»» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک

[magmagf]

در روزگار گذشته وقتی نانوا و یا قصابی كالای خود را برای فروش با گاری اسبی به كنار منازل می‌برد، نام خود را بر روی پارچه‌ای كرباس كه روی گاری كشیده شده بود، می‌نوشت. و هرگز از این كار غفلت نمی‌كرد. امروز نیز همان تبلیغ در سطحی وسیع‌تر به كار می‌رود و به دلیل گسترش ترافیك شهری این طرح‌ها به صورت اجمالی و زود گذر به نظر می‌رسند و از كنار ما به سرعت می‌گذرند.
اگر قرار باشد این طرح‌ها به عنوان طرح‌های گرافیك محیطی برای مدت طولانی به كار روند، لازم است كه شدت تاثیر آن‌ها را بیشتر كنیم و همین مسئله كار طراح گرافیك را كه مسئول طراحی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل است، محدود و مشكل‌تر ساخته است. ساده‌ترین و راحت‌ترین موضوع برای او اغلب فقط طراحی یك نام و یك علامت تجاری است كه به خوبی قابلیت طراحی بر سطوح مختلف را داراست و می‌توان از رنگ‌های تند و قوی در این حالت استفاده كرد.
محدودیت‌های دیگری نیز بریا اجرا وجود دارد؛ به طور مثال این تصاویر از فواصل متفاوتی دیده خواهند شد و براندازه‌ها و حجم‌های متفاوتی از وسایل نقلیه قرار می‌گیرند كه توسط افرادی كه از جاده‌ها عبور می‌كنند از قسمت جلو و یا پشت وسیله‌ی نقلیه مشاهده می‌شوند. بازرگانی كه سرمایه‌ی محدودی دارند، به ندرت می‌توانند از شیوه‌های متفاوتی جهت تبلیغ استفاده كنند. وسایل نقلیه و یا ساختمان‌های تجاری نیز همیشه نمی‌توانند به عنوان بهترین زمینه‌ها برای ارایه‌ی طر‌ح‌های گرافیكی استفاده شوند.
▪ مواردی كه در اجرای كار طراحی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل توسط طرح گرافیك استفاده می‌شود، به این قرار است:
۱) سمبل‌ها و نشانه‌های گرافیكی، سریع مورد توجه قرار می‌گیرند و از فواصل دور نیز قابل شناسایی هستند. نشانه‌ی شركت Spicers paper حتی از فواصل دور نیز قابل تشخیص است.
۲) استفاده از حروف جالب توجه كه گاهی اوقات همراه با تصاویری ساده و چشمگیر بر روی بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل قرار می‌گیرند.
حتی طرح‌های گرافیكی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل می‌توانند صرفاً جنبه‌ی شوخی و سرگرمی داشته باشند . خودروی حمل‌ونقل محصولات كارخانه‌ی تهیه كننده‌ی سوسیس را نوار طراحی شده بر روی سوسیس (بدنه‌ی خودرو) تنها مشخصه‌ی شناسایی آن‌ها است. این وسیله‌ی نقلیه به هنگام تردد در خیا‌بان‌های شهر به خوبی جلب توجه می‌كند و موجب خنده و شادی می‌شود، طراح آن شركت De Giorgi g Co. است. خودرو حمل بار برای انبار شركت Harrison Gibson Farni Shing این شركت انگلیسی در رابطه با تهیه‌ی مبلمان فعالیت می‌كند و طراح آن اثر، Bruno Ruegg است.
این مسئله كه آیا طرح‌های گرافیكی سرگرم كننده و خنده‌دار می‌توانند مدت طولانی‌تری در جاده‌های متراكم و خسته‌كننده‌ی شهری كاربرد داشته باشند، موضوعی است كه جای بحث و بررسی دارد.
خودروی حمل سوسیس توجه و خنده‌ی تعداد زیادی از عابرین را سبب می‌شد، با این حال حتی این طرح نیز در خیابا‌ن‌های شلوغ شهر زوریخ به زودی از نظرها محو شد.
در عصر جت‌ها، علایم و نشانه‌های گرافیكی كه بر روی پرنده‌های بزرگ آسمان قرار گرفته‌اند آشكارا تاثیر عمیقی را ایجاد می‌كنند. حرف A كه بر روی دم هواپیمای Alitalia قرار گرفته به سبب سبك خاص طراحی، هنوز هم یكی از برجسته‌ترین آثار گرافیك محیطی در زمینه‌ی وسایل حمل‌ونقل است طراح آن Walter Candor Associates است. طرح‌های گرافیكی محیطی بر بدنه‌ی وسایل حمل و نقل به دلیل سهیم بودن در خلق یك فرهنگ جدید تصویری، ارزش بالایی دارند.
واگن‌هایی از خط راه‌آهن انگلیس كه علامت انحصاری راه‌آهن همراه با نوشته Freightliner توسط Milner Grag بر آن‌ها طراحی شده است. بدنه‌ی قطار برقی در كشور كانادا كه طراحی سه حرف L/R/C به صورتی كه برای ناظرین و مسافران آرامش روحی و روانی ایجاد كند بر بدنه‌ای از جنس آلومینیم توسط Jacques Guillon طراحی شده است.

[magmagf]

دهه ۹۰ آغاز عصر جدیدی در سیاست جهانی است.فروپاشی نظام شوروی سابق، جنگ‌های بالكان، درگیری‌های اسرائیل و فلسطینیان، حمله آمریكا و گروه ائتلاف به عراق، تحول فعالیتهای پیمان‌های بین‌المللی نظیر ناتو و سازمان ملل، حركت اجتماعی گروه‌های صلح سبز، تولد گروه‌های تروریستی، حمله آمریكا به افغانستان و... وقوع همه این‌ها تنها در طول یك دهه، پتانسیل لازم جهت آغاز عصری جدید در فعالیتهای سیاسی و اجتماعی را در سطح جهانی در اختیار دارد.
نقش رسانه‌ای گرافیك چه به عنوان وسیله‌ای كاربردی برای قدرت‌های بزرگ و چه به عنوان ابزار اعتراضات مردمی در طول تمامی این اتفاقات انكار‌ناپذیر است.
بنا داریم در چند شماره به بررسی و تحلیل آثار گرافیكی این دوره و نقش آن در تحولات سیاسی و اجتماعی بپردازیم.
● رویای فن‌آوری‌های پیشرفته
تصاویر جنگ ویتنام «جنگ تلویزیونی» توسط دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری ثبت می‌شد. این تصاویر بعد از ضبط توسط كشتی به آژانس‌های خبری آمریكایی منتقل می‌شدند و در حین این انتقال چند روزه، تصاویر انتخاب می‌شد، سانسور می‌شد و حتی كیفیت تصویری آن‌ها برای باور پذیرتر بودن افت می‌كرد. این تصاویر به شكلی انتخاب می‌شد كه خانواده‌ها را برای فرستادن فرزندانشان به جنگ ترغیب كند.
جنگ سال ۱۹۹۱ خلیج‌فارس با عنوان «جنگ اطلاعات» شناخته شد، برچسبی كه نشان می‌داد اطلاعات جنگ به شیوه‌های بسیار متنوعی به دست مخاطبین خواهد رسید. این اولین جنگی بود كه تصاویر ماهواره‌ای به صورت زنده در اختیار مردم قرار می‌گرفت ولی این‌بار هم تصاویر آن چیزی بود كه رسانه‌ها، دولت‌ها و ارتش‌ها می‌خواستند. تصاویر جنگ سال۹۱، تصاویری بود كاملاً عادی از خونریزی و به دور از خشونت و واقعیات جنگ.



تمامی داده‌های دوربین‌های خبرگزاری‌ها در «محیط اطلاعات كنترل شده» قرار می‌گرفتند كه توسط دولت‌های مؤتلف جنگ اداره می‌شدند. ۳۶ كشوری كه به رهبری آمریكا در جنگ خلیج‌فارس شركت كردند، كاملاً بر كاربنگاه‌های خبری خود نظارت قهری داشتند و حتی بسیاری از تصاویری كه تحت عنوان LIVE پخش می‌شد، اصلاً‌ LIVE نبودند. >
● حضور دوگانه گرافیك
در میان شریان شاهراه‌های اطلاعاتی و اخبار جنگ، گرافیك به دو صورت كاملاً متفاوت حضور دارد.
صورت اول كه در اختیار دولت‌های مهاجم و قدرت‌های برتر درگیر جنگ قرار دارد، شامل اطلاعاتی است كه عكس و فیلم توانایی ارائه آن‌ها را ندارد. به عنوان مثال تصاویر بمباران‌های هوایی و مناطق بمباران شده به وسیله شیوه‌های فانتزی گرافیكی نشان داده می‌شود.
در این تصاویر فانتزی دیگر نشانه‌ای از ویرانی منازل و كشتار غیرنظامیان وجود ندارد و آنچه كه دیده می‌شود، تنها تصویرسازی خوش آب ورنگی است كه به هیچ وجه حس ترحم بیننده را بر نمی‌انگیزد. انتخاب رنگ‌ها و فرم‌ها در این تصاویر به گونه‌ای است كه كاملاً این احساس «ما پیروز می‌شویم» را در مخاطب ایجاد می‌كند. نقشه‌های جنگ، گرافیك‌های تلویزیونی، بازیهای كامپیوتری، در كنار اطلاعات و تصاویر گلچین شده همگی در تولید «فضای توهم همگانی» مورد استفاده قرار می‌گیرند.
اما صورت دوم حضور گرافیك در جنگ و درگیری، صورتی است كه توسط معترضان به جنگ، گروه‌های صلح طلب و خبرگزاریهای مستقل و سازمان‌های غیردولتی شكل می‌گیرد.
جنگ خلیج فارس كه «طوفان صحرا» نام‌گذاری شد در پی حمله عراق به كویت در سال ۹۰ آغاز شد. آغاز حملات كشورهای ائتلاف به قدری سریع انجام گرفت و انگیزه حمله به قدری موجه بود كه در ابتدا اعتراض چندانی را در بر نگرفت.



جرقه‌ای كه باعث گسترش اعتراضات مدنی شد، چاپ تصویری از یك سرباز عراقی سوخته در روزنامه Observer چاپ ماه مارس ۱۹۹۱ بود. در پی چاپ و تكثیر این تصویر مردم در جوامع اروپایی با واقعیتی متفاوت از جنگ روبه‌‌رو شدند و در پی آن اعتراضات بالا گرفت و سیلی از تصاویر ضد جنگ شامل پوسترها، كمیك استریپ‌ها، گرافیك‌های خیابانی و نوع جدیدی از آن در فضاهای مجازی اینترنتی شكل گرفت. >
و اما نكته قابل توجه این‌است كه محوریت تصاویر موضوع اعتراضات مردمی با آنچه كه در قدیم اتفاق می‌افتاد، بسیار متفاوت بود.
به عنوان مثال در جنگ ویتنام، تأكید بر صحنه‌های خشونت‌بار، صحنه‌های كشته شدن مردم، قطع اعضای بدن و صحنه‌های این چنینی بود در حالی‌كه در جنگ خلیج‌فارس بیشتر آثار طراحان بر محور موضوعاتی چون جنگ برای نفت، ناتوانی‌های سازمان ملل، حضور كودكان به عنوان سربازهای جنگی و... بود. در جنگ ویتنام حضور پوسترها در اعتراضات خیابانی چشمگیر بود، در حالی‌كه در «طوفان صحرا» انتشار كمیك استریپ‌ها، تصویرسازی مجلات سیاسی و اینترنتی و تصاویر گرافیتی آرت بیشتر به چشم می‌خورد.
هنگامی كه تنوع آثار گرافیكی معترض به جنگ خلیج‌فارس در سال ۱۹۹۱ را بررسی می‌كنیم با ضعف چشمگیری نسبت به نمونه‌های قبلی آن مواجه می‌شویم. دلایل این ضعف، شاید حمله سریع آمریكا و كشورهای گروه ائتلاف و دلیل نسبتاً موجه حمله به عراق در آن دوره بود. به هرحال بررسی آن به عنوان اولین درگیری در دهه ۹۰ كه ما در پی بررسی نقش گرافیك سیاسی و اجتماعی آن هستیم، ضروری به نظر می‌رسد.

[magmagf]

نشانه های ملی، طراحی حروف، تالیف کتب در زمینه گرافیک، نشانه و... از فعالیت های مسعود سپهر است.مسعود سپهر، در سال ۱۳۳۵ در تهران بدنیا آمد.وی فارغ التحصیل رشته ی"طراحی تایپوگرافیک، برنامه ریزی چاپ و تولید" از دانشگاه چاپ لندن است .
● آقای سپهر شما طراح فونت یکان هستید که یکی از موفق ترین فونت های طراحی شده در این سالها است؛ می خواهم به عنوان شخصی که تایپ فیس طراحی می کند و اوضاع گرافیک ایران را می داند، وضعیت طراحی حروف در ایران را ارزیابی کنید.
طراحی حروف در ایران، همیشه وضع بسیار نابسامانی داشته است. برای اطلاع شما باید بگویم که ما اگر فقط هشتاد یا نود سال است حروفچینی می کنیم، به این دلیل بوده که تایپ فیس فارسی نداشتیم و حال آنکه سیصد سال است که با چاپ سنگی کار می کنیم یعنی تمام کتاب ها و نشریه های ما با این روش به چاپ رسیده اند، و دلیل آن نداشتن تایپ فارسی بوده است؛ در حالی که از همان سه قرن پیش ارامنه در اصفهان حروفچینی می کردند و تایپ فیس به خط خود داشتند، چون زحمت کشیدند، پنجاه سال جستجو کردند تا خط و حروفچینی را وارد ایران کنند، ولی منحصرن برای خط ارمنی این کار انجام شد.
به این ترتیب شاید ما یکی از قدیمی ترین کشور های جهان هستیم که درکشورمان حروفچینی داشتیم، در جلفای اصفهان و به دست ارامنه ایران؛ وهمزمان از این لحاظ یکی از عقب مانده ترین کشورهای جهان نیز هستیم چون کمتر از هشتاد سال است که حروفچینی داریم، وعلت آن نداشتن قلم فارسی یا همان تایپ فیس است. در اوایل قرن بیستم سازندگان ماشین های لاینو تایپ و مونو تایپ تصمیم گرفتند تعدادی خطاط و خوشنویس و اهل فن را ببرند اروپا که با کمک آن ها بتوانند حروف عربی و فارسی را طراحی کنند تا بتوانند دستگاه های خود را به کشورهای عرب و فارسی زبان بفرستند، بنابراین پیشگامان طراحی قلم برای ما شرکت های بزرگ ساخت ماشین آلات حروفچینی بودند و تا آنجا که ما می دانیم از شصت یا هفتاد سال پیش افرادی عرب زبان ، مصری و یا لبنانی در استخدام آن شرکت ها بودند.
ساخت قلم های خاص فارسی از سی و پنج سال پیش و به سفارش شرکت هایی مانند "لاینو تایپ" و به درخواست "مجله سروش" و "روزنامه کیهان" آغاز شد و به ندرت طراحان گرافیکی پیدا شدند که راغب به طراحی قلم برای زبان فارسی بودند و اولین مورد آن برای "روزنامه کیهان" طراحی شد. "روزنامه کیهان" دراین زمینه، از آن سال ها درحقیقت به طراحی فونت فارسی خدمت مهمی کرده است .
طراح هایی برای ماشین های تحریر آی بی ام ، به چشم می خورند و اسامی طراحانی (البته من حضور ذهن کامل ندارم)، مثل آقای احصایی و مرحوم آقای حسین حقیقی به گوش می رسند که این قلم ها را طراحی کردند و تولید شد، حالا شما مقایسه کنید با صنعت چاپ در اروپا که از همان روز اول و با ابداع ماشین حروفچینی به دست گوتنبرگ طراحی حروف را هم شروع کرده بود؛ باز هم برگردم به ارامنه ایران ، که فقط حدود شش سال بعد از آمریکا در ایران اولین دستگاه حروفچینی را ساختند، یعنی ۱۶۱۰ میلادی که متاسفانه فقط به ارامنه و خط ارمنی اختصاص داشت .
ماشین آلات و فن آوری حروفچینی تا قبل از ورود نشر رومیزی و رایانه های امروزی، صنعت بسیار پیچیده و در انحصار چند شرکت بزرگ بود. کسی نمی توانست به راحتی برای آن صنعت طراحی فونت کند.
حتمن باید جزئیات و استانداردهای آن ماشین ها را می دانست، که این عملی نبود، و بنابر این در بهترین حالت فونت یا طراحی حروف با توجه به برخی استانداردهای کلی هر دستگاه حروفچینی در یک کشور طراحی و توسط نمایندگان آن شرکت به خارج برده می شد و تحت نظارت دقیق طراح ساخته می شدو نهایتن پس از ساخت و پیاده شدن روی ماشین به رویت طراح می رسید که در آن مرحله کار اصلاحی چندانی هم بر روی آن نمی توانست انجام شود. طرح ها در اندازه بزرگ روی کاغذ در اختیار این شرکت ها نظیر "مونو تایپ" یا "مونو فوتو"، "اینترتایپ"، "لاینو تایپ" و در زمان های آخر "لاینو ترون" و یا کامپست قرار می گرفت و طی یک روند پیچیده صنعتی تولید شده آن ها، روی ماشین حروفچینی به ایران وارد می شد به این ترتیب فونت هایی که از ۴۰ سال به این طرف نیز هر چند انگشت شمار توسط طراحان ایرانی طراحی می شدند با اشکالات قابل توجهی روی ماشین های حروفچینی پیاده شده به ایران وارد می شدند.
که غالبن خود طراحان آن نیز از آن ها رضایت کامل نداشتند و منتظر اعمال اصلاحات آن ها در ساخت های بعدی آن ماشین حروفچینی می ماندند. ولی متاسفانه شرکت های خارجی هم که قصد اصلی آن ها فروش دستگاه بود پس از فروختن آن به کشورهایی نظیر ایران علاقه ای به اصلاح یا رفع اشکالات قلم یا فونت ماشین خود از خود نشان نمی دادند، و نا گفته نماند که بخشی از این جریان به علت آن بود که گفت وگوی لازم میان مصرف کنندگان محلی –ملی– این قلم ها و تولیدکنندگان خارجی آن ها برقرار نمی شد.
و انتقاد ها یا کم بود و یا اصلن به گوش آن ها نمی رسید و این خود تاحدودی به خاطر وساطت یا دلالی بازرگانان داخلی که علاقه چندانی به انتقال نظرات بازار داخلی به خارج نداشتند، بود و به هر حال این بحثی طولانی دارد که جای آن اینجا نیست .
البته این اتفاقی بود که در عموم کشورهایی که از الفبایی غیر از الفبای لاتین (رومی) استفاده می کردند، افتاد. تنها کار نسبتن مثبتی که برای ایران توسط شرکت های خارجی انجام شده آن هم با انگیزه فروش بیشتر دستگاه های خود، حروف یا فونت هایی که به همین ترتیب برای کشورهای عربی ساخته بودند را نیز با برخی حذف و اضافات وارد بازار ایران کردند و، صاحب آلبوم کوچکی از فونت های عمدتن عربی و به ندرت فارسی نصفه ونیمه طراحی شده شدیم؛ با این وصف همین مجموعه نسبتن کوچک قلم های فارسی-عربی دست مایه ای شد برای طراحان آماتور فونت های فارسی در دوران نشر رومیزی رایانه ای در ایران، که بیشتر آن ها را اجراکاران گرافیک در استخدام شرکت های نرم افزاری داخلی تشکیل می دادند، تا به صورت تجربی و اغلب غیر اصولی فونت ها را وارد سیستم های نرم افزاری فارسی نویس کنند.
انگیزه این شرکت های داخلی هم بیشتر، فروش بیشتر نرم افزار خود بود تا خدمت به خط و حروف فارسی در حروفچینی و رقابت شدیدی که بین آن ها بر سر قیمت و کسب سهم بیشتری از بازار بود مانع از توجه به کیفیت این حروف و مراجعه به طراحان گرافیک حرفه ای بود.
در هر حال رایانه، طراحی حروف را آسان کرده است خطوط محیطی یا Outline فرم را طراحی می کنیم و بی درنگ تبدیل می شود به فونت و می آید زیر صفحه کلید و با کمک نرم افزارهایی با آن به اصطلاح تایپ می کنیم؛ برای همین موج جدیدی از طراحی فونت یا قلم راه افتاد اما این موج جدید در همان اول حرکت منحرف شد یعنی از دست طراحان خارج شد، دلیل اش هم نداشتن بودجه برای کاراصولی بود. کار به دست شرکت های فروشنده نرم افزار و رایانه افتاد؛ آن ها هم کاری نمی توانستند بکنند مگر اینکه همان ده یا پانزده قلمی که بود را جمع کنند، بدون آنکه طرح قلم ها را درست وارد رایانه کنند.
هر کدام از این حروف را زیر ذره بین می بردید از "الف" های کج و ماوج کپی شده تا "واو" های تو پر و "خ"های سر گرد می دیدید و این نشان می داد که ترسیم و کپی اساسن اشکال داشته است، در این سالیان طراحان ناراحتی وگله های خود را توانستند تا حدی اظهار کنندو مهندسان شرکت های وطنی یک مقدار دقت بیشتری صرف کردند، ولی باز هم کار جدید و تازه خیلی به ندرت وارد سیستم حروفچینی فارسی می شود.
طراحی حروف(فونت دیزاین) به هر حال برای خواندن است، برای آسان خواندن؛ در حالی که خوشنویسی یا هنر کالیگرافی به آسان خوانی توجه چندانی ندارد. در زمان خوشنویسان معروف تاریخ ما مثل درویش عبدالمجید و یا استاد کلهر که از ارکان هنر خطاطی وخوشنویسی ما هستند، عجله ای در کار نبود و خواندن خیلی هم مهم نبود و کسی نمی خواست یک صفحه روزنامه را به سرعت بخواند. بیشتر می خواستند کتاب شعر بنویسند و هر از گاهی چند بیت بخوانند.
من این مثال را ازمرحوم ایرج جهانشاهی شنیدم، زمانی که می خواستند خط کتاب های درسی را در حدود سال های ۱۳۴۰ انتخاب کنند، «از اداره کل مربوط استعلام کردند که مردم پشت پاکت هایشان را به چه خطی می نویسند، نستعلیق یا نسخ؟ کسی که می نویسد و می خواهد مطمئن شود به دست گیرنده برسد باید خوانا بنویسد و با اینکه عموم مردم متن نامه را با خط نستعلیق می نوشتند ولی نود و پنج درصد پشت پاکت را با خط نسبتن خواناتر نسخ می نوشتند، پس بنا را بر این گذاشتند که فونت یا قلم کتاب های درسی به سبک نسخ باشد چون مردم آن را راحت تر می خواندند، و می خوانند.
امروزه هم خطی ابتدایی و راحت را بر اساس نسخ طراحی می کنند و در کتاب های اول ابتدایی به کار می برند، از همان سال ها نستعلیق برداشته و خط ساده شدو روی پایه ثابتی قرار گرفت، تمام قلم ها یا فونت هایی که تا آن زمان طراحی شده بود، چه فارسی چه عربی، براساس همین انواعی از نسخ بود که کلیه مطبوعات از آن ها استفاده می کردند.
بنابراین راحت خواندن، سریع خواندن و گم نکردن سر سطر، یکی از مهم ترین دغدغه های یک طراح فونت است؛ اگر سوال شود که آیا ما باید از خوشنویسی الهام بگیریم و یا خوشنویس باشیم؟ جواب بنده این است که نه! باید از خط خوانا و رایج زمانه الهام بگیریم.
همانطور که یک طراح فونت اصالتن آلمانی مثل RUDOF KOCH و یا HERMAN ZAPF می تواند با توجه به حالت ها و صورت های کلی حروف فارسی یا هندی یا روسی یا عربی مشکلات فرمال یا صوری طراحی فونت را برای این زبان ها حل کند و قلم های نسبتن خوبی برای آن ها طراحی کند.



یک طراح فونت ایرانی هم باید بتواند همین کار را بکند و تسلط او به طراحی گرافیک تعیین کننده است که البته در کنار دست یک چنین طراحی وجود شخصی که به فرهنگ بومی و عادت های خواندن و نوشتن مردم یک منطقه از دنیا آشنا باشد لازم است، ولی این شخص اگر ویراستار کتاب و یا نمونه خوان قابلی به آن زبان باشد گاهی به مراتب موثرتر از یک خوشنویس یا خطاط است. >
شما اول به عنوان طراح گرافیک و بعد به عنوان طراح حروف یا فونت باید با الفباهای رایج یک منطقه به طور کلی آشنا باشید، این بدیهی است آشنایی شما با صورت های الفبایی مشابه و بعضن در جزئیات متفاوت یک منطقه و نگاه کردن دقیق به این مجموعه که به طور کلی از یک الفبا استفاده می کنند مهم است، شناخت شما از فن آوری و ابزار طراحی فونت هم بسیار مهم است ولی در این فرم ها هیچ راز و رمز یا فوت کوزه گری پنهان و نهفته نیست و چیزی از نظر یک طراح فونت از هر ملیتی که باشد به عنوان یک طراح گرافیک پنهان نمی ماند.
گاهی حضور قوی نقطه نظرهای فوق هنرمندانه و گاه خود پسندانه هنری، بعضن خوشنویسانه، در طراحی فونت حتا می تواند ایجاد اختلال بکند، چون این دیدگاه ها گاه به عادت های رایج خواندن و نوشتن مردم توجه کافی ندارد. به نظر من نیازی نیست که طراح فونت، خوشنویس باشد ولی لازم است که به طراحی الفبا و خطوط رایج بین مردم توجه داشته باشد و از همه چیز مهم تر این است که طراح فونت سال ها کار کند، چون فونت چیزی است که حتا طراحی یک واحد از آن هم طول می کشد تا به نتیجه و پختگی لازم برسد وهمچنین باید مورد استفاده مردم قرار بگیرد، تا با آن کار کنند که اشکالاتش پیدا شود و دوباره برگردد و اصلاح شود.
هیچ یک از طراحان خط بزرگ دنیا با اولین یا دومین خط یا فونت زندگی شان به شهرت نرسیده اند و آن چیزی که باعث شهرت طراح خط "هلوتیکا" شد، این بود که طراح، ده فونت دیگر هم پیش از آن طراحی کرده بود و هیچ یک از قلم های قبلی اش شهرتی نداشت و مورد استفاده چندانی هم قرار نگرفت. در کل هیچ کدام از خطوط معروفی که ما در رایانه خود داریم مثل "تایمز"، اولین طرح یا حتا دومین و سومین کار طراح اش نبوده است .
برای طراحی یک فونت عالی زمان طولانی باید صرف شود؛ بارها، دوباره و دوباره طراحی و به اصطلاح REDESIGN شود تا به نتیجه مناسب برسد. اما هیچ یک از ما طراحان در ایران نتوانسته ایم این زمان را برای طراحی هایمان بگذاریم، شاید چون بودجه ای به این کار پر ارزش تعلق نمی گرفته است. یک یا دو خط را با عشق طراحی می کنیم و به زحمت آن را می فروشیم که مقدار بسیار ناچیزی از آن زحمت به امور زندگیمان برمی گردد و دیگر این کار را کنار گذاشته ایم و بعد هم مشتری دیگری برای آن کار سراغمان نیامده است .
● مشکل عدم تامین بودجه است؟
بله مشکل اصلی نبودن بودجه است و حتا اگر بخش خصوصی بودجه نمی گذارد، بخش فرهنگی، پژوهشی و علمی که برای دولت کار می کند باید برای این کار بودجه بگذارد، حالا ممکن است بخش ریاضیات دانشگاه تهران این بودجه را بگذارد، تا بتواند کتاب های علمی و ریاضی با قلم و حروف خوب چاپ کند، ممکن است بودجه از وزارت علوم تخصیص داده شود و یا از سازمان برنامه.
حرکت خوبی که می شود انجام داد، طراحی یک فونت خوب فارسی برای اینترنت است که بتواند با خط "تاهاما"ی عربی که در رایانه خوانا نیست مقابله کند، البته در این بازارِ شلوغ قلم ها، کسانی تحقیق می کنند تا اطلاعاتی جمع آوری بشود ولی به هر صورت طراحی فونت کاری است زمان بر که سرمایه می خواهد.

[magmagf]

شرکت های خصوصی ما تولید کننده ماشین آلات نیستند، مثلن وقتی شما یک دستگاه "hp" می خریدید با آن چهل فونت لاتین می آمد، امروز شاید هشتاد تا، ولی ما هیچ وقت تولید کننده دستگاهی نیستیم که بیاییم با انگیزه تولید آن دستگاه و یا ماشین آلات صنعتی چهل تا فونت طراحی کنیم.
شرکت های تولید نرم افزار به ذوق فروش نرم افزارهایشان که قیمت های خیلی پایینی هم داشت باید یک مقدار فونت می داشتند که این نیاز را هم با کپی کردن یا عوض کردن نام آن ها مثلن از دمشق و بغداد و قاهره به تهران و رامسر و آبادان برطرف می کردند، چون وقتی سرمایه ساخت یک نرم افزار بسیار کم است چقدر سرمایه می توان برای کارهای جانبی صرف کرد؟! می توان یا نمی توان را کاری ندارم ولی می دانم که صاحبان سرمایه چنین سرمایه گذاری نمی کنند و به همین دلیل امید ما فعلن به بخش دولتی است که بیاید کار ها را به استاندارد مطلوب برساند!
● آقای سپهر حالا کمی برگردیم عقب تر، درباره ی ورود ماشین آلات حروفچینی به ایران گفتید و فرمودید در سال ۱۶۰۴ صنعت حروفچینی در آمریکا ظاهر شده چرا همان اتفاق در ایران رخ نداد؟ یعنی از لحاظ روحی احساس نیاز نبوده، یا چه اتفاقی افتاده که این مسئله انقدر کمرنگ شده است؟ چون ما تازه به تکاپو افتاده ایم!
بله ما با اختلاف حدود۵-۴ سال بعد از آمریکا ماشین حروفچینی درایران داشتیم؛ این تحقیق مرحوم آقای اسماعیل رائین بود که من از این مقایسه بسیار خوشم آمد که ما یکی از اولین کشورهای خارج از اروپا هستیم که دستگاه حروفچینی داشتند ولی با حروف و فونت ارمنی و سیصد سال طول کشید از آن تاریخ، که در تبریزِ آذربایجان، اولین دستگاه حروفچینی فارسی در "باسمه خانه طیبو گرافی" تاسیس بشود! یعنی چیزی در حدود سه قرن!
طبق تحقیق آقای رائین (اولین چاپخانه های ایران – اسماعیل رائین )، ما بعد از آلمان یازدهمین کشور دنیا بوده ایم که به همت ارامنه حروفچینی کرده ایم، درست یک قرن بعد از آلمان این اتفاق در کشور ما هم افتاد، به دست کشیش ها یی که می رفتند کتاب هایشان را در آلمان و فرانسه وایتالیا و ... چاپ کنند، این صنعت را یاد می گیرند و همه چیز آن را به ایران منتقل می کنند و همه چیز را در ایران می سازند.
● آقای سپهر لطفن داستان شکل گیری typeface یکان را برای ما بگویید.
من کار حرفه ای ام را در ایران در سال ۱۳۵۹ شروع کردم،(وقتی که پس از چهار سال تحصیل و ۲ سال کار از اروپا به ایران برگشته بودم) و مثل همه طراحان گرافیکی که به ایران می آمدند علاقه بسیاری به خط "هلوتیکا" داشتم که در همه جا، بیلبوردها و استندها استفاده می شد و خط مشابهی در تایپ های ایرانی نمی دیدم، جز چیزهایی مشابه آن که با لتراست تولید و توزیع می شد و طراحی مناسبی نداشت. ولی همه ما که در آن زمان از این حروف استفاده می کردیم، درواقع حروفی سنگین و سیاه بودند، دو یا سه نوع از این نوع تایپ در ایران بود ولی من دوست داشتم در آتلیه ام چیزی شبیه به "هلوتیکا" داشته باشم، از آنجایی که تحصیلات گرافیک ام را در اروپا گذرانده بودم و استاد طراحی حروف من آقای فردریک لمبرت بود که تایپ های بسیار مهمی را در دنیا به زبان های مختلف طراحی کرده بود، به من نوشتن خط نستعلیق را یاد داد، قلم خوشنویسی هم که نداشت دو تا مداد را در دست می گرفت، "م"، "الف"، "ط" و "ه" می نوشت. او به من یاد داد که چطور می شود از واحدهای اصلی الفبا فرم استخراج کنیم ولی این کار درسال۱۳۵۷ قطع شد و از سال ۱۳۵۹ که من در ایران بودم چیزی برایم نمانده بود جز پروژه های ناتمام و واحد هایی که با آقای لمبرت گذرانده بودم و ناقص مانده بودند و کسان دیگری هم که در اطراف خودم می دیدم، جواب مشخص و قطعی برای من نداشتند .
خطوط تزئینی بود که برای تیتر پوستر یا جلد کتاب طراحی شده بود، مثل آثار شادروان استاد ممیز که طراحی کرده بودند؛ من خیلی دلم می خواست پوستر هایی که ایشان با خطوط تزئینی طراحی کرده را به شما نشان بدهم مثلن پوستری که با کلمه ملکوت نوشته شده، این ها را می دیدم زیبا، ایرانی و در عین حال نو بودند، ولی مشکل من داشتن یک خط مونو لاین یا یکسان از نظر ضخامت خط بود که ضخامت متغیر نداشته باشد و با خط کرسی های نزدیک به هم و ملاک های حروفچینی طراحی بشود، چون ما در حروف فارسی باید یک جایی برای اعراب بگذاریم مثلن اگر بالای حرف "کاف"، " و " بیاید ما باید این محل را از پیش نگه داریم، باعث می شود که فونت چهارده پوینت ما خیلی ریز به نظر بیاید، یا شاید میزانی که حرف "گاف" می رود بالا از نظر خوشنویسی تعیین شده باشد ولی در حروفچینی این میزان باید به حداقل ممکن تقلیل پیدا کند، آنقدر که ارتفاع "ر" و "گاف" بالا رفتگی و پایین رفتگی زیادی پیدا نکنند، تنها خطی که نزدیک به این معیار ها طراحی شده بود خطی بود که آقای محمد رضا بقاپور طراحی کرده بودند و در آن زمان، اسمی نداشت و در تابلوهای راهنمایی و رانندگی استفاده می شد و ما امروز به نام خط "ترافیک" می شناسیم.
من قبل از اینکه آقای بقاپور را ببینیم کارشان را دیدم، کاری که می شود گفت نعل به نعل بر اساس خط نسخ طراحی شده است، و باز هم گردی دندانه ها با معیاری که می خواستم روی بالارفتگی ها و پایین رفتگی ها کار کنم فرق داشت و آنچه که می خواستم نبود. هنر "هلوتیکا" هم در همین است که شما در هر سایز که بخواهید می توانید با آن کار کنید، ولی برای تابلوهای راهنمایی و رانندگی خوب بود. تنها وجه اشتراکی که من با خط آقای بقاپور احساس می کردم در طراحی مونولاین بودن فونت "ترافیک" بود. شاید هم ایشان می خواست به یک خطی شبیه به "هلوتیکا" در فارسی برسد ولی کلن از گردش های قلم نسخ استفاده کرده و تعجب می کنید که چرا جزییات خط نسخ را برای سهولت خواندن از کارش حذف نکرده است، ولی تنها کسی بود که تمام دوران کار و حتا بازنشستگی خودش را روی طراحی این خط گذاشت. این گذشت تا برخورد کردم به خط های بسیار قدیمی تر از این، به نام خط "دین دبیره"، که به طور مونو لاین نوشته شده بود و من در کتاب هایی که اقلیت های دینی منتشر کرده بودند دیدم، و شخصن دوست داشتم که این خط شبیه به خط دین دبیره بشود و من روی آن خط کار کنم؛ چون بالارفتگی و پایین رفتگی نسبتن کمی داشت.
خط "دین دبیره" برای من خیلی خوش آیند بود و تصمیم گرفتم تکه تکه آن را طراحی کنم و کنار هم بگذارم و در آتلیه استفاده کنم. در دفاتر و ادارات آن زمان دستگاهی به نام "دایمو" وجود داشت، دستگاهی کوچک بود که منشی ها از آن استفاده می کردند و مثل تفنگ فشار می دادند، نواری از آن خارج و نوشته می شود، این دستگاه دایمو اصلن باید با خط مونولاین کار کند چون یک نوار پلاستیکی دارد که سوزن را پرتاب می کند به همان نوار و سوراخ اش می کند و آن را هل می دهد جلو و سفید می کند و من برای همین دستگاه "دایمو" یک نسخه از همین خط را طراحی کردم که البته بعد از چند سال تولید هم شد. ولی دیگر وقت استفاده از دستگاه "دایمو" داشت می گذشت. همین کار به من دل و جرات داد که خطی بر اساس همان "دین دبیره" کار کنم، از بخشی ازآن که به خط عربی یا همان فارسی خودمان می خورد استفاده کردم و در همان زمان تصادفی رخ داد و من با یک کتیبه بزرگ "بقعه پیر بکران" برخورد کردم کتیبه ای با خط درجه یک کوفی بنایی؛ که متن بسیار طولانی در یک مساحت بسیار بزرگ به این کتیبه اختصاص داده شده است، حدود۵/۳ در ۵/۳ متر که همه به خط کوفی بنایی نوشته شده است. کوفی بنایی، خطی که اجبارن باید مونو لاین باشد و ضخامت آن تغییر نمی کند چون باید بتوانند این حروف را با آجر بچینند تا اسامی مقدس را در بدنه بنا ها بسازند وهمه زوایا در آن نود درجه است.
در همین جا،در آتلیه خودم، یک آشتی بین این خشکی نود درجه های "کتیبه پیر بکران" و "خط دین دبیره" صورت گرفت. شاید نتوانم منظور حرفم را به شما برسانم ولی خطی از آب در آمد که من خیلی جدی آن را دنبال کردم و از همین خط در طراحی بعضی از بیلبوردهایی که آن زمان آقای کاتوزیان در تهران راه اندازی کرده بودند، استفاده کردم و کارهای خوبی شدند. حتا یک شرکت خارجی از من خواست تا برای طراحی لوگوی فارسی اش استفاده کنم. ولی چون هنوز فونت نشده بود و هنوز فقط خصوصیات قلم را داشت، کم کم آن را طراحی می کردم؛ بعضی از همکاران به تناسباتش ایراد می گرفتند، در "کتیبه پیر بکران"، حروف به خصوص حرف "ی" خیلی کوتاه و فشرده هستند یعنی در تمام خطوط کوفی بنایی حروف نسبتن ارتفاع کمی دارند واگر به خطوط دیگر فارسی نگاه کنید تفاوتش را می بینید و اگر شما این مدل حرف "ی" را بنویسید همه می گویند، غلط است. یعنی می گویند "ی" که روی خودش می چسبد درست نیست ولی به محض اینکه به حرفی می چسبد قابل قبول و هضم می شود، چون گردش اضافه این حرف باعث بیشتر شدن ارتفاع حرف در این کتیبه می شد، به اجبار باید حذف می شده است. بعد هم شرکت APPLE ایران و گفت نسخه اورژینال آن را می خریم. باز هم بر حسب تصادف که من با یکی از مدیران این شرکت آشنا بودم، آن ها خط را برداشتند و بردند آمریکا، و به آن کد دادند و استانداردهای خودشان را دادند.
و از همه چیز مهم تر هزینه آن را تمامن پرداخت کردند و مرا به یک سفر آموزشی تکمیلی برای سیستم فارسی و عربی خودشان به فرانسه دعوت کردند. این شد که خط یکسان مطلوب اولیه با حذف "س " از آن برای کوتاه کردن نام به وجود آمد و کم کم روی در و دیوار و تابلوهای شهر پیدا شد. در آن مدت زمان این بهترین چیزی بود که توانستم بسازم. ولی اگر باز هم به صورت جدی دست به طراحی حروف ببرم سعی می کنم این فاصله را از این هم کمتر کنم، البته بعضی فرم ها نیز احتیاج به بازسازی و شما اگر بخواهید در یک فایل ۶۰۰ Dpi فونتی را خروجی بگیرید که سه پوینت باشد هیچ تایپی را نداریم که پس از خروجی خوانا باشد ولی اگر با یکان خروجی بگیرید حتا با ۳۰۰ DPI هم به نتیجه می رسید، به همان دلیل آن که ارتقاع کلی خط کاهش یافته و دندانه ها درشتی و وضوح بیشتری پیدا کرده اند.
Bold یا Medium؟ یعنی ضخامت آن هم تغییر زیادی ندارد...
منظور من در طراحی یکان همان medium بوده است. من Bold را امتحان نکرده ام چون چند بار دست خورده، ولی الان روی کاغذ معمولی به اندازه ۳ یا ۴ پوینت خروجی بگیرید و با ذره بین نگاه کنید کاملن واضح و خوانا است چون۳ پوینت یکان در واقع برابر است با ۷پوینت فونت های دیگرفارسی. البته آن زمان که یکان منتشر شد، پرینتر ها ۳۰۰Dpi بودند ولی امروز قدرت تفکیک پرینتر ها خیلی بهتر شده است. شما همیشه می توانستید حروف لاتین را با اندازه ۳و ۴ پوینت خروجی بگیرید واضح ولو آنقدر ریز که نشود خواند، یکان درست مثل حروف لاتین در اندازه بسیار ریز واضح است. خواندنش هم به خاطر ریز بودن ۳ پونیت سخت است ولی هیچ کدام از فضاهای منفی پر نمی شود. به خاطر همان توجه و تطبیق به ماتریس یا جدول کشی یا گرید(Grid) بسیار ریز و کاملن عمودی و افقی بودن چا پگرها و استفاده از زوایای کاملن عمودی و افقی آن هاست . در طراحی یکان این سازگاری بسیار تعیین کننده است.

[magmagf]

مهمترین بخش های حروف یکان در چاپگرهای لیزری، دست نخورده و سالم می ماند در نتیجه خروجی به اصل طرح خیلی نزدیک است و بخاطر دلایل فنی دیگر سرعت خروجی آن هم بیشتر است. درحال حاضر روش هایی هست که می شود قوس ها و زوایای ظریف را هم هدایت کرد یا به اصطلاح hinting به آن اضافه می شود؛ hinting می دهند ولی وقتی خروجی می گیرند خروجی حروف دقیق است ولی سرعت آن در متون زیاد کم می شود. "یکان" احتیاج به hinting زیادی ندارد. و به طور کل در خطوط خوب مثل "هلوتیکا" هم همین طور است در خیلی از این فونت های قشنگی که از عربی و مصری کپی شده، آنقدر که ضخامت های متغیر دارد و گردش ها و زوایای دشوار دارد وقتی سرعت خروجی را اندازه می گیرید، زمان آن چند بار بیشتر از حتا قلم "تایمز" است در خط "تایمز"(لاتین) خواهید دید که این hinting ها سرعت را نسبت به "هلوتیکا" کند می کند. ولی "یکان" با استاندارد خطوط ساده بین المللی همخوان است.
یک سال بعد از "یکان"، طراحی حروف جدیدی را به من سفارش دادند که اسم اش شد "آموزه"، اصل اولیه آن متعلق به دستگاه از رده خارج شده ای بود، از دستگاه های "لاینوترم"، شاید مدل ۳۰۳ که برای کتاب های درسی حروفچینی می کرد قلم بدی نبود ولی مشکلاتی داشت و به هرحال کتاب های درسی را باآن حروفچینی می کردند و از من خواستند که همین قلم را با مشخصات جدیدی برای کتاب های درسی جدید طراحی مجدد(Redesign) کنم نه اینکه همان خط کپی شود؛ بلکه می خواستند طراحی آن فشرده تر باشد و جای اعراب درآن در نظر گرفته شده باشد چون در دروس عربی استفاده از اعراب زیاد است ودر ریاضیات و علوم نیز به علائم خاص باید توجه می شد، در این فونت کشیدگی نباید به کار برود و این مشکل قبلن هم وجود داشت چون اگر کشیدگی نمی دادند فاصله کلمات برای میزان کردن سطرها در کتاب بیشتر می شد. بر اساس همان خط، یک فونت ساخته شد.
طراحی فونت بازسازی و اصلاح شده جدید هفت ماه طول کشید و در این مدت با گروه ویراستاران و محققان سازمان کتاب های درسی در ارتباط بودم. به دفعات به آنجا می رفتم و بر می گشتم که تغییرات و پیشنهادات جدید و لازم را به کار می گرفتم. جای تعجب است که از آن زمان تاکنون هنوز این فونت از سازمان کتاب های درسی و نشریات وابسته آن بیرون نرفته است. تمام کتاب ها و مجلات ونشریات داخلی شان و تمام کتاب های مدارس را هم با همین قلم حروفچینی می کنند. توجه داشته باشید که کشیدگی برای justify کردن سطرها در این خط اصلن وجود ندارد. فاصله گذاری ها و ارتفاع ها بسیار تغییر کرده، اگر اروپا بودیم می گفتم صد در صد یک خط جدید است ولی ما در اینجا خیلی با احتیاط تر این حرف را می زنیم چون در اروپا هر خطی بر اساس یک خط قدیمی تر ساخته شده و همه این را می دانند و این خط هم بر اساس یک خط سی سال پیش ساخته شده است. می بینید که در کتاب های درسی به طور مثال، حروفچینی ریاضیات ما هیچ مشکلی ندارد چون برای تمام منظورهای علمی طراحی شده است علائم ریاضی آکولات ها و علائم اختصاری ریاضی بسیار ریز در آن وجود دارد. با این حال این خط کارایی لازم در این زمینه را دارد ولی اینکه بگویم بدعتی در فرم گذاشته ام، نه! فقط یک فونت بود که همه چیز آن بر اساس نیاز های سفارش دهنده تنظیم شده است. نام این فونت قلمی " آموزه " است.
● آقای سپهر شما چه شیوه ای را برای طراحی فونت استفاده می کنید؟ اگر می شود از شکل گیری ایده اولیه تا اتودها و کار نهایی را برای ما توضیح بدهید.
به نظر من ابتدا باید از یک قلم یا یک فونت موجود شروع کرد در واقع از یک جایی که خوشتان می آید شروع کنید.
شاید همه هنرها همینطور باشد شما از یک مبنا و یا یک قلمی خوشتان می آید، ولی مطمئنن ذائقه شما چیزهای دیگری هم می خواهد، مبنای این کار همین است من نمی خواهم این مطلب را تعمیم بدهم یعنی تحلیل هایی هست در تفکر Postmodern که می گوید اصلن original یا بی بدیل مطلق وجود ندارد. هیچ خلقت هنری به صورت ابتدا به ساکن وجود ندارد، یعنی اگر خطوط پیشین نبودند من اصلن نمی توانستم کاری انجام بدهم ولی به طور عموم، طراحی خط به این شکل است که پله ای بر روی مبنای گذشته ایجاد می شود مثلن ممکن است که شما خط "نیریزی" را برای قرآن ببینید و از آن خوشتان بیاید بعد هم می آیید با خط "نیریزی" کار می کنید مختصاتش را درمی آورید و می بینید که این حرف اصلن برای حروفچینی مناسب نیست.
می آییم و برایش معدل پیدا می کنیم و یا می بینیم که ارتفاع حروف الفبا بی دلیل کم و زیاد شده است و یا اشکال حروف چسبنده اش را بررسی می کنیم. از اینجا با خط "نیریزی"، یک قلمی به وجود می آید که کار کردن با آن به مراتب آسان تر است و روی کاغذ به راحتی چاپ می شود ولی قبل از هر چیز شما اول باید بدانید که چه می خواهید! تا بتوانید آن خواسته را براورده کنید. هنگامی که یک فونت را ساختید نباید از تفاوت بسیار زیادی که با ایده شما دارد تعجب کنید، ممکن است شما از یک کتیبه هنری خوشتان بیاید و یا ممکن است از خط یکی از دوستانتان خوشتان بیاید یا یک فونت معین عربی مثل "بدر"، "یاقوت" که قلم های خوبی هستند مبنای کار خودتان قرار دهید.
● پس یعنی پیش زمینه می خواهد؟
بله پیش زمینه می خواهد، طراحی فونت جدید یک پله است بالا تر از پله های قبلی. ممکن است حروف پاکستانی ببینید که حروف را خیلی چاق و چله نوشته و پدر بزرگ و مادر بزرگ شما که چشمان ضعیفی دارد می گوید من این خط را راحت می خوانم و شما فکر کنید که چه حروف و قلم زشتی است ولی یک حسن دارد که پدر بزرگ یا مادر بزرگ من خیلی راحت می تواند آن را بخواند پس می آییم از یک جایی شروع می کنیم، به هر حال من اینطوری می توانم شروع کنم.
اساسن مهم نیست که از چه چیز دارید استفاده می کنید ولی آنچه که اهمیت به سزایی در طراحی فونت دارد انتخاب نقاط کلیدی آن خط است. مثلن نقاط کلیدی خط فارسی، ویژگی های حروف "نون" ،"دال" و"الف" است. هفت یا هشت بخش یا حرف کلیدی دارد و ما وقتی می خواهیم یک فونت را طراحی کنیم با طراحی این چند بخش سعی می کنیم کل فونت را بسازیم. بعد به صورت پازل آن ها را در کنار هم می گذاریم و از اینجا به بعد هم از رایانه کمک می گیریم و دسن (outline) حروف را در برنامه های طراحی حروف می بینیم و کنار هم می چینیم که اشکالاتش را رفع کرده تا بتوانیم آن را تایپ کنیم. می توانید از هر حرف به همین طریق، حروف دیگر را مشتق کنید و سعی کنید تکه های اصلی فرم محدود و منفرد باشد، و به این ترتیب مثل یک ساختمان آجر به آجر یک قلم ساخته می شود و برنامه های رایانه ای این معجزه و یاری را انجام می دهند که ببینیم این فرم ها به هم می خورند یا نه؟ ابزاری نیست که شما بتوانید برایش جایگزینی پیدا کنید.
صد درصد باید از این ابزار استفاده کنید مثل اینکه الان وقتی می خواهید بروید مسافرت به جای هواپیما با کالسکه بروید و یا گاری به جای اتومبیل! جمله ها را می شود در مراحل بعدی به صورت پاراگراف کنار هم چید و فاصله های آن را کم یا زیاد کرد خروجی های متعددی از کار گرفت، فیلم گرفت، روی کاغذ پرینت کرد، نگاه کرده و از مردم نظر سنجی کنیم از همه اقشار(کم سواد و بی سواد)، خوب است که قبل از طراحی حروف هدفی هم داشته باشیم یعنی بدانیم که برای چه قشر و گروه سنی و با چه میزان از سواد، کار می کنیم این خیلی خوب است که ما از ابتدا تصویری از این هدف در ذهنمان داشته باشیم. دایره المعارفی در حال چاپ است که از قلم های مختلف تشکیل شده است، و در کتاب های داستانی معمولن از یک قلم استفاده می شود باید فکر کرد کدام فونت برای چه کاری خوب است؟ برای خواندن در شب و با چراغ خواب خوب است یا برای خواندن در حرکت؟ خوب است که طیف مخاطبان را در ذهن داشته باشیم.
● کاراز ابتدا یعنی ایده ابتدایی تا کار نهایی چقدر تغییر می کند؟
اصلن قابل پیش بینی نیست. همانطور که قبلن هم گفتم، یک برداشتی از آنچه که دوست دارید، می کنید و معلوم نیست که چه چیز دقیقن از آن بیرون بیاید، ممکن است خیلی تغییر کند و معمولن همینطور است.
● قطعن نزدیک به ایده اولیه که هست ؟
بله! من این را با محافظه کاری می گویم! چون ممکن است که نظر خود طراح هم عوض بشود وسرانجام بگوید اصلن خط "نیریزی" به کار نمی آید. قابل پیش بینی نیست، مگر اینکه سفارش معینی داشته باشید و مثلن گفته باشند که ما خطی می خواهیم که برای متون مآخذ دینی استفاده شود و یا برای جداول راهنمای تاریخ و ساعات حرکت قطارهای تهران یا می خواهیم کتاب تدوین کنیم که البته چنین کاری خیلی کم اتفاق می افتد.
● همانطوری که گفتید اگر درست بگویم پایه حروف "یکان"، همان خط "بنایی" است؟
واقعن آشتی ای میان خط "کوفی بنایی" در کتیبه "پیر بکران" و خط "دین دبیره" است که من در یکی از کتاب های چاپی دیدم؛ خیلی رابطه عجیب و غریبی دارد ولی این را هم بگویم که برخی از حروف، مثل "ی" که آقای حسن عقیلی متذکر شدند اتفاقن بسیار خوب است! من از ایشان پرسیدم که "ی"اشکال ندارد؟ گفتند نه و چون خودشان اصفهانی هستند، در عکس هایی که از "کوفی بنایی" همین کتیبه گرفته بودند موارد مشابه را نشانم دادند.
● آیا می شود بدون در نظر گرفتن خطوط سنتی، typeface خوبی طراحی کرد یا حتمن باید پیش زمینه یا پایه داشته باشد؟
مردم وقتی پشت پاکت می نویسند می خواهند طوری بنویسند که همه بتوانند به راحتی بخوانند، اصلن باید این باشد، مردم الان چه خطی را راحت تر می خوانند؟ ما همان ها را تبدیل به فونت کنیم. ولی طراحی فونت در اینجا دو جنبه دارد:
۱) محدودیت فن آوری زمانه
۲) میزان خوانایی است. خوشنویسی به هیچ یک از این محدودیت ها مقید نیست! خوشنویس هر طور که چشم نواز تر باشد، می نویسد و برای آن مکتب هایی هم درست می شود.
میزان تواناییِ خوانایی یا خوانا بودن فونت مسئله ای مربوط به روانشناسی گروه های مختلف اجتماعی و کارکرد و رابطه بین چشم و مغز است، برای این مطلب باید بتوانیم طراحی یک فونت را طوری پیش ببریم که بهتر دیده و خوانده شود به هر حال مردم یک جامعه با خواندن سر و کار دارند، و اگر بخواهیم آن ها را به سمت آینده سوق بدهیم، و یک خط ساده شده فوق العاده روان را بسازیم، معمولن نمی توان پرش ناگهانی داشت. ما نمی دانیم در سی و پنج سال آینده خط فارسی در اینترنت به چه شکل خواهد بود! واقعن نمی دانیم حتا بیست سال دیگر چگونه خواهد بود. و اگرآن فونتی که بیست سال دیگر مصرف خواهد داشت را شما امروز درست کنید، بی استفاده باقی می ماند. باید مسیری را طی کند تا به آنجا برسد. محدودیت این است؛ یعنی از اینجایی که مردم با آن راحت هستند و می توانند بخوانند شروع کنید و کم کم جلو برویم. قبض آب و برق و تلفن و نظایر آن را اگر با قبض های پانزده سال پیش مقایسه کنید می بینید که با نوشته کتاب های درسی سال اول تقریبن به یک شکل در آمده است، ولی مردم امروز به این روش انس گرفته اند و به نظرشان همه چیز عادی می آید. بنابراین باید یک طراحی حروف از آنجایی شروع شود که بین گروه های سنی و اجتماعی مردم یک جامعه رایج تر است، اگر طراح اهل همان جامعه باشد، امتیازاتی دارد؛ ولی اگر طراح نباشد و صرفن هنرمند باشد زیان های زیادی دارد. و طبعن اگر هم از هر دو جنبه برخوردار باشد بهتر است، به هر حال نباید فراموش کنیم که طراحان بعضی از فونت ها ی فارسی مورد علاقه، غیرایرانی و حتا غیر عرب بوده اند.
● با این تفاسیر برای طراحی یک typeface مدرن چه مسائلی باید در نظر گرفته بشود؟
بستگی دارد که شما صورت مدرنیسم را چه در نظر بگیرید؟ یعنی چه چیز را مدرن بدانید.
● می توانید ویژگی های مدرن را بگویید بعد به همین سوال برگردیم!
اگر شما طیف خاصی از خواننده ها را در نظر بگیرید(typeface برای خواندن است و نه فقط برای دیدن و تماشا کردن!)، بچه ها وقتی می خواهند بخوانند یک طور می خوانند، وقتی ما داستان می خوانیم یک طور دیگر می خوانیم، روزنامه را در یک شرایط می خوانیم و فرهنگ لغات را هم در شرایط دیگری می خوانیم. بنابراین با توجه به نیاز آن مصرف کننده در آن جایگاهِ معین زمان و مکان و با توجه به توانایی ها و گروه سنی اش باید یک typeface را طراحی بکنید، آن وقت در آن چارچوب باید بگوییم که این خط چه اشکالاتی دارد. منظور من از مدرن، ساده کردن است.
یعنی پیرایه های آن را حذف کنیم، هندسه قوی تر و ساختاری خلاصه به آن بدهیم.
این ها تعاریفی است که ما از یک فونت مثل "هلوتیکا" داشتیم. و آن را روزگاری مدرن تلقی می کردیم. ولی امروز تمام این مسائل به هم ریخته است. من که شاید آموزش دیده دوره مدرن سپری شده هستم الان تردید دارم که معیارهای ما در سی سال پیش برای مدرن با معیارهای امروز همخوانی داشته باشد. من دلیلی نمی بینم که خط، خیلی پیچیده باشد و خواندنش مشکل، ولی باز هم برای دشوار خوانی حروف امروزه دلایلی می توان ملاحظه کرد.

[magmagf]

نیک پرایدNick Pride متولد ۱۹۵۵در انگلستان است. او عمر خود را صرف کار گرافیک و تدریس کرده است.
● دست نوشته ها حاوی اطلاعات فرهنگی و حتی شخصی هستند و با کمی دقت می توان روحیات نویسنده، زمان و مکان نوشته را حدس زد. اما ساخت حروف سربی و به طور کلی تایپ، جهت تهیه حروف هم شکل و بدون ارجاع به نگارنده می باشند. اکنون شما دوباره از حروف و نمادها با اشاره به خاطرات شخصی خود استفاده می کنید که شما را به عنوان مؤلف مطرح می کند. من فکر می کنم شکل فهم مخاطبان از کارهای شما مانند مواجهه یک خواننده با یک دست نوشته است. آیا شما با این امر موافقید؟ ممکن است توضیح بیشتری بدهید.
▪ فکر می کنم به نکته خوبی اشاره کردید. من فکر می کنم فونت ها دارای شخصیت اند. اگر به تاریخچه تایپوگرافی غرب برگردیم مشخصن فونت هایی طراحی شده اند که فاقد شخصیت باشند. در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ فونت های زیادی طراحی شدند، مانند یونیورس و هلوتیکا که طراحان صرفن جهت انتقال پیام از آنها استفاده می کردند.
اما شما می بینید که من در یک کلاژ از تعداد زیادی فونت استفاده می کنم که دارای شخصیت اند، آنها دارای فردیت و حضور فوق العاده ای هستند که من آنها را در یک کلاژ گرد هم می آورم. گاهی مجموعه آنها در کنار هم تاثیری کلی ایجاد می کند که من فکر می کنم خیلی جذاب باشد، و حتی تایپ فیس هایی وجود دارند که خیلی تر و تمیز هستند، اما من آنها را به روش های خلاقانه جدا می کنم و با چیزهای دیگر ترکیب می نمایم. بنابراین با نظر شما موافقم که کارهای من مانند دست نوشته اند و تا اندازه ای پیام های شخصی را منتقل می کنند و امیدوارم که با نگاه کردن به آنها بتوان به نکاتی در مورد من پی برد.
● در واقع شما خاطرات خود را از طریق آثارتان با مخاطبان به اشتراک می گذارید. آیا شما آنها را به مشارکت در بازسازی معانی هم فرا می خوانید؟
▪ بله، من فکر می کنم که کارها می توانند در هر لایه ای که مخاطب می پسندد، درک شوند، خیلی سطحی، مانند یک اثر تزئینی یا از طرفی جذاب برای طراحان گرافیک، البته امیدوارم چون من تایپوگرافی می سازم! شما ممکن است فکر کنید که رنگ خوب و چیدمان جذاب کافی است، اما اگر هم بخواهید به عمق بیشتری بروید و معانی را در سطح دیگری بیابید، می توانید. و گاهی این معانی را آگاهانه در کارم می گذارم تا اگر کسی در آن تأمل کرد آن را دریابد. اما من محتاطانه متذکر می شوم که این یک معما نیست که راه حلی داشته باشد، مانند رمز داویینچی نیست که باید آن را گشود، بلکه به طور ساده خاطرات و پیام های کوچکی هستند که می توان به آنها پی برد. و من نمی خواهم که مردم احساس کنند که برای حل آن باید واقعن تلاش کرد.
● با انتخاب عناوین برای کارهایتان، آیا می خواهید مخاطبان پیام ویژه ای را دریافت کنند؟
▪ نه، امیدوارم که آنها کد تلقی نشوند. در بسیاری از کارهای من اشاره به زمان و مکان های ویژه ای وجود دارد که به لحظات معنی داری در زندگی من برمی گردد و در برخی از عناوین کارهای من منعکس شده اند، اما امیدوارم که آنها موقعیتی فراهم کنند که کارها بیشتر فهمیده شوند. گاهی آنها طنزآمیز و شوخ طبعانه اند و گاهی معنا دار.
● به عقیده شما، گرافیک و تایپوگرافی چه ظرفیت هایی جهت گفتگوی میان طراح و مخاطب دارند؟
▪ تنها در طراحی گرافیک است که می توانیم پیام هایمان را از طریق تایپوگرافی انتقال دهیم. می توان به وسیله انتخاب اندازه، رنگ و ترکیب تمام عناصری که [در طراحی گرافیک] به کار می بریم، پیام های بسیار متنوعی بسازیم. روشن است که این امر خیلی مهم است، ولی من در کلاژهایم با این قوانین بازی می کنم و ساختار مرسومی وجود ندارد و مشتری ای در میان نیست که بخواهد راضی باشد. من می توانم کارهایم را خیلی بداهه بسازم، هر جوری که بخواهم، اما عناصر انتقال پیام همچنان در چهارچوب طراحی وجود دارد.
● برای من استفاده از اشیا و حروفی که حامل خاطرات هستند و به منظور ایجاد فضایی جدید گرد آورده می شوند، تقریبن مشابه برخورد برخی از نویسندگان «موج نوی فرانسه» مانند " آلن رب گریه" است که در آن اشیا حامل خاطره، جمع آوری و کنار هم چیده شده و با تاکید و دقت بسیار در جزئیات توصیف می شوند تا فضای جدیدی به وجود آورند. آیا در این مورد نظری دارید؟
▪ بله، اگر خوانده باشید، و من مطمئنم که درباره آن خوانده اید، به طور ویژه در تئوری پست مدرنیسم فرانسه، که در آن اسامی اشیا، آنچه به یک شی دلالت می کند، می توانند خیلی از خود شی مهم تر باشند.
در کارهای من، چیز هایی است که پر از دلالت اند، ولی به خودی خود بی معنا هستند. بنابراین من متوجه آن معانی دولایه هستم، چیزی که می تواند از آنچه که به نظر می رسد، به واسطه آن که چیز دیگری نامیده می شود، بیشتر باشد. این نام است، برچسب است و چیزی بیشتر از آن شی به خودی خود است.
همچنین، فکر می کنم چیز دیگری که در کارها مد نظرم است، ایده appropriation باشد. این ایده عبارت است از برداشتن چیزی از جایی و گذاشتن آن در جایی دیگر، که در جای اول معنی خاصی دارد و در جای دوم ممکن است معنای کاملن متفاوتی داشته باشد. این ایده پست مدرنیستی تغییر معانی یا تغییر پیام های دلالت گر به یک مفهوم می باشد. چیزی که متوجه آن هستم. البته شاید لازم باشد بگویم که من نمی خواهم کارهایم را خیلی روشنفکرانه جلوه بدهم و مانند روشنفکران فرانسوی دهه ۱۹۷۰ با شما گفتگو کنم.
● برای یک شاعر، کلمات علاوه بر معانی مستقیم شان دارای بار ذهنی اند. بنظر می رسدکه برای شما هم استفاده از اشیا، خاطرات و نوشته های قدیمی و روزمره، مانند شیوه ای است که یک شاعر کلمات را بر مبنای آن بار و معنای ذهنی در کنار هم می چیند تا بتواند معنای والاتری را بنماید. آیا شما با این امر موافقید؟
▪ بله، قیاس زیبایی بود. من مطمئنم که شعر همیشه بیش از کلمه هایش است. شما شعری را در نظر بگیرید و کلماتش را جدا کنید؛ هیچ چیز باقی نمی ماند. اگر کلمات را کنار هم قرار دهیم کار بزرگی کرده ایم و کار من شبیه این است. اشیا روزمره را بردار و آنها را در محلی کنار هم قرار بده، آنها تبدیل به چیز بیشتری می شوند. تا اندازه ای فکر می کنم مانند قطعه ای موسیقی است که با کنار هم گذاشتن نت های مختلف ساخته می شود. در کارهای من کاراکترهای سیاه بزرگی هستند که من فکر می کنم مانند صدایی خیلی بلندند و برخی دیگر خیلی ساکت هستند.
● در زمینه طراحی گرافیک بیش از همه تحت تاثیر چه کسی بودید؟
▪ یکی از قهرمانان من" kurt schwitters" است. او یک طراح گرافیک آلمانی بود که در دهه ۱۹۳۰ یک آژانس تبلیغاتی موفق را در آلمان اداره می کرد. او همچنین کارهای حرفه ای بسیار موفق دیگری هم انجام داده است مانند کلاژ، مجسمه و... . او کوشید که یکی از اعضا جنبش دادا شود، آنها او را نپذیرفتند!
اما او در واقع یک جنبش هنری را به تنهایی به راه انداخته بود. برای من بسیار جالب است که او کاملن مانند یک هنرمند فکر می کرد، کاملن آزاد مانند یک نقاش یا یک موسیقی دان، اما چهارچوب و قوانینی را هم که برای طراحی گرافیک لازم است در کارهای تجاری و برنامه هایش داشت. و من این برآیند آزادی و ساختارگرایی را بسیار دوست دارم.


شهرزاد چنگلوایی
مجله رنگ

[magmagf]

● گفتگو با بیژن صیفوری
با بیژن صیفوری، طراح گرافیک، در دفتر-خانه اش قرار ملاقات داشتم. این دفتر-خانه یعنی جایی که هم دفتر کارش محسوب می شود و هم خانه ی شخصی اش. صیفوری از سالهای پایانی دهه ی شصت وارد کار گرافیک شده و به خاطر این دوره های زمانی که کار کرده، از آنهایی است که می توان با او صحبت کرد و از نگاه سنتی و جدیدتر به گرافیک در ایران باخبر شد. او نمایشگاههایی در فرانسه، لهستان، بلژیک، چک، چین، روسیه، ایتالیا، ژاپن، قطر، اسلواکی، تایوان، آمریکا، سویس، هلند و آلمان داشته و به این دلیل هم می توان در باره ی نگاه خارجی ها به گرافیک ایران از او پرسید. بیژن صیفوری در این گفتگو از نگاه خود به نقد گرافیک کتاب در ایران پرداخته و اگر در جاهایی هم هست که چندان واضح صحبت نکرده، برای این بوده که نمی خواسته دلی را بشکند. خودتان جاهای خالی را پر کنید.
● گاهی که کتاب‌های ناشران معتبر خارجی را تماشا می‌کنم، این سئوال در ذهنم شکل می‌گیرد که آیا ما در ایران زیادی به طرح روی جلد کتاب توجه نمی‌کنیم؟ و آیا به نوعی دچار ذوق‌زدگی درباره طراحی روی جلد کتاب نشده‌ایم؟
بهتر نیست از نگاه خود غربی ها داستان را ببینیم؟ ...چهار- پنج سال پیش بود که رالف شرایفوگل، طراح سویسی، مهمان ما بود و از کارهایش نمایشگاهی در خانه ی هنرمندان گذاشته بودیم. او از طراحان صاحب سبک و مطرح اروپایی است و مثل بسیاری از هم وطنانش اهل تعارف هم نیست. در گپ هایی که در باره ی همه چیز می زدیم بحث طراحی جلد کتاب هم پیش آمد. در همین بین چیزی گفت که برایم عجیب بود و فکر کردم تعارف می کند. می گفت که به حروف و طراحی جلد ایرانی غبطه می خورد.
بیشتر که حرف زدیم نگاهش را گرفتم. چیزهایی گفت که هنوز یادم مانده. برایش بسیار جالب بود که چقدر ما در ایران روی گرافیک کتاب‌هایمان انرژی می‌گذاریم و در مقابل اینکه در غرب به خاطر سنتی که در نشر هست، کار زیادی روی جلد کتاب‌ها انجام نمی‌دهند. حتی روایت هایی از برخورد ناشران سویسی گفت که جالب بود. پس این ماجرا را در حیطه ی طراحی گرافیک حرفه ای نمی شود ذوق زدگی دانست. اگرچه موافقم که برخی از آدم هایی که در ایران روی جلد کار می کنند ذوق زده شده اند.
این برمی گردد به جریان عام تری در مد و در تخصص. اینکه در کشور ما چقدر آدم ها آگاهانه دنبال مد می روند و اینکه اساسا" چقدر آنهایی که روی جلد کار می کنند طراح اند! ولی به طور کلی توجه ویژه به طراحی جلد کتاب در ایران، سنتی است که از دهه‌های چهل و پنجاه در گرافیک ایران خوب و محکم پایه‌گذاری شده و تا به اینجا رسیده.
شاید مرحوم ممیز در آن سال‌ها کارهای ویژه‌ای در زمینه طراحی جلد کتاب انجام می‌داد اما بیشتر کتاب‌ها با شکل و شمایل ساده‌ای به بازار می‌آمدند.
خب حالا باید دید که چند تا از آن کارهای ساده ای که می گویید باقی مانده و الان در باره اش حرف می زنند؟ البته شاید من به عنوان یک طراح گرافیک بیشتر علاقه مندم کارهای شاخص را ببینم و شما نگاه کلی‌تری به کتاب‌های آن زمان دارید. نگاه شما هم قابل تامل است. اینجا بحث دیگری پیش می آید در باره ی این دو ماجرا.
یکی نگاه به طراحی های شاخص و تاثیرگذار و دیگری نگاه به برآیند طراحی گرافیک یا طراحی جلد کتاب در ایران. این دومی دیدی اجتماعی تر است. به نوعی میزان نفوذ طراحی و فرهنگ آن است در جامعه. باید دید با وجود گرافیست های شاخص در هر دوره، چرا برآیند طراحی گرافیک و نفوذش در اجتماع چندان راضی کننده نیست.
● خب حالا بفرمایید چرا؟
این سوال را مدیران و سیاست گذاران فرهنگی باید جواب دهند. این یک مشکل فراگیر است. فکر کنم برای گسترش دیزاین در جامعه، مثل هر چیز دیگری برنامه ریزی و کار لازم است. می شود با کشورهایی که در این ماجرا جلوترند مقایسه کرد. در افتتاحیه ی گردهم آیی طراحان گرافیک ایتالیا سخنرانی ای داشتم در باره ی نسل نوی طراحان گرافیک ایران. آنجا نمایشگاهی هم از گزیده ی کارهای ایرانی به همراه رنگ پنجم برگزار کردیم. مثل همیشه کارهای ایرانی برایشان جالب و حتی شگفت انگیز بود. این را خودشان می گفتند. ولی این شگفت انگیزی و جذابیت طراحی را مثلا در شهر تهران نمی بینیم.
شما هم که می‌دانید ایتالیایی‌ها به طور ژنتیک دیزاینر و خوش سلیقه اند. جمعیت کشورشان هم تقریبا اندازه ی ایران است. حالا اگر بخواهیم مثلا از صفر تا صد نمره بدهیم، من معدل طراحی گرافیک در آنجا را بالای هفتاد می بینم. آدم های بالای نود چند نفر بیشتر نیستند، ولی تا دلتان بخواهد طراح با نمره ی هفتاد و شصت دارند. آنجا به کسی که کارش زیر اینهاست اصلا سفارش نمی دهند. این همه نمره ها را دادم که بگویم نفوذ و گسترش فرهنگ دیزاین در آنجا بالاست! حالا این معدل در ایران ما چقدر است؟ اصلا نمره ی قبولی می آوریم؟ شاید ما آن چند نفر بالای نود را در همه ی نسلهای طراحان حتی بیشتر از آنها داشته باشیم، ولی از طرفی آنقدر تیراژ آدم های کم نمره زیاد است که نهایتا" معدلمان پایین است. برای دیدن این ماجرا هم زحمت زیادی لازم نیست. کافی است در خیابان که راه می روید سرتان را بلند کنید و نگاه کنید.
... مگر بعد از درخشش سینماگران شاخص صاحب سبک ایرانی، تقلید کم دیدیم؟ مگر کم فیلم تولید شد با کوچه های تنگ و پیرزن های با چادر سفید گلدار و کفش پاره و سیب و انار؟ دیزاین هم همین است. طراحی گرافیک هم درون همین جامعه اتفاق می افتد.
شما از نگاه هنرمند به قضیه نگاه می‌کنید اما من از نگاه صنعت چاپ و نشر است که دارم به این قضیه نگاه می‌کنم. در غرب تیراژ کتاب بیشتر از مال ماست و قیمت کتاب هم بیش از آن است که برای تزئین خانه خریده شود. صحبت من درباره کیفیت کار طراحان نیست. من درباره نیاز جدی به این قضیه صحبت می‌کنم.
من طراح گرافیک هستم و این زاویه ی دید من است. شاید جوابی را که منتظرید باید از ناشران و مدیران فرهنگی بگیرید. شاید هم شما نسبت به از هم گسیختگی برخی از طراحی ها حساس شده اید. من در این حساسیت با شما شریکم، ولی فکر می کنم این مختص کتاب نیست و یک مشکل کلی است. همانطور که می گویید یکی دیگر از وجوه قضیه هم اقتصاد است. اساسا در نشر ایران سرمایه ی زیادی نمی گردد. البته در غرب یک مقدار اوضاع متفاوت است! یعنی لازم نیست طراح گرافیک با این حجم تولید کند. ما مجبوریم با این حجم کار کنیم. سیستمی که در غرب هست آدم‌ها را در مسیری قرار می دهد که جلو بروند. اما در ایران هر کس خودش باید این مسیر را برای خودش بسازد.
طراح ایرانی سیستم شخصی ای باید بسازد که سخت است و در عین حال کارش را خاص تر و مستقل تر می کند. در غرب به خاطر سیستمهای موجود تولید کارهای بد کم هستند و کارهای متوسط و شاخص زیاد. ...ما اینجا دستمزد کمی برای یک طراحی جلد کتاب می‌گیریم. تازه همین اندازه هم برای ناشر سنگین است.
بعد از این سالیان سفارش دهندگان من دوستان من هم هستند و می دانم که ناشران درآمد زیادی ندارند. پس می ماند یک علاقه ی مشترک به کتاب و نشر بین ما. برگردم به سئوال اول شما و اینجا جوابتان را بدهم که در ایران روند سفارش طراحی جلد کتاب هم ایرانی است. در سال‌های قبل و الان زیاد سفارش‌های متنوعی به گرافیست های صاحب سبک ایران نمی‌شود و برای همین کارهای کم‌درآمدتر و شاید جذاب‌تری مانند طراحی جلد کتاب را می‌پذیرند. من این نکته را منفی نمی‌بینم و اسمش را ذوق‌زدگی نمی‌گذارم.
این است که هرجای دنیا که ما نمایشگاه داریم، بخش مهمی از نمایشگاه را طراحی جلد کتاب تشکیل می دهد و این ویژگی گرافیک ایران است. شاید شما به سادگی و خوانایی کتاب‌های آن طرف نگاه می‌کنید و از ناخوانایی و گنگ بودن برخی از روی جلدهای اینجا آنقدر خسته اید که کل ماجرا را زیر سوال می برید. مشکل نوع مصرف مد است. اگر خواستید در این باره می شود حرف زد.
● حتماً اما قبل از اینکه آن بحث عوض شود اجازه دهید که من یک جمع‌بندی داشته باشم. شما می‌گوئید که ما در ایران طراحان خوبی داریم که شاخص هستند اما معدل کار طراحانمان پائین است؟
معدل اجتماعی طراحی را می گویم. باید نقد اجتماعی و سیاست گذاری فرهنگی گرافیک را از بحث تخصصی و حرفه ای آن جدا کرد. طراح گرافیک را مسوول همه ی مشکلات فرهنگی-هنری جامعه ندانید! او مسول کار خودش است. بازگردیم به مشکلات دنباله روی از مد.

[magmagf]

مگر بعد از درخشش سینماگران شاخص صاحب سبک ایرانی، تقلید کم دیدیم؟ مگر کم فیلم تولید شد با کوچه های تنگ و پیرزن های با چادر سفید گلدار و کفش پاره و سیب و انار؟ دیزاین هم همین است. یک منطقه ی قرنطینه شده که نیست.
طراحی گرافیک هم درون همین جامعه اتفاق می افتد. مگر تا حالا در خیابان جوانی را ندیده اید که کلی خرج کرده تا مد روز بپوشد و کلی وقت گذاشته تا خودش را ژولیده کند، و از هر دری سخنی هم پوشیده، چون فکر می کند باید همان طوری آمد توی خیابان که مدلها روی صحنه ظاهر می شوند. ولی مدلها با تی شرت ساده می آیند بیرون. همان مشکلی که در خیابان هست در جلد و پوستر هم هست. بدون دانش یا دست کم سلیقه ی دیزاین نمی شود حتی درست مد را مصرف کرد.
و اما نکته ی دیگر در مورد موضوع سادگی جلد که گفتید، موضوع تفاوت و ویژگی حروف و نوشتار ماست. تفاوت فرهنگ ماست. سادگی کتاب‌های آن طرف به خاطر فرهنگشان هم هست و اینکه فونت هایشان به قدر کافی انرژی دارد که گاهی نیازی به چیز دیگری به غیر از نوشتن نام نویسنده و عنوان کتاب ندارند. خط ما این گونه نیست. تایپوگرافی ایرانی در فضایی کامل و کارشده زیباست. زیبایی از پیش تعریف شده ی هندسی ندارد، بلکه این ویژگی هر کار و هر اثر کار شده است که آن را زیبا می کند.
● جذابیت ندارد یا اینکه چشم ما به کارهای ساده عادت نکرده است و مدام دنبال اتفاقی روی جلد کتاب هستیم؟
اگر انتظار ما بالاست که بد نیست. این اتفاقی که می گویید در تایپ تنها هم قابل ارایه است. من تعداد زیادی طراحی جلد دارم که صرفاً با نام کتاب و مولف است. یونیفرم هایی برای ناشر ساخته ام که مواد آن فقط تایپوگرافی است. اما اینطوری کار کردن باحروف ما کار سختی است. قاعده نیست. برای اینکه حروف ما مشکل دارند و با تکنولوژیک شدن نوشتار و ورود تایپ و دور شدن از معیار های خوش نویسی مشکل به وجود آمده است، و همینطور با گسترش تکنولوژی گسترش پیدا کرده.
اتفاقا" من فکر می کنم چشم ما به زشتی و قوانین عاریتی حروف عادت کرده. زیبایی شناسی حروف ایرانی همین نیست که ما در تایپ می‌بینیم. زیبایی‌شناسی حروف ما بر اساس خوش‌نویسی است. نمی‌شود بدون دریافت این زیبایی وارد کار تایپوگرافی شد. وگرنه نتیجه اش همین می شود که چشم شما را رنجانده.
کتاب کپسولی مفهومی و موجودی فرهنگی است و باید به همه ی زوایای آن توجه کرد و برایش برنامه داشت .
● این آشنایی با خوش‌نویسی که شما از آن نام می‌برید، دقیقاً به این معنی نیست که ما نستعلیق یا ثلث و شکسته را روی جلد کتاب ببینیم؟
نه! نگاه سنتی به سنت که وظیفه ی دیزاین نیست. بحث من اتمسفر است. در هنر جدید چیزی که خیلی از آن حرف زده می‌شود فضا است. حضور مادی و صورت هر چیز نیست، بلکه آثار و حضور معنای آن چیز است. برای اینکه کاری ایرانی شود، خیلی‌ها می‌آیند و جوری اسلیمی را در کار استفاده می‌کنند که خیلی ساده انگاری است. برای اینکه به جای اینکه روح اسلیمی را امروزی کنند، خودش را می‌چسبانند. عین مراتب صورت و معنی است. به نظر من در هنر شرق باید این پروسه امروزی شدن درست طی شود.
لطفاً کمی این قضیه را توضیح دهید.
اینطور فرض کنید که هنرمند غربی معمولا از جایی که ایستاده شروع می‌کند و قدم بعدی را می گذارد و خودش کار را یک قدم به جلو می‌برد. و آن جایی هم که ایستاده تعریف تاریخی دارد. اما انسان شرقی باید دیدی شهودی از ابتدا تا انتها داشته باشد. برای اینکه روند هنر ما به نوعی است که نمی‌شود بدون دریافت پیشینه ی آن، تکاملش را پی گرفت. و در عین حال ما باید آن روش سیستماتیک غربی را هم بشناسیم.
هنرمند ایرانی باید تعادل و هماهنگی ای بین این دو ماجرا، یعنی متد غربی و روح شرقی بیابد. در ایران همان طور که گفتم هر کسی خودش باید راه و گذشته ی راهش را پیدا کند. البته این را هم بگویم که هنر شرق روند خاصی دارد. شناختش زمان می خواهد. این خطر هم هست که آدم وارد سنت شود و همانجا بماند، چون به اندازه ی کافی جذاب هست. اما در حیطه ی دیزاین، سنت ماده ی خام است برای دست یافتن به فضایی امروزی.
● اجازه دهید برگردیم سراغ کتاب. ناشری که هنر را نمی‌شناسد و نباید هم الزاماً بشناسد، چطور می‌تواند کارش را به لحاظ گرافیکی موجه منتشر کند؟
به نظر من بیش از اینکه لازم باشد هنر شناس باشد، باید به تخصص افراد احترام بگذارد. این خصلت مهمی است.
خب آدم متخصص را چطور می‌شود تشخیص داد؟ الان خیلی‌ها قدیمی هستند و اسم دارند اما کارشان را که می‌بینم گاهی می‌خواهم سرم را به دیوار بزنم!
شاید ما نمی‌دانیم چه زمانی باید بازنشسته شویم. یا می دانیم ولی نمی توانیم! به نظرم خود طراح اولین کسی است که می‌فهمد دیگر آن حس و حال را ندارد. خود طراح بهتر می‌داند که چه وقتی خودش باید سرش را به دیوار بکوبد!
عصر دیجیتال باعث شد که خیلی از تعاریف به هم بریزد. در جهان دیزاین، تکنولوژی موثرتر از یک وسیله ی صرف است. اینجا من نمی خواهم همان صحبت های تکراری را پی بگیرم و از اسیر نشدن به دست ابزار و کامپیوتر و اصالت دیزاین صحبت کنم. بله، اینها همه درست و در جای خودش من هم وقتی می خواهم دانشجویانم را نصیحت کنم که مرعوب کامپیوتر نشوند همین ها را می گویم.
ولی در سطوح بالاتر به زبان دیجیتال و دایره لغاتی بصری ای می رسیم که کم کم دارد ظاهر می شود. به کارهایی بر می خوریم که فقط در فضای دیجیتال می شود فکر کرد و اجرا کرد و در بیرون این فضا امکان وجود ندارند. آدم‌های گردن کلفتی در ایران بودند که بعد از عصر دیجیتال نتوانستند خودشان را با شرایط جدید هماهنگ کنند.
● یک سئوال کلیشه‌ای: آیا طراح کتاب را می‌خواند و بعد برای روی جلدش کار می‌کند؟
طراح را نمی دانم ولی من همه کتاب‌ها را نمی‌خوانم! اما همیشه و در همه حال از سفارش‌دهنده و نویسنده می‌پرسم چه هست. من باید یک فضای مفهومی از کار داشته باشم، گاهی هم با خواندن کتاب ولی نه همیشه.
گاهی کتابهایی را طراحی کرده ام که قبلا بارها و بارها بطور شخصی به طراحی برایشان فکر کرده ام و حتی کار کرده ام. گاهی هم سفارش هایی داشته ام که ازشان سر در نیاورده ام. من کتابهای فلسفی زیاد کار کرده ام ولی مثلا ویتگن اشتاین را نفهمیدم. اصلا مگر در ایران چند نفر هستند که ویتگن‌اشتاین را بفهمند؟
● آن‌هایی که ادعا می‌کنند را بشمارم یا آنها را که واقعاً می‌فهمند؟
من که نفهمیدم. جهان ما به اندازه ی کافی شلوغ و پر ازدحام شده که علامه نداشته باشد! اصلا الان هنر اصلی من در این است که بدانم چه چیزی را نخوانم یا نبینم. الان انتخاب کردن یک مهارت است. ...بگذریم، مشکل ویتگن اشتاین را در گفتگو با مترجمش بود که حل کردم.
خب شما صادقانه جواب دادید و نگذاشتید مچتان را بگیرم.
طراح گرافیک باید چند ضلعی باشد و این هوش را داشته باشد که بپرسد و بفهمد و وارد فضا شود. طراح باید جعبه ی جادویی داشته باشد که هر چه در آن می‌افتد به تصویر تبدیل شود. قرار نیست که من ویتگن‌اشتاین را بفهمم. من ورق می‌زنم و می‌پرسم.
در گپ زدن با ناشر و مترجم چیزهایی گرفتم از روانشناسی ویژه ی این آدم و کوشش او برای توضیح هر چیز با فرمول. همین شد کانسپت روی جلد. اگر طراحی گرافیک را ترجمه ی تصویری موضوع فرض کنیم – که البته نیست - مترجم باید زبان مقصد را بهتر از زبان مبدا بداند. اگر طراح کار خودش را خوب بلد باشد، همین که ورودی مناسبی به او برسد کار انجام شده است.
یکی دیگر از چیزهایی که درباره روی جلد کتاب‌ها مهم است، این است که این کتاب‌ها با چه یونی‌فرمی منتشر می‌شوند. خیلی از ناشرها مجموعه‌ای از آثار مرتبط را منتشر می‌کنند که خب نیاز هست تا این آثار شبیه هم باشند.
طراح باید به سفارش دهنده راه های درست انجام کار را توضیح دهد. در حیطه ی نشر، طراحی یونیفرم و از آن مهم تر طراحی ساختاری و جامع برای ناشر تعیین کننده است. من معمولا مدیریت هنری و طراحی ساختاری را به ناشرانی که سراغم می آیند پیشنهاد می‌دهم. یعنی از صفر تا صد.
از ساختار طراحی و حروفچینی صفحات داخل گرفته تا یونیفرم و فکر برای مجموعه کتاب‌ها و گروه های انتشاراتی. کتاب کپسولی مفهومی و موجودی فرهنگی است و باید به همه ی زوایای آن توجه کرد و برایش برنامه داشت: صفحات داخل، روی جلد، پشت جلد و حتی عطف.


سام فرزانه
مجله رنگ

[magmagf]

در طول زندگی بشر، رسانه گرافیک همواره بستر حاصلخیزی برای اعتراضات مدنی بوده، ازین روهمواره از دو سو مورد توجه قرار گرفته است:
۱) اول به عنوان رسانه ای تاثیر گذار ونافذ برای قدرت حاکم
۲) ازنگاه دیگر به عنوان محمل مناسبی برای تراوش اذهان توده مردم جهت اعتراضات خیابانی و البته مقاومت در برابر نوع اول. در رژیم های دیکتاتوری، تبلیغات انعکاس مرام و منش نظام حاکم است.
در آلمان نازی، تبلیغات در جهت افکار حذب نازی و شمار عظیم اعضای آن بود. لهستان در دوره ای تعدادی طراح گرافیک را دعوت کرد تا برای اهداف دولت پوستر طراحی کنند. سال ۱۹۴۱ بود که با پیوستن ایالات متحده به جنگ بین الملل دوم، اداره اطلاعات با هدف انجام تبلیغات برای سربازان خط مقدم جبهه، اقدام به جذب طراح می نمود.
اعلان های مشهور سربازگیری بریتانیا تحت عنوان «کشورت به تونیاز دارد» را هم بخاطر داریم... مصداق هایی که برشمرده شد، همه وهمه نمونه هایی از حضور قدرتمند این رسانه و نقش بسزای آن را در حیات سیاسی دولت ها خاطرنشان می سازد که از قضا دراین میان، تاثـّر گرافیک و اصولاً هر رفتار بصری برانگیخته ازاین اتفاقات ناگزیر و یا ناگریز می نماید.
پوسترها، بیلبواردها، پلاکاردها، نـئون ها و... بطور کلی گرافیک خیابانی و تبلیغات در گذرگاه های عمومی بدون وقفه مقابل دید ما شهروندان است. اما مقوله ای که میان انبوهی از تبلیغات غول پیکر شهری رفتاری ممتاز دارد و به عنوان سند تصویری مستند، بیان متفاوتی دارد و علاوه بر آن فراتر از یک عامل تزیینی عمل می کند، نوعی تایپوگرافی معترض وشورشی است که در اصطلاح لغت آن را «گرافیتی» یا دیوارنویسی می نامند.
بسته به نوع ناظران، درمورد این دست نوشته های دیواری و موضوعات طراحی شده ، نظرات مختلفی وجود دارد: تخریب اموال عمومی، منبعی برای سرگرمی و تفریح، زیباسازی شهرها و...آخرین دیدگاهی که ممکن است وجودداشته باشد این است که تایپوگرافی دیواری وسیله ای برای درک احساسات درون ریخته شده ویا تمایلات سرکوب شده است.
آثار تایپوگرافی دیواری در سراسر شهر سعی در جلب توجه مادارند، گاهی به ما توهین می کنند یا اگر در ترافیک بمانیم، برای دقایقی مارا سرگرم می کنند و گاهی نیز علیه اتفاقات نابهنجار اجتماعی و سیاسی روز مقاومت می کنند.
رسم دیرینه ایست که آدمی پیام شخصی خود را خواه مخفیانه وخواه آشکار، با خطاطی یا خط خطی و کنده کاری برروی سطوح آزاد شهر و یا حتی سرویس های بهداشتی عمومی بجای میگذارد و سعی در بروز اعتراض خوددارد. در تایپوگرافی دیواری، انرژی واحساس سرشاری وجود دارد که از سرکوفتگی و احساسات درون آزاد شده است. سرعت ، نیرو، هیجان، حس آزادی و سرکشی، صراحت وجسارت درنوشتاری با خطوط استحاله شده از مختصات این رفتار توام با اضطراب است.



اگربپذیریم که پیام گرافیک شهری، از سه بعد انتخاب محل، تکنیک و ابزار و محتوی پیام قابل بررسی است،گرافیتی از هر سه جنبه فرصتی برای اتود و چیدمان دوباره ندارد ودر لحظه خلق می شود. >
دیوارنویسی از لحاظ قواعد وقوانین شهری غیرقانونی است. بالنتیجه، طبیعت مخفیانه و سری بودن آن به نوبه خود، نوع ابزاری را که باید مورداستفاده قرار بگیرد تعیین می کند.
ابزاری کارآمد، سریع و قابل حمل نظیراسپری های رنگ، کلیشه های دست ساز و قلم مو یا ماژیک هایی با نوک پهن و...
وزن و طنین حروف شعارهای دیواری، ورای عضلات وخطوط قدرتمند خود کارکردی جدای از مصارف تزیینی دارند و برخی گونه های آن پس از گذشت سال ها که از زمان خود گذشته اند، هنوز قابل تأمل اند و به لحاظ ماندگاری، به آثارهنری گران سنگ زمان خود پهلو می زنند.
دراین گونه تیپوگرافی،حروف عملاً هیچ اعتنایی به آرایش و طراحی محیط شهری ندارند،اما دارای فرم هایفوق العاده نیرومند بوده، خطوط و اشکال حروف در نهایت آزادی و صداقت رسم می شوند و در نتیجه تأثیر تجسمی قابل ملاحظه ای دارند.
به تازگی یک شیوه تأثیرگذارتری از درون گرافیتی های برخاسته از درون جنبش های زیرزمینی ونامرتب گذشته گسترش پیداکرده است. البته گرایش آن از موضوعات سیاسی فاصله گرفته است، اما با شیوه ای مبتکرانه در ترکیب بندی مفردات حروف وچیدمان سمبولیک عناصر بصری، دنباله روی قوانین و رفتار ناب و شیوه غنی گذشته خود است تا ضمن توجه به خواسته های زمان، کیفیت بصری خود را حفظ نماید و مهم تر اینکه در القای منظور خود هوشمندانه و به درستی عمل کند.
پیام حروف برروی دیوار گاه مقاومت و اعتراض است، اعتراض در برابر اعتیاد، ایدز، فقر، فحشا، نسل کشی، تخریب محیط زیست، آزارکودکان، ناتوانی سازمان های جهانی، رفتارهای غیرانسانی و جنگ.
با تمام خصوصیاتی که اشاره شد، می توانیم تایپوگرافی متبلور دردیوارهای شهر را یکی از مؤثرترین ورساناترین جلوه های ارتباط بشر نیازمند به توجه و ارتباط بدانیم، خواه این حروف ما را بخنداند، خواه بگریاندمان، یا درمقابل ما اعتراض و شورش کنند.

[magmagf]

● صادق صندوقی
صادق صندوقی، نگارگر و تصویرگر كتاب‌های كودكان و كتاب‌های درسی، در سال ۱۳۲۵ در همدان به دنیا آمد. دوره‌ی متوسطه را در هنرستان هنرهای زیبا و آموزشكده‌ی هنر به پایان رساند و پس از آن در آموزش و پرورش به كار گرافیك و تصویرگری كتاب‌های درسی پرداخت. صندوقی در سال ۱۳۷۷ كار رسمی خود را در آموزش و پرورش به پایان رساند.
نخستین تجربه‌ی حرفه‌ای او، به تدارك تصویری از حماسه‌ی عاشورا در سال ۱۳۴۴ بازمی‌گردد كه برای روی جلد مجله‌ی صبح امروز كار كرد. پس از این، در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۳۵۰ به تصویرگری قصه‌های قرآنی پرداخت. به این ترتیب، زمینه‌ی اصلی تصویرگری صندوقی، تصویرگری موضوع‌های دینی‌تاریخی شد.
● ویژگی‌های تصویرگری
فعالیت‌های تصویرگری صندوقی را می‌توان بر اساس دوره‌ی تاریخی و كیفیت پرداختن به تصویر، در سه بخش بررسی كرد.
۱) دوره‌ی تصویرهای تجربی. در این دوره، تصویرگری صندوقی ویژگی‌های كار تجربی و اغلب غیرحرفه‌ای دارد. با آن كه تلاش‌های نخستین او در كتاب‌هایی مانند "آزادی"، " تو نیكی می‌كن" و چند اثر دیگر، قابل ملاحظه است، اما هنوز از كار حرفه‌ای به دور است. برای مثال، در كتاب تو نیكی می‌كن، ویژگی بومی بودن با شخصیت پردازی و فضاسازی ایرانی همراه است و زندگی پرچالش ایرانی را مجسم می‌كند، اما دوری از عنصر خیال، اهمیت دادن بیش از اندازه به عنصرهای فرعی و شلوغی فضا، اثر را از یك كار حرفه‌ای دور می‌كند.
پرداختن به نشانه‌های واقع‌گرایانه در كتاب "روباهی كه فریب خورد"، توانایی طراحی فیگوراتیو و گاه قدرتمند صندوقی را نمایش می‌دهد. نشانه‌هایی كه در دوره‌های بعدی فعالیت او، جای خود را به ویژگی‌ مسلط در پرداختن به زمینه‌های پرماجرا و پرتحرك تصویری می‌سپارد.
دوری از رنگ و پرداختن به صفحه آرایی‌های شتاب‌زده، در بیش‌تر كارهای این دوره‌ی صندوقی دیده می شود. متن‌های غیرحرفه‌ای همراه با كتاب‌سازی‌های ساده‌انگارانه، بر فضای غیرحرفه‌ای كارهای صندوقی نیز افزوده است.
۲) دوره‌ی تصویرهای تاریخی. نزدیك ۱۰ كتاب از كارهای تصویری صندوقی در زمینه‌ی تصویرگری كتاب‌های دینی‌تاریخی ویژه‌ی كودك و نوجوان است. او با گرایش هم‌زمان به نگارگری و طراحی شخصیت‌ها و فضاهای تاریخی، به آفرینش اثرهایی دست زد كه به برخی از كارهای زمان زمانی و بهرام خائف نزدیك می‌شوند. تصویرگری كتاب‌های "عدی بن حاتم"، "غدیرخم"، و "سپاه فیل"، نمونه‌های تمام‌نمایی از ویژگی‌های دوره‌ی دوم كارهای صندوقی است.
در این دوره، تصویرگری صندوقی تا اندازه‌ی زیادی دوگانه است. همچنان كه در این اثرهای او رگه‌های درخشانی از حركت‌های گروه انسانی در میان جنگ‌ها، گردهم‌آیی و مهاجرت‌ها با طراحی توانا، پیچیده و بدون رنگ همراه است، گاهی با نشانه‌هایی از شتاب‌زدگی، كم‌توجهی و كار غیرحرفه‌ای برخورد می‌كنیم كه به نظر می‌رسد ادبیات غیرتخیلی و كم‌جان كتاب‌ها، در شكل‌گیری آن‌ها بی‌تاثیر نبوده است.
رگه‌های پرقدرت طراحی در كارهای صندوقی نشان می‌دهد كه او می‌توانست تا اندازه‌ی برجشته‌ترین تصویرگران فیگوراتیو، واقع‌گرا و تاریخ‌نگار، حركت كند. او دوری از نشانه‌سازی‌های تصویری در كتاب‌های كودكان او، او را به نوعی پركاری غیرضروری كشانده است. البته، این پركاری در تصویرگری برخی حركت‌های تاریخی، بسیار گویا و كارساز است.
۳) دوره‌ی تصویرهای كتاب درسی. استفاده از رنگ، شلوغی در عنصرهای تصویری، افزایش شخصیت‌های موجود در یك تصویر، كنار گذاشتن شتاب‌زدگی‌ها و ضعف‌های گذشته و قدرت بخشیدن به طراحی فیگوراتیو، از ویژگی‌های دوره‌ی پختگی تصویرگری صندوقی است.
در این دوره، دامن زدن به نشانه‌های هیجان و حركت با زاویه‌ی دید سینمایی و برش‌های تكنیكی افزایش می‌یابد. گرایش به ساختارگرایی، كه یادگار علاقه‌ی او به نگارگری است، توجه به عنصر ماجرا و كنش‌های پرماجرا همچنان او را از توجه به تخیل و سادگی بازداشته است. البته، این ویژگی در همه‌ی متن‌های داستانی كتاب‌های تصویری او وجود دارد. این گونه متن‌ها بیش‌تر به بازآفرینی روی‌دادهای تاریخی‌دینی اختصاص دارد، بدون آن‌ كه به حس‌های درونی، رفتارهای زبانی و عنصرهای توصیفی در متن‌های آن‌ها اهمیت داده شود.
علاقه‌ی صندوقی به هنرهای سنتی ایران گاه با آفرینش اثرهای دشوار، پرساخت و ساز و حتی شگفت‌انگیز انجامیده است كه از حركت‌های ریز و درشت سرشار است، به طوری كه گاه می‌توان بخار دهان اسب‌های عرق كرده را در میدان‌های نبرد، از میان برق شمشیرهای اخته و چهره‌های خشمگین و گاه درد‌آلود حس كرد.
این ویژگی، به خصوص تصویرهایی كه برای متن درسی تهیه كرده است، به چشم می‌خورد. چنین ساخت و سازهایی در كارهای تصویرگران موفق و پركار در زمینه‌ی تصویرگری كتاب‌های غیرتخیلی، گكه گاه چنین ویژگی را طلب می‌كنند، كمیاب است. شاید یك دلیل آن، دشواری پرداختن به چنین ظرافت‌هایی باشد كه تجربه‌ای طولانی می‌خواهد و صندوقی از آن بی‌بهره نبوده است.
‌● كتاب‌شناسی برخی از تصویرگری‌های صندوقی
۱) تیشه، بیشه، ریشه، نویسنده؟، تهران: انتشارات سبحان، ۱۳۵۶.
۲) مار دورو، بازنویسی: ع. جعفری، تهران: مؤسسه انجام كتاب، ۱۳۶۰.
۳) تو نیكی می‌كن و در دجله انداز، رضا شیرازی، تهران: پیام آزادی، ۱۳۶۱.
۴) حجاج ثقفی: استاندار عبدالملك، عباس كیوان، مشهد: توس، ۱۳۶۴.
۵) معاویه_ پسر ابوسفیان، عباس كیوان ، مشهد: توس، بی‌تا.


نویسنده: جمال الدین اکرمی
جزیره دانش