»» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک

[magmagf]

آثاری که در این دو صفحه با هم مرور می‌کنیم با تمرکز بر ویژگی‌های خاص یک تایپوگرافی خوب انتخاب شده‌اند. تایپوگرافی با تعریفی که هر نوشتاری از جمله خوشنویسی، دست خط، حروف تایپی و... را در بر می‌گیرد.
بیل‌بوردها، پوسترها، تابلوی سردر فروشگاه‌ها و گرافیک‌های خیابانی، مناظر شهری را تشکیل می‌دهند. این تابلوهای رنگین بیش از هر چیز دیگری خود را به چشم شهروندان تحمیل می‌کنند. هر روز که برای گذران زندگی برنامه‌ریزی شده شهری از خانه خارج می‌شویم، در محاصره سیل عظیمی از نوشته‌ها و حروف گرفتار می‌آییم که هرکدام سعی می‌کنند متجاوزانه به حواس ما نفوذ کنند ولی غالباً ما از کنار آن‌ها مانند یک کاغذ دیواری بی‌تأثیر عبور می‌کنیم. شناخت از نحوه تأثیرگذاری نوشته‌ها برای طراحان گرافیک بسیار مهم و ضروری است.
در این جا نمونه‌های موفقی از تایپوگرافی را مرور می‌کنیم که طراحان آن‌ها با به کارگیری ایده‌هایی منحصر به فرد، شخصیت یگانه و متفاوتی به آثار خود بخشیده‌اند که موجب گردیده تا از میان خیل آثاری که هر روز تولید می‌شوند به عنوان نمونه‌هایی برجسته، گوشه‌ای از حافظه تصویری‌مان را به خود اختصاص دهند.
آثار گروه انگلیسی ۸vo برای جشنواره موسیقی Flux، این نکته را که تایپوگرافی به تنهایی قابلیت بی‌حد و حصری در خلق یک اثر گرافیکی دارد به خوبی نشان می‌دهد.
انتخاب یک تایپ‌فیس از بارن بروک(۱) که شخصیت مدرن انگلیسی (بریتانیایی) را به همراه دارد و استفاده از رنگ‌های درخشان و انرژیک فلورسنت و خلق یک فضای موسیقی الکترونیکی به وسیله این رنگ‌ها و خطوط موازی پر و خالی از حروف، مجموعه‌ای از پوسترها، بیل‌بوردها و بروشورهای این جشنواره موسیقی را تشکیل می‌دهد. یکی از نکات قابل توجه این آثار این است که هیچ‌گونه تصویر، طراحی و تزئینات اضافی به جز اطلاعات برگزاری جشنواره در طراحی آن به کار گرفته نشده است.
نکته دیگر این‌که چون برنامه‌های این جشنواره در فاصله‌های زمانی کوتاهی انجام می‌گیرد و فرصت چندانی برای طراحی در اختیار نیست، گروه ۸vo با طراحی یک فرمت ساده و تأثیرگذار، قابلیت تولید تعداد زیادی اثر گرافیکی در زمانی کوتاه را به وجود آورده است.
طراح سوییسی، رالف شرایفوگل(۲)، به دلیل جستجوهای نامتعارف‌اش در تایپوگرافی و دستیابی به بیان جدیدی از حروف و تصویر در مجموعه پوسترهایش برای فیلم پودیوم زوریخ(۳) بسیار شناخته شده می‌باشد. شرایفوگل پوسترهایش را اغلب تک رنگ یا دو رنگ طراحی می‌کند. در آثار او رنگ سفید نه به عنوان رنگ زمینه بلکه به عنوان بازتاب دهنده نور حضور دارد. در پوسترهای «سینما آفریقا»، کیفیت بازی‌های نور در مراحل فیلمبرداری و تلفیق حروف با فرم‌هایی از رنگ‌های سیاه و سفید به عنوان نشانه‌هایی از آفریقا دیده می‌شود.
معمولاً تایپ‌های شرایفوگل کیفیت حجم گونه‌ای دارند و انرژی آن‌ها در سراسر تصویر منتشر شده است. حروف، فرم‌های اصلی او برای طراحی هستند و همه چیز را براساس چیدمان آن‌ها شکل می‌دهد. ارزش اطلاعاتی و فرم حروف برای او یکسان است از این‌رو به ندرت اثری از او می‌بینید که نوشته‌هایش را به گوشه‌ای فشرده و تبعید کند.
آثار نهایی شرایفوگل مراحل تولید پیچیده‌ای را پشت سر گذارده‌اند. در پوستر «سینمای شکسپیر»، او بر روی حروف برجسته فویل آلمینیومی می‌کشد، آن را زیر فشار آب پرس می‌کند، از آن عکاسی می‌کند و به وسیله رنگ‌های متالیک و با تکنیک سیلک چاپ می‌کند. شرایفوگل با ساختارهای تکنیکی و اجرایی خاص خود، تصاویر جدیدی را در برابر بیننده قرار می‌دهد که ویژگی اصلی آثار اوست.
پوسترهای ساده و مستقیم مارک سوبژیک(۴) برای مرکز تئاتر لهستان نمونه‌های محکم و موفقی از تایپوگرافی به شمار می‌آیند. تمامی حروف یا به وسیله دست ترسیم می‌شوند یا از برش‌های مقوا به دست می‌آیند. رنگ‌ها سیاه و سفید هستند و سطوح مثبت و منفی نوشته‌ها و فضای اطرافشان قوی و پر انرژی است.
در پوستر ۲۲، زاویه ۴۵ درجه عنوان پوستر با کادر و زوایای متنوع حروف ریزتر، تیزی لبه برش‌ها، حس دراماتیک اثر را تشدید می‌کند.
آثار، به لحاظ سادگی اجرایشان بسیار صمیمی هستند و به نظر می‌رسد این سادگی تصویری، نوعی دهن کجی و ایستادگی در برابر عصر افکت‌های گرافیکی است.
طراح ایتالیایی، لئونارد سونولی(۵) مرز امکانات تایپوگرافی را گسترش داده است.
مجموعه پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو(۶) شامل تمرکز بر استفاده‌ی غول‌آسا از تک حرف‌هاست. سونولی در سفارشات‌اش، کاوش‌ها و تجربیات شخصی درباره حروف را پی‌گیری می‌کند.
گاهی به حروف کیفیت نمایش سه بعدی می‌بخشد و آن‌ها را تبدیل به اشیاء می‌کند. ایده شیء واره کردن حروف توسط سونولی در واقع اجرای ایده‌ی «حروف اشیاء هستند» (۷) از اریگ گیل (۸) می‌باشد.
در بسیاری از پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو، از هر دو طرف سطح کاغذ استفاده کرده است. پوستر سخنرانی گروه grappa blott نمونه فوق‌العاده و نوعی تایپوگرافی است.
در یک طرف کاغذ، عنوان گروه با طراحی زیبایی به صورت کنده‌کاری بر سنگ یا آهن دیده می‌شود که نشانه‌ای از فضای سرد و صنعتی شرق آلمان است - جایی که گروه در آن «منطقه تشکیل گردیده است- و در طرف دیگر پوستر دو حرف bوg بصورت سه بعدی طراحی گردیده، در حالی‌که یک گیلاس به عنوان سمبل نوشیدنی grappa - نوشیدنی معروف ایتالیایی- بر روی بدنه حرف ت قرار داده شده است.
استفان سگماستیر (۹) تافته‌ی جدا بافته ایست. همین پوستر از سگماستیر تجربیات و تنوع تایپوگرافی را بی‌حدومرز می‌کند. طراح، اطلاعات برگزاری کنفرانس AIGA - انجمن طراحی گرافیک آمریکا - را بر روی بدن خود خراش داده، از آن عکاسی کرده و به عنوان پوستر ارائه می‌دهد. سگماستیر با این کار قصد دارد تا زحمت و رنجشی که هر طراح در طول انجام پروژه‌هایش می‌پذیرد را نشان دهد.
نتیجه دراماتیک اجرای این ایده علاوه بر اینکه بسیار تأثیرگذار است، برای گسترش مرزهای تعریف تایپوگرافی بسیار تعیین کننده است. تنوع تجربیات تایپوگرافی که مرور کردیم نشان می‌دهد که مرزی را نمی‌توان برای آن قائل بود. شیء واره کردن حروف توسط سونولی، برش‌های مقوایی حروف توسط سوبژیک ساختار، شکنی‌های دیوید کارسن(۱۰)، خراشیدن اطلاعات توسط سیگماستیر، تجربیات جاناتان بارن بروک(۱۱)، نویل برادی(۱۲)، جنیفر استرلینگ(۱۳) و ...

[Aminzikzak]

فــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــرانـــــــــــ ـــــــــــــــــــــــک جان برای چندیم بار (آمار دستم نیست) ازت تشکر میکنم به خاطر مطالب زیا و پر محتوات ....
با اون یازده قدم به سوی جهنم خیلی حال کردم ...

بازم ممنون.

[magmagf]

یادم می آید ده یازده سال پیش زمانی که نمنمک کار گرافیک را شروع می کردم، در شهر ما ،کرج، فقط یک دستگاه کپی رنگی بود که با مبلغی گزاف صفحه ی یک مجله را کپی می گرفت. و نه سال ( یا فقط۳۰۰۰روز ) پیش ، وقتی سر کلاس دانشگاه حاضر می شدیم نه من و نه هیچ یک از همکلاسی های من کامپیوتر شخصی نداشتیم. تا دو سه سال بعد که کامپیوتر وارد زندگی طراحان گرافیک شده بود هم هیچ استادی نه می خواست و نه حق داشت اجازه دهد که دانشجویی تکالیف ژوژمانش را با کامپیوتر اجرا کند.
خوب به خاطر دارم که چه قدر از این دستگاه بی روحِ زمخت متنفر بودم.
چقدر استادید در کنفرانس ها و سخنرانی ها با این آسیاب بادی مدرن جنگیدند و چقدر زود تمام طراحان گرافیک مملکتم به آن وابسته شدند.
کامپیوتر آمد و آن قدر محکم و مقتدر که حذف آن دیگر ناممکن است. این ابزار، پروسه ی طراحی، آماده سازی برای چاپ و چاپ را به شدت سرعت بخشید و حضور این ابزار معجزه گر آن قدر پررنگ شد که حالا می توانیم تاریخ گرافیک را با کمی اغراق به دو دوره ی پیش و پس از کامپیوتر تقسیم کنیم.
اما این که فکر کنیم کامپیوتر تنها در کار طراحان نقش تسریع کننده ای چموش را بازی کرده است نتیجه گیری ساده انگارانه ای است. کامپیوتر نیز مثل هر ابزار همه گیر دیگری، به همراه خود فرهنگی آورد. فرهنگی که در زندگی مردم شهر نشین تاثیرات شگرفی گذاشت. اما مسئله ی ما تاثیر این دستگاه جادویی بر هنر گرافیک است. شاید پذیرفتنش سخت باشد اما این ابزار بر زیبایی شناسی تاثیر بسزایی گذاشت.
حقیقت این است که بخشی از آن چیزی که به آن زیبایی شناسی می گوییم در حقیقت سلیقه ی عمومی و جزئی از فرهنگ است. به خوبی با نگاه به زندگی فرهنگ های مختلف بشری می توانیم به تاثیر فرهنگ بر زیبایی شناسی پی ببریم. حتی لازم نیست جای دوری برویم. کافیست کمی در زیبایی شناسی پایین شهری ها و بالا شهری ها دقیق شویم .
● فرهنگ کامپیوتر
فرهنگ کامپیوتر مسئله ی نسل من و حتی نسل پیش از من، یعنی نسل چهار گرافیک ایران، نیست. چرا که این فرهنگ ناخوداگاه در ما شکل گرفته و با ما اجین شده است. این موضوع حتی ظاهرا توجه طراحان نسل دو و سه ی گرافیک ایران را نیز به خود جلب نکرد چرا که فرهنگ کامپیوتر آن قدر آرام در زیر پوست طراحان دوره ی پس از کامپیوتر دوید که نسل های پیشین حضور این فرهنگ را احساس نکردند و شاید شرم مرید و مرادی و رودربایستی استاد و شاگردی و به به و چه چه های معمول، از پررنگ شدن این ماجرا جلوگیری کرد. از این روست که نگارش این مقاله به نظرم ضروری آمد.
وقتی به آثار طراحان دوره ی پیش از کامپیوتر، که بعد از ورود کامپیوتر نیز به کار خود ادامه دادند، نگاه می کنیم درست تاریخ ورود کامپیوتر به زندگی حرفه ای آنها را می توانیم تشخیص دهیم و دوره ی جدید را به عنوان دوره ی افول کاری آنها تلقی می کنیم. اما هیچگاه به این مسئله فکر نمی کنیم که چطور حضور ابزار رایانه بر کار اساتید بزرگمان، که اسب سپید و سرکش کاغذ را آنچنان رام کرده بودند که تحسین همگان را برانگیخته بود، چنین تاثیری گذاشت ؟
در ابتدا به نظر می رسید که عدم تسلط اساتید بر موس و کیبورد و صفحه ی مونیتر، باعث شده است که آنها حتی در ترکیب بندی آثارشان دچار ضعف شوند، البته که این طور هم بود اما مسئله به اینجا ختم نمی شود چرا که پس از گذشت سالیان، حالا که دیگر بر این ضعف فایق آمده اند باز نمی توان آثار گذشته ی آنها را با کارهای امروزیشان مقایسه کرد. البته که فاصله ی هفشده سال رکود کار طراحی در ایران که به دلایل سیاسی اقتصادی اتفاق افتاده بود و مواجه ی ناگهانی آنها بعد از این گپ طولانی با پدیده ی کامپیوتر نیز در این امر بی تاثیر نیست و حتی به جرات می توان گفت که سن و سال نیز در این امر دخیل است .
اما نکته ی اساسی که با مطالعه بیشتر کار اساتید به آن می رسیم همین بحث فرهنگ و تاثیر آن بر زیبایی شناسی است.
در دوره ی پیش از کامپیوتر، چگونگی استفاده از تکنیک ها و ابزارها به تسلط طراح باز می گشت . برای مثال به ابزاری مثل ایربراش و چگونگی استفاده ی آن توسط طراحان نگاه کنید. حال این ابزار در کامپیوتر چه جایگاهی دارد؟ Gradient ابزاریست مشابه ایربراش و ابزار مورد علاقه ی طراحان قدیمی و مردود از نظر طراحان متاخر. آیا می توان گفت که استفاده از این ابزار اشکالی در زیبایی شناسی ایجاد می کند؟ چطور وقتی که این تکنیک را با ابزار ایربراش اعمال می کردند زیبا بود و حالا با کامپیوتر زشت است؟
بله این نمونه ای است از تغییر فرهنگ زیبایی شناسی که ابزار بوجود آورده است. این مثال را می توان در مورد همه ی ----- های دم دستی کامپیوتر تامیم داد. چیزهایی که سال ها به سختی محیا می شد حالا چقدر دم دست است و کسی که مشقت آن روز ها را کشیده است حالا حق دارد که از استفاده ی راحت آن لذت ببرد و کسی که همیشه آنها دم دست اش بوده اند حالا حق دارد که به آنها به عنوان ابزار سطحی و چیپ نگاه کند.
دوباره کارهای اساتید را نگاه کردم، کارهای متاخر آنها را و فرهنگ کامپیوتر را حذف کردم. فکر کردم اگر این کار ها بدون کامپیوتر طراحی شده بود چه؟ زیبا نبود؟
طراحان کهنه کار علاوه بر این که آن روزها به سختی تکنیک های دستی طراحی و چاپ را می آموختند، ابداع می کردند و بکار می بردند حالا پس از جنگ سخت و طاقت فرسایی که با ماشین دیجیتال طراحی بپا کرده بودند و دست آخر مقلوبه این هیولا شده بودند،با خود اندیشیدند که نه تنها باید تمام تکنیک های قدیمی خود را کنار بگذارند بلکه بجای قلم و لتراست و پالت رنگشان که مثل موم در دستشان بود، باید موس به دست بگیرند و از روشن و خاموش کردن کامپیوتر تا کار با نرم افزار های کامل نشده ی آن روز طراحی را بیاموزند آن هم در آن سن و سال که دیگر زمان درو کردن محصولاتی بود که در جوانی با مشقت کاشته بودند.
حالا به جای اینکه با افتخار دانسته های شان را به شاگردانشان بیاموزند مجبور بودند که یا کنار دست آنها بنشینند و از آنها کار با رایانه را بیاموزند و یا مثل طراحی که دست هایش را از دست داده است ایده هایشان را بگویند تا جوانک برایشان اجرا کند. چرا مشقت آموختن این همه تکنیک جدید نباید آن ها را به یاد مشقات جوانیشان می انداخت و چرا از نظر آنها باید تکنیک های (دم دستی) کامپیوتر ارزش کمتری از تکنیک های دستی سابق داشته باشد؟
حالا این اعتماد به نفس کمرنگ شده و غرور آسیب دیده و جنگ مغلوبه و سن و سال بالا رفته، در کنار اشتیاقِ به روز بودن و جذابیت ----- های رنگ و وارنگ نرم افزار ها، شاید ابتکار عمل را از دست اساتید بزرگمان خارج کرده و بجای اینکه کامپیوتر، تسریع کننده ی فرایند طراحی در همان سبک و سیاق کارهای اساتید باشد، زیبایی شناسی جدیدی را تولید کرده است که نه با زیبایی شناسی امروز قابل قیاس است و نه با زیبایی شناسی روزگاران نه چندان دور. تنها می توان گفت که شرایط پیچیده فرهنگی مذکور، دلیل پیش آمدن سوء تفاهم فرهنگی در زیبایی شناسی نسل ها شده است. نسل های پیش از کامپیوتر و نسل های بعد از آن.


فرهاد فزونی
مجله رنگ

[magmagf]

هنر خوشنویسی و خط نستعلیق را شاید بتوان فارسی ترین و ایرانی ترین هنر بین هنرهای دیگر دانست که قرنها است اصالت و صلابت خود را حفظ کرده و با نو آوریهای ظریف و دقیق که توسط خوشنویسان انجام شده توانسته زیبایی و جذابیت خود را پس از صد ها سال و در بین هنر مدرن امروز حفظ کند و همچنان مانند عروسی بین هنرها و خطوط دیگر جلوه گری کند .
امروز این وظیفه ماست که از میراث قدما و پیشینیان خود پاسداری کنیم و نگذاریم این هنر در پیچ و خم هنر مدرن و علم امروز استحاله شود .
برای گسترش این هنر و همه گیر شدن آن و برای اینکه خط نستعلیق حضور پررنگ تری در گرافیک و مخصوصا گرافیک کامپیتری داشته باشد نرم افزار چلیپا طراحی شد که در این زمینه بسیار مفید بود ولی در عین حال دارای اشکالاتی نیز هست .
متاسفانه یک نسخه بیشتر از این نرم افزار ایرانی و مفید طراحی نشده و فکر میکنم بخاطر نبودن قانون کپی رایت و حمایت نشدن طراحان این نرم افزار ، دیگر رغبتی برای طراحی نسخه های جدید تر چلیپا وجود نداشته است
در همین راستا به کسانی که می خواهند با چلیپا کار حرفه ای انجام بدهند و مسلط به هنر خوشنویسی نیستند ، استفاده از این نرم افزار را توصیه نمیکنم .
چرا که چلیپا بر اساس کلمه و ترکیب کلمه طراحی و برنامه نویسی شده و در تحریر و ترکیب جمله هیچکدام از اصول خوشنویسی رعایت نشده است بعنوان مثال خلوت و جلوتها در جمله اصلا در نظر گرفته نمیشود، فاصله کلمات درست نیست، مرکز ثقل و وزن جمله نامعلوم است، کشیده ها بطور خودکار و براساس ترکیب جمله نیست ، نقطه گذاری ها اصلا اصولی نیستند و بطور کل اصول حاکم بر چلیپا و چلیپا نویسی ابداً مورد توجه قرار نمیگیرد و باید شخص کاربر کاملا مسلط به چلیپا باشد تا بتواند یک چلیپا درست و قابل قبولی را تحریر کند و اگر اینطور نباشد با طراحی های نابجا از نستعلیق که در سایتهای فارسی به وفور دیده می شود ، کم کم و در طول زمان این هنر اُبهت و ماندگاری خود را از دست خواهد داد و دچار همان استحاله فوق الذکر خواهد شد .
یکی از اشکالات مهم نرم افزار چلیپا نداشتن امکان طراحی گرافیکی قوی و کامل است و در همان مقدار ضعیف هم که دارد بسیار نارساست ، در نتیجه برای بکارگیری ابزارهای گرافیکی لازم در طراحی می بایست از نرم افزارهای گرافیکی دیگر در این زمینه کمک گرفت . یعنی باید ابتدا متن مورد نظر در چلیپا نوشت و سپس آنرا در نرم افزارهای گرافیکی همچون کرل و فتوشاپ و ... وارد کرد . در ادامه به چگونگی این کار می پردازیم .
● نحوه استفاده از چلیپا در کرل (Corel Draw ) :
ابتدا باید بگویم که "کرل " بهترین نرم افزار برای انجام طراحی و گرافیک مورد استفاده در چاپ است و کلاً در تصاویر با ابعاد بزرگ و با کیفیت بالا دچار مشکل نمی شود و براحتی میتوان با آن کارهای تخصصی و حرفه ای انجام داد . در اینجا به چگونگی استفاده از خط نستعلیق در کرل می پردازیم .
۱) ابتدا متن مورد نظر را در نرم افزار چلیپا بنویسید ( با توجه به نکاتی که ذکر شد ، حتی من توصیه میکنم بدون نقطه مطلب را تایپ کنید و سپس خودتان نقطه گذاری نمایید) و سپس آنرا اکسپورت کنید یعنیFile ->Export ، در نظر داشته باشید که فایل مورد نظر باید با فرمت wmf اکسپورت شود .
۲) بوسیله ASDSee ( نرم افزاری فوق العاده مفید ) از آن کپی بگیرید ، برای اینکار روی عکس در ASDSee کلیک راست کنید و روی گزینه copy image کلیک کنید.
۳) کرل (Corel Draw) را اجرا نمایید و پس از اینکه یک صفحه جدید باز کردید ، کلید Ctrl+Shift را باهم بگیرید پیغام زیر ظاهر می شود ، ok را بزنید و سپس paste کنید .
اکنون می توانید متن مورد نظر خود را با بهترین کیفیت و بدون هیچگونه رنجه ای (البته به قول چاپخانه ای ها ، یادش به خیر یک زمانی چاپخانه داشتیم ) مشاهده کنید . اگر بخواهید از افکتهای گرافیکی بیشتری در طراحتان استفاده کنید می توانید طرح را به شرح زیر در یکی از دو نرم افزارCorel PHOTO-PAINT یا Adobe Photoshop وارد کنید . البته ابتدا باید از Corel Draw فایل طراحی شده را اکسپورت کنید برای اینکار File→ Export یا Ctrl+E را بزنید و با پسوند png فایل مورد نظر را Export کنید .
● نحوه استفاده از چلیپا در Corel PHOTO-PAINT :
ابتدا یک صفحه جدید باز می کنید و با استفاده از ACDSee از آن عکسی که با پسوند png اکسپرت کردید کپی( copy image ) می گیرید و در کرل فتو پینت paste میکنید حالا دیگر به راحتی میتوانید با کیفیت بالا طراحی کنید .
البته راه دیگری که وجود دارد این است که از همان فایل wmf که از چلیپا اکسپورت کرده بودید هم میتوانید متن خود را وارد کنید که در این صورت متن شما بدون بکگروند خواهد بود به همین خاطر کار کردن با آن نیز راحت تر است البته فقط در کرل فتو پینت میتوان اینکار را کرد چرا که در فتوشاپ کیفیت مطلوبی از این طریق حاصل نمی شود .
● نحوه استفاده از چلیپا در Adobe Photoshop :
در فتوشاپ از طریق File→open تصویری که با فرمت png اکسپورت کرده اید را باز می کنید که در این صورت عکس بصورت بک گروند خواهد بود و ساده ترین راه برای اینکه به یک لایه ( layer ) تبدیل شود این است که روی آیکون قفل در لایه بک گروند دو بار کلیک کنید و سپس اوکی را بزنید اکنون میتوانید طراحی را شروع کنید .
و به همین زودی منتظر آموزش کار با نرم افزار کلک که بسیار قدرتمند در زمینه گرافیک و ساخت ترکیب های بسیار زیباست باشید .

[N A V I D]

magmagf جان میتونی درباره گرافیک دستی و گرافیک کامپیوتری و تفاوت ها و شباهت هاشون یکم راهنماییم کنی
ممنون
N A V I D

[magmagf]

در پوستر های اولیه که وظیفه معرفی یک کالا یا یک اثر هنری را بر عهده داشتند کلمات و حروف تنها به اطلاع رسانی پوستر کمک می کردند و به عنوان یک عنصر بصری در اندازه های مختلف فضای پوستر را در می گرفتند.
برای نمونه اولین پوستر هایی که پدر و پدربزرگ های ما را برای دیدن نخستین فیلم های سینمای ایران، ترغیب می کردند دارای چنین ویژگی بودند در این پوستر ها مشخصات فیلم از جمله نام بازیگران، کارگردان و... به ساده ترین شکل و به سه زبان فارسی، فرانسه و روسی منتشر می شد.
پیشرفت صنعت چاپ و پیدایش هنر عکاسی با ایجاد تحولی شگرف در طراحی پوستر به تدریج تصاویر را به درون پوستر ها کشاند تا پوستر ها به ترکیبی از نوشته و تصویر بدل شوند.
در این شرایط بود که طراح پوستر مجبور شد برای انتقال پیام به مخاطب به فراگیری اصول زیبا شناسی بپردازد و این امر رفته رفته به اصول و قواعد طراحی پوستر هویتی مستقل بخشید.
در واقع با ورود تصاویر به پوستر ها نه تنها از اهمیت نوشتار در آنها کاسته نشد بلکه به ایجاد جنبشی جدید در نحوه طراحی حروف پوستر انجامید.
چرا که از آن زمان به بعد حروف می بایست در کنار تصاویر که دارای قدرت بصری بالایی بودند جلوه کرده و به انتقال پیام و شعار مورد نظربه مخاطب کمک کنند.
در نتیجه این تحولات لزوم ایجاد یک دگرگونی در فرم ، اندازه و شکل نوشتار در پوستر بیش از پیش حس شد و با گذشت زمان و با شکل گیری شیوه های گوناگون تایپوگرافی، حروف و نوشتار جایگاه ویژه ای در پوستر پیدا کردند. رونالد بارتز ادیب و فیلسوف فرانسوی می گوید: «در گذشته عکس ها و تصاویر معنا را به تصویر می کشیدند و امروزه نوشتار تصاویر را با خود حمل می کنند و تصاویر را با فرهنگ و تصورات آمیخته می سازند»
نوشتار جدا از رسالتی که بر عهده دارد (خبررسانی) با تبدیل شدن به یک فرم در ترکیب بندی (کمپوزیسیون) با کل پوستر یگانه شده و به عنوان یک اثر تجسمی مستقل، نقوش ماندگاری را در ذهن مخاطب بر جای می گذارد. به عبارت دیگر پوستر با جدا شدن از موضوع خود همچون هر اثر هنری دیگر فارغ از زمان و مکان باقی می ماند.
حروف پوستر باید در درجه اول خوانا و سپس خواندنی باشد. خوانا از لحاظ وضوح روشنی و رسا بودن به گونه ای که مخاطب هنگام مشاهده حروف بر خواندن آن هیچ مشکلی برنخورد. خواندنی از این جهت که قرائت کردن نوشتار برای خواننده همراه با نوعی چالش توأم با لذت وعلاقه باشد و هیجان مخاطب را برانگیزد.
امروزه نوشته جدا از تصویر نیست بلکه بخشی از تصویر را تشکیل می دهد و به نوعی تصویر را کامل می کند. نوشتار ، مانند سایر عناصر پوستر در صورتی که صحیح طراحی شود گیرا و تماشایی خواهد بود. البته هماهنگی میان حروف و ترکیب بندی منجسم نیز در جذاب تر شدن نوشتار سهم به سزایی دارد.
نکته حائز توجه در طراحی حروف برای پوستر این است که حروف از طریق نوع شکل و چگونگی قرار گرفتن در صفحه می توانند دارای کاراکتر خاصی باشند که این کاراکتر در صورت هماهنگی با موضوع پوستر می تواند در انتقال هر چه بهتر محتوای مورد نظر به مخاطبان تأثیر به سزایی داشته باشند و از طرفی دیگر نیز حرکت و خط آهنگ کلمات سهم فراوانی در ارزش و محتوای طرح ایفا می کند.
برای طراحی موفق نوشته ها در یک پوستر، جدا از بهره گیری از تکنیک های مختلف و رعایت نظم و تناسب به خلاقیت و ممارستی نیاز است که طراح از طریق آن می تواند به ارائه هر چه بیشتر پیام از طریق نوشتار نزدیک شود. به قول کیت هنریش «تایپوگرافی صدای تصویر است» .
از دیگر نکاتی که نباید فراموش شود این است که متن پوستر نباید در فضای کار گم شود و کم اثر جلوه کند به عبارتی دیگر خواندن متن در پوستر، حتی از فواصل نباید مشکل باشد. رعایت موارد فوق که در غالب تایپوگرافی تعریف می شود می تواند پوستر را به ترکیب بندی و صفحه آرایی (لی اوت) ایده آل نزدیک کند. در نهایت سهیم شدن حروف در ترکیب بندی و میزانپاز پوستر روندی است که به تأثیر گذار شدن پوستر در مخاطب و بیننده می انجامد.
● تایپوگرافی در پوسترهای ایرانی
در طراحی اعلان (پوستر/آفیش)، نوشتار و متن، غیر از وظیفه اطلاع رسانی مکتوب خود نیز یک فرم محسوب می شود و در کل ساختار پوستر از لحاظ ترکیب بندی و صحفه آرایی به کار می آیند.
ایرادی که در اکثر پوسترهای فارسی نسبت به لاتین به چشم می خورد عدم تنوع در فونتهای فارسی است و به ندرت آثاری با تأکید بر روی نوشتار دیده می شود (هرچند که از نظر ارزش گذاری تصویر و نوشته به یک اندازه است) و یا اینکه از تایپوگرافی خلاق و قوی از لحاظ بصری خبری نیست و بیشتر این آثار دارای حروفی مشابه و یک دست از لحاظ فرم هستند.
در حالی که یکی از نقاط قوت پوسترهای لاتین، بخش نوشتاری آن است. حروف و کلمات لاتین، جد از وجه خبری دارای اشکال بصری بوده (به طور مثال کلمه A می تواند برداشتی از سر گاو تعبیر و تلقی شود) خاصی بهره می برند که در ترکیب بندی با سایرعناصر پوستر به جذابیت آن می افزایند. برای نمونه در پوستر های سینمایی که در دو بخش فارسی و لاتین تهیه می شوند. این موضوع آسانتر قابل درک است.
پوستر هی لاتین به خاطر اینکه از فونداسیون و زیباشناسی غربی سرچشمه می گیرند از ساختار منسجم تری برخوردار هستند. در کشور ما نیز اصول پوستر سازی با الگوی غربی تدریس می شود. اما در آموزش و کار عملی همواره مشکل منتهای فارسی با ویژگی های خاص خود و متفاوت از غرب وجود دارد.
حروف فارسی با توجه فرهنگ و سنت های نوشتاری این مرز و بوم به هم چسبیده است که این ویژگی موجب شده تا از قابلیت های چاپی الفبای فارسی کاسته و عرصه برای طراحی هنرمندانه حروف تنگ شود و متقابلاً جدا بودن حروف لاتین از نظر نگارش دست تایپوگرافیست های غربی در طراحی و تثبیت انواع حروف الفباء و حروف لاتین باز کرده است به طوری که هر ساله انواع فونت های گوناگون در طرح ها و شکل های مختلف به دنیای گرافیک ارائه می گردد و طراحان گرافیک برای به کارگیری انواع حروف از نظر شکل و اندازه و... در آثارشان آزادی انتخاب بیشتری دارند.
در پوستر های اولیه طراحی شده در ایران از خط و نوشته صرفاً جهت انتقال مفاهیم و اطلاعات و به عنوان یک اطلاع رسان صرف استفاده می شد و کمتر فرم اشکال بصری آن با توجه به موضوع مورد توجه قرار گرفت. هیچ گاه به طور جدی کار تحقیقاتی به روی خط فارسی انجام نگرفته است تا قابلیت های آن کشف گردد. همواره با دید توریستی به خوشنویسی در حد قلم و مرکب نگاه می کنیم و هیچ گونه تلاش جدی برای عبود از خوشنویسی و رسیدن به تایپوگرافی نرسیده ام.
کمتر به فکر آن بوده ایم تا دارای پالت های مختلف تایپوگرافی از حروف و الفبای فارسی باشیم و این را می توان به حساب کم کاری کسانی گذاشت که در این مقوله به فعالیت می پردازند.
یکی از عوامل موفقیت غربی ها در این زمینه به صنعت چاپ آنها با عمر حدود ۵۰۰ ساله برمی گردد. غربی ها در این زمینه دارای تجربه و اعتبار خاصی هستند . آنها به خوبی به جنبه کاربردی و حروف با توجه به نوع کارکرد ماشین های چاپ اشراف کامل دارند و در گذشته ، چاپگر به نوعی طراح حروف لاتین بود که به فراخور مطالب، اقدام به طراحی فونت لاتین می کرد. به تعبیری می توان چاپگر ها را گرافیست های آن زمان دانست. وجود حدود ۶۰۰۰ فونت مختلف در خط لاتین تا قبل از پیدایش کامپیوتر می تواند علت دیگری برای موفقیت غربی ها باشد که از پشتوانه چاپی آنها نشأت می گیرد. در ایران نیز قبل از ورود کامپیوتر، پوسترهای فارسی در محدودیت فونت ها شکل گرفته است.
اگر در بعضی پوستر ها شاهد آثار درخشانی در زمینه طراحی حروف هستیم ، به دلیل حجم کم آن است و یا اینکه از خلاقیت طراح نشأت گرفته است. بعضی از خطوط فارسی، مانند خط یاقوت که دارای لهجه عربی است و حتی در کاشی کاری های اسلامی نیز از آن استفاده شده جهت پوسترهای که موضوع مذهبی دارند مناسب است و خط نستعلیق که به هویت ملی تبدیل شده در پوستر هایی با این مفهوم می تواند جواب مثبت دهد.
امّا اینها کافی نیستند. در بعضی موارد طراحان گرافیک با الهام از فرم الفبای لاتین و براساس ساختار و معیار قرار دادن آنها به طراحی حروف جدید دست زده که در بعضی زمینه ها به موفقیت های نیز رسیده اند.ورود کامپیوتر به حیطه گرافیک، به کارهای گرافیکی تا چند هزار برابر سرعت داده و موجب تنوع و افزایش فونت ها فارسی شده است. اما هنوز آن چنان که باید و شاید جوابگوی نیاز طراحان گرافیک نیست و همچنان، در کشف استعدادهای خط فارسی . بکارگیری گرافیکی آن به علل مختلف ضعیف عمل کرده ایم.
عدم رشد بلوغ جامعه گرافیکی ایران از جهت تخصص در حیطه های کار گرافیکی باعث شده کسانی که توانایی لازم را در این زمینه دارند به صورت تخصصی کار نکنند و هنوز واژه تایپوگرافیست واژه غریبی باقی بماند، در حالی که یکی از نیازهای مبرم جامعه گرافیک امروز ایران پرورش این گونه نیروهای در هر زمینه ای می باشد.
از طرفی جامعه خوشنویسی ایران که به حد کمال خود رسیده است، باید به عنوان یک مدرسه و مرکز خط شناسی با توجه به پشتوانه عظیم و غنی و با سابقه طولانی در این زمینه به ابداع انواع خطوط جدید و مدرن مطابق نیازهای کنونی جامعه گرافیک اقدام کند.
خطوط شناخته شده فارسی مسیر تکامل خود را طی سالیان طولانی طی کرده است و حال به خلاقیت و شکوفایی خطوط جدید نیاز دارد. طراحان و گرافیست ها با توجه به رشته تخصصی خود نباید به حروف و کلمات و متن آثار خود فقط از جنبه اطلاع رسانی نگاه کنند. نوشتار، فرم و شکل خود را از موضوع و محتوا می گیرد و در کل ترکیب بندی اثر سهیم می شود. امروزه حروف و کلمات و خط فارسی به یک ساختار نو و بدیع نیازمندند.

[magmagf]

چاپ سنگی یا لیتوگرافی [۱] بیش از ۷۰ سال چاپخانه های ایران را در انحصار خود داشت. یکی از ویژگی های نسخه های چاپ سنگی که همواره مورد تأیید اهل فرهنگ بوده، خط آن‌ها ـ به خصوص خط نستعلیق ـ است که در چاپ این کتاب ها مورد استفاده قرار گرفته.
نسخه های چاپ سنگی با نسخه های خطی شباهت هایی دارند که در مقالة حاضر ضمن بیان این شباهت ها دربارة تاریخ چاپ، تاریخچة چاپ سنگی، روش کار در چاپ سنگی، چاپ سنگی در ایران، و دست‌اندرکاران چاپ سنگی بحث می‌شود . معرفی چاپخانه های دولتی و خصوصی چاپ سنگی، تحول دستگاه چاپ‌سنگی، معرفی مجموعه کتاب های چاپ‌سنگی در کتابخانة مرکزی آستان قدس رضوی از جهت آمار و موجودی، نحوة ارائة خدمات و پراکندگی موضوعات مختلف چاپ سنگی، مباحث دیگر مقاله است.
● مقدمه
تفکر و اندیشه و تمایلات انسان او را بر آن داشت که به ثبت و ضبط وقایع و رویدادها بر روی اشیای مختلف از جمله استخوان، سنگ، چوب، ... بپردازد تا قادر به نگهداری از آن‌ها و پاسخگوی فطرت انسانی مبنی بر جاودان‌ماندن اندیشه ها باشد. بشر از مواد متفاوتی برای ضبط دانش استفاده کرده است. در روند تکاملی ضبط اندیشه عواملی مانند دوام، فراوانی، دردسترس‌بودن، نرمی، سبکی، و کم‌حجم‌بودن مواد همواره مد نظر بوده است. نگارش در سیر تکاملی و تاریخی خود از حکاکی بر روی سنگ آغاز و بتدریج به ضبط بر روی طومار پاپیروس و سپس طومار چرمین و پوستی تغییر شکل داد و در انتها با اختراع کاغذ و پیدایش هنر خوشنویسی و نسخه‌نویسی، تا دوران چاپ به تکامل خود ادامه داد. با پیشرفت صنعت و دانش، به کتاب های بیشتری احساس نیاز شد. اختراع ماشین چاپ پاسخی به این نیاز بود. ابتدا کتاب های چاپی سربی با حروف و وسایل ابتدایی منتشر گردید و سپس به دلیل هزینة بالای آن و پاره ای از مسائل، چاپ سنگی مرسوم گردید.
چاپ سنگی نوعی چاپ مسطح بوده که درآن به جای حروف از سنگ مرمر استفاده می شده؛ بدین ترتیب که نوشته یا تصویر را به روی سنگ منتقل می کردند و با استفاده از روش های شیمیایی آن را برجسته می نمودند و سپس این تصویر به کرّات روی کاغذ کپی می شده است. این نوع چاپ با استفاده از روش مختلط فیزیکی و شیمیایی بر اساس دفع متقابل آب و چربی اختراع گردیده.
● تاریخچه
از قریب به یک قرن پیش کتاب های ذیقیمتی در گنجینه های عمومی و شخصی و اخیراً دانشگاهی نگهداری می‌شوند که به دلیل نوع چاپ خاصی که دارند اصطلاحاً به کتاب های چاپ سنگی مشهورند. ماشین چاپ سنگی در شکل و کار تقریباً مشابه ماشین چاپ سربی بوده است، جز این که در چاپ سنگی به جای حروف، از سنگ مرمر کنده‌کاری‌شده استفاده می شده است.
چاپ سنگی اولین بار به وسیلة آلمانی ها در سال ۱۷۹۶ میلادی اختراع گردید.
«آلویس زنفلدر» ۱ یک آوازه‌خوان تئاتر آلمانی بود که به علت هزینه های
سرسام آور چاپ، برای این‌که بتواند تصنیف هایش را به چاپ برساند به طور تصادفی از طریق کاربرد تیزاب بر روی سنگ های نرم و مسطح و سبک‌وزن کنار رود راین، به روش چاپ سنگی دست یافت.
● چاپ سنگی در ایران
چاپ سنگی از اروپا به ایران راه یافت و نخستین بار در زمان سلطنت فتحعلی شاه قاجار بود که «عباس میرزا نایب‌السلطنه»، «محمد صالح بن حاج محمد باقر خان شیرازی» معروف «به میرزا صالح تبریزی» را به مسکو فرستاد تا دستگاه چاپ سنگی (تصویر ۱) را با خود به ایران آورد. این شخص دستگاه چاپ سنگی را به تبریز آورد و اولین چاپخانة سنگی را در ایران دایر نمود.
نخستین چاپ سنگی در تبریز، چاپ قرآن در سال ۱۲۵۰ هجری قمری و کتاب «زاد المعاد» در سال ۱۲۵۱ هجری قمری می باشد.
در سال ۱۲۵۹ هجری قمری آقای «عبدالعلی» نامی اسباب چاپ سنگی را با خود به تهران آورد و در همان سال کتاب «تاریخ معجم» و پس از آن «پطر کبیر» را به چاپ رسانید. کتاب «حدیقة‌الشیعه» تألیف «مقدس اردبیلی» یکی دیگر از کتب چاپ سنگی است که در سال ۱۲۶۵ هجری قمری در تهران به چاپ رسیده است. پس از آن چاپ سنگی در مدت کوتاهی در دیگر شهر های ایران رواج یافت، به طوری که به مدت ۵۰ سال، یگانه روش چاپ در ایران محسوب می گردید. تا اواخر دورة قاجاریه هر چه در ایران به چاپ می رسید چاپ سنگی بود.
چاپ سربی در اوائل ظهور، به علت دشواری در چیدن حروف فارسی و غلط گیری و همچنین دقت و ممارستی که لازمة چاپ سربی بود، چندان رواجی نیافت، در حالی که هزینة نازل و سهولت کار با چاپ سنگی، این روش را در مدت کوتاهی بر چاپ سربی مسلط کرد. در چاپ سنگی نقاشان و خطاطان و خوشنویسان می‌توانند با مرکب، هنر خود را در سرلوح، ترنج‌اندازی آغاز و انجام کتاب، و همچنین در تصاویر، به حد اعلای نفاست و زیبایی برسانند.
● روش کار در چاپ سنگی
ابتدا مطالب یا تصاویر مورد نظر با مرکب مخصوص۱ روی کاغذهای مشمع مخصوصی که زرد رنگ بود نوشته می شد. بعد به مدت ۲۴ ساعت در داخل آب نگه داشته می شد و سپس روی سنگ مخصوص که قبلاً ساییده شده و حرارت گرفته و داغ شده بود برگردانیده می شد تا خطوط به روی سنگ انتقال یابند. سپس بر روی سنگ اسید نیتریک ریخته می شد تا محل خالی سنگ (یعنی اطراف نوشته ها) به اندازة یک میلیمتر حل شود و نوشته های روی سنگ به صورت برجسته نمایان گردد.
سپس با غلتک، مرکب بر روی سنگ نقش می بست و با فشار یکسان و یکنواخت سنگ بر روی کاغذ، عمل چاپ صورت می گرفت.
برای آن که در هنگام چاپ، مرکب چاپ اطراف نوشته ها و خط ها را نگیرد از مخلوطی از آب و اسید و محلول صمغ عربی۲ استفاده می شد. استادکار با قلم، جاهای خوب گرفته‌نشده را اصلاح می کرد و به آن صمغ می زد تا برجسته شود. بعد از محکم کردن سنگ با تسمه بر روی ماشین چاپ، کارگر مرکب‌زن با یک غلتک، مرکب را آهسته روی لوح می مالید. کارگر دیگری به نام کاغذگذار، ورق را با احتیاط روی سنگ
می‌گذاشت. چرم گذار با ورقه ای از چرم ضخیم روی کاغذ را می پوشاند. این کار سبب می شد فشار وارد بر تمام سطوح کاغذ، یکسان باشد. دو نفر غلتک‌کش با حرکت غلتک و با یک فشار عمودی، عمل چاپ را انجام می دادند. کاغذ بردار، کاغذ چاپ‌شده را بر می‌داشت و لایه‌گذار، یک لایه میان ورقه های چاپ‌شده می گذاشت تا کاغذهای چاپ شده زودتر خشک شوند.
ماشین قادر بود ساعتی ۲۰۰ برگ چاپ کند و با هر سنگ هفتصد برگ چاپ می‌شد. در پایان، سنگ ساب‌ها سنگی را که یک بار از آن استفاده شده بود، از چاپ در
می آوردند، آن را گرم می کردند و سپس با یک سمبادة زبر به اندازة کف دست، آنقدر روی سنگ می ساییدند۱ تا نوشته ها کاملاً پاک شود. بعد از آن با اسید رقیق، آن را
می شستند تا برای مرحلة بعدی که شامل نوشتن، تیزابکاری و... است آماده باشد(تصویر۲).
● دست‌اندر کاران چاپ سنگی
به‌طور کلی در یک کارگاه چاپ سنگی معمولاً دو دسته افراد که تعداد آن‌ها به ۱۸ نفر می رسید کار می کردند:
ـ افرادی که تهیة مطالب، کشیدن تصاویر و آماده کردن سنگ چاپ را به عهده داشتند، شامل: خطاطان، نقاشان، تهذیب‌کاران، سنگ تراش ها و تیزاب‌کاران؛
ـ افرادی که در فرایند چاپ به فعالیت می پرداختند، مانند استاد چاپ، مرکب زن، کاغذ گذار، چرم ‌گذار, غلتک‌کش، کاغذ بردار، لایی‌گذار، و تعمیرکار.
علاوه بر نویسندگان، نقاشان، خطاطان و تذهیب کاران، افراد دیگری در امر چاپ دخیل بودند؛ مانند:
۱) چاپخانه دار،
۲. سفارش‌دهندة کتاب،
۳) ناشر (اهتمام کننده)،
۴) بانی چاپ (به سرمایة ...)،
۵) مصحح چاپ،
۶) مباشر چاپ،
۷) غلط گیر.
● دلایل برتری چاپ سنگی بر چاپ سربی
۱) کمتر بودن اشتباه در چاپ سنگی،
۲) هزینة کم و سهولت کار با چاپ سنگی،
۳) استفاده از لوازم و ادوات داخلی (در حالی که چاپخانه های سربی نیاز به ابزار و ادوات وارداتی داشتند)،
۴) رواج خـوشنـویـسی به عـنوان یکی از هنرهای بزرگ ملی ایران و دیگر ممالـک
اسـلامی (موردی که بـا رواج چـاپ سـربـی در حال از بین رفتن بود، و از این رو به
چاپ سنگی اهمیت بیشتری داده می شد)،
۵) تأکید بر انتشار کتاب های دینی، احادیث، اخبار و ادعیه، و ... که با چاپ سنگی بهتر از کار در می آمد.
● چاپ سنگی و دارالفنون
در سال ۱۲۶۶ هجری قمری اولین سنگ بنای دارالفنون به همت میرزا تقی خان امیرکبیر گذاشته شد. استادان و معلمان خارجی دارالفنون موظف بودند در زمینة علم و فن خود، کتابی را به فارسی ترجمه کنند که همة این کتاب ها در چاپخانة سنگی دولتی این مدرسه چاپ می شد.
چاپخانة سنگی دارالفنون یا «دارالطباعة خاصة علمیة مبارکه طهران» در اواخر سال ۱۲۶۸ قمری تأسیس گردید. این چاپخانه در ابتدا دارای دو دستگاه ماشین چاپ بود که هر دو از هندوستان وارد شده بودند.
علاوه بر چاپ کتب درسی، «علیقلی خان مخبرالدوله» در سال ۱۲۹۹ هجری قمری اقدام به انتشار روزنامه ای به نام «دانش» کرد. چاپخانة دارالفنون تا سال ۱۳۲۶ هجری قمری دایر بود و بعد به دلایلی از فعالیت باز ماند. تا حدود سال ۱۳۰۰ هجری قمری بین ۳۰ تا ۴۰ کتاب درسی در این چاپخانه به چاپ رسید. جنس کاغذ کتاب ها نسبتاً نامرغوب و به دلیل محدودیت تیراژ، جلد اغلب آن‌ها از مقوای ضخیم بود تا از آسیب‌پذیری کتاب ها جلوگیری شود.
از جمله کتاب های اولیه که در این کتابخانه چاپ شده است می‌توان به «تشریح بدن انسان» تألیف دکتر «پولاک» و «زبدة الحکمة» ترجمة «علیقلی خان حکیم الملک» و «جلاء‌العیون» اشاره کرد.
● چاپ سنگی و روزنامه
«میرزا صالح شیرازی» چاپ و انتشار روزنامه را در ایران رواج داد. نخستین روزنامة چاپ‌شده در ایران ورقه ای با چاپ سنگی به نام «اخبار و وقایع» بود که در محرم سال ۱۲۵۳ قمری در تهران به طبع رسید.
کتاب های چاپ سنگی با نسخه های خطی مشابهت هایی دارند که از جمله
می‌توان به تذهیب، تشعیر، جلدبندی نفیس، صفحه‌بندی، جدول‌بندی، صفحة عنوان، کاتب و تاریخ کتابت اشاره کرد. با این همه به سبب محدودیت هایی که در چاپ سنگی وجود دارد تنوع و کثرت تذهیب در آن‌ها کمتر از نسخ خطی است. در کتاب های چاپ سنگی نیز مانند نسخه های خطی، صفحات جدول بندی شده‌اند، به طوری که دو قسمت متن و حاشیه کاملاً از هم مجزا هستند. جدول شامل دو یا چند خط است که نوعی زیبایی و نظم به صفحة کتاب می دهد. حاشیه که شکل ستونی پیدا می کند، جایگاهی برای توضیحات واژه های متن، نقد صاحب نظران، پانوشت، اثری مجزا، یا تعلیقه و شرح بر متن اصلی است. معمولاً نوع خط حاشیه‌ها با خطِ نوشته های متن متفاوت است. نوشتة حاشیه به شکل نقوشی چون ترنج های کوچک، لچک، یا شکل های گیاهی و هندسی است.
بیشتر نسخه های چاپ سنگی مانند نسخ خطی، فاقد صفحه‌شمار هستند. نظم اوراق کتاب را با کلمة پاصفحه ای مشخص می کردند و نخستین کلمة سطر اول صفحه دوم را در گوشه چپ پایین صفحه اول می نوشتند که با مطابقت این واژه در هر صفحه، نظم آن مشخص می گردید. بعدها در کتاب های چاپ سنگی، شماره گذاری صفحات نیز مرسوم شد. در کتاب های چاپ سنگی صفحة عنوان نیز وجود ندارد و مشخصات (نام مؤلف، کاتب، تاریخ نگارش، نام مطبعه، تاریخ چاپ، و غیره) در پایان آخرین صفحه ذکر
می شده است. کاتبان و تاریخ کتابت نوشته های آن‌ها نیز از عناصر خاص کتب چاپ سنگی است که در پایان متن، زیر عنوان «راقم سطور»، «رقم از»، «کتبه العبد الاقل الجانی» و «حرّر» ... ذکر می شده است.
● تصویر در چاپ سنگی
تصاویر در چاپ سنگی به صورت گراور است و واژة «رقم» و «راقم» در زیر این تصاویر به مفهوم «نقاشی» و «نقاش» است. نقاشان و مُذهّبان به تناسب موضوع به تذهیب و نقاشی در کتب چاپ سنگی می پرداختند و با الهام از محیط خود و جامعه، صحنه ها و رویدادها را به تصویر می کشیدند و عادات و رسوم مردم زمان خود را معرفی می نمودند، مانند شکل و نحوة پوشاک مردان و زنان، مجالس مهمانی و وعظ، آیین خاکسپاری، و ... به طور کلی نقاشی های کتاب های چاپ سنگی را به سه دسته می‌توان تقسیم بندی کرد:
۱) نقاشی های عامیانه و واقع گرا (زندگی روزمرة مردم و درباریان)،
۲) نقاشی های اسطوره های افسانه ای (وقوع جنگ ها و پیروزی و شکست، جوانمردی)،
۳) نقاشی های مذهبی (مانند زندگانی امامان و مصایبی که بر آن‌ها وارد شده است).
یکی از جالب ترین نمونه های چاپ سنگی مصور، چاپی از کتاب خمسة «نظامی» است که در ۶۰۲ صفحه در سال ۱۳۰۱ هجری قمری به چاپ رسیده است. در این کتاب ۱۲ سرلوح در آغاز هر قسمت و پنج مجلس تصویر که بیشتر آن‌ها نقاشی «مصطفی» است آمده که ویژگی ممتازی به این کتاب می بخشد.
● موضوع بندی کتاب‌های چاپ سنگی
موضوعات اصلی کتاب های چاپ سنگی عبارت‌اند از:
مسائل اسلامی نظیر قرآن و اخلاق اسلامی؛ مسائل شیعی نظیر حقوق شیعی، اصول فقه شیعه، ...؛ ادبیات فارسی شامل دیوان ها، تذکره ها، و ...؛ ادبیات عرب، شامل صرف و نحو؛ پزشکی (پزشکی سنتی)؛ تاریخ و جغرافیا؛ زندگی‌نامه ها؛ فلسفه و منطق؛ تصوف و عرفان؛ جنگ.
● قطع کتاب‌های چاپ سنگی
اندازه و قطع کتاب های چاپ سنگی بسته به اندازة کاغذ هایی بود که برای این منظور در نظر گرفته می شد.
به طور کل می‌توان قطع این گونه کتاب ها را بر اساس جدول زیر تقسیم بندی نمود:
بازو بندی اندازه (تقریباً :۳۰*۲۰ میلیمتر) بغلی اندازه تقریباً: (۴۰*۶۰ میلیمتر)
جانمازی اندازه (تقریباً: ۷۰*۱۲۰ میلیمتر) حمایلی اندازه (تقریباً: ۷۰*۱۲۰ میلیمتر، که در زیر لباس به صورت حمایل آویزان می‌شد)
رقعی اندازه (تقریباً: ۱۶۰*۲۲۰ میلیمتر) وزیری کوچک اندازه(تقریباً: ۱۶۰*۲۲۰ میلیمتر)
وزیری اندازه (تقریباً: ۱۶۰*۲۴۰ میلیمتر) وزیری بزرگ اندازه (تقریباً: ۲۰۰*۳۰۰ میلیمتر)
سلطانی اندازه (تقریباً: ۳۰۰*۴۰۰ میلیمتر) رحلی کوچک اندازه(تقریباً: ۲۵۰*۴۰۰ میلیمتر)
رحلی بزرگ اندازه(تقریباً: ۳۵۰*۶۰۰ میلیمتر) رحلی اندازه(تقریباً: ۳۰۰*۵۰۰ میلیمتر)
خشتی (طول و عرض کتاب در اندازة مساوی)
● چاپ سنگی و کتابخانة مرکزی آستان قدس رضوی
نظر به این که کتاب های چاپ سنگی و سربی قدیم، کتاب های دورة انتقال از نسخ خطی به نسخة چاپی محسوب می‌شوند، همواره این کتاب ها به جهت ویژگی و شرایط خاص (نظیر نوع چاپ، خط، تاریخ کتابت) از اهمیت و ارزش والایی در مجموعة کتابخانة مرکزی آستان قدس رضوی برخوردار می باشند. اهتمام و عنایت مسئولان فرهنگی آستان قدس رضوی به این مجموعة گرانسنگ و ارزشمند به عنوان یکی از ذخایر غنی و مکتوب، سبب گردید تا حفظ، نگهداری و حراست این مجموعه بیش از هر زمان دیگر مد نظر قرار گیرد.
با تصمیم هیئت مدیرة سازمان، کار جمع آوری، شناسایی و گردآوری این گونه کتاب‌ها در یک مخزن مجزا و مستقل از تمامی واحد های فرهنگی آستان قدس، از سال۱۳۸۳در رأس فعالیت‌‌‌های «ادارة مخطوطات» قرار گرفت و به لطف خداوند کریم این مجموعه در کنار مخزن خطی ایجاد شد تا به عنوان یکی از ارکان ادارة مخطوطات به اساتید، دانش پژوهان و دانشجویان خدمت کند.
قطعاً تصمیم در خصوص گردآوری این کتاب ها بر اساس بینش و آینده‌نگری وسیعی بوده است، ولی آنچه می‌توان در یک نگاه کلی به آن پی برد، معیارهای زیر است که راه را برای استقلال و غنای این مجموعه هموار نموده است:
۱) تخصصی‌نمودن مجموعه به منظور استفادة محققان و دانش‌پژوهان؛
۲) حفاظت و نگهداری فیزیکی با توجه به شرایط خاص این کتاب‌ها (قدمت، نفیس بودن، ...)؛
۳) کنترل و رعایت استاندارد از نظر رطوبت، گرما، نور که لازمة سلامت و حفاظت این گونه کتب است؛
۴) امکان مقابله و بررسی کتاب‌ها به منظور تهیة کمبودها و رفع نواقص؛
۵) ایجاد امکان برای محققانی که تمایل به مقایسه، مقابله، و مطالعة کتاب‌های خطی سنگی دارند.
اکنون مخزن کتاب‌های سنگی کتابخانة مرکزی آستان قدس رضوی با مجموعه ای بالغ بر ۲۷۰۰۰ نسخه در موضوعات مختلف یکی از بزرگ‌ترین و غنی‌ترین مخازن چاپ سنگی در ایران و بلکه در جهان محسوب می گردد. بسیاری از این کتاب ها توسط بانیان، واقفان و خیّران در دوره های مختلف به کتابخانة مرکزی اهدا گردیده است.
تمامی کتاب های موجود در این مخزن در موضوعات دهگانه رده بندی گردیده‌اند. جدول زیر تعداد کتاب های چاپ‌شده در هر موضوع را نشان می دهد. پراکندگی نشان داده‌شده در جدول بیانگر این واقعیت است که عمر کوتاه چاپ سنگی در ایران و بی‌توجهی سیاستگذاران آن دوران در جذب و استقبال از علوم جدید سبب گردید در بعضی موضوعات (بخصوص فلسفه، هنر، و علوم اجتماعی)، چاپ ها بسیار کم و نازل باشد.
آمار موجودی کتاب‌های چاپ سنگی در کتابخانة آستان قدس رضوی به تفکیک موضوع
موضوع کد رده بندی درصد تعداد
مرجع ـ کلیات ۰۰۰ ۲ ۵۲۸
فلسفه ـ روان شناسی ۱۰۰ ۵/ ۳ ۹۲۵
ادیان ۲۰۰ ۶۱ ۱۶۱۲۱
علوم اجتماعی ۳۰۰ ۵/ ۰ ۱۳۲
زبان ۴۰۰ ۷ ۱۸۵۰
علوم خالص ۵۰۰ ۵/ ۱ ۳۹۶
علوم نظری ۶۰۰ ۵/ ۲ ۵۳۸
هنر ۷۰۰ ۱۸
ادبیات ۸۰۰ ۱۴ ۳۸۳۲
تاریخ جغرافیا ۹۰۰ ۸ ۲۱۱۴
تعداد کل ۲۶۴۲۸
تعداد کتاب‌های چاپ سربی قدیم ۱۴۴ نسخه
تعداد کتاب‌های درسی قدیم ۱۶۰۰ نسخه
● چند نمونه از قدیمی ترین کتاب‌های چاپ سربی قدیم و چاپ سنگی در مخزن چاپ سنگی کتابخانة مرکزی آستان قدس رضوی:
▪ عنوان کتاب: جهادیه سربی قدیم (تصویر ۴)
ـ مؤلف: میرزا بزرگ سید عیسی بن محمد حسن قائم مقام
ـ موضوع: فقه
ـ محل چاپ : تبریز
ـ تاریخ چاپ: ۱۲۳۴ قمری
ـ نسخ ۱۶ سطری دارای ۷۶ صفحه، جلد پارچه ای اندازه ۲۱*۵/ ۱۳ سانتیمتر رقعی
ـ واقف: تاج ماه بیگم
ـ تاریخ وقف: ۱۲۶۳
▪ عنوان کتاب: جامع بهادرخانی (تصویر۵)
ـ مؤلف: مولوی ابوالقاسم غلامحسین ملا فتح الله جونپوری
ـ موضوع: ریاضی، نجوم
محل و تاریخ چاپ: کلکته، ۱۲۵۰ قمری
ـ خط: نستعلیق ۲۵ سطری، دارای ۷۲۰ صفحه، جلد پارچه ای با عطف و گوشة تیماج، اندازه ۵/ ۱۳*۲۴ سانتیمتر رحلی دارای تصاویر هندسی
ـ واقف: حاج سید محمد
ـ تاریخ وقف: ۱۳۰۹ قمری
▪ عنوان کتاب: شاهنامه (تصویر ۶)
ـ مؤلف: حکیم ابوالقاسم فردوسی
ـ موضوع: ادبیات
ـ تاریخ چاپ: ۱۳۲۶ قمری
ـ محل چاپ: تهران
ـ ناشر: چاپخانه آقا سید مرتضی
ـ خط: نستعلیق ممتاز، ۶ ستونه ۳۳ سطری دارای مجالس تصویر
ـ کاتب: میرزا محمد حسین بحار الکتاب، ۶۸۰ صفحه
ـ جلد: تیماج مشکی، اندازه ۴۴*۳۳ سانتیمتر سلطانی
ـ واقف: بنیاد مستضعفان، ۱۳۶۷
▪ عنوان کتاب: قطعات الجواهر در تعلیم خط نسخ (تصویر ۷)
ـ مؤلف: عبدالرحمن بن حاجی محمد روشن خان شاکرین
ـ موضوع: آموزش خط
ـ محل و تاریخ چاپ: کانپور، ۱۲۷۰ قمری
ـ خط: مقدمة کتاب به نستعلیق، صفحات به نسخ جلی مختلف السطر
ـ جلد: پارچه ای، اندازه ۲۷*۱۸ سانتیمتر وزیری
ـ واقف: حاج سید محمد در ۱۳۰۹ قمری
ـ نمونه کتاب درسی: در موضوع پزشکی
▪ عنوان کتاب: تشریح بدن الانسان (تصویر ۸)
ـ مؤلف: ادوارد یاکوب پولاک
ـ موضوع: کالبد شناسی انسان
ـ محل و تاریخ چاپ: تهران، دارالفنون، ۱۲۷۰ قمری
کتاب شامل یک مقدمه و پنج مقاله در علم تشریح می باشد
ـ خط: نستعلیق خوش، ۱۴ سطری، اندازه ۵/ ۱۷*۱۱ سانتیمتر واقعی
دارای جداول تشریح و واژه نامه
ـ کاتب: عبدالجلیل بن زین العابدین اصفهانی

[magmagf]

بالاخره پس از مدتها، فونت نستعلیق با نام "ایران‌نستعلیق" به صورت یونیکد با حمایت "شورای عالی اطلاع ‌رسانی" در دسترس همگان قرار گرفت. این فونت که با سرمایه‌ای بالغ بر ۱۹ میلیون تومان به سفارش شورای عالی اطلاع رسانی طراحی شده، بالغ بر ۱۰۴۸ کیلوبایت حجم و دارای حدود ۴۲۰۰ گلیف می باشد! (لازم به ذکر است که فونت‌های رایج فارسی، مانند فونت‌های سری برنا رایانه، فونت‌های فارسی‌نویس مریم و... حداکثر ۶۰ کیلوبایت حجم و تقریبا حدود ۲۲۰ گلیف آن هم با احتساب اِعراب دارند!)

[magmagf]

خسته از روزمره‌گی‌ها و روزمرگی‌ها و فارغ از کنکاش‌ها، شبی فرصتی دست داد تا بار دیگر با دوستان گردهم آییم و پای صحبت استاد با یادی از روزهای دانشجویی، دوباره و چندباره عشق را بشنویم و حدیث مکرر عشق را . . .
باری صحبت از روی جلد کتاب بود و تاریخچه و انواع و . . . پس از سخنان استاد، دوستی پرسید که گرافیک را چه سنخیتی با نقاشی است؟ و . . . استاد پاسخ گفت.
سخن به درازا می‌کشید، اگر به تفصیل بحث می‌شد. اما به راستی گرافیک را چه سنخیتی است با نقاشی؟ آیا گرافیک هم عرض نقاشی است یا نقاشی هم عرض گرافیک؟ کدامیک هنرترند؟ و اصلاً هنر چیست؟ و آیا می‌توان صفت تفضیلی برای هنر قایل بود؟
همگان می‌دانند که هنرها را می‌توان به انواع گوناگونی برشمرد، همچون هنرهای تجسمی، نمایشی، سینمایی، موسیقی و . . . یا هنرهای انتزاعی و هنرهای واقع‌نمایانه که برخی از سبک‌ها بر این پایه‌ها به‌وجود آمده‌اند. و برخی دیگر بین این دو قطب. اما آنچه موجب نگارش این نوشتار شد دیدن هنرها از پنجره‌ای دیگر است، پنجره‌ای آشنا که نه بر شیشه‌های آن غباری است و نه رنگی کبود.
می‌دانیم که هنرهای گرافیک، معماری و طراحی صنعتی اگرچه کاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آن‌ها را جزء هنرهای زیبا هم برشمرد. شور و شعور، کشش و کوشش و حس و عقل نه تنها پایه‌های همه‌ی سبک‌های هنری به حساب می‌آیند، بلکه شاخه‌ها و رشته‌های هنری هم خود منطبق بر این پایه‌ها هستند. در برخی هنرها اندیشه کفه سنگین ترازو است و در برخی دیگر احساس. اما شالوده‌ی همه مبتنی بر عقل و حس ِ توأمان است که بدون یکی از این دو هیچ اثری هرگز هنر نخواهد بود.
هنرهای کاربردی هم با دو بال شور و شعور یا اندیشه و احساس به اوج می‌رسند. البته در این‌گونه هنرها قضیه متفاوت است.
محدودیت‌های کاربردی بودن‌ ِ هنری مثل گرافیک از همان ابتدا آغاز می‌شود. از هنگامی که سفارش‌دهنده به هنرمند ِ طراح موضوع ذهنی را سفارش می‌دهد تا هنگامی که محصول عینی را تحویل می‌گیرد ـ اعم از جلد کتاب و مجله، پوستر، بسته‌بندی و . . . ـ محدودیت‌های بی‌شماری بر سر راه است. سلیقه‌های متفاوت سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان، محدودیت‌های قطع کاغذ، لیتوگرافی، چاپ، صحافی، محدودیت‌های اجتماعی و عرفی و . . . که هر کدام از این بخش‌ها خود از محدودیت‌های ریز و درشت دیگری متشکلند و پرداختن به آنها از حوصله‌ی این نوشتار خارج است.
نقاش، آزادانه نقاشی می‌کند و بی‌هیچ محدودیتی ایده و افکارش را در هر قطع و سطحی و بی‌هیچ قیدی از جهت رنگ و فرم اجرا می‌کند و چون معمولاً مخاطبان محدودی دارد و کارش حتماً منتشر نمی‌شود، مجبور نیست تن به سانسور و خودسانسوری دهد، در حالی که در گرافیک ماجرا به گونه‌ای دیگر است.
در هنر گرافیک به جای همه‌ی این آزادی‌ها، محدودیت هست. ارزش یک اثر هنرمندانه گرافیکی هنگامی آشکار می‌شود که ما به محدودیت‌های این هنر واقف باشیم. البته همچنان که می‌توان در نقاشی، شعر، موسیقی و هنرهای دیگر با ترازوی نقد آثار را سنجید، در هنر گرافیک نیز می‌توان دست به نقد زد و سره را از ناسره بازشناخت. همه هنرمندان واقعی گرافیک اذعان دارند که ناسره‌ها و خزف‌های این هنر به دلایل متعدد بسیار زیادند. اهم آنچه اکنون دامنگیر گرافیک امروز ایران است عبارتند از شیوه‌گرایی و ارتجال. که پرداختن به این بخش‌ها نیاز به فراغتی دیگر دارد.
اما اگر نبودند معدودی هنرمند واقعی در این رشته که ایثارگرانه از حریم و حدود و اصالت این هنر پاسداری کنند، این هنر فرهیخته اکنون در محاق ابتذال و تکرار، در درون پوسیده بود.
کسانی که با هر اثر خود نه تنها نیاز سفارش‌دهنده را برآورده می‌سازند بلکه هوشمندانه با تعهد و تغیر، فرهنگ‌سازی می‌کنند. هنرمندانی که فراتر از موضوع پیش می‌روند، هنرمندان مؤلف یا طراحان گرافیک مؤلف.
می‌دانیم که هنر گرافیک شاخه‌های بسیاری دارد و محصولاتی بی‌شمار. نشانه (Sign)، صفحه‌آراییLay Out)، بسته‌بندی (Packaging)، تصویرسازی (illustration) اعلان دیواری (Poster)، دفترک (Bruchor)، کارنما (Catalog) و . . . از محصولات و شاخه‌های هنر گرافیک هستند که هر کدام از این محصولات و شاخه‌ها خود به بخش‌های دیگری تقسیم می‌شوند.
تصویرسازی شاید همسایه‌ترین بخش گرافیک با طراحی و نقاشی است و چون در بیشتر محصولات گرافیک حضوری فعال دارد می‌‌تواند ایستگاه مناسبی برای بحث این نوشتار باشد.
در این نوشته تصویرسازی را از جهت: الف) محتوا و موضوع ب) مخاطب پ) قالب و ت) بسترهای بروز و نمایش، بررسی می‌کنیم تا به مقصد راه یعنی "گرافیک مؤلف" یا "تصویرسازی مؤلف" برسیم.
الف) انواع تصویرسازی با توجه به محتوا و موضوع بر روی یک محور با دو قطب طبیعت‌گرایی و انتزاع می‌تواند در حرکت باشد.
اگر موضوع تصویرسازی علوم تجربی باشد، مثل زیست‌شناسی و فیزیک و شیمی و . . . و هدف تصویرسازی نشان دادن درست این موضوع‌ها، برای تفهیم بهتر آن، طراح موظف است همانند یک دوربین عکاسی و ای بسا دقیق‌تر از دوربین، عیناً موضوع را طبیعت‌گرایانه تصویرسازی کند، اما درحیطه علوم انسانی و علوم نظری جریان فرق می‌کند.
استاد مرتضی ممیز در کتاب تصویر و تصور می‌نویسد:
"با کمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری که شاید شامل ده‌ها رشته و مطلب جداگانه باشد می‌توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد که مثلاً تفاوت در زمینه تصویرسازی برای متن یک کتاب پزشکی با تصویرهای فنی یک کتاب مکانیک و تصاویر یک کتاب تاریخی، یک کتاب جغرافیا، یک کتاب سیاحت‌نامه، یک اثر ادبی، یک کتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه‌ای، یک جزوه ورزشی، عکاسی، مد و لباس، یک قصه زیبا و لطیف کودکانه، مجموعه اشعار و . . . چه اندازه باید تفاوت داشته باشد." (۱)
و "یک سری از موضوعات هستند که ظاهراً قابل مصور شدن نیستند، مثل موسیقی یا فلسفه و به طور کلی موضوعاتی که ظاهرا در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و..." (۲)
ب) مخاطب تصویرسازی بخش بزرگی از "نوع نگاه طراح" و "قالب تصویرسازی" و حتی "بسترهای بروز و نمایش" را تعیین می‌کند. طراح با توجه به سن، جنس، نژاد، تحصیلات و آگاهی‌های عمومی، منطقه جغرافیایی، مذهب و باورهای مخاطب، تصویرسازی می‌کند تا نهایتاً مخاطب با تصویر ساخته شده، ارتباط بهتری برقرار کند.
برای مثال تصویری که با پیرمرد ۷۰ ساله آلمانی ارتباط مناسبی برقرار می‌کند برای کودک ۷ ساله زاهدانی قابل فهم نیست. یا "مثلاً مردم ژاپن از آن جهت که نژاد یکدست و همگونی هستند، بدون این که لزومی داشته باشد که هر چیزی را به زبان بیاورند، یکدیگر را درک می‌کنند. آنها دوست ندارند که همه چیز واضح و صریح باشد و به طور خاص از تصویری خوششان می‌آید که پیچیده و بغرنج بوده و معانی متعددی را القا می‌کند.
به همین دلیل تبلیغات به ندرت شکل مستقیم و صریح پیدا می‌کند و ایماژی که به واسطه آن انتقال می‌یابد، در درجه اول اهمیت قرار دارد از این روست که اغلب آثار تبلیغی ژاپنی از مایه طنز و سرگرمی برخوردارند."(۳)
پ) قالب یک اثر گرافیکی (تصویرسازی) شامل همه مبانی و مبادی هنرهای تجسمی است، فرم، رنگ، ترکیب‌بندی، لی‌آوت، تکنیک، بافت، خلاقیت، ایده و حتی جای امضاء طراح که چون در این زمینه‌ها بسیار شنیده‌ایم و خوانده‌ایم از آن در می‌گذریم.
ت) بسترهای بروز و نمایش که معمولاً یکی از انواع محصولات گرافیک هستند مثل مطبوعات، کتاب‌ها، انواع بروشور و کاتالوگ و یا صفحات نمایش رسانه‌هایی مثل تلویزیون، رایانه، سینما، تابلوهای تبلیغاتی و . . . ارتباط نزدیکی با «قالب» و «مخاطب» دارند، همچنین ارتباط درست "بسترهای بروز نمایش" آثار گرافیکی با "موضوع و محتوا" نکته‌ای است که مدیران هنری باید به ناشران گوشزد کنند.(۴) مثلاً در مورد نشریات، نکاتی همچون قطع، ترتیب انتشار، رنگ، جنس کاغذ، تعداد صفحات، نوع صحافی و . . . باید با "محتوا و موضوع"،"مخاطب" و "قالب" هماهنگ باشد.
یک اثر سالم و کامل گرافیک اثری است که در آن ارتباط منطقی بین"موضوع و محتوا"، "مخاطب"، "قالب" و "بسترهای بروز و نمایش" برقرار شده باشد. البته هماهنگی کلی این چهار مورد یعنی( الف)، (ب)، (ت) و (پ) علاوه بر دانش و تعهد و مسئولیت گرافیست، همفکری و همکاری‌های سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان و مدیر هنری را نیز می‌طلبد.
اما آنچه موضوع اصلی این نوشتار است، طرح نوعی از هنر گرافیک است که فراتر از یک اثر کامل است. به دیگر سخن اینکه یک اثر گرافیک علاوه بر سلامت کامل و هماهنگی عناصر( الف) تا (ت) می‌تواند حتی پیشگام‌تر از موضوع مورد سفارش حرکت کرده و به صورتی جامع‌الاطراف و کامل ظاهر شود. مرتضی ممیز در کتاب "تصویر و تصور" می‌گوید: ". . . آنچه را که تصویرگر نباید مطلقاً انجام دهد دنباله‌روی و ترجمه‌ی تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه به یاد داشته باشد که با کارش ابعاد تازه‌ای را به موضوع مورد سفارش اضافه کند."
کم نیستند هنرمندانی که شاهکارهای ماندگاری در عرصه گرافیک آفریده‌اند آثاری که اگرچه حاشیه‌ای برای متن سفارش هستند، اما هم عرض متن و گاهی با فخامت و عیار بالای هنری با ارزش‌تر از خود متن جلوه‌گرند.
گرافیک هنری است در خدمت اجتماع با پیام‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تجاری. و گرافیک مؤلف عالی‌ترین نوع آن است که در عین امانت‌داری، ارجمندترین حاشیه برای متن جامعه است.

[magmagf]

«گرافیک»!با خواندن این کلمه، به یاد چه می افتید؛ یاد بیلبوردهای سرچهارراه ها یا تابلوهای نئون ریز و درشت نصب شده بر سردر مغازه ها؟ یاد طراحی های رنگ و وارنگ روی جلد کتابها یا تصاویر ریز و درشت صفحات اول روزنامه ها و مجلات؟ چه تصویری از این کلمه در ذهن شما شکل می بندد؟
گرافیک در جامعه امروز ما (وجهان) آن چنان مسیر پر افت و خیز و در عین حال پرشتابی را طی می کند که ایستادن در یک نقطه و قضاوت کردن درباره مسیر طی شده را به شدت دشوار می نمایاند.
اختصاص یافتن روزی به نام «روز گرافیک» بهانه ای شد تا پای صحبتهای چند نفر از گرافیستهای جوانی بنشینیم که مدتهاست در این عرصه فعالند و تجربه هایی اندوخته اند. «وحید عرفانیان»، «احسان مهدوی» و «داود مرگان» سه گرافیستی بودند که در یک نشست دوستانه، با ما پیرامون مسائل مبتلا به هنر گرافیک این سرزمین به گپ و گفتی دوستانه پرداختند. آنچه می خوانید، بخشی از حرفها و درد دلهای این هنرمندان است.
● گرافیک باید در شهر دیده شود
وحید عرفانیان در ابتدای این گفتگو می گوید: هنر گرافیک برای استفاده بهتر مردم از هنرهای مختلف به وجود آمد، چون هنرمندانی بودند که نقاشی کنند، خوشنویسی کنند و یا بنویسند، اما آن چیز که باعث شد همه این هنرها با هم تلفیق شود و هنر گرافیک را به وجود آورد، کاربردی شدن این هنرها و استفاده از آنها در زندگی روزمره مردم بود.
این گرافیست معتقد است: هنر گرافیک به وجود آمد و به جامعه ما وارد شد اما اتفاق ناخوشایندی برای هنرمند گرافیک این روزگار افتاده. متأسفانه هنرمند گرافیست این سرزمین جایی برای نشان دادن هنرش ندارد و گرافیستها، به عده ای هنرمند مجازی تبدیل شده اند که با تیراژ صد تا(!) پوستر تولید و در خانه هایشان نگهداری می کنند، در حالی که پوستر برای نصب در مکانهای عمومی مثل خیابانها طراحی می شود، اما امروزه گرافیستها فقط برای جشنواره ها و نمایشگاهها پوستر طراحی می کنند و من نمی فهمم کار گرافیک در گالری و در آرشیو شخصی گرافیست یعنی چه؟ گرافیک باید در شهر دیده شود!
این گرافیست، نصب پوسترهای هنری در سطح شهر را در بالا بردن سطح سواد بصری مردم مؤثر می داند و می گوید: از آن جایی که در این شهر و در خیلی از شهرها، جایی برای نصب پوسترهای هنری وجود ندارد، مردم هنر گرافیک را نمی شناسند و کلاً شناختی از این هنر ندارند، برای همین هنر گرافیک به زندگی مردم راه پیدا نکرده است.
وی در پاسخ به این سؤال که آیا تعریف خاصی از هنر گرافیک وجود دارد یا نه، می گوید: تعریفهایی که به صورت آکادمیک در خصوص هنر گرافیک ارائه شده برای یک هنرمند گرافیست - یا حداقل برای من - معنا ندارد. من هنر گرافیک را با دیدن آثار گرافیکی هنرمندان دنیا شناختم.
او تحمیل ایده های سفارش دهنده به یک گرافیست را از مهمترین مشکلات هنرمندان عرصه گرافیک می داند و می گوید: بعضی سفارش دهنده ها در هنگام سفارش کار، ایده هایی دارند که این ایده ها را به بهانه عدم درک مردم، به گرافیستها تحمیل می کنند، در حالی که هنرمند با درک مردم هیچ مشکلی ندارد، باید ایده های نو را به جامعه منتقل کرد و باید اجازه داد مردم کارهای نو را ببینند به نظر من مردم زیبایی شناسی یک اثر را درک می کنند، به شرط اینکه به آنها اجازه «دیدن» داده شود، چون با دیدن آثار هنری است که هنر، بخشی از زندگی مردم می شود.
این هنرمند همچنین می گوید: هنر گرافیک جزء هنرهای روبه رشد بوده، اما هیچ وقت مورد توجه قرار نگرفته، زیرا مسؤولان فرهنگی همیشه نسبت به این هنر بی اعتنا هستند.
مسأله قابل اشاره دیگر پوسترها و پرده های آویزان بر سر چهارراه هاست که اصلاً ربطی به هنر گرافیک ندارند، اما سلیقه جامعه را عوض کرده اند. من معتقدم سلیقه بصری جامعه امروز را یک عده تکنیسین چاپ می سازند، نه هنرمندان گرافیست!
من مطمئنم ما هیچ نقشی در شکل دادن سلیقه بصری مردم نداریم، چون اگر ما اختیار چنین کاری را داشتیم، می دانستیم باید چه طور این کار را انجام دهیم!
عرفانیان ادامه می دهد: لزومی ندارد مسؤولان فرهنگی و سفارش دهندگان، هنر گرافیک را بشناسند و از این هنر درک کاملی داشته باشند اما باید بدانند آنها به اندازه یک گرافیست این هنر را نمی شناسند و باید کار را بدون اعمال نظر بر عهده این هنرمندان بگذارند.
این هنرمند ضمن انتظار از عملکرد مسؤولان فرهنگی و سفارش دهندگان آثار گرافیکی فرهنگی می گوید: آن قدر محصولات نامناسب فرهنگی به خورد مخاطب داده شده که سلیقه بصری مردم همگام با این هنر رشد نکرده است.
وی در پاسخ به این سؤال که چرا هنرمندان گرافیک در وضعیت فعلی از هنر فاصله گرفته و به سمت سفارشهای بازاری کشیده شده اند، گفت: اگر می خواهیم راجع به گرافیک امروز صحبت کنیم، باید راجع به کسانی صحبت کنیم که با «فتوشاپ» کار می کنند، چون نمی توان گرافیست بد را حذف کرد تا گرافیست خوب دیده شود!یک گرافیست، مثل همه آدمهای دیگر مجبور است گاهی به ایده های - حتی سطحی - سفارش دهندگان تن دهد تا امور زندگی اش را بگذراند.
● کار دست کسانی است که تخصص ندارند
احسان مهدوی، گرافیست دیگری است که در این نشست، همراه ماست. این گرافیست در خصوص تحمیل نظر سفارش دهنده بر طراحی یک پوستر می گوید: متأسفانه جریان هنر در جامعه ما جا نیفتاده است و هنر در دست کسانی است که تخصص هنری ندارند اما قدرت و نفوذ دارند. به عبارت دیگر فعلاً لزومی برای وجود هنر در جامعه ما دیده نمی شود. ما معتقدیم که هنر دارای اندیشه است، اما متأسفانه این اندیشه هیچ وقت جدی گرفته نمی شود.
هنوز هنرمندان به عنوان آدمهای تأثیر گذار بر روند فرهنگی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی جامعه شناخته نشده اند و همین مسأله باعث شده مردم شهرستانها، تئاتر، نقاشی و موسیقی را نشناسند و به هنر سینما فقط به عنوان یک ابزار تفریحی نگاه کنند.مهدوی ادامه می دهد: همواره دیواری بین هنرمند و سفارش دهنده (که بیشتر سرمایه گذار هم هست) وجود داشته است. این سفارش دهنده ها همیشه طراحان مخصوص به خودشان را دارند؛ طراحانی که کارشان هم با هنر فاصله دارد و بازاری است اما می توانند نظر سفارش دهنده را تأمین کنند.
این گرافیست می گوید: البته نباید توقع داشت گرافیستها به توصیه های سفارش دهنده ها بی توجه باشند، گرافیست لزومی نمی بیند به سختی زندگی کند و به اعمال نظر و سلیقه سفارش دهنده ها بی اعتنا باشد. اتفاقاً به نظر من کسانی که فکر می کنیم کارشان با هنر فاصله دارد، گرافیست ترند، چون تیراژ کارهایشان و میزان سفارش هایشان بالاتر است و کارهای آنها در مقایسه با طرحهای ما بیشتر دیده می شود !نگاهی به انبوه تابلوهای ریز و درشت سردر مغازه ها بیندازید تا ببینید سلیقه بصری مردم چگونه با تصاویری ساده انگارانه از بین می رود!
من فکر می کنم تنزل نگاه و سلیقه سفارش دهنده ها، باز هم به میزان درک هنری جامعه بر می گردد. اگر اندیشه از تصویر، شعر و کلاً اندیشه هنر از زندگی روزمره مردم حذف نمی شد، نیاز بصری و هنری مردم، سفارش دهنده را به سمت هنر با ارزش سوق می داد.
مهدوی ادامه می دهد: البته تنزل بعضی آثار گرافیکی مربوط به عدم درک و یا اعمال نظر شخصی سفارش دهنده نیست، بلکه متأسفانه بعضی گرافیستها هم نسبت به هنر گرافیک بی سوادند.
● گرافیستها تسلیم نشوند!
داوود مرگان، هنرمند دیگر گرافیست می گوید: به نظر من خود گرافیستها مهمترین عاملی اند که باعث ناشناخته ماندن این هنر نزد مردم شده اند. گرافیستهای هنرمند (و نه گرافیستهای بازاری) بسیار کم کار شده اند و حتی در مقابل ایده های - گاه نا به جای - سفارش دهنده ها سکوت می کنند و گاهی آن قدر نظر سفارش دهنده را بر اثر خود اعمال می کنند که اثر، از حیطه هنر خارج می شود.این گرافیست می افزاید: گرافیست باید در مقابل خواسته های سفارش دهنده، که اثر را از هنر دور می کند مقاومت کند، چون بعضی سفارش دهنده ها هنر را نمی شناسند یا فکر می کنند مردم گرافیک هنری را درک نمی کنند. من فکر می کنم اگر سفارش دهنده ها جایگاه طراحی گرافیک را بدانند، مسأله اعمال نظرشخصی حل می شود.
وی ادامه می دهد: از طرفی سفارش دهنده ها جزئی از جامعه اند و وقتی درک بصری یک جامعه پایین است، درک بصری سفارش دهنده هم تابع درک بصری همان جامعه است. مکانی وجود ندارد تا یک اثر هنری خوب دیده شود، آن اثر هنری شناخته نمی شود و تأثیری هم بر جامعه نخواهد گذاشت.


خدیجه زمانیان
روزنامه قدس