مرجع مقالات انجمن ادبیات

[bidastar]

رمانتسیم ، تخیل و زبان



اگر چه رمانتیک های اولیه که ویلهلم شلگل مدون ، مفسر و معرف آراء و آرمان های آنان است به صیانت از نفس و حفظ و تعالی فردیت یا همان متافیزیک فردی که عواطف ، احساسات و توان تخیل و تصور از عناصر بنیادین آنند توجه چندانی نمی کنند وبه رغم همه اختلاف نظرها هراسان از تشتت ها ، گسست ها و جدا افتادگی های ناشی از فروپاشی نظام کهن و پای گیری نظم جدید به ایجاد ارتباط ، همبستگی و همدلی می پردازند که شالوده حلقه ینا شد اما رشد شتابناک صنعت و تشکل برق آسای نظام سرمایه سالار صنعتی و دریافت عالمانه و هوشمندانه گروهی از متفکرین و هنرمندان از وضعیتی که کمر به امحاء فردیت بسته است ، رمانتیسمی را پی ریخت که در انگلیس تخیل محور آن شد و به فاصله کمی در فرانسه عواطف احساسات پی بنای آن گردیدند .



پرداختن به چرایی ارجحیت تخیل در نزد گروهی و برتری احساسات و عواطف در نزد گروهی دیگر برعهده و در حوصله این مقاله نیست اما در این که هر دو گروه دانسته و نادانسته علیه نظمی که در بدو پیدایش مؤلف فردیت و مبشر پاسداری از آن بود و ضرورتا ً تخریب و انهدام آن را در خود و با خود دارد قد علم کرده اند تردیدی نیست . در واقع برخلاف تصور بعض از مفسران و منتقدان ، رمانتیک ها نه با تمامت روشنگری بلکه با بنیاد گرایی مدرنیته یی در افتادند که از عقلانیت و به تبع آن از علم و خرد مطلق هایی ساخت تا به مثابه خدایانی زمینمورد پرستش قرار گیرند و عطش شوق پرستندگی انسان مدرن را فرو بنشانند . به عبارتی دیگر ، رمانتیک های قرن نوزدهمی بنیان گذاران مبارزه با قطعیت ها و قاطعیت هایی بودند که ادامه آن نبرد نه فقط در آراء پاره یی از فلاسفه ومتفکران و هنرمندان پسامدرنیست بلکه در شیوه های مبارزات سیاسی امروز نیز متجلی شده است . بی دلیل نیست لوکاچ هم که به زعم من از عوارض جزم اندیشی و تعصبات آئینی مارکسیسم چندان مصون نماند و به همین واسطه نوالیس را که شورش بر شعورش می چربید یگانه نماینده بر حق شعر رمانتیک قلمداد کرد ، این گونه وجوه مثبتی از رمانتیسم را استخراج می کند و بر می کشد « رمانتیسم نوعی پشت کردن به زندگی یا طرد نعمات آن نبود ، به عکس به نظر می رسید این مکتب معرف تنها راهی است که دستیابی به هدف را ممکن می سازد ، بی آن که مستلزم طرد و دل کندن از چیزی باشد . غایت رمانتیک ها جهانی بود که در آن مردمان بتوانند به معنای واقعی زندگی کنند . » ٥



به هر تقدیر صاحب این قلم نیز بی آن که همانند رمانتیک های انگلیسی بزرگی چون کولریچ تخیل را قابلیتی فوق بشری بداند و برای آن منزلتی قدسی قایل باشد ، این توانایی را مهم ترین عنصر متافیزیک فردی یی می داند که نه فقط در خلق آثار هنری و اکتشافات و اختراعات علمی و پیشگویی های بعضا ً شگفت انگیز عالمی چون مارکس دخیل بوده است بلکه حتی در ابداع شکل های بدیع هنری از جمله صور تازه بیان و زبان هم نقش اساسی داشته است که ویلیام کارلوس ویلیامز نیز این گونه بر این نقش برجسته صحه می گذارد « شکل هنر مرتبط با آن فعالیت های تخیل است که با واژه یا هر چیز دیگر [ که شعر با آن بیان شده ] آشکار می شود . » ٦ اما به گمان من قوه تخیل به مثابه یکی از عناصر شاکله متافیزیک فردی از این بابت از اهمیت بیشتری برخوردار است که کارآمدترین عامل خلق هستی هایی دیگر است که ضمن ایجاد شگفتی و لذتی نو ، اگر هستی واحد و محدود آباء و اجدادی را در هم نشکنند چنان گسترش می دهند که در تخالف با تقید و عادت ذهنی ، واجد و موجد تنفس در هوایی دیگر و تجربه یی هر چند مختصر در آزادی اند . این هستی ها نه در سطرهایی چون « چشم ها را باید شست / جور دیگر باید دید » ٧ بلکه در آثاری سورئالیستی متشکل و متشخص می شوند که مصداق بارز این گفته ویلیام کارلوس ویلیامز اند . « تنها واقعیت گرائی هنر ، واقعیت گرایی تخیل است. فقط در این صورت که اثر هنری « سرقت از طبیعت » را وا می نهد و به آفرینش بدل می شود . » ٨

رمانتیسم و ذهن و زبان زنانه



طبیعی و در خور توجهی جدی ست که اغلب مردان تمام عیار و طبعا ً مردانه نویس ترین ها ، اگر چه به سخیف ترین شیوه ها اما به درستی بر مؤلفه های زنانه رمانتیسم تأکید کنند و مثل کارل اشمیت به مثابه کاستی ها و نقایص و نقاط ضعف بر ویژگی هایی چون « انفعال ، فقدان مردانگی ، سرخوشی زنانه » ٩ انگشت بگذارند که نظم اقتدارگرا ، سلطه گر ، جنگ جو و خشن مردانه موجود هم در راستای از خود بیگانه سازی ماهوی خود به هدم آن ها اهتمام ورزیده است . بدون شک آنچه بندتو کروچه « زنانه و تأثیر پذیر و احساساتی و نامنسجم و وراج » ١٠ می داند که خواه ناخواه در زبانی زنده و منعطف متشکل می شود ، ضمن آن که به آنیما یا بخش زنانه شاعران رمانتیک مرد نیز مربوط و معطوف است بانی انگیزه هایی می باشند که اغلب شاعران بزرگ رمانتیک را به سمت زبان زنده و پویای مردمی رانده اند که به ضرورت فارغ از جنسیت شان رو در روی نظم مسلط و جبار مردانه یی قرار دارند که در زبانی سخت منقبض ، منضبط ، مقتدر و طبعا ً نفوذ ناپذیر و مصنوع و مفاخره آمیز متعین و متجسد می شود ؛ زبانی که همواره کلاسیک ها و نو کلاسیک های عمیقا ً محافظه کار مدافع و محافظ آن بوده اند . به عبارتی ، رویکرد رمانتیک ها به جانب زبانی ست که بیرون از اختیار و اقتدار تام و تمام نظم مسلط ، زنان و مردان بنا بر نیازهای مادی و معنوی و روزمره خود و به موازات پیشرفت های علمی و فرهنگی جامعه آن را حک و اصلاح می کنند و وجه کاربردی آن را حفظ می نمایند . در واقع رمانتیک ها با کشف قابلیت های شاعرانه این زبان و باز آفرینی خلاقه آن به یاری نیروی تخیل متنی را می آفرینند که معمولا ً تن به ترجمه به زبان مردانه نمی دهد . شاید بتوان گفت که رمانتیسم ملازم با ذهن و زبان زنان و مردان آرزومند و رؤیا پردازی ست که به تمامی مرعوب و منکوب وضعیت موجود نشده اند و به خصوص متأثر از هستی زنانه یی ست که جهان مردانه همواره آن را تخطئه و تحقیر کرده است .



احتمالا ً بی فایده نیست که در این جا ضمن عبور از کنار اظهار نظر استاد فقید مهدی اخوان ثالث درباره شعر سهراب سپهری که در دو کلمه « خانمانه ، نازکانه» ١١ خلاصه می شود با آوردن پاره یی از اظهار نظر طنز آلود و تحقیر آمیز شاملوی نامدار که علیرغم همه تعریف ها و تمجیدها مبین خصومتی مردانه با ذهن و زبان زنانه یی ست که شعر شاعری به تمامی زن را شکل می دهد ، این بخش از مقاله را به پایان برم « گاهی شعرش چنان اثیری می نماید که حیرت زده ام می کند و گاهی چنان کلی بافی به نظر می آید که حس می کنم یکی دستم انداخته یا حتی کلاه گشادی سرم گذاشته . اگر شعر نوعی توطئه گری است شاید بشود گفت زنان شاعران چیره دست تری هستند . . . فروغ آن قدر زن است که من هرگز نتوانسته ام شعرش را با صدای بلند بخوانم و وقتی این کار را می کنم به نظرم می آید لباس زنانه تنم کرده ام . . . از یک طرف این تصور را پیش می آورد که آن چه شعر او را تا بدان حد ترد و شکننده کرده رمانتیسم مدرنی است که روی دشک کهنه سبک هندی به دنیا آمده . » ١٢

رمانتیسم ، اروتیسم و جان زنانه جهان

در عشق راستین ، جان تن را در آغوش می کشد .

فردریش نیچه ١٣



انحطاط امروزین عشق ، نتیجه انحطاط تصور شخصیت و معنای روح است . هرج و مرج امروزی اسطوره مرکزی غرب را نفی می کند و من این را زیان بخش می یابم . آخرین نهضت بزرگ روحی این قرن سورئالیسم بود که همواره به عشق والایش می بخشد – عشقی بی همتا و نه هر جایی .

اکتاویوپاز ١٤



در جهانی که به سایقه روندی تاریخی و طولانی و ارج گذاری و تبلیغی مستمر و جذاب و مزورانه نگاه مردانه و ارزش های مبتنی بر آن حتی در جان زنان تحصیلکرده و بعضا ً فرهیخته نفوذ و رسوب کرده و کار به جایی کشیده است که عده یی از زنان به اصطلاح مترقی و متقاضی برابری حقوق زنان و مردان ، هرج و مرج جنسی مبتنی بر تنوع طلبی آزمندانه را که در راستای از خود بیگانه سازی و تهیج و تشویق به مصرف هر چه بیش تر به منصۀ ظهور رسیده و طبعا ً سفره یی مردانه را رنگین تر کرده است ؛ با آزادی جنسی برمبنای گزینش عاشقانه که علاوه بر مطالبات غریزی ، عواطف و احساسات ، مفاهمه ها و همدلی ها و . . . در آن دخیل اند به اشتباه گرفته اند ، طبیعی است که رمانتیسم نه فقط از جانب اغلب مردان بلکه از سوی زنانی مذکر شده نیز بیماری یی تلقی شود که فقط عقب ماندگان بی بنیه به آن مبتلا می شوند . بنابراین باید که این جماعت صرف پیشرفت های علمی و فنی را نشانه تعالی و فرهیختگی و فرزانگی بدانند و توجه نداشته باشند که عقلانیت فرهنگی بشر همپای دستاوردهای علمی و صنعتی اش رشد نکرده و انسان امروز هنوز گرفتار بدویتی موروثی ست که نظام متکی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز به لطایف الحیل آن را بر می انگیزد . لذا عجیب هم نیست که دریافت اینان از هنر اروتیک مورد نظر امثال مارکوزه و سونتاگ هرزه نگاری یی باشد که سابقه یی دیرین دارد و غافل بمانند که اروتیسم در هنر و هنر اروتیک در تقابل با وضعیت مولد انسانی ست که خود و هر که را که با او به بستر می رود کالا می بیند .



بدون شک این بسیار مبالغه آمیز است که لغتنامه نویسان مذکر مرد سالاری سرمایه داری عمدا ً معنا و مفهوم اروتیسم را که با کلمه اروس ( خدای عشق ) ساخته شده و گویا اصالتا ً اسطوره یی شرقی ست تا حد اشتیاق و ارتباطی صرفا ً جسمانی که در کلمه s e x متجسد است فرو کاسته اند . اما یقینا ً این دریافت از واژه مذکور معطوف به نگاهی مردانه و ذهنیتی مذکر است که عواطف و احساسات و همدلی و . . . را که به زعم من جان جهانند زنانه و مبتذل ارزیابی می کند وبه همین دلیل به هزار ترفند هنر رمانتیک بالاخص آثار تغزلی آن را مطرود و منسوخ می سازد تا هر چه بیش تر جهان یکه و یکدست خود را تثبیت نماید ؛ جهانی که ویرجینیا ولف نیز این گونه آن را به چالش می کشد « آیا باید جنگ را مقصر بدانیم ؟ در اوت ١٩١٤ که توپ ها شلیک شد ، آیا مردان و زنان به راحتی در چهره یکدیگر خواندند که عشق و عاشقی نابود شده است ؟ بی شک دیدن چهره رهبرانمان در نور آتشبار ( به خصوص برای زنان با خواب و خیال هایشان درباره تعلیم و تربیت و چیزهای دیگر ) ضربه روحی تکان دهنده ای بوده . این رهبران – آلمانی ، انگلیسی ، فرانسوی – چقدر زشت به نظر می آمدند ، چه قدر ابله . اما هر چیز یا هر کس را هم که مقصر بدانیم ، آن خیالی که الهام بخش تنیسون و کریستینا روزتی بود تا با آن شور و حرارت درباره آمدن معشوق خود شعر بسرایند ، امروز نسبت به آن زمان به مراتب نادر تر است . کافی است بخوانیم ، نگاه کنیم ، گوش بدهیم ، به خاطر بیاوریم . . . » ١٥

ماکیاولی ، فاوست ، تراژدی گرچن

و مرگ فضیلت



همه آنانی که نیکولوماکیاولی را فرزند تمام عیار روزگار خود می دانند که با قداست زدایی از سیاست شالوده دولت مدرن را ریخت و در طلیعه مدرنیته یعنی در عصر رنسانس نه فقط راه کارهای واقعبینانه کسب و حفظ قدرت را تألیف و تدوین کرد بلکه علم سیاست را پایه گذاری نمود ، به ارزش های والای این سیاستمدار متفکر که خود به خود خواجه نظام الملک و سیاست نامه وی را یادآور می شود پی برده اند . اما از کنار واقعیت گرایی افراطی او که به مثابه ضرورتی ایجابی و گریز ناپذیر تلقی شده است ، از سر مهر و به آسانی می گذرند . گویی اینان از جمله صاحب نظران صاحب فضلی چون آقایان داریوش آشوری ١٦ و رامین جهانبگلو ١٧ که هر یک کم و بیش به علل و اسباب این واقع گرایی اشاره کرده اند ، به واسطه تعلق خاطرشان به مدرنیته به راحتی فراموش می کنند که این واقع گرایی مفرط در مسیر نگریستن با وسواس به پدیده ها و پدیدارها که مبنای تحقیقات علمی و اکتشافات و اختراعات بوده است ، در راستای تشکل نظم سرمایه داری صنعتی تا این حد محوریت یافت ؛ گونه یی از واقع گرایی که در توالی و تداوم خود می بایست ضمن حذف فردیت ، از علم مطلقی خداگونه بسازد و از خرد ابزاری که پاسخگوی همه نیازهای بشری ست . و باز به آسانی از یاد می برند که نخستین مدافع ماکیاولی فیخته یی ست که موجودیت هر هست را در گروی بصیرت و کشف و شهود مبتنی بر تخیل فردی انسان می داند و این همان نگره فلسفی یی ست که اساس رویکرد رمانتیک های قرون ١٩ و ٢٠ است که از سرسخت ترین منتقدان مدرنیته یی بوده اند که این واقع گرایی مفرط را به موازات عمل گرایی ، سودباوری و . . . چنان نهادینه کرد تا ابژ کتیویته که محمل از خود بیگانگی و سوداگری آزمندانه است ، موجودی را جایگزین انسان کند که به جای مباهات به داشته هایی چون عقل ، هوش ، خرد ، علم ، عواطف و احساسات ، کشف و خلاقیت و دیگر فضایل انسانی مثلا ً به مارک پیراهن یا کفشی مفتخر باشد که خود تولید می کند و خود مصرف ؛ شبه آدمی که در واقع نه فقط با کالا که حتی با برچسب آن معلوم و مشهود می شود . به این جمله که سرخط تبلیغات یکی از مؤسسات تولید لباس است با تأمل نگاه کنیم « دیده می شوید. » ٭



در ضمن گویا مدافعان عالم ماکیاولی از این نکته نیز غافل مانده اند که این گونه واقع گرایی مؤید و مقوم قدرتی ست که حتی اگر به دموکراتیک ترین شیوه ها در دولتی منتخب مستقر شود ، سرانجام به مثابه « هست » ی بیرون از واقعیت های موجود فعال خواهد شد و اگر نه به شیوه های پیدا زمخت ، به روش های ناپیدا و ظریفی از قبیل تحمیق و تخدیر رسانه یی سلطۀ صدر نشینان را تسجیل و تثبیت خواهد کرد .



این درست است که حذف اخلاقیات مقبول کلیسای قرون وسطا از عرصه سیاست محمل استقلال و اختیارفرد بود اما طرد ماحصل همه تجارب بشری که بخش قابل اعتنایی از آن در اخلاق متبلور می شود و از مؤلفه های بارز حکمت عامیانه است و لزوما ً طبقه حاکم منشأ و مصدر آن نیست ، در واقع حذف پاره یی از متافیزیک فردی ست و مألا عملی در جهت تشکل بدویت نوین و مطلوب نظم مستقر موجود که آدمی باقی نمی گذارد تا به آرزوی مارکس جامه عمل بپوشاند .

به نظر می رسد که این اندیشمند تیز هوش هم از این نکته غافل است که هر جهان نگری آرمانی از جمله جهان نگری آئینی او مبتنی بر قضاوتی اخلاقی ست که اگر متکی بر ثنویت خیر و شری نباشد ، دست کم بر مبنای مترو ملاک هایی ست که ظالم و مظلوم ، حاکم و محکوم . . . را متمایزمی کند ؛ اگر نه این گونه شیفته و از خود بی خود به ستایش نظمی نمی پرداخت که بهیموت ٭ در ما و با مارا جانی چند باره بخشید و آن را موجه جلوه داد « هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود ، هر آنچه مقدس است دنیوی می شود و دست آخر آدمیان ناچار می شوند با صبر و عقل با واقعیت زندگی و روابط شان با همنوعان خویش روبه رو گردند . » ٭



باری اگر اخلاق را جزیی از فرهنگ بشری بدانیم که بنابر اقتضائات زمانه حک و اصلاح می شود و این تعریف از آن « اخلاقیات مجموعه یی از باید و نباید های مبتنی بر وضعیتی تاریخی ست که زیست انسانی را ممکن می کند » تا حدی مقبول باشد ، آن وقت متوجه می شویم که فاوست گوته ادامه همان ماکیاولی یی ست که ندانست و نمی توانست بداند که جهان سر تا پا مذکر سرمایه داری تا چه میزان با فردیت خود مختاری که به زعم آلن تورن گوهر جهان آینده است در تضاد و در ستیز است .



اگر چه نویسنده فاضل و زیرک کتاب ارزشمند تجربه مدرنیته در فصل یک کتاب خود که با عنوان « فاوست گوته : تراژدی توسعه و رشد » ١٨ مشخص شده است ، بی آن که به همسانی های زیر ساختی که بانی همانندی های رو ساختی اند اشاره یی بکند و لاجرم تداوم مرده ریگ فرهنگی پدران را که آزمندی ، سبعیت و . . . از مؤلفه های بنیادین آنند مدنظر داشته باشد که نظم سرمایه داری با برانگیختن آن ها مصرف بی مرز را نهادینه می کند ، به گرچن معشوق شهرستانی فاوست که در تعاملی عاشقانه طعم شریف ترین تجربه های انسانی از جمله دوست داشتن ، دوست داشته شدن ، عشق ورزیدن و . . . را به آن غول سر بر کرده از دل نظم سرمایه داری می چشاند با مهر نگاه می کند اما از یاد می برد که آن دخترک صاف و ساده شهرستانی آن قدر به فردیت نوپای خود وفادار است که مرگ را بر فرار با مردی که دیگر او را دوست ندارد ترجیح می دهد ؛ همان فردیتی که فاوست توسعه طلب به سایقه خودپرستی و واقع گرایی مردانه خود به آن خیانت کرد ؛ فردیتی که نه فقط مارکسیت های کاتولیک تر از پاپ خصومتی آشتی ناپذیر با آن داشته اند بلکه نظام مؤلف و مبشر آن نیز بر علیه آن قد علم کرده است . لذا بی دلیل نیست که لوکاچ می نویسد « فرد گرای رمانتیسم سفت و سخت تر ، خودسرانه تر ، آگاهانه تر و سازش ناپذیر تر از فرد گرایی گوته بود » ١٩ و در ادامه خود باوری آنان را این گونه تا حد خود پرستی نازل می کند « آنان ، همراه با فیشته ، از اهمیت خویشتن یا خود « ego » سخن می گفتند و از این نظر خودپرست « egoist » بودند . » ٢٠



در این که سرمایه داری صنعتی حامل فردیت ، اعتماد به نفس ، آزادی و اختیار بود حرفی نیست اما نفی همه دستامدهای گذشته و انتساب آن ها به نگرشی واپس مانده و ارتجاعی علاوه بر این که غیر علمی ، غیر منصفانه و شتاب زده است ، محمل تخفیف و تحقیر رمانتیک ها نیز می باشد و به همین دلیل است که بخصوص مارکسیست ها به تأسی از پیشوایانی چون مارکس و انگلس رئالیست های بزرگی چون بالزاک را در جرگه رمانتیک های واپس گرا جا می دهند . بگذریم که حکومت پادشاهانی چون فلان لویی و پطرکبیر لزوما ً اقتدارگراتر و مستبدتر و خون ریز تر از حکومت امثال روبسپیر و استالین نیست اما به هیچ روی گرایشات سلطنت طلبانه بالزاک نه تنها از منزلت واقعگرایی عالمانه او کم نمی کند حتی نه ذره یی از ارج احساسات ، عواطف ، نیک اندیشی و نیک خواهی های اخلاقی باباگوریو نسبت به دختران نو کیسه اش می کاهد و نه از شأن والای عشق اوژنی گرانده شهرستانی نسبت به پسر عموی جاه طلب ، زیاده خواه و فرصت طلب او که به زعم من از نوادگان بی کم و کاست فاوست است . جای آن نیست که به ژان والژان ، خانواده تناردیه ، کوزت و . . . بپردازیم یا به آنچه که در زنبق دره می گذرد اما ضمن احترام به آنا کارنینا به خاطر جسارت اخلاقی اش نباید با توسل و تمسک به اخلاقیات نظم فئودالی به مثابه یک حربه و تأیید هر آنچه مادام بواری ها کرده اند بر ضد اخلاق نظم مبتنی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز صحه بگذاریم . ٭ مرده ریگ پدران را که ضمیر ناخودآگاه ما را سامان می دهد ، غرایز کور و تربیت نایافته و آزمندی و تنوع طلبی بیمار گونه یی را که نظم مسلط موجود واجد و موجد آن است از یاد نبریم و فرق میان انسان تکنولوژیک و انسان فرزانه را به یاد داشته باشیم .

مسعود احمدی



پی نویس ها:
--------------------------------------------------------------------------------

١ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، رابرت سه یرومیشل لوویی ، ترجمه یوسف آباذری ، ارغنون شماره ٢ ، مرکز مطالعات و تحقیقات فرهنگی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، چاپ اول تابستان ١٣٧٣– تهران ، صفحات ١٢٥ و ١٢٦.

٢ . هنر و زندگی اجتماعی ، گ . و . پلخانف ، ترجمه منوچهر هزارخانی ، انتشارات آگاه – تهران ، چاپ . . . ؟

٣ . رمانتیسم ، لیلان فورست ، ترجمه مسعود جعفری ، نشر مرکز – تهران ، چاپ اول ١٣٧٥، فصل سوم ، ص ٦٢.

٤ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، همان جا ، ص .١٢٠

٥ . درباب فلسفه رمانتیک زندگی ، گئورگ لوکاچ ، ترجمه مراد فرهادپور ، همان جا ، ص ٩.

٦ . بهار و همه ، ویلیام کارلوس ویلیامز ، ترجمه احمد اخوت ، کتاب شعر جلد یک ، انتشارات مشعل – اصفهان ، چاپ اول بهار ١٣٧١، ص ١١٢.

٧ . سهراب سپهری.

٨ . بهار و همه ، همان جا ، ص .١٠٦

٩ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، همان جا ، ص .١٢١

١٠ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، همان جا ، ص ١٢١.

١١ . درست به خاطر ندارم اما به ظن نزدیک به یقین در مصاحبه یا مقاله یی مندرج در یکی از شماره های مجله دنیای سخن دیده ام.

١٢ . درباره هنر و ادبیات ( گفت و شنودی با احمد شاملو ) ، به کوشش ناصر حریری ، نشر آویشن و گوهر زاد – بابل ، چاپ سوم تابستان ١٣٧٢، صفحات ١٦٨و .١٦٩

١٣ . عاشقانه های آلمانی ، گزینش و ترجمه علی عبدالهی ، انتشارات مروارید – تهران ، چاپ اول زمستان ١٣٧٥، صفحات ٢٨٨و ٢٨٩.

١٤ . هفت صدا ( مصاحبه با اکتاویوپاز ) ، ریتاگیبرت ، ترجمه نازی عظیما ، انتشارات آگاه – تهران ، چاپ اول زمستان ١٣٧٥، صفحات ٢٨٨و ٢٨٩.

١٥ . اتاقی از آن خود ، ویرجینیاولف ، ترجمه صفورا نوربخش ، انتشارات نیلوفر – تهران ، چاپ اول بهار ١٣٨٣، ص ٣٨.

١٦ . شهریار ، نیکولوماکیاولی ، ترجمه داریوش آشوری ، نشر مرکز – تهران ، فصل ماکیاولی و جایگاه او در اندیشه سیاسی ، ص ٣١تا ٤٠.

١٧ . ماکیاولی و اندیشه رنسانس ، رامین جهانبگلو ، نشر مرکز – تهران ، چاپ اول ١٣٧٢، جای جای کتاب.

٭ مضمون این تبلیغ این است : پوشاک تولیدی ما را بپوشید تا دیده شوید.

٭ یکی از اساطیر یهودی ست که در کتاب مقدس نماد شر و آشوب است و صورتی دیگر از شیطان . فرانتس نویمان نیز نام کتاب خود را درباره ناسیونال سوسیالیسم که اثری تعلیلی و تحلیلی درباره فاشیسم و نازیسم است بهیموت گذارده است.

٭ ترجمه آقای مراد فرهادپور را که در کتاب مارشال برمن آمده است از دیگر ترجمه ها شفاف تر و روان تر و زیباتر یافتم.

١٨ . تجربه مدرنیته ، مارشال برمن ، ترجمه مراد فرهادپور ، انتشارات طرح نو – تهران ، چاپ اول ١٣٧٩، صفحات ٤٤ تا ١٠٨.

١٩ . در باب فلسفه رمانتیک زندگی ، همان جا ، ص ٧.

٢٠ . در باب فلسفه رمانتیک زندگی ، همان جا ، ص ٩.

٭ نگارنده اغلب رمان هایی را که نام شخصیت های آن ها را آورده است ، در نوجوانی و آغاز جوانی خوانده و می ترسد که در انتخاب به جای این اشخاص به خطا رفته باشد.

[bidastar]

علت اصلی پریشانی‌ها و نارسايى‌هاي نوشتاریِ زبانِ فارسی بی‌سرـ‌وـ‌سامانیِ عمومىِ نثرِ فارسى ست. این بی‌سرـوـسامانی برامده از ناآگاهیِ بیشینه‌ی اهلِ قلم به شيوه‌یِ نگارشِ درست به شیوه‌ی مُدرن است. شیوه‌ی مدرن در همه‌کار اندیشیدن به روش و پای‌بند بودن به آن را می‌طبد. و این کاری ست که نظامِ آموزشیِ ملّی باید به نوجوانان و جوانان بیاموزد. امّا در نظامِ آموزشِ طوطی‌پرورِ ما-- که تنها کارِ آن انباشتنِ ذهن‌ها از مشتی «محفوظات» است— هرگز چیزی به نام «اندیشیدن» و روش‌هایِ آن-- که بنیادِ آموزشِ مدرن است‌-- طرح نشده است. بنا بر این، خود باید آستین بالا بزنیم و آنچه را که هرگز به ما نیاموخته اند، بیاموزیم. در موردِ شیوه‌ی نوشتن هم، از همه جهت، باید اندیشید و به کمبودها و ناتوانی‌های خود آگاه شد. مسائلِ نوشتن دو وجه دارد، یکی جنبه‌ی زبانیِ ست، یعنی چه‌گونگیِ نوشتنِ جمله‌های درست و روشن و رسا و در ارتباطِ درست با یکدیگر، و دیگر ساختارِ منطقیِ گزاره‌هایِ متن در مقاله یا کتاب یا گزارشِ کتبی و شفاهی. با این وجه دوّم، که وجهِ دشوارترِ کار نیز هست، این جا کاری ندارم و توجّهّ من اکنون به وجهِ نخست است، یعنی تنها به وجه‌ِ زبانی شیوه‌ی نگارش یا، به عبارتِ دیگر، وجهِ دستوریِ آن. توجه به این مسأله و خودآگاهی یافتن به آن کاری چندان دشوار نیست. با كمي دقت در ساختارِ جمله و چیرگی بر برخى عادت‌های دیرینه در نوشتن، با نگاهِ سنجشگرانه به نوشته‌ی خود و ديگران، می‌توان از نابسامانی‌ها کاست و بر رساییِ نوشته‌ها افزود. آنچه در اين جستار مى‌آيد عمومى‌ترين و فراوان‌ياب‌ترين مسائلِ اين گونه متن‌ها ست، ولى كار به همين جا پايان نمي‌يابد. مسائلِ ديگر هم هست، از جمله روشِ نقطه‌گذاری، كه به جای خود باید طرح کرد.

نمونه‌هايي كه در زير مي‌آورم بیشترشان از یکی‌ـدو سايتِ فارسى رادیویی گرفته شده، بجز آنچه از يك كتاب و یک روزنامه در آن آمده است. جمله‌های اصلی را با علامتِ * مشخّص کرده ام و نمونه‌هاي اصلاح شده را با علامتِ +، و جمله‌هاي دوبار اصلاح شده را با علامتِ ++.

I. نابه‌جايي يا پراكندگىِ اجزاءِ جمله:
در نثرِ فارسىِِ كنونى مهمترين مسأله، به گمان‌ام، پراكندگيِ اجزاءِ اصليِ جمله و فاصله افتادن ميانِ آن‌ها ست، كه فهمِ آن را بسیار دشوار می‌کند و کار را گاه به مهمل‌نویسی و درازنویسی‌های وحشتناک می‌کشاند. به عنوانِ یک اصلِ، باید توجه داشت که هر جمله‌یِ خبري يك بخشِ پايه‌اي دارد كه از يك نهاد و يك گزاره تشكيل می‌شود. براي مثال: امريكا به عراق حمله كرد. بر اين جمله‌ی پايه، که یک فاعل، یک مفعول، و یک فعل دارد،‌ مي‌توان چيزهاى ديگري افزود، مانندِ قيدِ زمان، قيدِ مكان، همچنین عبارت‌ها و جمله‌ها‌ی توضيح‌دهنده‌ یا تکمیل‌کننده كه با ابزارهاى دستورى، مانندِ حروفِ ربط و اضافه، به آن مي پيوندند. سرِ جای درست قرار دادنِ هر یک از اجزاء یا جدا کردنِ درستِ آن‌ها در جمله‌های پایه و پیرو از نکته‌هایی ست که تاکنون در فارسی به آن‌ توجه چندانی نشده و به نظر نمی‌رسد که هرگز بخشی از کارِ آموزشِ زبان بوده باشد. به همین دلیل، ابهام و تاریکی و همچنین یاوگی و بی‌معنایی در نوشته‌های ما کم نیست. نمونه‌هایی که می‌آورم گواهِ روشنِ این نکته است.

در نمونه‌هاى زير، براي مشخص كردن جمله‌ی پايه، زير آن خط‌ گذاشته ام و اجزاءِ ديگر جمله را با علامتِ // از هم جدا كرده ام. سپس نشان داده ام كه براي روشن‌تر شدن و رساتر شدنِ جمله چه گونه مي‌شود آن‌ها را به صورتِ درست‌تر كنارِ هم نشاند.

براي ساده‌تر و روان‌تر شدنِ نوشته مي‌بايد كوشيد تا اجزاي جمله‌ی پایه، يعنى نهاد و گزاره‌ی آن، تا جاى ممكن در كنارِ يكديگر قرار گيرند تا خبرِ اصلي هرچه سرراست‌تر و كوتاه‌تر به خواننده برسد. و سپس، عبارت‌ها و جمله‌هاى پیرو به دنبالِ آن، یا در مناسب‌ترین جا، بيايند، تا هرچه آسان‌تر و روان‌تر معنا را برسانند. در صورتي كه بر اثرِ درآمیختنِ جمله‌ی پايه و و عبارت‌ها یا جمله‌ها‌یِ پیرو، جمله‌ بسيار دراز شود و ميانِ اجزاءِ جمله‌ی پايه زیاد فاصله‌ افتد و فهمِ آن را كُند يا دشوار كند، بهتر آن است با تجزيه‌ به دو یا سه جمله آن را كوتاه كنيم و جمله‌های پیرو یا توضیحی را به صورتِ جمله‌ی جداگانه به دنبالِ جمله‌ی اصلی بیاوریم. اين كار به‌ويژه براي گزارشِ راديویی بسيار اهميت دارد. زيرا با دراز شدنِ بي‌اندازه‌ی جمله‌ی اصلی و فاصله افتادن ميانِ اجزاءِ آن، شنونده، چه‌بسا ناخودآگاه، به‌زحمت مي‌افتد یا جمله را درست نمی‌فهمد. گرفتاری در چنبره‌ی جمله‌های توـ درـ توی نامفهوم، که گاه ده‌ ـ‌ پانزده سطر هم می‌شوند، و جمع شدنِ دو یا سه، حتّا چهارـ‌پنج فعل، در پایانِ «جمله»، و یا حذفِ بی‌جای فعل‌ها در چنین سبکِ نوشتاری، از بیماری‌های دیرینه‌ی نثرِ فارسی ست.

توجه به زبانِ انگليسي و شيوه‌یِ بياني آن مي‌تواند بسيار آموزنده باشد. كوتاه‌نويسى، ساده‌نويسى، وشفاف‌نويسى در زبانِ انگليسي، امّا با غنی‌ترین مايه‌ی واژگان، حتّا برای پیچیده‌ترین ایده‌ها و اندیشه‌ها، حاصل پرورشِ روشمند و آگاهانه‌ی آن زبان در دورانِ مدرن است، و مى‌تواند براي اهلِ زبان‌هاي ديگر، از جمله ما فارسي‌زبانان، نمونه‌ا‌ی بسيار خوب و آموزنده‌ باشد. البتّه، نه با پيروي مكانيكي از دستور زبانِ انگليسي و شيوه‌ی عبارت‌بندي آن— چنان كه مترجمانِ كم‌تجربه می‌کنند— بلكه با توجه به سياقِ گفتارِ درست و شفاف در زبانِ خود.

اينك نمونه‌ها (به تفکیکِ گزاره‌ی اصلی—که زیرِ آن خط کشیده شده—از دیگر اجزاء توجّه کنید):

*با اين حال «ام اس بلست» هنوز به اندازه ويروس «اسلمر» (Slammer) // که در ماه ژانويه منتشر شد و بعضی از عابربانک ها را از کار انداخت،// خسارت نزده است

+با اين حال، «ام اس بلست» هنوز به اندازه‌یِ ويروس «اسلمر» (Slammer) خسارت نزده است؛ ويروسي که در ماه ژانويه منتشر شد و بعضی از عابر (؟) بانک ها را از کار انداخت.


*اين ويروس را می توان// با پياده کردن بسته های نرم افزاری که به حل نقطه ضعف ويندوز کمک می کند و همچنين با اجرای برنامه ضدويروس// خنثی کرد.

+با پياده کردن بسته های نرم‌افزاری‌اي که ضعفِ ويندوز را برطرف مي كنند، و همچنين با اجرای برنامه‌یِ ضد ويروس، اين ويروس را می توان خنثی کرد

”به حل نقطه ضعف ويندوز كمك مي‌كند“ جمله‌ی ناهمواري ست. بهتر است بشود: ضعفِ ويندوز را برطرف مي‌كند.


*اين گزارشگر می گويد همچنين در مورد لغو شدن منع تجارت حيوانات وحشی در چين//، که با شيوع سارس مرتبط دانسته شده است،// نگرانی هايی وجود دارد

+اين گزارشگر می گويد، همچنين در مورد لغو مقرراتِ منعِ تجارتِ حيواناتِ وحشی در چين نگرانی هايی وجود دارد، زيرا اين تجارت را علتِ شيوعِ سارس مي دانند.


*شائول مفاذ، وزير دفاع فلسطين// روز سه شنبه ۱۹ اوت// در راديو گفت که اريحا و قلقليه// «اين هفته، پس از آنکه کليه مسائل مورد بحث با فلسطينی ها اجرا شد»// واگذار خواهند شد.

+روز سه شنبه ۱۹ اوت، شائول مفاذ، وزير دفاع فلسطين (؟!)، در راديو گفت که اين هفته، پس از حلِ کليه‌ی مسائل مورد بحث با فلسطينی ها، اريحا و قلقليه به ايشان واگذار خواهد شد.


*مدير ارتباطات و مشاور ارشد مطبوعاتی نخست وزير بريتانيا، که// برای ادای شهادت// در جلسه تحقيق پيرامون مرگ ديويد کلی، کارشناس تسليحاتی دولت،// حضور يافته است،// اين اتهامات را// که وی در مدارک اطلاعاتی مربوط به تهديد احتمالی از سوی عراق مبالغه کرده،// رد کرده است.

+مدير ارتباطات و مشاور ارشد مطبوعاتی نخست وزير بريتانيا که در جلسه‌ی تحقيق پيرامون مرگ ديويد کلی، کارشناس تسليحاتی دولت، برای ادای شهادت حضور يافته، اين اتهام را رد کرده که در مدارک اطلاعاتی در مورد تهديد احتمالی از سوی عراق مبالغه کرده است.


*به گفته يکی از مقامات ارشد اتحاد ميهنی کردستان،// روز دوشنبه، ۱۸ اوت،// طه ياسين رمضان// توسط اعضای اتحاد ميهنی در شهر موصل، واقع در شمال عراق،// دستگير شد و در اختيار نيروهای آمريکايی قرار گرفت.


+به گفته‌ی يکی از مقامات ارشد اتحاد ميهنی کردستان، اعضای اين اتحاديه، روز دوشنبه ۱۸ اوت، طه ياسين رمضان را در شهر موصل، در شمال عراق، دستگير كردند و به نيروهای آمريکايی تحويل دادند.

دستگير شده را به جايي (زندان) يا به كسي يا مرجعي (در اين مثال، نيروهاي امريكايي) تحويل مي‌دهند. اين جمله همچنين نمونه‌اي ست از تآثير جمله‌سازي passive در زبانِ انگليسي و ترجمه‌ی مكانيكيِ آن به فارسي، يعني ترجمه‌ی was arrested by به ”توسطِ ...دستگير شد“ كه فارسىِ درستي نيست و از راهِ ترجمه از فرانسه و انگليسي به فارسىِ نوشتاري راه يافته است.


*پژوهشگران آمريکايی می گويند با افزايش جمعيت جهان و طول عمر بيماران فعلی، شمار افراد مبتلا به آلزايمر تا سال ۲۰۵۰ ممکن است سه برابر شود.

+پژوهشگران آمريکايی می گويند، با افزايش جمعيت جهان و درازتر شدنِ عمرِ بيماران، تا سال ۲۰۵۰ شمار افراد مبتلا به آلزايمر ممکن است سه برابر شود.

”شمارِ افرادِ مبتلا به آلزايمر تا سال ۲۰۵۰“، يعني آن‌هايي كه تا سالِ ۲۰۵۰ به آلزايمر مبتلا خواهند شد، در حالي كه مقصود اين است كه شمارِ كساني كه هم‌اكنون مبتلا به آلزايمر اند تا سالِ ۲۰۵۰ سه برابر مي‌شود.


*پژوهشگران می گويند// داروهايی که برای علاج افسردگی ساخته می شود// ممکن است به اين دليل موثر باشد که// رشد سلول های عصبی تازه ای// در بخش های مهمی از مغز// را تحريک می کند.

+پژوهشگران می گويند، داروهايی که برای درمانِ افسردگی ساخته می شوند ممکن است به اين دليل مؤثر باشند که در بخش های مهمی از مغز رشد سلول های عصبی تازه ای را تحریک می‌کنند.

اما صورتِ ساده‌تر و درست‌تر اين جمله مي‌تواند چنين باشد:

++ پژوهشگران می گويند، تأثيرِ مثبتِ داروهاي تازه‌ی درمان افسردگی ممکن است به اين دليل باشد که در برخي از بخش های اساسي مغز سببِ انگیزشِ رشد سلول های عصبی تازه مي‌شوند.

*کابينه اسرائيل ادامه ساخت حصارهای امنيتی جنجال برانگيز در کرانه باختری را// ساعاتی پس از دستگيری يکی از رهبران پيکارجويان فلسطينی// تائيد کرد.

+چند ساعت پس از دستگيری يکی از رهبران پيکارجوي فلسطينی، کابينه‌ی اسرائيل تأیید کرد که ساختِ حصارهای امنيتیِ جنجال برانگيز را در کرانه‌ی باختری همچنان دنبال می‌کند.

II. جمله‌هاي درهم و مبهم:
درهم آميختگيِ جمله‌ی اصلي با عبارت‌ها يا جمله‌ی توضيحي مي‌تواند كلافِ درازِ درهم‌ـ ‌برهمي توليد كند. براي رسا و شفاف شدنِ چنين جمله‌هايي بهتر است آن‌ها را به دو جمله تجزيه كنيم. در نمونه‌هاي زير مي‌بينيم كه با تجزيه‌ی يك جمله به دو جمله چه‌گونه اجزاءِ جمله‌ی اصلي كنار يكديگر قرار مي گيرند و با بردنِ توضيح‌هایِ ديگر به جمله‌ی بعدي مطلب سريع‌تر و آسان‌تر رسانده مي‌شود.


*انفجار در اتوبوسی// در يک محله //غالبا ارتدوکس نشين// در بيت المقدس// که// به گفته پليس// توسط يک بمب گذار انتحاری انجام شد،// به مرگ دست کم ۲۰ نفر منجر شده است.

+انفجار در اتوبوسی در يک محله‌ی غالبا ارتدوکس نشينِ بيت المقدس دست کم به مرگ ۲۰ نفر منجر شده است. به گفته‌ی پليس، اين انفجار را يک بمب گذار انتحاری انجام داده است.

”در يك محلهء غالبا ارتدوكس نشين“ اين معنا را به ذهن مي رساند كه مردمانِ اين محلّه پيروان كليساي ارتدوكس اند، در حالي كه مقصود مي‌بايد محله‌ی يهوديانِ سخت كيش يا متعصب باشد. بنا براين، اين جمله را مي‌توان به اين صورت به دو جمله تجزيه و اصلاح کرد، و نيز فارسي‌تر:

++در محله اي از بيت المقدس، كه ساكنانِ آن اغلب يهوديانِ سخت‌كيش اند، در يك اتوبوس انفجاري رخ داد كه دستِ کم سببِ مرگِ ۲۰ نفر شد. به گفته‌ی پليس، اين انفجار را يک بمب‌گذار انتحاری انجام داده است.


*در روزهای گذشته،// خبر فرار دختر ۱۲ ساله بريتانيايی با يک تفنگدار دريايی سابق آمريکا،// که ۱۹ سال از او بزرگتر بود// و از طريق اينترنت و گپستان (chat room) با او آشنا شده بود،// در صدر اخبار رسانه های بريتانيا و کشورهای ديگر قرار گرفت. اين واقعه سبب شد که هشدارهای زيادی از سوی نهادی ذيصلاح برای پدر و مادرها// در مورد حافظت (؟) از کودکان خود در اينترنت،// صادر شود.

+خبرِ فرارِ يك دخترِ ۱۲ ساله‌ی بريتانيايی با يک تفنگدار دريايی سابق آمريکا اين روزها در صدرِ اخبارِ رسانه های بريتانيا و کشورهای ديگر نشسته است. اين مرد ۱۹ سال از دختر بزرگتر است و اين دو از طريق اينترنت و گپستان (chat room) با يكديگر آشنا شده اند. اين واقعه سبب شد که نهادی صلاحیت‌دار به پدر و مادرها هشدار دهد كه مراقب رفتارِ کودکان خود در برابرِ اينترنت باشند.

*حزب توده// بزرگ ترين و منسجم ترين حزب تاريخ ايران// بعد از ۲۸ مرداد// همواره در برابر اين سئوال قرار داشت که چرا در دوره ای به مخالفت با دولت مصدق پرداخته و با تندروی های خود باعث دشواری کار دولت مصدق شده،// سئوالی که حتی با اعتراف سران حزب توده به اشتباه خود، ملی گرايان را قانع نکرد.

+حزب توده، بزرگ ترين و سازمان‌يافته‌ترين حزب تاريخ ايران، بعد از ۲۸ مرداد همواره در برابر اين سؤال قرار داشت که چرا در دوره ای با مصدق به مخالفت پرداخته و با تندروی های خود در کار دولت وي اخلال مي‌كرده است. سران حزب توده در پاسخ به اشتباه خود اعتراف مي‌كردند، اما اين پاسخ هرگز ملی گرايان را قانع نکرد.

*دو روز قبل از مرگ دکتر کلی// در کميته روابط خارجی مجلس عوام بريتانيا از او درباره نقش وی در يک خبر بی بی سی// که می گفت در گزارش دولت درباره تهديد مربوط به تسليحات تخريب جمعی عراق اغراق شده است،// سوال شد

+دو روز قبل از مرگ دکتر کلی، کميته‌ی روابطِ خارجیِ مجلسِ عوامِ بريتانيا از او درباره‌ی نقش وی در يک خبر بی بی سی پرس و جو كرده بود. در آن خبر گفته شده بود كه گزارش دولت درباره‌ی خطر سلاح‌هاي كشتار جمعی عراق اغراق آميز بوده است.

”تهديدِ مربوط به تسليحاتِ جمعيِ عراق“ مي‌تواند جاي خود را به جمله‌‌ی ساده‌تر و سرراست‌تري بدهد، مانندِ اين: خطرِ سلاح‌هاي كشتارِ جمعيِ عراق.

*محمد البرادعی، رييس آژانس بين المللی انرژی اتمی در حاشيه جلسه روز چهارشنبه هيات رييسه آژانس بين المللی انرژی اتمی گفت که گرايش عمده ای در حمايت از پيشنهاد تعيين مهلت برای ايران در ميان شرکت کنندگان در جلسه وجود دارد.


+محمد البرادعی، رييس آژانس بين المللی انرژی اتمی، در حاشيه‌ی جلسه‌ی روز چهارشنبه‌ی هيات رييسه‌ی آژانس بين المللی انرژی اتمی گفت که، در ميان شرکت کنندگان در جلسه گرايش عمده ای در حمايت از پيشنهاد تعيين مهلت برای ايران وجود دارد.

++در حاشيه‌ی جلسه‌ی روز چهارشنبه‌ی هياتِ رييسه‌ی آژانسِ بين المللیِ انرژیِ اتمی، محمد البرادعی، رييس آژانس، گفت که اكثر شرکت کنندگان در جلسه از پيشنهاد تعيين مهلت برای ايران حمايت مي‌كنند.


*زن خبرنگاري كه براي تهيه گزارش به كارگاه «خشونت جنسي خانگي»- كه از سوي مركز فرهنگي زنان در سالن مشاركت هاي مردمي پارك نظامي گنجوي برگزار شده بود- آمده بود گفت خجالت مي كشم در اين باره گزارشي بنويسم!

+مركز فرهنگي زنان“ در سالن مشاركت هاي مردمي، در پارك نظامي گنجوي، كارگاهي در باره‌ی «خشونت جنسي در خانه» برگزار كرده بود. زن خبرنگاري كه براي تهيه گزارش به كارگاه آمده بود گفت: خجالت مي كشم در اين باره گزارشي بنويسم!

در اين جمله، مانندِ مواردِ دیگر، در واقع دو جمله به دست و پاي هم پيچيده اند كه اگر از هم جدا كنيم مشكلِ پيچيدگي و سنگيني آن حل مي‌شود. ”از سوي...برگزار شده بود“ هم از همان جمله‌هاي ناجورِ ترجمه‌اي ست كه با مذاقِ فارسيِ درست نمي‌خواند.

Iii. مشكلِ پشتِ هم آمدنِ فعل‌ها:
بر اثرِ يك آموزشِ نادرست، كه در زبانِ فارسي فعل هميشه مي‌بايد در پايانِ جمله بيايد، بسيار ديده مي‌شود كه با پيوستگيِ يك جمله‌‌ی پایه و يك جمله‌‌ی پیرو دو فعل و گاه سه فعل (آن هم از فعل‌هايِ ترکیبی كه در فارسي فراوان‌تر از فعل‌هاي بسيط اند) در پايانِ جمله پشتِ سرِ هم مي‌آيند. اين كارِ فهمِ جمله را، به‌ويژه براي كسي كه شنونده‌ی آن است (مانندِ شنونده‌‌ی راديو) دشوار مي‌كند. البته شنوندگانِ فارسي‌زبان، به علتِ عادت به اين گونه عبارت‌بندي، چه‌بسا متوجّه مشكلِ خود نباشند. امّا اين، به هر حال، يك گرفتاري اساسي در نوشتارِ فارسي ست كه بايد چاره كرد. ساده‌ترين راهِ حل براي جمله‌هايي كه با /كه/ (موصول) به هم مي پيوندند آن است كه فعلِ جمله‌ی اول را بلافاصله در پايانِ آن و پيش از /كه/ بياوريم و فعلِ جمله‌ی دوم را در پايانِ آن. مانندِ چند نمونه‌ی زير كه من آن‌ها از يك كتابِ تآليفيِ فارسي گرفته‌ام(**) :

*مشاهده‌ی رويدادهايِ برلين آرُن را چنان برآشفت كه به همكاري با شبكه‌اي كه به ابتكارِ آندره فرانسوا پنسه سفيرِ فرانسه در آلمان و كارمندانِ سفارت براي كمك به مهاجرت برخي از مخالفان سياسي آلماني تشكيل شده بود پرداخت.

امّا، اگر فعلِ ”پرداخت“ را كه دنباله‌‌ی ”همكاری با شبكه‌اي“ ست، سرِ جاي خود پيش از ”كه“ بگذاريم—كه جمله‌ی دوّمین را به جمله‌‌ی نخستين وصل مي‌كند—مي‌بينيم كه جمله چه قدر سبك‌تر مي‌شود:

+مشاهده‌ی رويدادهايِ برلين آرُن را چنان برآشفت كه به همكاري با شبكه‌اي پرداخت كه به ابتكارِ آندره فرانسوا پنسه سفيرِ فرانسه در آلمان و كارمندانِ سفارت، براي كمك به مهاجرت برخي از مخالفان سياسي آلماني تشكيل شده بود.

اما اين جمله هنوز از نظرِ ساختار سنگين است و از نظر نقطه‌گذاري نيز كمبود دارد. با افزودنِ جمله‌اي كامل بر آن به جاي عبارتِ ”براي كمك به مهاجرتِ برخى از مخالفان سياسي آلماني“، و نقطه‌گذاريِ كامل مي‌توان متنِ روان‌تر و شفاف‌تري پديد آورد:

++مشاهده‌ی رويدادهايِ برلين آرُن را چنان برآشفت كه به همكاري با شبكه‌اي پرداخت كه به ابتكارِ آندره فرانسوا پنسه، سفيرِ فرانسه در آلمان، و كارمندانِ سفارتخانه‌ی وى تشكيل شده بود. كارِ این شبکه كمك به آلمانى‌هاي مخالفِ دولت نازى بود که مى‌خواستند از آلمان مهاجرت كنند.

*گروه هاي مسلمان در ايتاليا به دليل اختلافات دروني و تفاوت هاي سياسي موجود نتوانسته اند نهادي مذهبي به دور از سياست كه بتواند از حقوق اين اقليت كه بعد از كاتوليك ها مهم ترين گروه مذهبي كشور را تشكيل مي دهد دفاع كند، به وجود آورند. (نقل از سايتِ راديو فردا)

+به دليل اختلافات دروني و تفاوت هاي سياسي موجود، گروه هاي مسلمان در ايتاليا نتوانسته اند نهادي مذهبي به وجود آورند كه به دور از سياست بتواند از حقوق اين اقليت دفاع كند. مسلمانان، بعد از كاتوليك‌ها، مهم ترين گروه دینیِ این كشور اند.قلمرو ذهن وارد شويم. مکانی که در آن, «شناخت» تجربه می شود و تعارض های خودبخودی آن دايره بسته اح

*آرُن نخستين كتاب خود...را در دوره‌ء يكساله‌اي كه در لوهاور معلمِ فلسفه بود نوشت.

+آرُن نخستين كتاب خود...را در دوره‌ی يكساله‌اي نوشت كه در لوهاور معلمِ فلسفه بود.


*ما چيزها را به گونه‌اى كه توانايى‌هاي شناسايى ما امكان آن را مى‌دهد مى‌شناسيم.

+ما چيزها را به گونه‌اى مى‌شناسيم كه توانايى‌هاى شناسايى ما امكان آن را مي‌دهد.


و اما، راهِ ديگر حلِ حذفِ فعلِ جمله‌ی توضيحى ست:

*اين اجساد به آن دسته از کشته شدگان جنگ تعلق دارد که اجسادشان در کاوشهايی که همچنان در مناطق مرزی ايران و عراق در جريان است کشف می شود.

+اين اجساد به آن دسته از کشته شدگان جنگ تعلق دارد که اجسادشان در کاوشهاى دنباله‌دار در مناطق مرزی ايران و عراق همچنان کشف می شود.

قسمتِ اول جمله هم ناهنجار است: ” اين اجساد به آن دسته از کشته شدگان جنگ تعلق دارد که اجسادشان ...“ مى‌شود آن را به اين صورت اصلاح كرد:

++اين‌ها از جمله جسدهاي كشتگانِ جنگ است كه در كاوش‌هاي دنباله‌دار در مرزِ ايران و عراق همچنان كشف مى‌شود.

به اين ترتيب، جمله‌‌ی اصلى از ۲٨ كلمه به ۱٨ كلمه كاهش مى‌يابد.


*محمود احمدی نژاد که بيش از چند ماه از تصدی او بر شهرداری تهران نمی گذرد به لايه های تندرو جناح محافظه کار منسوب است و برخی محافظه کاران از هنگام روی کار آمدن او اميدهايی نسبت به اينکه او بتواند فضای اجتماعی تهران را بسوی آنچه مطلوب آنهاست پيش ببرد مطرح کردند.

در اين جمله”اميد مطرح كردن“ نادرست است. در فارسي”اميد بستن“ داريم. همچنين دو فعل‌‌ِ پشتِ سر هم در پايانِ جمله مزاحمِ يكديگر است. اين جمله را به اين صورت مي شود اصلاح كرد:

+محمود احمدی نژاد— که بيش از چند ماه از تصدی او بر شهرداری تهران نمی گذرد— از جمله تندروان جناح محافظه کار به شمار مي آيد. از هنگام روی کار آمدن او برخی از محافظه کاران اميد بسته اند که بتواند فضای اجتماعی تهران را به صورتي در آورد كه مطلوبِ آنها باشد .


*گزارشها از اسراييل حاکی است که تحقيقات نشان می دهد اطلاعاتی مبنی بر اينکه بر اساس آن بتوان گفت که ران آراد، خلبان اسراييلی زنده نيست، وجود ندارد.

تلويزيون دولتی اسراييل اعلام کرده است که اعضای کميسيونی که در سال پيش به منظور تحقيق در خصوص اين قضيه تشکيل شد، تمامی مطالب مربوط به ناپديد شدن اين خلبان اسراييلی را مطالعه کرده است.


+بر اساس گزارشِ تلويزيون دولتی اسراييل، در سال گذشته کميسيوني تمامي پرونده‌ی ناپديد شدن خلبان اسراييلی، ران آراد، را مطالعه كرده و، بر اساس تحقيقات آن، دلیلی در دست نيست كه خلبانِ اسراييلي زنده نباشد.


«تتابعِ افعال» در نثرِ فارسی، چنان که اشاره کردم، یکی از بیماری‌های کهنه‌ی آن است. ابوالحسنِ نجفی در کتابِ غلط ننویسیم نمونه‌ای از آن را به قلم محمد قزوینی آورده که در آن پنج فعل به دنبال هم ردیف شده است و به‌راستی بامزّه است!
*این کلمه را به مناسبتِ اینکه در نطقِ معروفِ [هیتلر] ... که در ۲٨ آوریل ۱٩۳٩ ... در جوابِ تلگرافی که روزولت رئیسِ جمهور اتازونی کرده بود که آیا حاضرید برای پنج یا ده سال حمله بر فلان و فلان و فلان دولت... نکنید کرده بود آمده بود و معنیش را نمی‌دانستم پیدا کردم.»

اگر فعل‌های این «جمله» را سرِ جای‌اش بگذاریم و نقطه‌گذاری درست برای آن به کار ببریم، می‌بینیم که این نه یک جمله بلکه دو یا ‌سه جمله است:

+به این کلمه در نطقِ معروفِ [هیتلر] برخوردم و معنی‌اش را نمی‌دانستم. وی این نطق را در جوابِ تلگرافی کرده بود که روزولت، رئیسِ جمهورِ اتازونی، برای‌اش فرستاده بود و در آن گفته بود که، آیا حاضر اید به ... حمله نکنید؟

با همه کوششِ داهیانه‌ا‌ی که من برای سرـ‌وـ‌سامان دادن به این «جمله» کرده ام، باز ‌دو فعل آن ته زیادی آمده که نمی‌دانم مرحومِ عـّلامه آن‌ها را کجا‌ قرار می‌داده است، اگر که هرگز جایی می‌داشته اند. سفارشِ من این است که جمله‌ها را به سبکِ منشیانِ دوره‌ی صفوی و قاجار در هم نپیچانیم و به ترتیب، با نقطه‌گذاریِ سنجیده، پشتِ سر هم قرار دهیم. باری، این بیماری و گرفتاریِ نوشتنِ جمله‌های توـ‌درـ‌تو، همراه با بیماری‌ها و گرفتاری‌های دیگر در موردِ منطقِ متن، در نوشته‌های دانشورانِ ما کم نیست.

Iv. جای ”را“:
*عبدالله رمضانزاده// سخنگوی دولت ايران// در نشست هفتگی خود با خبرنگاران// گفت که وزارت اطلاعات اين کشور کليه مستندات خود درباره پرونده قتل زهرا کاظمی، خبرنگار عکاس ايرانی تبعه کانادا را// طی نامه ای رسمی// در اختيار دستگاه قضايی قرار داده// اما به اين مستندات توجه نشده است.

+عبدالله رمضانزاده، سخنگوی دولت ايران، در نشستِ هفتگی خود با خبرنگاران، گفت که، «درباره‌ی پرونده‌ی قتل زهرا کاظمی، خبرنگار عکاس ايرانی تبعه‌ی کانادا، وزارت اطلاعات کليه‌ی مستندات خود را در نامه‌ای رسمی در اختيار دستگاه قضايی قرار داده، اما به آن‌ها توجه نشده است.»
*۱٥۴ نماينده مجلس ايران در نامه ‌ای «خطاب به ملت» تاکيد کرده اند که تمام تلاش خود را برای به اصلاح قانون انتخابات که طی لايحه (؟) ای به شورای نگهبان ارسال و در آنجا رد شده بود را به خرج خواهند داد
+در نامه ‌ای «خطاب به ملت»، ۱۵۴ نماينده‌ی مجلس ايران تاکيد کرده اند که برای اصلاح قانون انتخابات تمام تلاش خود را خواهند كرد. این قانون به شورای نگهبان رفته و در آنجا رد شده است.
*دادگاهی در بيت المقدس سه اسرائيلی را که به تلاش برای منفجر کردن يک مدرسه دخترانه فلسطينی در بيت المقدس شرقی در ماه آوريل گذشته متهم شده بودند را گناهکار شناخته است.
+دادگاهی در بيت المقدس سه اسرائيلی را مجرم شناخت. اين سه متهم اند كه در ماه آوريل گذشته می‌خواسته اند يک مدرسه‌ی دخترانه‌ی فلسطينی را در بيت المقدس شرقی منفجر كنند.
*تركان در گفت‌وگوي هفته گذشته خود با «شرق» حضور هر نوع واسطه‌‌اي اعم از شركت هورتون، عباس يزدي و يا مهدي هاشمي كه ادعا شده طرف مذاكره كننده با هورتون در شركت نفت بوده را تكذيب كرد. (روزنامه‌ی شرق)
+در گفت وگوي هفته گذشته‌ی خود با «شرق»، تركان حضور هر نوع واسطه‌اي را تكذيب كرد، چه شركت هورتون، چه عباس يزدي، چه مهدي هاشمي، كه ادعا شده طرف مذاكره كننده با هورتون در شركت نفت بوده است.
*اين سازمان به آموزش عمليات تروريستی به داوطلبان در خارج از خاک ترکيه و تامين هزينه عمليات آنان در داخل اين کشور مبادرت می کرده است.
به جاي دو فعل ناجورِ ”به آموزش مبادرت كردن“ و ”به تأمينِ هزينه‌ی عمليات مبادرت كردن“ در اين جمله مي‌توان آن را به اين صورت صاف و سرراست كرد:
+اين سازمان به داوطلبان در خارج از خاک ترکيه آموزش عمليات تروريستی مي‌داده و هزينه عمليات‌شان را در داخل کشور تامين می کرده است.

آنچه آوردم تنها نمونه‌هایی بود از پریشانیِ زبانِ ما در گزاردنِ خبرهای روزانه و حرف‌های ساده. و امّا، هنگامی که کار به جاهای بالاتر و باریک‌تر می‌رسد، فاجعه به صورتِ ترسناک‌تری رخ می‌نماید. از این ساحتِ کاربردِ زبانِ نوشتاری در پایه‌ای‌ترین و ساده‌ترین سطحِ، هنگامی که به ساحتِ نوشته‌ها و گفتارهای «علمی» و «فلسفی» برویم، چه تألیفی چه ترجمه‌ای، شگفت‌آور است که چه‌مایه نادانی و بی‌مایگیِ و یا کلّاشیِ قلمی، به نامِ افاضات و فرمایشاتِ نظری و ادبی، می‌تواند خود را پشتِ پریشانی دستوری و، در نتیجه، تاریکی‌های این زبانِ نوشتاری پنهان کند. بدیهی ست قصدِ توهین ندارم و استثناها را با احترامِ تمام کنار می‌گذارم. امّا در برابرِ انبوهِ عظیمِ نوشته‌ها و ترجمه‌های یاوه در زبانِ ما، از جمله در جزوه‌ها و کتاب‌های درسیِ دانشگاهی، باید با دریغ و درد بگوییم که آنچه با دانش و شعور و ذوقِ زبانیِ درست در زبانِ ما به قصدِ درست فهمیدن و درست فهماندن تولید می‌شود، در برابرِ پشته‌های عظیمِ یاوه‌هایی که هر روز از زیرِ ماشین‌های چاپ به در می‌آید یا از راهِ رسانه‌های دیداری و شنیداری تولید و بازتولید می‌شود، ناچیز است. و این، یعنی زیستن در هوای دودناک و بیماری‌زایِ زبان در «جهانِ سوم».
از آن دست یاوه‌درایی‌ها، که در آن‌ها نه از منطقِ زبان خبری هست نه منطقِ اندیشه و گزارش، بلکه هذیان در هذیان است، مثال‌های بی‌شمار می‌توان آورد. امّا چنان که حضرت مولانا فرموده است، «گر بریزی بحر را در کوزه‌ای / چند گنجد؟ قسمتِ یکروزه‌ای!» (امّا، بهتر بود که ایشان هم توجه می‌فرمودند که ریختنِ آبِ بحر در کوزه هم کارِ بیهوده‌ای ست، زیرا، به علّتِ شوری‌اش، نمی‌توان از آن «قسمتِ یکروزه‌ای» ساخت و نوشید. بهتر بود می‌گفتند، «گر بریزی چشمه را در کوزه‌ای.» زیرا آبِ چشمه شیرین است و می‌شود در کوزه ریخت و «قسمتِ یکروزه» کرد. و این، یعنی نکته‌ای کوچک از توجه به منطقِ متن.) به هر حال، اگر بخواهم مثال‌هایِ یاوه‌گویی‌های بی‌حساب را بیاورم، این کار، گذشته از نشاندار کردنِ برخی، از نظرِ«حقوقِ بشر» ستمی ست در حقِ انبوهِ کسانی که یادی از ایشان نشده و «آثار»شان به فراموشی سپرده شده است! برخی‌شان چهل‌ـ‌پنجاه سال است که در میدان‌های «اندیشه‌ی فلسفی» و «نقدِ ادبیِ» مدرن و پُست‌مدرن قلم‌فرسایی می‌کنند، و دردا و دریغا که نه قلم‌هاشان فرسوده می‌شود و نه دست‌شان خسته. گذشته از این‌ها، آدم برای این که سرِ سلامت به گور ببرد، هرچه دشمن برای خود کمتر بتراشد بهتر است. البته این اندرزی ست که من خود تاکنون خود چندان به دیده نگرفته ام و تازه‌-‌تازه، در این آخر عمر، می‌خواهم آویزه‌ی گوش کنم!
باری، سفارش یا وصیّتِ من به جوانانِ جویای علم و معرفت این است که چون به این گونه یاوه‌درایی‌ها برمی‌خورند که چیزی از آن‌ها نمی‌فهمند، نترسند و جا نزنند، بلکه از خودشان بپرسند که این «نویسنده» یا «مترجم» ارجمند به‌راستی چه می‌خواهد بگوید؟ آیا او خود می‌فهمد که چه می‌گوید یا تنها برای ابراز وجود و شیره مالیدن بر سر ما ست که یاوه‌ها را پشت هم چیده است. از این راه ذهن و زبانِ خود را هم می‌توان ادب و تربیت کرد تا پرواگری بیاموزد و کمتر یاوه بدراید. به هر حال، بدانید و آگاه باشید که در کشورِ گل و بلبل شارلاتانیسم و کلاه‌برداری در این زمینه از هیچ زمینه‌ی دیگر کمتر نیست، و تولیدِ کتاب و مقاله و گفتارِ تقلبی هیچ کمتر از روغن و شامپو و دارو و عرق و ویسکی تقلبی نیست. فاعتبروا یا اولی الأبصار!

(*) این جُستار شامل یادداشت‌هایی ست که من چند سال پیش-- با قراری که با بخشِ فارسی رادیو بی‌بی‌سی‌ گذاشته بودم-- برای تشکیلِ یک کلاسِ درسِ ویرایش برایِ مترجمان و متن‌نویسانِ آن رادیو تهیه کرده بودم. ولی از آن جا که شتابِ کارِ ژورنالیستی و آموزش‌گریزیِ قومِ باستانیِ ما به چنین دقت‌ها و «وسواس»ها میدان نمی‌دهد، یا به دلایلی که من از آن بی‌خبر ام، این فکر پی گرفته نشد. در نتیجه، آن کلاس هرگز برگزار نشد و این یادداشت‌ها-- که بر اساسِ آموخته‌ها و تجربه‌های من، در چنددهه، در کارِ نگارش و ویرایش فراهم شده است-- مانده بود. فکر کردم که پرداخت و نشرِ آن به صورتِ یک مقاله در اینترنت چه‌بسا برای کسانی از اهلِ (نه اهالیِ!) قلم، چه کهنه‌کار چه تازه‌کار، سودمند باشد. زیرا این بیماری‌های ارثی و نوعانه‌ی (ژنریکِ) نگارشی-- که با چشمِ «غیرِ مسلّح» دیده نمی‌شوند!-- کم‌ـوـ‌بیش، بر بخشِ عمده‌ی متن‌هایی از هر دست، که به فارسی نوشته می‌شوند، چیره است.
(**) ضروری ست به این نکته اشاره کنم که، این کتاب پژوهشِ بسیار سنجیده و پرمایه‌ای ست در باره‌ی ریمون آرُن، اندیشه‌گر سیاسیِ فرانسوی، به قلم آقای نادرِ انتخابی، که در نوعِ خود از بهترین نمونه‌های کارِ پژوهشی در فارسی ست. امّا از نظرِ ساختِ جمله در جاهایی برخی از گرفتاری‌های ژنریکِ جمله‌بندی در نثر فارسی را دارد که من، با پوزش از ایشان، برای نمونه‌ از آن مثال می‌آورم.


داریوش آشوری

[bidastar]

ادبيات اضطراب

اشاره: در زمينه ادبيات، بسيار مي توان نوشت و پارادوكس هاي گوناگوني را بازتاب داد. چاپ اين نوشته در واقع فتح بابي براي ترغيب جوانان و صاحب نظران است در اين وادي كه نه از سر تفنن بلكه با تحليلي جهان شمول، قلم، و فكر خود را به كار اندازند. رونا

تحليلي در زمينه ادبيات امروز 1- ادبيات به مجموعه سخن‌هاي انساني كه در قالب‌هاي گفتاري، نوشتاري و يا ديگر قالب‌هاي امروزي‌تر، مانند قالب الكترونيكي گرد آمده باشند گفته مي‌شود. ملت‌ها و تيره‌ها همانگونه كه داراي نهادها، مكتب‌هاي فلسفي يا دوران تاريخي هستند مي‌توانند داراي ادبيات نيز باشند. در باور همگاني ادبيات يك تيره يا ملت براي نمونه مجموعه متن‌هايي است كه آثار ماندگار و برجسته پيشينيان و همروزگارن آن تيره و ملت را تشكيل مي‌دهند. 2- ماركس مي‌گويد تاريخ تمامي جوامع، تاريخ مبارزات طبقاتي است، ادبيات هم به عنوان يكي از روبناهاي موثر اجتماع، جداي ازچنين تاريخي نيست و آنچه از ادبيات هر دوره بهره مي‌شود. زاده روابط توليد و وضعيت معيشت مردمان همان دوران است. تعريف همه چيز منوط به زمان و مكان است. اگر در روزگاري ادبيات واقع‌گراي سوسياليستي با شكل تحميلي‌اش مانع تنوع و خلاقيت هنرمندان بود. اكنون ادبيات پسامدرن كه زاده توهم فتح تاريخ نظام سرمايه‌داري است. بر همان بند آويخته، تا خورشيد زمان بر آن بتابد. هر بي‌معنايي را با عنوان معنا گريزي توجيه مي‌كنند و نتيجه آن مي‌شود كه پس از نسلي ادبيات و هنر جدي با بحران مخاطب رو به رو شده و هنرمند امروز كه خود مخاطب ديروز بوده، معلق مانده ميان نيازهاي بازار كه رو به سوي عامه پسندي و بي‌محتوايي با ژست مينيماليسم مي‌رود و آن چه تاريخ ادبيات به وي وام مي‌دهد. چنين تعليق در فضاي بسته كه داسي سرد از آسمان آن همواره در عبور است، ادبيات را به انحراف مي‌كشاند و كشانده است. آرمان هنر اگر ترويج مصرف گرايي خواست سرمايه سالاران يا به جهل و خرافه دامن زدن نباشد، عروج انسان است. طبعاً كساني كه جوامع بشري را زبون و خرافه پرست مي‌خواهند تا گاوشيرده باقي بماند. آرمان خواهي را «جهت‌گيري سياسي» وانمود مي‌كنند و هنر آرمان خواه را «هنر آلوده به سياست» مي‌خوانند و تقبيح مي‌كنند.چنين است كه هنرمند امروز را در دامي مي‌اندازند و ديد طبقاتي را از او مي‌گيرند و متاسفانه اين دام و فريب «مد» هم هست.از«اساتيد»هنر،تا دانشكده‌ها،همه‌جا هيچ صحبتي از «هنري در خدمت مردم» نيست.همين است كه هنر و ادبيات چيزي مي‌شوند در حد تنقلات و مخاطب را جز تخدير و تخدير بيشتر،ثمري ندارند. 4- بسياري از هنرمندان خاموش كه يا به اختيار و يا بالاجبار گوشه نشيني گزيده‌اند، سال‌ها خون دل خورده‌اند. و امكان نيافته‌اند كه از غناي زندگي برخوردار شوند. بايد گفت كه نشاط با آزادي و عدالت و امنيت درون مرتبط است. همانگونه كه با خلاقيت مرتبط است، و اما محيط مضطرب ، توانايي نوشتن و خلاقيت و كار و ابداع را از بين مي‌برد. خلاقيت و كار آدم مضطرب به تخريب بدل مي‌شود. و اين موقعيت اضطراب است كه نويسنده و هنرمند معاصر را در برگرفته و «ادبيات اضطراب» را به وجود مي‌آورد. غرض اين نيست كه انديشه‌هاي بحران را از آن خود نكنيم. يا موقعيت و معرفت نو را در هر كجاي جهان در نيابيم،بلكه مساله اين است كه اصل، انديشيدن خود ماست. يعني موقعيت ذهني و بحران فرهنگي خود ماست كه مبناي هر چاره جويي است. عرصه ادبيات،عرصه جولان گروه خاصي از«مجوز دارها»و«مجازهايي» است كه به قول زنده ياد محمد مخناري،بيشتر به « ژيگولتارياي فرهنگي» مي‌مانند تا اهل تفكر و خلاقيت، اين دسته معتقد است كه تنها نشان اوج‌گيري هنري و تعالي زيبايي شناختي، فاصله‌گيري از ذات سياسي فرهنگ و هنر و شعر و... است. اين كافه نشينان كه بيشتر در جستجوي تيتر و عنوان هستند تا فهم و شعور، متاسفانه اين روزها در جامعه ما كم هم نبوده و مشهور هم گشته‌اند. پس همگان را به آن حقيقت هنري فرهنگي فرا مي‌خوانند كه چندان عاري و مبرا از هستي انساني معاصر و دغدغه‌ها و حقيقت زندگي اجتماعي سياسي مردم است كه در خاصيت«ناب»خود،چيزي جز رسوب راست ناب» باقي نمي‌گذارد. 5- «ادبيات عامه‌پسند» تخديري است كه خاصيتش در عدم ماندگاري‌اش مي‌باشد. ادبيات دوره‌اي را پشت سر مي‌گذارد كه نشانه اضطراب خالق و مخاطب اثر هنري است. نشانه پوچي و بحران هويت هنر. 6- د رادبيات داستاني جدي مسائل جدي جامعه تصوير مي‌شوند و اين به مذاق كساني كه مي‌خواهند محدوديت‌هايي براي اين نوع ادبيات ايجاد كنند،خوش نمي‌آيد. علي اشرف درويشيان معتقد است: هر چه فشار بر ادبيات جدي زيادتر شود، بازار ادبيات عامه پسند و سطح پايين رو به گرمي مي‌رود. اگر در جامعه ما در آموزشگاه‌ها و مدرسه‌ها، معلمان ادبيات، آنقدر آزادي داشته باشند كه دانش‌آموزان و علاقه‌مندان به ادبيات را راهنمايي و آنها را مرحله به مرحله از ادبيات عامه پسند به سوي ادبيات جدي‌تر و سطح بالاتر راهنمايي كنند، رشد فكري و ذوق ادبي خوانندگان را موجب خواهد شد. كاري كه در دوره ما توسط دبيران ادبيات انجام مي‌شد. متاسفانه امروز چنين معلماني در آموزش و پرورش ما وجود ندارند يا خيلي در اقليت هستند. امروز متاسفانه با ادبيات جدي برخورد درستي نمي‌شود و معمولا روي آثار نويسندگاني كه شهرتي كسب كرده‌اند. حساسيت بيش‌تري وجود دارد و اين واضح است كه نويسندگان عامه پسند يا فيلمسازاني كه مسائل پيش پا افتاده را كار مي‌كنند،خوانندگان و بينندگاني در بين عوام دارند و مورد استقبال قرار مي‌گيرند.اما وقتي با مسائل جدي‌تر به عمق اجتماع پرداخته شود و موضوع‌ها با روش علمي‌تر بررسي شود،و البته در خلال سطرها به بسياري از نابساماني‌ها اشاره شود ، با محدوديت‌ بيش‌تري در مقايسه با ادبيات عامه‌پسند سطحي بازاري مواجه مي‌شود. 7- اين تاريخ و وضعيت است كه ادبيات را مي‌سازد و همين ادبيات است كه نمايانگر وضعيت كنوني خواهد بود.وظيفه هنرمند مقابله با تسليم است.هنرمند نبايد در دامي كه سياست برايش مي‌گسترد،در دام ابتذال و بيگانگي فروغلتد. چرا كه زبان سياست توسط سياستمداران به كار مي‌رود.سياست مدارها نه به حقيقت، بلكه به قدرت و حفظ قدرت علاقه دارند. براي حفظ قدرت مردم بايد در بي‌خبري بمانند، بايد در بي‌خبري از حقيقت زندگي كنند. حتي از حقيقت زندگي خودشان بي‌خبر بمانند. به همين جهت آن چه ما را احاطه كرده است پرده بزرگي است از دروغ كه آن را به وسيله هنر تزئيني و بي‌محتوي كه به «معناگريز» مشهور شده، به ما مي‌خورانند. همانطور كه هالود پينتر مي‌گويد:«زندگي يك نويسنده به شدت آسيب پذير است،عريان و بي حفاظ، ما نبايد به خاطر اين ناله كنيم، اين نويسنده است كه انتخاب مي‌كند. و بايد پاي انتخابش بماند. ولي اين هم حقيقتي است كه شما در معرض وزش توفان قرار داريد.و بعضي از آنها واقعاً منجمد كننده هستند.شما خودتان هستيد و خودتان ، عريان،بي‌پناهگاه هيچ حمايتي نيست مگر اين كه دروغ بگوئيد كه در اين صورت براي خودتان حفاظتي ايجاد كرده‌ايد. مي‌توان گفت:سياستمدار شده‌ايد»هنرمند اگر به خود دروغ بگويد و تحت تاثير اضطراب محيط بيگانگي‌اش را بپذيرد، نمي‌تواند هنرمند مردم باشد و مردم نيز نمي‌توانند درك كنند كه وي چه نيازي دارد،چرا كه رابطه بين اثر هنري و مخاطب، رابطه‌اي كاذب خواهد شد. كه شده است.

[mahn90]

عنوان مقاله:زبان فارسی از جاودانگی تا تحول

نویسنده : حسن انصاری – کارشناس زبان و ادبیات فارسی
نشانی: استان بوشهر – شهرستان دشتستان

چکیده : فارسی زبانی است که معرف فرهنگ و هویت ملی ما ایرانیان است . این زبان در گذر زمان ، فراز و نشیب های زیادی را طی کرده ، اما همچنان جاویدان و پا برجا مانده است. راز جاودانگی زبان فارسی را می توان در داشتن یک پشتوانه ی فرهنگی غنی دانست ؛ فرهنگی که شاعران و نویسندگان بزرگی را پرورش داده تا زنجیره های استوار و ناگسستنی زبان فارسی را تشکیل دهند.
در دوره ی معاصر ، به دلیل گسترش ارتباطات و وسایل ارتباط جمعی ، زبان فارسی بیش از همه دوره ها در معرض خطر قرار گرفته است ؛ وجود یک فرهنگستان قوی ، برنامه ریزی مناسب برای آموزش زبان و ادبیات فارسی در مدارس و همفکری دانشگاهیان و صاحب نظران نگارش و ویرایش و اتفاق نظر آنان در این زمینه، می تواند جاودانگی این زبان را استمرار بخشد.

واژه های کلیدی: زبان فارسی . خط فارسی . تحول . جاودانگی . فرهنگ ، هویت ملی. فرهنگستان . آموزش و پرورش . دانشگاه ها . صدا و سیما . وندها . واژگان دخیل . پویایی . ترجمه . روان خوانی . درست نویسی. واژه سازی



مقدمه
فارسی زبانی است که مردم این سرزمین قرن ها بدان سخن گفته اند؛ هجوم اقوام گوناگون (مقدونی ، ترک ، عرب و ...) در طول تاریخ هرگز نتوانسته است این زبان را از پای در آورد . از سوی دیگر، فارسی، زبانی است که در گذر زمان، دگرگونی های زیادی را برخود پذیرفته است اما این دگرگونی ها نه تنها سبب نابودی این زبان دیر پا نشده بلکه پویایی آن را بیشتر نموده است.
هنگامی که به این نکته می اندیشیم که چرا چیرگی اعراب و خلافت های اسلامی بر دستگاه اداری مردم این سرزمین هرگز موجب نشد تا زبان فارسی در ایران (مانند زبان رومی در سوریه و لبنان و قبطی در مصر) به فراموشی سپرده شود، به آینده ی این زبان و جاودانگی آن بیشتر امیدوار می شویم نگارنده ی این مقاله بر آن است تادر ادامه نگرانی های موجود نسبت به آینده ی این زبان را در سه مرحله ی جاودانگی زبان فارسی ، چگونگی حمایت از آن و علل تحول در زبان و خط فارسی امروز مورد بررسی قرار دهد:
آ) جاودانگی زبان فارسی: ژیلببر لازار هنگام بررسی شکل گیری زبان فارسی می گوید : «شکل گیری زبان های ملی همواره روندی پیچیده دارد. به ویژه هنگامی که با زبان معتبر یک تمدن و فرهنگ مواجه باشیم» یکی از نقاط قوت زبان فارسی ، این است که این زبان معرّف یک فرهنگ شناخته شده است. بدیهی است ، زبانی که چنین پشتوانه ی فرهنگی استواری داشته باشد، از بین نخواهد رفت . در این نوشته ، مجال آن نیست که به فرهنگ و تمدن ایران پرداخته شود ، اما به این نکته باید اشاره کرد که زبان فارسی حداقل در دو آزمون دشوار ، به واسطه ی همین پشتوانه ی استوار فرهنگی ، جاودانگی خود را نشان داده است:
نخست اینکه یورش عرب ها ی مسلمان و چیرگی آنها بر ایرانیان با اینکه موجب شد تا با گذشت یک قرن ، ایرانیان به زبان عربی شعر بگو یند و کتاب بنویسند و نسلی ایرانی اما نا آشنا با زبان فارسی پدید آید ، هرگز نتوانست قوم ایرانی را دچار گسستگی فرهنگی کند. و با گذشت سه قرن ، زبان فارسی نه تنها به عنوان ابزاری برای ارتباط های عادی و روزمره تبدیل شد ، بلکه موجب آفرینش یکی از غنی ترین شکل های ادب جهان گردید.
آزمون دیگر ، سیاست فرهنگ زدایی اتحاد جماهیر شوری در دوره معاصر، برای ریشه کن نمودن این زبان از سرزمین تاجیکستان است آنان برای رسیدن به هدف خود ، شهرهای بزرگی چون سمرقند و بخارا را ازحوزه ی زبان فارسی جدا کردند، در تصمیم گیری های سیاسی و فرهنگی و اقتصادی ، ازبک ها را بر تاجیکستان مسلط نمودند ، خط و نگارش فارسی را ابتدا به لاتین و سپس به روسی تغییر دادند ، کهنه سوادانی را که به خط فارسی می نوشتند، تحت تعقیب قرار داده به زندان افکنده و یا کشتند و سرانجام نام زبان فارسی را زبان تاجیکی گذشتند اما هیچ یک از این اقدامات ، نتوانست مانع از آن شود که زبان فارسی در این سرزمین نابود گردد و سرانجام با استقلال جمهوری تاجیکستان زبان و خط فارسی به سرعت در این کشور بالنده شد.
فارسی زبانی است که شاعران و نویسندگان بزرگ به کمک ان به آفرینش ادبی پرداخته اند. در حقیقت وجود شخصیت های بزرگ ادبی ، حلقه هایی هستند که زنجیره وار ، این زبان بزرگ را همواره استوار نگه داشته است . نویسندگان و شاعران بزرگ ، فرهنگستان واقعی یک ملت هستند . هنگامی که یک ملت ادبیاتی غنی دارد ، حداقل فایده ی آن برای حفظ زبان این است که سایر ملل ، برای ترجمه ی آن آثار ، آموزش آن زبان را نیاز ضروری خود می دانند البته ترجمه ی آثار ادبی فارسی به زبان های بیگانه ، فقط به آثار کهن اختصاص ندارد در دوره ی معاصر نیز آثاری همچون اشعار سپهری ، سووشون سیمین دانشور و ... به زبان های زنده دنیا ترجمه شده است.
هر زبانی با توجه به ساختار خود ، ویژگی هایی برای واژه سازی دارد ؛ مثلا یکی از ویژگی های زبان عربی ، نداشتن چهار واج (پ ، ژ ،گ ، چ ) است . نبودن این واج ها به زبان عربی این امکان را می دهد که واژه های دخیل را (که معمولا یکی از این واج ها را در خود دارند) با تغییری اندک ، به مجموع واژگان خود بیفزاید (مثلا: شات = چَت . غزنطش=گرینویچ) از آن جا که زبان عربی از گروه زبان های سامی است ، یک راه دیگر ساخت واژه در این زبان ، اشتقاق واژه ها بر اساس تغییر شکلی است که به ریشه های سه حرفی یا چهار حرفی داده می شود بنابراین واژه های موجود در این زبان ، نسبت مستقیم با شمار ریشه های ثلاثی و رباعی دارد اما زبان فارسی که از شاخه ی زبان های هند و اروپایی است ، این توان را دارد که با استفاده از روش اشتقاق و ترکیب و تعدد وند ها چندین برابر بیش از زبان عربی به واژه سازی بپردازد. با نگاهی به دو واژه نامه یکی انگلیسی به عربی و دیگری انگلیسی به فارسی به خوبی می توان به این موضوع پی برد : واژه نامه های انگلیسی به عربی، در برابر تعدادی از واژه ها مجبور به توضیح می شوند اما واژه نامه های انگلیسی به فارسی در برابر همان واژه ها یک معادل فارسی دارند مثلا واژه Mollusque در واژه نامه ی عربی ،« حیوان عادم الفقار» و در فارسی «نرم تنان » معنی شده است یا واژه ی Confrontation در واژه نامه ی عربی «جعل الشهود و جاهاً و المقابله بین اقولهم » معنی شده و در فارسی ،معادل «روبه رویی» است.«آکادمی مصر که در تنگنای موانع[واژه سازی ] واقع شده است ، چنین نظر داده که باید از بکاربردن قواعد زبان عربی در مورد کلمات علمی صرف نظر کرد و از قواعد زبان های هند و اروپایی استفاده نمود».
ب) علل تحول در زبان و خط فارسی : از آنجا که زبان حالتی پویا دارد نه ایستا ، ناگزیر تحول پذیر است. تنها زبان و خط فارسی نیست که با گذشت زمان دگرگون می شود . همه ی زبان ها و خطوط دنیا ویژگی تحویل پذیری دارند. عوامل زیر را می توان از جمله علل تحول در زبان و خط فارسی امروز برشمرد:
1- گسترش وسایل ارتباط جمعی به ویژه شبکه ی جهانی اینترنت ، موجب شده است ایرانیان به ویژه تحصیل کردگان و جوانان ، با انجمن های علمی و دانشمندان و دانشجویان خارجی ارتباط برقرار نمایند . این ارتباط که به زبان و خط انگلیسی برقرار می شود، خود به خود تسلط فارسی زبانان جوان را بر حروف چینی انگلیسی افزایش می دهد و موجب می گردد که آنان ، هنگام ارتباط با فارسی زبانان نیز ، فارسی را با الفبای انگلیسی بنویسند.
2- بنا به دلایل سیاسی و اجتماعی پس از پیروزی انقلاب اسلامی که این مقاله جای بحث درباره آن ها نیست، ایرانیان بیش از ملت های صاحب فرهنگ کهن دیگر (چین ، ژاپن ، یونان ، مصر و ...) در نقاط مختلف جهان پراکنده شده اند . این پراکندگی و دور بودن از حوزه ی زبان فارسی ، پیامدهایی را برای این زبان به همراه داشته است . بسیاری از کودکان این ایرانیان در آمریکا ، اروپاو ... در مدارس غیر ایرانی درس می خوانند و پرورش می یابند بنابراین ، فرصتی برای آشنایی با خط فارسی پیدا نمی کنند و تنها ، زبان فارسی را به واسطه ی استعمال در جمع خانواده فرا می گیرند . این گروه از ایرانیان نیز به دلیل نا آشنایی با خط فارسی ، مطالب فارسی خود را به خط انگلیسی در پایگاه های اینترنتی ، نشریات و کتاب ها به ظهور می رسانند . از طرف دیگر،؛ زبان آن ها به دلیل مجاورت با غیر فارسی زبانان به صورتی طبیعی و غیر محسوس برای خودشان و بسیار محسوس برای ما تحول می یابد .
3- ترجمه ها یکی دیگر از عوامل تحویل پذیری زبان فارسی است بسیاری از اصطلاحات انگلیسی و فرانسوی ( در جریان قرار دادن ، روی کسی حساب کردن ، بی تفاوت بودن و ... ) از طریق ترجمه به زبان فارسی وارد شده اند و امروزه جزیی از زبان فارسی شده اند (گرته برداری معنایی) متاسفانه در بسیاری موارد ، ترجمه ها بر نحو زبان فارسی نیز تاثیر گذاشته اند که از آن جمله می توان به ذکر فاعل همراه با اصطلاح به وسیله در جمله های مجهول اشاره کرد: موش به وسیله ی گربه خورده شد. البته تاثیر ترجمه ها فقط بر زبان فارسی است و در خط تحول ایجاد نمی کند.
4- متاسفانه در کشور ما جای یک نهاد نظارتی که همه ی نشریات و انتشارات را به استفاده از یک شیوه ی مشخص خط فارسی ملزم کند ، خالی است . هر نشریه ای برای خود یک شیوه ی رسم الخطی خاص پیشه می کند. فرهنگستان ادب فارسی ، علی رغم سابقه ی هفتاد و چند ساله خود هر گز این وظیفه ی نظارتی را عهده دار نشده است . نگارنده بر این گمان است که اگر فرهنگستان به همان اندازه که به واژه سازی می پردازد بر شیوه ی خط فارسی نظارت می نمود ، دستاورد های بهتری برای زبان فارسی به ارمغان می آورد . البته نباید این نکته را فراموش کرد که یکی از دلایل ضعف فرهنگستان ، اختلاف نظر بین علمای زبان و نگارش فارسی است نگاه هر چند سطحی به انواع کتاب های نگارش و ویرایش و املا و دستور زبان ، این اختلاف نظرها را به خوبی نشان می دهد.
5- گسستگی ایرانیان از تمدن و پیشینه ی فرهنگی خود ، بنا به هر دلیلی که باشد زبان و خط فارسی را به ضعف و انحطاط می کشاند . زبان فارسی ، بیانگر یک فرهنگ است علت جاودانگی این زبان نیز به همان پشتوانه ی غنی فرهنگی و باستانی بر می گردد این زبان به خیمه ای می ماند که فرهنگ و هویت ایرانی ، ستون های آن هستند این خیمه زمانی فرو می ریزد که ستون هایش را از دست بدهد.
متاسفانه در سال های اخیر ، بیگانگان تلاش فراوان نموده اند تا فرهنگ ایرانی را که به دلیل آمیختگی دین و ملیت یکی از غنی ترین فرهنگ ها ی جهان است ، وارونه جلوه دهند و ما را قومی بدوی معرفی نمایند اما آنچه بیشتر جای تاسف دارد ، بی توجهی خود ایرانیان به فرهنگ وتمدن باستانی و هویت ملی است بر ذهن کودکانه ی دانش آموزان ما در دوره ی دبستان چند داستان ملی نقش می بندد ؟(جز داستان تولد زال داستان دیگری دیده نمی شود). در برنامه های تلویزیونی چقدر به فرهنگ باستانی خود پرداخته ایم؟ آیا ملتی که گذشته باستان خود را به فراموش بسپارد ، می تواند حامی زبانی باشد که جزئی جدانشدنی از آن فرهنگ است؟ کدام فرهنگستان در قرن های گذشته زبان ما را از نابودی نجات داده است؟ مسلما آنچه این زبان را محفوظ نگه داشته ، دلبستگی ایرانیان به فرهنگ باستان و ملی در کنار فرهنگ دینی بوده است.
پ) چگونه فارسی را پاس بداریم؟ هر چند که پاسداری از زبان و ادب فارسی وظیفه ی همه ی فارسی زبانان است اما بعضی نهاد ها در این پاس داشت وظیفه ی مستقیم دارند.
در اساس نامه ی فرهنگستان زبان و ادب فارسی یکی از وظایف این نهاد چنین برشمرده شده است:«حفظ قوت و اصالت زبان فارسی به عنوان یکی از ارکان هویت ملی ایرانیان و زبان دوم عالم اسلام » اگر این نهاد بتواند در کنار گسترش دامنه ی واژگان ، به این شعار خود جامه ی عمل بپوشد و به اصالت زبان فارسی به عنوان یکی از ارکان هویت ملی بپردازد،بسیاری از نگرانی ها برطرف خواهد شد.
یکی دیگر از نهادهایی که می تواند بیش از فرهنگستان در پاس داشت زبان و خط فارسی تاثیر گذار باشد آموزش و پرورش است. برنامه ریزی مناسب آموزشی در جهت شناساندن هویت ملی و آموزش های یکنواخت و منطقی زبان خط فارسی از وظایف آموزش و پرورش است. آموزش و پرورش ما باید در برنامه ریزی درس خود به این نکته توجه کند که دانش آموزان این سرزمین ، دانش را از طریق زبان خط فارسی فرامی گیرند بنابراین آموزش هر چه دقیق تر زبان و خط ، زیر بنای فراگیری دانش و مهارت است . در این زمینه باید روخوانی درست متن ( روان خوانی) و املا (درست نویسی) به عنوان درس های مستقل و اجباری شمرده شده و برای آنها مثلا نمره حداقل 14 در نظر گرفته شود.
سومین نهاد موثر در پاس داشت زبان و ادب فارسی دانشگا ه ها و مراکز آموزش عالی هستند؛ متاسفانه صاحب نظران زبان و نگارش فارسی که می توانند بر همسان سازی خط تاثیر بسیاری داشته باشند ، اتفاق نظر ندارند و هرکدام بر شیوه ی خاص خود پای می افشرند.
صدا و سیما نهاد موثر دیگر در اشاعه ی زبان فارسی و حمایت از آن است. این نهاد علاوه بر آن که می تواند در گسترش و یکسان سازی زبان و خط فارسی ایفا ی نقش کند ، می تواند در شناساندن هویت ملی که همانا پشتوانه ی زبان فارسی است نیز موثر واقع شود.
به هر حال هماهنگی بین چهار نهاد یاد شده به صاحبان زبان یک شیوه مشخص در خط و عشق به زبان فارسی به عنوان یک عامل وحدت ملی را القا می کند.

پی نوشت ها :
1- لازار ، ژیلبر : شکل گیری زبان فارسی (ترجمه : مهستی بحرینی ) ، انتشارات هرمس ، تهران ، چاپ اول ص 1
2- دو ماه نامه طلایه ، مهر و آبان 1374 ، مقاله ای درباره ی واژه سازی در زبان فارسی ، دکتر محمود حسابی ص 11

منابع و مآخذ:
1- لازار، ژیلبر : شکل گیری زبان فارسی ، ترجمه ی مهستی بحرینی ، تهران ، انتشارات هرمس چاپ اول 1384
2- رواقی ، علی : زبان فارسی فرارودی [تاجیکی] ، تهران انتشارات هرمس ، چاپ اول 1383
3- دکتر حسابی ، محمود،مقاله ای در باره واژه سازی درزبان فارسی ، دوماهنامه طلایه ،مهروآبان 1374صص 7- 11
4- متون ادب فارسی و ایین نگارش ، سال دوم فرهنگ و ادب ، چاپ 1368 بخش ایین نگارش ، مقاله ی زبان فارسی را در یابیم ، ابوالحسن نجفی
5- بهار، محمد تقی ( ملک الشعراء ) ، سبک شناسی ، جلد یک ، تهران ، انتشارات پرستو ، چاپ چهارم ، 1355

[bidastar]

روان انساني در حماسه هاي ايراني

در آشفته بازاري كه سرنوشت چاپ و نشر كتاب و همچنين فرهنگ كتابخواني ما را كتاب هاي شبه عرفاني وارداتي آمريكاي جنوبي تعيين مي كنند و كتاب هاي داستاني- تخيلي غربي با ترجمه هاي مختلف و شمارگان پنجاه هزاري كه به چاب هاي دهم و يازدهم مي رسند و بي هيچ هماوردي در ميدان خاموش ادبيات ايران ترك تازي مي كنند و عموما هم ذائقه علاقه مندان به كتاب و كتابخواني را تا سطح تصاوير و اتفاق هاي صرفاً جالب و عجيب و غريب پايين مي آورند، چاپ كتاب هاي عميق و جدي كه مستقيماً با روحيه قومي و ملي ايراني سروكار دارند، جسارت و شهامتي ستودني و قابل توجه مي طلبد.
يكي از اين كتاب ها كه توسط انتشارات ترفند در 232 صفحه به چاپ رسيده و به عنوان برگزيده ي كتاب سال دانشجويي در سال 85 انتخاب گرديده است، كتاب ” روان انساني در حماسه هاي ايراني“ نوشته آرش اكبري مفاخر مي باشد. اين كتاب همان طور كه از نامش پيداست، درصدد شناخت و شناساندن ساختار وجودي انسان در ادبيات باستان و بازتاب و تأثير آن در متون و نوشته هاي پس از خود مي باشد. كتاب در كل به دو پاره مفهومي به نام هاي ”روان و انسان“ و ”روان پهلوانان در حماسه هاي ايراني“ تقسيم شده كه هر پاره در چهار بخش به صورت جزئي بررسي و تحليل شده است.
نويسنده پس از طرح موضوعاتي چون روان و تن و بررسي ادوار چهارگانه آفرينش كه به گمان او دوره آرماني اساطير ايراني است، به تحليل انسان ايراني، ساختار انسان و روان انسان در انديشه مينويي مي پردازد. الگوهاي شخصيتي كه او براي بررسي روان اساطيري برگزيده، عبارتند از: آرش كمانگير، گرشاسب، بانو گشسپ و سياوش. براي مثال، هنگام بازكاوي روان آرش، پس از اينكه ريشه اسطوره اي او را در پيوند با گاو مرزنما از متون پهلوي استخراج مي3كند، با نگاهي به ”اوستا“ و ”ريگ ودا“ به بررسي سرچشمه هاي باران آوري آرش در اين متون مي پردازد و علاوه بر اين پيوند, او و باران را در متوني مانند بندهشن، گزيده هاي زاد اسپرم و مينوي خرد جستجو كرده و در نهايت با گريز به ادبيات فارسي و مقايسه آرش و ”زوتهماسب“ به اين نتيجه مي رسد كه ”زو“ در اين مورد دگرگون شده آرش است. همان طور كه گفته شد، نويسنده در اين كتاب در پي يافتن ريشه رفتار و كنش هاي نام آوراني چون آرش، سياوش، بانوگشسب و گرشاسب است تا به اين بهانه پلي بزند بين آنچه بيانگر پيدايش خير و شر در دوره هاي ابتدايي آفرينش است و آنچه تحت عنوان نيروهاي اهورايي و اهريمني يا همان خير و شر در ادبيات حماسي ما نام گذاري شده اند, و اين يعني كنكاش در ساختار وجودي انسان ايراني و آنچه پيش از تن او وجود داشته؛ يعني ”روان“.

اين كلمه كه عنوان كتاب نيز به آن اشاره دارد، در ادبيات باستان آن طور كه در مقدمه اين كتاب آمده: «نيرويي است كه پيش از تن آفريده شده و پس از آفرينش انسان به پيكر او تنيده شده است و خويشكاري خود را در اين گيتي به كار مي گيرد و پاداش و پادافره خود را در مينو يا دوزخ به دست مي آورد. روان در اين گيتي، راهنماي تن، در انجام انديشه، گفتار و كردار نيك و بد اوست و تن را همانند نگهباني مي ماند كه به پاسداشت او برگماشته شده است. نيك و بد كردار آدمي به گردن روان اوست و در روز فرجامين، او پاسخگوي كردار تن آدمي است.»
نكته اي كه در اينجا قابل توجه است، مسؤوليت روان در برابر تن و اهميت وظايفي است كه او بر عهده دارد. از طرفي، همه مي دانيم كه در فرهنگ ما هيچ گاه اين دو (روان و تن) از يكديگر جدا نبوده اند. فرهنگ كهن ايران زمين هيچ گاه فرهنگ قدرت بازو و جنگاوري نبوده است، بلكه فرهنگ انديشه و خردورزي و مهرانديشي بوده است. حتي اگر پهلوانان نيرومندي در ادبيات حماسي ما ظهور مي كنند، در واقع در كنار تن نيرومند، جانمايه رفتارشان را اخلاق بزرگ منشانه اهورايي تشكيل مي دهد. اگر آرش و رستم به عنوان اسطوره هاي حماسي- پهلواني در ذهن بسط يافته تاريخي مردم كهنسال ايران زمين جاودانه مي شوند، نه به دليل دليري در جنگ و زورآوري و قدرت جسماني است، بلكه به دليل ترويج انديشه هاي والاي بشري و گسترش فرهنگ نيروهاي خير و نيكي در برابر نيروهاي شر و تباهي است. بنابراين، روان و تن در اين اسطوره ها به اوج ظهور رسيده و به سمبلي براي ”به زيستن“ تبديل مي شوند.
اما شايد اين سؤال به ذهن شما هم خطور كرده باشد كه ضرورت چاپ چنين كتاب ها و آثاري چيست؟ آيا واكاوي ”روان انساني در حماسه هاي ايراني“ مي تواند به جريان پيشرفت ادبيات ما كمك كند يا اصلاً جايگاه اين آثار در ميان گرايش هاي مدرن روز به ادبيات معاصر و كهن، كجاست؟ خيلي ساده مي توان گفت اهميت اين كار زماني مشخص مي شود كه بدانيم بين ادبيات ايران باستان و ادبيات فارسي و بسياري از باورهاي امروزين مردم ما ارتباطي تنگاتنگ وجود دارد. بي شك، بدون آگاهي از آن ادبيات، حماسه هاي جاويدان ادبيات فارسي براي ما مبهم و ناشناخته خواهد ماند. فهم درست ابيات كتابي چون شاهنامه فردوسي، تنها در سايه شناخت آن ادبيات امكان پذير خواهد بود. زيرا شناسنامه و كردارشناسي پهلوانان، شاهان، شاهزادگان، مردم، انسان ها و حتي جانوران، درختان، گياهان، آب ها، كوه ها و كاخ ها … در شاهنامه و هر حماسه ملي ديگري، در آن جا به نوشتار آمده است. بي آنكه ”يادگار زريران“ را بشناسيم، پي بردن به راز و رمزهاي ”گشتاسپ نامه“ فراهم نمي آيد. آرش بدون شناخت از فرشته باران، روان گاو، ارزش تن، جان و روان آدمي، در ايران باستان، تنها، كمانداري است كه تيري افسانه اي مي اندازد. هزاران سال پيش ابوريحان بيروني، اين نكته را گوشزد كرده بود كه« آن كس كه تيري پرتاب مي كند، جان خويش در تير مي نهد، تن او پاره پاره مي گردد و فرشته سپندار تير او را مي برد، آرش اوستايي است». بدون آگاهي از عرفان گاهاني و آموزه هاي عرفاني ايران باستان، از آموزه ها و راز و رمزهاي شاهنامه، به درستي برداشت روشني نخواهيم داشت. بنابراين براي درست انديشيدن در ريشه هاي اسطوره اي ادبيات كهن خود نيازمند آموختن و پژوهش در اين سرچشمه ها هستيم. با توجه به اين گفته ها، به دليل خاص بودن موضوعات كتاب ”روان انساني در حماسه هاي ايراني“ طيف مخاطبان آن را بيشتر پژوهشگران، دانشجويان و علاقه مندان به زبان و ادبيات فارسي بخصوص ادبيات حماسي- ملي تشكيل مي دهند، زيرا زبان ”اكبري مفاخر“ در اين كتاب به تبع محتوا، زباني فاخر و گاه ديرياب است و اين براي مبتديان كه گروه زيادي از دانشجويان ادبيات فارسي را هم در بر مي گيرد، كمي دشوارتر و گاه غيرقابل پذيرش است. اصطلاحات و واژگاني كه گاه او به كار مي گيرد، امروزه يا منسوخ شده اند يا كاربردي بسيار اندك و محدود دارند. مثلاً استفاده از ساختار گيتيايي به جاي ساختار مادي و ساختار مينويي به جاي ساختار معنوي و يا پادافره به جاي جزا و مجازات، امروزه در ادبيات شفاهي و كتبي ما شايد جايي نداشته باشند.

آرش اكبري مفاخر

[bidastar]

تولستوی و ادبیات فارسی

تولستوی هر بار با خواندن حكمت‌های فارسی، سعی می‌كرد آنها را مختصرتر و در عین حال نزدیك تر به اصل ترجمه كند. تولستوی روی ترجمه این حكمت‌ها كار كرده و آنها را به اصل فارسی‌شان نزدیك‌تر و در عین حال شبیه به ضرب‌المثل‌های روسی كرده است.
تولستوی روی آثار فولكلور فارسی نیز همین كار را انجام داده است. او از ترجمه‌های انگلیسی و فرانسوی گوناگونی استفاده كرده و با دقت روی آنها كار كرده و آنها را برای خوانندگان روسی جالب ساخته در حالی كه سعی كرده اصالت‌شان حفظ شود. به آسانی می‌شود احساس كرد كه تولستوی علاوه بر مسائل و ایده‌های اخلاقی برای حكمت آدمی، آزادی‌خواهی، دشمنی با بردگی و استهزاء در داستان‌های توده‌ای مردم ایران اهمیت زیادی قائل بوده و این نمونه‌ها را طوری ترجمه كرده كه به گوش روس‌ها كه به زرق و برق شرقی كمتر عادت كرده‌اند خوشایند و پندآموز آیند.
تولستوی به موسیقی ایرانی نیز علاقه زیادی داشت. به اعتقاد او این موسیقی خیلی خوش آهنگ، صمیمی و عامه‌فهم است. او می‌نوسید: «من با موسیقی شرقی آشنایی دارم. آهنگ‌های ایرانی با وجود اینكه ساخت موسیقی اشان فرق دارد برای من كاملاً قابل فهم و دلنشین است. از این رو فكر می‌كنم كه موسیقی ما هم برای آنها كاملاً قابل فهم باشد. آهنگ تازه، اول به گوش ناآشناست ولی وقتی انسان آن را فهمید لذت می‌برد. موسیقی خلقی را همه مردم خوب درك می‌كنند. موسیقی فارسی را دهقان روسی خواهد فهمید همانطور كه موسیقی خلقی روس را یك نفر ایرانی كاملاً درك خواهد كرد.»
تولستوی آثار سعدی را خیلی دوست ‌داشت. در ایام جوانی وقتی گلستان را مطالعه می‌كرد، مجذوب این امر شده بود و از همان وقت تا آخر عمر برای نظم و حكمت فارسی ارج فراوان قائل بود. وقتی در سال‌های هفتاد قرن 19، تولستوی روی كتاب الفبا و كتاب‌های روسی برای قرائت كار می‌كرد، یكی از داستان‌های باب سوم گلستان (دو درویش خراسانی ملازم یكدیگر سفر كردندی) را به شكل قصه جداگانه‌ای در آورد. تولستوی در سال 1904 میلادی برای مجموعه دائره القرائت بسیاری از حكمت‌های سعدی را كه از ترجمه روسی گلستان گرفته بود، وارد این كتاب كرد. مقصود از نشر این كتاب آن بود كه به مردم درس انسانیت، نیكی، محبت و صلح بیاموزد. از این روی تولستوی به پند و حكمت‌های سعدی روی آورده و از جمله از حكمت‌های زیرین استفاده كرده است: اندیشه كردن كه چه گویم، به از پشیمانی خوردن كه چرا گفتم.

==
گربه شیر است در گرفتن موش
لیك موش است در مصاف پلنگ
==
نیم نانی گر خورد مرد خدا
بذل درویشان كند نیمی دگر
==
عاقبت گرگ زاده گرگ شود
گر چه با آدمی بزرگ شود
==
تولستوی در جوانی با اشعار حافظ از طریق ترجمه‌های اشعار او به زبان‌های اروپای غربی آشنا شده بود. او در سال‌های بعدی ترجمه این غزل‌ها به زبان روسی را كه «فت» شاعر معروف روس برایش فرستاده بود، بارها مطالعه كرد. نام حافظ در بسیاری از نامه‌های تولستوی و «فت» در این دوره آمده است. ایوان تورگنیف نویسنده معروف روس در سال 1859، دیوان حافظ چاپ آلمان را به فت هدیه داد و فت به قدری از آن خوشش آمد كه خودش شروع به ترجمه روسی آنها كرد. تولستوی باور نمی‌كرد كه غزل‌های فلسفی و صوفیانه حافظ را فت كه شاعر عاشق پیشه و لیریك بود، بتواند خوب ترجمه كند و به او چنین نیشخند می‌زد: «اگر شما تا این حد سرگرم این كار شده‌اید كه بدون آن نمی‌توانید زندگی كنید، خدا به شما توفیق بدهد كه بتوانید بخوبی حافظ، غزل‌سرایی كنید». این نامه را تولستوی اوایل اكتبر 1859 به فت نوشته بود. تولستوی در نامه دیگرش می‌پرسد: «خب، بالاخره حافظ شما چه شد؟ خواهشمندم یكی از بهترین غزل‌های حافظ را كه ترجمه كردید برایم بفرستید تا دهنم آب بیفتد». تولستوی به زبان فرانسه می‌نویسد: «و من برایتان گندم می‌فرستم»
فت، در ماه نوامبر 1859 چند ترجمه خود از غزل‌های حافظ را برای وی فرستاد، ولی تولستوی همانطور كه تصورش می‌رفت این ترجمه‌ها را نپسندید. وی در تاریخ 20 دسامبر 1859، برای باریسوف، یكی از خویشاوندان فت، چنین ‌نوشت: «به فت بگویید خیلی معذرت می‌خواهم، اما از غزل‌سرایی حافظانه او خوشم نیامد. در ترجمه‌هایی كه فرستاده معانی عمیق یافت نمی‌شود و رنگ و شكل فارسی در این ترجمه‌ها دیده نمی‌شد.» ولی وقتی چندی بعد مجله روسكویه سلوو ترجمه 27 غزل حافظ را به قلم فت منتشر كرد، تولستوی از آشنایی بیشتر با این شاعر بزرگ ایرانی بسیار خوشحال شد.

====

اعتراض بازماندگان اسطوره ادبيات کلاسيک
لئو تولستوی

سجاد صاحبان زند:

«جنگ و صلح» هنوز خبرساز است. اين رمان که از جمله کتاب هاي پرفروش ادبيات کلاسيک به شمار مي رود بارها توسط کارگردان هاي متفاوت مورد اقتباس ادبي قرار گرفته است. آخرين اقتباس از شاهکار تولستوي، با اعتراض بازماندگان اين نويسنده روس قرار گرفت. ولاديمير تولستوي اعتقاد دارد که بازيگراني که براي اين فيلم در نظر گرفته شده اند، چندان مناسب نيستند. وي همچنين عقيده دارد که روح اثر جدش در کتاب به خوبي پرداخته نشده است. تولستوي در 28 آگوست 1828 در دهکده يي واقع در 110 کليومتري مسکو به دنيا آمد. او داستان هاي «کودکي» و «دوران جواني» و برخي داستان هاي ديگر از حوادث جنگي را در قفقاز نوشت و در همان جا به نوشتن داستان «قزاق ها» پرداخت. در سال 1852 «نکراسوف» شاعر نامدار روس «داستان کودکي» وي را در مجله خود به نام «معاصر»، منتشر کرد و انتشار اين داستان يک باره باعث شهرت تولستوي شد و او را در رديف برجسته ترين نويسندگان روس قرار داد. تولستوي که در سال هاي پاياني عمر خود به زندگي روستايي بازگشت و تلاش داشت تا از تجملات زندگي شهري بگريزد، علاقه فراواني به ادبيات فارسي داشت. تولستوي آثار سعدي را خيلي دوست مي داشت. در ايام جواني وقتي گلستان را مطالعه مي کرد، مجذوب اين امر شده بود و از همان وقت تا آخر عمر براي نظم و حکمت فارسي ارج فراوان قائل بود. در کتابخانه شخصي او کتاب هايي درباره تاريخ و ادب ايران موجود بود. تولستوي همچنين از طريق ترجمه هاي شعرهاي حافظ به زبان هاي اروپايي ، به خوبي اين شاعر فارسي گو را مي شناخت. او در سال هاي بعدي ترجمه اين غزل ها را به زبان روسي که «فت» شاعر معروف روس برايش فرستاده بود، بارها مطالعه کرد. نام حافظ در بسياري از نامه هاي تولستوي و «فت» در اين دوره آمده است. در کتابخانه شخصي او کتاب هايي درباره تاريخ و ادب ايران موجود بود. به غير از «جنگ و صلح» که از شاخصه هاي تولستوي به حساب مي آيد از اين نويسنده کلاسيک، آثاري از جمله «آناکارنينا»، «اسير قفقاز»، «مرگ ايوان ايليچ»، «هنر چيست؟»، «سونات کرويتزر» و «دو سرباز» در ايران منتشر شده است.

-----------
منبع: روزنامه اعتماد

[bidastar]

سؤالی که در ابتدای بحث می‌خواهم از خودم بپرسم این است که آیا انسان ِ (شاعر) امروز که در جهانی از عصیانگری و هنجارگریزی زندگی می‌کند (شعر می‌گوید)، به هیچ جزم‌اندیشی و مطلق‌نگری تن نمی‌دهد و همه‌ی خط کشی‌ها را زیر پا می‌گذارد و زمین و زمان را به هم می‌ریزد و خیلی کارهای دیگر هم می‌کند آیا «باید» زیر بار قید و بندهایی برود که از قرن‌ها پیش برایش تعیین شده؟ آن هم در ترانه که هم گونه‌ی جدیدتری است (ترانه و نه شعر محاوره‌ای) و هم به خاطر همراهی‌اش با موسیقی از امتیاز و تبع آن امکانات غیر قابل انکار دیگری برخوردار است.
البته این سؤال هم مثل بسیاری دیگر از چنین پرسش‌هایی نه جوابی قطعی دارد و نه به دنبال آن است، اما قافیه در موضوع مورد بحث ما (ترانه و خصوصأ ترانه‌های پاپ) تأثیر فوق‌العاده و کارکردهایی می‌تواند داشته باشد که قابل چشم‌پوشی نیست (از تشدید تأثیر موسیقی گرفته تا ارجاعات درون متنی و...). حتی در ترانه‌های راک سنگین هم که علیه نظام زیبایی‌شناسی کلاسیک گام برمی‌دارند اگرچه قافیه گاه نقش کمرنگی دارد اما باز هم کنار گذاشته نشده و بزرگان موسیقی متال از «آزبورن» گرفته تا «مریلین منسون» در ترانه‌هایشان استفاده‌های متعددی از آن می‌کنند.

به هر حال، بکارگیری قافیه با توجه به اینکه ترانه هیچ وزن و قالب خاصی ندارد می‌تواند بسیار متفاوت باشد؛ از تکرار قافیه در هر مصراع گرفته تا قافیه‌های درونی و تکنیک‌های مسمط وار (مثلا قافیه شدن مصرع‌های مضرب پنج با هم!) و این امکان به شاعر داده می‌شود برای ایجاد موسیقی‌ها و در نتیجه حس‌های گوناگون.
جز آنچه گفتیم برای قافیه خواص دیگری هم بیان شده و مهمتر از همه لذتی است که در اثر تناسب حاصله برای مخاطب ایجاد می‌کند، بخصوص برای مخاطب فارسی‌زبان که به شدت به این تناسب‌ها عادت دارد (هرچند که در شعر اکثریت قریب به اتفاق زبان‌ها نیز چیزی با قیافه‌ی قافیه‌ی خودمان داریم .)

«خاصیت دیگر قافیه آن است که نظم و ترتیبی به شعر می‌دهد و اجزاء آن را مرتب می‌کند... و گویی به قول بعضی فایده‌ی آن سر و سامان دادن است به شعر...»(2) همچنین از تمایز و تشخصی که کلمات قافیه برای مخاطب پیدا می‌کند می‌توان استفاده‌های متعددی کرد.
برای قافیه خواص و امتیازات دیگری هم بیان شده اما فکر می‌کنم بیشتر از این توقف در مقدمه جایز نیست و از آنجا که مطمئنم دیگر شما را برای ادامه‌ی بحث قانع کرده‌ام مجددأ به سر اصل مطلب بر میگردم:

قافیه
در این نوشته نه قصد دارم قافیه را تعریف کنم و بگویم «قافی به معنی از پس درآینده، اسم فاعل از مصدر ثلاثی مجرد «قــَفـو» است و...»(3) و نه به آموزش ساخت یا تشخیص آن بپردازم، زیرا قبل و مهمتر از هر چیز می‌دانم که با مخاطبین جدی ادبیات سر و کار دارم. اما متأسفانه گاه در ترانه‌هایی که می‌شنویم و بعضا آثار ترانه‌سُراهای صاحب نام نیز هستند ایرادها و ضعف‌های قافیه‌ای دیده می‌شود که یا ناشی از اهمال است و یا سهل و ممتنع بودن ترانه و بی‌توجهی شاعران در مطالعه‌ی اینگونه اصول اولیه. ممکن است گفته شود که تکرار حروف و ترکیب شدن با موسیقی می‌تواند اشتباهات قافیه را جبران کند، اما وقتی می‌شود از قافیه‌ی مناسب‌تری استفاده کرد چرا قافیه‌ی غلط؟ و چرا این فاکتور مؤثر را از ترانه‌ی خودمان دریغ و مخاطب متوقع را سرخورده کنیم؟
از طرف دیگر، بعضی قالب‌های شعری به خاطر ویژگی‌های خاصشان نیاز به وسواس و دقت بسیاری در انتخاب قافیه دارند. برای مثال در قالب چهارپاره (که از پرکاربردترین قالب‌ها در ترانه است) از آنجا که بین هر دو قافیه یک بیت فاصله وجود دارد و هر قافیه نیز تنها یک بار استفاده می‌شود هرگونه نقص یا ضعف قافیه به شدت به ترانه ضربه می‌زند (توجه دارید که حتی نوع قالب را بیش و پیش از هر چیز چگونگی چیدمان قوافی تعیین می‌کند)
بنابراین محوریت این متن، بیان تعدادی از رایج‌ترین ایرادهای قافیه در ترانه‌های معاصر خواهد بود:

یکی از مهم‌ترین ایرادهایی که در قافیه‌ی ترانه‌ها دیده می‌شود قافیه کردن کلماتی است که تنها براساس حروف زاید بر کلمه قافیه می‌شوند. حروفی که دقیقا در هر دو کلمه یک معنی دارند و در واقع ردیف هستند نه قافیه!! از اینگونه حروف می‌توان به نشانه‌های جمع، نون مصدری، ضمایر متصل و پسوندها و... اشاره کرد.
بر همین اساس در بیتِ «وقتشه وقتشه رفتن وقتشه/ وقتشه از تو گذشتن وقتشه»(4)، قافیه شدن «رفتن» و «گذشتن» غلط است زیرا «نون» مصدری بوده و «رفت» و «گذشت» اگرچه حرف رَوی یکسان دارند اما در حرف قید (/ ش/ ، / ف/) متفاوتند (متاسفانه قافیه کردن کلمات بر اساس نون مصدری یکی از متداول‌ترین ایرادهاست.)

همین‌طور است قافیه کردن کلماتی مثل «خواهش» و «سازش» در:
«غرور ملتمس بر من/ نگاهی پر زخواهش داشت/ ولی احساس سردرگم/ خیال صلح و سازش داشت»(5)

یا حتی مثال‌های حیرت‌انگیزی مثل
«مژده بده دارم می‌یام سراغت/ دنیا به روت خندیده خوش به حالت» (6)
و قافیه کردن «سراغت» با «خوش به حالت!»

عدم توجه به اصول قافیه ممکن است از یک نقص جزئی تا یک افتضاح پیش برود. مثلا وقتی در ترانه‌ای «قفس بی‌مرز» با «چراغ سبز» قافیه می‌شود:
«هم غصّه بخون با من/ تو این قفس بی‌مرز/ لعنت به چراغ سرخ/ لعنت به چراغ سبز»(7) گرچه حرف قید متفاوت است (/ ب/ ، / ر/) اما این اشکال چندان آزاردهنده نیست و حتی در شعر قدما نیز نمونه‌هایی از آن یافت می‌شود. مثلا مولوی در بیتی صبر و صدر را قافیه قرار داده (البته در شعر مولوی چون مصوت قبل از قید یعنی /ص/ هم یکسان است این کمبود موسیقی کمتر حس می‌شود.)

یکی دیگر از ایرادهای شایع، کسره‌ی پایان برخی کلمات است که برای عدم اشتباه در خوانش به صورت / ه/ نوشته می‌شود. مطمئنا این کسره نیز الحاقی محسوب شده و نمی‌تواند مبنای قافیه قرار گیرد. به این ترتیب وقتی کلمات «بوسه» و «رفته» را به شکل اصلی‌اش یعنی «بوس ِ» و «رفت ِ» برگردانیم می‌بینیم این دو کلمه حتی دارای یک حرف مشترک هم نیستند چه برسه به اینکه قافیه باشند!

همینطور است قوافی مثل «خونه» و «غریبه» در:
«بازم این شب زمستون/ زن و مردای غریبه/ جونشون تو دستشونه/ بچه‌هاشون توی خونه»(8) و هزاران مثال دیگر...

البته در ترانه‌هایی که زبان محاوره‌ای دارند کسره‌ی دیگری هم به آخر کلمات اضافه می‌شود که یا در پایان اسم آمده و جایگزین فعل «است» می‌باشد (مثلا: وقتشه) و یا مثل این بیت: «قایق کاغذی روو آب داره میره/ من نگاش میکنم و گریه‌م میگیره»(9)، برای محاوره‌ای کردن سوم شخص مفرد فعل مضارع است که باز هم الحاقی و غیر از حروف اصلی قافیه می‌باشد. (البته اینجا قافیه صحیح به کار رفته است و علاوه برکسره، حروف /ر/ و مصوت بلند /ای/ مشترک گرفته شده است.)
ضرورت توجه به نکته‌ی ذکر شده به خاطر فراوانی این اشکال است تا جایی که حتی در ترانه‌ی ساخته شده برای جام جهانی و در قافیه کردن کلمات «تحفه» و «هدیه» نیز به چشم می‌خورد:
«هرکه به ما شاخه گلی هدیه داد/ ملت ما باغ گلش تحفه داد»(10)

قدما برای قافیه ایرادات دیگری هم نام برده‌اند که از مهمترین آنها «اِیطا» (قافیه کردن کلمات مرکب بر اساس جزء دوم کلمه‌ی مرکب) است.
و زیرمجموعه آن «شایگان» (قافیه کردن کلمات بر اساس تکرار علامت جمع مثل «ان».)
مثال تکراری و قدیمی این بحث بیت زیر از حافظ است که «خوبان» و «رندان» را که با هم قافیه نمی‌شوند (رند، خوب)، بر اساس علامت جمع «ان» قافیه قرار داده:
«در وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع/ شب‌نشین کوی سربازان و رندانم چو شمع»

این ضعف در ترانه‌های محاوره‌ای امروز به صورت تکرار علامت جمع «ا» (= ها) به شدت رایج است. حتی در ترانه‌های موفقی مانند این:
«همیشه فاصله بوده بین دستای من و تو/ با همین تلخی گذشته شب و روزای من و تو» (11)
قافیه شدن «روز» و «دست» تنها به اعتبار علامت جمع!
هرچند احتمالا این ضعف در یک بیت مردّف (دارای ردیف) یا قوی، زیاد به چشم نخواهد آمد (مانند مثال بالا) اما این امر نباید باعث اهمال ترانه‌سـُرا شود. به خصوص با توجه به اینکه کلماتی که بدون حروف مشترک و تنها بر اساس مصوت بلند /ا/ هم‌قافیه می‌شوند به خودی خود هم بار موسیقایی ضعیفی دارند، چه برسد به اینکه این مصوت فقط نشانه‌ی جمع باشد!

علاوه بر این‌ها قدما تکرار قافیه را نیز جز در شرایط بسیار خاص و استثنائی مجاز نمی‌دانستند ولی امروز دیگر نمی‌شود با چنین قاطعیتی شاعران را از این امر منع کرد (هر چند که شاعران دیروز هم در بسیاری موارد این ممنوعیت را نقض کرده‌اند و یا با ابداع قواعدی مثل صنعت «ردّ القافیه» از آن گریخته‌اند!)
از تکرار قافیه می‌توان استفاده‌های بسیاری کرد، مثل ایجاد موسیقی خاص یا ارجاع درون‌متنی و فرم بخشیدن به اثر و... اما در غیر این صورت‌ها، تکراری که فقط از سر ناچاری شاعر در پیدا کردن قافیه‌های جدید باشد جز ضربه‌زدن به ترانه و کم کردن بار موسیقی آن هیچ تأثیری ندارد. بخصوص اینکه معمولا چنین تکرارهایی در ابیاتی با فضا و مضمون مشابه اتفاق می‌افتد.
اما وقتی در «یک بیت» با تکرار روبرو می‌شویم چه باید گفت؟!! وقتی که «داشت» و «نداشت» (نـ + داشت) با هم قافیه می‌شوند:
«مدرسمون یادم میاد/ دیوارای بلندی داشت/ اما منو حتی یه بار/ توی خودش نگه نداشت»(12) آنهم در چهارپاره و بعد از یک وقفه موسیقیایی (از لحاظ قافیه) که در این قالب دیده می‌شود!!

ایراد دیگری که می‌توان برشمرد به کار بردن کلماتی است که از نظر شنیداری و سماعی هم قافیه‌اند اما شکل نوشتاری آنها متفاوت است (مریض، عزیز). منتها امروزه استفاده از این قبیل قافیه‌ها آنقدر رواج گرفته که دیگر نمی‌توان به سادگی آن‌ها را معیوب و مکروه دانست. مخصوصا در ترانه که بیش از هر چیز ویژگی شنیداری دارد. و حتی از این طریق می‌توان به کشف قافیه‌ها و خلق فضاهای جدید پرداخت.
در واقع چون ترانه تکیه‌اش بر گفتار است نه نوشتار به هیچ وجه نمی‌توان قوافی سماعی را جزئی از عیوب قافیه مطرح کرد.
به‌طور مثال: «ناز انگشتای بارون تو باغم می‌کنه/ میون جنگلا طاقم می‌کنه»(13)
یا «صدای زنده‌ی باد/ صدای بغض و سکوت/ قصّه‌ی همیشگی/ قصّه‌ی برگ و سقوط»(14)

محدودیت‌های نفس‌گیر قافیه که به گوشه‌ای (!!) از آن‌ها اشاره کردیم استثناء‌هایی هم دارد که یکی از مهمترین آنها امکان تفاوت حرکات «حـَذو» و «توجیه» است در کلماتی که رَوی در آنها متحرک است (یعنی بعد از آن مصوتی آمده .)
«حذو»، مصوت کوتاه قبل از حرف قید است. مثلا در کلمه‌ی «مـَست»، حرکت فتحه‌ی قبل از /س/ (حرف قید) حذو نامیده میشود. «توجیه» نیز مصوت کوتاه قبل از رَوی است در کلماتی که فاقد حرف قید هستند مثل «دِل»؛ به کسره‌ی قبل از / ل/ توجیه گفته می‌شود.
برای مثال این ترانه را ببینید:
«اگرچه عاجزانه/ تسلیم سرنوشتیم/ با هم بیا بمیریم/ شاید یه روز برگشتیم» (15)
در این شعر دو واژه‌ی «سرنوشت» و «برگشت» که در حالت طبیعی هم قافیه نیستند از همین راه قافیه قرار گرفته‌اند زیرا بعد از حرف رَوی (ت)، مصوت /ی/ قرار گرفته و این اختیار را به شاعر داده است.
تغییرات حرکت توجیه و حذو وقتی کاربرد بهتری می‌یابد که برای ایجاد جناس‌ها و یا تکرار صامت‌های بیشتری باشد. مثلا:
«کی میگه زندون بـَده/ کی میگه زندون بـَده/ وقتی زندونی خودش/ عاشق حبس ابده/ وقتی زندونی نخواد/ که تن به آزادی بده...»(16)
که «بـَده» و «بــِده» طبق همین قاعده قافیه شده‌اند.
مطمئنا استفاده‌ی بی‌رویه از این اختیار و عدم رعایت جناس‌ها و حروف مشترک و یا لااقل استفاده از ردیف در آن سطر از ترانه، موسیقی کلام را کاهش می‌دهد.

و در نهایت باید گفت بعضی از قافیه‌ها با وجود صحیح بودن، از موسیقی و زیبایی ناچیزی برخوردارند. مثل کلماتی که تنها بر اساس مصوت بلند مشترک هم قافیه شده‌اند (زیبا و آنها)، یا قافیه‌هایی که به شکل بن ماضی فعل هستند (پرید، رسید) و یا کلماتی با واژه‌های هم قافیه‌ی زیاد و ساختار یکسان عربی (رفاقت و عادت):
«کنار من کمی جا هست/ بیا پیشم رفاقت کن/ فقط بنشین کنار من/ نه عاشق شو نه عادت کن»(17) که بهتر است حتی‌الامکان کمتر استفاده شوند و یا با به کارگیری تکنیک‌های دیگری ضعف آنها جبران شود. مثلا:
1- استفاده از کلماتی با حروف مشترک بیشتر (زیبا و فریبا)
2- استفاده از ردیف، مخصوصا شناسه‌ها که اضافه شدن آنها کمتر احساس می‌شود
3- استفاده‌ی بیشتر از قافیه (مثلا به جای بیت در هر مصراع )
4- استفاده از وزن‌های کوتاه‌تر
5- استفاده از قافیه‌های درونی
و ...

باید به یاد داشت که استفاده از زبان محاوره‌ای هم که به درستی در بسیاری از ترانه‌های پاپ جریان دارد می‌تواند امکانات زیادی برای به کارگیری قافیه‌های جدید به شاعران بدهد. به خصوص با توجه به این نکته که در شعری که با زبان محاوره‌ای سروده شود واژه‌های به اصطلاح «غیر شاعرانه» (البته اگر معتقد به چنین چیزی باشیم) خیلی راحت‌تر به کار گرفته می‌شوند.
در واقع با دقت به معنی خود کلمه‌ی «پاپ» و «پاپیولار» این نیاز به زبان عامه بیشتر درک خواهد شد و امروز هم جز در تصنیف‌ها کمتر کسی زبان معیار را برای ترانه انتخاب می‌کند. نگاهی به ترانه‌های موفق نیز تأییدی بر مثبت بودن این روند است.
اما مشکل اصلی در اینجا نحوه‌ی غلط و گاهی احمقانه‌ی محاوره‌ای‌سازی است که شاید در بسیاری از موارد از ناتوانی شاعر در یافتن قافیه‌های مناسب ناشی می‌شود. در واقع نکته‌ی مهم این است که تنها راه محاوره‌ای کردن کلمات، تبدیل مصوت بلند «ا» به «او» نیست! (مثلا پیکان یا انسان به پیکون و انسون تبدیل نمی‌شوند!!). در این تغییر هم ساختار کلی جمله عوض می‌شود، هم اصطلاحات و کنایه‌ها و اسامی خاص وارد اثر شده و هم اینکه بسیاری از کلمات به کلی حذف شده و کلمه‌ی دیگری جانشین آنها می‌شود.

در توضیح جمله‌ی آخر می‌شود به چند کلمه‌ای که این روزها در ترانه‌های زیادی می‌شنویم اشاره کرد مثل: «خزون»، «ویرونه»، «چــِشمون» و ...
آیا واقعا این کلمات محاوره‌ای هستند و از زبان مردم شنیده می‌شوند؟ جواب یک نه‌ی بزرگ است! این کلمات تنها با استفاده از یک قاعده‌ی کلی (تبدیل /ا/ به /او/) ایجاد شده‌اند که در بسیاری از موارد هم مصداق ندارد، برای مثال محاوره‌ای کلمه‌ی «خزان»، «پائیز» است و نه «خزون» که در ترانه‌های بسیاری به کار رفته:
«من از تو می‌خونم/ بمون تا بمونم/ که با تو بهارم/ که بی تو خزونم»(18)

شاید استفاده از قالب‌های بازتر برای جلوگیری از در تنگنا قرار گرفتن ترانه‌سرا و در نتیجه تولید چنین کلماتی که تنها به کلیت ترانه آسیب می‌زنند روش مناسبی باشد.
باید به یاد داشت که علاوه بر سلامتی و درستی قافیه، نوآوری نیز یکی از مهمترین اصولی است که باید در ترانه‌ی امروز مورد توجه قرار گیرد. متاسفانه تولید انبوه، ترانه‌سرا را از نوآوری به ایجاد جدول‌های ضربدری از کلمات و قوافی می‌کشاند.
قافیه شدن مکرر کلماتی مثل «بارون و خیابون» یا «بهشت و سرنوشت» یا «تنها و دنیا» و... تنها مثال کوچکی از این تکرارهاست.

بازی‌های کلاسیک نظیر «قافیه‌ی معموله» یا استفاده از قافیه‌های مشکل یا تازه‌تر هم می‌تواند به عنوان راه حل‌های بسیار ساده اما موقتی دیگری برای اجتناب از کشیده شدن به ورطه‌ی تکرار و ابتذال باشد (اگر خود به تکرار و کلیشه بدل نشوند):
«دختر بمون با من بخون دوس دارم که باشم با تو/ یواش یواش عاشقت شدم هیچکی نمی‌گیره جاتُ»(19)
یا مشابه همین استفاده:
«نمی‌دونس اگه بره هیچ چی عوض نمی‌شه/ تو این زمونه هرکسی دنبال زندگیشه»(20)

و در نهایت باید عنوان کرد که قافیه به عنوان یکی از پایه‌های اساسی ترانه‌ی پاپ لازم است به طور جدی مورد توجه قرار بگیرد و ترانه‌سرایان ما در عین نوآوری و شکستن هنجارها از این ابزار قدیمی کارکرد نویی در راستای ترانه امروز بگیرند.


پانوشت‌ها و منابع:
1. بخشی از خطابه‌ی نوبل ویسواوا شیمبورسکا که در 7 دسامبر 1996 ایراد شد.
2. شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب. دکتر عبد الحسین زرین کوب، صفحه‌ی 101
3. آشنایی با عروض و قافیه، دکتر سیروس شمیسا
4. ترانه از «ایرج جنتی عطایی»، البته او در بند اول با قافیه کردن «من» در بیت بعد با «گذشتن و رفتن» سعی در رفع این نقیصه داشته است که البته در انتهای ترانه، باز به همین بیت با قافیه غلط اکتفا می‌کند!
5. ترانه از «ترانه مکرم»، مشکل وقتی دوچندان می‌شود که قرار است این کار تصنیف باشد و با زبانی فخیم و قدمایی که مطمئنا در این فضا به همراه موسیقی سنتی عیب قافیه دوچندان آشکار می‌شود.
6. ترانه از «فرزاد حسنی»، که در بیت بعد هم ابتدا قافیه «نگاهت» مشکل را دوبرابر می‌کرد اما بعدا با تغییر این کلمه به «خیالت» تا حدی قافیه غلط مصرع نخست نیز جبران شد.
7. ترانه از «یغما گلرویی»
8. ترانه از «حسین بختیاری»، نکته جالب این است که حتی مثلا «گربه» نیز با وجود داشتن یک حرف مشترک با «غریبه» قافیه نیست اما ترانه‌سرا حتی از یک حرف مشترک نیز در قافیه‌های این اثر دریغ می‌ورزد!
9. ترانه از «سوسن اکبرپور»
10. ترانه از «شاهکار بینش‌پژوه»، مشکل این ایراد وقتی دوچندان می‌شود که این قسمت ترانه لحن حماسی داشته و به صورت دکلمه‌وار ادا می‌شود.
11. ترانه از «اردلان سرافراز»
12. ترانه از «یغما گلرویی»
13. ترانه از «احمد شاملو»
14. ترانه از «پیام پارسا»
15. ترانه از «اردلان سرافراز»، در اینجا چون علاوه بر متحرّک بودن روی شناسه «م» هم به آن اضافه شده این اختیار قافیه به راحتی در گوش می‌نشیند.
16. ترانه از «حسن علیشیری» و «کیوان»
17. ترانه از «شایا تجلی»، که در اینجا با اضافه شدن ردیف سعی شده کمبود موسیقی قافیه به چشم نیاید.
18. ترانه از «علی پهلوان»، نکته‌ی جالب بکارگیری این کلمه در بسیاری از ترانه‌های این ترانه‌سراست! که باعث می‌شود این مورد را نه یک استثناء بلکه حاصل بی‌اطلاعی او فرض کنیم.
19. ترانه از «مهیار کاظم‌زاده» و «خشایار آذر»
20. ترانه از «امیر پیرنهان»


((مونا زنده‌دل))

[jamshidjap]

الفبا در ايران ميانه

غير از الفباي بلخي ، همه الفباهايي كه براي نوشتن زبانهاي ايراني ميانه به كار رفته مستقيم يا غير مستقيم از الفباي آرامي امپراطوري گرفته شده اند .

آراميان مردماني سامي بوده اند كه در هزاره دوم پيش از ميلاد مسيح در شام و بين النهرين زندگي مي كرده اند . اراميان در سال 625 ق.م دولت كلده را در بابل تاسيس كردند . اين دولت را كوروش بزرگ در سال 539 پيش از ميلاد مسيح برانداخت و بابل را استاني از امپراتوري هخامنشي كرد .

در سده هاي هفتم و هشتم ق.م ، زبان آرامي جاي زبان بابلي را گرفت ، و به منزله زبان بين المللي ، در منطقه اي كه امروزه خاورميانه ناميده مي شود ، رايج گشت . آراميان زبان خود را به الفبايي ، كه از فينيقيان گرفته بودند ، مي نوشتند . زبان ارامي در ميان يهود رواج يافت و جانشين زبان عبري شد . بخشي از عهد عتيق ، تلمود بابلي و تلمود اورشليمي به آرامي نوشته شده است . زبان مسيح (ع) و حواريون او ، آرامي بوده است .

دولت هخامنشي زبان ارامي را به عنوان زبان رسمي خود به كار گرفت آن را در تمام دوره حكومت ، و در همه سرزمينهاي تحت حكومت خود به كار برد . زبان آرامي گويشهاي مختلفي داشته است . گويشي را ، كه در امپراتوري هخامنشي بكار مي بردند ، ماركوارت ، ايرانشناس آلماني ، « آرامي امپراتوري » ناميده است .



آرامي در اوايل دوره مسيحيت به دو گروه ممتاز از يكديگر تقسيم شد :

1) گروه غربي كه گويشهاي تَدمُري ، نبطي ، فلسطيني مسيحي و ارامي يهودي ( زبان تلمود اورسليمي ) را شامل ميشده است . امروز در چند دهكده از سوريه به آرامي غربي گفتگو مي كنند .

2) گروه شرقي كه سرياني ، مندايي و آرامي يهودي ( زبان تلمود بابلي ) را در بر مي گرفته است . امروزه آرامي شرقي در ميان يهوديان ايران و عراق و منداييان و مسيحيان نستوري ( يا آسوري ) و كاتوليك ( يا كلداني ) رايج است . در جبل سنجار ، غرب موصل ، گويشي از آرامي جديد رايج است كه به گويشهاي غربي ارامي نزديك است .



در سده دوم ميلادي ، آرامي رايج در شهر الرها ، زبان رسمي مسيحيان شد و به سرياني معروف گشت. سرياني به الفباي خاصي كه دگرگون شده اي از الفباي ارامي است سطرنجيلي ناميده مي شود ، نوشته ميشده است.[هم اکنون گروهی از سریانیان در کشور ترکیه زندگی میکنند ،در شهر اورفاşanlı urfa- مرداویز]

از سده سوم تا هفتم ميلادي ، زبان سرياني زبان علمي مهمي بوده ؛ آثار بسياري بدان نوشته يا از زبانهاي يوناني و فارسي ميانه و عبري بدان ترجمه شد . در صدر اسلام آثار سرياني به زبان عربي ترجمه شدند . مسلمانان نخست به وسيله زبان سرياني با علوم يوناني آشنا شدند.

پس از سقوط هخامنشيان زبان آرامي به هستي خود در ميان ايرانيان ادامه داد . در اوايل سده سوم پيش از ميلاد مسيح تعداد كساني كه ارامي مي دانستند و مي توانستند آن را بنويسند بسيار كم شده بود ؛ از اين رو در نواحي مختلف ايران كاتبان هرگاه از نوشتن به زبان آرامي در مي ماندند ، جمله اي يا كلمه اي به فارسي ميانه يا پهلوي اشكاني يا سغدي يا خوارزمي به كار مي بردند . مدتي پس از اين ، ارامي نويسي بكلي متروك شد و به جاي آن نوشتن به زبانهاي محلي يعني فارسي ميانه و پهلوي اشكاني و سغدي و خوارزمي به قلمهاي مختلف از الفباي ارامي آغاز گرديد ؛ اما واژه هايي كه كاربرد زيادي داشتند ، مانند « دانستن » و « رفتن » و « گفتن » و ضماير و حروف ، همچنان به ارامي نوشته مي شدند . اين واژه ها را كه « هزوارش » نام گرفتند ، به زبانهاي محلي مي خواندند . قلميهاي مختلف الفباي آرامي كه براي نوشتن زبانهاي محلي به كار مي رفتند ، در آغاز با هم اختلاف اندكي داشتند ، اما رفته رفته اختلافات زياد شد ، به طوري كه بعدها اگر كسي الفباي پهلوي اشكاني را مي آموخت الفاب فارسي ميانه را نمي توانست بخواند ، بلكه لازم بود اين الفبا را بياموزد .

از تَدمُر ، كه خرابه هاي آن در نزديكي حمص سوريه قرار دارد ، كتيبه هايي به زبان و الفباي آرامي از سده اول پيش از ميلاد مسيح تا سده سوم ميلادي به دست آمده است .

ماني ، مانند همه دين آوران ، علاقه داشت آثارش بسادگي و روشني در اختيار توده مردم گذارده شود . الفباهايي كه براي نوشتن فارسي ميانه و پهلوي اشكاني و سغدي به كار مي رفت ، به علت داشتن هزوارش ، خواست ماني را برآورده نمي كردند . ماني ، براي برآوردن خواستش ، الفباي تدمري را ، با تغييراتي كه آن را براي نوشتن زبان فارسي ميانه متناسب كرده بود ، به كار مي گرفت . اين الفبا بعدا براي نوشتن آثار ماني به زبان پهلوي اشكاني و سغدي بكار گرفته شد .

نبطيان قومي عرب بوده اند كه در نبطيه ، واقع در جنوب درياي مرده ،[بحرالمیت – مرداویز] زندگي مي كرده اند . نزد اين قوم الفبا و زبان آرامي ، از حدود سال 150 پيش از ميلاد مسيح تا حدود 150 ميلادي ، رايج بوده است . از الفباي نبطي ، الفباي سينايي نو به وجود آمده كه از سده اول پيش از ميلاد مسيح تا سده چهارم ميلادي در شبه جزيره سينا ، رواج داشته است . الفباي كوفي و الفباي نسخ از الفباي سينايي نو اقتباس شده است . الفباهاي رايج در جهان اسلام از نسخ گرفته شده است .

خوارزميان تغييراتي در الفباي نسخ دادند تا آن را براي نوشتن خوارزمي متناسب كنند و آن را براي نوشتن زبان خود بكار بردند . بخشي از اثار بازمانده از خوارزمي به الفبايي ، كه از الفباي نسخ اقتباس شده ، نوشته شده است .

در سده هشتم يا هفتم پيش از ميلاد مسيح ، الفباي ارامي را بازرگاناني از اقوام سامي به هند بردند و از اين الفبا در هند الفبايي ساخته شد ، كه به الفابي « براهمي » معروف است . همه الفباهاي رايج در هند ، بجز الفباي خروشتي ، از اين الفبا كه نيمه الفبايي نيمه هجايي است ، گرفته شده اند .

سكاها الفباي براهمي را با تغييراتي كه آن را براي نوشتن سكايي متناسب مي كرد ، براي نوشتن آثار خود بكار گرفتند . آثار بدست آمده از سكايي به سه قلم نوشته شده است ، دو قلم آن در آثار بدست ؟آمده از ختن و يك قلم آن در نوشته هاي به دست آمده از تمشق و مرتق به كار رفته است .

پس از آنكه نستوريان سرياني ، حدود سده پنجم ميلادي ، در سرزمين سغد سكني گزيدند و عده اي سغدي زبان به مسيحيت گرويدند ، الفباي سرياني با تغييراتي براي نوشتن زبان سغدي به كار گرفته شد .

حرفهايي كه براي نوشتن كتيبه هاي پهلوي اشكاني و فارسي ميانه ، متون مانوي ( به فارسي ميانه ، پهلوي اشكاني و سغدي ) ، متون سغدي مسيحي ، متون سكايي ، نوشته هاي قديم خوارزمي ، برخي از نوشته هاي سغدي بودايي ، برخي از نوشته هاي بلخي ، متون اوستايي و متون پازند ، بكار برده ميشده ، جدا از هم نوشته ميشده اند . اين بدان معناست كه هر حرف تنها يك شكل داشته است .

حرفهايي كه براي نوشتن فارسي ميانه مسيحي ، برخي از نوشته هاي سغدي بودايي به كار برده مي شده ، برخي گسسته و برخي پيسوته نوشته مي شده اند .

حرفهايي كه براي نوشتن فارسي ميانه زردشتي ، برخي از نوشته هاي سغدي بودايي ، برخي از نوشته هاي بلخي و نوشته هاي جديد خوارزمي بكار برده ميشده ، پيوسته نوشته مي شدند . اين بدان معني است كه يك حرف بر حسب محل قرار گرفتن در آغاز و ميان و پايان كلمه شكلهاي مختلف داشته است .

نویسنده:مرداویز

منبع :

تاريخ زبان فارسي نوشته دكتر محسن ابوالقاسمي انتشارات سمت .

[bidastar]

نوشته: پتي اپوستيوليدز
ترجمه: مباركه اسلامي فر


قبل از نوشتن رمانتان تعیین شخصیتهای داستان، الزامی است. حداقل دو شخصیت برجسته در داستانتان خواهید داشت. قهرمان مرد و قهرمان زن. که اساساً در کل داستان آن دو بر یکدیگر تأثیرگذار خواهد بود و چگونگی تأثیرگذاری آن دو بر یکدیگر را نتیجه داستان مشخص خواهد کرد. می‌خواهید این دو شخصیت از ابتدا تا انتهای داستان در عشق پایدار بمانند؟ یا اینکه می‌خواهید در ابتدای داستان به یکدیگر عشق بورزند و سپس در انتها با کشمکش به جدایی برسند؟ زمانی که این دو شخصیت را انتخاب کردید لازم است تا در مورد سن، ویژگیهای شخصیتی و نامشان تصمیم‌گیری کنید.

1. سن
رفتارهای مناسب سنی در بسط دادن شخصیت در درجه اول اهمیت هستند. به عنوان مثال اگر سن شخصیت زن را سنین نوجوانی در نظر می‌گیرید، باید بدانید که عکس‌العمل او نسبت به موقعیتها متفاوت تر از اواخر سن بیست سالگی‌اش است. این مورد به همان اندازه در مورد شخصیت قهرمان مرد نیز صدق می‌کند. در داستانهای عاشقانه نوعاً سن قهرمان زن اوایل سن بیست سالگی در نظر گرفته می‌شود. حال آنکه قهرمان مرد مسن‌تر است. اگر سن قهرمان مرد را بیست سالگی در نظر می‌گیرید، نباید او را یک شخص سرمایه‌دار و با نفوذ نشان دهید. مگر اینکه به واسطه ارثیه ثروتمند شده باشد و اگر سن سی سالگی را برایش در نظر می‌گیرید، نباید او را در انجام فعالیتهایی نشان دهید که نسبت به سنش نامعقول است.

2. ویژگیهای شخصیتی
در داستانتان مستلزمید ویژگیهای شخصیتی ممتازی را برای شخصیت اصلی در نظر بگیرید تا او را نسبت به شخصیتهای دیگر داستان متمايز سازد. با متمايز ساختن شخصيتهاي اصلي از اشخاص ديگر داستان می‌توانید هر نوع حالت یا موقعیت را بر اساس خصوصیات آنها خلق کنید. به‌طور نمونه در داستان ویژگیهای شخصیتی در میان رفتارها و دیالوگها (گفتگو با افراد دیگر) آشکار می‌شود و گاهی اوقات در حین بازگویی داستان ممکن است آشکار شود که چطور فردی در آن سبک رفتاری در می‌آید.
اگر با ویژگیهای شخصیتی آشنا نیستید می‌توانید کتابهای روانشناسی که این‌گونه صفات را توصیف می‌کنند، مطالعه کنید. برخی از صفات شخصیتی عبارتند از: افراد درونگرا، برونگرا و یا افراطی از نوع شخصیتهای ذکر شده و ... برای مثال یک شخص درونگرا در محیط اجتماعی، خجالتی ظاهر می شود، زیاد صحبت نمی‌کند و از مکانهای اجتماعی دوری می کند. در حالی که یک شخص برونگرا، اجتماعی، صمیمی و معمولا اهل معاشرت و مهمانی است.
بسیاری از خصوصیات رفتاری وجود دارد که می توانید برای قهرمان زن انتخاب کنید. به‌طور نمونه، یک زن رمانتیک این خصوصیات را داراست: مهربان، فرهیخته، عاشق، خونگرم، مجرد، خوشگذران، دانا و جذاب. برای قهرمان مرد نیز حتی خصوصیات رفتاری می‌تواند بیشتر از این باشد و معمولا این خصوصیات را داراست: مسن، قاطع، قدرتمند، مهربان، دستگیر، مجرد، نجیب و خوش تیپ.
به‌طور معمول شما باید شخصیتهای متنوع و متعددی در داستانتان داشته باشید. اما آگاه باشید که شخصیتهای کاملا بی‌عیب و نقص خلق کنید. چون خوانندگان ترجیح می‌دهند در مورد افراد واقعی بخوانند و در عین حال در همان لحظه مایلند کمی گریز بزنند. در حین خواندن داستان بعضی از فضاها را رها می‌کنند و به سمت شخصیت مورد پسندشان بسط می‌دهند تا آنها را به سمت رویداد سوق دهد. نویسنده نیز مجبور است بعضی از لغات را به شکل زیرکانه‌ای به کار ببرد تا چنین حادثه و رویدادی را تثبیت کند.
البته خصوصیات رفتاری دیگری را نیز می‌توان در نظر گرفت، ممکن است قهرمان زن، شخصی لجوج و سر سخت باشد و به نصیحت دیگران گوش ندهد و یا ممکن است قهرمان مرد نسبت به هیچکس صادق نباشد. بنابراین جالب است که او شخصی محتاط و هوشیار باشد.
زمانی که در مورد ویژگیهای هر شخصیت تصمیم گیری کردید، گام بعدی تخیل است. تخیل در مورد چگونگی عکس العمل آنها نسبت به موقعیتهای تعیین شده است.
برای مثال شخص بی‌فکر احتمالاً عکس العمل متفاوتی نسبت به شخص محتاط در یک موقعیت مشابه خواهد داشت. سعی کنید خودتان را در جایگاه شخصیتتان قرار دهید و آنچه را که آنها احساس خواهند کرد، احساس کنید. وقتی قهرمان مرد و زن با هم صمیمی می شوند، ممکن است تا پایان داستان در بر طرف کردن معایبشان کمک کنند و در همان حال معایب و نقایص یکدیگر را بپذیرند. البته کشمکشهایی در رسیدن به عشقشان وجود خواهد داشت. داستانی بدون کشمکش وجود دارد؟!
آنها تا پایان داستان نقایص یکدیگر را در زندگیشان می‌فهمند و با این حال نمی توانند بدون یکدیگر زندگی کنند. زندگی بدون حضور دیگری معنا ندارد. مهم نیست به چه قیمتی آها ... عشق صادق و پاک!

3. نامها
زمانی که سن و ویژگیهای شخصیتی هر شخصیت را مشخص کردید، لازم است نامی برای آنها انتخاب کنید. اگر برای شخصیت مرد، صفت مبارز یا رهبر را در نظر دارید، نباید نامی برایش انتخاب کنید که جنس مونث به آن نام خوانده می‌شود. مثل نام جین یا فرانسیس. همچنین باید در مورد وضع ظاهر، منطقه یا ناحیه و دوره زمانی که شخصیتها در آن هستند حساس باشید. علاوه بر این باید بدانید که نامهای شخصیتهای دیگر داستان نباید بر نام قهرمانهای داستان چیرگی یا برتری داشته باشد.

4. سایر ویژگیها
زمانی که شخصیتهای اصلی را مشخص کردید باید در موارد افراد دیگری که می‌خواهید در داستان نقش داشته باشند، فکر کنید. اینکه این شخصیتها چه نقشی را در پیشبرد شخصیت قهرمانهای اصلی ایفا می‌کنند؟ اگر شما فردی را به داستان اضافه می‌کنید، فقط به این علت که آن جنس مذکر یا مونث را دوست دارید، کافی نیست دوباره روی آن شخصیت فکر کنید که چطور می‌تواند در داستان مثمر ثمر باشد.
ممکن است از طریق این شخصیتها مواردی را بفهميد که برای قهرمانهای اصلی مفید باشد، سپس آنها را به داستانتان اضافه کنید.
ایجاد شخصیتهای سطحی یا ظاهری نتیجه تمرکز کردن بر روی یکی از ابعاد شخصیت است. ویژگیهای سطحی می‌تواند روی هم رفته بد، خوب، خنده‌دار، غمگین و غیره باشد. البته این موارد تزلزل زیادی در توصیفات ایجاد نمی‌کنند. گاهی اوقات این شخصیتها به یک رمان اضافه می‌شوند تا شخصیت فرد دیگری را اثبات کنند. برای مثال یک شخصیت بد را در مقابل قهرمانی که در مبارزه با او خوب ظاهر می‌شود، قرار می‌دهیم. صرفا هدف از داشتن شخصیت بد، خوب جلوه دادن قهرمان مرد است. سعی نکنید تا ویژگی شخصیت بد را آن چنان بسط دهید که بدی او را کمتر جلوه دهد. اگر چه در ادبیات اخیر یکی از مواردی که بیشتر دیده می‌شود ظاهر دلسوزانه افراد بد در انجام دادن کردارهای بدشان است و در عین حال به هر طریقی شخصیت را بسط می‌دهند تا احساس تأسف نسبت به آنها را در خواننده ایجاد کنند.

5. فرایند نوشتن
زمانی که در حال نوشتن هستید، لازم نیست تماماً فکر کنید. همیشه برگردید و کارتان را برای اثبات و سازگاری در داستانتان بررسی کنید. مطمئن شوید که اگر قهرمان در شروع داستان چشمهای آبی دارد هنوز هم تا پایان داستان چشمهای آبی خواهد داشت و غیره. قبل از نوشتن مطمئن شوید که شخصیتهای داستان را خوب شناخته اید. اگر این طور نباشد در طول نوشته‌تان عدم شناخت شما از شخصیتها معلوم خواهد شد. در کل داستان مستلزمید در توصیف اشخاص واقعی در تمامی مراحل درخششها و همچنین معایبشان دقت کنید. زمانی که اولین چرک نویس رمان دختر لیپسیز را می‌خواندم، فهمیدم که باید اندکی بیشتر و خیلی خوب درباره ایجاد شخصیتها توجه می‌کردم. سپس فهمیدم عمداً یک یا دو کاستی در رمانم داشتم. کاستهایی که به کشمکش در داستانم کمک می‌کرد و در پیشرفت رمانم موثر بود.
فرایند نهایی که در پایان به آن می‌رسید، شخصیتی است که خلق کردید و یا آمیختید، شخصیتی کاملا جدید که با درسی که (خواننده) از داستان می‌گیرد، با رشد دادن درون خود به سوی انسان بهتر شدن گام بر می‌دارد. حال با خواندن این متن شروع کنید به نوشتن شخصیتهایتان و به آنها جان بدهید.

[ghazal_ak]

آر. اچ. سامپون

برگردان: کامران فانی

رمان پلیسی ممکن است داستانی بلند یا قصه‌ای کوتاه باشد و به هرحال زمانی واقعاَ یک رمان پلیسی خوانده می‌شود که شامل نکات زیر باشد:- جنایتی رخ دهد؛ احتمالاَ این جنایت به وسیلة یک یا چند شخص انجام گرفته باشد و سرآخر جنایت به وسیلة کارآگاهی حرفه‌ای یا آماتور کشف شود.

در بعضی از آثار کلاسیک مانند ادیپ شهریار یا فصلی از کتاب انئید ویرژیل آن‌جا که قصة کاکوس و هرکول نقل می‌گردد، کم‌وبیش برخی از عناصر تشکیل دهندة رمان پلیسی را باز می‌یابیم. دانیال وقتی سوزانا را از دست شیوخ قبیله نجات می‌دهد و کهنه معبد بعل را لو می‌دهد به تعبیری نقش یک بازپرس و کارآگاه را بازی می‌کند؛ اما در اساس این قصه‌ها در چارچوب تعریف رمان پلیسی نمی‌گنجند.

هم‌چنین است انواع قصه‌های جدیدی که ارتباط بسیار نزدیکی با رمان پلیسی دارند: نخستین گونه از این دست همان جانی قهرمانیست که برجسته‌ترین مثالش را در آرسن لوپن موریس لبلان و رافلز هورنانگ بازمی‌یابیم. و آخرینش یحتمل گونه‌ایست که در آن نه در ارتکاب جنایت شکی هست و نه از اثبات آن خبری و نیز انواع بسیار دیگر.

باری در حالی‌که این گونه داستان‌ها در واقع خارج از دایرة رمان‌های پلیسی واقعی‌اند، بعضی قصه‌ها- مثلاَ قصه‌های موحشی که در آن قتلی رخ نداده یا قصه‌های جاسوسی و ماجراجویانه و قصه‌های ارواح- در واقع اصلاَ داستان پلیسی نیستند.

تاریخ پیدایش رمان پلیسی نسبتاَ متأخرست و با اندکی مسامحه می‌توان اختراع آن را به ادگارآلن‌پو نسبت داد. محل وقوع داستان راز ماری روژه در پاریس است ولی در اصل پو شرح قتل مری سیسیلیا که در همان زمان در نیویورک اتفاق افتاده بود، می‌دهد. پو راه حل کشف جنایت را در این داستان ارائه داده و همین راه‌حل سرانجام در یافتن قاتل حقیقی با موفقیت به کار گرفته می‌شود.

با این‌که نخستین قصة کوتاه پلیسی از امریکا برخاسته، اما اولین قصة بلند پلیسی اصلی فرانسوی دارد. در سال 1866 امیل گابوریو ماجرای لوروژ را نوشت و با این داستان و داستان‌های دیگر گابوریو رمان پلیسی رونق گرفت. تقریباَ مقارن با همین زمان بود که کتاب ماه سنگ نوشتة ویلکی کالینز در انگلستان منتشر شد و کالینز با خلق گروهبان کاف و علاقة مفرطی که وی به گل سرخ نشان می‌داد رشته‌یی دراز از کارآگاهان غریب انگلیسی‌مآب را وارد دنیای رمان‌های پلیسی کرد.

نخستین اقبال عظیم خلق به داستان‌های پلیسی به تاریخ 1891 برمی‌گردد که سری داستان‌های شرلوک هلمز در مجلة استراند چاپ شد و سرآخر نویسنده آن کونان دویل همة آن را در کتابی به نام ماجراهای شرلوک هلمز یک‌جا نشر داد.

جز در داستان‌های شرلوک هلمز که جرم اغلب دزدی( بیشتر دزدی جواهرات و عکس‌های مهم و پردردسر) و یا گیج کردن اسب‌های مسابقات است و گاهی هم اصلاَ خبر از جرمی نیست، عملاَ در تمام رمان‌های پلیسی فقط یک نوع جرم به چشم می‌خورد- قتل و جنایت. احتمالاَ علت را باید در این حقیقت جستجو کرد که داستان‌های پلیسی امروزه با داستان‌های اخلاقی یکی شده و به آن پیوسته است. در این نوع قصه‌ها سخن از شر می‌رود- اما سرآخر خیر است که باید پیروز شود وبرای آن‌که دلهرة خواننده به اوج خود برسد چه چیز مهم‌تر و دلهره‌انگیزتر از زندگی انسان که به بازی گرفته شود. به همین خاطر است که جز قتل هیچ موضوع دیگری کافی به نظر نمی‌رسد.

قتل همیشه پیچیده و بغرنج نیست، چه بسا قتلی ساده که کشفی طولانی و پردردسر به دنبال دارد. بعضی نویسندگان که از موضوعات تکراری خسته شده‌اند، با استعدادی خارق‌العاده شیوه‌های جدید کشف می‌کنند: مثلاَ در داستان نه خیاط نوشتة دوروتی سایرزجنایت درواقع توسط زنگ کلیسا انجام گرفته است.

یکی از قراردادهای رمان پلیسی که به ویژه از طرف خواننده به آن تکیه می‌شود، حدی‌ است که برای اختراعات نویسنده باید قائل شد. مسأله اساسی قابل قبول بودن قصه است. اگر سمی به کار می‌رود ، باید سمی باشد که علم طب از آن باخبر است؛ ضرباتی که بر مقتول وارد آمده، باید واقعاَ وارد آمده باشد. اسلحه‌های مبهم و ناشناخته و اختراعات جدید علمی جز آن‌که منطقاَ بتوان امکان وجود آن‌ها را قبول کرد، نباید به کار گرفته شود. وقایع ساختگی باید ظاهری قابل قبول داشته باشد.

تجربیات پلیس در زندگی واقعی روزمره نشان داده که به ندرت قتلی رخ می‌دهد که بیش از یک نفر در ارتکاب آن دخیل باشد. کوشش پلیس اغلب به دنبال یافتن مدرکی قانونیست که مآلاَ به حل جنایت و یافتن جانی ختم می‌گردد. در جریان پیگیری قتل چه بسا روش‌هایی به کار رود که مورد علاقه خاص نویسنده داستان‌های پلیسی است. اما کار پلیس اغلب کش‌دار و کند و خسته‌کننده است و خیلی به ندرت با قتلی روبرو می‌شود که علت واقعیش میان ده دوازده علت ممکن دیگر گم شده باشد.

پس روشن است چرا نویسندة داستان پلیسی برای خود آزادی بی‌حد قائل است. معشوقة باج‌گیری به او خیانت می‌کند و در همان زمان وارث گمشده ثروتی بی‌کران می‌شود؛ آدم خلوت‌گزین و بی‌‌آزاری تنها صاحب منحصر بفرد سکه سیاه یک پشیزی در سراسر انگلستان است که میانش قلب شده و رمز کشف دسته قاچاق‌چیان مواد مخدر در آنست. تا جایی که به مسأله مهم قابل قبول بودن خدشه وارد نشود و خواننده چنین احساس نکند که از سادگیش سوءاستفاده شده، هر شگردی ممکن است در داستان پلیسی به کار گرفته شود. بهترین داستان داستانیست که خواننده اصلاَ متوجه جعلی بودن آن نشود.

در رمان پلیسی، البته تا آن‌جا که منطقی جلوه کند، قاتل حق دارد جنایت اولش را با جنایت دیگر بپوشاند و البته هیچ لزومی هم ندارد که جنایت دومی بوسیله قاتل اصلی انجام گیرد. به نظر برخی به‌کار گرفتن این شیوه حکایت از ضعف نویسنده می‌کند و آن را نقص فنی کتاب می‌دانند در حالی‌که به عقیدة برخی دیگر این کار به داستان تحرکی بیشتر می‌دهد و از یکنواخت شدن آن جلو می‌گیرد. در آمریکا بیش از انگلستان نیاز به خشونت و وحشیگری به چشم می‌خورد. لازمست که قتل سرانجام کشف شود و کشف قتل برای خواننده قابل قبول نماید و باورکردنی باشد. این مسأله که دادگاه هم اثبات جرم را قبول کند یا نه اهمیتی ندارد ، مگر آن‌که دادگاه خود جزوی از داستان باشد. با در نظرگرفتن این مسأله قاتل باید جنایتش را به دقت و هوشیاری انجام داده باشد اما جنایتش هم نباید کامل و بی‌عیب باشد. عیب کار یا اشتباه مجرم باید با صداقت تمام در مقابل خواننده قرار گیرد و این عیب باید واقعاَ برای خواننده قابل قبول و باورکردنی باشد. اگر حرف آخر خواننده این باشد که« خوب معلوم بود ، اگر من هم بودم می‌فهمیدم»، آن‌گاه او( نویسنده) هر دو راضی هستند. اگر راه‌حل را همان اوایل کتاب حدس بزند بقیه کتاب برایش کسل‌کننده خواهد شد و اگر دریابد که گول خورده است طبعاَ حق دارد که خشمگین گردد.

پس نویسنده از میان بسیاری نکات این نکات را باید درنظر داشته باشد:

1 – نباید دو جمله متناقض در کتابش به‌کار ببرد مگر آن‌که این تناقض‌گویی خود جزوی از داستان باشد.

2- نباید حقایق حیاتی را تا آخر کتاب مکتوم دارد.

3 – نباید حرف‌های دروغ یا گمراه‌کننده بگوید مگر از زبان شخصیتی که قبلاَ معلوم شده آدم دغلی است.

4 – نباید در مسائل علمی و پزشکی و حقوقی و زمینه‌های نظیر آن اشتباهی کند مگر آن‌که چنین اشتباهی ارادی باشد.

5 – باید به خواننده یک یا چند راه حل بدهد.

6 – به هر حال مجاز است هرقدر راه‌حل که می‌‌خواهد بکار گیرد به شرط آن‌که سرآخر علت و عیب آن‌ها را بگوید. پایان لوس و خنک واقعاَ مذموم است.

7 – روانشناسی‌اش باید درست و شخصیت‌آفرینیش کم‌وبیش خوب باشد، اما در مورد قاتل اصلی می‌تواند آزادی‌هایی برای خود قائل شود. یک قاتل ایده‌آل در اول داستان شخصیتی سمپاتیک و دوست‌داشتنی است ولی کم‌کم این حالت را از دست می‌دهد و کارآگاه به عکس.

8 – خوب نوشتن و اندکی طنز و طیبت لازمست. ماجراهای عشقی مجاز است اما اجباری نیست.

9 – اواخر کتاب باید پیچ‌وتابی غیر منتظره بگیرد.

10 – سرآخر، مگر به عللی خاص و موجه، داستان باید با توقیف یا اعتراف قاتل خاتمه یابد.

داستان پلیسی را می‌توان برحسب وضع کشف کننده ماجرا توضیح و تعبیر کرد. درواقع این یک مسأله بین‌المللی است و وضع آن بستگی به اختلاف و تفاوت بین ملت‌ها دارد. به‌طورکلی رمان پلیسی با آن‌که اصل و منشأ آمریکایی و فرانسوی دارد در انگلستان بیش از هر نقطة دیگر رونق گرفته و با اقبال روبرو شده است. این مسأله البته تا حدی بستگی به روحیة این سه ملت دارد ولی بیشتر به علت وضع پلیس این کشورها، سازمان‌های پلیسی و واکنش مردم در مقابل پلیس است.

در انگلستان پلیس محلی است، به دولت وابستگی ندارد و مسلح هم نیست. بنابراین از حمایت کامل اکثریت مردم برخوردار است. کارآگاه پلیس به‌طور کلی شخصیتی سمپاتیک و محبوب است. به‌علاوه دستگاه پلیس از مزایایی برخوردار است، تعدادش زیادست، مجهز به تجهیزات علمی است و پرونده‌های کامل و مرتبی از متهمین در اختیار دارد. به همین خاطر است که به نظر خواننده انگلیسی کارآگاه حرفه‌ای بیش از کارآگاه آماتور امکان کشف جنایات را دارد.

در آمریکا وضع کاملاَ فرق می‌کند: مردم نظر خوشی به پلیس ندارند. رئیس پلیس باید از خود کفایت نشان دهد والا اخراج می‌شود؛ قاضی محل باید به هرحال مجرمی پیدا کند وگرنه حزبش رأی نمی‌آورد. احتیاجی مبرم و شدید برای رسیدن به نتیجه و سرعت عمل هر چه بیشتر همه جا به چشم می‌خورد. پس کارآگاه آماتور لازمست: این نیاز حتمی است. کارآگاه آماتور حتی ترغیب می‌شود که کارآگاه رسمی و دولتی را درهم بکوبد؛ کارآگاه پلیس معمولاَ در رمان آمریکایی ضعیف و خشن توصیف می‌شود. حتی رمان نویس اجازه دارد او را بکشد. این کارآگاه آدم بافرهنگ و کتاب‌خوان و دانایی نیست؛ زبانی که بکار می‌گیرد خشن و عامیانه است و انسانی بی‌رحم است.

رمان پلیسی جدید در فرانسه آن‌قدر تحت تأثیر ژرژ سیمنون است و آن‌قدر به این یک نفر محدود می‌شود که دادن طرحی کلی از آن مشکل می‌نماید. به هرحال در فرانسه هم مردم نظر خوشی به پلیس ندارند؛ به پلیس اطمینان نمی‌کنند، به‌علاوه در رمان فرانسوی گرایش به روانکاوی، به فلسفه و ازهمه بالاتر به منطق بیش از پیش به چشم می‌خورد. به‌طور کلی رمان پلیسی فرانسه نیاز به تفکر بیشتری دارد و در این زمینه به‌ویژه آثار موریس مگره قابل اعتناست. معمولاَ رمان پلیسی را از روی تیپ کشف‌کننده ماجرا و روش‌هایی که بکار می‌گیرد طبقه‌بندی می‌کنند. آماتور خلصی که فقط و فقط به یک نوع ماجرا دلبسته باشد و آن‌هم به علتی خاص سخت نادر است. آماتور متفکر که بهترین نمونه‌اش را در پدر روحانی براون مخلوق چسترتون باز‌می‌یابیم، شخصیتی غیرمعمولی است. حتی آماتور نیمه حرفه‌ای هم که مشغولیتش به دنبال کشف جنایت رفتن است چندان معمول نیست. آثار لرد پیتر ویسمی و هرکول پوآره از نظر کلی رمان پلیسی‌نویسی بیشتر از آثار فی‌المثل آگاتا کریستی و دوروتی سایرز که بسیار جذاب اما کم‌وبیش غیر محتمل و نادرند، مورد قبولند. در رمان پلیسی جدید گاهی که گره سخت به هم پیچیده می‌نماید، داستان‌نویس یکی از کارآگاهان کتاب‌های قدیم را از بوته فراموشی و از حالت بازنشستگی بیرون می‌آورد ولی این تدبیر چندان متقاعد‌کننده نیست.

خلاصه در رمان پلیسی مشکلی پیش کشیده می‌شود و راه‌حلی پیشنهاد می‌گردد. کتاب باید منصفانه، دقیق، جالب و گیرا نوشته شده باشد. موضوع اصلی یا طرح و توطئه داستان باید فشرده وخالی از هر گونه انحراف و پراکندگی ، و تازه و بکر باشد و لزومآ پایانی غیرمنتظره داشته باشد.

منبع: مجله الفبا شماره 2- به سردبیری غلام‌حسین ساعدی

حروفچین: شراره گرمارودی