زن و ادبیات

[part gah]

طاهره صفارزاده

از ویژگیهای اشعار صفارزاده توجه به مسائل دینی مخصوصاً مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان می‌آید/ صفیر دستهای مؤمن مردیست كه حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را/ ز ریشه‌های سالم من بر می‌چیند/ و من به سوی نمازی عظیم می‌‌آیم/ وضویم از هوای خیابان است و/ راهنمای تیره دود/ و قبله‌های حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم صفحه 91)
بیان مسائل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فكری او محسوب می‌شود. او معمولاً در تمام آثارش به جریانهای سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر اینكه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیك و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال اشعارش به "زن بودن" خویش اشاره‌های متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاههای جامعه را نسبت به زنان منعكس می‌كند. مثلاً‌ آنجائیكه كه از تولد خویش یاد می‌كند چنین می‌نویسد:
من زادگاهم را ندیده‌ام/ جایی كه مادرم/ بار سنگین بطنش را/ در زیر سقفی فرو نهاد/ هنوز زنده‌ست/ نخستین تیك تاكهای قلب كوچكم/ در سوراخ بخاری/ و درز آجرهای كهنه/ و پیداست جای نگاهی شرمسار/ بر در و دیوار اتاق/ نگاه مادرم/ به پدرم/ و پدربزرگم/ صدای خفه‌یی گفت/ دخترست!...
صفارزاده معمولاً با استفاده از زبان محاوره، اصطلاحات عامیانه، حتی مطرح كردن شعارها، تلاش می‌كند به شعر و زبان مردمی نزدیك‌تر شود. شاید به همین دلیل، از آوردن واژه‌ها و اسامی، از زبانهای بیگانه خودداری می‌ورزد. و از رمز و اشاره‌های دور و دراز چشم می‌پوشد.

[part gah]

علی موسوی گرمارودی و طاهره صفارزاده

شعر صفارزاده، فقط در بكارگیری بسامد واژه‌هایی كه مبین "زن بودن" سراینده است با شعر زنان مشترك است. و از جنبه‌های مختلف دیگر، مخصوصاً فكر و محتوا، تفاوت‌های آشكاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ می‌كند. اشعار وی با گرمارودی در یك خطوط فكری مشترك است. گرمارودی در آثار خود، هم در قالبهای كهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شكسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی كرده است.
گرمارودی در بیشتر اشعارش به بیان عقاید مذهبی و گرایشهای دینی خویش پرداخته و به مناسبتهای مختلف مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با اشعار خانم صفارزاده قابل مقایسه است. قطعات "بهار در خزان"، "سایه‌سار نخل ولایت"، "افراشته باد قامت غم" و "خاستگاه نور" از زیباترین اشعاری محسوب می‌شوند كه به همین مناسبت‌ها سروده است.
از دیگر ویژگیهای شعر او، توجه به مسائل سیاسی و وقایع روز است. كه به گستردگی به آن پرداخته است. و دیگر آنكه توجه به طبیعت و جلو‌ه‌های گوناگون آن از ویژگی‌های شعری اوست در حالیكه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشه‌های شكل یافته است كه در قالب كلمات عرضه می‌شود. حال آنكه شعر واقعی كلماتی شكل یافته است كه اندیشه‌ای را عرضه می‌كند در اشعار آن دو، بیشتر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان حاوی فكر و اندیشه‌ای است كه خواننده را به دانستنی جدیدی فرا می‌خواند و زمینه نوعی تأثر را در او بوجود می‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصتها گرانبهاترند و خواننده با شاعری مواجه می‌شود كه اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیشتر از لحاظ اندیشه و تفكر می‌بیند هر دوی آنها، با استفاده از تعابیر مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی خاص به اشعارشان بخشیده‌اند. سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنها را به سمت صراحت‌گویی و بیان مستقیم متمایل می‌كند. با این حال اشعار صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبه‌ای برای نسل جوان نداشته است.

[part gah]

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:


1- معمولاً اكثر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برون‌گرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحولات اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت كه: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسائل و وقایع مختلف می‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آنجا كه محدودیت‌های خانه و اجتماع اجازه دهد. پروین كه كمتر خواننده‌ای پیدا می‌شود كه دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردیهای او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ستمكاران و زورگویان زمانه را ترسیم می‌كند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصائب و مشكلاتشان جلب می‌كند. فروغ نیز در دو كتاب "تولدی دیگر" و "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" از خود محوری بیرون می‌آید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسائل متعدد آن نظر می‌كند. و طاهره صفارزاده هم از همان ابتدای شاعری و در اولین مجموعه اشعارش "رهگذر مهتاب" با قطعه " كودك قرن" به طرح مشكلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی می‌پردازد و در آثار دیگرش، تقریباً تمام قطعات شعری او را مضامین اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در بر‌می گیرد.
و اما شاعران مرد، به خاطر آزادی عمل بیشتر، به طرح عینی‌تر مسائل اجتماعی و سیاسی می‌پردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید كمتر شاعری به اندازه بهار اشعارش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره كه كمتر به مسائل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است می‌توان به سهراب اشاره كرد كه درون‌گرایی اختیار كرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار می‌گیرد. گرمارودی هم كه در سر تا سر اشعارش به مسائل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان می‌دهد.
2- در بیان مسائل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی‌ حادتر از مردان، شعر گفتن، یكی دیگر از ویژگیهای شعر زنان است كه كمتر در شعر مردان جلوه كرده است. پروین كه بسامد بالایی از اشعارش را به ترسیم چهره كودكان بی‌سرپرست و بینوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات مختلف كودكان خردسال پرداخته است. فروغ هم كه در چند قطعه از سه كتاب نخستینش و یكی دو قطعه در دو كتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح كرده است. در حالی كه در اشعار مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر می‌خوریم.
3- هر چند از نظر روانشناسی، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولی اكثر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پای‌بند هستند و از ابراز علائق و گرایشهای شخصی و خصوصی خودداری می‌كنند. و یا اگر "بندرت" اشاره می‌كنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
4- زنان شاعر، معمولا اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنج‌هزار و چند بیتی "پروین اعتصامی" فقط در یكی دو جا از خود می‌گوید:
اینكه خاك سیهش بالین است اختر چرخ ادب پروین است.
در حالیكه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ادب فارسی، به كرات خویشتن را مطرح می‌سازند و به اشعار خود می‌بالند.
5- تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی كه از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یك زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز می‌توان بر این نظر تأكید كرد كه غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد ملاحظه كرده‌اند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بوده‌اند. ما هیچ‌گاه نگاه زنانة عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشته‌ایم. در حالی كه شاعران مرد از ابتدا در شعرهاشون به این مسئله اشاره داشته‌اند و در شعر آنها به وفور به علاقه خود به زن و معشوق زن خود بر می‌خوریم.
در شعرهای پروین در حوزه لغات و تركیبات نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعكس شده است عاطفه مادرانه است در حالی كه خود او یك مادر نبوده است. اما پس از تقریباً هزار و دویست سال سابقه ادبیات فارسی فروغ موضوعاتی را با تصاویری جدید برای اولین بار در شعر فارسی مطرح كرد و مضامین جدید آفرید؛ مثلاً شاعران كهن جز به ندرت درباره زندگی خصوصی خود سخن نگفته‌اند. با تسلطی كه او به شعر داشت چه بسا كه توانست نگاههای زنانة خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به اشعاربلندی كند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانة ما بیفزاید.
به هر حال بعد از فروغ بود كه زنان شاعر به ارائه تصاویر و همراه آن عواطف مخصوص زنانه اشعار خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ بود و از طرفی دیگر با شدت و ضعفها و تفاوتهایی همراه بود.
6- در شعر مردان وسعت بكارگیری از قالب‌های شعری و رعایت قافیه‌ها و اصول ادبی بیشتر از شعر زنان به چشم می‌خورد.
7- مردان شاعر در تركیب ‌آفرینی خلاق‌تر هستند. در حالی كه بسامد برخی از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معنی‌داری با شعر مردان دارد؛ كه همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه می‌كند.
8- از نظر فكری شعر اكثر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
9- حوزه شعر زن در زمینه ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
10- زنان در بیان مسائل احساسی و عاطفی، پیشگام‌تر از مردان هستند.
11- مهمترین نكته‌ای كه در اولین برخورد با شعر شاعره‌های جوان معاصر به چشم می‌خورد كمبود اصالت و فقدان استقلال لازم شعری است. اكثریت اشعار شاعره‌های جوان سوزناك و دردآور است و می‌بینم كه حتی از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این اشعار خبری نیست و آنچه اصالت كار شاعران بزرگ است در شعر شاعره‌ها دست نزده باقی مانده است و تنها رویه كار مورد تقلید است. به سادگی می‌توان یكی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراك شرایط زندگی آنها دانست. اكثر شاعره‌های ما به علت شرایط زندگی و نیز به خاطر موقعیت‌ سنی خویش "عشق" را مظهر اصلی شعر خود برگزیده‌اند و در حدود 80% از مجموع اشعار آنها به اصطلاح "عاشقانه" است.
شاعره‌ها در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمیها استفاده می‌كنند كه خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است لكن كهنه و تكراری و تقلیدی محسوب می‌شود . یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن می‌زنند و شاید یكی از علل پراكنده‌گویی‌شان همین عدم رعایت اصول در خلق اجزاء شعری است. لذا ملاحظه می‌شود كه نه تنها در گذشته بیشتر اشعار شاعران زن از جهت تصاویر و نیز انعكاس عواطف جنبه‌ای تقلیدی داشته است، بلكه بعد از فروغ هم كه حركتی تحولی از این جهت آغاز شده بود جنبة تقلید و حتی كتمان عواطف همچنان ادامه می‌یابد. چیزی كه در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده می‌شود.

شبنم‌سادات كشفی

================================================== ==========
منابع:
1- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیر‌كبیر
2- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
3- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه 1373
4- شاه‌حسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر 1374
5- صادقی‌تحصیلی، طاهره؛ ویژگی‌های شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ 1374
6- زرین‌كوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر 1373
7- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، 1377
8- البرزی، انام‌ا...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، 1374
9- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید 1372
10- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی 1370

[part gah]

لالایی ها نخستین شعرهای نانوشته ی زنان ایرانی



"لالایی" نخستین پیمان آهنگین و شاعرانه ای است که میان مادر و کودک بسته می شود. رشته ای است، نامریی که از لب های مادر تا گوش های کودک می پوید و تاثیر جادویی آن خواب ژرف و آرامی است که کودک را فرا می گیرد. رشته ای که حامل آرمان ها و آرزوهای صادقانه و بی وسواس مادر است و تکان های دمادم گاهواره بر آن رنگی از توازن و تکرار می زند. و این آرزوها آن چنان بی تشویش و ساده بیان می شوند که ذهن شنونده در این که آن ها آرزو هستند یا واقعیت، بی تصمیم و سرگردان می ماند. انگار که مادر با تمامی قلبش می خواهد که بشود و می شود.

"لالایی" ها از جمله ادبیات شفاهی هر سرزمینی هستند، چرا که هیچ مادری آن ها را از روی نوشته نمی خواند و همه ی مادران بی آن که بدانند از کجا و چه گونه، آن ها را می دانند. انگار دانستن لالایی و لحن ویژه ی آن از روز نخست برای روان زن تدارک دیده شده است.
زن مادر باشد یا نباشد، لالایی و لحن زمزمه ی آن را بلد است و اگر زنی که مادر نیست در خواندن آن ها درنگ می کند، برای این است که بهانه ی اصلی خواندن را فراهم نمی بیند، اما بی گمان اگر همان زن بر گاهواره ی کودکی بنشیند، بی داشتن تجربه ی قبلی، بدون این که از زمینه ی شعر و آهنگ خارج شود، آن ها را به کمال زمزمه می کند. گوِیی که روان مادرانه از همان آغاز کودکی به زن حکم می کند که گوشه ای از ذهنش را برای فراگیری این ترانه های ساده، سفید بگذارد.
شاید بتوان گفت که لالایی ها طیف های رنگارنگی از آرزوها، گلایه ها و نیایش های معصومانه ی مادرانه هستند که سینه به سینه و دهان به دهان از نسل های پیشین گذشته تا به امروزیان رسیده و هنوز هم که هنوز است، طراوت و تازگی خود را حفظ کرده اند، به گونه ای که تا کنون هیچ ترانه ی دیگری نتوانسته جایشان را بگیرد.
در حقیقت لالایی ها - این دیرپاترین ترانه های فولکلوریک - آغاز گاه ادبیات زنانه در پای گاهواره ها هستند که قدمت شان دیگر تاریخی نیست، بلکه باستان شناختی است.

از دو بخشی که هنگام خواندن یک لالایی به دست می آید، یعنی آهنگ و شعر، آهنگ به کودک می رسد و شعر از آن مادر است. زیرا آن چه از نظر شنیداری برای کودک گاهواره ای دارای بیش ترین اعتبار است. ضرب آهنگ لالایی است، وگرنه همه می دانیم که شعر لالایی زبان فاخری ندارد و تازه اگر هم داشته باشد کودک گاهواره ای آن را دریافت نمی کند. تنها زمزمه و لحن گیرای مادر است که به کودک لذت می دهد و او را می خواباند. مادر چه خوش صدا باشد و چه نباشد، کودک با زمزمه ی او الفتی به هم می زند و لحن او چون جویباری در گوش های کوچکش حظ و طراوت می ریزد.
از طرفی دیگر تجربه نشان می دهد که کودکان با این که با لالایی بزرگ می شوند، هرگز شعر آن را یاد نمی گیرند و ذهن خود را موظف به فراگیری لالایی نمی کنند و زمانی هم که به حرف می آیند، هرگز لالایی را به عنوان ابزار خیال خود به کار نمی گیرند. حتا دختران هم هنگام خواباندن عروسک خود، برایش لالایی نمی خوانند بلکه بیش تر سعی دارند که روی او را بپوشانند و به او امنیت بدهند. زیرا در هنگام بازی بیش تر می خواهند عروسک را دریابند، نه این که او را بخوابانند. اما اگر همین دخترکان بخواهند خواهر یا برادر کوچک تر خود را بخوابانند، بر اساس داشتن روان مادرانه، حتمن برایش لالایی می خوانند.

آهنگ لالایی ها نیز تناسب مستقیم با نوع گاهواره و وسعت تاب آن دارد و چون نوع گاهواره در شهرهای ایران مختلف است، از این رو لحن زمزمه ی مادران نیز متناسب با آن متفاوت می شود. مثلن گاهواره هایی که در جنوب و نقاط مرگزی ایران برای خواباندن کودک به کار می رود، "ننو" نام دارد که بی گمان این واژه از کلمه ی ننه گرفته شده است [*] (چون گاهواره را مادر دوم کودک نیز می گویند.) ننوها را به جایی می بندند. چنان که یک لالایی ملایری می گوید :
لالالالا کنم ایواره وختی للوته بونم، شاخ درختی

که در مجموع یعنی غروب هنگام، تو را لالایی می گویم و للویت (= نانو = ننو) را بر شاخه ی درختی می بندم. (ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٦)
برای بستن ننو در اتاق اغلب دو میخ بزرگ به دو زاویه ی روبروی هم، به دیوار اتاق می کوبند و گهواره را که معمولن از جنس چرم یا پارچه ی سختی است، با طناب های محکم عَلـَم می کنند. وسعت تاب این گاهواره بسیار زیاد است، یعنی با یک تکان دست، از این سوی اتاق تا آن سوی دیگر تاب برمی دارد و گاه صدای تاب گهواره و حتا صدای کلیک میخ طویله با زمزمه ی لالایی می آمیزد، که حال و هوای خوشی به وجود می آورد.

اما گاهواره های شمالی، که به آن ها گاره (= گهواره) می گویند، از چوب است و زیر آن حالت هلالی دارد و تقریبن هم سطح زمین است. تکان های "گاره" کوتاه و پشت سر هم و مقطع است.
اما شعر لالایی ها از آن مادر است، زیرا مادر با خواندن لالایی در حقیقت با کودک گاهواره ای خود گفت و گو می کند و اگرچه می داند که او سخنش را نمی فهمد، اما همین قدر که کودک به او گوش فرا می دهد برایش کافی است. شعر های لالایی ها اگرچه بسیار ساده است و گاهگاهی هم از وزن و قافیه خارج می شود، اما از نظر درون مایه ی احساسی بسیار غنی و همواره حامل آرزوهای دور و نزدیک مادر است و از نظر مضمون نیز چندان بی زمینه نیست،

به طور کلی لالایی ها را می توان به شیوه ی زیر دسته بندی کرد:

١- لالایی هایی که مادر آرزو می کند کودکش تندرست بماند و او را به مقدسات می سپارد:
لالالالا که لالات می کنم من نگا بر قد و بالات می کنم من
لالالالا که لالات بی بلا باد نگهدار شب و روزت خدا باد !

(فرهنگ عامیانه ی مردم ایران، برگ ٢١۷)
لالاییت می کنم خوابت نمیاد بزرگت کردم و یادت نمیاد
بزرگت کردم و تا زنده باشی غلام حضرت معصومه باشی

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٩١)

٢- لالایی هایی که مادر آرزو می کند، کودکش بزرگ شود، به ملا برود و با سواد شود:
لالالالا عزیز ترمه پوشم کجا بردی کلید عقل و هوشم
لالالالا که لالات بی بلا باد خودت ملا، قلمدونت طلا باد !

(ترانه های ملی ایران، برگ ١٤۷)
لالالالا عزیز الله قلم دس گیر، برو ملا بخوون جزو کلام الله

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٢)

٣- لالایی هایی که مادر آرزو می کند کودکش به ثمر برسد:
لای لای دییم یاتونجه گؤ زلرم آی باتونچه
( لالایی می گویم تا به خواب روی ادامه می دهم تا ماه فرو رود)
سانه رم الدوز لری سن حاصله یتوننچه
(و ستاره ها را می شمارم تا تو بزرگ شوی و به ثمر برسی)

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨۷)

٤- لالایی هایی که مادر در آن ها به کودک می گوید که با وجود او دیگر بی کس و تنها نیست:
الا لا لا تو را دارم چرا از بی کسی نالم ؟
الا لالا زر در گوش ببر بازار مرا بفروش
به یک من آرد و سی سیر گوش (گوشت)

(تاریخ ادبیات کودکان ایران، برگ ٢٩)
لالالالا گل آلاله رنگُم لالالالا رفیق روز تنگُم
لالالالا کنم، خووت کنم مو علی بووم و بیارت کنم مو
(خوابت کنم من) (علی گویم و بیدارت کنم من)

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٦)

۵- لالایی هایی که مادر آرزو می کند کودکش بزرگ شود و همسر بگیرد و او عروسی اش را ببیند:
لایلاسی درین بالا یو خو سو شیرین بالا
(کودک نازم که لالایت سنگین است خوابت شیرین است)
تانریدان عهد یم بودو تو یو نو گؤ روم بالا
(با خدا عهد کرده ام که عروسی تو را ببینم)

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٦)
قیزیم بویوک اولرسن بیرگون اره گیدرسن
(دخترم روزی بزرگ خواهی شد به خانه ی شوهر خواهی رفت)
الله خوشبخت ایله سین بیرگون ننه ایله سین
(خدا تو را خوشبخت کند ! که روزی مادر خواهی شد)

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٨)

گاه در این دسته از لالایی ها رگه هایی از حسرت و رشک ورزی به چشم می خورد:
گل سرخ منی زنده بمونی ز عشقت می کنم من باغبونی
تو که تا غنچه ای بویی نداری همین که گل شدی از دیگرونی

(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷٣)

٦- لالایی هایی که مادر آرزو می کند هنگامی که کودکش بزرگ شد قدرشناس زحمات او باشد:
لای لای د یم آد یوه تاری یتسون داد یوه
(لالایی گفتم به نام تو خداوند یاور و داد رس تو باشد)
بویو ک اولسان بیرگون سن منی سالگین یاد یوه
(روزی که بزرگ شدی زحمات مرا به یاد آوری)

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨۷)

اما خود پیشاپیش می داند که کودک فراموش خواهد کرد:
لالاییت می کنم با دس پیری که دسّ مادر پیرت بگیری
لالاییت می کنم خوابت نمیاد بزرگت می کنم یادت نمیاد

(فرهنگ عامیانه ی مردم ایران (هدایت)، برگ ٢١۷)

۷- لالایی هایی که مادر در آن ها از نحسی کودک و از این که چرا نمی خوابد گلایه می کند. این لالایی ها گاه لحنی ملامت بار، گاه عصبی و گاه طنز آمیز دارد:
لالالالا گلم باشی تو درمون دلم باشی
بمونی مونسم باشی بخوابی از سرم واشی

(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷۵)

نمونه ی دیگر:
لالالالا گل پسته شدم از گریه هات خسته ...

(همانجا)

نمونه ی دیگر:
لالالالا گل زیره چرا خوابت نمی گیره ؟
به حق سوره ی یاسین بیا یه خو تو را گیره
(بیاید خواب و تو را فرا گیره)

(تاریخ ادبیات کودکان ایران، برگ ٢٩)

گاهی در این دسته از لالایی ها، مادر پای "لولو" را هم به میان می کشد و از او کمک می گیرد. روانشناسی این دسته از لالایی ها بسیار جالب است، چون مادر با شگردی که به کار می گیرد، لولو را از بچه می ترساند، نه بچه را از لولو ! و در ضمن یک اعتماد به نفس لفظی هم به کودک می دهد. مثلن می گوید:
" لولو برو ! بچه ی ما خوب است. می خوابد." یا " تو از جان این بچه چه می خواهی ؟ این بچه پدر دارد و دو شمشیر بر کمر دارد." و خلاصه چنین است و چنان:
لالالالا لالالایی برو لولوی صحرایی
برو لولو، سیاهی تو برو سگ، بی حیایی تو
که رود من پدر داره دوخنجر بر کمر داره
دو خنجر بر کمر هچّی دو قرآن در بغل داره

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ های ١٩٠-١٩١)

نمونه ی دیگر:
برو لولوی صحرایی تو از بچه چه می خواهی ؟
که این بچه پدر داره که خنجر بر کمر داره

(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷۵)

نمونه ی دیگر:
لالالالا گل چایی لولو ! از ما چه می خواهی؟
که این بچه پدر داره که خنجر بر کار داره

(همانجا)

نمونه ی دیگر:
برو لولوی صحرایی تو از روُدم چه می خواهی؟
که رود من پدر داره کلام الله به بر داره

(گذری و نظری در فرهنگ مردم، برگ٣٣)

٨- در دسته ی دیگری از لالایی ها مادر افزون بر آن که کودک را با کلام ناز و نوازش می کند، لالایی را به نام او مُهر می زند:
لالالالا گلم باشی انیس و مونسم باشی
بیارین تشت و آفتابه بشورین روی شهزاده
که شاهزاده خداداده همون اسمش خداداده

(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷٣)

نمونه ی دیگر، ترجمه ی یک لالایی ترکمنی:
اسم پسر من آمان است
کوه های بلند را مه فرا می گیرد
انگشتری یارش
همیشه در انگشتش است
بچه ی من داماد می شود
در هر دستش یک انار نگه می دارد
وقتی که در جشن ها می گردد
دختر ها به او چشم می دوزند ...

(تاریخ ادبیات کودکان ایران، برگ ٣٢)

٩- دسته ای از لالایی ها واگویه ی داستان کوتاهی است. از این رو طولانی تر از یک لالایی کوتاه چهار خطی است:
لالالالا گل نسری (= نسرین) / کوچه م (به کوچه ام) کـَردی درو بسّی (= بستی) / منم رفتم به خاک بازی / دو تا هندو مرا دیدن / مرا بردن به هندسون / به سد نازی بزرگم کرد / به سد عشقی عروسم کرد / پسر دارم ملک جمشید / دختر دارم ملک خورشید / ملک جمشید به شکاره / ملک خورشید به گهواره / به گهواره ش سه مرواری (مروارید) / کمربندی طلا کاری / بیا دایه، برو دایه / بیار این تشت و آفتابه / بشور این روی مهپاره / که مهپاره خداداده

(فرهنگ عامیانه ی مردم ایران (هدایت)، برگ ٢١٨)

این لالایی توسط شاعر معاصر منصور اوجی به این صورت هم ضبط شده است:
سر چشمه ز او (= آب) رفتم / سبو دادم به خو (= خواب) رفتم / دو تا ترکی ز ترکسون (= ترکستان) / مرا بردن به هندسون (=هندوستان) / بزرگ کردن به سد نازی / شوور (= شوهر) دادن به سد جازی (= جهازی) / لالالالا بابا منصور / دعای مادرم راسون (= برسان) / دو تا گرجی خدا داده / ملک منصور به خو رفته / ملک محمود کتو (= کتاب، اشاره به مکتب) رفته / بیارین تشت و آفتابه / بشورین روی مهپاره

(کتاب هفته، شماره ی١٣)

گاهی این لالایی های داستان گونه، زمینه ی مذهبی دارند:
لالا لالای لالایی / شبی رفتم به دریایی / درآوردم سه تا ماهی / یکی اکبر، یکی اصغر / یکی داماد پیغمبر / که پیغمبر دعا می کرد / علی ذکر خدا می کرد / علی کنده در خیبر / به حکم خالق اکبر

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٩٢)

١٠- بسیاری از لالایی ها از نظر جامعه شناسی ارزشی ویژه دارند. مثلن در بیشتر لالایی ها مادر ضمن نوازش کودک و مانند کردن او به همه ی گل ها - حتا گل قالی ! - به این اشاره دارد که پدر کودک بیرون از خانه و مادر تنها است:
لالالالا گل قالی بابات رفته که جاش خالی
لالالالا گل زیره بابات رفته زنی گیره

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٣)

نمونه ی دیگر:
لالالالا گل نازی بابات رفته به سربازی
لالالالا گل نعنا بابات رفته شدم تنها
لالالالا گل پسته بابات رفته کمر بسته
لالالالا گل خاشخاش بابات رفته خدا همراش
لالالالا گل پسته بابات بار سفر بسته
لالالالا گل کیشمیش بابات رفته مکن تشویش

(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ۷۷٣)

یا در این لالایی که مادر شادمانی خود را از آمدن مرد خانه به کودک می گوید:
لالالا گل سوسن بابات اومد چش ام روشن

(همان جا)

این لالایی ها افزون بر آن که به پیوندهای عاطفی میان زن و شوهر اشاره می کنند، نشانگر بافت خانوادگی و چه گونگی وظایف پدر و مادر در آن زمان ها هم هستند.این که پدر برای فراهم آوردن هزینه ی زندگی باید بیرون از خانه باشد و مادر مسوول امور داخل خانه و به ثمر رساندن کودکان است.

١١- برخی از لالایی ها - بی آنکه عمدی به کار رفته باشد - اشاره ی واضح به روابط بازرگانی دوره ی خود دارد:
لالا لالا ملوس ململ که گهوارت چوب صندل
لحافت چیت هندستون که بالشتت پَر سیستون
لالا ای باد تابستون نظر کن سوی هندستون
بگو بابا عزیز من برای رودم کتون (= کتان) بستون

دکتر باستانی پاریزی در مورد این لالایی کرمانی می گوید:

"این ترانه، اشاره ی جالبی دارد به کالایی که از سیستان به کرمان آمده و آن پر قوست. سیستان به علت وجود هیرمند و دریاچه ی هامون، مرکز تجمع قو و مرغابی و پرندگان دیگر دریایی بود و سال ها مردم سیستان علاوه بر حصیر بافی از جگن، کالای عمده ای را که صادر می کردند پر بود و این پر از طریق راه میان بُر میان سیستان و خبیص (شهداد کنونی) حمل می شد".

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، پانویس برگ ١٩١)

١٢- بعضی از لالایی ها به موقعیت جغرافیایی شهر و خانه ی کودک اشاره می کند.

مانند لالایی زیر از اورازان که یک نکته ی فلسفی نیز در خود پنهان دارد و مادر ضمن خواندن آن به کودک هشدار می دهد که عمر به شتاب آب روان می گذرد:
بکن لالا، بکن جون دل مو شمال باغ ملا، منزل مو
شمال باغ ملا نخلسونه که عمر آدمی آب روو نه

(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٤)

١٣- در برخی از لالایی ها که از مفاهیم عمیق و زیبا سرشارند، مادر آن گونه با کودک گهواره ای خود درد دل می کند و از غم ها و نگرانی های خود به او می گوید که گویی با یک آدم بزرگ سخن می گوید.

مانند لالایی زیر که نشانگر آن است که پدر مرده و فرزند روی دست مادر مانده است. در این لالایی مادر از اندوه این عشق از دست رفته و از تنهایی ناگزیرش برای کودک شِکوه می کند. این لالایی با تمامی لطافتی که دارد بیانگر یک زندگی به بن بست رسیده است:
گلم از دس برفت و خار مونده به من جبر و جفا بسیار مونده
به دستم مونده طفل شیرخواری مرا این یادگار از یار مونده ...

(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷٤)

یا این لالایی دیگر که از بی وفایی ها و تنگناها حکایت دارد:
لالالالا عزیزم ، کبک مستم میون هرچه بود دل بر تو بستم
لالالالا که بابات رفته اما من بیچاره پابند تو هستم ...

(همان جا)

١٤- بسیاری از لالایی های کردی، بلوچی، آذری و دیگر نقاط ایران به سبب گویش محلی خود نگهدارنده ی زبان سرزمین خود هستند و واژگان و اصطلاحاتی که در آن ها به کار رفته قابل درنگ است.

این لالایی ها اگر با گویش خود خوانده شوند حال و هوای پر شوری به دست می دهند و برگردان آن ها نیز تا حد گیج کننده ای زیباست. از قبیل این لالایی بلوچی که تکرار ترجیع بند "... در خواب خوش فرو روی" آن را دلنشین تر می کند :
لولی لول دیان لعل ءَ را من فرزند همانند لعل خود را لالایی می دهم
لکّ مراد کسان سالءَ را چون برای او صدها هزار آرزو دارم، و او هنوز کودک است
لولی لول دیان تراوشین واب تو را لالایی می دهم تا در خواب خوش فرو روی
وشّین واب منی دراهین جان خواب خوش ببینی و جان سالم من فدای تو باد ! ای همه ی وجودم
لولی لول دیان تراوشین واب تو را لالایی می دهم تا در خواب خوش فرو روی
لکّ مراد کسان سالءَ را چون برای او صدها هزار آرزو دارم، و او هنوز کودک است
دردپین شکر گال ءَ را لعل من دهان دُر گونه دارد و سخنانی شکر وار دارد
لکّ مراد کسان سالءَ را چون برای او صدها هزار آرزو دارم، و او هنوز کودک است
وش بواین ز باد مالءَ را لعل من مثل زباد بوی خوش می دهد
بچّ گون خدایی دادان فرزندم هدیه ی خداوند است
من اچ خالقءَ لولو کون و من از خداوند تنها خواهان او هستم ...


(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨۵)

یا ترجمه ی این لالایی بسیار زیبای ترکی که معنایش درنگ می طلبد:
از سر و صدای لالایی من
مردم از خانه ها گریزانند
هر روز یک آجر می افتد
از سرای عمر من

(تاریخ ادبیات کودکان ایران، برگ٣۵)

در لالایی خصلتی است که آن را تنها روان زنانه دریافت می کند. مادر لالایی را از خود آغاز می کند و در آن لحظه به جز به کودک و گهواره و حال دل خویش به چیز دیگر نمی اندیشد. او روایت دل خود را می خواند ممکن است این روایت قصه ی جامعه باشد، ممکن است نباشد. حتا اگر هم باشد، این مادر نیست که آن را به جامعه تعمیم می دهد، بلکه خود لالایی است که قصه ی دیگران هم می شود. از این رو بسیاری از شاعران مرد که سعی کرده اند، لالایی بسرایند، در این زمینه موفق نبوده اند، چرا که لالایی را از اجتماع آغاز کرده اند یا به زبان ساده تر لالایی را دستاویز گفته های اجتماعی خود کرده اند که از خصلت این ترانه های ساده بیرون است.
در میان لالایی های سروده شده توسط شاعران مرد که حضور این خصلت را دریافته اند، می توان تنها به لالایی دکتر "قدمعلی سرامی" شاعر معاصر اشاره کرد که از احساسی شگفت انگیز برخوردار است. دریغمان می آید که از کنار این لالایی ناخوانده بگذریم. پس نوشتار را با یادآوری بخشی کوتاهی از آن به پایان می بریم:
سوزنم شعاع خورشید و
نَخَم رشته ی بارون
از حریر صبح روشن
می دوزم پیرهن الوون
واسه تو بچه ی شیطون
لالالالا لالالالا
پیشونیت آینه ی روشن
دوتا چشمات،دو تا شمعدون
مثه مهتاب توی ایوون
دیگه چشمات و بخوابون
لالالالا لالالالا


پانوشت:
[*] به نقل از دکتر قدمعلی سرامی، مقاله ی "چگونه با بچه ها ارتباط برقرار کنید"، روزنامه ی همشهری - شماره ی ٣١٤٠ - دوشنبه ٢۷ مرداد١٣٨٣.


----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
منابع:

١- تاریخ ادبیات کودکان ایران (ادبیات شفاهی و دوران باستان) جلد اول، محمد هادی محمدی و زهره قایینی - نشر چیستا- تهران ١٣٨٠.
٢- ترانه و ترانه سرایی در ایران - محمد احمد پناهی "پناهی سمنانی" - انتشارات سروش - چاپ اول ١٣۷٦.
٣- ترانه های ملی ایران - پناهی سمنانی - ناشر مؤلف - چاپ دوم زمستان ١٣٨٦.
٤- فرهنگ عامیانه ی مردم ایران - صادق هدایت - به کوشش جهانگیر هدایت - نشر چشمه تهران - چاپ سوم- پاییز ١٣۷٩.
۵- کتاب کوچه (جامع لغات، اصطلاحات، تعبیرات، ضرب المثل های فارسی) - حرف ب، دفتر اول - احمد شاملو - انتشارات مازیار- تهران ١٣۷٨.
٦- گذری و نظری در فرهنگ مردم - سید ابوالقاسم انجوی شیرازی - انتشارات اسپرک - تهران - چاپ اول- پاییز ١٣۷١.

منبع : پایگاه پژوهشی آریا بوم

[part gah]

مسیح مادر تالیف بانو پوران فرخزاد در سال 1383 و توسط ناشر ایران جام به چاپ رسید. نقدی بر این اثر ارزشمند را به قلم دوست محقق آقای مصطفی علی پور بخوانید:

نقدی بر مسیح مادر

مصطفی علی پور

اشاره:

حضور زن یا زنان در شعر زنده‌یاد احمد شاملو (الف ـ بامداد) محور اصلی بحث پوران فرخزاد است. اینكه اصولاً "زن" تا چه مایه در شكل‌گیری آثار شاملو نقش ایفا كرده و تا چه حد آثارش‌ ـ كه گاه جمع فرهیختگی زبان و زیبایی است‌ ـ ، مدیون پدیدة شاعرانة "زن" است.
این برداشت، ظاهرا‌ً طرح خانم پوران فر‌ّخزاد در نوشتن كتاب "مسیح مادر" بوده است. طرحی كه به خودی خود می‌توانست و می‌تواند زمینة موضوعی اشعار بسیاری از شاعران جهان باشد و اگر به درستی انجام شود، شاید بتواند پرده از روی بسیاری از ابهامهای معنایی و متنی آثار بزرگ شاعران بردارد.
مؤل‍ّف محترم، شاملو را همچون فروغ، شاعری تجربه‌گرا می‌داند (ص 7) نیز نابغه‌ای كه هر چند گاه در گوشه‌ای از این جهان پدیدار می‌شوند(ص9) و از منظر همین تجربه‌گرایی و نبوغ است كه دو پدیدة "زن و اجتماع" منشأ الهام او در آفرینش شعرهایش می‌شوند.
از نوشته‌های مؤل‍ّف این طور می‌شود دریافت كه شاملو شاعر زن است و عشق، چون همسری‌‌ِ چند زن را تجربه كرده، همچنان كه شاعری اجتماعی است، زیرا مبارزات اجتماعی را نیز در كارنامة خود دارد.
در نگاهی این چنینی است كه خانم پوران فر‌ّخزاد، عشق شاملو را به "زن" و حتی به "دختران طن‍ّاز كوچه و خیابان"، چنان با آب و تاب گزارش می‌كند، (ص12) كه گویا دارد از فتوحات و افتخارات بزرگی رمزگشایی می‌كند. مثلا‌ً در معر‌ّفی منشأ شعری از دفتر، آهنگهای فراموش‌شده، به زنی یا دختری زیبا اشاره می‌كند به نام "گالیا".
كسی كه خود شاملو نیز چندان به وی اشاره‌ای نداشته است. ولی نویسنده می‌خواهد به هر قیمتی شده، این شعر را به بند ناف "گالیا" ببندد، می‌نویسد: "شاید اگر تاریخ سرایش این شعرواره روشن می‌شد، می‌توانستم بگویم آن را به خاطر نخستین عشق رسمی خود، "گالیا" نوشته است(ص 13) دختری كه به گفتة نویسنده، نیمه‌شبها به به رسم تیمارداری به دیدار شاعر می‌رود و با حضور خود اتاق كوچك و نمور زندان را به بهشتی همانند می‌كند،(ص14) و بعد با اندوه و دریغ و حسرت می‌نویسد: "از آنچه بین این عاشق و معشوق جوان گذشت، نویسنده را خبری نیست." (ص16) گویا عاشق و معشوق جوان می‌بایست نویسندة محترم (خانم پوران فر‌ّخزاد) را از آنچه بینشان می‌گذشت، با خبر می‌ساختند.
مادر شاعر نیز با آن سرگردانیها، بی‌پولیها، تنهایی و مرگ چند فرزند و پدر و همسر، از لطف قلم نویسنده بی‌بهره نمی‌ماند، و ضمن كشف همانندیهایی میان زندگانی شاملو و اوضاع خانوادگی وی با زندگی خانوادگی خود (خانوادة فر‌ّخزاد)، وضعی‍ّت خانوادگی شاملو را بسیار ناگوار توصیف می‌كند. هر چند خانواده فر‌ّخزاد به دلیل نبردهای دائمی پدر و مادر و گریز پدر از خانواده "طعم گس بی‌پولی" را می‌چشد.
نویسنده آن‌گاه عشق شاملو به مادر را كه خود شاعر بسیار اندك در آثارش نشان داده از نوع عشق‌ِ "ع‍ُقدة ادیپ" (البته به گفته و تأكید نویسنده "با حذف امیال جنسی") می‌خواند و از نوع عشق مردانی می‌داند مادر‌گرا، كه در كودكی دور از چشم پدران به مادرانشان عشق می‌ورزیدند.
مؤل‍ّف محترم روشن نمی‌كنند چه نوع عشقی است كه فرزندان به مادران دارند كه حتما‌ً باید دور از چشم پدران اتفاق بیفتد؟! عشقی كه به تأكید نویسنده و گفتة "فروید" باعث نفرتشان از پدرانشان می‌شد. (ص 21)
اصلاً این چه نوع ارج‌گذاری احمد شاملوست كه عشق به زنان و حتی به مادرش، به گفتة نویسنده از نوع "عقدة ادیپ" باید از افتخارات او به‌شمار آید؟
پیداست در آغاز زندگی و شاعرانگی بسیاری از شاعران، زنی حضور داشته است كه گاه مایة الهام و اسباب خلاقی‍ّت شاعر را فراهم می‌آورد. مثل آنچه دربارة نیما یوشیج، شهریار، نزار قب‍ّانی، مایاكوفسكی و... اتفاق افتاد. اما هیچ یك حضور این‌چنینی زن را در اندیشه و شعرشان مثل پرچم افتخار بر سر در خانه‌هاشان به اهتزاز درنیاوردند.
بسیاری از سر حجب و تقوا ـ بیشتر شاعران ایرانی‌ ـ حت‍ّی از یادكرد خشك و خالی آن طفره رفتند و یا به نقل خاطره‌واری از آن قناعت كردند. اصولا‌ً پرداختن این‌چنینی مبسوط و غلیظ و حماسی به این بخش از زندگی یك شاعر بزرگ مثل احمد شاملو كه خود نیز چندان علاقه‌ای به یادكرد این‌چنینی آنها نداشت، چه امتیازی می‌تواند باشد؟
جز اینكه احتمالا‌ً تصویر شخصیت او را در ذهن پ‍ُرشماری از خوانندگان مشتاق شعرهای او مخدوش كند و غیر اخلاقی جلوه دهد، چه نتیجه‌ای می‌تواند داشته باشد؟
نویسندة محترم باید بداند كه آنچه شاملو را با همة فراز و نشیبهای شعری و فكری‌اش در گذر از چند نسل همچنان بزرگ و احترام‌برانگیز ساخته است، فریاد "درد مشترك" او و خلق لحظاتی است كه از مهتابی به كوچة تاریك خم می‌شد و به جای همة نومیدان می‌گریست و نیز در كنار غم نان، همچنان برای انسان سرودها می‌‌ساخت1. اینها برای وی ح‍ُرمت آورد و می‌آورد نه ركوردشكنی او در عشق به زنان و ازدواجهای ناكام و چندباره و مكر‌ّر كه خود نیز به نفرت از آنها یاد كرده است2.
و اصلاً اگر این توصیفهای شاعرانة نویسنده از هر یك از زنان شاملو مثلا‌ً "باشندة زیبای تقدیر" (ص 43)، "زنی سرشار از شور و شعور و تكاپو و جنبش كه در آبهای ازلی پارو می‌كشد" (ص 46)، "آموزگاری مهربان"، "بانویی ساده و صمیمی (ص 89) كه تحصیل‌كرده و زباندان و سرشناس بود"(ص93) درست باشد، و بتوان تأثیر سایة حضور آنان را بر شعرهای خوب شاملو باور كرد، چگونه است كه پس از اندك زمانی این "باشندگان زیبای تقدیر" هر یك به شیوه‌ای خود را از شر‌ّ شاعر می‌رهانند و یا شاعر را از شر‌ّ خود ....؟ و حتی یكی از آنها با وجود‌ِ آوردن چهار فرزند برای شاعر، شاعر را در تنهایی و سرگردانی رها می‌كند؟ و یا شاعر از تحمل چنین "باشندة زیبای تقدیر" شانه خالی می‌كند؟
نویسنده می‌كوشد پشت همه شعرهای عاشقانة شاملو، یك زن را معر‌‌ّفی كند و به خوانندة كتابش بقبولاند كه شاعر، همة این عاشقانه‌هایش را در ستایش زنی نوشته است و از اینكه ممكن است در شعری زنی، منشأ الهام شاعر نباشد، بسیار نگران و متأسف می‌شود:
"نمی‌دانم و از این نادانی در تردیدم كه مبادا الهام‌آور این شعر، نه یك زن، بل آرمانهای حزب توده باشد كه زمانی كوتاه شاعر مردم‌دوست و انسان‌گرا را جذب خود كرده بود!"(ص40)
حال آنكه هر كسی می‌‌داند كه "شعر عاشقانه" یك ژانر است، یك نوع شعری است و لزوما‌ً نباید منشأ الهام بیرونی داشته باشد و می‌تواند بیش از آنكه به عنصر زن مرتبط باشد به حضور زن درونی شاعر مرد و به گفتة یونگ‌ "آنیما" ارتباط پیدا كند، كه "تجس‍ّم تمام تمایلات روانی زنانه در روح مرد است.3"
چگونه می‌شود عشق مادر به فرزند را كه به گفتة نویسنده "او را در آغوش می‌كشد و می‌بوسد و می‌بوید و می‌نوازد و..." فرویدی تعبیر كرد و "غریزة مادری را هم برآمده از خودخواهی و شهوات پنهان" (ص 47) دانست؟ با این همه نویسنده تأكید می‌كند: "اگر هم به راستی چنین باشد، (= غریزة مادری برآمده از خودخواهی و شهوات پنهان) باز هم شیرین و شایان پذیرش است!"(ص47)
شاملو شاعر بزرگی است و آن‌قدر شعرهای خوب و بزرگ دارد كه بتواند برای وی ح‍ُرمت مل‍ّی بیاورد. ترجمه‌ها و بازسراییهایش از آثار بزرگ نویسندگان و شاعران جهان و مهم‌تر از آنها كتاب عظیم "كوچه"‌اش آن‌قدر كارنامة ادبی و هنری او را درخشان كرده است كه بتواند نه فقط جامعة ادبی و هنری، بلكه تودة كثیری از مردم عادی را دریغاگوی مرگ وی كند. و نیازی بدان نیست كه حضور زنان و دختران را در زندگی عادی، زناشویی و شخصی‌اش كه گاه ممكن است شخصیتهای عاشقانة شعرهایش نیز باشند، توجیه و به‌عنوان افتخارات وی ثبت كرد.
خود نیز هیچ‌گاه نخواسته است از این اخلاق و عادت زندگی‌اش‌ ـ حت‍ّی در سالهای پیش از انقلاب كه هر گونه اظهاری و پرداختنی در این زمینه عادی و معمولی می‌نمود - دفاع كند. هر چند حضور یك و دو زن در زندگی‌اش دستمایة شعرهای خواندنی شده است؛ و یا فرصتی فراهم آورده است تا او به‌عنوان یك شاعر، به ستایش زیبایی، زلالی و بزرگی زن در جامعة مسل‍ّط مردسالار بپردازد.
تعبیرهای آن‌چنانی نویسنده از احمد شاملو به‌ویژه آنجا كه می‌نویسد: "در حال و هوای بی‌جفتی و بی‌عشقی احمد شاملو كه دریایی در خود نهفته دارد، مانیفست خود را دربارة شعر نو... پی می‌گیرد،" (ص 99) جز تنز‌ّل شخصیت شاملو هیچ سودی ندارد. شاملو در این گونه تعبیرهای نویسنده تا سطح آدمهای كوچك سطحی و مبتذل سقوط می‌كند. این چگونه پژوهشی است كه باید تمامی محرمات زندگی خصوصی شاعر چنین عریان شود؟ و اصلاً این افشاگریهای مشفقانه(!)
چه اعتباری برای شاعری كه به مدد چند دهه فعالیت جد‌ّی ادبی و هنری یكی از سرشناس‌ترین چهره‌های ممتاز ادبی معاصر است، فراهم می‌آورد كه خانم پوران فر‌ّخزاد چنین ارشمیدس‌وار فریاد "یافتم یافتم" سر می‌دهد؟
ورود "آیدا سركیسیان" به زندگی شاعر كه نویسنده از آن به "هبوط، هبوط ناگهانی آیدا بر جزیرة زمستان‌‌زدة احمد شاملو" تعبیر می‌كند، چنان جد‌ّی تل‍ّقی می‌شود كه از نظر نویسنده اگر چنین هبوطی اتفاق نمی‌افتاد، به گفتة وی (نویسنده) "احمد شاملویی را كه ما حالا داریم و مغرورانه بر تارك ادبیات معاصر نشانده‌ایم، هرگز به این شكل و شمایل نداشتیم."‌(ص 106)
هر چند تأثیر "آیدا" در زندگی ادبی احمد شاملو را می‌‌توان در دفترهایی كه به نام "آیدا" مثل "آیدا در آینه" و "آیدا، درخت و خنجر و خاطره" منتشر شده‌اند، یافت، اما آیا خود آیدا اد‌ّعاهای چنین متعص‍ّب‍انه و اغراق‌آمیز نویسنده را می‌پذیرد؟
آیا این، خود رهنمود و نشانی غلط برای خیل پ‍ُرشمار جوانان شاعر و خوانندة شعر شاملو نیست كه مثلاً اگر می‌خواهند شاعر واقعی باقی بمانند، باید به نسخه‌ای كه خانم پوران فر‌ّخزاد پیچیده است، عمل كنند؟
و بالاخره، نویسنده پس از چندین و چند بار مادینه، نرینه گفتن و مذك‍ّر و مؤن‍ّث كردن، شاملو را به گفتة خودش "به رغم دانش و بینشی كه دارد"، شاعری می‌داند كه "هرگز نتوانسته ذهن آركائیك خود را از زن‌ستیزی رایج خالی كند." (ص 125) به گفتة نویسنده زن از نظر شاملو "نه موجودی پا به پای مرد، بل موجودی در خدمت اوست."، "ابزاری برای خوشبادیها و خوشباشیهای مرد" است. (ص 125)
نویسنده این اد‌ّعای قاطع را فقط از درون این عبارت "آیدا در آینه" كه: "ای كلادیوسها / من برادر ا‌ُفلیای بی‌دست و پایم" (ص 126) كشف كرده است، مستند دیگری در دست ندارد. این گفته اما راست است كه "عشق در نظر‌گاه شاملو چیز دیگری است و نیایش نوعی دیگر" (ص 157) و متفاوت از سروده‌های تولل‍ّی، نادرپور و مشیری. چرا كه شاملو گاه از عشقی خصوصی به عشقی عام و انسانی پ‍ُل می‌زند و از دردی سخن می‌گوید كه درد انسان است؛ ـ كوه با نخستین سنگ آغاز می‌شود / و انسان با نخستین درد / در من زندانی ستمگری بود/ كه به آواز زنجیرش خو نمی‌كرد / من با نخستین نگاه تو آغاز شدم / توفانها / در رقص عظیم تو / به شكوهمندی / نی‌لبكی می‌نوازند / و ترانة رگهایت / آفتاب همیشه را طالع می‌كند4. (آیدا در آینه، ص 152)
ـ دستانت آشتی است / و دوستانی كه یاری می‌دهند / تا دشمنی از یاد برده شود5. (آیدا در آینه، ص 153)
بهتر بود نویسنده این سطرها را نیز می‌دیدند و درمی‌یافتند كه "زن" نه آن چنان كه پرداخته‌اند، در شعر شاملو ابزار است و نه آن‌‌چنان كه كشف كرده‌اند، شاملو شاعر زن‌ستیز... این سطرها یكی از اوجهای ارج‌گذاری زن در شعر روزگار ماست:
اكنون / هر زن، مریمی است. / و هر مریم را /عیسایی بر صلیب / بی‌تاج خار و صلیب و ج‍ُلجتا / بی‌پیلات و قاضیان و دیوان عدالت....6
آیدا درخت، خنجر و خاطره (ص 107)
و این نیز نگاهی دیگر به شخصیت زن امروز در یكی دیگر از شعرهای شاملو:
ای صبور / ای پرستار / ای مؤمن / پیروزی تو میوة حقیقت توست / رگبارها و برف را / توفان و آفتاب آتش ؟ را / به تحم‍ّل و صبر شكستی / باش تا میوة غرورت برسد... / پیروزی عشق نصیب تو باد.7
آیدا درخت، خنجر و خاطره (ص 50)
اما با این همه، حت‍ّی وجود "آیدا" نیز برخلاف نظر نویسندة محترم همواره نمی‌تواند برای شاعر پناهی شود و گریزگاهی:
همه لرزش دست و دلم / از آن بود/ كه عشق، پناهی گردد/ پروازی نه/ گریزگاهی گردد. / آی عشق! آی عشق! / چهرة آبی‌ات پیدا نیست....8
و بالاخره، آشكار نیست نویسندة محترم از كجای شعر "حدیث بی‌قراری ماهان"، "ناتوانی شاملو را در بستر همسر همدلش" دریافته است كه چنین قاطع و بی‌احتیاط می‌نویسد:
"و به ناتوانی در بستر همسر همدلش می‌اندیشید كه روزگاری پیش، خیلی دور، او را به هیئت غولی زیبا دیده و به توانایی‌اش دل، بسته بود." (ص 217)
با این همه گشایش چنین فصلی در زندگی شاعران امروز فرصت و غنیمتی است.
و افتخار این آغازگری و ابتكار به نام خانم پوران فر‌ّخزاد ثبت می‌شود. آنچه در رهگذر این نوع پژوهش بایسته است، رعایت احتیاط و اصل وسواس اخلاقی در پرده‌گشایی از صحنه‌های خصوصی زندگی شاعرانة شاعران است. تا خدای نكرده به شخصیت فردی و خانوادگی آنان آسیبی نرسد. این احتیاط و وسواس دربارة شاعران و هنرمندانی كه از میان ما رفته‌اند و نیستند تا احیانا‌ً از خود دفاع كنند، باید بیشتر و افزون‌تر باشد. به علاوه برابر اصل عدم قطعی‍ّت معنا و تأویل، شایسته آن است كه از حدود احكام قطعی كه غالبا‌ً از تغییر پژوهشگر در متن برمی‌آید، خودداری كنیم.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
پی‌نوشت:

1ـ آقای یوسف‌علی میرشكاك، سالها پیش در مقاله‌ای پرخاشجویانه عبارتهایی از این دست را در شعر شاملو حرمت‌برانگیز دانسته است.
(ن. گ. به : ستیز با خویشتن و جهان، انتشارات برگ، چاپ او‌ّل، 1369، ص 101)
2ـ آقای عبدالعلی دستغیب در نقد آثار شاملو می‌نویسد: شاملو زندگانی زناشویی را فاجعه‌ای می‌نامد و باور دارد كه نزدیكی كامل روح و جسم برای دو تن انسان امكان‌ناپذیر است.
(ن. گ. به: نقد آثار احمد شاملو، انتشارات چاپار، چاپ سوم، 1357، ص 17)
3ـ كارل گوستا‌و یونگ، انسان و سمبلهایش، ترجمة ابوطالب صارمی، انتشارات امیر‌كبیر، چاپ اول، 1352، ص 281.
4 و 5 ـ‌ آیدا در آینه، احمد شاملو، انتشارات نیل، [بی‌تا]، تهران.
6 و7‌ـ آیدا، درخت و خنجر و خاطره، احمد شاملو، نشر مروارید، چاپ چهارم، 1372، تهران.
8ـ ابراهیم در آتش، احمد شاملو، انتشارات زمانه و نگاه، چاپ ششم، 1371، تهران.

منبع :

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

[part gah]

نقدی بر كتاب " آنیما در شعر شاملو" نوشته الهام جم زاد

الهام جم زاد عضو هیات علمی دانشگاه آزاد واحد زرقان، در اردیبهشت ماه سال 1387 اثر ارجمندی با عنوان آنیما در شعر شاملو را با همکاری نشر خورشید به چاپ رساند. وی درباب مطالب این کتاب می نویسد: آنیما، بزرگ بانوی روح مرد است. این بزرگ بانو همان است که در ضرب المثل آلمانی به حوا معروف است (هر مردی حوا را در درون خود دارد). روان زنانه تجسم تمام تمایلات روانی زنانه در روح مرد است. آنیما در شعر شاملو به بررسی این موضوع در مجموعه های مختلف شعری احمد شاملو پرداخته و از زوایای مختلف خصوصا از دیدگاه روانشناسی به بحث و تحلیل موضوع می پردازد.

در یکی دوماه گذشته مطالب و نقدهایی بر این کتاب نوشته شده است. خصوصا از این میان نقد ارزشمند دوست عزیز و هنرمندم دکتر سیامک بهرام پرور از جهات مختلف قابل تامل و تعمق است. این مطلب در سایت شخصی ایشان(شاعرانه ها) دکتر سیامک بهرام پرور را با ترجمه ها، سروده ها و نقدهای ارزشمندی که در طی سالیان گذشته در مطبوعات کشور به چاپ رسانده اند می شناسیم. اولین دفتر شعر ایشان "عطر تند نارنج" برگزیده کنگره شعر هرمزگان از بهترین نمونه های غزل پیشرو معاصر به شمار می رود که تاکنون نقدهای بسیاری بر آن نوشته شده است. دکتر بهرام پرور را همچنین با ترجمه ، بازسرایی و نقد آثار نزار قبانی می شناسیم که کتاب وزین "بر تابی از ترانه" انعکاس دهنده بخشی از همسرایی های اوست. نوشته وزین جناب پهرام پرور را درمجال بخوانید:

================================================== ============================

آنیما در شعر شاملو : برخی اوقات یک کتاب را کاملا تصادفی می بینی و ورق می زنی و شگفت زده ات می کند و می خری و می خوانی بیشتر شگفت زده می شوی ! ... این جور وقتها احساس می کنی دیدن این کتاب مثل یک سورپریز دلنشین است از طرف دوستی مهربان . کتاب مورد بحث را در نمایشگاه کتاب دیدم و عنوان اش غافلگیرم کرد . کتاب را ورق زدم و در همان تورق اول تلاش کم نظیر نویسنده را در خوانشی متفاوت از شعر بامداد حس کردم . در کنار همه اینها مستند بودن کتاب و 104 رفرنس ارائه شده حیرانم کرد . کتاب را خریدم و پس از خواندن اش دریافتم که یکی از بهترین انتخابهای امسالم را در زمینه کتاب انجام داده ام !
"الهام جم زاد" نویسنده کتاب " آنیما در شعر شاملو" مدرس ادبیات در دانشگاه شیراز است . بی شک در رویکرد تحلیلی به متون ادبی ، شناخت درست متون و نیز مباحث مختلف اعم از روانشناسی و تاریخ و فلسفه و متون دینی و نظایر آن لازم است اما کافی نیست . تحلیل بر پایه ایجاد ارتباط بین دانسته ها و نیز بین دانسته ها با متن رخ می دهد . به عبارت بهتر به صرف داشتن اطلاعات کلاسیک و غیر کلاسیک نمی توان تحلیل ارائه داد بلکه وجود اندیشه ای تحلیلگر و چالش درست این اندیشه با متن به خلق یک تحلیل مناسب و همه جانبه خواهد انجامید .
نویسنده " آنیما در شعر شاملو" واجد این اندیشه تحلیل گر است و بر آن بوده که با رویکردی روان شناختی به تحلیل اشعار شاملو دست یازد . در صفحات نخست کتاب ، مخاطب با پایه های روانشناختی بحث آشنا می شود و مفاهیمی بنیادین مثل روانشناسی یونگی ،ناخودآگاه ،آرکی تایپ ،اسطوره، آنیما و آنیموس ، خود ، سایه و ... را می شناسد و سپس با این تعاریف به سراغ شعر شاملو می رود تا نمودهای آنیمایی را در شعر بامداد به نظاره بنشیند .
بررسی جز به جز ، همراه با مثالهای متعدد و گریز از مبهم گویی از ویژگی های دلنشین کتاب است که تلاش دارد مخاطب را در هر سطحی از دانش ادبی و روانشناسی به سر منزل مقصود برساند .
در جامعه بلبشوی نقد ادبی و به خصوص در آشفته بازار نقد ادبیات معاصر ، حضور چنین کتابهایی چیزی جز شگفتی نیست . کتابهایی که آشکارا حاصل عرقریز روح و اندیشه منتقد است و مفهوم نقد را در جایگاه حقیقی اش می نشاند : درک و تحلیل متن و نه صرفا نق زدن و بهانه جویی و هنرمند را به صلابه کشیدن . اینکه درک کنیم هنرمندمان چگونه تکه تکه های روحش را در معرض دید ما گذاشته ، نکته ایست که هم به بزرگداشت هنرمند می انجامد ،هم به نکوداشت هنر و هم به پاسداشت مخاطب . در این مثلث طلایی ، مفهوم رسانه ای هنر شکل می گیرد و مخاطب با هنرمند به یک آشتی دوباره می رسد . حال آنکه در نقد ادبی رایج ما که بیشتر به ژورنالیسم پهلو می زند ، اندیشه اگر باشد ! تنها در جهت تخریب بی دلیل یا تشویق بی سبب به کار گرفته می شود و حاصل آن در هر دو حال جز اضمحلال هنر و هنرمند و در نتیجه بی میلی و قطع ارتباط مخاطب با هنر نخواهد بود .
پرت نیافتیم ! ... گفتم که " آنیما در شعر شاملو" به مخاطب نشان می دهد که از هیچ یک از واژه های اثر به راحتی نگذرد و ساده انگارانه نیاندیشد که : " ای بابا ! حالا شاعر یک چیزی گفته است دیگر !!" . این کتاب دعوت به چالش با واژه هاست ، همه واژه هایی که برای شاعر عزیز بوده اند و مخاطب شاید قدر این عزت را ندانسته است .
نکته اینجاست که شعر شاملو به سبب همه خصوصیات اش سرشار از تظاهرات آنیمایی ست . در این بین عاشقانه های شاملو و آیداسروده هایش جای خود را دارند .
به نظر نگارنده ، کلیه نمودهای نمادشناسانه در اثر از دو الگو تبعیت می کنند : یا نتیجه ناخودآگاه شاعرند و یا حاصل تعامل اندیشه خودآگاه شاعر با متن . به عبارت بهتر گاهی شاعر مفاهیم نمادین خود را در اثر ، آگاهانه ، نهادینه می کند و گاه در خلسه ناشی از سرودن ، ناخودآگاه به آنها می رسد . در مورد نخست چالشی پیش روی شاعر است و آن هم استخدام نامناسب مفهوم نمادین است . به عبارت دیگر گاه شاعر به قصد سرودن نمادین در دامچاله تصنع گرفتار می آید . اما این خصلت همیشگی نیست . مثال بسیار است .. اصلا همین شازده کوچولو !... بی شک سنت اگزوپری از همان آغاز سعی در نوشتن اثری نمادین داشته است و بسیاری از نمادها را نیز در اثر خلق کرده است اما چفت شدن همه این نمادها با هم ، حاصل همان جوشش شاعرانه متن است . به عبارت بهتر برای برقراری پیوند بین این عناصر نمادین و رسیدن به یکپارچگی متن جوشش و شاعرانگی ضرورت دارد .
اما در گونه ای دیگر از حضور عناصر نمادین در متن ، ناخودآگاه ِشاعر و نویسنده ، بار همه چیز را به دوش می کشد . در این نمونه از آثار ، شعر با جریان سیال خود ، از ناخودآگاه ، مفاهیم و نمادها و نمودهایی را بیرون می کشد که حتی خود شاعر ، آن هم در صورت آگاهی از پشتوانه های نمادین زبان ، پس از مطالعه چندین باره اثر به حضور آنها پی می برد . و اتفاقا در تعریف نقد تحلیلی می نویسند که : این نوع نقد گاه به نکاتی اشاره می کند که خود هنرمند نیز از آن آگاه نیست !...و این نکته غریبی نیست چرا که هنر اصیل زاییده ناخودآگاه است.
همین رویکرد در کتاب " آنیما در شعر شاملو " مورد تاکید قرار گرفته است و شاید بیشتر جلوه های آنیما به صورت ناخودآگاه در شعر وارد شده اند ؛ به خصوص در آیدا سروده ها .
نویسنده یک به یک و به شکل کاملا تفکیک شده مظاهر آنیما را معرفی می کند و جلوه های آن را در شعر شاملو نشان می دهد . چنین رویکردی تنها حاصل مؤانست طولانی با متن است و کاری سخت دشوار که باید پاس داشته شود . در کنار این ، درک صحیح نویسنده از منطق عاشقانه شاملو که در متن اشعار نهفته است ، به تبیین صحیح این قرائت عاشقانه کم نظیر منجر شده است .
نکته آخر اینکه : مثل هر اثر انسانی دیگر می شود با نویسنده کتاب در برخی سطرها موافق نبود :
الف - یکی از مشکلات نقد تحلیلی ، نگاه کانالیزه منتقد است . به عبارت بهتر گاه رویکرد تحلیلی ، آن هم تحلیلی موضوع مند مثل اثر حاضر ، سبب می شود که همه توجه منتقد به موضوع تحلیل منعطف شود و در نتیجه گاه ارتباط اثر با تحلیل ارائه شده سست می شود . برای مثال درست است که "گور" یک نماد آنیمایی و از مظاهر منفی مادر مثالی ست اما در این شعر نمی شود مفهوم آنیمایی را چندان مرتبط با اثر دانست :

و شاعران به تبار شهیدان پیوستند
...
و بدین گونه بود
که سرود و زیبایی
زمینی را که دیگر از ان انسان نیست
بدرود کرد
گوری ماند و نوحه یی
و انسان
جاودانه پا در بند
به زندان بنده گی اندر
بماند .
به عبارت بهتر برای درک زنانگی از متن ، صرف حضور یک کلمه کافی نیست بلکه باید یک ارجاع زنانه نیز در متن باشد تا این تاویل قابلیت ارائه بیابد . در مثال فوق به نظر من ارجاعی مشخص برای زنانگی وجود ندارد مگر اینکه به "سرود و زیبایی" بسنده کنیم که چندان محکم به نظر نمی رسد - تا گور را به عنوان نمادی آنیمایی در نظر بگیریم .
البته خوشبختانه تعداد مثالهای این گونه در متن بسیار اندک و انگشت شمار است و البته سلیقه منتقد را نیز در درک متن نمی توان نادیده گرفت .
ب - در دو سه جا به نظر من خوانش بهتری از شعر شاملو قابل ارائه است :
- در صفحه 213 در مورد شعر " از قفس" آمده است :
شاملو در شعر از قفس دیوار را در مفهوم ناخودآگاه و بهشت به کار برده است :
...آیا درون هر دیوار
سعادتی هست
..
و دیوارها و نگاه
در دوردست های نومیدی
دیدار می کنند
و آسمان
زندانی ست
از بلور ؟
به نظر می رسد که تحلیل درست تر این باشد که دیوار در این شعر جنبه منفی آنیماست . شاعر دارد از دیوار بد می گوید و سوال نخست در حقیقت استفهام انکاری ست . تاکید کلمه "نومیدی" و اصولا سطور نخستین شعر نشان می دهد که شاعر به مفهوم مثبتی از دیوار نمی اندیشد :
در مرز نگاه من
از هر سو
دیوارها
بلند
دیوارها
چون نومیدی
بلند است .
- در صفحه 197 آمده است :
و آیدا معشوقی ست که پیشانی اش آینه یی ست که الهه گان هنر و زیبایی و شعر ، خود را در آن می نگرند و می آرایند :
...پیشانی ات آینه یی بلند است
تابناک و بلند ،
که خواهران هفت گانه در آن می نگرند
تا به زیبایی خویش دست یابند .
به نظر می رسد " تا به زیبایی خویش دست یابند" صراحتا ناظر به مفهوم آراستن نباشد و بیشتر شاعر متوجه این معناست که الهه گان هفت گانه هنر در آینه پیشانی تو پی می برند که زیبایند . به عبارت بهتر هنر در کنار تو به زیبایی خود دست می یابد و به درک زیبایی اش می رسد .
- در صفحه 226 در مورد شعر پریا آمده است :
عدد سه در داستان پریا به این نکته اشاره دارد که : این سه پری می توانند تجسم رمزی تقدیر باشند .این اشاره کاملا درست است . در واقع شاملو در اینجا به همان مضمون اعتقادی مورد علاقه اش اشاره دارد که انسان به پاخاسته است و "خانه دیب ها را داغون کرده " است اما پریا بخوانید تقدیر نشسته اند واشک می ریزند ! ...به عبارت دیگر شاملو با خوانشی متفاوت از یک فولکلور که در آن پری ها همیشه به کمک انسان درمانده می آیند ، به این مفهوم می رسد که انسان خودش باید برای خودش کاری بکند نه اینکه به انتظار "پریا" بنشیند . و اتفاقا در ادامه داستان همین "پریا" می خواهند او را بترسانند و از ادامه راه باز دارند :
دس زدم به شونه شون
که کنم روونه شون
پریا جیغ زدن، ویغ زدن ، جادو بودن دود شدن ، بالا رفتن تارشدن ، پایین اومدن پود شدن و ... امید شدن یاس شدن ، ستاره نحس شدن ...
وقتی دیدن ستاره
به من اثر نداره :
می بینم و حاشا می کنم ، بازی رو تماشا می کنم
هاج واج و منگ نمی شم ، از جادو سنگ نمی شم
یکی ش تنگ شراب شد
یکی ش دریای آب شد
یکی ش کوه شد و زق زد
تو آسمون تتق زد ...
نکته اینجاست که پریا بخوانید تقدیر - وقتی می بینند که نحسی سرنوشت بر انسان مصمم اثر ندارد و "بازی" های تقدیر را نمی پذیرد و ترس خورده جادوهای روزگار نمی شود ، آن وقت تبدیل به چیزهایی می شوند که انسان مصمم از آنها به عنوان ابزاری برای نیل به اهداف بلندش سود می جوید . " جم زاد" به درستی به این مطلب اشاره می کند که آب و کوه مفاهیمی آنیمایی و شراب نیز رمز زندگی جاودانی پس از مرگ است .
و البته آگاهی را نیز با تکیه بر ادبیات عرفانی مان می توان به شراب نسبت داد و بنابراین دیگر نمی شود این بخش از قصه را به مفهوم "رسیدن به ناخودآگاهی" تحلیل کرد بلکه به آن باید به عنوان نمایشی از اراده انسانی در برابر تقدیر نگریست .
چنان که گفته شد در همه این اختلاف نظرها باید سلیقه منتقد را لحاظ کرد و بی شک هر مخاطبی در آیینه یک اثر نمادین به تصویری تازه و دیگرگون خواهد رسید و چنین می شود که پنجره تاویلی تازه برای متن همواره گشوده خواهد ماند .
*******
خلاصه آن که " آنیما در شعر شاملو" کتابی خواندنی و توصیه کردنی ست آن هم در این روزگار قحطی نقد درست و اندیشمند و مستدل . امید و اطمینان دارم که از نویسنده کتاب ، آثاری دلپذیرتر از این را نیز خواهیم خواند.


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]