محمد رضا شفیعی کدکنی

[magmagf]

دورها : دور و نزدیک ها : گم
ابرها : پاره پاره رها محو
آب سرگرم ایینه داری
درهم آمیخته با خزه ها
آبی آب در جاری جوی
از رها گشتن سنگ در آب
نیمه ای خشک یا نیمه ای تر
بال مرغابیان فراری
شاخه در باد و تصویر در آب
آب در جوی و جوبار در باغ
باغ در نیم روز بهاری
وین همه در شد ایند جاری

[magmagf]

آفتابی که بدین سوی افق
کوچیده ست
جامه ای
بر تن هر خشک و تری
پوشیده ست
بی گمان هیچ زبانی هرگز
این همه واژه ندارد
اینک
شاعران حیران
در ساحت رنگ و آواز
کانچه در چامه نمی گنجد
در جامه
چه سان گنجیده ست ؟

[magmagf]

آن سبزی نو برگ بیدبن بین
آن سوی جنون می کشد نگه را
می خواهم ازین راه بگذرم لیک
زیبایی گل هاگرفته ره را
نیماب تگرگی ست بر به سبزه
یا هاله گرفته ست گرد مه را ؟

[S.A.R.A]

محمدرضا شفيعى كدكنى

اكنون كه نخستين سال هاى قرن بيست ويكم را پشت سر مى گذاريم فرصت بسيار خوبى است كه قرن بيستم ايرانى را در چشم اندازهاى گوناگون اش غربال كنيم. و با نگاهى به پشت سر عرصه هاى گوناگون عقلانيت و خلاقيت هنرى قوم ايرانى را در قرن بيستم دور از جنجال هاى سياسى و ايدئولوژيك در زير ذره بين نقد و نظر قرار دهيم و ببينيم دستاورد قرن بيستم، در اين عرصه ها چه بوده است! امروز به راحتى مى توانيم شعر ايرانى قرن بيستم را غربال كنيم و بعد از ريختن پشم و پيله مانيفست ها و بيانيه ها و مكتب ها و ايسم هاى اش- از رمانتيسم تا پست مدرنيسم- ببينيم در آخر اين پاييز شمار جوجه ها به چند مى رسد و دانه هاى درشت قرن بيستم شعر ايرانى كدام ها خواهند بود! در اين لحظه جاى استدلال نيست اما اگر بگوييم: بهار و ايرج و پروين و شهريار و حميدى
بيتى فروغ و نيما، سهراب و بامداد و اميد
- كه اتفاقاً خودش موزون يا نيمه موزون شد- كمتر كسى مدعى خلاف آن خواهد بود. اين ده تن نمايندگان طراز اول شعر قرن بيستم ايرانند در دو شاخه شعر سنتى و مدرن و از جمع رفتگان اين راه دراز.
اما در ميان اكنونيان داورى قدرى دشوار است كه مدعيان بسيارند و بى شرم و «سى سى يو»ى مطبوعات اين محتضران را با آمپول مصاحبه و عكس و تفضيلات زنده نگاه مى دارد. اگرچه به قيمت نابودى فرهنگ يك ملت تمام شود. بگذريم. بركنار از اين محتضران «سى سى يو»ى مطبوعات، شعر ايرانى زندگى خود را حتى در كوچك ترين شهرها و روستاها خوشبختانه زنده نگه داشته و شاعران جوانى با تلفيق سنت و مدرنيته به كارهاى بسيار اميدواركننده اى مشغول اند كه فروغ ها و اميدهاى آينده اند. در ميان دانه هاى درشت شعر قرن بيستم ايران يعنى اكنونيان، كه زندگى شان دراز باد، سايه در جايگاهى ايستاده كه ديگران چه بخواهند و چه نخواهند بايد بدو برنگرند. و اگر فروتنى ذاتى او اجازه مى داد حق داشت كه به همگان
- جز به يكى دو تن- فرو نگرد اما سايه هر كسى را در جايگاهى كه دارد مى شناسد و مى ستايد.
در طول چهل و اند سال دوستى از نزديك و خوشبختانه بسيار نزديك، هرگز نديدم كه او هنرمند راستينى، از مردم زمانه ما را به چشم انكار نگريسته باشد، در ميان صدها دليلى كه به عظمت او مى توان اقامه كرد همين يك دليل بس كه او بر چكاد بلندى ايستاده كه نيازى به انكار ديگران ندارد و اين موهبتى است الهى. باز هم از همان فرمول دشمن تراشانه هميشگى خودم استفاده مى كنم و مى گويم: متجاوز از نيم قرن است كه نسل هاى پى در پى عاشقان شعر فارسى حافظه هاشان را از شعر سايه سرشار كرده اند و امروز اگر آمارى از حافظه هاى فرهيخته شعردوست در سراسر قلم و زبان فارسى گرفته شود شعر هيچ يك از معاصران زنده نمى تواند با شعر سايه رقابت كند. بسيارى از مصراع هاى شعر او در حكم امثال سايره درآمده است و گاه گاه در زندگى بدان تمثل مى شود. از همان حدود شصت سال پيش كه در نوجوانى سرود:
روزگارى شد و كس مرد ره عشق نديد
حاليا چشم جهانى نگران من و توست
تا به امروز كه غمگنانه با خويش زمزمه كند:
يك دم نگاه كن كه چه بر باد مى دهى
چندين هزار اميد بنى آدم است اين
بسيارى از اين سخنان او حكم امثال سايره به خود گرفته اند، دير زياد آن بزرگوار خداوند...

روزنامه شرق

[magmagf]

زندگی
دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی در سال ۱۳۱۸ در روستای کدکن تربت حیدریه چشم به جهان گشود. شفیعی کدکنی دوره‌های دبستان و دبیرستان را در مشهد گذراند، و چندی‌ نیز به‌ فراگیری‌ زبان‌ و ادبیات‌ عرب, فقه،‌ کلام‌ و اصول‌ سپری کرد. او مدرک کارشناسی خود را در رشتهٔ زبان و ادبیات پارسی از دانشگاه فردوسی و مدرک دکتری را نیز در همین رشته از دانشگاه تهران گرفت. او اکنون استاد ادبیات دانشگاه تهران است. او از جمله دوستان نزدیک مهدی اخوان ثالث شاعر خراسانی به شمار می رود و دلبستگی خود را به اشعار وی پنهان نمی کرد.


زادگاه
دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی در سال ۱۳۱۸ در روستای کدکن از روستاهای کهنسال نزدیک تربت حیدریه چشم به جهان گشود.


کتاب ها واشعار
وی سرودن شعر را از جوانی به شیوه کلاسیک آغاز کرد. ولی پس از چندی به سوی سبک نو مشهور به نیما یوشیج روی آورد .او با نوشتن در کوچه باغ های نیشابور به نام‌آوری رسید. آثار شفیعی را می‌توان به دو گروه انتقادی و مجموعه اشعار خود وی تقسیم کرد. آثار انتقادی این نویسنده، شامل تصحیح آثار کلاسیک فارسی و نگارش مقالاتی در حوزه نظریه ادبی می‌شود، که بخشی از آن‌ها در زیر آورده شده‌اند. در میان آثار نظری شفیعی کدکنی کتاب موسیقی شعر جایگاهی ویژه دارد و در میان مجموعه اشعار در کوچه باغ‌های نشابور آوازه بیشتری دارد.


بررسی آثار
شفیعی کدکنی را باید در زمره شاعران اجتماعی بدانیم. او در اشعار خود تصویری از جامعه ایرانی در دهه ی ۴۰ و ۵۰ خورشیدی را بازتاب می دهد، و با رمز و کنایه آن دوران را به خواننده می نمایاند. دلبستگی و گرایش فراوان به آیین وفرهنگ اسلامی و بخصوص خراسان نشان می دهد.


نمونه اشعار
شعر سفر به خیر که از مجموعه در کوچه باغ‌های نیشابور گزیده شده است:
« به کجا چنین شتابان؟» / گون از نسیم پرسید
« دل من گرفته زاین جا / هوس سفر نداری / زغبار این بیابان؟»
« همه آرزویم اما / چه کنم که بسته پایم.»
« به کجا چنین شتابان؟ »
« به هر آن کجا که باشد، به جز این سرا، سرایم »
« سفرت به خیر اما تو و دوستی، خدا را / چو از این کویر وحشت به سلامتی گذشتی، / به شکوفه ها، به باران، / برسان سلام ما را».

کتاب شناسی

مجموعه اشعار
شبخوانی
زمزمه‌ها
از زبان برگ
درکوچه باغ های نیشابور
هزاره‌ دوم‌ آهوی‌ کوهی
از بودن‌ و سرودن
مثل درخت‌ در شب‌ باران
بوی جوی مولیان

آثار نظری و انتقادی
صور خیال در شعر فارسی
موسیقی شعر
اسرارالتوحید (تصحیح)
تاریخ نیشابور (تصحیح)
مختارنامه (تصحیح)
منطق‌الطیر (تصحیح)
نقد مفلس
کیمیا فروش
نقد تازیانه‌‌های سلوک
آن سوی حرف و صوت
بیدل
سبک هندی
میراث عرفانی ایران (سه جلدی):
دفتر روشنایی ( در شرح سخنان و افکار بایزید بسطامی)
نوشته بر دریا ( در بیان میراث عرفانی ابوالحسن خرقانی)
چشیدن طعم وقت ( در شرح عرفان و افکار ابوسعید ابوالخیر)
ادوارشعرفارسی ازمشروطه تاسقوط سلطنت

[magmagf]

سلام...

ممنون S.a.r.a عزيز بابت زحمتي كه در اين تاپيك ميكشي .

الان اين تاپيكتون فقط محتواش شعره و به نوعي همون تاپيك مشاعره در انجمن متفرقه !
بهتره يه بيوگرافي هم از اين شاعر قرار بدي ( اينكار رو شما بهتر بود در پست اول انجام ميدادي )،
اگه امكانش رو داري بهتره مصاحبه ها و مقالاتي هم از اين استاد قرار بدي .

مرسي

اگه قرار دیگه زیاد از شعرهای شاعر نوشته نشود و بیشتر به مقالات و صحبتها پرداخته بشه توی این سایت می تونید اشعارش را بخونید

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[magmagf]

محمد رضا شفیعی کدکنی


شعر فارسى، به عنوان يكى از برجسته‏ترين و گسترده‏ترين آثار فرهنگِ بشرى، همواره موردِ ستايش آشنايانِ اين وادى بوده است. اين شعر، همان‏گونه كه در حوزه مفاهيم و معانى ويژگيهايى دارد كه آن را از شعر ديگر ملل امتياز مى‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از بعضى خصايص برخوردار است كه در ادبيّات جهان، يا بى‏همانند است يا مواردِ مشابه بسيار كم دارد. مثلاً رديف ـ با وُسعتى كه در شعر فارسى دارد و با نقشِ خلاّقى كه در تاريخِ شعرِ فارسى داشته است ـ در ادبيّات جهانى بى‏سابقه است. بعضى ديگر از خصايص شعر فارسى نيز مشابه اگر داشته باشد، بسيار اندك است.
درين يادداشت به يكى ديگر از ويژگيهاى شعر فارسى مى‏پردازيم و آن مسأله «تخلّص» است كه به اين وسعت و شمول، كه در شعرِ فارسى ديده مى‏شود، در شعرِ هيچ ملّتِ ديگرى ظاهراً ديده نشده است و اگر هم مصاديقى بتوان يافت در شعرِ زبانهائى است كه تحتِ تأثير شعرِ فارسى و آيينهاى آن قرار داشته‏اند و در حقيقت از درونِ اين فرهنگ و اين ادبيّات نشأت يافته‏اند مانندِ شعرِ تركى و ازبكى و تركمنى و اردو پشتو و ديگرِ شعرهاى آسيائى و همسايه. درين يادداشت، غرضِ ما، بحث درباره زمينه‏هاى روانشناسىِ تخلّص‏هاى شعر فارسى است اما مقدمةً يادآورى بعضى نكات عام را درين باره بى‏سود نمى‏دانيم، زيرا تاكنون گويا كسى به بحث درين باره نپرداخته است.
با ظهورِ نيمايوشيج و باليدنِ شعرِ جديد پارسى، شاعرانِ "نوپيشه" modern از بسيارى رسوم و آدابِ سنّتىِ شعر فارسى روى‏گردان شدند و يكى ازين سُنَّت‏ها همين مسأله تخلّص بود. در ذهنتان مجسم كنيد اگر قرار بود براى اينهمه "شاعر"ى كه اين روزها در مطبوعات "شعر" چاپ مى‏كنند، تخلّصِ غير مكرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّصهايى از نوعِ "كفگير" و "خربزه" هم دعوا راه مى‏افتاد تا چه رسد به تخلّصهاى شاعرانه و خوشاهنگى از نوعِ "اميد" و "بهار" كه البتّه همه مكرّرند. ازين بابت هم بايد سپاسگزارِ نيمايوشيج بود كه شاعران را از قيد تخلّص، مثل بسيارى قيدهاى ديگر، گيرم اين نامها، نامهايى دراز و طولانى و غيرشاعرانه باشد مثل مهدى اخوان ثالث يا محمدرضا شفيعى كدكنى يا پرويز ناتل خانلرى.
امّا گرفتارىِ تخلّص اگر براى شاعران نوپيشه حل شده است براى تذكره‏نويسان و مورخانِ ادبيات ما هنوز حل نگرديده است، به همين دليل شما باز هم مهدى اخوان ثالث را بايد در اميد خراسانى بجوييد و از گرفتاريهاى اين مورّخان و تذكره‏نويسان يكى هم اين غالباً حاضر نيستند كه در برابرِ نام اصلى اين‏گونه افراد، اقلاً ارجاعى بدهند به آن تخلّص شعرى كه "اميدِ خراسانى" است تا خواننده اگر جوياى احوال و آثار اخوان ثالث است در اميد خراسانى آن را بيابد. از كجا معلوم كه همه خوانندگان از تخلّص شاعران، بويژه نوپردازان، اطلاع دارند و بر فرضِ اطلاع، در همه احوال نسبت به آن استشعار دارند. من خودم غالباً ازين نكته غافلم كه روزگارى در جوانى با چنان تخلّصى (سرشك) چند تا غزل چاپ كرده‏ام. بگذريم غرض، بحث ازين گونه مسائل نبود.
اغلب كسانى كه با شعرِ فارسى سر و كار داشته‏اند و در زبانهاى ديگر خواسته‏اند چيزى در بابِ شعرِ فارسى بنويسند به مسأله تخلّص به عنوان يكى از ويژگيهاى شعرِ فارسى اشارت كرده‏اند، مثلاً محمد خليل مُرادى مؤلف سِلك الدُرَر (1173 ـ 1206) در شرح حالِ بسيارى از شعراى عربى‏زبان يا ترك‏زبان ـ كه در قرون يازدهم و دوازدهم تحتِ تأثير شعراى فارسى‏زبان تخلّص براى خود اختيار كرده‏اند ـ مى‏گويد: «الملقّب بـ [ ] على طريقة شعراء الفُرس والروم» و منظورش اين است كه اين شاعر، "لقبِ شعرى" يا تخلّصى دارد به فلان نام و اين گونه اختيارِ لقبِ شعرى و تخلّص از ويژگيهاى شعراى ايرانى و رومى (منظور عثمانى) است. مثلاً در شرحِ حالِ "وِفقى" مى‏گويد: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقي" على طريقة شُعراء الفُرس والروم» يا در شرح حال بيرم حلبى متخلّص به "عيدى" مى‏گويد: «بيرم الحَلَبى المعروف بـ "عيدي" و شعره بالتركي و "مخلصه" عيدي على طريقة شُعراء الفُرس والروم» و اين نشان مى‏دهد كه در عربى حتى در قرن دوازدهم نيز شعراى عرب از مفهوم تخلُّص، اطلاع نداشته‏اند كه مُرادى پيوسته اين نكته را يادآورى مى‏كند كه اين گونه "مخلص" يا لقبِ شعرى، سنتى است در ميان شعراىِ ايرانى و رومى (ترك عثمانى) اين توضيح را او، پيوسته، تكرار مى‏كند و يك جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ بعضى ازين تخلّصها از قبيل "صائبا" و "نظيما" نكته‏اى مى‏آورد كه نقلِ آن بى‏فايده‏اى نيست. در شرحِ حالِ رحمت‏اللّه نقشبندى ملقب به "نظيما" مى‏گويد: انتخابِ اين لقب به عادت شاعرانِ ايرانى و رومى است و بعد مى‏گويد: "و نظيما" اصله "نظيم" فأُدْخِلَ عَلَيهِ "حرف النداء" بالفارسيّة و هو "الالِف" فصارَ "نظيما" اى: يا نظيم! والاصل فيه ذكره ضمن ابيات لعلّةٍ اَوجَبَت حرفَ‏النداء. ولكثرة استعمالِ ذالك صارَ عَلَماً و يقع كثيراً فى القابِ الرومييّن و سيجى‏ءُ فى محلّه و مَرّ فى‏البعض. فيقولون فى نسيب و كليم نسيبا و كليما و يغلب حرف النداء و يشتهر لقب‏الشاعر مع حرفِ النداء ولايحذفه الاّالمعارف الخبير. فافهم" يعنى: "ونظيما، در اصل، نظيم بوده است و حرفِ نداى فارسى كه عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظيما شده است، يعنى اين نظيم! و اصلِ اين كار، يادْ كردِ اين نام است، در ضمن ابياتى، به دلايلى خاص، كه در آنجا حرفِ ندا لازم بوده است و به دليل كثرتِ استعمال، تبديل به "عَلَم" (= اسم خاص) گرديده و اين كار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقبهاى روميان فراوان ديده مى‏شود و در جاى خود
[درين كتاب‏] پس ازين خواهد آمد و مواردى هم پيش ازين گذشت. و بدين گونه "نسيب" و "كليم" را "نسيبا" و "كليما" مى‏گويند و حرفِ ندا در آخرِ آنها به صورتِ غالب تكرار مى‏شود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار مى‏يابد و عامه مردم آن را حذف نمى‏كنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممكن است آن را حذف كنند، پس آگاه باش."
در باب اين الفِ آخر لقبهاى شعر فارسى عصرِ صفوى، در كنار نظر مؤلف سلك الدُرر، آراء ديگرى هم هست كه مثلاً بعضى اين الف آخر كليما و نسيبا و صائبا را الفِ تكريم و تعظيم و احترام خوانده‏اند امّا سخنِ صاحب سلك الدُرر كه خود معاصرِ وقوع اين شكلِ كاربُرد است، معقول‏تر مى‏نمايد. هنوز هم بسيارى از نامهاى خانوادگى در ايران، بويژه در حوالىِ اصفهان كه از مراكز رواجِ سبك هندى بوده است، به صورتهاى "عظيما" و "رفيعا" و "وحيد" از بقاياى همين رسم و آيين است.
بعضى از خاورشناسان، اين ويژگىِ شعر فارسى يعنى مسأله تخلّص را با سُنَّتِ شعر ايرانى ماقبل اسلام مرتبط دانسته‏اند و با اينكه درين باره دليلى اقامه نكرده‏اند سخنشان تا حدى قابل توجيه است و مى‏توان دليل گونه‏هايى استحسانى و نه اقناعى، براى نظر ايشان اقامه كرد. مثلاً.
1) وجودِ تخلّص به فراوانى در ترانه‏هاى عاميانه به نامهاى "حسينا" و "نجما" و
"طاهر" و "فايز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ اين شعرها كه بقاياى شِعر ماقبل اسلامى‏اند. با اينكه ترانه‏هاى كوتاه و كم حجم عاميانه جاى چندانى براى تخلّص ندارد.
2) قديمترين نمونه شعر فارسى يا پهلوى فارسى شده كه در كتب تاريخ دوره اسلامى نقل شده است عملاً داراى تخلّص است:
منم آن شير گله منم آن پيل يله‏
نامِ من بهرام‏گور...
كه فوفى نقل كرده و صورتهاى ديگرى از اين را مورخان دوره‏هاى نخستين آورده‏اند فلسفه پيدايش تخلّص در شعر فارسى، هر چه باشد، آنچه مسلم است اين است كه ادوارِ بعد، تخلّص يكى از ويژگيهاىِ اصلىِ شعر فارسى شده است و تقريباً لازمه كار شاعران تلقى مى‏شده است. بعضى تصور كرده‏اند كه تخلّص بمنزله مُهرى است كه مالكيّتِ شاعر را بر اثر شعرى تثبيت مى‏كند و به همين دليل، هر كسى كه خواسته است شعرِ ديگرى را انتحال و سرقت كند اوّلين كارِ او تغيير تخلّص آن شعر بوده است. در همين عصر ما، يكى از شگفت‏انگيزترين نمونه‏هاى اين كار اتفاق افتاد كه سالها نقل مجلس اهل ادب شده بود و اجمالِ آن اين بود كه در سالهاى بعد از كودتاى 28 مرداد 1332 شاعرى ظهور كرد با غزلهاى درخشان و حيرت‏آورى كه تمامى اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع كثيرى بر خيل عاشقان و شيفتگانِ او افزوده مى‏شد، بحدّى كه نيمايوشيج، شاعر مخالفِ شعر سنّتى، با اشتياق و شيفتگى بسيار به ديدار او شتافت و استاد شهريار در ستايش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلك" شاعرِ گيلانى در ضمن غزلى بمطلعِ:
شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صله‏دارى گِلكا
ليك بى‏ربط تو از من گله دارى گِلكا
گفت:
گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر
كعبه آنجاست اگر راحله دارى گلكا
و نگارنده اين سطور كه در آن ايّام جوانى جوينده و پُرتلاش بودم، در خيل ارادتمندانِ اين استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در اين سالها (سالهاى حدود 38 ـ 1339) كه مسئول صفحه ادبىِ روزنامه خراسان مشهد بودم غالباً غزلهاى اين استاد بزرگ را با احترام و شيفتگى بسيار در آنجا چاپ مى‏كردم و هم اكنون بُريده يكى از همان نوشته‏ها، برحسبِ تصادف از لاى يكى از كتابهاى من درآمد و شاهد از غيب رسيد. در آن يادداشت (كه در شماره 3243 روزنامه خراسان مورخ 1339/6/27 چاپ شده است) نگارنده اين سطور ارادت خود را به آن استاد غزل بدين‏گونه بيان داشته است. "كاظم غوّاصى از شاعران پُرمايه و ارجدارِ معاصر ايرانى است و شايد مُسِنّ‏ترين آنها باشد. شعرِ او يادآورِ احساسات شاعران سبك هندى است و تخيّلى بسيار لطيف دارد. با اينكه شعرِ بسيارى گفته هنوز به جمع‏آورى و چاپ آنها نپرداخته است. او مردى بى‏آلايش است و در شعرش يك صفاى حقيقى موج مى‏زند. آنچه ازو منتشر شده و ديده‏ايم غزل بوده و اكثر اشعارِ يكدست و روانى است. اينك غزلِ ذيل را كه از آثارِ زيباى اوست بنظر خوانندگان ارجمند مى‏رسانيم. ش. ك:
بايد همه تن طرفه نگاهى شد و برخاست‏
چون شمع، سراپا همه آهى شد و برخاست..."الخ.
و اين ارادت، بود و بود و هر روز بر آن مى‏افزود تا آنگاه كه بر حسبِ تصادف و در طىِّ بعضى از تذكره‏هاى قرن دوازدهم چاپ هند متوجه اين انتحال شدم و ضمن مقالاتى آن را به اطلاع همگان رساندم و غائله آن "شاعر بزرگ" كه كارش تغييرِ تخلّص "حزين" به "غوّاص" بود، خاتمه يافت. اين شاعر مشهور تمام تخلّصهاى "حزين" را به "غوّاص" بَدَل مى‏كرد و الحق درين كار مهارتى داشت، مثلاً در همان غزل، حزين گفته بود:
خون تو "حزين" تا به رَهِ عشق نخوابد
هر لاله ز خاكِ تو گواهى شد و برخاست‏
و اين "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدين گونه درآورده بود:
تا خون تو "غوّاص" درين راه نخوابد
هر لاله ز خاكِ تو گواهى شد و برخاست‏
يا حزين در غزر بسيار زيباى ذيل:
كار رسوائىِ ما، حيف، به پايان نرسيد
نارسا طالعِ چاكى كه به دامان نرسيد
گفته بود:
نَفَسِ صبحِ قيامت عَلَم افراشت "حزين!"
شبِ افسانه ما خوش كه به پايان نرسيد
و اين "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدين گونه تغيير داده بود:
نَفَسِ صبحِ قيامت زده رايَت "غوّاص!"
شبِ افسانه ما خوش كه به پايان نرسيد
از همين تغييرات مى‏توان به ميزان مهارت اين گوينده پى بُرد و حق اين است كه بپذيريم او خود اصالتاً هم شاعر توانايى بوده است و مقدارى شعر از خودش داشته ولى به چه دليل تصميم به اين سرقتِ بى‏نظير تاريخى گرفته، اين موضوع هنوز هم، بروشنى، بر بنده معلوم نشده است. درين باره بعد از كشفِ ماجرا، مطالبى ازو نقل شد كه تفصيل آن را بايد در مطبوعات همان سالها يعنى حدود 1340 مطالعه كرد.
مسأله عوض كردن تخلّص، سابقه درازى دارد. اميرعليشير نوايى، در تذكره مجالس‏النفايس خويش داستان آهنگسازى را نقل مى‏كند كه عمداً روى يكى از غزلهاى اميرعليشير، تخلّص "نسيمى" گذاشته و در حضورِ اميرعليشير آنرا خوانده است.
ظاهراً نخستين تخلّصهاى آگاهانه و با نوعى تعمّد در نمونه‏هاى بازمانده از شعرِ دوران نخستين، از آنِ رودكى است و بعد ازو در شعرِ دقيقى و كسائى و عماره مروزى و منوچهرى و بسيارى شاعران قرن چهارم و آغازِ قرن پنجم. هم در نمونه‏هايى از غزلهاى بازمانده ازين عصر مى‏توان نشانه تخلّص را ديد، مانندِ:
دقيقى چار خصلت برگزيده‏ست‏
به گيتى در ز خوبى‏ها و زشتى‏
و هم در قصايد كه نيازى به شاهد ندارد. بحثِ اصلى بر سرِ اين است كه از چه روزگارى آوردنِ تخلّص در پايان شعرها، خواه قصيده و خواه غزل، حالتى قانونمند بخود گرفته است؟ از آنجا كه آثار بازمانده از قرن چهارم و نيمه اول قرن پنجم، متأسفانه بسيار پراكنده و ناقص امروز، در اختيار ماست، هر حكم قاطعى درين باب دشوار است. اگر آنچه از آن آثار شعرى امروز موجود است ملاك قرار گيرد، مى‏توان گفت كه نخستين شاعرى كه در غزل، خود را تا حدّى مقيد به آوردنِ تخلّص كرده است (تا حدود چهل درصد) سنائى است در پايان قرن پنجم و آغاز قرن ششم كه غزلهاى او، شمارِ چشم‏گيرى در حدود چهارصد غزل را تشكيل مى‏دهد و بخش قابل ملاحظه‏اى از آنها داراى تخلّص است. اين تخلّصها گاه در آغاز غزل است مانند:
اى سنائى! خواجه جانى غلام تن مباش!
اى سنائى! عاشقى را درد بايد درد كو؟
اى سنائى! دم درين منزل قلندروار زن!
رحل بگذار اى سنائى! رطل مالامال كُن!
جام را نام اى سنائى! گنج كُن!
اى سنائى! قدح دمادم كُن!
كه اتفاقاً، اين نمونه‏ها، كه از حافظه نوشتم، همه از قلندريّات اوست و گاه به همان شيوه شايع و رايج، در پايان غزلهاست. شاعرى كه قبل از سنائى بيشترين حجم غزل را دارد امير معزّى است كه يك نسل قبل از سنائى است و در تمام حدود شصت غزلى كه در ديوان او ثبت شده است، هيچ غزلِ با تخلّصى ديده نشد اگر چه در اصالتِ بسيارى ازين غزلها، به دلايل سبك‏شناسى، بايد ترديد كرد.
جامعه‏شناسىِ تخلّصهاى شعر فارسى و تحليل آنها به شيوه آمارى، با توجّه به تحوّلاتِ تاريخى و توزيعِ جغرافيائىِ آن، كارى است كه از حوصله اين مقال بيرون است و بايد در فرصتى ديگر، با روشهاى دقيق، بررسى شود. امّا بطور كُلّى مى‏توان گفت كه تخلّصهاى شعر فارسىِ دوره‏هاى نخستين، غالباً از نسبتِ شغلى و يا نسبتِ محلّى و ديگر زمينه‏هاى پيدايش نامهاى خانوادگى ـ همانها كه در كتاب "الانسابِ" ابوسعدِ سمعانى و "الاكمالِ" ابنِ ماكولا مى‏توان ديد ـ سرچشمه گرفته است از قبيلِ رودكى و كسائى و دقيقى و امثالِ آن يا از نسبتِ نامِ ممدوح از قبيل منوچهرى كه مسلّماً از نامِ منوچهرين قابوس گرفته شده يا تخلّصِ خاقانى كه از نامِ خاقان اكبر منوچهر شروانشاه است، يا تخلّص سعدى كه به روايتى ضعيف از نام سعدبن زنگى است.
البته بسيارى از همان شعراى دوره نخستين هم باكى نداشته‏اند ازينكه تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب كنند از قبيلِ "احمد" و "محمود" و امثالِ آن. نمونه‏هايى كه از آثار منظومِ احمد جام ژنده‏پيل باقى است و از آثارِ مسلّم اوست گاه داراى تخلّص "احمد" است. اسناد موجود نشان مى‏دهد كه حدود شصت شاعر با عنوان "احمد" داريم كه تخلّص بسيارى از آنها احمد است و در قرون اخير اصطلاح "احمد" ـ كه بر نوعى از شعر مسخره و مضحك اطلاق مى‏شده است ـ از نام شاعرى با همين تخلص ظهور كرده است. در دوره‏هاى بعد كه تزاحم شاعران و كمبودِ تخلّص سببِ ايجاد اختلال در نظر تاريخ ادبيّات شده است گاه يك تخلّص ميان چندين شاعر مشترك شده و اين مايه گرفتارى‏هاى بسيارى در قلمرو مطالعات تاريخىِ شعر فارسى است. مسأله "عطار"هاى شعر فارسى و همچنين "ظهير"ها و "حافظ"ها و "نظامى"ها در مواردى موجبِ مشكلاتِ بسيار زياد شده است تا آنجا كه رسيدگى به كارنامه "عطار"هاى شعرِ فارسى خود مى‏تواند موضوع يك رساله دكترى و يا يك تحقيق مستقلِ عالى قرار گيرد.
از سوى ديگر كم نبوده‏اند شاعرانى كه دو يا سه تخلّص داشته‏اند مثل [حقايقى/ خاقانى‏] و [عطار/ فريد] و [نعمت‏الله/ سيّد] و [سيبك / فتّاحى‏] و يا در همين عصرِ خودمان [شهريار/ بهجت‏] و بسيارى ديگر كه نيازى به ياد كردِ آنها درين بحث نيست. اين تعددِ تخلّصها گاه دلايل سياسى داشته است مثل [راهب / بهار]در مورد ملك‏الشعراء بهار يا مرتبط با دو مرحله از زندگى شاعرى آنهاست مثل [حقايقى/ خاقانى‏] و [بهجت / شهريار] و يا به علّتِ نگنجيدن در بعضى وزنهاست مثل نعمتُ‏الله / سيّد] در مورد شاهِ‏ولىِ كرمانى.
گويا به علّتِ همين تزاحم شاعران و تخلّص‏ها بوده است كه در قرون اخير رسم شده بوده است كه شاعرانِ جوان، بعد از مدّتى ممارست و كار، از يكى از بزرگان و استادانِ عصر تقاضاى تخلّص مى‏كردند و آن استاد هم به مناسبت يا بى‏مناسبت تخلّصى به آنها عطا مى‏كرد. آخرين نمونه‏اش همين تخلّص "اميد" براى مهدى اخوان ثالث است كه در سّنِ حدود بيست سالگىِ او، و در انجمنِ ادبىِ خراسان در سال 1326 مرحوم نصرتِ منشى‏باشى (1251 ـ 1334 ه' ش.) به او داده است و او هم طىِّ يادداشتى، بخّطِ خودش، اين كار را ثبت كرده و پذيرفته است ولى درباره اينكه آيينِ تخلّص گرفتن از استاد از كى رسم شده بوده است، با اطمينان چيزى نمى‏توانم بگويم. همين قدر مى‏دانم كه در عصرِ صفوى امرى بسيار رايج بوده است. حزين لاهيجى (1103 ـ 1180 ه' ق.) در تذكره خويش در شرح حال بعضى از گويندگان معاصرش به اين رسم اشارت مى‏كند كه شعرا آمده‏اند و ازو تقاضاى تخلّص كرده‏اند. مثلاً در شرحِ حالِ ميرزا هاشمِ ارتيمانى مى‏گويد: "مخالصتى تمام با راقم اين كلام داشت. هنگامى كه در اصفهان انيس بود، چنان كه ناظمان را رسم است خواستار تخلّصى داشت. فقير، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت." يا در شرحِ حال نورالدين محمد كرمانى مى‏گويد: "به اصفهان آمده با فقير آشنا شد سخن مأنوس و ابياتِ شايسته از طبعش سر مى‏زد. درخواستِ تخلّص داشت. فقير، او را "منير" خطاب نمود." و حزين خود در تاريخ خويش، تصريح دارد كه اين تخلّص "حزين" را شيخ خليل‏اللّهِ طالقانى، يكى از استادانش، به او داده است. اگر به گذشته‏هاى دور ادبيات فارسى هم نگاه كنيم آثار اين رسم را در قرن ششم مى‏توان نشان داد. مثلاً آنجا كه ابوالعلاى گنجوى استادِ خاقانى (520 ـ 591) در ضمن قطعه‏اى كه در هجوِ خاقانى سروده است تصريح مى‏كند كه "لقبِ" خاقانى را من براى تو تعيين كردم:
چو شاعر شدى بُردمت پيشِ خاقان‏
به خاقانيت من لقب برنهادم‏
و همين مسأله كه از كى "لقب" شعرى، "تخلّص" خوانده شده است خود بايد موضوعِ تحقيقى جداگانه قرار گيرد.
يكى از مشكلاتى كه مسأله تخلّص در شعرِ فارسى ايجاد كرده است تبديل هويّت و يا جنسيّتِ بعضى مردان است به زن. مثلاً "مخفى" كه تخلّص مردى است خراسانى با تخلّص مخفى و سرگذشت او معلوم، به اعتبارى كه اين تخلّص با زنان مناسب‏تر است و ضمناً زيب‏النسا بيگم هم بنام مخفى شهرت داشته، هويّتِ او را تبديل به زن كرده است. يا در همين عصرِ اخير "پرى بدخشى" كه يكى از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اينكه در ايران "پرى" نام زنان است بعنوان يك شاعره معرفى شده است و اين امر در موردِ نامهايى از قبيلِ "مينو" و "پروين" غالباً اتفاق افتاده است.
كسانى هم كه خواسته‏اند شعر بنامِ ديگران و بيشتر قدما، به دلايل خاص سياسى و اجتماعى و مذهبى، جعل كنند مجبور شده‏اند كه براى آنها تخلّص قائل شوند و همان شهرتِ اصلىِ آنها را بهنوان تخلّص آنان در آن شعرها بياورند؛ مانندِ شعرهايى كه با تخلّص "بوعلى" بنام ابن‏سينا و يا بنام "بايزيد بسطامى" ـ يعنى ابويزيد طيفورين عيسى بن سروشان (متوفّى‏ 261) شهرت دارد بى‏آنكه بيانديشند كه در نيمه دوّم قرن سوّم آيا اينگونه شعر ممكن‏ست و اگر ممك است آيا تخلّص در اين عصر وجود داشته است. و از همين مقوله است شعرهايى كه با تخلّص "انصارى" بنامِ پير هرات (396 ـ 481) ساخته‏اند مگر اينكه بگوييم شعرهايى بوده است كه اين نامها در آنها آمده بوده است و مردم بعداً آنها را به اين بزرگان نسبت داده‏اند كه به هيچ روى مردود نيست، چنانكه "كوهى" را به حساب باباكوهى (ابوعبداللّهِ باكويه شيرازى از معاصران ابوسعيد ابوالخير و متوفى بسال 428) تلقى كرده‏اند يا شعرهايى را كه از حسين خوارزمى (قرن دهم) باقى بوده و تخلّص "حسين" داشته به حساب حسين بن منصور حلاج (مقتول در سال 309) گذاشته‏اند ولى شّقِ اوّل هم كه كسى به نامِ شخصى كه در گذشته‏هاى دور مى‏زيسته شعر جعل كند و حتى به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعيت نيست. درست است كه در زبان عربى تخلّص وجود ندارد و درست است كه همه نظريه طه حسين را، دَربست، نمى‏توان پذيرفت امّا در اين كه حجم قابل ملاحظه‏اى از شعرِ جاهلى از مجعولات دوره اسلامى است ترديدى نمى‏توان داشت و در همين ادبيّاتِ خودمان يكى از "عطار"هاى قرن نهم شعر بنامِ عطار قرن هفتم سروده و خود را سراينده منطق‏الطير و اسرارنامه معرفى كرده است و از زبانِ سراينده آن منظومه‏ها عقايدِ خويش را به خواننده تلقين كرده است. در بعضى از اين شعرهاى با تخلّصِ مجعول، گاهى دُمِ خروس جعل از دور آشكار است مثلاً اينكه ابوعلى‏سينا شعرى بگويد و "بوعلى" تخلّص كند يا عبداللّه انصارى هروى، "پير انصارى".
البته در مواردى هم اين هم شعر گفتن و به نام ديگرى تخلّص كردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بوده‏اند شاعرانى كه بر اثرِ دلبستگى به شخصيّتى خاص، شعرهايى با تخلّص به نام او سروده‏اند كه مشهورترين نمونه‏اش در ادبيات ايران و جهان ديوان شمس تبريزى جلال‏الدين محمد بلخى است و آن بخشى از غزلهاى ديوان كبير مولانا كه بنام شمس تبريز و شمس‏الحق تبريز و امثالِ آن تخلّص دارد، نمونه‏هاى درخشانِ اين گونه از شعر و تخلّص است. البته بسيارى از آن غزلها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ كه "خاموش" يا "خمش" است ـ دارد و چنان مى‏نمايد كه در ادوارِ بعد از مولانا، بعضى از عُشاقِ اين دو بزرگ بعضى از "خَمُش"ها را نيز به نام "شمسُ الحق تبريز" در آورده‏اند، مثلاً بيت ذيل را:
هله خاموش كه بى‏گفت، ازين مى، همگان را
بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند
به صورت:
هله خاموش كه شمس‏الحق تبريزى ازين مى‏
همگان را بچشاند بچشاند بچشاند
در آورده‏اند. و شايد هم كارِ خودِ مولاناست. ولى مسلماً بعضى از شاعران شيعى مشرب و شايد غُلاتِ شيعه، در قرون متأخر، در كارهايى از نوع:
تا صورت پيوندِ جهان بود، على بود
تا نقش زمين بود و زمان بود، على بود
كه به تأثير از نظريه "حقيقت محمّديه" و "انسان كاملِ" ابن عربى سروده‏اند تخلّص را بنام شمس تبريزى كرده‏اند:
سِرِّ دو جهان، جمله، ز پيدا و ز پنهان‏
شمس‏الحق تبريز كه بنمود على بود
و از همين مقوله ديوان شمس است ديوان مشتاقيّه مظفّر عليشاه كرمانى كه به ياد و تخلص مرادش، مشتاق عليشاه، سروده است.
مسأله ضرورتِ تخلّص، بعنوان يكى از اصولِ اجتناب ناپذيرِ شعرِ فارسى، از قرن پنجم و عصرِ سنائى بتدريج روى در گسترش دارد و هر چه به دوره قاجاريّه ـ پايان عصرِ سنّتىِ شعرِ فارسى ـ نزديكتر مى‏شويم، شمول و گسترش آن بيش و بيشتر مى‏شود و همين تزاحم شعرا، براى به ثبت رساندنِ تخلّصها به نامِ خويش، از يك سوى (مسأله تقاضا) و محدود بودنِ اسامىِ خوشاهنگِ خوش معنائى كه در همه اوزان به راحتى جايگزين شود (مسأله عرضه) كار را به جايى رسانده است كه كالاى تخلّص "بازارى سياه" پيدا كند و حتّى تخلّصهاى نه چندان دلپذيرى از نوع "حقيرى" و "گدايى" و "مسكين" و "احقر" و "اسير" و "چاكر" و حتّى "اَبْلَه" و "اَبْكَم" (به معنىِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ يك تن يا دو تن باقى نماند و مثلاً سه شاعر با تخلّصِ "گدايى" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشيم.
شك نيست كه يكى از عللِ اين هُجُوم به تخلّصها، حتى تخلّصهايى از نوعِ "اَبْلَه" و "گدايى" و "حَقيرى"، از يك طرف احساسِ ضرورى بودنِ داشتنِ تخلّص است، كه فكر مى‏كرده‏اند مثلِ لباس و منزل و خوراك از لوازمِ حيات شاعر است، و از سوىِ ديگر محدود بودنِ دايره انتخاب option. زيرا كلماتى كه هم داراى بارِ معنائىِ خوبى باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ اوزانِ عروضى، به راحتى، جايگزين شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ كه با تصاعُدِ هندسى روى در افزايش داشته‏اند ـ بسيار كم بوده است و هر چه به قرن چهاردهم و پايانِ عصرِ كلاسيسيسم شعرِ فارسى نزديكتر مى‏شويم تعدادِ شاعران بيشتر و بيشتر مى‏شود و ميدان انتخاب محدودتر.
از بك محاسبه سرانگشتى مى‏توان به اين نتيجه رسيد كه غالباً كلماتى براى تخلّص انتخاب شده‏اند كه بيشتر با اين افاعيلِ عروضى هماهنگ باشند: فَعْ‏لُن (مثل سعدى، حافظ و يغما) يا فَعولُن (مثل سنائى و ظهورى) و يا فَعُولْ (مثلِ كليم و سليم و نجيب) يا مفعولُن (مانندِ فردوسى و خاقانى و آزادى) يا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرين) و برين قياس. از همين جا مى‏توان، محدوديتِ دايره انتخاب را برآورد كرد. اگر شاعرانى باشند كه كلماتى مانندِ "آتشكده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خويش ساخته باشند در بعضى از اوزان كارشان با دشوارى روبرو مى‏شود.
جاىِ آن هست كه با روشِ آمارى، و فعلاً، براساس همين كتاب فرهنگِ سخنوران، مخصوصاً چاپ دوجلدى آن، يكى از دانشجويان رشته ادبيّاتِ فارسى رساله‏اى بنويسد و فقط و فقط در بابِ درجه‏بندى اوزانِ عروضىِ تخلّص‏ها و اينكه بيشترين بسامد از آن كدام وزن عروضى است و كمترين بسامد از آنِ كدام وزن. و درين ميان نقشِ اوزانِ عروضىِ شعرِ فارسى در بسامدِ اوزانِ عروضىِ تخلّصها را بررسى كند و هم در كنارِ اين مسأله به خانواده زبانىِ (فارسى، عربى، تركى و...) اين تخلّصها هم توجّه آمارى كند و نيز وزنِ صرفى هر كدام را جدا از وزنِ عروضىِ آنها (در مورد كلماتِ عربى) با نظام آمارى بررسى كند، بى‏گمان به نتايج شگفتى خواهد رسيد و اگر به طبقه‏بندىِ آمارى جنبه‏هاى دِلالى و معنى‏شناسى Semantics آنها بپردازد كه خود تحقيقى گسترده خواهد بود و اگر رابطه اين مسائل را با ادوار تاريخى و توزيع جغرافيائى اين تخلّصها مورد تحقيق و بررسى قرار دهد كه خود نور على نور خواهد بود.
بعضى از شعرا با انتخاب يكى ازين نوع كلمات كه به هر حال وزنِ عروضىِ آن غيرقابلِ تبديل است، بعدها با اشكال روبرو شده‏اند و بناچار دست به كارهاى ديگر زده‏اند. مثلاً تخلّصِ بسيار زيبا و برازنده استاد شهريار در وزن بسيار دلپذير و خوشاهنگِ:
مفعولُ مفاعيلُ مفاعيلُ فعولن (يا مفاعيلْ)
آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانيد (خاقانى)
كه از پُرمسامدترين اوزان غزلِ فارسى است، جاى نمى‏گيرد، يعنى نمى‏توانيد كلمه "شهريار" را در چنين وزنى جاى دهيد. حال ببينيد اين استاد بزرگ با چه تردستى و ظرافتى تخلّص خود را درين وزن آورده است، در غزلى به استقبال شعرِ بسيار معروف شادروان ملك‏الشعراء بهار، مى‏گويد:
در قافيه گو نام نگنجد بدرستى‏
درهم شكن، اى "شهر" كه "يار"ان همه رفتند.
در ديوان خاقانى، در بعضى موارد كلمه خاقانى در بعضى اوزان جاى نمى‏گرفته و معلوم نيست كه آيا خاقانى خود آن را به "خاقنى" تبديل كرده است يا ديگران. و من تقريباً ترديدى ندارم كه اين كار، يعنى تبديلِ خاقانى به خاقنى، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلاً درين غزل:
طاقتى كو كه به سر منزلِ جانان برسم‏
ناتوان مورم و خود كى به سليمان برسم‏
در شهادتگهِ عشق است رسيدن مشكل‏
"خاقنى" راه چنان نيست كه آسان برسم‏
كه تمام قراينِ سَبْكى فرياد مى‏زند كه اصلاً غزل از خاقانى نمى‏تواند باشد. حتى در آن شعرِ معروفِ او كه بخاطرِ يك تجربه خاصّ عروضى مورد توجّه عروضيان قرار گرفته است، آنهايى كه متوجّهِ مسأله نبوده‏اند اين بيتِ معروف را تغيير داده‏اند:
كيسه هنوز فربه است از تو از آن قوى دلم‏
چاره چه خاقانى اگر كيسه كشد به لاغرى‏
با اينكه خود عذرِ اين تمايزِ عروضى را خواسته و گفته است:
گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد
شعر زقاعده نشد تا تو بهانه ناورى‏
يعنى به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانى) مفتعلن مفاعلن تبديل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذير كه اين قاعده رواج دارد و مى‏توان اين دو ركن را جايگزين هم كرد. ولى آنها كه متوجه اين نكته نبوده‏اند در همين جا هم، خاقانى را به "خاقنى" بَدَل كرده‏اند شايد هم اين تبديل‏ها اگر در شعرهاى اصيل خاقانى ديده شود مربوط به مرحله انتقال از "حقايقى" (= مفاعلُن) به "خاقانى" (= مفعولُن) است و كسانى كوشيده‏اند "حقايقى" را به صورت "خاقانى" درآورند و در نتيجه در بعضى اوزان بناچار "خاقنى" آورده باشند كه هيچ اصالتى نخواهد داشت و دليل بى‏خبرى مطلقِ آنان است از آنچه "ضرورتِ شعرى" خوانده مى‏شده است ولى تا آنجا كه به ياد دارم صورتِ "خاقنى" چند مورد محدود بيشتر نيست.
بى‏گمان دو عاملِ موسيقائى و معنى‏شناسى Semantics در انتخاب تخلّصها، سرنوشت‏ساز بوده‏اند. هجومِ شاعران به طرفِ كلماتى كه داراىِ اين دو ويژگى باشند، كار را به جايى كشانده كه ديگر تخلّصِ بكرى در ميان كلمات فارسى و عربىِ رايج و حتى گاه غيررايجِ در فارسى، نتوان يافت. حتى كلماتِ نادِر و بى‏تناسبى از نوعِ "آنف" هم (بمعنىِ كلّه‏شق، يا رام. البته معانى ديگرى هم دارد) بى‏صاحب نمانده‏اند.
تا اينجا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ اين موضوع بود، يعنى نقشِ تخلّص در شعر فارسى و بحث درباره چشم‏اندازهاى آن و نيز مشكلِ اصلى محدوديّتِ دايره انتخاب از يك سوى و از سوى ديگر افزونىِ طلبِ شاعران براى بدست آوردنِ تخلّص؛ يعنى مقدّمه‏اى كه از ذى‏المقدمه بيشتر شد. امّا پرسش اصلى، يعنى ذى‏المقدمه، همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه "عنصر غم و رنج و درماندگى و بدبختى" كه بار معنائىِ اعمّ اغلبِ اين تخلّصهاست.
من در اين يادداشت، استنادم فقط و فقط به كتاب ارجمند و گرانبهاى "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دكتر عبدالرسول خيام‏پور است كه از تأمل در محدوده كوچكى از تخلّصها متوجه به اين غلبه بار معنائىِ محروميّت و رنج شدم. چنان است كه گوئى لازمه شاعرى، در اين سرزمين و درين فرهنگ، حتماً و حتماً در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسكنت و گدائى و فقر آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگى كردن بوده است. ملاحظه بفرمائيد: چه مقدار تخلّص "بى كس"، "بى‏نوا"، "بى‏خود"، "بى‏جان"، "بى‏دل"، و "بى‏نشان" داريم چه مقدار "محزون" (ده نفر كه دو نفرشان اصفهانى‏اند) چه مقدار "حزين" و "حزنى" (هفت نفر "حُزنى" و پنج نفر "حزين" و هشت نفر "حزينى" و يك "حزينه" كه ظاهراً بايد شاعره‏اى باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندى) دو نفر "اَبْلَه" (يكى سمرقندى يكى جوتاكرى) و يك تن هم "اَبْلَهى". ده نفر "احقر" (سه نفرشان لكهنوى) چهارده تن "بسمل" (يعنى كشته شده مثلِ مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسم‏الله" كه دو تا شيرازى‏اند و دو تا لكهنوى و بقيه از ديگر بلاد. ده نفر "مسكين" (دوتاشان از شعراى اصفهان) دوازده نفر "ديوانه" (دو نفرشان از شعراى اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونى" و هيجده نفر "مجنون" سه نفر "گدايى" (دو نفر هندى و نفر سوم هم باحتمال قوى از اهالىِ همان ولايت) هفت نفر "فقير" (دو نفرشان دهلوى) پنج نفر "حقير" و سه نفر "حقيرى"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتى" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانى" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسير" و چهارده نفر "اسيرى" و چهارده نفر "حسرت". چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتيل" (پنج نفر) و "فگارى" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بيمار" (سه نفر) و "سائل" (هشت نفر) و "سائلى" (هفت نفر) به همان معنىِ "گدا". بحث در باب تخلّصهايى كه بارِ معنائىِ منفى بسيار قوى دارند ولى باصطلاح چندان توىِ ذوق نمى‏زنند از قبيل "غبار" (پنج نفر) و "غبارى" (نُه نفر) و "فانى" (بيست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنايى" (بيست و يك نفر) فعلاً نداريم چون به هر حال با چشم‏اندازِ بعضى مسائل عرفانى مى‏توان براى بعضى ازينها توجيهى معقول پيدا كرد. شايد تخلصهايى از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتى" (دو نفر) و "وحشى" (شش نفر) و "هجرى" (چهار نفر) و "نياز" (سيزده نفر) و "نيازى" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولى" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در كنارش "عاجزه" (يك نفر) و "عاجزى" (يك نفر) و "عجزى" (سه نفر) نيز از همين مقوله باشد.
وقتى بر سرِ تخلصهايى از نوعِ "ناله" و "محنت" و "گدايى" تا بدانجا هجوم باشد كه سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر كدام از آنها نزاع داشته باشند، تصور مى‏كنيد براى كلماتِ اندكى معقول‏تر و دلپذيرتر چه غوغايى است، مثلاً همان كلمه "آزاد" را از اوّلِ حرفِ "آ" و از همان آغازِ كتاب در نظر بگيريد (بيست و سه نفر، چهار كشميرى و دو اصفهانى) در فاصله دو قرن، سعى كرده‏اند ازين تخلّص استفاده كنند؛ بيست و سه شاعر ـ در طولِ دو قرن ـ كم نيست!
برگرديم به اصلِ موضوع و آن تحليل روانشناسىِ اين غلبه بارِ معنائىِ رنج و محروميّت در اكثرِ اين تخلّصهاست.
اگر به كتابِ لباب‏الالباب محمد عوفى كه نخستين تذكره باقى مانده از دوره قبل از مغول است (يعنى وقتى تأليف شده كه مغول هنوز در راه است و هيچ تأثيرى روى فرهنگِ ايرانى نگذاشته است، يعنى حدود 618 تا حدود 630) نگاه كنيم در ميان حجم قابل ملاحظه‏اى از شعرا كه در اين كتاب نام و تخلّص ايشان آمده است و مجموعه‏اى از بزرگترين شعراى چهار قرن نخستين شعر فارسى ـ يعنى عصر سامانى و غزنوى و سلجوقى را ـ شامل است، حتى به يك تخلّص هم از نوعِ "گدايى" و "محزون" و "محروم" و "مسكين" و "بسمل" و "عاجز" و "اَحقر" و امثالِ آن بر نخواهيم خورد. غالبِ تخلّصها از شغل و كار و نسبتِ خانوادگىِ شعرا يا خاستگاهِ جغرافيائىِ ايشان ـ از هر روستا و شهر و ولايتى كه هستند ـ خبر مى‏دهد يا به نسبت كمترى از نام ممدوحِ ايشان.
از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه تاريخىِ و جغرافيائىِ شعر فارسى گسترش مى‏يابد، اين بارِ اين بارِ معنائىِ غم و رنج و محروميّت بيشتر واردِ تخلّصهاى شعر فارسى مى‏شود. اگر تمامىِ اين امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تيمور نباشد، بى‏گمان عاملِ ورودِ شعر فارسى به سرزمينِ هند را نبايد از ياد برد زيرا هنديان در ذاتِ خود مردمى غم‏پرست و خودآزار بوده‏اند و اين را از همان نخستين اطلاعاتى كه مسلمانان از حيات اجتماعى و فرهنگى ايشان در كتابهاى خويش منعكس كرده‏اند، به خوبى مى‏توان دريافت: مُطَهَّرينِ طاهرِ مقدسى كه كتاب خويش را در 355 هجرى نوشته در ذكرِ شرايعِ هند مى‏گويد: "در يادْكردِ آتش زدنِ پيكرها و رها كردنِ آنها در آتش: ايشان معتقدند كه اين كار مايه آزادى و رهائى است به سوىِ زندگىِ جاودانه در بهشت. بعضى هستند كه براى پيكرها گودالى حفر مى‏كنند و در آن رنگ‏ها و روغن‏ها و بوى‏هاى خوش گِرد مى‏آورند و بر آن آتش مى‏افزودند و سپس مى‏آيند و صنج و طبل در پيرامونِ او مى‏زنند و مى‏گويند: خوشا به حالِ اين كس كه به همراه دود، به بهشت، بالا مى‏رود. و او با خويش مى‏گويد: "اين قربانى پذيرفته باد!" آنگاه به سوى خاور و باختر و شمال و جنوب سجده مى‏بَرَد و خويش را در آتش مى‏افكند و مى‏سوزد... و براى بعضى ازيشان صخره‏ها را مى‏گدازند و او پيوسته صخره‏ها را يك يك بر شكم خويش مى‏گذارد تا اينكه روده‏هايش بيرون مى‏آيد. بعضى كاردى به دست مى‏گيرند و رشته رشته ار ران و ساق خويش مى‏بُرند و در آتش مى‏افكنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ايستاده‏اند و آنها را ستايش مى‏كنند و آنان را تزكيه مى‏كنند تا بميرند... بعضى هستند كه جانِ خويش را به گرسنگى زحمت مى‏دهند و از خوراك خوددارى مى‏كنند تا حواس يكى ازيشان از كار بماند و به مانندِ خمير خشكيده و مَشكِ فرسوده كهنه، چروكيده و منجمد گردد" و اين حالتِ مازوخيسم هندى، بهر حال، بى‏تأثيرى در گسترش اين روحيه نبوده است و در زيربناى فلسفىِ اين گونه تفكر ميل به "نيروانا" را هرگز نبايد فراموش كرد.
بى‏گمان، استبداد و نظامهاى مستبدّانه حاكم بر ايران هم در تقويت اين بارِ معنائى غم و رنج در تخلّصهاى شعر فارسى مؤثر بوده است و شايد مهمتر از حمله تتار و تيمور و استبدادِ حاكم بر جامعه، دو عامل ديگر را بتوان در صدرِ عوامل اين موضوع قرار داد: يكى تصوف و عرفان و ديگرى محدوديّت يا ممنوعيّت روابط زن و مرد در محيط اجتماعى. امّا قبل از آنكه به اين دو عامل بپردازيم يادآورى يك نكته بى‏فايده‏اى نخواهد بود و آن اين است كه ممكن كسانى بگويند: "اين گونه تخلّصها خود بمانندِ تصوف، معلولِ چيز ديگرى است كه آن فقدانِ آزادى يا فلان امرِ ديگرى است." من منكر چنان استدلالى نيستم ولى نمى‏توانم اين نكته را نيز ناديد بگيرم كه رُشدِ حال و هواى تصوف، عاملى است كه زمينه را براى پرورش اين‏گونه روحيّه‏ها آماده كرده است و اگر آموزشهاى دل‏انگيزِ عُرفا در بابِ مفاهيمى از نوع "فنا" و "فقر" و كوچك و ناچيز كردن و تحقيرِ آدمى در برابرِ "وجود مطلق" نبود، شايد به اين شدّت تخلصهايى از نوعِ "حقير" و "احقر" و "گدايى" و "فقير" و "بسمل" رواج نمى‏يافت. اين آموزشها توجيحِ فلسفى و كلامىِ حركتى بوده است كه در اعماقِ روحيه اين شاعران به دلايل ديگرى، و از جمله حمله تتار و تيمور، جريان داشته است. بيهوده نيست اگر مى‏بينيم در صدرِ تخلّهاى مكرّر شعر فارسى يكى هم كلمه "عارف" است كه براساس همان كتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار داده‏اند (چهار اصفهانى، چهار تبريزى، شش نفر هم هندى و بقيّه از ولاياتِ ديگر.) بى‏گمان آموزشهاى عرفانى يا مذهبىِ حاكم بر جامعه كه انسان را متوجه "گناهِ" خويش مى‏كند. در كنارِ اين آموزشها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همين دليل هيجده نفر شاعر با تخلّص "تائب" داريم وعده‏اى هم با تخلّصِ "آثِمْ" (= گناهكار) و "مُجرِم" و "ماتمى" و امثالِ آنها.
در ميانِ انبوهِ اين تخلّصهاى محزون و بيمارگونه، البته مى‏توان، گاه، استثناهايى هم يافت؛ مثلاً "شادى" (دونفر) و "طرب" (چهار نفر) و "آسوده" (يك نفر) كه البته در موردِ او به شوخى گفته‏اند و درست هم گفته‏اند كه:
يك تن "آسوده" بود در عالم‏
و آنهم آسوده‏اش تخلّص بود!
ولى اكثريتِ قريب به اتفاقِ تخلّصهايى كه به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگى و نسبتِ جغرافيائى و شغلىِ او نيست، در حقيقت اكثريّت چشم‏گير، با همان نوعِ "اسير" و "آواره" و "مضطر" و "مبتلا" و "حقير" و "گدا" و "وحشت" و "مجروح" و "احقر" و "حقير" و "حقير" و "محنت" و "محنتى" و "فغان" و "فغانى" و "ناله" و "مسكين" و "اَبْلَه" و "ابلهى" و "حزين" و "محزون" و "حُزنى" و "بى‏كس" و "بى‏نوا" و امثالِ آنهاست.
اگر بخواهيم توزيع جغرافيائى اين‏گونه تخلّصها را بر سبك‏هاى شعر فارسى و ادوارِ تاريخىِ آن در تخلّصهاى بيمارگونه وجود ندارد؛ و در سبك عراقى و آذربايجانى (= ارانى) بندرت مى‏توان يافت. در عصرِ تيمورى شيوع آن افزونى مى‏گيرد و در سبكِ هندى به اوجِ خود مى‏رسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّى از شياع آن، در ايران، كاسته مى‏شود ولى در شبه‏قارّه هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود از يك نگاه به كتاب تحفةالاحباب فى تذكرةالاصحاب، كه شاملِ زندگينامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجيكستان، ازبكستان، تركمنستان و بعضى نواحىِ ديگر اتّحادِ شوروىِ سابق.) در قرن سيزدهم است اين نكته تأييد مى‏شود كه ميل به انتخاب تخلصهايى ازينگونه، در آن ولايات، همچنان تا آستانه انقلابِ كبير ادامه داشته است: "اعرج" و "افغان" و "افقر" و "عجزى" و "فرتوت" و "مضطر" و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقاياى اين گونه تخلّصها (و گاه به صورت نام خانوادگى) هنوز باقى است و از آنجا كه ادامه سنّتِ فرهنگى محترمِ قدمايى است، كسى تاكنون به انتقاد آن شايد نپرداخته باشد.

[magmagf]

محمد رضا شفيعی کدکنی ( م. سرشک ) در 19 مهر ماه 1318 در روستای کدکن ، يکی از ولايت های دوازده گانه ی نيشابور کهن ، و در خانواده ای روحانی چشم به جهان گشود . از کودکی به تشويق پدر به حفظ و فراگيری شعر و آثار ادبی پرداخت . تربيت و آموزش نخستين م. سرشک ، تربيت و آموزشی دينی و شاعرانه بود . مادرش نيز به غريزه شعر می گفت ؛ هر چند که نوشتن نمی دانست .

م. سرشک پس از فراگيری مقدمات علوم دينی در نزد پدر ، وارد حوزه ی علميه ی خراسان شد. در حوزه به ويژه از شخصيت و آموزش شيخ هاشم قزوينی بسيار تاثير پذيرفت . او خود می گويد که از او « علاوه بر فقه واصول » عملا آموختيم « که از تنگ نظری های قرون وسطايی به در آييم » . جز هاشم قزوينی ، اديب نيشابوری نيز نقش پر اهميتی در پرورش علمی و معنوی شفيعی کدکنی بازی کرد . کدکنی درباره ً اديب می گويد که « او برای من هميشه استاد يگانه ً ادبيات عرب و بلاغت اسلامی در حوزه ً علمی خراسان بود . »

شفيعی کدکنی پانزده سال آزگار در حوزه های علميه ً خراسان سرگرم فراگيری بود . او آموزش فکری ـ فلسفی و زيبا شناختی خودرا در حوزه آموخت . سراينده ی « کوچه باغ های نيشابور » برخاسته از محيط آموزش و زندگی خود در سالهای کودکی و نوجوانی « به عرفان و تصوف خاصه از نوع خراسانی آن تمايل شديدی دارد و در ميان عرفای گذشته شايد به ابو سعيد ابوالخير بيشتر علاقه داشته باشد. »

م. سرشک در مدارس جديد درس نخوانده است و از اين بابت توشه خود را سبک نمی بيند. او در اين رابطه می نويسد : « من از اينکه به مدرسه نرفتم بسيار بسيار خوشحالم يعنی می فهمم که يک « نوع » عنايت الهی بود . . . من اگر به شيوه ً معمولی به مدرسه می رفتم مسلما اين مايه ای که به فرهنگ اسلامی مربوط است ، هرگز نداشتم . . . من يک دوره ی کامل درس طلبگی را تا مرحله ای که اقران من تا آن زمان ادعای اجتهاد می کردند ، خوانده ام . اينها کم نيست من هيچگاه از اينها حتی در يک مقاله هم استفاده نکرده ام تا چه برسد به شعر . ولی غير مستقيم يک نوع شناخت نسبت به گذشته ی فرهنگی ما به من داد ، و اين شناخت ، فهم مثنوی يا فلان کتاب فارسی را برای من آسان تر کرده است .»

کدکنی پس از مطالعه دروس جديد و موفقيت در امتحان وارد دانشگاه مشهد می شود . در اين سالها ، او با ژرفا بخشيدن به دانسته های خود ، به زمره ی نوجويان در پهنه ی شعر پيوست . ناگفته نماند که آشنايی اش با دکتر شريعتی زمينه ساز ، آشنايی او با شعر نو و نيمايی می شود . در سال 1344 از دانشکده ً ادبيات اين دانشگاه فارغ التحصيل شد . در سال 1348 دًوره ی دکترای ادبيات فارسی را در دانشگاه تهران بپايان برد و از همان زمان کار آموزشگری در دانشکده ی ادبيات را آغاز کرد .

گذشته از شعر ، پژوهش در نقد ادبی ، سبک شناسی و عرفان ايرانی از مشغله های ذهنی کدکنی است. شفيعی کدکنی شاعری است انسان دوست و اجتماع گرا . قلب بزرگ او ، هم پای رنج و رزم مردم ميهنمان و چاووشان آزادی و بهروزی آنان می تپد .

شفيعی کدکنی ، بنا بر « تلقی » خاص خود از « حقيقت شعر » ، بر آنست که شعر نبايد « مقيد به زمان و تقويم باشد » و براستی بخش چشمگيری از سروده هايش از اين خميره ناميرا مايه گرفته است

[S.A.R.A]

گل آفتابگردان

دکتر شفیعی کدکنی در میان دفترهای شعر مشهورش مانند "در کوچه باغهای نیشابور"، "مرثیه های سرو کاشمر"، "خطی ز دلتنگی"، "از زبان برگ"، "از بودن و سرودن" و ... دفتر شعری دارد مهجورتر از دیگران: "غزل برای گل آفتابگردان" – که عنوان یکی از شعرهای دفتر نیز هست. امّا من در میان شعرهای همین مجموعه هم، شعری را میپسندم که باز دربارة گل آفتابگردان است؛ امّا بسیار مهجورتر و ناشناخته تر از شعر پیشین. این شعرِ خلاصه وار کوتاه که به سادگی "گل آفتابگردان" نام دارد، برایم اینروزها بسیار امیدبخش است و اعتماد آفرین؛ دیروز، این – احتمالاً – مهجورترین شعر مهجورترین دفتر شعر دکتر شفیعی، سرشارِ اعتمادم کرد:
گل آفتابگردان
گل آفتابگردان و
نمازِ آفتابش
به شب و
به ابر و
به ظلمت
نشود دَمی بر او گُم
دلِ اوست قبله یابش!

وبلاگ راز

[S.A.R.A]

درین قحط سالِ دمشقی

کلامی برافروز، از نو، خدا را!
جوانمرد یارا، جوانمرد یارا!

چراغِ کلامی که من پیشِ پا را ببینم
درین روشنیهای ریمَن،
خدا در خسوف است و ابلیس تابان
چراغی برافروز تا من خدا را ببینم.

درین قحطْ سالِ دمشقی
اگر حرمتِ عشق را پاس داری
تو را میتوان خواند عاشق،
وگرنه به هنگامِ عیش و فراخی
به آوازِ هر چنگ و رودی
توان از لبِ هر مُخَنَّث
رَهِ عاشقی را شنودن سرودی.

کلامی برافروز، از نو، خدا را!
جوانمرد یارا، جوانمرد یارا!

از دفتر "خطی ز دلتنگی"