقد بسیار تند و صریحى بر آثار این آهنگساز بزرگ نوشت؛ شایبلر مدعى شد: «لطافت» در موسیقى باخ بسیار كم به چشم مى خورد؛ او از «عنصر طبیعت» در موسیقى خود دور شده و با سبكى دیرفهم و مغشوش آثارش را ارائه مى كند. علاوه بر اینها به اعتقاد شایبلر، باخ با تعیین دقیق تمام جزئیاتى كه نوازنده باید اجرا كند، در كار هنرى به افراط افتاده است؛ ضمن اینكه تمام صداها در آثار باخ به یك اندازه مهم بوده و از تركیب آنها یك خط واحد به وجود نمى آید. شایبلر در نهایت مدعى بود كه تمام اجزاى موسیقى باخ با طبیعت در تضاد است.
این شاگرد سابق باخ ظاهراً بسیار تحت تأثیر نوع نگاه و جریان رایجى در آن زمان بوده كه موسیقى را ملودى هاى شاعرانه مى دانست كه از طبیعت الهام گرفته شده اند و نوازنده در اجرایشان به هر شیوه كه خودش بخواهد، آزاد است.
اما طرفداران باخ، كاملاً متفاوت با شایبلر مى اندیشیدند. یكى از اولین طرفداران او یوهان آبراهام برنبائوم بود. او نكاتى ارزشمند _ كه احتمالاً از خود باخ اخذ كرده بود _ درباره آثار او گفت؛ اول اینكه باخ از قوانین مسلم آهنگسازى پیروى كرده و لذا طبق تعریف، هرگز نمى تواند مغشوش كننده باشد. دوم اینكه اگر براى هنر «حقیقى» تقلید از طبیعت ضرورى باشد، حركت به سمت آن نیز خود به خود اجتناب ناپذیر خواهد شد. بنابراین نباید فراموش كرد كه همواره در طبیعت چیزهایى براى گمراه كردن هنرمند وجود دارند. به بیان دیگر برنبائوم مى خواست بگوید: «هر چه هنرى باعظمت تر و باشكوه تر باشد، بیشتر مى تواند زیبایى ها را از دل طبیعت استخراج كند.»
در نگرش برنبائوم به باخ، همان برداشت كلاسیك از موسیقى به عنوان «زبانى جهانى» بسیار مشهود است. حتى هنگامى كه او مباحث زیبایى شناسى «هنر مدرن» را پیشگویى مى كند. باخ به اینكه «قوانین آهنگسازى» حتماً باید «نظم آفرینش» را بازتاب دهد، چندان معتقد نبود. اعتقاد او به اینكه موسیقى وسیله اى است كه گاه باید از ناهنجارى هاى طبیعت نشأت گیرد، به روشنى نشانه اى از «مدرنیته ابتدایى» بود.
به نظر مى رسد باخ، مجموعه بزرگ آثارش براى ارگ به نام «Clavier Ubung Vol 3 » را بیشتر براى پاسخ گفتن به حملات منتقدش شایبلر نوشته است. در این اثر او از فرم هاى پلى فونى (چند صدایى) دوره رنسانس تقلید كرده است و به شیوه اى باشكوه و با بهره بردن از رازآمیزترین سبك هاى آهنگسازى، از جمله كانن آشكارا ادعاهاى شایبلر را درباره خودش رد كرده است.
باخ در آخرین دهه زندگى اش خارق العاده ترین آثار موسیقى برنامه اى خود مانند «واریاسیون گلدبرگ» و «مس براندنبورگ» را خلق كرد. آثار باخ در این دوره كه دیگر میانسال شده بود، با تكنیك هاى دشوار و متعددى كه در بعضى موارد باید مانند یك پازل در ذهن شنونده حل شوند(!) بسیار «گوشت تلخ» به نظر مى رسند. اگرچه این آثار براى اجرا در كنسرت ها، ارزش خاصى ندارند، اما هر نوازنده اى ناچار است كه آنها را بیش از سایر قطعات باخ تمرین كند.
اسطوره دریافتى
احتمالاً باخ با توجه عمیقى كه به شنونده اثر داشت، در مقابل طبیعت دشوار و آشفته كننده آثارش، آنها را براى برآوردن نیازهاى نسل بعد آماده مى كرد و در این میان اشباع شدن موسیقى او از معنا، در آن مستتر به نظر مى رسد. اما اگر نحوه استفاده او از حركات، بخش هاى ملودیك و دیگر ابزارهاى آهنگسازى را با دیگر آهنگسازان مقایسه كنیم و آنها را با تئورى هاى گوناگون بسنجیم، احتمالاً متوجه وجود معنایى خاص در همه آنها خواهیم شد.
بخش هایى از موسیقى باخ، در فاصله میان «بى معنایى» و «سرشارى از معنا» قرار دارد. با نگاهى اجمالى به تاریخ درمى یابیم كه «باخ اسطوره اى» قادر است نیازهاى هر دوره خاص را برآورده كند؛ مثلاً اولین نسل هوادارانش او را معلم ایده آل موسیقى مى دیدند؛ در اوایل قرن نوزدهم باخ، قهرمان ملى آلمان شد و مردم او را بسیار ستودند. آنها معتقد بودند او با قدرت نامحدود خود و ادغام سبك هاى متضاد، خواستار اتحاد آلمان بوده است. به او لقب لیبرال نیز داده اند، زیرا او با یكسان كردن اهمیت تمام خطوط آوازى، عده اى خاص از خوانندگان تصانیف را مطرح تر از دیگران نمى ساخت.
تئورى هاى متقارن
نسل هم عصر «مندلسون»، درست پس از اینكه «موسیقى كلاسیك» به دنبال آثارى از موتزارت، هایدن و بتهوون براى خود به تعریف ویژه اى دست یافت، باخ را «پدر موسیقى كلاسیك» نامید. اكنون این آهنگساز بزرگ، خالق یك سبك مجزاى موسیقى به دور از تمام اتفاقات محلى است؛ ادغام اندیشه و احساس مذهبى با والاترین درجات عالى از زیبایى شناسى هنر، نیروى عجیبى به باخ داد كه او را به صورت یك اسطوره تمام عیار از موسیقى درآورد.
در غرب، از موسیقى باخ، حتى به عنوان محركى براى احیاى روحیه مذهبى نیز استفاده كردند. موسیقى او پایه بسیارى از اتفاقات در موسیقى مدرن قرن بیستم بوده است؛ تعداد بى شمارى از آثار فوق العاده آهنگسازان آن قرن _ بیستم _ با كپى بردارى بسیار نزدیكى از آثار او خلق شده اند.
به تازگى برداشتى تخریبى از آثار باخ نیز رایج شده كه تقریباً تمام میزان هاى موسیقى او را به توده اى از معناهاى پنهان شده و پیغام هاى مفهومى تنزل داده است. بى تردید تاریخ و پرداختن به الهیات و معنویات بخش عمده ماهیت موسیقى در زمانه باخ بوده است. خود او نیز علاقه خاصى به اعدادى داشت كه در واقع كد نام خودش بودند، مسأله اى كه شاید در موسیقى باخ چندان نكته مهمى نباشد.
باخ و مدرنیته
امروز به هر نقطه اى كه بنگرید، خواهید دید كه به اشكال مختلفى از «باخ» ستایش شده و به اساطیر شبیه تر است كه احتمالاً تمایل جهانیان در جهانى كردن باخ مى تواند مهمترین دلیل رسیدن او به این مرتبه باشد. باخ در زمان خودش كارى را انجام داد كه تاریخ بشریت هیچ گاه پیش از او شاهد آن نبوده است؛ احتمالاً این وسوسه براى جهانى شدن، از مفاهیم مدرنیته سرچشمه گرفته است. مفاهیمى كه باخ آن را به نوعى درك كرده بود و حتى مى توان گفت كه به یك معنا پایه گذار آن بوده است.
توان بالقوه باخ براى ایجاد «شادى»، فصل مشترك تمام نظریه هاى گوناگون درباره اوست. چنانچه باخ را به جاى یك اسطوره دست نیافتنى _ آنگونه كه امروز رایج است _ به عنوان انسانى قابل دستیابى و در كنار خویش تصور كنیم، از شنیدن قطعاتش كه زیركانه بسیارى از رنج ها و مشكلات را به سخره مى گیرند، مى توانیم درس هاى بى شمارى بگیریم. این در شرایطى است كه او نیز دردهایى تلخ و غیرقابل وصف همچون از دست دادن بیش از نیمى از ۲۰ فرزندش را در زندگى خود تجربه كرد. اگر امروز آثار او براى ما خوشایند است، قطعاً باید به تأثیرات باارزش این تجربه عظیم انسانى، از زمان هاى دور توجه كنیم و از آن ارزش هاى باشكوه در جهت پرورش قواى فكرى و تقویت حس زنده بودن خویش بهره ببریم.
منبع:
روزنامه گاردین
sise
05-05-2008, 18:09
درباره مینی مالیسم در موسیقی .....
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مینی مالیسم در موسیقی توجه بسیاری از آهنگسازان دنیا را در سال های اخیر به خود معطوف ساخته است. واژه مینی مال که از نظر ادبی از هنرهای تجسمی وام گرفته شده است شیوه یی از آهنگسازی را در برمی گیرد که در آن تمامی ابزارهای آهنگساز برای خلق اثر هنری اش مانند ملودی، هارمونی و ریتم عمداً ساده شده باشد. کم کردن تمامی مواد سازنده آهنگ به بیشترین حد ممکن و تکرار یکنواخت مدل های ریتمیک و ملودیک در این نوع از موسیقی تنها نشانه هایی فرمال به شمار نمی آیند بلکه جزء اصلی و ابزار مشخص کننده این سبک هستند.
گرچه موسیقی مینی مال دهه های۶۰ و ۷۰ بسیار به هنر مینی مالیستی، که خود از برخی جهات به طور جدی مدرن شمرده می شد، نزدیک بود ولی متعاقباً بیشتر به عنوان پادزهری برای مدرنیسمی به حساب می آمد که مشخصه بارزش سریالیسم بولز، ابداعات اشتوکهاوزن و عدم قطعیت و ابهام جان کیج بود. چنین مینی مالیسمی بیشتر از آنکه وامدار موسیقی مدرن قرن بیستم یا موسیقی هنری غربی باشد مدیون جریانات رایج در موسیقی جز و به خصوص راک بود. این نوع از موسیقی در مقابل موسیقی آتنال مدرن، موسیقی به شدت تنال یا مدال است و در مقابل پیچیدگی موسیقی مدرن ساختاری ساده دارد و از نظر ریتم بسیار عادی و روان است در حالی که بافت ریتمیک موسیقی مدرن بسیار پراکنده است.
هنر مینی مالیستی دهه های ۶۰ و ۷۰ دو ویژگی اساسی مشترک با موسیقی مینی مالیستی دارد؛ کاهش مواد هنری تا حد ممکن و انضباط و ترتیب در طراحی فرمال اثر.مینی مالیسم می کوشد به گفته منتقد هنری کنت بیکر، «واژه هایی را شرح دهد که به واسطه آن هنر در جهان جایی برای خود بیابد.» در دورانی که اکسپرسیونیسم آبستره (و بیشتر هنرهای مدرن) پیچیدگی را به عنوان عنصری ضروری برای گذر به سوی حقیقت به کار می گرفت، مینی مالیسم با حذف استعاره، زبانی نو را برای فرار از پیچیدگی های دنیای معاصر برمی گزیند. اکسپرسیونیسم آبستره داغ است و مینی مالیسم سرد.
لامونت یانگ، تری رایلی، استیو رایش و فیلیپ گلس که پیشروان معروف این سبک در امریکا به شمار می آیند همگی به فاصله ۱۸ ماه از یکدیگر و بین سال های ۱۹۳۷- ۱۹۳۵ به دنیا آمده اند. کاهش مواد در سبکی به شدت شخصی شاخصه بارز در آثار یانگ است که بیشتر توجهش به صداهای کشیده بود تا ضرباهنگ تکراری و همین به نوعی وی را از آن سه جدا ساخته است. با این وجود سبک وی نه تنها بر رایلی، رایش و گلس تاثیر گذاشت بلکه گروه هایی چون ولوت آندرگراوند و کمی دیرتر اسپیریچوالایزد نیز زیر نفوذ آثار وی بوده اند. رایلی بیشتر از یانگ بر موسیقی جز تاثیرگذار بود و اگرچه رایش را نیز به نوعی تحت تاثیر قرار داده بود ولی علاقه وافر رایش به مدالیته و ریتم، او و هم قطارش گلس را از دیگر آهنگسازان این سبک جدا می ساخت. برای نسل آهنگسازان بعد از یانگ، موسیقی مینی مال دهه های ۶۰ و ۷۰ را می توان حتی از دیدی سیاسی و نه تنها زیباشناسانه نگریست. به طور مثال دیوید لنگ موسیقی مینی مال را به مانند سلاحی می پنداشت که به وسیله آن برتری سریالیسم بعد از جنگ را به چالش می کشید.
معروف ترین و محبوب ترین آهنگساز این سبک حداقل از دیدی بازاری کسی نیست جز فیلیپ گلس که بیشتر به عنوان آهنگساز موسیقی فیلم هایی چون «ساعت ها» یا «دراکولا» شناخته شده است تا آثاری چون «اینشتین لب ساحل»، «موسیقی در دوازده قسمت» یا «گذرگاه ها» که اثر اخیر با همکاری راوی شانکار به بازار آمد. در دهه ۹۰ موسیقی مینی مال در اروپا نیز به شیوه یی جدی مورد تجربه قرار گرفت و از میان آهنگسازانی که آهنگسازی در این سبک را تجربه کردند می توان به «هنری گورتسکی»، «آروو پرت» و «جان تاونر» اشاره کرد.
● مساله تکرار
تکرار در موسیقی مینی مالیستی را شاید بتوان یکی از شاخصه های مهم این سبک از موسیقی دانست. غالباً این تکرار خود را در بافت ریتمیک اثر نشان می دهد و از طریق آن شنونده را به عالمی خلسه آور می برد. گوش دادن به موسیقی مینی مالیستی را همانگونه که استیو رایش به آن اشاره کرده شاید بتوان مانند آن دانست که «ساعتی شنی را برگردانده و به ریزش مداوم شن ها خیره شویم.» مساله تکرار مداوم یک موتیف و به عبارتی بهتر خلق پیچیدگی های مکرر از طریق تکرار یکنواخت موتیفی ساده یا فیگوری ریتمیک در موسیقی مینی مالیستی از دید منتقدان آن همواره نوعی نقطه ضعف به حساب می آمده در حالی که تکرار بی پایان، بخشی از تفکر آهنگساز مینی مالیست برای دستیابی به هدف نهایی خویش است و آن چیزی نیست جز ایجاد فضاهای خلسه آور یا امثال آن از طریق بیان چندباره یک موضوع کوچک و شاید حتی پیش پا افتاده.
در آثار رایش و گلس حضور این تکرار به خصوص از دید ریتمیک قابل توجه ترین نکته ممکن است. به طور مثال می توان «۶ پیانو» اثر رایش را مورد بررسی و کاوش قرار داد که در آن ۶ نوازنده پیانو نزدیک به ۲۰ دقیقه مشغول نواختن تنها یک فیگور ریتمیک هستند یا قطعه «در دو» اثر رایلی که ساختار مشابهی از نظر بازی ریتمیک دارد و به اندازه « ۶پیانو» تاثیرگذار است که فیلیپ گلس در کنسرتو ویولنش (که شاید آن را بتوان یکی از محبوب ترین و مشهورترین و حتی پرفروش ترین آثار وی برشمرد) تکرار را از ریتم ملودی منتقل می کند و اینجا شاهد تکرار بی وقفه یک یا دو ملودی هستیم که در نهایت سادگی از تاثیرگذاری شدیدی برخوردارند. به ویژه موومان دوم این کنسرتو ساختاری کانونیک دارد که به نوعی روند جلورونده، مضطرب و تیره اش آن را به یکی از درخشان ترین آثار نوشته شده در این سبک بدل می سازد و همین موومان دستمایه گلس برای ساخت موسیقی فیلم «ساعت ها» می شود که آن را به یکی از قوی ترین آثار وی در زمینه موسیقی فیلم تبدیل می کند.در مجموع آهنگساز مینی مالیست از تکرار به عنوان ابزاری ضروری در جهت ارتباط برقرار کردن با مخاطبش استفاده می کند. حال آنکه این تکرار بافتی ریتمیک داشته باشد یا ملودیک بحثی است جداگانه. ولی می توان در آثاری که حداقل از نظر بازاری موفق تر بوده اند تکرار را بیشتر در ملودی و بازی های کنترپوآنتیک ملودی ها دید تا در ریتم که دستمایه کاری آهنگسازان قدیمی تر بوده است.
امیر ملوک پور
روزنامه اعتماد
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مینی مالیسم در موسیقی توجه بسیاری از آهنگسازان دنیا را در سال های اخیر به خود معطوف ساخته است. واژه مینی مال که از نظر ادبی از هنرهای تجسمی وام گرفته شده است شیوه یی از آهنگسازی را در برمی گیرد که در آن تمامی ابزارهای آهنگساز برای خلق اثر هنری اش مانند ملودی، هارمونی و ریتم عمداً ساده شده باشد. کم کردن تمامی مواد سازنده آهنگ به بیشترین حد ممکن و تکرار یکنواخت مدل های ریتمیک و ملودیک در این نوع از موسیقی تنها نشانه هایی فرمال به شمار نمی آیند بلکه جزء اصلی و ابزار مشخص کننده این سبک هستند.
گرچه موسیقی مینی مال دهه های۶۰ و ۷۰ بسیار به هنر مینی مالیستی، که خود از برخی جهات به طور جدی مدرن شمرده می شد، نزدیک بود ولی متعاقباً بیشتر به عنوان پادزهری برای مدرنیسمی به حساب می آمد که مشخصه بارزش سریالیسم بولز، ابداعات اشتوکهاوزن و عدم قطعیت و ابهام جان کیج بود. چنین مینی مالیسمی بیشتر از آنکه وامدار موسیقی مدرن قرن بیستم یا موسیقی هنری غربی باشد مدیون جریانات رایج در موسیقی جز و به خصوص راک بود. این نوع از موسیقی در مقابل موسیقی آتنال مدرن، موسیقی به شدت تنال یا مدال است و در مقابل پیچیدگی موسیقی مدرن ساختاری ساده دارد و از نظر ریتم بسیار عادی و روان است در حالی که بافت ریتمیک موسیقی مدرن بسیار پراکنده است.
هنر مینی مالیستی دهه های ۶۰ و ۷۰ دو ویژگی اساسی مشترک با موسیقی مینی مالیستی دارد؛ کاهش مواد هنری تا حد ممکن و انضباط و ترتیب در طراحی فرمال اثر.مینی مالیسم می کوشد به گفته منتقد هنری کنت بیکر، «واژه هایی را شرح دهد که به واسطه آن هنر در جهان جایی برای خود بیابد.» در دورانی که اکسپرسیونیسم آبستره (و بیشتر هنرهای مدرن) پیچیدگی را به عنوان عنصری ضروری برای گذر به سوی حقیقت به کار می گرفت، مینی مالیسم با حذف استعاره، زبانی نو را برای فرار از پیچیدگی های دنیای معاصر برمی گزیند. اکسپرسیونیسم آبستره داغ است و مینی مالیسم سرد.
لامونت یانگ، تری رایلی، استیو رایش و فیلیپ گلس که پیشروان معروف این سبک در امریکا به شمار می آیند همگی به فاصله ۱۸ ماه از یکدیگر و بین سال های ۱۹۳۷- ۱۹۳۵ به دنیا آمده اند. کاهش مواد در سبکی به شدت شخصی شاخصه بارز در آثار یانگ است که بیشتر توجهش به صداهای کشیده بود تا ضرباهنگ تکراری و همین به نوعی وی را از آن سه جدا ساخته است. با این وجود سبک وی نه تنها بر رایلی، رایش و گلس تاثیر گذاشت بلکه گروه هایی چون ولوت آندرگراوند و کمی دیرتر اسپیریچوالایزد نیز زیر نفوذ آثار وی بوده اند. رایلی بیشتر از یانگ بر موسیقی جز تاثیرگذار بود و اگرچه رایش را نیز به نوعی تحت تاثیر قرار داده بود ولی علاقه وافر رایش به مدالیته و ریتم، او و هم قطارش گلس را از دیگر آهنگسازان این سبک جدا می ساخت. برای نسل آهنگسازان بعد از یانگ، موسیقی مینی مال دهه های ۶۰ و ۷۰ را می توان حتی از دیدی سیاسی و نه تنها زیباشناسانه نگریست. به طور مثال دیوید لنگ موسیقی مینی مال را به مانند سلاحی می پنداشت که به وسیله آن برتری سریالیسم بعد از جنگ را به چالش می کشید.
معروف ترین و محبوب ترین آهنگساز این سبک حداقل از دیدی بازاری کسی نیست جز فیلیپ گلس که بیشتر به عنوان آهنگساز موسیقی فیلم هایی چون «ساعت ها» یا «دراکولا» شناخته شده است تا آثاری چون «اینشتین لب ساحل»، «موسیقی در دوازده قسمت» یا «گذرگاه ها» که اثر اخیر با همکاری راوی شانکار به بازار آمد. در دهه ۹۰ موسیقی مینی مال در اروپا نیز به شیوه یی جدی مورد تجربه قرار گرفت و از میان آهنگسازانی که آهنگسازی در این سبک را تجربه کردند می توان به «هنری گورتسکی»، «آروو پرت» و «جان تاونر» اشاره کرد.
● مساله تکرار
تکرار در موسیقی مینی مالیستی را شاید بتوان یکی از شاخصه های مهم این سبک از موسیقی دانست. غالباً این تکرار خود را در بافت ریتمیک اثر نشان می دهد و از طریق آن شنونده را به عالمی خلسه آور می برد. گوش دادن به موسیقی مینی مالیستی را همانگونه که استیو رایش به آن اشاره کرده شاید بتوان مانند آن دانست که «ساعتی شنی را برگردانده و به ریزش مداوم شن ها خیره شویم.» مساله تکرار مداوم یک موتیف و به عبارتی بهتر خلق پیچیدگی های مکرر از طریق تکرار یکنواخت موتیفی ساده یا فیگوری ریتمیک در موسیقی مینی مالیستی از دید منتقدان آن همواره نوعی نقطه ضعف به حساب می آمده در حالی که تکرار بی پایان، بخشی از تفکر آهنگساز مینی مالیست برای دستیابی به هدف نهایی خویش است و آن چیزی نیست جز ایجاد فضاهای خلسه آور یا امثال آن از طریق بیان چندباره یک موضوع کوچک و شاید حتی پیش پا افتاده.
در آثار رایش و گلس حضور این تکرار به خصوص از دید ریتمیک قابل توجه ترین نکته ممکن است. به طور مثال می توان «۶ پیانو» اثر رایش را مورد بررسی و کاوش قرار داد که در آن ۶ نوازنده پیانو نزدیک به ۲۰ دقیقه مشغول نواختن تنها یک فیگور ریتمیک هستند یا قطعه «در دو» اثر رایلی که ساختار مشابهی از نظر بازی ریتمیک دارد و به اندازه « ۶پیانو» تاثیرگذار است که فیلیپ گلس در کنسرتو ویولنش (که شاید آن را بتوان یکی از محبوب ترین و مشهورترین و حتی پرفروش ترین آثار وی برشمرد) تکرار را از ریتم ملودی منتقل می کند و اینجا شاهد تکرار بی وقفه یک یا دو ملودی هستیم که در نهایت سادگی از تاثیرگذاری شدیدی برخوردارند. به ویژه موومان دوم این کنسرتو ساختاری کانونیک دارد که به نوعی روند جلورونده، مضطرب و تیره اش آن را به یکی از درخشان ترین آثار نوشته شده در این سبک بدل می سازد و همین موومان دستمایه گلس برای ساخت موسیقی فیلم «ساعت ها» می شود که آن را به یکی از قوی ترین آثار وی در زمینه موسیقی فیلم تبدیل می کند.در مجموع آهنگساز مینی مالیست از تکرار به عنوان ابزاری ضروری در جهت ارتباط برقرار کردن با مخاطبش استفاده می کند. حال آنکه این تکرار بافتی ریتمیک داشته باشد یا ملودیک بحثی است جداگانه. ولی می توان در آثاری که حداقل از نظر بازاری موفق تر بوده اند تکرار را بیشتر در ملودی و بازی های کنترپوآنتیک ملودی ها دید تا در ریتم که دستمایه کاری آهنگسازان قدیمی تر بوده است.
امیر ملوک پور
روزنامه اعتماد
sise
16-05-2008, 19:37
همان طور كه یك ادیب انگلیسی نمی تواند شعر فردوسی را مانند یك فرد متوسط ایرانی بخواند یك اركستر یا نوازنده ایرانی هم نمی تواند با كیفیتی فراتر از اركستر یا نوازنده برجسته غربی آثار كلاسیك غربی را اجرا كند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● نقدی بر تفكرات یك موسیقیدان
شاهین فرهت در پاسخ به این سئوال كه آیا اجرای آثار آهنگسازان بزرگ غربی در ایران به پای اجرای «غربی» آنها می رسد یا نه، گفت: همان طور كه یك ادیب انگلیسی نمی تواند شعر فردوسی را مانند یك فرد متوسط ایرانی بخواند یك اركستر یا نوازنده ایرانی هم نمی تواند با كیفیتی فراتر از اركستر یا نوازنده برجسته غربی آثار كلاسیك غربی را اجرا كند. او در ادامه تاكید كرد كه اجرای آثار بزرگان موسیقی غربی در حقیقت یك برنامه و كنسرت آموزشی است. همچنین شاهین فرهت تصریح كرد: اجرای آثاری نظیر سمفونی ۹ بتهوون فقط به دلیل اجرا و عرضه آن اثر نیست بلكه هدف آشنا كردن مردم و هنرمندان با فرهنگ موسیقایی غرب است... بدیهی به نظر می رسد، این طور نیست؟
- اگر یك انگلیسی در زمینه ادبیات و زبان فارسی تحصیلات مطلوبی داشته باشد مطمئناً شعر فردوسی را از یك فرد متوسط ایرانی بهتر می خواند. ولی اگر از یك انگلیسی متوسط (از نظر عقلی) بخواهیم به صورت طوطی وار آن را تقلید كند من با شما موافقم كه یك ایرانی می تواند بهتر شعر فاخر فارسی را طوطی وار تقلید كند. ولی چه فایده؟ ایران شناسان و پارسی شناسان غیرایرانی در جهان كم نیستند كه حتی محققان داخلی در تحقیقاتشان به آنها استناد می كنند. اجرای موسیقی غربی (طبق نامگذاری شما) تحصیلات و دیسیپلین آموزشی خاصی دارد كه اگر درست و آكادمیك پیش برود فارغ از اینكه فرد متعلق به كدام نقطه كره خاكی است نتیجه یكسانی خواهد داد. تصور من این است كه شما اجرای موسیقی غربی را با چوب موسیقی های محلی و سنتی می رانید كه از جنابعالی كه شخصیتی آكادمیك هستید انتظاری دیگر داریم. به علاوه اجرای موسیقی كلاسیك مسئله بنیادی و مهمی به نام تفسیر (اینترپریتیشن) است نه نت نوازی و آن را با خواندن شعر به همین راحتی نمی توان مقایسه كرد. نه، بدیهی نیست!
- احتمالاً منظور شما از موسیقی غرب و افراد اصلح برای اجرای آن موسیقی، عمدتاً موسیقی اروپا و تاحدی روسیه است ولی مطمئناً نمی توان موسیقی چین، ژاپن، خاورمیانه، آمریكای شمالی و جنوبی و حتی ایران (آثار فاخر شخص خود شما نمونه خوبی می تواند باشد) را كه برای همان تفكر اجرایی تصنیف شده اند به شمار نیاورد. پس بی گمان انحصار غرب در زمینه آهنگسازی این نوع موسیقی كم رنگ تر از آنی است كه تصور می كنیم. شاید به همین دلیل است كه تعداد عظیمی نوازنده زردپوست هم اكنون گوی رقابت را در زمینه نوازندگی از همتایان غربی خود ربوده اند. چرا راه دور برویم در همین دور و اطراف خود كه بنگریم و همسایگان تازه استقلال یافته خود را در نظر بگیریم تعداد زیادی نوازنده ارمنی، آذربایجانی، تاجیك و... را در بهترین مقام های نوازندگی موسیقی كلاسیك جهان می بینیم.
حتماً نام آراو، پیانیست ویرتوز شیلیایی را شنیده اید. شیلی و ویرتوزیته؟ مارتا آرگریچ از آمریكای جنوبی، یویوما و چانگ چینی، لئونیداس كاواكوس یونانی، سورن باگراتونی ارمنستانی، كوارتت توكیو، علی رهبری ایرانی، كوشیار شاهرودی ایرانی و خیل بی شمار نوازندگان از ملیت های حتی عجیب و محروم در بهترین موقعیت های اجرای موسیقی كلاسیك در جهان با بهترین كیفیت (چون همان طور كه مستحضرید اجرای موسیقی كلاسیك خوشبختانه معیار دارد) مشغول فعالیت هستند. همان اركسترهایی كه به عقیده شما، نوازندگان سازهای غربی در ایران هیچ وقت نباید رویای كیفیت آنها را در سر داشته باشند، امروزه از چند درصد نوازنده بومی همان كشور استفاده می كنند؟ حتی آفریقا هم سهم دارد! - اگر واقع بینانه بنگریم، در همان غرب شما چه پرشمارند گروه ها و آنسامبل های رده پایین با كیفیت نازل و چه كم شمارند بهترین ها! آیا آن گروه های نازل دست از كار می كشند چون هموطن مثلاً فیلارمونیك برلین هستند؟ ولی شما و دوستانتان این سخنان را متاسفانه همه جا، تكرار می كنم همه جا، در مورد سطح حرفه ای موسیقی ایران می گویید. خوشا انصاف و واقع بینی آكادمیك!
- راستی اگر این استنتاج معتبر باشد، می توان گفت یك آهنگساز خوب غربی مگر می تواند مانند یك ایرانی برای تار و تنبك یك تصنیف خوب قابل قبول بنویسد، پس آقای دكتر فرهت شما هم اگر برای اركستر ایرانی قطعاتی را تصنیف كنید به بوم و واقعیت وجودی خود نزدیك ترید (البته جنبه های آموزشی و آشنا كردن مردم با موسیقی شما به كنار!) لطفاً فكر تصنیف چند سمفونی در سال را فراموش كنید چون سمفونی های بهتر و معتبرتری در طول تاریخ موسیقی نوشته شده اند. خود شما در همان مصاحبه گفته اید: آنچه آهنگسازان كلاسیك می سازند، متعلق به یك فرهنگ نیست، بلكه یك زبان معیار است كه در تمام نقاط جهان قابل اجرا است. تمام نقاط جهان... بهتر است این تناقص گویی بدون شرح باشد.
گفتنی است، سال ها است كه شما و حلقه دوستان بزرگوارتان مشاور اكثر نهادهای دولتی موسیقی بوده اید. و متاسفانه این فرموده شما تنها نیست، تفكر غلطی است كه بارها از زبان افراد محوری و تصمیم گیرنده و مشاور دولت در زمینه موسیقی كلاسیك شنیده ایم. بارها شنیده ایم كه: زیره به كرمان بردن خطا است.
آیا فكر نمی كنید این نوع تفكر است كه باعث شده موسیقی كلاسیك ایران در طول این سال ها این گونه به قهقرا برود؟ هرجا كه مورد مشاوره بوده اید اجرای ایرانیان را رده آخر خوانده اید و با ژستی آكادمیك حقیقت را كاملاً وارونه جلوه داده اید. فرد مسئول دولتی هم كه خط را از شمایان می گیرد. از خاطر نبرید، شما كه برای ضبط سمفونی فاخر خود به ارمنستان رفته اید، به اروپا نرفته اید. ارمنستان خیلی نزدیك تر است، چسبیده به ایران! جالب است كه آنها حتی هنوز ما را هموطن باستانی خود می دانند. فقط یك لحظه تعمق كنید تا ببینید چه چیزی باعث می شود كه شما نه فقط به عنوان یك آهنگساز بلكه به عنوان مشاور عالی اكثر نهادها، ارمنستان را اروپا حس كنید؟ اگر نوازنده كلاسیك ما به خاطر حداقل عشق خود همواره با سیلی صورت خود را سرخ نگاه داشته و بار آموزش را نیز بر دوش كشیده تا فرزندان مردم، سازی بیاموزند و به دانشگاه تزریق شوند تا شما استاد آن باشید، دستشان را باید بوسید. دست كم حتی در لفظ هم كه شده حرمت او را نگاه بدارید.
راستی عباس ظهیرالدینی كجا است؟
چه به روز موسیقی كلاسیك آورده ایم؟
محمد احمدی
خبرگزاری مهر
روزنامه شرق
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● نقدی بر تفكرات یك موسیقیدان
شاهین فرهت در پاسخ به این سئوال كه آیا اجرای آثار آهنگسازان بزرگ غربی در ایران به پای اجرای «غربی» آنها می رسد یا نه، گفت: همان طور كه یك ادیب انگلیسی نمی تواند شعر فردوسی را مانند یك فرد متوسط ایرانی بخواند یك اركستر یا نوازنده ایرانی هم نمی تواند با كیفیتی فراتر از اركستر یا نوازنده برجسته غربی آثار كلاسیك غربی را اجرا كند. او در ادامه تاكید كرد كه اجرای آثار بزرگان موسیقی غربی در حقیقت یك برنامه و كنسرت آموزشی است. همچنین شاهین فرهت تصریح كرد: اجرای آثاری نظیر سمفونی ۹ بتهوون فقط به دلیل اجرا و عرضه آن اثر نیست بلكه هدف آشنا كردن مردم و هنرمندان با فرهنگ موسیقایی غرب است... بدیهی به نظر می رسد، این طور نیست؟
- اگر یك انگلیسی در زمینه ادبیات و زبان فارسی تحصیلات مطلوبی داشته باشد مطمئناً شعر فردوسی را از یك فرد متوسط ایرانی بهتر می خواند. ولی اگر از یك انگلیسی متوسط (از نظر عقلی) بخواهیم به صورت طوطی وار آن را تقلید كند من با شما موافقم كه یك ایرانی می تواند بهتر شعر فاخر فارسی را طوطی وار تقلید كند. ولی چه فایده؟ ایران شناسان و پارسی شناسان غیرایرانی در جهان كم نیستند كه حتی محققان داخلی در تحقیقاتشان به آنها استناد می كنند. اجرای موسیقی غربی (طبق نامگذاری شما) تحصیلات و دیسیپلین آموزشی خاصی دارد كه اگر درست و آكادمیك پیش برود فارغ از اینكه فرد متعلق به كدام نقطه كره خاكی است نتیجه یكسانی خواهد داد. تصور من این است كه شما اجرای موسیقی غربی را با چوب موسیقی های محلی و سنتی می رانید كه از جنابعالی كه شخصیتی آكادمیك هستید انتظاری دیگر داریم. به علاوه اجرای موسیقی كلاسیك مسئله بنیادی و مهمی به نام تفسیر (اینترپریتیشن) است نه نت نوازی و آن را با خواندن شعر به همین راحتی نمی توان مقایسه كرد. نه، بدیهی نیست!
- احتمالاً منظور شما از موسیقی غرب و افراد اصلح برای اجرای آن موسیقی، عمدتاً موسیقی اروپا و تاحدی روسیه است ولی مطمئناً نمی توان موسیقی چین، ژاپن، خاورمیانه، آمریكای شمالی و جنوبی و حتی ایران (آثار فاخر شخص خود شما نمونه خوبی می تواند باشد) را كه برای همان تفكر اجرایی تصنیف شده اند به شمار نیاورد. پس بی گمان انحصار غرب در زمینه آهنگسازی این نوع موسیقی كم رنگ تر از آنی است كه تصور می كنیم. شاید به همین دلیل است كه تعداد عظیمی نوازنده زردپوست هم اكنون گوی رقابت را در زمینه نوازندگی از همتایان غربی خود ربوده اند. چرا راه دور برویم در همین دور و اطراف خود كه بنگریم و همسایگان تازه استقلال یافته خود را در نظر بگیریم تعداد زیادی نوازنده ارمنی، آذربایجانی، تاجیك و... را در بهترین مقام های نوازندگی موسیقی كلاسیك جهان می بینیم.
حتماً نام آراو، پیانیست ویرتوز شیلیایی را شنیده اید. شیلی و ویرتوزیته؟ مارتا آرگریچ از آمریكای جنوبی، یویوما و چانگ چینی، لئونیداس كاواكوس یونانی، سورن باگراتونی ارمنستانی، كوارتت توكیو، علی رهبری ایرانی، كوشیار شاهرودی ایرانی و خیل بی شمار نوازندگان از ملیت های حتی عجیب و محروم در بهترین موقعیت های اجرای موسیقی كلاسیك در جهان با بهترین كیفیت (چون همان طور كه مستحضرید اجرای موسیقی كلاسیك خوشبختانه معیار دارد) مشغول فعالیت هستند. همان اركسترهایی كه به عقیده شما، نوازندگان سازهای غربی در ایران هیچ وقت نباید رویای كیفیت آنها را در سر داشته باشند، امروزه از چند درصد نوازنده بومی همان كشور استفاده می كنند؟ حتی آفریقا هم سهم دارد! - اگر واقع بینانه بنگریم، در همان غرب شما چه پرشمارند گروه ها و آنسامبل های رده پایین با كیفیت نازل و چه كم شمارند بهترین ها! آیا آن گروه های نازل دست از كار می كشند چون هموطن مثلاً فیلارمونیك برلین هستند؟ ولی شما و دوستانتان این سخنان را متاسفانه همه جا، تكرار می كنم همه جا، در مورد سطح حرفه ای موسیقی ایران می گویید. خوشا انصاف و واقع بینی آكادمیك!
- راستی اگر این استنتاج معتبر باشد، می توان گفت یك آهنگساز خوب غربی مگر می تواند مانند یك ایرانی برای تار و تنبك یك تصنیف خوب قابل قبول بنویسد، پس آقای دكتر فرهت شما هم اگر برای اركستر ایرانی قطعاتی را تصنیف كنید به بوم و واقعیت وجودی خود نزدیك ترید (البته جنبه های آموزشی و آشنا كردن مردم با موسیقی شما به كنار!) لطفاً فكر تصنیف چند سمفونی در سال را فراموش كنید چون سمفونی های بهتر و معتبرتری در طول تاریخ موسیقی نوشته شده اند. خود شما در همان مصاحبه گفته اید: آنچه آهنگسازان كلاسیك می سازند، متعلق به یك فرهنگ نیست، بلكه یك زبان معیار است كه در تمام نقاط جهان قابل اجرا است. تمام نقاط جهان... بهتر است این تناقص گویی بدون شرح باشد.
گفتنی است، سال ها است كه شما و حلقه دوستان بزرگوارتان مشاور اكثر نهادهای دولتی موسیقی بوده اید. و متاسفانه این فرموده شما تنها نیست، تفكر غلطی است كه بارها از زبان افراد محوری و تصمیم گیرنده و مشاور دولت در زمینه موسیقی كلاسیك شنیده ایم. بارها شنیده ایم كه: زیره به كرمان بردن خطا است.
آیا فكر نمی كنید این نوع تفكر است كه باعث شده موسیقی كلاسیك ایران در طول این سال ها این گونه به قهقرا برود؟ هرجا كه مورد مشاوره بوده اید اجرای ایرانیان را رده آخر خوانده اید و با ژستی آكادمیك حقیقت را كاملاً وارونه جلوه داده اید. فرد مسئول دولتی هم كه خط را از شمایان می گیرد. از خاطر نبرید، شما كه برای ضبط سمفونی فاخر خود به ارمنستان رفته اید، به اروپا نرفته اید. ارمنستان خیلی نزدیك تر است، چسبیده به ایران! جالب است كه آنها حتی هنوز ما را هموطن باستانی خود می دانند. فقط یك لحظه تعمق كنید تا ببینید چه چیزی باعث می شود كه شما نه فقط به عنوان یك آهنگساز بلكه به عنوان مشاور عالی اكثر نهادها، ارمنستان را اروپا حس كنید؟ اگر نوازنده كلاسیك ما به خاطر حداقل عشق خود همواره با سیلی صورت خود را سرخ نگاه داشته و بار آموزش را نیز بر دوش كشیده تا فرزندان مردم، سازی بیاموزند و به دانشگاه تزریق شوند تا شما استاد آن باشید، دستشان را باید بوسید. دست كم حتی در لفظ هم كه شده حرمت او را نگاه بدارید.
راستی عباس ظهیرالدینی كجا است؟
چه به روز موسیقی كلاسیك آورده ایم؟
محمد احمدی
خبرگزاری مهر
روزنامه شرق
Prima1001
20-05-2008, 09:38
سپاسگزاریم بابت اینهمه اطلاعات مفید و با ارزش:11: می شه در مورد موسیقی کلاسیک ایتالیا و فرانسه به ما اطلاعات بدین؟
ممنون:20:
ممنون:20:
sise
09-06-2008, 09:11
زندگی متحیرکننده لوچیانو پاواروتی در مودنای ایتالیا و در ۱۲ اکتبر ۱۹۳۵ آغاز گردید. وی از پدری نانوا و مادری که در یک کارخانه دخانیات کار می‌کرد، متولد شد. همانگونه که همیشه اپرا در زندگی مردم ایتالیا به صورت یک عشق واقعی نقش داشته است، پدر وی فرناندو نیز یک دوستدار اپرا و یک خواننده تنور آماتور بود که همان امر باعث جرقه خوانندگی در لوچیانو گردید.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
<زندگی در موسیقی، یک زندگی مملو از زیبایی است و این چیزی است که من تمام عمرم را به آن پرداختم.>(پاواروتی)
زندگی متحیرکننده لوچیانو پاواروتی در مودنای ایتالیا و در ۱۲ اکتبر ۱۹۳۵ آغاز گردید. وی از پدری نانوا و مادری که در یک کارخانه دخانیات کار می‌کرد، متولد شد. همانگونه که همیشه اپرا در زندگی مردم ایتالیا به صورت یک عشق واقعی نقش داشته است، پدر وی فرناندو نیز یک دوستدار اپرا و یک خواننده تنور آماتور بود که همان امر باعث جرقه خوانندگی در لوچیانو گردید. سالها بعد او پدر خود را به روی صحنه می‌خواند تا خوانندگی دو نفره انجام دهند.
از کودکی با علاقه به رادیو گوش میداد و با صدای انریکو کاروتزو، اشتهای فراوان خود را به موسیقی سیراب می‌کرد. البته با موقعیت محدود خانوادگی‌اش تحصیلات موسیقی برای او امکان‌پذیر نبود به طوری که به گفته خود <خانواده‌ام فقیر بودند و من هیچ‌وقت حتی تصور آن را نمی‌کردم که در زندگی می‌توان بیشتر از آنچه داریم، داشت.> در اینحال به عنوان معلم دبستان تعلیم یافت و برای ۲ سال به این کار اشتغال داشت و سپس به فروشندگی بیمه پرداخت. در همین سالها بود که در مسابقات خوانندگی اپرا شرکت کرد و در این مسابقات، استعداد وی برای <آریگو پولا> خواننده تنور، نمودار گردید.
به طوری که به همراه <اتوره کامپو گالیانو>، اساتید آوازی وی در سالهای بعد قرار گرفتند و پاواروتی قدردانی خود را از این دو استاد در تمامی طول عمر خود به کرات خاطرنشان می‌ساخت. بالاخره در سال ۱۹۶۱ اولین جایزه بین‌المللی خود را در تئاتر <رجوامیلیا> دریافت نمود، اما بزرگترین شانس حرفه‌ای خود را زمانی پیدا کرد که در سال ۱۹۶۳ در شب اجرای اپرای <لا‌بوئم> که <جوزپه دی استفانو> در اجرای نقش رودولفو کسالت پیدا کرد و پاواروتی به‌جای وی روی صحنه جهت اجرا ظاهر شد.
به گفته <هربرت برسلین> مدیر هنری در نیویورک، پاواروتی در خواندن نت موسیقی قوی نبود و دانش عمیقی از موسیقی نداشت.
در عین حال موسیقی را به زیبایی ارائه می‌کرد و صدای زیبایی داشت و در حالی که آنقدر جمله‌بندی‌ها در موسیقی را به زیباترین فرم ادا می‌کرد، قادر بود که قلب انسان را از کارکردن باز دارد. بالاخره در سال ۱۹۷۲ و در متروپولتین نیویورک به همراه <جووین سادرلند> و در اپرای <دونیزتی> قریب بر ۹ بار نت، Do در اکتاوبالا‌ی وسعت صدای تنور را به قدری زیبا و قدرتمند اجرا نمود که ۱۷ بار مورد تشویق خاص تماشاگرانی که ایستاده به تشویق وی ادامه می‌دادند قرار گرفت. این نقطه‌ای بود که اوج هنری زندگی حرفه‌ای‌اش آغاز گردید. او در حالی که به دنیا می‌گفت دوست دارد به عنوان یک خواننده اپرا در یادها باقی بماند، ولی هیچ ممانعتی در اختلا‌ط صدای خود با موسیقی‌های دیگر همچون پاپ و جاز نداشت.
این اختلا‌ط از <برزلین> شروع شد. جایی که به عنوان یک ستاره مورد تشویق قرار گرفت در راستای این موارد و در کنار ستاره‌های موسیقی پاپ چون <مایکل جسکون> گروه <استینگ> و <بونو> ظاهر شد. در دوره سال ۱۹۸۰، ایده ۳ تنور متولد گردید به‌گونه‌ای که ۳ تنور از بهترین تنورهای جهان را دور هم جمع نمود و به خوانندگی آریاهای مورد علاقه عموم و در مقابل توده‌های مردمی مبادرت می‌ورزید. در این گروه ۳ نفره، <پلا‌سیدو دومینگو> که دوست و رقیب همیشگی وی بود نیز شرکت داشت. <دومینگو> شخصیت حرفه‌ای بسیار متفاوتی نسبت به وی داشت. او علی‌رغم درجات بالا در خوانندگی خود، پیانیست توانایی نیز بود و با ذکاوت و توانایی‌های خاص خود از عهده ایفای رل‌هایی در نقوش اپرایی بر می‌آمد که در این مقایسه بازیگری در صحنه، پاواروتی را محدودتر از پیش نمایانگر ساخت.
اما با این وجود، مشخص بود که پاواروتیمی‌توانست این جمع ۳ نفره را در اجرای موسیقی به هم بپیوندد و محوریت اصلی را دارا باشد. وی در اغلب اوقات به عنوان شخصیتی هنری مطرح است که توانست ترویج دانش و درک زیبایی در موسیقی اپرایی کلاسیک را به حدی در عموم مردم گسترش دهد؛ به‌گونه‌ای که هیچکس بیش از وی قادر به انجام چنین عملی نبوده است.
در عین حال اتفاقاتی که طی ۲۰ سال آخر زندگی‌اش رخ داد تا حدی باعث نزول شخصیت حرفه‌ای او شد. او به‌تدریج در یادگیری و تمرینات نقش‌های جدید، قصور ورزید و همراه با محدوده دانش وی در امر روخوانی نت‌های موسیقی، منجربه مشکلا‌تی شد که نمونه آن در سال ۱۹۸۸ و در سالن اپرای متروپولتین نیویورک روی داد. در آن اجرا، این امر منجربه گم‌کردن خط ملودیک آوازی گردید و پاواروتی سعی کرد که این امر واضح را در پوشش سرگیجه پنهان نماید و بدین صورت صحنه را ترک نمود در حالیکه این موضوع منتقدان موسیقی را برانگیخت و اتهاماتی را از قبیل عدم آشنایی با خواندن نت را متوجه وی کرد.
پاواروتی علاقه وافر به غذا و طعام داشت به طوری که درگیری همیشگی وی با اضافه وزن باعث بروز مشکلات حرکتی روی صحنه بود و در بعضی از موارد نیز باعث عدم حضورش برای اجرا در کنسرت‌هایش می‌گردید. این امر به حدی رسید که در یک مورد پس از ۲۶ بار عدم حضور و لغوکردن کنسرت‌هایش، کمپانی اپرای شیکاگو، وی را ممنوع الورود کرد.
با تمامی این احوال، زیبایی و توانایی‌های هنری وی آنچنان بود که برای مثال در سال ۲۰۰۴ وقتی ۱۵ دقیقه متوالی با تشویق‌های مردم مواجه شد، تمامی منتقدین خود را به سکوت نشاند، نبوغ و توانایی وافرش در امر تلفظ و دراماتیزه‌کردن کلمات در موسیقی و پیوند هنری آن دو خود امری منحصر به فرد است. در حقیقت به جلو قرار دادن تنها و شفافیت حروف بی‌صدا در راستای طبیعت زبان ایتالیایی است که کمک به نبوغ طبیعی این خواننده میکند و به همین دلیل است که شناخت صدای پاواروتی برای شنوندگان همیشه آشکار است و کمتر خواننده‌ای در عصر حاضر اینچنین بوده است. <ماریا کالا‌س>، <براین ترفل>، <دیتریخ فیشر> و <جوون سادرلند> در ردیف چنین افرادی قرار می‌گیرند و به همین جهت امتیاز آنها در دنیای خوانندگی آشکار می‌گردد.
پاواروتی چندین سال از عمر خود را وقف مبارزه با سرطان پانکراس سپری کرد و در نهایت همین بیماری موجب مرگ او در ۶ سپتامبر ۲۰۰۷ و در سن ۷۱ سالگی گردید. وی با جدیت به فعالیت‌های خیریه می‌پرداخت و فعالیت‌های مستمر او در جمع‌آوری درآمدهایی برای همین امر در صلیب سرخ و از طریق برگزاری کنسرت‌هایی چه شخصی و چه با سایر هنرمندان، از تعهدات همیشگی و پایدار وی به شمار می‌آید.
پاواروتی انسان دوستی بود که تمامی استعدا‌د‌ها و توانایی‌های هنری خود را در جهت حمایت از امور خیریه و تراژدی‌های انسانی در سراسر دنیا به کار گرفت. با مرگ وی، دنیا نه‌تنها یک خواننده منحصر به فرد تنور را با صدای زیبا و غیرقابل‌تقلید از دست داد، بلکه هنرمندی را از دست داد که سرشار از مهربانی و متانت بود. تنها یک لبخند وی قادر بود که همه حضار را در یک کنسرت موسیقی و یا استادیوم فوتبال به شعف آورد. بدینگونه تاریخ موسیقی اپرا، یاد لوچیانو پاواروتی را در مقام یک هنرمند ارزنده و یک انسان بشر دوست همیشه در یاد خود زنده نگاه خواهد داشت.
فلورانس لیپت
ترجمه: سعید شریفیان
ایران ملودی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
<زندگی در موسیقی، یک زندگی مملو از زیبایی است و این چیزی است که من تمام عمرم را به آن پرداختم.>(پاواروتی)
زندگی متحیرکننده لوچیانو پاواروتی در مودنای ایتالیا و در ۱۲ اکتبر ۱۹۳۵ آغاز گردید. وی از پدری نانوا و مادری که در یک کارخانه دخانیات کار می‌کرد، متولد شد. همانگونه که همیشه اپرا در زندگی مردم ایتالیا به صورت یک عشق واقعی نقش داشته است، پدر وی فرناندو نیز یک دوستدار اپرا و یک خواننده تنور آماتور بود که همان امر باعث جرقه خوانندگی در لوچیانو گردید. سالها بعد او پدر خود را به روی صحنه می‌خواند تا خوانندگی دو نفره انجام دهند.
از کودکی با علاقه به رادیو گوش میداد و با صدای انریکو کاروتزو، اشتهای فراوان خود را به موسیقی سیراب می‌کرد. البته با موقعیت محدود خانوادگی‌اش تحصیلات موسیقی برای او امکان‌پذیر نبود به طوری که به گفته خود <خانواده‌ام فقیر بودند و من هیچ‌وقت حتی تصور آن را نمی‌کردم که در زندگی می‌توان بیشتر از آنچه داریم، داشت.> در اینحال به عنوان معلم دبستان تعلیم یافت و برای ۲ سال به این کار اشتغال داشت و سپس به فروشندگی بیمه پرداخت. در همین سالها بود که در مسابقات خوانندگی اپرا شرکت کرد و در این مسابقات، استعداد وی برای <آریگو پولا> خواننده تنور، نمودار گردید.
به طوری که به همراه <اتوره کامپو گالیانو>، اساتید آوازی وی در سالهای بعد قرار گرفتند و پاواروتی قدردانی خود را از این دو استاد در تمامی طول عمر خود به کرات خاطرنشان می‌ساخت. بالاخره در سال ۱۹۶۱ اولین جایزه بین‌المللی خود را در تئاتر <رجوامیلیا> دریافت نمود، اما بزرگترین شانس حرفه‌ای خود را زمانی پیدا کرد که در سال ۱۹۶۳ در شب اجرای اپرای <لا‌بوئم> که <جوزپه دی استفانو> در اجرای نقش رودولفو کسالت پیدا کرد و پاواروتی به‌جای وی روی صحنه جهت اجرا ظاهر شد.
به گفته <هربرت برسلین> مدیر هنری در نیویورک، پاواروتی در خواندن نت موسیقی قوی نبود و دانش عمیقی از موسیقی نداشت.
در عین حال موسیقی را به زیبایی ارائه می‌کرد و صدای زیبایی داشت و در حالی که آنقدر جمله‌بندی‌ها در موسیقی را به زیباترین فرم ادا می‌کرد، قادر بود که قلب انسان را از کارکردن باز دارد. بالاخره در سال ۱۹۷۲ و در متروپولتین نیویورک به همراه <جووین سادرلند> و در اپرای <دونیزتی> قریب بر ۹ بار نت، Do در اکتاوبالا‌ی وسعت صدای تنور را به قدری زیبا و قدرتمند اجرا نمود که ۱۷ بار مورد تشویق خاص تماشاگرانی که ایستاده به تشویق وی ادامه می‌دادند قرار گرفت. این نقطه‌ای بود که اوج هنری زندگی حرفه‌ای‌اش آغاز گردید. او در حالی که به دنیا می‌گفت دوست دارد به عنوان یک خواننده اپرا در یادها باقی بماند، ولی هیچ ممانعتی در اختلا‌ط صدای خود با موسیقی‌های دیگر همچون پاپ و جاز نداشت.
این اختلا‌ط از <برزلین> شروع شد. جایی که به عنوان یک ستاره مورد تشویق قرار گرفت در راستای این موارد و در کنار ستاره‌های موسیقی پاپ چون <مایکل جسکون> گروه <استینگ> و <بونو> ظاهر شد. در دوره سال ۱۹۸۰، ایده ۳ تنور متولد گردید به‌گونه‌ای که ۳ تنور از بهترین تنورهای جهان را دور هم جمع نمود و به خوانندگی آریاهای مورد علاقه عموم و در مقابل توده‌های مردمی مبادرت می‌ورزید. در این گروه ۳ نفره، <پلا‌سیدو دومینگو> که دوست و رقیب همیشگی وی بود نیز شرکت داشت. <دومینگو> شخصیت حرفه‌ای بسیار متفاوتی نسبت به وی داشت. او علی‌رغم درجات بالا در خوانندگی خود، پیانیست توانایی نیز بود و با ذکاوت و توانایی‌های خاص خود از عهده ایفای رل‌هایی در نقوش اپرایی بر می‌آمد که در این مقایسه بازیگری در صحنه، پاواروتی را محدودتر از پیش نمایانگر ساخت.
اما با این وجود، مشخص بود که پاواروتیمی‌توانست این جمع ۳ نفره را در اجرای موسیقی به هم بپیوندد و محوریت اصلی را دارا باشد. وی در اغلب اوقات به عنوان شخصیتی هنری مطرح است که توانست ترویج دانش و درک زیبایی در موسیقی اپرایی کلاسیک را به حدی در عموم مردم گسترش دهد؛ به‌گونه‌ای که هیچکس بیش از وی قادر به انجام چنین عملی نبوده است.
در عین حال اتفاقاتی که طی ۲۰ سال آخر زندگی‌اش رخ داد تا حدی باعث نزول شخصیت حرفه‌ای او شد. او به‌تدریج در یادگیری و تمرینات نقش‌های جدید، قصور ورزید و همراه با محدوده دانش وی در امر روخوانی نت‌های موسیقی، منجربه مشکلا‌تی شد که نمونه آن در سال ۱۹۸۸ و در سالن اپرای متروپولتین نیویورک روی داد. در آن اجرا، این امر منجربه گم‌کردن خط ملودیک آوازی گردید و پاواروتی سعی کرد که این امر واضح را در پوشش سرگیجه پنهان نماید و بدین صورت صحنه را ترک نمود در حالیکه این موضوع منتقدان موسیقی را برانگیخت و اتهاماتی را از قبیل عدم آشنایی با خواندن نت را متوجه وی کرد.
پاواروتی علاقه وافر به غذا و طعام داشت به طوری که درگیری همیشگی وی با اضافه وزن باعث بروز مشکلات حرکتی روی صحنه بود و در بعضی از موارد نیز باعث عدم حضورش برای اجرا در کنسرت‌هایش می‌گردید. این امر به حدی رسید که در یک مورد پس از ۲۶ بار عدم حضور و لغوکردن کنسرت‌هایش، کمپانی اپرای شیکاگو، وی را ممنوع الورود کرد.
با تمامی این احوال، زیبایی و توانایی‌های هنری وی آنچنان بود که برای مثال در سال ۲۰۰۴ وقتی ۱۵ دقیقه متوالی با تشویق‌های مردم مواجه شد، تمامی منتقدین خود را به سکوت نشاند، نبوغ و توانایی وافرش در امر تلفظ و دراماتیزه‌کردن کلمات در موسیقی و پیوند هنری آن دو خود امری منحصر به فرد است. در حقیقت به جلو قرار دادن تنها و شفافیت حروف بی‌صدا در راستای طبیعت زبان ایتالیایی است که کمک به نبوغ طبیعی این خواننده میکند و به همین دلیل است که شناخت صدای پاواروتی برای شنوندگان همیشه آشکار است و کمتر خواننده‌ای در عصر حاضر اینچنین بوده است. <ماریا کالا‌س>، <براین ترفل>، <دیتریخ فیشر> و <جوون سادرلند> در ردیف چنین افرادی قرار می‌گیرند و به همین جهت امتیاز آنها در دنیای خوانندگی آشکار می‌گردد.
پاواروتی چندین سال از عمر خود را وقف مبارزه با سرطان پانکراس سپری کرد و در نهایت همین بیماری موجب مرگ او در ۶ سپتامبر ۲۰۰۷ و در سن ۷۱ سالگی گردید. وی با جدیت به فعالیت‌های خیریه می‌پرداخت و فعالیت‌های مستمر او در جمع‌آوری درآمدهایی برای همین امر در صلیب سرخ و از طریق برگزاری کنسرت‌هایی چه شخصی و چه با سایر هنرمندان، از تعهدات همیشگی و پایدار وی به شمار می‌آید.
پاواروتی انسان دوستی بود که تمامی استعدا‌د‌ها و توانایی‌های هنری خود را در جهت حمایت از امور خیریه و تراژدی‌های انسانی در سراسر دنیا به کار گرفت. با مرگ وی، دنیا نه‌تنها یک خواننده منحصر به فرد تنور را با صدای زیبا و غیرقابل‌تقلید از دست داد، بلکه هنرمندی را از دست داد که سرشار از مهربانی و متانت بود. تنها یک لبخند وی قادر بود که همه حضار را در یک کنسرت موسیقی و یا استادیوم فوتبال به شعف آورد. بدینگونه تاریخ موسیقی اپرا، یاد لوچیانو پاواروتی را در مقام یک هنرمند ارزنده و یک انسان بشر دوست همیشه در یاد خود زنده نگاه خواهد داشت.
فلورانس لیپت
ترجمه: سعید شریفیان
ایران ملودی
sise
10-06-2008, 19:11
اسكارلات تی، آهنگساز شهیر ایتالیایی در سال ۱۶۶۰ م. در پالرمو به دنیا آمد و در سال ۱۷۲۵ در ناپل از دنیا رفت. اهمیت او به ویژه در پیشبرد اپرا و ایجاد مكتبی به نام مكتب نئاپولتین است.
اسكارلات تی، آهنگساز شهیر ایتالیایی در سال ۱۶۶۰ م. در پالرمو به دنیا آمد و در سال ۱۷۲۵ در ناپل از دنیا رفت. اهمیت او به ویژه در پیشبرد اپرا و ایجاد مكتبی به نام مكتب نئاپولتین است. در سال ۱۶۷۲ به رم رفت و گفته میشود كه تحت تعلیم كاریس سیمی قرار گرفت و در سال ۱۶۷۹ نخستین اپرای خود را در آنجا نوشت. ملكه كریستینای سوئدی كه در آن هنگام در رم زندگی می‌كرد، او را به استخدام خود درآورد و اسكارلات تی به عنوان رهبر همسرایان و رهبر اركستر مشغول كار شد و در فاصله سالهای ۱۶۸۴ تا ۱۷۰۲ و سپس از سال ۱۷۰۸ در تئاتر خصوصی ملكه به فعالیت پرداخت. او بقیه عمرش را در سفر بین رم و ناپل گذارند و مناصب مختلف كلیسایی و درباری را به خود اختصاص داد. او كه همه هم و غم خود را صرف اپرا كرده بود، عملاً از قید تئاتر آزاد شد و توانست اپرای de capo را در سال ۱۶۹۲ بسازد. احتمالاً این نخستین بار بود كه یك اركستر كامل در اختیار اجرایی نمایشی قرار می‌گرفت.
در سال ۱۶۹۶، برداشتی متحولانه از Dal male ie bene ارائه داد و در سال ۱۶۸۵، L’olimpia vendicata را خلق كرد. بزرگترین اثر اپرایی او Mitridate Eupatore نام دارد كه در سال ۱۷۰۷ برای شاهزاده فردیناندو دمدیسی ساخته شد، اما در اجرای ونیز خود با شكست روبه‌رو شد. در اواخر سالهای اقامت در رم، اسكارلات تی توانست اپرا را به نهایت قدرت و شكوه خود برساند و همه مخالفتها را با استعداد حیرت‌آور خود، از بین ببرد. او مجموعاً ۱۱۵ اپرا ساخت كه فقط یكی از آنها به نام Il trionfo dell’onore (ناپل ۱۷۱۸) كمدی است. از این اپراها، شصت و چهار تا باقی مانده‌اند كه همگی دلیل قاطعی بر خلاقیت و قوه ابتكار او هستند. به گفته بسیاری از صاحب‌نظران، بهترین اثر او La Griselda (۱۷۲۱) است. او همچنین حدود ۲۰ اوراتوریو، ۱۰مس، بیش از ۴۰ موتت، ۲۸ سرنات، سونات و انواع مختلف آثار موسیقایی را خلق كرده است.
او، پدر دومنیكو اسكارلات تی است.
پی‌نوشت:
۱. Palermo
۲. Naples
۳. Neapolitan
۴. Carissimi
۵. Christina
۶. Ferdinando de’ Medici
۷. Oratorio
۸. Mass
۹. Motet
۱۰. Serenata
۱۱. Sonata
۱۲. Domenico
پتروآلس ساندرو (گاسپاره) اسكارلات تی/ترجمه: یاشار صابر
پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
اسكارلات تی، آهنگساز شهیر ایتالیایی در سال ۱۶۶۰ م. در پالرمو به دنیا آمد و در سال ۱۷۲۵ در ناپل از دنیا رفت. اهمیت او به ویژه در پیشبرد اپرا و ایجاد مكتبی به نام مكتب نئاپولتین است. در سال ۱۶۷۲ به رم رفت و گفته میشود كه تحت تعلیم كاریس سیمی قرار گرفت و در سال ۱۶۷۹ نخستین اپرای خود را در آنجا نوشت. ملكه كریستینای سوئدی كه در آن هنگام در رم زندگی می‌كرد، او را به استخدام خود درآورد و اسكارلات تی به عنوان رهبر همسرایان و رهبر اركستر مشغول كار شد و در فاصله سالهای ۱۶۸۴ تا ۱۷۰۲ و سپس از سال ۱۷۰۸ در تئاتر خصوصی ملكه به فعالیت پرداخت. او بقیه عمرش را در سفر بین رم و ناپل گذارند و مناصب مختلف كلیسایی و درباری را به خود اختصاص داد. او كه همه هم و غم خود را صرف اپرا كرده بود، عملاً از قید تئاتر آزاد شد و توانست اپرای de capo را در سال ۱۶۹۲ بسازد. احتمالاً این نخستین بار بود كه یك اركستر كامل در اختیار اجرایی نمایشی قرار می‌گرفت.
در سال ۱۶۹۶، برداشتی متحولانه از Dal male ie bene ارائه داد و در سال ۱۶۸۵، L’olimpia vendicata را خلق كرد. بزرگترین اثر اپرایی او Mitridate Eupatore نام دارد كه در سال ۱۷۰۷ برای شاهزاده فردیناندو دمدیسی ساخته شد، اما در اجرای ونیز خود با شكست روبه‌رو شد. در اواخر سالهای اقامت در رم، اسكارلات تی توانست اپرا را به نهایت قدرت و شكوه خود برساند و همه مخالفتها را با استعداد حیرت‌آور خود، از بین ببرد. او مجموعاً ۱۱۵ اپرا ساخت كه فقط یكی از آنها به نام Il trionfo dell’onore (ناپل ۱۷۱۸) كمدی است. از این اپراها، شصت و چهار تا باقی مانده‌اند كه همگی دلیل قاطعی بر خلاقیت و قوه ابتكار او هستند. به گفته بسیاری از صاحب‌نظران، بهترین اثر او La Griselda (۱۷۲۱) است. او همچنین حدود ۲۰ اوراتوریو، ۱۰مس، بیش از ۴۰ موتت، ۲۸ سرنات، سونات و انواع مختلف آثار موسیقایی را خلق كرده است.
او، پدر دومنیكو اسكارلات تی است.
پی‌نوشت:
۱. Palermo
۲. Naples
۳. Neapolitan
۴. Carissimi
۵. Christina
۶. Ferdinando de’ Medici
۷. Oratorio
۸. Mass
۹. Motet
۱۰. Serenata
۱۱. Sonata
۱۲. Domenico
پتروآلس ساندرو (گاسپاره) اسكارلات تی/ترجمه: یاشار صابر
پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
sise
10-06-2008, 19:12
موسیقی مجلسی (chamber music) در دورهٔ کلاسیک، نه برای اجراء در یک تالار کنسرت که برای اجراء در خلوت اتاق (مجلس) خانه یا قصر طرح و ساخته میشد. این موسیقی را گروه کوچکی شامل دو تا نُه نوازنده - یک نوازنده برای هر خط اجرائی - می‌نواختند. موسیقی مجلسی در قیاس با موسیقی ارکستری کلاسیک، بافت صوتی شفاف‌تر و سبُک‌تری دارد. در دورهٔ کلاسیک، نزد نجیب‌زادگان با افراد طبقهٔ متوسط مرفه، نواختن موسیقی مجلسی با دوستان یا گماردن نوازندگان حرفه‌ای برای سرگرم کردن مهمانان پس از شام، مرسوم و متداول بود.
موسیقی مجلسی، لطیف و خودمانی بود و می‌باید همان‌قدر که مایهٔ لذت شنونده میشد، خوشایند نوازندگان نیز قرار می‌گرفت. نوازندگان مجلسی، گروهی بودند که هر عضو آن نقشی اساسی و سهمی مهم در اجراء مواد تماتیک داشت. به همین سبب، در اینگونه موسیقی داد و ستد مواد موسیقائی (تم‌ها، موتیف‌ها و فیگورها) میان سازها بیشتر است. اجراء موسیقی مجلسی کلاسیک نیازی به رهبر ارکستر ندارد؛ در عوض، هر نوازنده می‌باید نسبت به جریان موسیقی حساس و هشیار باشد و دینامیک و جمله‌بندی خود را با دیگر نوازندگان همخوان کند. گروه همنوازان مجلسی، از این نظر به یک گروه کوچک جاز شباهت دارد.
مهمترین فرم موسیقی مجلل کلاسیک کوارتت زهی (Anateur Chamber Music players) است؛ اثری برای دو ویولون، یک ویولا، و یک ویولونسل. هایدن، موتسارت و بتهوون برخی از مهمترین آثار خود را در قالب این فرم آفریده‌اند. کوراتت زهی را می‌توان با گفتگوی چهار فرد سرزنده، حساس و هوشمند قیاس کرد. به این ترتیب شگفت‌آور نیست که بدانیم، کوراتت زهی را دورانی تکامل یافت که فن و آداب گفتگو اغلب هنری ظریف و مهم شمرده میشد.
کوراتت زهی نیز مانند سنفونی به‌طور معمول چهار موومان دارد:
۱. تند،
۲. کند،
۳. منوئه یا اسکرتسو،
۴. تند.
گاه موومان دوم یک منوئه یا اسکرتسو و موومان کُند، موومان سوم کوارتت است. دیگر فرم‌های محبوب موسیقی مجلسی کلاسیک عبارتند از: سونات ویولون و پیانو، تریوی پیانو (ویولون، ویولونسل و پیانو)، کوبینتت زهی (دو ویولون، دو ویولا، و ویولونسل). امروزه نیز مانند سدهٔ هجدهم، موسیقی مجلسی بیشتر توسط نوازندگان آماتور اجراء میشود. با کمک گرفتن از کتابچهٔ راهنمای نوازندگان آماتور موسیقی مجلسی (Amateur Chamber Music players)، کم‌وبیش در هر نقطه‌ای از ایالات‌متحد می‌توان به‌منظور اجراء این آثار همنوازی برای خود یافت.
موسیقی مجلسی، لطیف و خودمانی بود و می‌باید همان‌قدر که مایهٔ لذت شنونده میشد، خوشایند نوازندگان نیز قرار می‌گرفت. نوازندگان مجلسی، گروهی بودند که هر عضو آن نقشی اساسی و سهمی مهم در اجراء مواد تماتیک داشت. به همین سبب، در اینگونه موسیقی داد و ستد مواد موسیقائی (تم‌ها، موتیف‌ها و فیگورها) میان سازها بیشتر است. اجراء موسیقی مجلسی کلاسیک نیازی به رهبر ارکستر ندارد؛ در عوض، هر نوازنده می‌باید نسبت به جریان موسیقی حساس و هشیار باشد و دینامیک و جمله‌بندی خود را با دیگر نوازندگان همخوان کند. گروه همنوازان مجلسی، از این نظر به یک گروه کوچک جاز شباهت دارد.
مهمترین فرم موسیقی مجلل کلاسیک کوارتت زهی (Anateur Chamber Music players) است؛ اثری برای دو ویولون، یک ویولا، و یک ویولونسل. هایدن، موتسارت و بتهوون برخی از مهمترین آثار خود را در قالب این فرم آفریده‌اند. کوراتت زهی را می‌توان با گفتگوی چهار فرد سرزنده، حساس و هوشمند قیاس کرد. به این ترتیب شگفت‌آور نیست که بدانیم، کوراتت زهی را دورانی تکامل یافت که فن و آداب گفتگو اغلب هنری ظریف و مهم شمرده میشد.
کوراتت زهی نیز مانند سنفونی به‌طور معمول چهار موومان دارد:
۱. تند،
۲. کند،
۳. منوئه یا اسکرتسو،
۴. تند.
گاه موومان دوم یک منوئه یا اسکرتسو و موومان کُند، موومان سوم کوارتت است. دیگر فرم‌های محبوب موسیقی مجلسی کلاسیک عبارتند از: سونات ویولون و پیانو، تریوی پیانو (ویولون، ویولونسل و پیانو)، کوبینتت زهی (دو ویولون، دو ویولا، و ویولونسل). امروزه نیز مانند سدهٔ هجدهم، موسیقی مجلسی بیشتر توسط نوازندگان آماتور اجراء میشود. با کمک گرفتن از کتابچهٔ راهنمای نوازندگان آماتور موسیقی مجلسی (Amateur Chamber Music players)، کم‌وبیش در هر نقطه‌ای از ایالات‌متحد می‌توان به‌منظور اجراء این آثار همنوازی برای خود یافت.
perjixen
10-06-2008, 19:31
مرسی.............!!
البته ، همه رو نخوندممممممممممم ......... ولی دارم ، میرسم.
البته ، همه رو نخوندممممممممممم ......... ولی دارم ، میرسم.
sise
18-06-2008, 11:55
آن سوفی موتر، یکی از تأثیرگذارترین موسیقی دانان و نوازندگان نسل خودش است. او اولین بار با حمایت های رهبر ارکستر معروف، هربرت فون کاریان، به عنوان کودک نابغه در سالن کنسرت دیده شد. از آن پس شاهد اجراهای زیادی از او هستیم و سالن های کنسرت سراسر جهان از او تقاضای اجرا کردند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آن سوفی موتر، یکی از تأثیرگذارترین موسیقی دانان و نوازندگان نسل خودش است. او اولین بار با حمایت های رهبر ارکستر معروف، هربرت فون کاریان، به عنوان کودک نابغه در سالن کنسرت دیده شد. از آن پس شاهد اجراهای زیادی از او هستیم و سالن های کنسرت سراسر جهان از او تقاضای اجرا کردند.او در سن ۳۴ سالگی با لامبرت اورکیس یکی از مهم ترین طرح های خود در زمینه موسیقی، یعنی اجرای ۱۰ سونات ویولون بتهوون در سراسر جهان را با موفقیت انجام داد. مصاحبه ای که در این باره با او انجام شد را پیش رو دارید.
▪ اولین سؤال این است که چرا شما این کار را انجام دادید؟
ـ این طرح بسیار رضایت بخش بود و در پایان آن می توانستم ۱۵ سال با بتهوون زندگی کنم. این فرصتی بود که کمتر نصیب یک نوازنده سولیست می شود. اکثراً یک کنسرتو و تریپل کنسرتو از آثار او برای ویلون اجرا می شود. او نوشتن سونات های ویلونش را در سن ۲۷ سالگی شروع کرد. بنابراین من با فردی بسیار جوان، عاقل، دلربا و سرزنده روبرو شدم که لزوماً نباید فکر کرد بتهوون است. آن بتهوونی که ما می شناسیم فردی عصبی و گوشه گیر و میانسال است. مردی بسیار جنگنده حتی در زبان موسیقی اش. اما بتهوون صورت های زیادی دارد.
▪ شما می گویید این ۱۰ سونات در طی ۱۵ سال نوشته شده و شما در مدت تمریناتتان ۱۵ سال با بتهوون زندگی کردید. این آیا تأثیری هم روی شناختتان از بتهوون داشته؟
ـ بله. کاملاً. من او را به عنوان یکی از شاگردان هایدن که سبک خاص خودش را به وجود آورد شناختم و این دوره با اتمام سونات ۱۰ او پایان یافت. ما قبلاً سونات اپوس ۹۶ (سونات شماره ۱۰) بتهوون را اجرا کردیم ولی این اثر به دوران پختگی و بلوغ بتهوون تعلق داشت.
زمانی که او می بایست با تمام مشکلات زندگیش، ناشنوایی اش مبارزه می کرد. می توانیم در این اثر احساس کنیم که در آخر هم او نتوانست آن چه را که می خواهد به دست آورد، اما راهی را که زندگی به او آموزش داده بود، دنبال کرد. هنوز هم می توان در آن زیبایی پیدا کرد و این خیلی ترحم انگیز است.
▪ اجازه دهید برگردیم به مباحث پایه ای، شاید خیلی پایه ای، مثلاً اینکه سونات فرمی از موسیقی مجلسی است که معمولاً برای یک یا دو ساز سولو نوشته می شود.
ـ بله درست است.
▪ و در این مورد خاص پیانو و ویلون بودند؟
ـ بله.
▪ و بتهوون فقط ۱۰ سونات به این شکل نوشته است.
ـ بله.
▪ شما در هر شهر چگونه اجرای این ۱۰ سونات را تقسیم کردید؟
ـ آنها را در سه شب اجرا کردیم. برنامه هر شب سونات های مرتبط به هم بودند. مثلاً دو سونات اپوس۱۲ داریم و سه سونات به هم پیوسته وجود دارند که نمی توان آن ها را از هم جدا کرد. زیرا یکی از آن ها مکمل دیگری است. در شب اول اپوس ۲۳ و ۲۴ را اجرا کردیم، زیرا بسیار به یکدیگر وابسته اند و برنامه شب دوم به سه سونات که برای آلکساندر، سزار روس، نوشته بود، اختصاص یافت.
شب آخر به گروهی از سونات ها که «اندازه بزرگی» داشتند، اجرا شدند. منظورم از «اندازه بزرگ» ایده های بزرگ و خسته کننده و غنی موسیقیایی که برای بیان آن ها به چهار موومان احتیاج بود.
▪ خانم موتر، در کل این سه شب کنسرت چند ساعت طول کشید؟
ـ حدود ۵ ساعت و نیم.
▪ ۵ساعت و نیم برنامه طی سه شب! این شما را خسته نکرد؟
ـ از نظر ذهنی اصلاً! اما از نظر جسمی قطعاً خسته کننده بود. بعد از کنسرت می توانستم استخوان هایم را بشمارم.
▪ خستگی در چه بود؟ در دستانتان؟ در گردن؟ یا کلاً خسته شده بودید؟
ـ در درجه اول خستگی از گفت وگوهای بین پیانو و ویلون ناشی می شد. فراموش نکنیم که این سونات ها، سونات پیانو و ویلون نام داشتند و در سونات های اول واقعاً پیانو ساز اصلی بود. بعدها بتهوون بر اثر حس رقابت طلبی قسمت های ویلون را دقیقاً هم اندازه با قسمت های پیانو کرد و برای من به عنوان ویلون نواز سولیست بسیار لذت بخش است که می بینم چگونه نقش ویلون از همراهی کننده محض در سونات ۴ موومانی اپوس ۲۳ به نقشی برابر با پیانو تبدیل شده است و بالاخره صدای این سونات شبیه آهنگ های بتهوون می شود.
▪ شما احساس پیوند شخصی با بتهوون دارید؟
ـ خیلی زیاد. بله، خیلی خیلی زیاد. نه تنها به خاطر اینکه با دیدگاه تازه ای قسمت های ویلون را نوشته و به ویلون اهمیتی در حد پیانو داده است، بلکه به دلیل اهداف و آرزوهای انسانی او. او همیشه رؤیاپردازی می کرد. زمانی که رابطه ایده آل زناشویی را بیان می کند در حال فکر کردن به فیدلیوست. عشقی ابدی در حدی که بتوان در راه معشوق خود را قربانی کرد یا در سمفونی نهم به برادری فکر می کند، رابطه اخوت. شاید اینها برداشت های صحیحی نباشد، اما با این وجود تلاشی در رسیدن به مفهوم این آثار است.
▪ من شنیده ام که حتی در بین اجراها هم تمرین برایتان بسیار مهم بوده است؟
ـ بله، برای من خیلی اهمیت داشت.
▪ آیا شما کمال گرایید؟
ـ بله. اما برای بعضی از غیرموسیقی دان ها این قابل فهم نیست که چرا من و لامبرت پیوسته تمرین می کنیم. این تمرین ها به خاطر این نیست که ما تاکنون قطعات را یاد نگرفته ایم. بلکه هر شب باید به خود و شنوندگان ثابت می کردیم که در اجرای ما روح وجود دارد. می بایست هر روز این قله را فتح می کردیم. اگر آن را شب قبل با موفقیت فتح کرده بودیم، این دلیلی بر موفقیت روز بعدمان نبود. زمانی که به روی سن قدم می گذاشتیم، باید از اول این کار را می کردیم.
▪ چه چیز شما را برمی انگیخت که این قله را هر روز فتح کنید؟ چرا این کار را کردید؟
ـ خوب، لحظه های بسیار خوبی بود. یک رابطه ای بود که بین موسیقی دان و شنونده به وجود می آید. شنوندگان سومین شریک های مهم کنسرت ها هستند. آن ها هستند که می خواهند کار شما را بشنوند و قضاوت می کنند. سکوت آنها مانند خاکی است که موسیقی می تواند در آن بارور شود.
▪ شما چه تجربه ای به دست آوردید؟ زمانی که روی سن بودید، به چه چیز فکر می کردید؟
ـ بستگی دارد. اگر همه چیز خوب پیش رفته بود، پیانو کوک بود، سالن از نظر اکوستیک مشکلی نداشت و تماشاگران هم با دقت گوش می دادند، مطمئناً پرواز می کردم. روزهایی هم بود که باید زیاد کار می کردم و با مشکلات خیلی خیلی زیادی مبارزه می کردم. البته آن هم خیلی خوب بود و به من احساس خوشایند پیشرفت می داد.
▪ من خوانده ام که پدر و مادر شما موسیقی دان نبودند، اما زمانی که شما ۵ ساله بودید درخواست کردید ویلون یاد بگیرید. محرک شما چه بود؟
ـ آهنگ هایی که می شنیدم. در خانه ما بسیار موسیقی گوش می کردیم و من به خوبی یکی از آثار مندلسون با اجرای منوهین را به خاطر می آورم. احتمالاً آن، نقطه آغازین بود و به من تحمل و صبر بسیار داد.
▪ شما زمانی که یک سری از این کنسرت های ۱۰ سونات بتهوون را تمام می کردید، چه احساسی داشتید؟ آیا خوشحال بودید؟ آیا خسته بودید؟
ـ بستگی داشت که کنسرت تا چه حد خوب پیش رفته باشد. اگر کنسرت خوبی بود، خب طبیعتاً من خیلی خوشحال بودم زیرا این قطعات خارق العاده اند و احساس شادی و امیدواری زیادی به شنوندگان، اجراکنندگان و تمام دوستداران بتهوون می دهند
پایگاه اطلاع‌رسانی گفتگوی هارمونیک
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آن سوفی موتر، یکی از تأثیرگذارترین موسیقی دانان و نوازندگان نسل خودش است. او اولین بار با حمایت های رهبر ارکستر معروف، هربرت فون کاریان، به عنوان کودک نابغه در سالن کنسرت دیده شد. از آن پس شاهد اجراهای زیادی از او هستیم و سالن های کنسرت سراسر جهان از او تقاضای اجرا کردند.او در سن ۳۴ سالگی با لامبرت اورکیس یکی از مهم ترین طرح های خود در زمینه موسیقی، یعنی اجرای ۱۰ سونات ویولون بتهوون در سراسر جهان را با موفقیت انجام داد. مصاحبه ای که در این باره با او انجام شد را پیش رو دارید.
▪ اولین سؤال این است که چرا شما این کار را انجام دادید؟
ـ این طرح بسیار رضایت بخش بود و در پایان آن می توانستم ۱۵ سال با بتهوون زندگی کنم. این فرصتی بود که کمتر نصیب یک نوازنده سولیست می شود. اکثراً یک کنسرتو و تریپل کنسرتو از آثار او برای ویلون اجرا می شود. او نوشتن سونات های ویلونش را در سن ۲۷ سالگی شروع کرد. بنابراین من با فردی بسیار جوان، عاقل، دلربا و سرزنده روبرو شدم که لزوماً نباید فکر کرد بتهوون است. آن بتهوونی که ما می شناسیم فردی عصبی و گوشه گیر و میانسال است. مردی بسیار جنگنده حتی در زبان موسیقی اش. اما بتهوون صورت های زیادی دارد.
▪ شما می گویید این ۱۰ سونات در طی ۱۵ سال نوشته شده و شما در مدت تمریناتتان ۱۵ سال با بتهوون زندگی کردید. این آیا تأثیری هم روی شناختتان از بتهوون داشته؟
ـ بله. کاملاً. من او را به عنوان یکی از شاگردان هایدن که سبک خاص خودش را به وجود آورد شناختم و این دوره با اتمام سونات ۱۰ او پایان یافت. ما قبلاً سونات اپوس ۹۶ (سونات شماره ۱۰) بتهوون را اجرا کردیم ولی این اثر به دوران پختگی و بلوغ بتهوون تعلق داشت.
زمانی که او می بایست با تمام مشکلات زندگیش، ناشنوایی اش مبارزه می کرد. می توانیم در این اثر احساس کنیم که در آخر هم او نتوانست آن چه را که می خواهد به دست آورد، اما راهی را که زندگی به او آموزش داده بود، دنبال کرد. هنوز هم می توان در آن زیبایی پیدا کرد و این خیلی ترحم انگیز است.
▪ اجازه دهید برگردیم به مباحث پایه ای، شاید خیلی پایه ای، مثلاً اینکه سونات فرمی از موسیقی مجلسی است که معمولاً برای یک یا دو ساز سولو نوشته می شود.
ـ بله درست است.
▪ و در این مورد خاص پیانو و ویلون بودند؟
ـ بله.
▪ و بتهوون فقط ۱۰ سونات به این شکل نوشته است.
ـ بله.
▪ شما در هر شهر چگونه اجرای این ۱۰ سونات را تقسیم کردید؟
ـ آنها را در سه شب اجرا کردیم. برنامه هر شب سونات های مرتبط به هم بودند. مثلاً دو سونات اپوس۱۲ داریم و سه سونات به هم پیوسته وجود دارند که نمی توان آن ها را از هم جدا کرد. زیرا یکی از آن ها مکمل دیگری است. در شب اول اپوس ۲۳ و ۲۴ را اجرا کردیم، زیرا بسیار به یکدیگر وابسته اند و برنامه شب دوم به سه سونات که برای آلکساندر، سزار روس، نوشته بود، اختصاص یافت.
شب آخر به گروهی از سونات ها که «اندازه بزرگی» داشتند، اجرا شدند. منظورم از «اندازه بزرگ» ایده های بزرگ و خسته کننده و غنی موسیقیایی که برای بیان آن ها به چهار موومان احتیاج بود.
▪ خانم موتر، در کل این سه شب کنسرت چند ساعت طول کشید؟
ـ حدود ۵ ساعت و نیم.
▪ ۵ساعت و نیم برنامه طی سه شب! این شما را خسته نکرد؟
ـ از نظر ذهنی اصلاً! اما از نظر جسمی قطعاً خسته کننده بود. بعد از کنسرت می توانستم استخوان هایم را بشمارم.
▪ خستگی در چه بود؟ در دستانتان؟ در گردن؟ یا کلاً خسته شده بودید؟
ـ در درجه اول خستگی از گفت وگوهای بین پیانو و ویلون ناشی می شد. فراموش نکنیم که این سونات ها، سونات پیانو و ویلون نام داشتند و در سونات های اول واقعاً پیانو ساز اصلی بود. بعدها بتهوون بر اثر حس رقابت طلبی قسمت های ویلون را دقیقاً هم اندازه با قسمت های پیانو کرد و برای من به عنوان ویلون نواز سولیست بسیار لذت بخش است که می بینم چگونه نقش ویلون از همراهی کننده محض در سونات ۴ موومانی اپوس ۲۳ به نقشی برابر با پیانو تبدیل شده است و بالاخره صدای این سونات شبیه آهنگ های بتهوون می شود.
▪ شما احساس پیوند شخصی با بتهوون دارید؟
ـ خیلی زیاد. بله، خیلی خیلی زیاد. نه تنها به خاطر اینکه با دیدگاه تازه ای قسمت های ویلون را نوشته و به ویلون اهمیتی در حد پیانو داده است، بلکه به دلیل اهداف و آرزوهای انسانی او. او همیشه رؤیاپردازی می کرد. زمانی که رابطه ایده آل زناشویی را بیان می کند در حال فکر کردن به فیدلیوست. عشقی ابدی در حدی که بتوان در راه معشوق خود را قربانی کرد یا در سمفونی نهم به برادری فکر می کند، رابطه اخوت. شاید اینها برداشت های صحیحی نباشد، اما با این وجود تلاشی در رسیدن به مفهوم این آثار است.
▪ من شنیده ام که حتی در بین اجراها هم تمرین برایتان بسیار مهم بوده است؟
ـ بله، برای من خیلی اهمیت داشت.
▪ آیا شما کمال گرایید؟
ـ بله. اما برای بعضی از غیرموسیقی دان ها این قابل فهم نیست که چرا من و لامبرت پیوسته تمرین می کنیم. این تمرین ها به خاطر این نیست که ما تاکنون قطعات را یاد نگرفته ایم. بلکه هر شب باید به خود و شنوندگان ثابت می کردیم که در اجرای ما روح وجود دارد. می بایست هر روز این قله را فتح می کردیم. اگر آن را شب قبل با موفقیت فتح کرده بودیم، این دلیلی بر موفقیت روز بعدمان نبود. زمانی که به روی سن قدم می گذاشتیم، باید از اول این کار را می کردیم.
▪ چه چیز شما را برمی انگیخت که این قله را هر روز فتح کنید؟ چرا این کار را کردید؟
ـ خوب، لحظه های بسیار خوبی بود. یک رابطه ای بود که بین موسیقی دان و شنونده به وجود می آید. شنوندگان سومین شریک های مهم کنسرت ها هستند. آن ها هستند که می خواهند کار شما را بشنوند و قضاوت می کنند. سکوت آنها مانند خاکی است که موسیقی می تواند در آن بارور شود.
▪ شما چه تجربه ای به دست آوردید؟ زمانی که روی سن بودید، به چه چیز فکر می کردید؟
ـ بستگی دارد. اگر همه چیز خوب پیش رفته بود، پیانو کوک بود، سالن از نظر اکوستیک مشکلی نداشت و تماشاگران هم با دقت گوش می دادند، مطمئناً پرواز می کردم. روزهایی هم بود که باید زیاد کار می کردم و با مشکلات خیلی خیلی زیادی مبارزه می کردم. البته آن هم خیلی خوب بود و به من احساس خوشایند پیشرفت می داد.
▪ من خوانده ام که پدر و مادر شما موسیقی دان نبودند، اما زمانی که شما ۵ ساله بودید درخواست کردید ویلون یاد بگیرید. محرک شما چه بود؟
ـ آهنگ هایی که می شنیدم. در خانه ما بسیار موسیقی گوش می کردیم و من به خوبی یکی از آثار مندلسون با اجرای منوهین را به خاطر می آورم. احتمالاً آن، نقطه آغازین بود و به من تحمل و صبر بسیار داد.
▪ شما زمانی که یک سری از این کنسرت های ۱۰ سونات بتهوون را تمام می کردید، چه احساسی داشتید؟ آیا خوشحال بودید؟ آیا خسته بودید؟
ـ بستگی داشت که کنسرت تا چه حد خوب پیش رفته باشد. اگر کنسرت خوبی بود، خب طبیعتاً من خیلی خوشحال بودم زیرا این قطعات خارق العاده اند و احساس شادی و امیدواری زیادی به شنوندگان، اجراکنندگان و تمام دوستداران بتهوون می دهند
پایگاه اطلاع‌رسانی گفتگوی هارمونیک
Zeitgeist
19-01-2014, 18:24
دوستانی که علاقمند هستن، یکی دو تا اجرای recital (تک نفره / solo) در Piano طی چند روز آینده در تهران داریم.
من به شخصه برای حمایت از افرادی که موسیقی کلاسیک غربی در کشور کار میکنن، بسیاری از کارهایی که ارزشمند باشن رو بلیطشون رو گرفته و میرم.
رسیتال پیانو - آرمان فهیمی / شنبه 5 بهمن؛ تالار رودکی - تهران
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
خرید بلیط ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پیشنهاد میکنم وقایعی که به نظرتون ارزشمند هستن رو برای حمایت از فعالان این عرصه در ایران بگذارید تا دوستان با خبر بشن.
من به شخصه برای حمایت از افرادی که موسیقی کلاسیک غربی در کشور کار میکنن، بسیاری از کارهایی که ارزشمند باشن رو بلیطشون رو گرفته و میرم.
رسیتال پیانو - آرمان فهیمی / شنبه 5 بهمن؛ تالار رودکی - تهران
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
خرید بلیط ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پیشنهاد میکنم وقایعی که به نظرتون ارزشمند هستن رو برای حمایت از فعالان این عرصه در ایران بگذارید تا دوستان با خبر بشن.
Zeitgeist
30-01-2014, 04:30
فستیوال موسیقی فجر 2014 از دو هفته دیگه شروع میشه
فروش بلیط آغاز شده:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
فروش بلیط آغاز شده:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
vBulletin , Copyright ©2000-2025, Jelsoft Enterprises Ltd.