نقـاشـی [ تاپیک اختصاصی ]

[Asalbanoo]

با لشکرکشى اسکندر مقدونى به‌سوى شرق، دولت هخامنشى بر افتاد. شايد اسکندر به فکر تلفيق تمدن‌هاى ايرانى و يونانى بود اما با مرگ نابهنگام او، سرداران اسکندر متصرفات وسيع او را ميان خود تقسيم کردند و ايران و سرزمين‌هاى خاورى به‌دست سلوکوس، سرسلسلهٔ سلوکيان افتاد. قدرت سلوکيان بيشتر در قسمت‌هاى مرکزى و غربى امپراتورى تمرکز داشت زيرا نواحى شرقى تحت فشار قبايل بيابانگرد قرار داشت و يکى از اين قبايل پارت‌ها بودند. پارتيان ريشهٔ آريايى داشتند و سلسلهٔ اشکانى را بنيان‌ گذاشتند. اشکانيان بر سرزمين‌هاى وسيعى ميان هند و آسياى صغير استيلا يافتند، اما هيچ‌گاه نتوانستند امپراتورى متمرکزى چون امپراتورى هخامنشى پديد آوردند. در دوران تسلط سلوکيان زبان و ادبيات و هنر يواناين در سراسر آسياى غربى اشاعه يافت. اما ديرى نگذشت که سلوکيان مجبور شدند به سنت‌هاى قومى و گرايش‌هاى ملى مردم سرزمين‌هاى تحت سلطهٔ خويش توجه نشان دهند. به همين جهت، جريان ايرانى شدن به موازات جريان يونانى‌مآبى اتفاق افتاد. به‌هر حال آثار هنرى اين نواحى تأثيرى از غرب در خود دارد. اما در هيچ جا با تسلط مطلق سنت‌هاى غربى روبرو نيستيم.
در اوايل توسعه و تحکيم حکومت اشکانى هنرها يا يونانى مآب بودند يا يونانى - ايرانى و يا هنر خاص ايراني.گچ‌برى رنگى و نقاشى ديوارى از هنرهاى رايج در عصر اشکانى بودند. اسلوب ديوارنگارى بر گرفته از غرب بود و در اينجا با گچ‌برى تلفيق شده بود. گچ‌بران علاوه بر طرح‌هاى هندسى از نقش مايه‌هاى تصويرى نيز استفاده مى‌کردند. اين نقش‌مايه‌ها مشتمل بودند بر حيوانات شکار شده و زنان برهنه و پوشيده، که منشأ يونانى - رومى مى‌داشتند. نقاشان پارتى ديوارها و سقفها را با تصاوير مذهبى يا دنيوى مى‌آراستند.
بقاياى چند ديوار نگاره در ويرانه‌هاى کاخ کوه خواجه کشف شده است که متعلق به سدهٔ اول ميلادى است. نقاشى‌هاى ديوارى مکشوف در مناطق باخترى قلمرو اشکانيان ويژگى‌هاى هنر پارتى را به طرز بارزترى نشان مى‌دهند.
حضور قواعد هنر پارتى در هنر بيزانسى بقاى سنت‌هاى کهن ايرانى و بسط آنها به‌سوى غرب را اثبات مى‌کند. اما نشانهٔ استمرار اين سنت‌ها را به‌نحوى بارزتر در ايران و آسياى ميانيه مى‌پاييم.

آفتاب

[Asalbanoo]

با تأسيس امپراتورى ساسانى شرايط سياسى و اجتماعى تازه‌ به‌وجود آمد که در تحول هنر ايرانى تأثير قاطع گذاشت.
شالودهٔ هنر ساسانى در زمان پادشاهى اردشير يکم ريخته شد. تأثيرات غربى بر هنر ساسانى غيرقابل انکار است، ليکن هنر ساسانى براساس عناصر کهن ايرانى و آسياى غربى پايه‌ريزى شده است. هنر ساسانى از برخى ويژگى‌هاى هنر پارتى هم بهره گرفت و در مجموع زبان تازهاى را به‌وجود آورد که عميقاً از قابليت‌هاى ذوق و انديشهٔ ايرانى برخوردار بود. البته وجه شاهانه در هنر ساسانى غالب است، اما کاربرد انواع نقش‌مايه‌هاى گياهى و جانورى با معانى نمادين نيز در هنر ساسانى معمول بود. تکرار اين مواد تصويرى بيش از همه با مقاصد تبليغ سياسى و ترويج آئينى ارتباط داشت.
در هنر ساسانى نمادپردازى بر بازنمايى واقع‌گرايانه ترجيح داشت. در اواخر عصر ساساني، تأثيرات هند و آسياى ميانه افزايش يافت.
مجموع مدارک عينى از ديوارنگارى ساسانى به تکه نقاشى‌هاى ديوارى ايوان کرخه (حوالى شوش)، حاجى‌آباد (فارس)، حصار (دامغان)، تصاوير طرح‌گونهٔ تخت‌جمشيد و نيز بقاياى ديوارنگاره‌هاى دورا - اُروپوس و شوش، خلاصه مى‌شود. در يک نگاه کلي، اين آثار ادامهٔ نقاشى‌هاى پارتى است.
به‌هرحال عصر ساسانى شاهد مرحله‌‌اى با اهميت از تحول زيبايى‌شناسى ايرانى بود. دست‌آوردهاى هنر اين دوره از غرب تا آتلانتيک و از شرق تا چين نفوذ کرد و سپس تا دير زمانى پس از انقراض سلسلهٔ ساسانى نيز پايدار ماند.

در دوران پيشا اسلامى نواحى نواحى بخارا و سمرقند به نام سُغه خوانده مى‌شد. از سدهٔ پنجم تا ربع اول سدهٔ هشتم ميلادي، شکوفايى هنرى بى‌سابقه‌اى در اين نواحى پديد آمد. اين دوره مقارن بود با فعاليت بازرگانان سغدى در اين نواحي. در آن زمان، ديوارنگارى در معابد، کاخ‌ها و خانه‌هاى سغديان رواج بسيار يافت. بقاياى آنها در افراسياب (سمرقند)، ورخشا (نزديک بخارا) و خصوصاً پنجيکنت (حوالى سمرقند) کشف شده است.
نقاشى سغدى از تنوع قابل ملاحظه‌اى برخوردار بود. موضوعات مذهبي، حماسي، تاريخ و عاميانه در آنها به‌کار مى‌رفت. شايد سنت اوليهٔ نقاشى سغدى بر هنرهاى پارتى و خوارزمى استوار شده باشد. مضمون‌هاى حماسى و تاريخى بيشترين اهميت را در ديوارنگارى سغدى داشتند.
ديوارنگارى سغدى از تأثير جريان‌هاى فرهنگى منطقه دور نماند. نقاشان سغدى موازين هنرى خاص خود را تا زمان تسلط اعراب حفظ کردند. بعدها ترکان مسلمان با جذب الگوهاى فرهنگى سغديان عامل انتقال دست‌آوردهاى هنرى آنان به نواحى باخترى شدند.

مانويان آسياى ميانه نيز به نوبهٔ خود بر جريان هنر دورهٔ اسلامى تأثير گذاشتند. حتى برخى پژوهشگران، نقاشى مانوى را پايه‌ٔ نگارگرى ايرانى - اسلامى مى‌دانند.
آئين مانى که زبان زنده و شاخص روح ايرانى بود، از همان آغاز ظهور براى تبيين و توجيه الهيات مانوى و کاربرد آن براى تبليغت، ضبط، ثبت و بيان اصول آئيني، از هنر بهره گرفت.
تصاوير، ديوارنگاره‌ها، نگاره‌ها و نقاشى‌هاى روى ابريشم مانوى فراوان‌تر از بناها است و به مفهومى درخور اهميتى بيشتر. نقاشى در ميان مانويان سنتى پسنديده بود، چون ارتباط ويژه با بانى اين آئين، مانى داشت و لقب نقاش چين يا مانى نقاش، خاص او بود. برخى نويسندگان بر توانايى وى در نقاشى تأکيد کرده‌اند و فردوسى به تحسين او پرداخته است.
دربارهٔ فن نگارگرى مانوى سند مکتوبى در دست نيست. تقريباً تمامى اسناد نقاشى مانوى از ناحيهٔ تورفان به‌دست آمده که عمدتاً به سدهٔ نهم ميلادى (سده سوم هـ.) تعلق دارند. برخى تأثيرات هنرمند و بر نقاشى مانوى و نيز پيوند اين نقاشى با ديوارنگاره‌هاى سغدى قابل ملاحظه است، اما اثرپذيرى آن از هنر بودايى بارزتر به‌نظر مى‌آيد.
بدو‌ن‌شک مانويان به پيروى از مانى به‌کار تصوير و تذهيب کتاب مى‌پرداختند. سنت کتاب‌نگارى مانوى تا مدت‌ها در آسياى ميانه پايدار ماند و سپس توسط سلجوقيان در سراسر ايران گسترش يافت. نقاشان مانوى از مفاهيم نمادين به‌شکل نقش‌مايه‌هاى قراردادى استفاده مى‌کردند و گزينهٔ رنگى آنها شامل لاجوردي، آبى روشن، نارنجي، سرخ و سبز بود.

[Asalbanoo]

ارکان پوسيدهٔ سلسلهٔ ساسانى به‌‌دست اعراب مسلمان فرو ريخت، اما فرسنگ کهن ايرانى از ميان نرفت و سنت‌هاى هنرى پيشين در ايران اسلامى ادامه يافتند و نتايج جديدى به بار آوردند. خلفاى اموى در ساختن و آراستن کاخ‌ها از شاهان ساسانى تقليد مى‌کردند. انعکاس مستقيم هنر ايرانى پيش از اسلام را مثلاً در ديوار‌نگاره‌هاى قصرالحير غربى (دمشق) مى‌توان مشاهده کرد، (۱۱۲ هـ.ق.)
پس از عهد امويان سهم ايرانى در تکوين هنر اسلامى برترى يافت. حضور عنصر ايرانى در نقاشى عصر عباسى کاملاً واضح است چرا که احتمالاً هنرمندان ايرانى در نقاشى عصر عباسى و آراستن کاخ‌هاى آنها شرکت فعال داشته‌اند. مصداق اين مورد، ديوار‌نگاره‌هاى کاخى در سامره موسوم به جوسق الخاقانى است که به رفع اول قرن سوم هجرى تعلق دارد و از قديمى‌ترين نمونه‌هاى تصويرى عباسيان محسوب مى‌شود.
اطلاعات ما از چگونگى هنر تصويرى ايران در سده‌هاى آغازين اسلامى به چند نقاشى ديوارى آسيب ديده، تصاوير روى ظروف سفالى و فلزى و گزارش برخى مورخان مسلمان محدود مى‌شود. اما از همين مدارک اندک مى‌توان به اهميت ميراث ساسانى و آسياى ميانه براى تحول نقاشى ايرانى - اسلامى پى برد.
در عهد سامانيان احتمالاً کتاب‌نگارى رواج داشته و گفته شده يکى از اميران ساساني، نقاشى چينى (احتمالاً ماني) را به کار تصويرگرى متن منظوم کليله و دمنه گماشته بود. ديوارنگاره‌هاى حوالى نيشابور و نيز سفالينه‌هاى منقوش نيشابور متعلق به همين دوره است. در اين آثار الگوهاى آسياى ميانه و ساسانى به‌چشم مى‌خوردند.
غزنويان متعصب نيز چون سامانيان به نقاشى علاقه داشتند و احتمالاً هنرمندان آسياى ميانه را براى تزئين کاخ‌هاى خود به‌کار گرفتند. ديوارنگاره‌هاى کاخ لشکرى بازار (افغانستان) تنها مدرک نقاشى بازمانده از آن زمان است که با ديوارنگارى ساسانى پيوند دارد.
تحريم صورتگرى دست کم از قرن سوم تا پنجم هجري، محدوديتى در نقاشى به‌وجود آورد، اما هنرمند ايرانى با ابداع شيوه‌هاى انتزاعى‌تر به راه خود ادامه داد.

[Boye_Gan2m]

یکی از نقاشی های بزرگ پیکاسو (پرده ی گرنیکا ) است که در سال 1937 کشیده شد . در آن سال شهر گرنیکا در اسپانیا توسط بمب افکن های آلمانی که برای فاشیست های اسپانیایی کار می کردند بمباران شد و به نابودی کشیده شد . پیکاسو ماموریت داشت از طرف دولت جمهوری اسپانیا یک نقاشی دیواری برای نمایشگاه بین المللی پاریس بکشد . این نقاشی به رنگ های سیاه و سفید و خاکستری و صحنه ای از وحشت و ویرانی است پیکاسو برای بیان این همه از یک عمر تجربه ی خویش کمک گرفت . او تصور ذهنی خود را از درد و رنج بیان کرد بدون آنکه خود واقعه را بکشد . نه از شهر و هواپیما و انفجار خبری است ، نه به روز و سال اشاره شده نه نام دشمن و یا قهرمانی در کار است . با این وجود این اثر یک اعتراض است و( انسان این را در می یابد ، حتی اگر چیزی از تاریخ آن نداند) . آیا این اعتراض (در زبان اسب ، بر دست ها ، کف پا ها ، پستان مادر ،چشم ها توی سر) نهفته است ؟ آنچه در نقاشی بر آنها گذشته ، معادل ذهنی آنچه است که بر آنها گذشته است . وادار می شویم که دردشان را با چشم احساس کنیم و درد ، اعتراض جسم است . او در اینجا بیم و درد را از تاریخ بیان می کند .

از این پس نقاشی های موفق او با تجربه این کار بود



وبلاگ نقاش و نقاشی

ويرايش: لطفا براي عكس هاي بزرگ لينك گذاشته شود

[Boye_Gan2m]

سوررئاليسم


از حدود سال 1920 مکتب سوررئالیسم که در هنر ادبی دیده شده بود به تدریج در هنر های تجسمی بوجود آمد . بنای این مکتب بر اصالت و هم و رویا و تداعی آزاد و صور مکتوم در ضمیر ناهشیار است که برای هنرمند این مکتب واقعیت برتر ، نه تصاویر عالم ملموس که توهمات و تداعی های ترکیب بخش خود انگیخته در ضمیر ناهشیار است .

پیکاسو در سال 1924 با نهضت سوررئالیسم مربوط شد ولی همیشه فاصله اش را با آن حفظ کرد . در نخستین نمایشگاه آنان در سال 1925 شرکت داشت او پس از همطراز کردن کلاسی سیسم با کوبیسم ترکیبی تا چندین سال به آزمایشگری در رشته ی نقاشی خیال پردازانه پرداخت و هیولا ها را بر روی پرده ی آثارش آورد . پیکاسو و سورئالیست ها در اصول بنیانی ، به این معنا که هنر قادر است آنچه را که طبیعت و عقل نمی تواند ابراز کند نشان دهند موافقت داشتند ولی اختلاف اساسی بین آنان وجود داشت : به عقیده سوررئالیست ها پیکاسو به دنیای خارج و مضمون وابستگی بسیار داشت و از دنیای اوهام بسیار دور بود با این حال سوررئالیست ها بی آنکه او را رسما" به آنها پیوسته باشد او را مورد قبول داشتند . طراحی روی جلد اولین شماره مجله مینوتر ( نشریه اصلی سوررئالیست ها ) را به او سپردند .

وبلاگ نقاش و نقاشی

[Asalbanoo]

دورهٔ فرمانروايى سلجوقيان از مهم‌ترين ادوار تاريخى هنر اسلامى بود. اما مهم‌تر از هنر در زمينه ادبيات فارسى آثار ارزنده‌اى خلق شد. در اين دوره خمسه نظامى سروده شد و معمارى و سفالگرى و فلزکارى به اوج شکوفايى رسيد. اما از گونه‌هاى مختلف هنر تصويرى در آن زمان تنها چند قطعه نقاشى ديوارى و معدودى نسخهٔ مصور به‌دست آمده است. اما از نقاشى روى سفالينه‌ها به‌خصوص ظروف مينايى خصوصيات هر تصويرى عهد سلجوقى آشکار مى‌شود.

تنها کتاب مصور فارسى که يقيناً متعلق به اين دوره است، نسخهٔ ورقه و گلشاه، منظومهٔ عاشقانه‌اى از عيّوقى است. تصويرگر اين نسخه مؤمن محمد خويى است که در نيمهٔ نخست سدهٔ هفتم هـ. در آذربايجان فعاليت داشته است. اين نسخه قديم‌ترين اثر کاملى است که در آن مى‌توان ريشه‌هاى پيوند شعر و نقاشى شناخته مى‌شود.
عادت بر اين است که گروهى از نگاره‌ها که مى‌بايست نگاره‌هاى سلجوقى نام گيرد، تحت عنوان کلى مکتب بغداد ناميده مى‌شود. اين نگاره‌ها متعلق به مراکز گوناگونى است که عليرغم فاصلهٔ قابل ملاحظه از هم، در حيطه و قلمرو سلجوقيان بودند و نقاشان آنها از ايرانيان و اعراب بودند و نه ترکان سلجوقى و عنوان سلجوقى براى اين نگاره‌ها مناسب‌تر است. مى‌توان به نسخهٔ خطى فارسي، سمک عيار، رسالهٔ جالينوس موجود در کتابخانه دولتى وينه، نگاره‌هاى کتاب مفيد‌الخاص رازى در مشهد مقدس، داستان‌هاى بيد پاى محفوظ در کتابخانهٔ ملى پاريس و بقاياى پراکنده‌اى از نسخهٔ کليله و دمنه اشاره نمود.

[Asalbanoo]

مقطع بعدى نقاشى ايران با تسلط آنان بر ايران آغاز مى‌شود. از اين زمان تا دوران صفويان، نقاشى بيشتر در عرصهٔ تصويرگرى کتاب مطرح بوده است و نقاشى در ارتباط با ادبيات فارسى شکوفا شده است.

دورهٔ ایلخانیان
مکتب تبریز
مکتب شیراز
مکتب هرات
کمال‌الدین بهزاد و مکتب او
دورهٔ صفویان
رضا عباسی و مکتب او

---------------چ
دورهٔ ايلخانيان
با يورش مغول و ويرانى شهرهايى چون خراسان و ماوراءالنهر و پراکندگى هنرمندان و صنعتگران. رشد هنرها در اين مناطق متوقف شد. با تصرف بغداد حکومت عباسيان پايان يافت و هُلاگو سلسلهٔ ايلخانيان را در ايران بنياد نهاد که مرکز حکومتى آنها در آذربايجان بود.
حکومت ايلخانان موجب انتقال سنت‌هاى هنر چيني، ايران گرديد و نوعى هنرپرورى را پديد آورد و فعاليت نقاشان در عرصهٔ کتاب‌نگارى وسعتى قابل ملاحظه يافت.
تداوم اين وضع در زمان اينجويان، مظفريان و جلديريان، شکل‌گيرى يک سبک نومايه در نگارگرى ايرانى انجاميد.
تحت حمايت ايلخانان کتاب‌نگارى در زمينه‌هاى علمى و تاريخى رونق گرفت. قديم‌ترين نسخهٔ مصور بر جاى مانده از عهد ايلخانى ترجمهٔ فارسى منافع‌الحيوان ابن بختيشوع است.

[Asalbanoo]

با تسلط ايلخانيان مغول بر ايران، مرکزيت هنرى به ترتيب به سلطانيه، مراغه و تبريز منتقل شد. در اين زمان، خواجه رشيدالدين فضل‌الله همداني، وزير غازان و اُلجاتيو، شهرکى به‌نام رَبع رشيدى با کارگاه‌هاى منظم و بناهاى زيبا در نزديک تبريز برپا نمود و هنرمندان ايرانى و خارجى و محققان را در آنجا گرد آورد. به اين ترتيب مجموعهٔ عظيم جامع‌التواريخ تکوين يافت که از نسخه‌هاى متعدد آن فقط بخش‌هاى ناقصى در دست است.

از محصولات ديگر کارگاه‌ەاى تبريز، ”شاهنامه دموت“ است که نگاره‌هاى آن توسط چند نقاش اجرا شده است و هم اکنون تنها چند تصوير پراکنده از آن باقى است.

روى‌هم رفته تأثير سبک چينى در کنار نقاشى ايرانى کاملاً مشهود اس. در تصاويرى که به تاريخ چين و مغول مربوط هستند، تأثير نقاش‌چينى آشکارتر است.
در نگاره‌هاى شاهنامهٔ دموت سنت‌هاى ايرانى و بين‌النهرينى پيش از مغول با سنت‌هاى خاور دور آميخته شده‌اند. تصويرگران شاهنامه دموت تمايلى به نشان دادن حالات عاطفى انسان و تجسم حجم و عمق نشان مى‌دهند که در سنت نقاشى ايرانى بى‌سابقه است.
شاهنامهٔ دموت را مى‌توان نقطهٔ اوج پيشرفت نقاشى عهد ايلخانى دانست.
تصاوير يک نسخهٔ مصور کليله و دمنه نمونهٔ ديگرى از آثار مکتب تبريز است که در آن عناصر منظرهٔ طبيعى تنوع قابل ملاحظه‌اى يافته‌اند.
از نگارگران اين دوره ”احمدِ موسي“، ”امير دولتيار“، ”مولانا ولى‌الله“ و ”محمود بن محمدعلى توسى کاتب“ را مى‌توان نام برد.
در ميانهٔ سده هشتم در پى استيلاى جلديريان بر قلمرو ايلخانان، بغداد مجدداً به يک مرکز هنرى فعال تبديل شد. اما مسلم است که نگارگران مکتب بغداد راه نقاشان تبريز را ادامه دادند. تصاوير نسخهٔ ديوان خواجوى کرمانى (۷۹۹ هـ.ق.) نتيجه نهايى اين دوره است. يکى از اين نگاره‌ها، امضاى جنيدالسلطانى دارد که قديم‌ترين اثر مرقوم يک نقاش ايرانى است. اغلب مجالس اين نسخه توسط جنيد و يا دست کم تحت نظارت او اجرا شده‌اند.
به‌هرحال ثمرهٔ نهايى دوران متأخر ايلخانى در آثار جنيد نقاش قابل جستجو مى‌باشد. کارهاى او را مى‌توان جوهرهٔ اصلى ديدگاه هنرمند ايرانى دانست.

[vahide]

کلمه طراحی در لغت به معنی طرح افکنی و نقشه ریزی آمده است. هنر طراحی از قدیم ترین روشهایی است که انسان برای بیان احساسات خود به کار گرفته است. طراح با ابزار بسیار ساده و بیشتر به کمک خطوط که اغلب در طراحی به عنوان مهمترین عنصر بکار می رفته، احساساتی را که کلمات قادر به بیان آن نیستند، نمایان می کند.

طراحی در هر دوره معنای تخصصی، مفاهیم و کاربردهای متنوعی را در بر گرفته است. از این رو مانند واژه هنر با یک تعریف مشخص نمی توان تمام جنبه های آن را بیان کرد. طراحی در هر دوره مفهوم خاصی داشته و هر هنرمندی دید و شیوه ی شخصی خود را ابراز کرده است. در تکنیک طراحی در عین سادگی، قدرت بیان و تاثیرگذاری زیادی وجود دارد. زیرا علاوه بر مهارت در طراحی اندیشه و احساس طراح را نسبت به موضوع در بطن طرح بیان می کند.
طراحی باز آفریدن تصاویر عینی و نمایش تصاویر ذهنی برای تجسم بخشیدن به واقعیت است. طراحی همیشه به آثار دیگر وابسته نیست، چون به تنهایی اثری مستقل و کامل است که خلاقیت هنرمند را نمایان می کند.

در زمان قدیم، دوره قبل از پیدایش رنسانس در شرق دور میان طراحی و نقاشی تفاوتی وجود نداشته است. در ایران هم نیز طرح و نقش از هم جدا نبوده و هنرمندان ابتدا طرح را با خطوط مدادی که به آن طرح بیرنگ هم می گفتند، ترسیم کرده و سپس آن را رنگ آمیزی می کرده اند.

طراحی مستقل در ایران با هنرمندانی چون محمدی و شیخ محمد آغاز شد و سپس در آثار طراح بزرگ ایران، یعنی رضا عباسی به اوج رسید. اما طراحی به مفهومی که امروز می شناسیم ریشه در غرب دارد. طراحی به صورت مرحله مقدماتی کار هنری از سده شانزدهم میلادی در میان هنرمندان اروپائی متداول شده. طرح و طراحی در دو حوزه design و drawing مطرح می شود. طراحی یا drawing بیشتر احساسات فی البداهه طراح را بیان می کند. اما design نوعی طراحی مرحله به مرحله بر مبنای اصول که جنبه کاربردی دارد. Drawing دامنه بسیار وسیعی دارد و به دلایل مختلفی انجام می شود. بیشتر این طرحها تصاویر انسان، حیوانات، گیاهان و .......که اغلب بامداد، زغال و گچ و مرکب اجرا می شدند.
از نظر تاریخی، قدیم ترین آثار کشف شده در طراحی مربوط به سی هزار سال پیش بوده. که از هنر دوران غارها تا امروز آثار بسیار متنوعی به جا مانده است. در این آثار، هنرمند گاه به تصاویر طبیعت نزدیک شده و گاه از آن فاصله گرفته است. بر اساس این ویژگی ها آثار آن دوران به سه دوره تقسیم شده است: دوره هنر نمادین. دوره هنر واقع نما. دوره هنر ذهنی. در آثار دوره نمادین نوعی واقع گرایی و ذهن گرایی وجود دارد اما در این نمونه ها بیان نمادین بیشترین اهمیت را دارا بوده است.

دوره هنر نمادین یا symbolism انتقال معنی به کمک نشانه تصویری بوده ، مانند شکل صلیب که نماد مسیحیت است. دوره هنر واقع نما یا objectivism که عینیت گرایی، تقلید و نمای طبیعت بوده که همان واقع گرایی هم نام دارد.

دوره هنر ذهنی یا subjectivism، ذهنیت گرایی، گرایش به نمایش تصاویر ذهنی در مقابل نمایش عینی طبیعت و روابط طبیعت برای ابداع زبان تصویری شخصی هنرمند.
دوره هنر نمادین، دوره هایی چون هنر عصر سنگ، هنرتمدنهای باستان و هنر تمدنهای دینی بوده است. در هنر عصر سنگ و هنر تمدنهای باستان، نمادهای اساطیری بکار رفته ولی در هنر تمدنهای دینی از نمادهای مذهبی استفاده شده است. آثار عصر سنگ با ابزار ساده و محدود بر روی دیوار غارها، بدنه ظروف سفالین به صورت نزدیک به طبیعت نمایش داده می شده است.

دوره هنر واقع نما شامل هنر یونان و روم باستان که از نظر تاریخی با هنر دوران رنسانس فاصله زیادی دارد. ولی از نظر شیوه واقع نمایی در یک دسته قرار می گیرند. در تاریخ هنر، دوران رنسانس به معنای تولد هنر و ادبیات، بر اساس الگوهای هنر یونان باستان است و از نظر تاریخی به سه دوره تقسیم می شود:
مرحله آغازین، مرحله پیشین، مرحله پسین یا اوج آغاز قرن چهاردهم تا اوایل قرن شانزدهم میلادی رواج داشته است. هنرمندان یونانی برای اولین بار در تاریخ، آثاری به تقلید از طبیعت بوجود آوردند. آنها برای نمایش واقع نمایانه طبیعت، به کالبدشناسی، برجسته نمایی و فضای سه بعدی توجه کردند. که نمایش بدن انسان و حالات و حرکات او از زوایای مختلف، مورد توجه خاص هنرمندان یونانی بود. از دوره رنسانس، هنرمندانی چون: جوتو، مازاتچو، دناتللو، لئوناردوداوینچی و میکل آنژ نمایش تصاویر سه بعدی را به صورت علمی پایه ریزی کردند.

-----------
منبع:پایگاه ادبی شفیقی

[Mahdi/s]

مقدمه.


یکی از دشوارترین و جالب‌ترین شعبه‌های نگارگری، نقاشی پشت شیشه است که از زمان زندیه و اوایل قاجاریه رونق پیدا کرد و مخصوصاً برای تزیین برخی از...
هنگامی که شاه‌عباس اول در ۹۹۶ه. به حکومت رسید، مینیاتور ایران که پیشینه تابناکی را از عهد تیموری و اوایل صفوی پشت‌سر داشت، در اوج ترقی سیر می‌کرد و نگارگران شیرین‌کار و توانا در تنوع بخشیدن به کارهای خود و ابداع شیوه‌های تازه و تکامل بخش، همچنان راه جویی و رهیابی می‌کردند. این تکاپو، از «مکتب هرات» که از مهمترین و اصیل‌ترین مکتب‌های مینیاتور ایران است، آغاز شد و در تبریز در زمان شاه‌ اسماعیل صفوی (۹۰۵ـ۹۳۰ه) رنگ و سنگی دیگر یافت و شیوه جالبی به همت امثال سلطان‌محمد، قاسم علی چهر‌ه‌گشا، مظفرعلی و دیگران به وجود آمد که «مکتب تبریز» نامیده شد. سپس در دوران پادشاهی شاه تهماسب (۹۳۰ـ۹۸۴ه) با جابه‌جایی پایتخت از تبریز به قزوین و تصرفات زیبنده‌ای که در مکتب سابق به عمل آمد، «مکتب قزوین» به ظهور رسید که دارای بسیاری از سحرآفرینی‌های شیوه «هرات» و «تبریز» بود و افزون بر این، از ظرافت‌های دیگر مانند جوان‌نمایی و خوشگل‌سازی چهره‌های اشخاص و ریزه‌کاری در منظره‌های عمارات سلطنتی بهره‌ها داشت.


پس از آنکه بنابر تصمیم شاه‌عباس، پایتخت ایران از قزوین به اصفهان منتقل شد، عده‌ای از نگارگران دربار صفوی نیز به اصفهان کوچیدند و در این شهر هنرخیز به پدید آوردن نگاره‌های ارزنده خود در مینیاتور همت گماشتند؛ سلیقه‌های تازه‌ای که با پاسداری از اصالت فن، این نقاشان توانمند مانند رضا عباسی، حبیب‌الله مشهدی، فضل‌الدین حسینی، صادقی بیک، معین مصوّر و محمد یوسف در آفریدن آثار بدیع از خود به ظهور رساندند و تغییراتی که در صحنه‌پردازی و رنگ‌آمیزی و چهره‌نگاری و توجه به پدید آوردن نقاشی‌های تک صورته و چند صورته به وجود آوردند، سبک تازه‌ای را به معرض نمایش آورد که با مکتب‌های پیش از‌آن تفاوت داشت و به نام «مکتب اصفهان» شهرت یافت.

مکتب نوزاد یاد شده که تا میانه‌های دوران شاه‌صفی گام به گام مراحل پیشرفت را می‌پیمود و استادان چربدستی چون شفیع عباسی، محمد یوسف، صادقی بیک و معین مصّور آن را کمال و رونق بخشیدند، تا آنجا پیش رفت که اگر از پاره‌ای جهات و از آن جمله رنگ‌آمیزی به پایه مکتب هرات و تبریز نرسید، ولی در صورت سازیهای مجالس و چهره‌های تک نفره بر مکتب‌های پیش برتری یافت. از ویژگیهای این سبک در چهره‌نگاری، نزدیک شدن آن به شبیه‌سازی است که در مجلس آرایی توجه برانگیز و خوشایند است. در این مکتب، مینیاتور ایران از تاثیر چینی‌سازی تا حد قابل توجهی دامن فراچید و چهره‌ها و مناظر به واقعیت نزدیک‌تر شد و رنگها به ملایمت و ماتی گرایید.
از جمله نامبرداران این زمان رضای عباسی است که در عین تازگی کار، اصالت سبک را رعایت می‌کرد و افزون بر مجلس‌پردازی، در تک صورت‌سازی، یگانه عصر بود و شیوه شیخ محمد سبزواری و نگارگر معاصر شاه تهماسب را به سر حد کمال رسانید.
مکتب اصفهان پس از طی دوره بالندگی و رشد، هرچه به عصر پایانی صفوی نزدیک‌تر می‌شد، به انحطاط می‌پیوست و این فروافتادگی نه تنها در این مکتب، بلکه در مکاتب دیگر نیز مشهود بود و به‌طور کلی مینیاتور ایران در نقطه اوج خود گرایشی به سقوط پیدا کرد.


چون پس از طی بیش از دویست سال که از آغاز ترقی مینیاتور می‌گذشت و شاهکارهای ارزشمندی در نقاشی ایران به دست استادان بزرگی مانند جنید، بهزاد، میرک، شیخ‌زاده، محمدی، سلطان محمد، میرسیدعلی و میرزاعلی و دیگران به عرصه‌ شهود آمده بود، به علت رکود و انحطاط عارض برای این هنر، ظهور یک تحول در سبک نقاشی انتظار می‌رفت و پدید آمدن شیوه تازه‌ای که در عین تفاوت با مینیاتور، مورد پسند هنرشناسان قرار گیرد زمینه پیدا کرده بود، از این رو تنی چند از استادان چیره‌دست، پس از آشنایی با روش پی‌گیری شده نقاشان هند در اقتباس پاره‌ای از ویژگیهای نقاشی فرنگستان و مأنوس شدن با این سبک از روی باسمه‌های فرنگی، بر آن شدند که در نقاشی ایران به گونه‌ای منطقی تغییراتی بدهند و اسلوب تازه‌ای پدید آورند.

یکی از سردستگان نامور و موفّق این عده، محمد زمان بود که وقتی به حکم شاه عباس دوم برای فراگرفتن فنون نقاشی با چند تن دیگر به اروپا اعزام گردید، سخت مجذوب سبک فرنگی شد و شیوه نقاشان ایتالیا را آماج فراگیریهای خود ساخت و با استعداد فزون‌مایه‌ای که داشت، در این مکتب پیشرفتهایی حاصل کرد و در تقلید استادان طراز نخستین، نمونه‌هایی خوب به نظر رسانید؛ وی پس از دو یا سه سال توقف در رم، تصمیم به بازگشت به ایران گرفت و چون متهم به تغییر مذهب شده بود، اندک زمانی بعد از ورود به وطن، به سوی هندوستان رخت سفر بست و در آنجا از طرف شاه جهان با مقررّی و منصب داری به کشمیر فرستاده شد. این نقاش در هند، «سبک هند و ایران» را که از شاخه‌های مینیاتور ایرانی است، مورد تتبع قرار داد و از آمیختن سبک هندی با ایرانی و ایتالیایی مکتبی به نام «اندپرسان ایتالین» به وجود آورد. محمد زمان در این مکتب که التقاطی از چند شیوه بود، به تدریج جنبه ایرانی را بر دو جنبه دیگر چربانید و برتری داد و سبک معروف به «ایرانی‌سازی» را ابداع کرد. از ویژگیهای این سبک، اقتباس (دور و نزدیک نمایی) یا پرسپکتیو و رعایت قواعد مربوط به آن بود. افزون بر این، از ویژگیهای محلی ایران و چاشنی ظرافت و جاذبه مینیاتور ایرانی و لطافت پردازکاری و درخشندگی رنگها بهره کافی داشت و می‌توانست در برابر مینیاتور مطلق و تمام عیار که سبکی جدا از آن بود، خود را خوب و دلپذیر و گران مقدار نشان دهد؛ غیر از محمد زمان، استادان دیگری هم در بنیان‌گذاری و پیشبرد این مکتب نوبنیاد کوشیدند که از آن شمار می‌توان علیقلی جبّادار، استاد محمد، عباسی، ابدال بیک، محمدقاسم، محمدعلی بن محمد زمان و محمد حسن رضوی را نام برد.

این شیوه تازه، پایه‌های پیشرفت را پیمود تا در دوران نادرشاه و اوایل عهد زندیه به اوج بلند پایه‌گی خود رسید و استادان بزرگی چون محمدعلی بیک و علی اشرف موفق به عرضه آثاری فاخر و دل‌انگیز شدند که از حیث صحنه آرایی و رنگ‌آمیزی و انطباق با قواعد فن و تابناکی الوان در حد اعلای هنری بود؛ ولی غمگنامه باید گفت که قطعات بازمانده از آن زمان به استثنای گل و بوته‌سازی علی اشرف، نادر و کمیاب است. این سبک در دوران زندیه، با اندک تصرفی به وسیله استادان نام پروری چون آقا صادق، میرزابابا، محمدباقر، آقازمان و ابوالحسن غفاری مستوفی به دوران قاجار وارد گردید و از جهت اسلوب، مبنا و شالوده نقاشیهای آن دوره قرار گرفت.


در عهد قاجار، اساس کار نقاشی مبتنی بر سبک نامبرده بود؛ ولی تنوع بسیاری در نشان دادن شاخه‌های گوناگون این شیوه و ابتکارهایی در زمینه‌های مختلف پدید آمد که از ویژگیهای آن روزگار بود و پیش از آن سابقه نداشت.
به‌طور کلی نقاشی در دوران قاجاریه به جهت گسترش در شعبه‌های جوراجور و تأثیر پذیری تام و تمامش از مکتب‌های فرنگی، ترقی کرد و آثار گوناگونی در سطوح مختلف و در فنون رنگارنگ به وجود آمد که درخورِستایش و داستان‌گوی ویژگیهای خود بود. متاسفانه باید خستو بود و معترف که این آثار ارزشمند چنان که باید، از طرف محققان هنر نقاشی و هنرشناسان مورد پژوهش و بررسی قرار نگرفته و شناخته نشده است تا آنجا که از روی ناآگاهی، برخی پنداشته‌اند که نگارگری این عصر از اهمیت چندان برخوردار نیست! قسمتی از این مهجوریت را باید به حساب محکومیتهای سیاسی دوران قاجار گذاشت که بر روی ترقیات هنری آن پرده‌ای تاریک فروافکنده است.

در عصر قاجار، سرآمدان بزرگی در فنون نقاشی ظهور کردند که هر یک با سلیقه و ذوق خاص خود در یکی از شاخه‌ها و گاه در چندین شاخه از فنون این هنر والا، پدید آورنده شاهکارهای خیره‌کننده شدند و گوهرهای گران ارز و کمیایی را برگنجینه‌های فرهنگ و هنر این مرز و بوم افزودند.
رشته‌های تذهیب، زرنشان، میناکاری، قلمدان آرایی، کتاب‌سازی و چهره‌نمایی همراه با منظره طرازی و تصویرنگاری آبرنگ و گل و پرنده‌نگاری و منظره افروزی باغ و بستان و بناهای عالی و تصویر رنگ روغنی و آبرنگ از شخصیت‌های نامی و تابلوسازی از رقاصه‌ها و رامشگران و دیوارآرایی از تصاویر رجال و بسیاری از شعب دیگر نقاشی در عهد قاجار به پیشرفت‌های فراوان دست یافت که درخورد انکار نیست و در این ترقی، تشویق پادشاهان و دولتمردان عصر تاثیر بسیار داشت.


از آغاز این دوره تا پایان آن استادانی از قبیل آقازمان، آقاصادق، محمدباقر، میرزابابا، آقانجف، محمدهادی، محمداسماعیل، حیدرعلی، آقاعباس شیرازی، محمدابراهیم نعمت‌اللهی اصفهانی، آقا احمد فرزند آقانجف، آقاکاظم، صنیع‌الملک غفاری، آقابزرگ شیرازی، اسماعیل جلایر، ابوتراب غفاری، بهرام کرمانشاهی، محمودخان ملک‌الشعرا که کمال‌الملک و شماری دیگر، در افق هنر ایران طلوع کردند و روشنی بخش دیده صاحب نظران و هنر دوستان شدند. بیشتر این هنرمندان در تهران سکونت داشتند و آنان که در شهرستانها ساکن بودند، خریداران و مشتاقان هنرشان اکثر در تهران می‌زیستند.
در عصر قاجار به همان نسبت که استعداد هنری صاحبان ذوق شکوفایی داشت و به سرحد کمال و پختگی رسید، علاقه به هنر و دلبستگی به آثار هنری در میان خواص مردم در سطح بالایی قرار داشت و طالبان محصولات هنری ارزشمند که از زیر دست استادان بیرون می‌آمد، کم نبودند؛ خاصه کسانی که در زمره رجال کشور به شمار می‌آمدند و ملقب به لقبهای مطنطن بودند، با به دست آوردن قرآنهای خطی مذهب و قلمدانهای نفیس و تابلوهای نقاشی و سرقلیان‌های مینایی و انگشتری‌های عقیق یمنی و مهرهای حکاکی شده و قاب آینه‌های لاکی و مرقعات زیبا از خوشنویسان بزرگ، خود را به عنوان اشخاص هنرگرای، فرهنگ پروژه، با کمال و اعیان منش معرفی می‌کردند و شاید در این جهت با هم رقابت می‌ورزیدند. گواه این مدعا، عرضه شدن چنین آثار و اشیایی برای فروش از طرف خاندانهای کهن و بازماندگان رجال مذکور است که در سالهای اخیر به خریداران مجموعه دار ارائه می‌شده و بیشتر آنها پدید آمده از سفارش دولتمردان و اعیان زمانی خود بود. باری، یکی از دستاویزهای نزدیک شدن به کانونهای قدرت و وسیله کارگشایی‌ها، همانا پیشکش کردن این‌گونه ساختمانها و اشیای هنری به صاحبان نفوذ و مقامات دولتی بود که در نتیجه افزایش طالبان آنها، کار هنرمندان رواج و رونق یافت و ساختمان آن به بهای خرید و فروش می‌شد.
به هر تقدیر، عصر قاجاریان را باید از لحاظ ترقیات هنری در شئون مختلف نگارگری و کثرت هنر آفرینان گرانسنگ و رواج بازار نقش آفرینی، دوره‌ای فخرآفرین شمرده و استمرار ترقیات هنر را از دورانهای تیموری و صفوی و زند، در این زمان به دیده تحسین نگریست.