»» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک

[magmagf]

سنت تصویرگری کتاب کودک در ایران سنت دیرپا و ریشه داری است و در واقع آنچه به عنوان نقاشی ایرانی می شناسیم سنت تصویرگری کتب خطی است که از چند سال پیش تا اواخر دوره قاجار با فراز و فرودهای کیفی و کمی فراوان در کارگاه های کتاب سازی دربار وجود داشته است، با این حال تصویرگری کتاب کودک، تاریخی صد و پنجاه ساله دارد و نخستین کتاب های مصور کودکان در مطبعه های دوره قاجار تدوین شدند.
کتاب های مصور درسی و در کنار آنها کتاب هایی با مضمون داستان های عامیانه، مذهبی و عاشقانه از جمله حسین کرد، خاورنامه، چهل طوطی، شیرویه، ضریر خزایی و... که با متن های ساده و کوتاه برای کودکان مکتب خانه ای یا مخاطبان کم سواد تدوین می شدند.
تاریخ تصویرگری نوگرای کتاب کودک، حتی عمر کوتاه تری دارد و حدوداً به ۴۰ سال قبل بازمی گردد یعنی زمانی که تصویرگران پیشگام با حمایت موسسات تازه تاسیسی چون کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، انتشارات فرانکلین و... موج تصویرگری معاصر ایران را به راه انداختند. تصویرگری نوگرا که با ویژگی های خاص خود از تصویرگری های سنتی جدا شده بود، تبدیل به جریان پرقدرتی شد که تا امروز ادامه دارد. جریانی که هنرمندان مشتاق فراوانی را به خود جلب کرده، که بسیاری آمده اند، مدتی کار کرده اند و رفته اند و اندکی همچنان مشتاقانه مانده اند و کار می کنند.
به نظر می رسد تصویرگری نوین نیز مانند نقاشی نوگرا تحفه ای از فرنگ بود. تحفه ای که هنرمندان با آموختن صورت آن بدون توجه به باطن و ریشه ها و بستر اجتماعی- فرهنگی پدید آمدن آن در ابتدا به گرته برداری های ناقص و نامناسب پرداختند.
با این حال پس از اندکی اکثر تصویرگران پیشگام این جنبش کوشش پیگیرانه ای برای رهایی ازالگوبرداری های سطحی و رسیدن به یک بیان شخصی آغاز کردند. ایشان در پی کنکاش در شیوه های جدید و نو، تصویرگری را به عنوان شیوه بیان جدیدی برگزیده بودند تا با تکیه به دانش بصری خود و آنچه به عنوان تصویرگری کتاب کودک معرفی شده بود، دست به تجربیات جدیدی بزنند.کتاب هایی چون «ماهی سیاه کوچولو» گیلگمش، امیرحمزه صاحبقران، هفت خوان رستم و... نتایج درخشان این تجربه گری است. در چنین آثاری هنرمند تلاش کرده زبان و بیان شخصی خود را بیابد و از طرفی نیز به اهداف و مخاطب نهایی اثر وفادار بماند.
اگر تصویرگران در آن دوره در خدمت تولید تصاویری متشخص و در عین حال همگام با متن و مخاطب کتاب بودند اکثر تصویرگران امروز تنها مایلند بدون هیچ محدودیتی تصاویری هنرمندانه و نقاشانه خلق کنند که گاهی کوچک ترین ارتباطی با متن کتاب ندارد و حاصل همنشینی این تصاویر با متن ترکیبی، بی معنی است که شعور مخاطب را به سخره می گیرد.
اگر تصویرگری را حدفاصل هنر نقاشی و گرافیک بدانیم، بسیاری از تصویرگران امروز فارغ از هرگونه دغدغه و محدودیت یک سفارش گرافیکی تنها آثاری خلق می کنند که به لحاظ قواعد ترکیب بندی، طراحی و... و به طور کلی آنچه مبانی سواد بصری می نامیم، در سطح بسیار خوبی قرار دارند.
در واقع پدیده امروز تصویرگری کتاب کودک در ایران نزدیک شدن هرچه بیشتر تصویرگری به سوی نقاشی است. هنرمند نقاش کمتر در پی ارتباط با مخاطب و پایبندی به یک متن خاص است. نقاش درک و استنباط خود را از یک موضوع به کمک رنگ و طرح بر بوم بازنمایی می کند. اگر مخاطب اثر نقاشی را درک کند، جای خرسندی است و اگر از درک آن عاجز باشد، ایرادی به نقاش و نقاشی وارد نیست.
اکثر هنرمندان تصویرگر امروزی نیز با همین شیوه آثار خود را خلق می کنند.تضاد و دوگانگی تصویرگری ایران از همین نقطه آغاز می شود. چرا که این تصویرگری های نقاشانه و خلاق با ترکیب بندی های پیچیده، رنگ گذاری های جذاب، شخصیت پردازی های بدیع و... جایگاه خود را در نمایشگاه های کوچک و بزرگ خارجی می یابند، کارشناسان و نمایشگاه های خارجی از دیدن این آثار بهت زده می شوند و لب به تحسین می گشایند و در نهایت تصویرگری ایران در جایگاه جهانی قرار می گیرد، در حالی که در بسیاری از موارد کتاب، محصول نهایی که به دست مخاطب می رسد، به دلیل ارتباط سست متن و تصویر، عدم مطابقت تصاویر با گروه سنی مخاطب، ارائه نامناسب و... محصولی نه چندان مناسب است که هیچ کودکی را کتابخوان نمی کند و کارشناسان و منتقدان داخلی را راضی نگاه نمی دارد.
حاصل آن است که مخاطب اصلی تصاویر دیگر کودکان نیستند بلکه تصویرگران، مخاطب خود را داوران جشنواره های مختلف قرار می دهند و کودکان به عنوان مخاطب سنتی و سابق تصاویر به حاشیه رانده شده و به فراموشی سپرده می شوند.


روزنامه شرق

[magmagf]

گاه در گذر از خاطرات کودکی تصویری از یک کتاب در ذهنمان چنان حک شده که با تلنگری خود را به رخ می کشد. در این میان نام بسیاری از کتاب ها را می توان نه تنها به خاطر متن که به خاطر تصاویر و گاه شکل و طراحی خود کتاب به خاطر آورد. تصاویری قابل فهم و از جنس کودکی و آثاری برای کشف مفاهیم زندگی و لذت از آن.
تصاویری از گذشته؛ در کتاب هایی چون پسرک چشم آبی، توکایی در قفس، گل بلور و خورشید، قصه گل های قالی و... که در کنار متن شان، آنچنان خیال برانگیز بوده اند که پلی شده اند برای اتصال به کودکی، که یکی از دلایل منتقدان و تاکید آنها بر اهمیت تصویرگری، در همین خیال انگیزی است. (از روزن چشم کودک) زنا ساترلند و بتسی هرن تاکید می کنند که در کتاب های تصویری، تصاویر به اندازه متن یا حتی بیش از آن اهمیت دارند.
برخی کتاب های تصویری بدون داشتن هیچ کلامی اثربخش اند. از طرفی باید توجه داشت که کودکان به داستان هایی که به شکل دیداری ارائه می شوند به همان میزان که به شکل شفاهی بازگو می شوند، واکنش نشان می دهند. در هر حال بسیاری از کتاب های تصویری، میان متن و تصویر توازنی را برقرار می کنند که هریک بدون دیگری ناقص اند.
کتاب های تصویری افزون بر لذتبخش بودن، از ارزش های بسیار دیگری نیز برخوردارند. اشعار کودکانه با داشتن ریتم، قافیه و تکرار، افزون بر سرعت بخشیدن به رشد زبانی خردسالان را در کسب مهارت هایی چون تشخیص شنیداری و دقت شنوایی یاری می رسانند.این تصاویر باید توانایی بالقوه ای داشته باشند تا حساسیت کودکان را به هنر و زیبایی برانگیزند و افزایش دهند که در گروه های سنی شکل های گوناگون می یابد.
اما در این میان بحث گروه سنی مخاطب از نکات بحث برانگیز است و شاید آنچه بیش از همه در تصویرگری برای گروه های سنی پایین در میان برخی از تصویرگران مورد توجه قرار می گیرد سادگی و نقش تصویرگر در انتقال پیام متن است.
در پی این ادعا برخی بر این باورند که تصویر و متن باید هدفمند باشند و در یک راستا حرکت کنند و توجه به این ویژگی را یکی از مرزهای مشخص فعالیت تصویرگر و نقاش می دانند، و معتقدند تصویرگر علاوه بر تسلط بر دانش هنرهای تجسمی و نقاشی، باید مخاطب خود را بشناسد و نیازهای سنی او را در نظر بگیرد. به هر تقدیر آگاهی از مراحل رشد و روانشناسی کودک می تواند به درک تصویرگر کمک کند و این شناخت خود سبب پیشرفت بیشتر کودکان در درک متن شده و در پیشبرد ذهنی آنان موثر خواهد بود؛ نادیده گرفتن این مسائل از جمله عواملی است که باعث دوری کودک از کتاب می شود.
در حالی که توجه به این ویژگی ها می تواند درک هنر و لذت از آن را دوچندان کند و سبب افزایش سواد دیداری کودک شود. متاسفانه امروزه بیشتر تصاویری که کودک از محیط پیرامون خود دریافت می کند، تصاویر دریافتی از تلویزیون و رایانه است و این دو مجال لذت تصویری را از آنها سلب می کند و امکان ارتباط کودک در بهره گیری از کتاب را محدود تر می کند و در این راستا جلب کودک با تصاویر کتاب دشوارتر خواهد شد.
البته برخی از تصویرگران برای جذب مخاطب علاوه بر بهره گیری از تکنیک های گوناگون، بیش از همه بر رنگ های شارپ توجه دارند تا از این طریق مخاطب خردسال را جذب کنند و معتقدند انتخاب چنین رنگ هایی علاوه بر جلب مخاطب می تواند باعث تشخیص بهتر فرم شده و مخاطب با بهره گیری از کنتراست های رنگی درک بهتری از تصاویر داشته باشد.
بررسی نشان داده است که کودکان تصاویری را می پسندند که شرایط کنونی را تصویر کرده باشند، به گونه ای تخیلی باشند و اغراق های بامزه و خنده دار داشته باشند. همچنین تصاویر رنگی را دوست دارند که توصیف های متن از قبیل شخصیت ها، فضاسازی ها و... را مدنظر قرار داده و به ارائه جزئیات بیشتر بپردازند.باید توجه داشت که کتاب های تصویری با ویژگی های برشمرده، سطح بالاتری از تفکر و تخیل مخاطب را برمی انگیزد و بر این اساس امکان درک معنا و اهمیت آن را افزایش می دهد تا بتواند گامی فراتر از نویسنده و تصویرگر بردارد.
بنابراین اگر کتابی ارزش سهیم شدن با کودکان را دارد باید هوشمندانه تهیه و انتخاب شود. باید توجه داشت که کودکان با دیدن تصاویر گوناگون در کتاب هایی که در اختیارشان قرار می گیرد با انواع مختلفی از تصاویر آشنا می شوند و نکات مختلفی را از محیط خود درک می کنند.
پس تصویر علاوه بر کمک به درک مفاهیم می تواند به رشد تخیل و رویاسازی کودک کمک کند و مقدمه ای باشد برای درک ملزومات ورود به دنیایی بزرگ تر. همین مساله حساسیت کار تصویرگر را بیشتر می نمایاند چون کودک با تصاویر زندگی می کند و بر تجربیات خود از راه دیدن می افزاید و واقعیات را ارزیابی می کند و به درک تازه ای از محیط پیرامون خود دست می یابد.همین امر سبب می شود تصویرگر هم درکی داشته باشد از کودکی خود و کودک امروز.
او پل دنیای درون و بیرون کودک را فراهم می کند و بر این اساس چگونه دیدن، خوب دیدن و درک لایه هایی فراتر از لایه های سطحی را به او می آموزد.


آوا مرادی
روزنامه شرق

[magmagf]

چندی است که در تیتراژ برخی برنامه‌های تلویزیون ، عنوان "ویدئو گرافیک " دیده می‌شود که در واقع گرافیست آن برنامه را معرفی می‌کند. اما ویدئو گرافیک واژه مناسبی نیست و صحیح آن " گرافیک تلویزیونی " است. مشابه همین مورد در یکی از کلاس‌هایم سوال شد و آنجا توضیح دادم. من این دو را مجزا می‌بینم و برایش عنوان می‌کنم که :
۱) ویدئو گرافیک به آثاری گفته می‌شود که در برنامه‌های ویدئویی به کار می‌رود و گرافیک تلویزیونی شامل تمام آثار گرافیکی است که برای برنامه‌های تلویزیون طراحی و اجرا می‌شوند. در تفاوت تلویزیون و ویدئو ، یادآوری همین یک نکته کافیست که پخش برنامه‌های تلویزیونی از طریق آنتن شبکه تلویزیونی است ، اما برنامه‌های ویدئویی بوسیله دستگاههای ویدئویی پخش می‌شوند ، بدون طی کردن پروسه آنتن.
۲) آنتن یک پروسه فنی است ، اما در کیفیات رنگی و تکنیکی آثار گرافیک تاثیرگذار است. بطور مثال استفاده از تکنیک‌هایی نظیر هاشورهای مدادی و بافت‌های پاستلی ، در گیرنده‌های تلویزیونی با اعواج و پرپر شدن همراه هستند ، از کیفیت و شفافیت تصویر می‌کاهند و چشم‌آزاری تماشاگران را بدنبال دارند. اما در برنامه‌های ویدئویی بدلیل نبود آنتن ، چنین مشکلی پیش نمی‌آید.
۳) در بکارگیری رنگ‌ها برای گرافیک تلویزیونی با محدودیت‌ مواجه هستیم. از جمله اینکه نمی‌توانیم دو تن رنگی با اختلاف فاز کمتر از ۲۰ درصد را بصورت واضح و نت در کنار هم قرار دهیم و در گیرنده‌های تلویزیونی ، خط فاصل بین این دو تن بصورت محو مشاهده خواهد شد.
۴) مشکل بعدی آنتن ، حاشیه‌های گمشده است. مقداری از اطراف تصویر در پروسه آنتن از بین می‌روند که البته این مشکل در ویدئو وجود ندارد.
۵) نوع فونت‌ها را هم باید در نظر داشت. در تلویزیون نمی‌توانیم از فونت های خیلی نازک و خیلی ضخیم استفاده کنیم ، چرا که آنتن آنها را فشرده و ناخوانا می‌کند. اما ویدئو با محدودیت فونتی کمتری روبرو است و همان ارتفاع حداکثر یک دوازدهم کافیست.
۶) ظاهرا عادت کرده‌ایم که واژه‌ها را درست و بجا استفاده نکنیم. همانطوریکه هر نشانه تصویری را به اشتباه " آرم " و هر نشانه نوشتاری را " لوگوتایپ " می‌گوییم. در صورتی که در این بین ، حداقل ده واژه هم‌ارز دیگر ، با تعاریف و کارکردهای متفاوت و مختلف وجود دارد. این اشتباه گریبانگیر نویسنده کتاب " گرافیک در عنوان‌بندی فیلم " هم شده است. اگرچه نویسنده ، گرافیک تلویزیونی و گرافیک ویدئویی را در دو بخش مجزا مطرح کرده ، اما به مرزهای مشترک و خط‌های فاصل آنها اشاره‌ای نکرده است. از این رو به نظر می‌رسد این دو مقوله یکی است.
۷) نکته همین است که عرض شد: آنتن ! خط مرز ویدئو و تلویزیون ، همین پروسه است و البته سرمنشاء تغییرات در نوع طراحی گرافیک.


سایت رسام

[magmagf]

● نگاهی به یكی از زیرشاخه های گرافیك كاربردی: «هنر طراحی بسته بندی»
گرافیك در میان عامه مردم برابر تبلیغات به كار برده می شود. حال آنكه تبلیغات یكی از كاربردهای این هنر است.در برخورد با هنر گرافیك با دو شاخه اصلی:
۱) گرافیك هنری (Graphic art) و
۲) طراحی گرافیك (Graphic design) روبرو می شویم.
هر كدام از این دو به زیرشاخه های متعددی قابل تقسیم بندی هستندو با اینحال نمی توان آن دو را جدا از یكدیگر مورد بررسی قرار داد. در «گرافیك هنری» وجه زیبایی شناختی و در كل هنری بودن اثر بر دیگر المان ها برتری دارد.
در مقابل، «طراحی گرافیك» در كنارتوجه به عناصر زیبایی شناختی وجه كاربردی هنر گرافیك را سرلوحه هدف خلق اثر قرار می دهد و لذا آن را گرافیك كاربردی نیز می نامند. برخلاف «گرافیك هنری» كه در آن مخاطب برای دیدن اثر به گالری ها و نمایشگاه ها می رود؛ در گرافیك كاربردی این خود هنر گرافیك است كه به میان جامعه می رود و مستقیماً در معرض نگاه افراد قرار می گیرد.تبلیغات بخشی از هنر گرافیك كاربردی است كه در پوسترها، تبلیغات تلویزیونی، تبلیغات شهری و... نمود بیشتری دارد.
از دیگر زیرشاخه های هنر گرافیك كاربردی طراحی بسته بندی است كه در وجه تبلیغاتی نیز می تواند مورد بررسی قرار گیرد.طراحی بسته بندی، هنر، علم و تكنولوژی را همزمان با هم به خدمت می گیرد تا اثری قابل طرح در برابر دیدگان انتقادی مردم را داشته باشد.
می توان هنر طراحی بسته بندی را از حساس ترین زیرشاخه های گرافیك كاربردی دانست چرا كه رضایت مصرف كننده و تولیدكننده باید در كنار اصول علمی طراحی مورد توجه هنرمند طراح قرار گیرد.هنر طراحی بسته بندی در زندگی روزمره انسانها رخنه كرده است.
از بسته بندی خمیردندان گرفته تا بسته بندی های مواد خوراكی، آرایشی و پوشاك حضور سلیقه طراح گرافیك در زندگی ما احساس می شود.در طراحی بسته بندی یك كالا توجه به نكاتی چند ضرورت دارد. محافظت و عدم لطمه دیدن كالا نخستین نكته ای است كه در طراحی بسته بندی باید مورد توجه قرار گیرد. در بسیاری موارد طراح علاوه بر آشنایی با تكنیك های هنری و شناخت روانشناسی رنگ باید از علم خواص مواد محافظتی كه در ساخت بسته بندی ها به كار می روند نیز مطلع باشد.
بسته بندی یك كالا باید به گونه ای باشد كه مخاطب را از محتویات داخل آن باخبر سازد. لذا طراح گرافیست می بایست در كنار دقت به میزان قرارگیری كالا در مجاورت حرارت، سرما و غیره، امكان دید كالا را برای خریدار فراهم سازد. انتخاب رنگ از اركان طراحی بسته بندی است. هر جنس و كالا، رنگ خاص خود را می طلبد و طراح می بایست با دانش و اطلاع كافی دست به انتخاب رنگ بزند.طراحی بسته بندی یكی از مهمترین زیرشاخه های هنر تبلیغات است و نقش ارزنده ای را در جریان اقتصادی جوامع بازی می كند. صادرات كالاها بیش از آنكه به كیفیت محصول وابسته باشد در گرو طراحی خوب بسته بندی و مورد پسند خریدار است.
در طراحی بسته بندی بخش دیگری از هنر گرافیك نیز به مدد طراح می آید و آن لوگوهای تجاری و بین المللی است. براساس استانداردهای جهانی نشانه های ثابتی برای هشدار و جلب توجه مصرف كننده به ثبت رسیده اند كه طراح بنا به جنس كالا آنها را در بسته بندی به كار می بندد.
امروزه از مهمترین فاكتورهای فروش و موفقیت در بازار تجاری توجه به هنر بسته بندی است. اهمیت این شاخه از هنر گرافیك تا بدانجا است كه در برخی از كشورها كه تولیدكننده نیستند، تنها یك طراحی خوب بسته بندی برای كالایی وارداتی، نام آن كشور را در زمره تولیدكنندگان آن كالا و در نهایت صادرات آن قرار می دهد. این به معنای آن است كه جهان امروز تنها تشنه تولید كالا نیست بلكه این تولید هنر است كه چرخه های اقتصادی را به حركت درمی آورد.


روزنامه ابرار

[mahsoft]

magmagf عزیز ممنون

تا اینجا تمام مطالبی که گذاشتی رو خوندم

[4MaRyAm]

خیلی مطالب کامل و جامعی است و واسه کسی که علاقه مند باشه واقعا جذابه
مرثی magmagf

[magmagf]

magmagf عزیز ممنون

تا اینجا تمام مطالبی که گذاشتی رو خوندم

خیلی مطالب کامل و جامعی است و واسه کسی که علاقه مند باشه واقعا جذابه
مرثی magmagf

ممنون از توجهتون
خوشحالم که براتون جالب بوده

[magmagf]

انقلاب فرصتی بود تا زیبایی عامه پسند خود را از قید پسند خواص به مثابه یک زیباشناسی حاکم رها کند تا برای مدتی مدید به حیات خود به صورت «یک روح برای این جهان بی روح» ادامه دهد اما تب و تاب این هنر پاپ خیلی زود و پیشتر از آنکه بتواند تمامی ظرفیت های خود را برای مبدل شدن به یک هنر تمام عیار مصرف کند، فروکش کرد و همه چیز در حوزه زیبایی شناسی و تصویر، آرام آرام بنای بازگشتن به همان خانه اولی را گذاشت که از آن گریخته بود، به طوری که در پوسترهای انتخاباتی اخیر همه آن شور و حال ها جای خود را به یک سری پوسترهای کم وبیش مشابه و یکنواخت داده بود که به شکل کسالت باری، کاندیداها را با لبخندی مصنوعی و در بهترین لباس خود در مرکز تصویر می نشاندند تا اطراف آنها را انبوهی از شعار پر کند؛ شعار هایی که روتوش ها و سرزندگی اغراق آمیز خود عکس ها از صداقت آنها کم می کرد.
اما اگر در این پوسترها تر و تمیز بودن و بی عیب بودن صورت و لبخند دلربایانه و... ناخواسته شائبه دروغگویی شعارها را در دل بیننده می اندازد اما حداقل این شائبه، در پوسترهای اوایل انقلاب، ما به ازای تصویری نداشت چون این سلیقه پرورش نایافته که به ناگاه به خیابان ها پرتاب شده بود تنها مجال این را داشت که نزد خود انواع تکنیک ها را برای دیدن بیاموزد تا آنکه فقط بخواهد بخت خود را برای دیده شدن بیازماید(ساده ترین نمونه اش هم همان نوشتن برعکس کلمه شاه است که برای خود یک شعر کانکریت محسوب می شود) و لذا فرصتی برای دروغگویی و ور رفتن یا خوشگل نمایی تصویر برای آنکه دل عوام را ببرد، پیدا نمی کرد و دقیقاً همین نکته بود که این ذوق و سلیقه را پاپ و مردمی نگه می داشت.
برای خود من که بخش مهمی از کودکی ام در آن ایام گذشت هرگز خاطره آن همه طبع و نشر و لتراست و پوستر که با نابلدی ولی صداقت تمام کار می شدند؛ محو نمی شود؛ کارهایی که به رغم سادگی و ناپختگی شان پر از انرژی و حس و حال ناشی از تجربه گرایی عوامانه بودند؛ اگرچه جنبه التقاطی آنها برای سلیقه ای که با معیارهای هنر رسمی بار آمده باشد؛ کمی دیر هضم به نظر می رسیدند اما ناخواسته از همان اصلی ترین چیزی که هر چیز را به هنر بدل می کند پاسداری می کردند؛ آزادی.
آزادی و ابتکار عملی که خود را در پوسترهای انقلابی نمایان می کرد؛ چهره های پرخروشی که همچون شیر می درخشیدند توام با یک جور ارتباط طبیعی و خود به خود با مردم که بدون نیاز به آنکه خوشگل به نظر بیایند یا لبخند بزنند؛ اتفاق می افتاد؛ یک اتوماتیسم ناب هم در فرم و هم در محتوا. خوب یادم است که یکی از همان پوسترها حدود بیست عکس از یک کاندیدا را در ژست های مختلف نشان می داد و در پایین یکی از عکس ها که او را در حال نشانه روی با ژ۳ انداخته بود، نوشته بودند؛ «فلانی در برابر مستکبرین» و در زیر عکسی دیگر که همان شخص را دست به سینه نشان می داد نوشته بودند؛ «فلانی در برابر مستضعفین» و الی آخر. به نظر من تنها با به یاد آوردن همه این جزئیات است که نتیجه گیری میشل فوکو از پس سفر آن وقت هایش به ایران قابل فهم می شود؛ «انقلاب ایران = اولین انقلاب پست مدرنیستی جهان».
هنوز هم می توان یادگارهای آن اتوماتیسم بی حد و حصر بیان هنری را در برخی از لتراست های باقی مانده یا آرم نهادهایی همچون بنیاد شهید، کمیته امداد، سپاه پاسداران یا نهضت سوادآموزی مشاهده کرد؛ آرم ها و پوستر هایی که حرف های زیادی برای گفتن داشتند و به همین دلیل سادگی مدرنیستی را برنمی تافتند؛ یک عصیان بر ضد قواعد زیباشناسی مرسوم اما مدرن دانشگاهی که به سر و وضع آنها نوعی ریخت پست مدرنیستی می داد. آن قواعد مرسومی که سالیان متمادی از ارزش های طبقه حاکم دفاع می کرد تا با خشونتی نمادین سلیقه عوامانه را به باد تحقیر بگیرد، اکنون و به راحتی، به وسیله همان عوام نادیده گرفته شده بود تا نوع دیگری از هنر پاپ به دنیا بیاید؛ به عنوان مثال، آن وقت ها کافی نبود که برای مبارزه با بی سوادی یک اثر انگشت کشیده شود و روی آن یک ضربدر ساده بخورد (همانطور که احیاناً یکی از بهترین هنرمندان مدرنیست ما پیشنهاد داده بود) چون برای انقلابی که کلی کار برای انجام دادن در پیش رو دارد بیم آن می رود که عاطفه چنین تصویر ساده ای، بسیار زودتر از تمام کردن آن همه کار، تمام شود. اما متاسفانه این هنر پاپ چنان که باید پا نگرفت و حتی نتوانست مجدداً و تمام عیار به همان معیارهایی که یک روز نادیده شان گرفته بود بازگشت کند، معیارهایی که مهمترین آنها همان سادگی مدرنیستی بود.
باید گفت که این وضعیت از اینجا مانده و از آنجا راندگی تصاویری که هم شیک نبودند و هم از شیک نبودن خود وحشت داشتند، وضع بیشتر پوسترهای انتخاباتی بود که طی این سال های اخیر بر در و دیوار شهر دیده ایم؛ پوسترهایی که تمامی صراحت و زیبایی یک اثر پاپ را از دست داده بودند ولی همچنان ادعای مردمی بودن داشتند. خلاصه آنکه در پوسترهای این سال ها دیگر از ابتکار و تجربه در حوزه تصویر خبری نبود آنها دیگر مبدل به ابژه هایی لوگوسنتریک یا کلمه محور شده بودند تا همان حداقل ارزش های بصری باقی مانده هم به دست چند تایی شعار دستمالی شده و یک عکس براق روتوش شده با یک کادربندی مخصوص عکس های پرسنلی سپرده شود؛ یک عکس از یک کاندیدا که چهره و شانس خود را برای مقبول افتادن به دست یک عکاس سپرده است از پیش، بر تمامی سهم بصری خود در انتخابات چوب حراج می زند تا فقط چندتایی شعار باقی بماند؛ شعارهایی که اگرچه مقداری از انرژی خود را در چرخه بازتولید تند و پرشتاب لغات سیاسی، به تحلیل برده اند اما هنوز بر جنبه های بصری پوسترها می چربند. به عنوان نمونه، هیچ گاه در طول این سال ها ترکیب لغوی و معروف «فقط فلانی» جای خود را به یک ترکیب ساده از چهره کاندیدا و یکی از علائم راهنمایی و رانندگی که همان مفهوم را می تواند به شکلی موثرتر منتقل کند.نداد.


ایرج اسماعیل پور قوچانی
روزنامه شرق

[magmagf]

آن چیزی که قرار است در این مقاله به آن بپردازم مطلبی ست که همیشه به آن فکر می کرده ام. این که آوردن عبارت "مقاله" در اینجای متن باعث می شود عده ای خواندن آن را رها کنند نه تنها نا مطلوب نیست بلکه بسیار هم مفید است ! ما طرفدار آزادی بیان هستیم اگر نمی خواهید راجع به هیچ مسئله ای واقعا فکر کنید یا قصد دارید انگیزه های نویسنده را کشف کنید یا به یک باره در یک اظهار نظر شگفت انگیز و متحیر کننده اعلام کنید که کل این مقاله در واقع یک توجیه است ! ( نکته ی ظریفی که در اینجا باید حتما بنویسم این است که اگر کارهای من به نظر بعضی دوستان موجه نباشد اتفاق ناگواری رخ نمی دهد که من برای رفع این ضایعه ی اسفناک وقت خود را صرف کرده و یک مقاله ی پنج شش صفحه ای بنویسم ؟! جدا اتفاق خاصی نیست ! ) یا بنا به عادت معهود در کودکان دوست دارید که در هر صفحه ای عکسها و تصویرها را مشاهده کرده و متن ها را کسی برایتان بخواند یا خلاصه اش را بعدها برایتان تعریف کند ( بنا به رسم تاریخی ما که همیشه شنیدن را از دیدن و دیدن را از خواندن بیشتر می پسندیم ) سریعا این صفحه را ببندید ! هیچ اصراری نیست که وقت عزیزتان را صرف این مقاله بنمایید ، بستید ؟! صفحه را عرض می کنم ... بستید ؟! خوب حالا می توانیم ادامه بدهیم:
بعد از این مقدمه ی کسالت بار به اصل ماجرا می پردازیم ، این که ورود کامپیوتر به عرصه ی هنر – فنی مثل گرافیک آن را به کلی دگرگون کرده است مثل روز روشن است. باید بپذیریم که کامپیوتر کلیه ی هنر ها و مخصوصا گرافیک را به کلی تغییر داده است و چون گرافیک از بقیه جوانتر بوده و کامپیوتر بیشتر می توانسته بر روی آن تاثیر بگذارد بیشتر به چشم آمده و می آید. بسیاری از کارهای گرافیکی از جمله طراحی صفحات وب طراحی نرم افزارها آیکن ها وال پیپر ها و... تنها با وجود کامپیوتر معنا خواهند داشت. به هر حال همیشه و همه وقت داستان به این سادگی ها نیست. فرض کنیم که شما می خواهید یک پوستر طراحی کنید ، چه می کنید؟ آیا شما از کسانی هستید که از کامپیوتر برای طراحی استفاده می کنید یا خیر ؟ آیا از کسانی هستید که با اتودهای خود ( فرقی نمی کند اتود در ذهن شما شکل بگیرد یا روی کاغذ ، برگ سررسید ، دستمال کاغذی یا برگ روزنامه ) کارتان را آغاز می کنید یا مثل برخی از دوستان نرم افزار مربوطه را باز کرده و این قدر ور می روید تا بالاخره یک پوستر تولید کنید !؟ این روزها هم که کسی بر شما خرده نمی گیرد می توانید بگویید سبک من نارنجی کردن بک گراند و نوشتن با فونت میترا ست حالا موضوع روز معلم باشد یا پیشگیری از زلزله یا ایدز یا پوستر فیلم یا تئاتر یا... فرقی نمی کند ( شخصا هیچ گونه تکراری را نمی پسندم چه ساده چه پیچیده ، فراتر از این ها اصلا اعتقاد ندارم که طراح باید به گونه ای کار کند که هر کس کارهایش را می بیند بفهمد که کار کار اوست ، تصور کنید که یک عمر کار کنید ولی شخصی با یک لحظه دیدن چند کار از شما بتواند تمام کارهایتان را بدون دانستن نام شما از بیخ و بن تشخیص دهد ، نظر شما را نمی دانم اما به نظر من احساس بسیار بدی ست ! ) اگر اهل اتود زدن هستید که اصولا در نهایت باید کارتان را با کامپیوتر به انجام برسانید و اگر نیستید باز هم باید کارتان را با کامپیوتر به انجام برسانید ! پس همه ی راهها به رایانه ختم می شود ! خوب حالا فرض کنید که می خواهید در پوسترتان از تصویر "یک مرد در حال پریدن" استفاده کنید (مثلا) اگر پیدا کردید و فرم و پوزیشن و حالت آن به نظرتان جالب نیامد یا هم خوانی با موضوع نداشت چه می کنید؟ ( به گمانم چنین قضیه ای در پوستر نمایشگاه کتاب رخ داده بود ، که به عقیده ی بسیاری تصویر کتاب مناسب نبوده البته آقای فانی چنین نظری نداشتند به هر حال... ادامه می دهیم ) یا اگر چنین تصویری را در بانک تصاویر یا مجموعه ی عکس های خود ( مثلا سی دی ها و دی وی دی های رایج در بازار و یا اینترنت ) پیدا نکردید چه می کنید؟ یا این که به علت یکسان بودن منابع کار ، شما و طراح دیگری هر دو از یک عکس یا تصویر استفاده کرده باشید چه؟ ممکن است بگویید که یکی از عمده ترین بخش های کار یک گرافیست عکاسی ست ، و این که خودتان از سوژه ی خود عکسی گرفته و از آن استفاده می کنید. بله درست است و باید بگویم که در واقع با رواج گرافیک کامپیوتری تنها کاری که در واقع بیانگر و نشان دهنده ی اقدام خودآگاهانه و حاکی از مولف بودن یک هنرمند خواهد بود همین کار است. اما بعضی موضوعات هستند که شما نمی توانید از آنها عکس تهیه کنید در این موارد یا باید از خیر عکس بگذرید یا از عکسی که دیگری گرفته است استفاده کنید البته اگر به آن دسترسی داشته باشید. حالا چه می کنید ؟ سوژه و کار را رها کرده و به سراغ موضوع دیگری می روید ؟ پس دغدغه های فکری و حس مسئولیت و تعهد و از این جور حرفها چه می شود ؟ به راحتی همه را به باد می دهید ؟ همین قضیه در تایپوگرافی برای یک کار هم رخ می دهد بنا به آنچه که گفته می شود هر فونت و هر تایپ فیس قرار است حسی را منتقل کند یا حرف خاصی بزند ( البته من شخصا اعتقادی به این نظر ندارم حداقل راجع به فونت های فارسی ، گفتم فونت فارسی ؟! کدوم فونت فارسی ؟! ) خوب اگر شما فونت های کمی داشته باشید چه اتفاقی می افتد آیا تایپوگرافی شما دچار محدودیت و تکرار نمی شود ؟ آیا نمی توانیم بگوییم کسی که منبع غنی تری از لحاظ تصاویر و عکس ها و فونت ها دارد بالقوه می تواند طراح خلاق تر و موفق تری باشد ؟ و طرح های او می توانند تازگی و خلاقیت بیشتری داشته باشند ؟ بالاخره به جایی رسیدیم که باید بگویم نتیجه می گیریم که در واقع کار یک طراح امروزی به شدت وابسته و محدود به منابعی ست که در اختیار دارد و دقیقا تفاوت گرافیک بدون کامپیوتر و با کامپیوتر همین است در هنگامی که کامپیوتری در کار نبود طراح هر آنچه را که در ذهن داشت تصویر می کرد ( یا مجبور بود تصویر کند اما اکنون چنین اجباری وجود ندارد و تجربه ثابت کرده است که اصولا بشر کاری را انجام نمی دهد مگر این که مجبور به انجام آن باشد! ) و نیازی به بانک های تصاویر نداشت یا کمتر نیاز داشت. همین طور نرم افزاری در کار نبود که با عملکرهای خاص خود طراح را محدود و وابسته به امکانات خود کند. می دانیم که عمده ی نرم افزارهایی که کارهای گرافیکی با آنها به طور حرفه ای انجام می شود زیاد نیستند و عمل هایی مانند Filter ها یا Blending Option ها یا Shape ها یا Brush ها یا... تکراری و در واقع شناخته شده هستند. غرض این که وقتی شخصی در نرم افزاری مانند فتوشاپ از یک ***** استفاده می کند و کسی که حرفه ای ست آن را می بیند و در می یابد که این کار با فلان قسمت ار فلان نرم افزار انجام یافته است کار از حوزه ی هنر خارج شده و به فن و تکنیک نزدیک تر می شود.
این مسئله در هنرهای دیگر و برای کسانی که آشنایی با آن هنرها دارند نیز رخ می دهد. مثلا در سینما ایراد سکانسی از یک فیلم که درست تدوین نشده است توسط یک تدوینگر درک می شود اما مخاطب عادی اصلا خبردار نمی شود. باید بپذیریم که در دوران حاضر تمام هنرها تحت تاثیر فناوری ها و پیشرفت های رایانه قرار گرفته اند و در حال تبدیل شدن به فن هستند. شما اگر بهترین ایده ها و حرفها را هم برای گفتن داشته باشید اما نتوانید آن را با یک اجرای خوب و فنی همراه کنید ، نا موفق خواهید بود. ( نمونه ی آخرین آن هم تیتراژ سریال " مدار صفر درجه " از استاد ابراهیم حقیقی ست که گویا قرار نبوده ربطی هم به ماجرا و همین طور موسیقی کار داشته باشد ، کم مانده بود برای به زور چپاندن قساوت آلمانی های بد ظالم ستمگر ددمنش ، صحنه هایی از نوار قلب و ام آر آی آدولف و یا کلوزآپ هایی از مرده شور های اردوگاه های نازی ها هم در تدوین موازی به تیتراژ اضافه شود که کارگردان احتمالا گفت : " برو عمو جان...همینا بسه ! " و آقای حقیقی گفته : " ولی این طوری تیتراژ حقیقی نمی شه ! " و دوباره کارگردان برای این که به صورت خیلی طبیعی بحث را عوض کند گفته : " ابراهیم جان ! راستی کار فونت جدیدت به کجا رسید ؟! ترجمه ی مستقیم : ابراهیم ! دست از سر ما وردار ! ) این مساله که کارهای گرافیکی عصر حاضر با چند نرم افزار معروف انجام می گیرد احتمال تشابه و تکراری شدن کارها را بیشتر می کند و همین طور تشخیص این که فلان پوستر با چه نرم افزاری طراحی شده ارزش و لذت بصری کار را کاهش می دهد.
این یک اصل است که اگر کار یا چیزی در دسترس و ابتدایی و ساده باشد ابهت و عظمت خود را از دست می دهد دقیقا مثل کارهای جلوه های ویژه که وقتی شما متوجه شوید چگونه انجام یافته اند برای شما لذتی ندارند فرقی هم نمی کند که کار به نظر شما خوب اجرا شده باشد یا خیر ، صرف این که می دانید در آنجا چه خبر بوده است و طراح چه کار کرده ارزش کار از بین می رود. آزاردهنده است وقتی که فیلمی را می بینیم و متوجه می شویم که مثلا فلان سکانس با تکنولوژی صفحه ی آبی انجام گرفته است یا از راه لب خوانی متوجه می شویم که دیالوگی در حین دوبله توسط برادران و خواهران واحد دوبلاژ تغییر کرده است . نمی دانم که با این همه حرف زدن توانسته ام منظورم را بیان کنم یا خیر ، برای توضیح بهتر ، ماجرا را با شعبده بازی مقایسه کنید : وقتی شما می دانید مردی که با اره نصف شده است در واقع نصف نشده است ، یک چیز است؛ اما این که بدانید ترفند کار در وجود دو نفر است که نشسته اند و ما پاهای یک نفر و سر نفر دیگر را می بینیم ، بحث دیگری است. در حالت اول شما باز هم تعجب کرده و لذت می برید با این که می دانید بالاخره ترفندی در کار است اما در حالت دوم شما در واقع لذتی نخواهید برد چون می دانید که کل ماجرا چه بوده است.
اخیزا مقادیر معتنابهی آثار گرافیکی ( ۵۵۵ DESIGN ) دیدم و بسیار لذت بردم اما بعد با دانستن این که اجزای این کارها چگونه انجام یافته است ، کارها به نظرم عادی و معمولی شدند. اصولا به جزئیات اهمیت بیشتری می دهم و به همین دلیل است که اعتقاد دارم سایز یک کار در نوع اجرا تاثیر بسیار زیادی دارد یا باید داشته باشد : وقتی شما قرار است کاری را در سایز ۱۰۰ در ۷۰ اجرا کنید می توانید از جزئیات زیادی بهره ببرید اما در یک کار ۱۰ در ۱۴ شما باید خیلی ساده تر و معمولی تر کار کنید و دیگر این که شخصا هیچ اعتقادی به این مسئله که یک کار گرافیکی اساسا باید ساده خلاصه و موجز باشد ، ندارم هر چقدر هم این گفته معتبر باشد بالاخره هر اعتباری با گذشت زمان و تحول چیز نادری به نام مغز می تواند دستخوش تغییر شود و باید بشود که اگر نشود پیشرفت و تنوعی وجود نخواهد داشت. در کارهای موجود در این سایت قسمت هایی را مشاهده می کنید که به عنوان مثال در تایپوگرافی و در طراحی زمینه بسیار دست نیافتنی و یک دست می نماید اما با دانستن این که این متن یک فونت است و این زمینه ی پر از Scratch و Trash ترکیبی از چند قلم فتوشاپ است و خود کار هم یک عکس ساده است که بخش هایی از آن Erase شده است ، بسیار سهل و آسان می شود. حال ماجرای دیگری که پیش می آید معیار ارزشگذاری برای چنین کارهایی است ، این که مثلا من یا شما می دانیم که تایپوگرافی انجام گرفته در فلان پوستر در واقع یک فونت است و زحمت یا خلاقیتی در راه ایجاد آن صورت نگرفته و طراح آن فقط یک فونت را نصب کرده و با آن نوشته است چه تاثیری در ارزشگذاری آن کار توسط ما خواهد داشت ؟ آیا باید تایپوگرافی کار را فقط به دلیل تناسب آن با موضوع شایسته ی تقدیر بدانیم یا این که بیان کنیم این اثر هیچ ارزشی ندارد چون نتیجه ی تفکرات شخص دیگری ( یعنی همان طراح فونت ) ست ؟ و این که با وجود فونت های فراوانی ( هزاران فونتی ) که هر روزه بر تعدادشان هم افزوده می شود ، اگر ما هم ندانیم که خالق فونت کیست ، چطور راجع به کار صورت گرفته با آن فونت قضاوت کنیم ؟ همه که نمی توانند همه ی منابع تصویری و همه ی فونت ها و تایپ فیس ها را بشناسند و از طرفی هم جالب به نظر نمی آید که کسی با ثمره ی تلاش دیگری کاری را خلق کند و هیچ کس هم متوجه نشود. یعنی مخاطب نمی تواند متوجه شود که متنی که می بیند نتیجه ی هنر و خلاقیت طراح کار است یا خالق فونت ؟! از آنجایی که برای پایان بردن یک متن نیازی نیست که عمل خاصی انجام شود ، در نتیجه متن را همین طوری پایان می دهم !


شهاب سیاوش

[magmagf]

در نخستین کلام در بحث تصویرگری بی اختیار ذهن ها متوجه حوزه کتاب کودک و نوجوان می شود. در حالی که این امر طیف وسیعی از کار را شامل می شود؛ از کارهای مختلف و متفاوت در نشر تا کارهای تجاری و تصویرگری برچسب ها و استفاده از تصویرگری برای معرفی کالاهای جدید.
شاید به خاطر همین تعاریف اولیه و بازار کار ظاهری باشد که بسیاری برای تحصیل به این رشته گرایش پیدا می کنند و همه ساله تعداد بسیاری از جوانان دانش آموخته در این رشته وارد جامعه می شوند.
حتی افرادی که در رشته های دیگر تحصیل کرده اند، گاه برای تحصیلات تکمیلی به تصویرگری روی می آورند، جالب اینکه درصد بالایی حدود ۹۵ درصد دانش آموختگان هنر نیز میل پنهان و آشکارشان تصویرگرشدن است و این حجم عظیم نیروی انسانی می خواهد وارد بازار کار شود و آن هم در حوزه کتاب و با این امید که جایزه ای دریافت کنند و از آن پس بتوانند با اعتباری که به دست آورده اند به کار در ابعاد دیگری ادامه دهند. غرض از این جملات که قدر این تلاش ها دانسته نشود یا جوانان ما در پی کسب نام و در پی آن نان برنیایند. به عبارت دیگر باید این تلاش شریف را قدر دانست؛ اما به نتیجه آن نیز نیم نگاهی داشت و اندیشه کرد.
به طور طبیعی این بحث وجود دارد که برای دیده شدن باید اتفاقی بیفتد. اما این اتفاق اگر از روی حادثه باشد زود به فراموشی منجر می شود. وجود تشکیلات و سازمانی می تواند در استمرار دیده شدن یار و مددکار باشد. با ایجاد سازمانی مشخص و به کارگیری مشاور هنری و مدیر هنری است که تصویرگران و نوع کار و ویژگی آنها درجه بندی شده و ناشران بدون مشکل و برای سفارش کار می توانند تصویرگر دلخواه را بیابند.
اما نه تنها از داشتن چنین مکانیسمی محروم هستیم، بلکه تعداد ناشران ما هم انگشت شمارند. مسائل و مشکلات نشر نیز آنها را به سوی کتاب های ترجمه هدایت می کند. این امر از نظر اقتصادی برای آنها به صرفه تر است؛ زیرا نه تنها هزینه تصویرگری و نویسنده را در بر نخواهد داشت بلکه از کتابی آماده برای چاپ و نشر استفاده می کنند که صرف بیشتر به همراه دارد و گاه نام نویسنده هم به فروش کتاب کمک می کند و به هرحال کاری است راحت تر.
اما با عضویت در مجموعه کپی رایت شاید بتوان امیدوار بود که چنین مشکلاتی کمتر دیده شود. در آن صورت زمانی ناشر در پی کتاب های ترجمه می رود که کیفیت کتاب مطرح باشد. اما در حال حاضر در مجموعه چاپ و نشر و تصویرگری و... نواقصی وجود دارد که سال ها است به مشکلی مزمن تبدیل شده است.
همه ساله با نزدیک شدن نمایشگاه کتاب سیل مصاحبه ها در نشریات جریان می یابد و مشتی پرسش و پاسخ تکراری که کتاب خوان ما چه و کتاب چه و چه باید کرد. مسائل مربوط به نشر زنجیروار به هم وابسته است این زنجیر باید با هم دیده شود، نمی توان یک حلقه را به امید اصلاح تغییر داد و بقیه را به حال خود رها کرد. ناشری که همه سرمایه اش را در یک کار فرهنگی سرمایه گذاری کرده است باید نتیجه کارش را ببیند تا بار دیگر گام در این راه نهد. به همین دلیل باید روی زنجیره نشر تکیه کرد. همه را باید با هم حرکت داد.
اگر ناشر کتاب هایش فروش نرود عملاً چطور می تواند ریسک کند و دست به تولید کتاب بزند. اینها مسائل لاینفک این رشته است. باید برای کارها و رفتارهایمان تعریف آن هم تعریف منطقی داشته باشیم. حتی در زمینه جایزه بردن هم تعریف ما از تصویرگری و فعالیت فرهنگی و چاپ و نشر کتاب کودک و نوجوان ناقص است و دچار مشکلیم.
این مشکل تا به آنجا است که با نگاهی به کارهای انجام شده درمی یابیم که تعدادی از کتاب های ویژه تولید شده سرریز هنری ما است که به این شکل تجلی یافته است. در واقع ما تمام توانمان را روی فرمالیسم گذاشته ایم و با اتفاق اصلی دچار مشکلیم. اما باید به این نکته نیز توجه داشت که پتانسیل ما در تصویرگری پتانسیل خوبی است و جوانان ما فرم ها را می شناسند و نوجویی دارند ولی در چرخه های مختلف تصویرگری مشکل وجود دارد.
اما مشکل در مسائل دیگری مثل رابطه تصویرگر با نویسنده و ناشر هم نمود پیدا می کند و از طرف دیگر مساله اولویت مخاطب بر کار است و گاه اهمیت کار و ویژگی های هنری و فرمالیستی اثر بر مخاطب برتری پیدا می کند. اما یک گزینه میانی هم وجود دارد که هم در جهت سطح سلیقه مخاطب و هم احترام به مخاطب عمل می کند و بحث شناخت مجموعه ای است که کودک نام دارد و موضوع روانشناسی کودک است.
مساله اینجا است که آمار مشخصی از نظر سطح سلیقه و گرایش ها از نظر جنس ادبیات تولیدشده وجود ندارد.به هرحال جایگاه تصویرگری در ایران جایگاه ویژه و قابل احترامی است و باید گاهی شکرگزار بود اما در سیستم نشر گاه تصویرگر تصمیم گیرنده در تمام مراحل چاپ است اما در کشورهای مختلف تصویرگر گوشه ای از ماجرا است.
خیلی از تصویرگران در دنیا مدیر برنامه و مشاور دارند که در انتخاب کار به آنها کمک می کنند. جالب آنکه ناشر هم ممکن است - یا باید - مدیر هنری داشته باشد که به این چرخه کمک کند. انتخاب تصویرگر و جهت دادن شکل و ساخت کتاب در واقع کمک گیرنده است. وقتی چنین امری رخ نمی دهد کار با پیچیدگی روبه رو می شود.
اما بازگردیم به حساسیت های ایجاد شده در جهت بردن جایزه که اگر خواست ما فقط بردن جایزه باشد و محورهای سنجش داوری های فستیوال های مختلف، این امر تصویرگری ما را دچار اعوجاج خواهد کرد و این مشکلی است که پیدا شده. عمده تصویرگری ما در بین دو نقطه در نوسان است. یا کارهایی که صرفاً بازار را مدنظر دارد و دیگری آثاری که قرار است برنده هر نمایشگاهی باشد. در حقیقت توجه و احترام به درک و شعور مخاطب که معیار مهمی است به فراموشی سپرده می شود.
البته توجه به جایزه خصوصاً جوایز نقدی و توجه داشتن به ذائقه داوران مختص یک کشور نیست بسیاری از کاریکاتوریست های اروپای شرقی و روسیه (خصوصاً بعد از دوران فروپاشی) از این طریق معاش زندگی خود را تامین می کنند.
اما در کنار همه این مسائل شرکت کردن در جشنواره ها و دیدن آثار هنرمندان دیگر باعث شده است که نسل جوان ما شکل روایت کردن را از نسل قبل از خود بهتر بیاموزد و به کار ببندد و این اتفاق بسیار خوبی است و در خاتمه بگویم گاهی این بحث پیش می آید که بار عمده یک کتاب را تصویرگر بر عهده دارد یا نویسنده، که باید گفت هر دو در خدمت یک امر مهم هستند و باید به همان جمله ای که کم کم دارد حکم کلی و گاه کلیشه ای به خود می گیرد تن داد که این هر دو بال یک پرنده هستند که اگر در جهت هم سویی حرکت نکنند مخاطب دچار سردرگمی خواهد شد.


محمدعلی بنی اسدی
روزنامه شرق