موسیقی جهان

[Asalbanoo]

سلام
راستش با اینکه مدتهاست توی انجمن موسیقی هراز گاهی سرک میکشم ، به تاپیک شما توجهی نکرده بودم. امروز وقتی سری به اینجا زدم دیدم واقعاً کارتون عالیه .امیدوارم بتونم همه مطالبی که زحمت کشیدین و تهیه کردین بخونم.یه خواهشی هم داشتم ، اگه امکان داره در رابطه با سبکهای مختلف موسیقی هم به صورت سلسله وار مطلب بنویسید ، اینکه هر سبکی خاستگاهش کجا بوده ، در چه سالی بنیانگذاری شده ، چه کسی اونو بنیانگذاری کرده و.... خلاصه یه مشخصات کامل از هر سبک. اگه زحمت این کار رو هم بکشید ممنون میشم.
عزت زیاد

سلام ممنون از توجهتون

به محض تموم شدن تاریخ موسیقی...مطلب در مورد سبکهای موسیقی شروع می شه

[Asalbanoo]

موسیقی‌سازی همواره پیوندی تنگاتنگ با رقص داشته است؛ در گذشته آثار سازی اغلب مجلس‌های رقص که در قصرها برپا می‌شدند به نگارش درمی‌آمد. در دورهٔ رنسانس، رقص‌ها بیشتر جفت (دو رقص پیاپی و همراه) بودند - اغلب به دنبال یک رقص باوقار با وزن چهارتائی، رقصی سرزنده و شاد با وزن سه‌تائی می‌آمد. در دورهٔ باروک و پس از آن، گونه‌ای از موسیقی‌سازی ساخته شد که از نظر تمپو، وزن و ریتم با رقص‌هائی خاص مرتبط بود - گونه‌ای که نه برای رقص بلکه برای شنیدن ساخته می‌شد.

آهنگسازان باروک به آفرینش سوییت (Suite)، مجموعه‌ای از چند موومان الهام گرفته از رقص، پرداختند. سوییت باروک چه برای ساز سولو، برای گروه کوچکی از سازها، یا برای ارکستر به نگارش درآمده باشد، از موومان‌هائی ساخته شده است که همگی در یک تونالیته اما از نظر تمپو، وزن و سرشت با یکدیگر متفاوت هستند. موومان‌های رقص‌گونهٔ سوئیت‌ها از نظر منشأ بومی رقص‌های به‌کار رفته در آنها متنوع هستند: آلِماند (Allemand)، (رقص آلمانی) که تمپوئی معتدل دارد ممکن است کورانت (Courante) تند را در پی داشته و گاوُت معتدل (فرانسوی) می‌تواند ساراباند (Sarabande) باوقار (اسپانیائی) و ژیگ (gigue) (با جیگ، رقصی انگلیسی و ایرلندی) را به‌دنبال داشته باشد. سوئیت‌ها در خانه‌های شخصی، در کنسرت‌های دربار، یا به‌عنوان موسیقی متناسب با هنگام صرف غذا و در جشن‌های فضای باز نواخته می‌شدند.

پیشینهٔ رقص‌ها بسیار متفاوت و گوناگون است. برخی در اصل رقص‌هائی عامیانه بوده‌اند و برخی دیگر از مجالس رقص اشراف سرچشمه گرفته‌اند. گاه یک رقص حتی از نظر سرشت و کاربرد نیز تحول‌هائی چشمگیر یافته است. برای نمونه، رقص کُند و باوقار ساراباند از آواز و رقصی شهوانی و وسوسه‌انگیز ریشه گرفته و یکی از اخلاقیون سدهٔ شانزدهم آن را چنین نکوهش کرده است: ”کلامش چنان هرزه و حرکت‌هایش چنان زشت و وقیح است که برای برانگیختن فردی بسیار عفیف نیز کفایت می‌کند“ با این همه، ساراباند در سدهٔ هفدهم از چنان حرمتی برخوردار شد که کاردینالی در دربار فرانسه به نوای آن رقصید.

موومان‌های سوئیت اغلب فرمی دو بخشی (باینری) دارند که در آن هر یک از بخش‌ها تکرار می‌شود؛ فرمی که می‌تواند به‌صورت A A B B نشان داده شود. بخش A، که در تونالیتهٔ تونیک آغاز شده و به تونالیتهٔ دومینانت مدولاسیون می‌کند، توسط بخش B، که در تونالیتهٔ دومینانت آغاز می‌شود و به تونالیتهٔ تونیک باز می‌گردد توازن می‌یابد. این بخش‌ها هر دو مواد تماتیک یکسانی را به‌کار می‌گیرند و جز در نونالیته چندان تضادی با یکدیگر ندارند. سوئیت اغلب با موومانی آغاز می‌شود که ملهم از رقص نیست. اووتور فرانسوی (French overture) یکی از اینگونه موومان‌ها است که در آغاز سوئیت باروک متداول بود و می‌توان آن را در آغاز اوراتوریوها و اپراهای باروک نیز شنید. اووتور فرانسوی که اغلب در دو بخش به نگارش درمی‌آید، نخست بخشی کُند را ارائه می‌کند که ریتمی نقطه‌دار دارد و سرشار از شکوه و وقار است. بخش دوم که تمپوئی تند و حالتی سبُک‌تر دارد، اغلب مانند فوگ آغاز می‌شود. گاه در پایان اوورتور تکه‌هائی از بخش آغازین آن نیز باز شنیده می‌شوند.

سوئیت از فرم‌های سازی مهم دورهٔ باروک بود. حتی آثاری که ”سوئیت“ نامیده نشده‌اند نیز اغلب دارای چند موومان ملهم از موسیقی رقص هستند. قطعه‌های الهام گرفته از رقص اغلب عبارت‌هائی متوازن، متقارن و هم‌اندازه دارند، زیرا رقص رسمی مجموعه‌ قدم‌هائی همسو دارد که یا حرکتی مشابه در جهت مخالف تقارن و توازن می‌یابند.
باخ چهار سوئیت ارکستری ساخته است. زمان دقیق آفرینش این آثار دانسته نیست، اما شاید ارکستر کالج موسیقی لایپزیگ آنها را در یکی از قهوه‌خانه‌های شهر اجراء کرده باشد.

سوئیت شمارهٔ ۳ در رماژور (۱۷۳۱ - ۱۷۲۹)، اثر یوهان سباستیان باخ

۲ اُبوا، ۳ ترومپت، تمپانی، زهی‌ها، باسو کُنتینوئو

- موومان اول: اوورتور:
سوئیت با اوورتوری فرانسوی که شاهوار و پُرشکوه است و از صدای درخشان ترومپت‌ها بهره می‌گیرد آغاز می‌شود. پس از بخش کُند آغازی که ریتم‌هائی نقطه‌دار دارد، بخش پُرتوان و تند را می‌شنویم. این بخش مانند یک فوگ و با تمی اوج‌گیرنده، که ابتدا به‌وسیلهٔ ویولون‌ها ارائه شده و سپس سازهای دیگر آن را تقلید می‌کنند، آغاز می‌شود.
بخش تند از نظر تناوب میان پاساژهای پُرحجم توتی و پاساژهائی که برای گروه کوچک‌تر سازها به نگارش درآمده، و صدای ویولون‌های اول را جلوه‌ای برجسته می‌بخشد، به کنسرتو گروسو شباهت دارد. پس از بخش تند، تمپوی آرام، ریتم‌های نقطه‌دار و حالت شاهوار بخش آغازین باز می‌گردد.

- موومان دوم: اِیر (Air):
موومان دوم یا اِیر دربردارندهٔ یکی از دلنشین‌ترین ملودی‌های باخ است. این موومان فقط برای سازهای زهی و باسو کُنتینوئو نوشته شده است و بر خلاف کیفیت شاهوار و پُرغوغای اوورتور فرانسوی، سرشتی باوقار و تغزلی دارد. عنوان این موومان اشاره بر آن دارد که این قطعه به سبک آریای ایتالیائی نوشته شده است. اِیر نیر، مانند موومان آغازی اثر، ارتباطی با تم‌های رقص ندارد، بلکه جریان دائم ملودی باس (که با پرش‌هائی بالارونده و پایین‌رونده پیش می‌رود) و ملودئی پُراحساس را، که ویولون‌ها می‌نوازند و از قاعده‌ای ریتمیک پیروی نمی‌کند، با یکدیگر می‌آمیزد.
- موومان سوم: گاوُت:
موومان‌هائی که به‌دنبال اوورتور و اِیر می‌آیند، و گاوُت اولین آنها است، همگی الهام گرفته از موسیقی رقص هستند. گاوُت وزن دوتائی و تمپوئی معتدل دارد و بار دیگر تمام ارکستر را به‌کار می‌گیرد. طرح گاوُت می‌تواند چنین نمایانده شود: گاوُت
AA B B) I) - گاوُت C C D D) II) - گاوُت A B) I). به تضاد بخش‌هائی که تمام ارکستر می‌نوازد با بخش‌هائی که در آنها ترومپت و تیمپانی حضور ندارند توجه کنید.
- موومان چهارم: یوره:
یوره که آن نیز وزن دوتائی دارد، از گاوُت نیز سرزنده‌تر است. فرم آن A A B B است و کوتاه‌ترین موومان سوئیت است. در بخش A تمام ارکستر، از جمله ترومپت‌ها و تیمپانی به‌کار می‌آیند. بخش B طولی سه ‌برابر بخش A دارد و پاساژهای قوی توتی و پاساژهائی ملایم‌تر دارد که به زهی‌ها و اُبوا اختصاص یافته‌اند.
- موومان پنجم: ژیگ:
سوئیت با موومان شاد و پُرجست‌وخیز ژیک با وزن 8^۶ پایان می‌گیرد. قطعه‌ای که آن نیز فرم A A B B دارد. راه و روش باخ در پرداخت این موومان، ساده و سرراست است. بشنوید که چگونه پیوستن گاه‌به‌گاه تیمپانی و ترومپت‌ها به دیگر سازهای ارکستر جلوه‌ای شکوهمند پدید می‌آورد.

[Asalbanoo]

در زمان باخ، مراسم نیایش کلیسای لوتری که هر یکشنبه برگزار می‌شد: مهم‌ترین رخداد هفته در شهر لایپزیگ بود: این مراسم ساعت هفت صبح آغاز می‌شد و حدود ۴ ساعت ادامه می‌یافت. وعظ و سخنرانی، خود می‌ توانست یک ساعت به درازا بکشد.
موسیقی بخش اصلی و مهم آئین کلیسای لوتری بود. امروزه در برپائی آئین‌های مذهبی چیزی بیش از یک گروه کُر و ارگ به‌کار نمی‌رود، حال آنکه کلیسای زمان باخ برای همراهی دوازده آوازخوان مرد یا پسر گروه کُر، ارکستری کوچک شامل چهارده تا بیست‌ویک نوازنده در اختیار داشت. آئین نیایش آکنده از موسیقی بود و گاه اجراء یک اثر به تنهائی نیم‌ ساعت به ‌طول می‌انجامید.
علاوه بر این، اعتقاد به ارتباط مستقیم و بی‌واسطهٔ فرد مؤمن با مسیح در مرام لوتری سبب می‌شد که آئین مذهبی بیشتر به زبان بومی - آلمانی - برگزار شود. هر یک از این آئین‌ها دربردارندهٔ چندین سرود مذهبی یا کورال (Chorale) بود. کورال یا سرود مذهبی کلیسای لوتری، بر مبنای متنی مذهبی به زبان آلمانی خوانده می‌شد. سرایش و به یاد سپردن کورال‌ها آسان بود؛ در آن برای هر هجای متن یک نت به‌کار می‌رفت و موسیقی آن ریتمی یکنواخت و ثابت داشت. این سرودها یا در سده‌های شانزدهم و هفدهم ساخته شده و یا برگرفته از آوازهای عامیانه و سرودهای کلیسای کاتولیک بودند. عبادت‌کنندگان با این سرودها از زمان کودکی آشنا بودند، سرودهائی که هر کدام تداعی‌کنندهٔ معانی مذهبی ویژه‌ای بود. سرایش جمعی کورال‌ها راهی مهم برای مشارکت مستقیم مردم در آئین نیایش بود. ملودی کورال اغلب چنان هارمونیزه می‌شد که توسط گروه همسرایان کلیسا قابل اجراء باشد. ملودی سرود را زیرترین خط آوازی می‌خواند و هارمونی را سه خط آوازی بم‌تر تدارک می‌دیدند

این موسیقی کلیسائی تازه، اغلب مبتنی بر ملودی‌هائی سنتی بود که پیشیهٔ نگارش آنها به دو سده پیشتر می‌رسید. گاه پیش از آنکه جمعیت حاضر در کلیسا خواندن سرود مذهبی را آغاز کند، ارگ نواز به نواختن یک کورال پرلود (chorale prelud) می‌پرداخت؛ قطعه‌ای کوتاه و مبتنی بر نغمهٔ سرود مذهبی که یادآور ملودی آن سرود برای حاضران بود. آهنگسازان یا به‌کارگیری نغمه‌های قدیمی در آثارشان می‌توانستند جماعت حاضر را مجذوب و حال و هوای مذهبی مراسم را تشدید کنند.
- کانتات کلیسائی:
کانتات (Cantata) کلیسائی که با استفاده از کورال‌ها ساخته می‌شد، وسیلهٔ اصلی بیان موسیقائی در آئین کلیسائی لوتری بود. کانتات در اصل قطعه‌ای بود که برای سرایش ساخته شده و با این نام از سونات ک قطعه‌ای برای نواختن بود متمایز می‌شد. در زمان باخ گونه‌های متعددی از کانتات به نگارش درمی‌آمد، ولی ما فقط به‌گونه‌ای از کانتات که در اوایل سدهٔ هجدهم در آلمان و برای آئین لوتری ساخته شده است می‌پردازیم. چنین کانتات‌هائی اغلب برای کُر، تک‌خوان‌ها، ارگ و ارکستری کوچک ساخته می‌شدند. این آثار متنی مذهبی به زبان آلمانی داشتند که نوشته می‌شدند و یا برگرفته از انجیل و سرودهای آشنای مذهبی بودند. در آیین کلیسای لوتری برای هر یکشنبه و مناسبت مذهبی، خواندن بخش‌هائی معین و گوناگون از کتاب مقدس و رساله‌های انجیل مرسوم بود و متن کانتات‌های ویژهٔ این روزها و مناسبت‌ها نیز به این بخش‌ها و رساله‌ها بستگی داشت. به بیان دیگر، کانتات موعظه‌ای موسیقائی بود که موعظهٔ پیشوای روحانی را - که مبتنی بر قرائت انجیل بود - تحکیم می‌بخشید. اجراء کانتات در دورهٔ باخ ممکن بود ۲۵ دقیقه به طول انجامد و دربرگیرندهٔ موومان‌هائی مختلف - همسرائی‌ها رسیتاتیف‌ها، آریاها و دوئت‌ها - باشد. چنانکه خواهیم دید، کانتات از نظر به‌کارگیری آریا، دوئت و رسیتاتیف بسیار شبیه اپراء آن دوره و به این ترتیب نمونه‌ای آشکار از آمیختگی عناصر مذهبی و غیرمذهبی در هنر و موسیقی باروک است.

کانتور یا سرپرست موسیقی می‌باید به تدارک کانتات‌هائی برای هر یکشنبه و تعطیل مذهبی می‌پرداخت. باخ حدود ۲۹۵ کانتات نوشت که حدود ۱۹۵ کانتات آن برجا مانده است. او در چند سال نخست عهده‌داری مقام کانتور در لایپزیگ با سرعتی حیرت‌آور - هر ماه حدود سه کانتات - به آفرینش این آثار می‌پرداخت. در بیست‌وپنج سال بعد که عهده‌دار این مقام بود کمتر تمایلی به ساختن کانتات نشان داد و خلاقیت او در این زمینه کاستی گرفت.

[Asalbanoo]

اوراتوریو (oratorio) نیز همچون اپرا و کانتات از پیشرفت‌های بزرگ موسیقی آوازی در دورهٔ باورک است. اوراتوریو نیز مانند اپرا، اثری است طولانی (دارای بخش‌ها و موومان‌های متنوع) برای کُر، تک‌خوان‌ها، و ارکستر؛ اوراتوریو اغلب بر مبنای متنی روائی ساخته می‌شد. تفاوت اوراتوریو با اپرا این است که در آن ایفاء نقش، صحنه‌پردازی، لباس و آرایش ویژه در کار نیست. اوراتوریو اغلب مبتنی بر داستان‌های انجیلی است، اما کمتر برای اجراء در آئین‌های مذهبی طرح و ساخته شده است. امروزه اوراتوریوها هم در تالار کنسرت و هم‌ در کلیسا به اجراء درمی‌آیند.

اوراتوریو دربردارندهٔ توالی کُرال، آریاها، دوئت‌ها، رسیتاتیف‌ها و اینترلودهای ارکستری است. آوازکُر در آن اهمیتی ویژه دارد و به تفسیر وقایع داستان می‌پردازد یا در آن شرکت می‌جوید. رسیتاتیف‌های راوی داستان به‌طور معمول داستان را منسجم و بخش‌های آن را به یکدیگر متصل می‌کند. اوراتوریو طولانی‌تر از کانتات است (گاه بیش از دو ساعت به‌ طول می‌انجامد) و بیش از یک خط سیر داستانی دارد.
اوراتوریو نخستین بار در اوایل سدهٔ هفدهم در ایتالیا و به‌عنوان نمایشی موسیقائی از داستان‌‌های انجیلی پدیدار شد و در تالار های ویژهٔ نیایش که اوراتوریو خوانده می‌شدند به اجراء درآمد. اورتوریو در دورهٔ باروک دیگر کشورها نیز راه یافت و دارای فرم‌هائی متنوع شد. اوراتوریوی مسیح، اثر گئورگ فریدریش هندل، در چندین دههٔ متمادی از دورهٔ باروک مشهورترین و محبوب‌ترین اوراتوریو بوده است.

[salutedoky]

استاد عسل بانو سلام
جزوه ای که از زحمات شما تا حالا تهیه کردم نزدیک به 50 صفحه شده .
بازهم از زحماتتون ممنونم.
پاینده باشید

[Asalbanoo]

سلام دوست خوبیم

ممنون که توجه و پیگیری می کنید و خوشحالم که مفید بوده
---------------


گئورگ فریدریش هندل (Georg Frideric Handel) ،(۱۶۸۵ - ۱۷۵۹)، استاد اپرای ایتالیائی و اوراتوریوی انگلیسی، یک ماه پیش از تولد یوهان سباستیان باخ در شهر هاله آلمان زاده شد. پدرش آرایشگر بود و می‌خواست پسرش نه به تحصیل موسیقی که به تحصیل حقوق بپردازد. هندل در نُه‌ سالگی چنان استعداد چشمگیری در موسیقی نشان داد که پدرش بر سر لطف آمد و اجازه داد تا نزد ارگ‌نواز محل که آهنگساز نیز بود به آموختن موسیقی بپردازد. در یازده سالگی نه فقط می‌توانست آهنگ بسازد که قادر به تدریس ارگ نیز بود. هندل هفده ساله شاید برای احترام به خواست پدر، که در دوازده سالگی او را از دست داده بود، برای تحصیل در رشتهٔ حقوق به دانشگاه هاله رفت. اما یک سال بعد دانشگاه را رها کرد و راه هامبورگ را پیش گرفت.

در هامبورگ توجه هندل به تالار اپرای مشهور این شهر جلب شد، جائی‌که در ارکستر آن به نوازندگی ویولون و کلاوسن پرداخت و در بیست‌ سالگی یکی از اپرهایش با موفقیت به اجراء درآمد.
هندل مردی تندخو و سرسخت بود. ماجرائی در اپرای هامبورگ نزدیک بود به قیمت جانش تمام شود. انجمن اپرای هامبورگ به اجراء اپرائی ساختهٔ یکی از دوستان هندل پرداخت، دوستی که اصرار داشت در اجراء اثرش هندل نوازندهٔ کلاوسن نباشد. هندل از پذیرفتن این درخواست سرباز زده و بحث و جدل آنها به دوئل انجامید. دگمهٔ فلزی کُت هندل شمشیر حریفش را شکست، و چنین بود که دگمه‌ای ناچیز در رقم زدن آیندهٔ موسیقی نقشی بزرگ ایفاء کرد.
خوش اقبالی هندل تداوم یافت. در بیست‌ویک سالگی رهسپار ایتالیا شد، به تثبیت موقعیت حرفه‌ایش پرداخت و سه سال بسیار پُربار را سپری کرد. در آنجا بود که به نگارش اپراهائی ایتالیائی پرداخت که در همه جا با تحسین بسیار رویارو شدند. در ایتالیا با شاهزاده‌ها و موسیقیدانان مشهور دمخور بود؛ حتی برخی از کاردینال‌ها برایش لیبرتو می‌نوشتند تا آن را به موسیقی در آورد.
هندل پس از بازگشت به آلمان در ۱۷۱۰، منصبی پُردرآمد یافت و سرپرست موسیقی دربار گئورگ لودویگ گزینشگر هانوور (Georg Ludwig.the elector of Honover) شد. تنها یک ماه پس از عهده‌داری این منصب، برای رفتن به لندن، جائی‌که اپرایش رینالدو (Rinaldo) به اجراء درمی‌آمد، تقاضای مرخصی کرد. رینالدو کامیابی بزرگی برای هندل به ارمغان آورد، و او به هانوور بازگشت. یک سال بعد، هندل بار دیگر تقاضای مرخصی کرد تا به انگلستان برود. تقاضایش پذیرفته شد به آن شرط که فقط مدتی محدود در لندن بماند.
این مدت، حدود پنجاه سال (۱۷۵۹ - ۱۷۱۲) از آب درآمد. آوازهٔ هندل در انگلستان با همان شتابی که در ایتالیا گسترش یافته بود، افزایش می‌یافت. او مهم‌ترین آهنگساز انگلستان و محبوب ملکهٔ آن (Anne) شد که مقرری سالانهٔ ۲۰۰ پوند برایش تعیین کرد. با مرگ ملکه، ترتیب پیچیدهٔ امور سبب شد که گئورگ لودویگ، گزینشگر هانوور، پادشاه انگلستان شود و با لقب جورج اول به تخت بنشیند (۱۷۱۴). از ابتدا آشکار بود که پادشاه تقصیر و غیبت پیشین هندل را به دل نگرفته است، مقرری سالانهٔ او به ۴۰۰ پوند افزایش یافت و معلم موسیقی به نوادگان دختری پادشاه شد.
در لندن، اپرای ایتالیائی تفریحی پُرتجمل و باب‌طبع اشراف بود. شنوندگان طبقهٔ متوسط به تماشای این آثار که مضامینی اسطوره‌ای داشت و به نظرشان پوچ و مضحک می‌آمد،
چندان رغبتی نداشتند. به این سبب، چند تن از اشراف برای اداره و ترویج اپرا در لندن مؤسسه‌ای تشکیل دادند. آنها برای اپرای تجاری مؤسسه‌ای بنیان گذاشتند که به آکادمی سلطنتی موسیقی شهرت یافت و هندل در ۱۷۱۹ سرپرست موسیقی آن شد. این مؤسسه پس از نُه فصل نمایش به سبب نبود پشتوانهٔ کافی برچیده شد، اما در دوران فعالیت آن، هندل جندین اپرای درخشان آفرید که توسط سوپرانوها و کاستراتوهای سرشناس اجراء شدند.
شهرت و اعتبار هندل پیوسته فزونی می‌یافت و او پس از ورشکستگی آکادمی سلطنتی تصمیم گرفت تا خود برای اجراء آثارش شرکتی برپا کند. (هندل چندین سال عهده‌دار منصب‌های سه‌گانه‌ٔ مدیریت اپرا، آهنگسازی و رهبری آثارش بود). اپرا به حربه‌ای سیاسی بدل شده بود. شرکتی اپرائی به‌نام ”اپرای اشراف“ مخالف با او تشکیل شد. حامیان این شرکت به تعارض با جناح حاکم برخاستند و هندل - که دوست پادشاه و نیز آهنگساز اپرای سلطنتی بود - قربانی ماجرا شد.
هر دو شرکت در این معارضه ورشکست و هندل دستخوش ناکامی شد. برای بهبودی و جبران خسارت به آلمان رفت و چنان وضع و حالی داشت که پادشاه آیندهٔ پروس در ۱۷۳۷ دربارهٔ دربارهٔ او چنین نوشت: ”روزگار عظمت هندل سرآمده است، سرچشمهٔ الهامش خشکیده و ذوق و سلیقهٔ موسیقائی او باب روز نیست“.
اما پادشاه پروس در اشتباه بود. هندل بهبود یافت، به لندن بازگشت و گرچه - بسیار مقروض بود - آفرینش و اجراء اپراهایش را از سرگرفت. او بر این آثار، اوراتوریوهایش را نیز افزود که فصلی درخشان در تاریخ موسیقی گشودند.
اوراتوریو برای جماعت عامهٔ انگلیسی تازگی داشت، اما انگلیسی‌ها که با داستان‌های عهد عتیق آشنائی داشتند، دوستدار اجراء آثاری بر مبنای آنها و به زبان انگلیسی بودند. هندل اوراتوریوهای خود را در ایام پرهیز، (Lent)، که در آن اجراء اپرا ممنوع بود، ارائه می‌کرد. اوراتوریو بر خلاف اپرا، به صحنه‌آرائی، اسباب و لوازم یا لباس و آرایش پُرهزینه نیاز نداشت و به همین سبب، اجرایش ک‌هزینه‌تر بود. با آنکه هندل ورودیهٔ سنگینی برای این اجرا‌ها قرار داد، گروهی تازه از شنوندگان، یعنی شنوندگان طبقهٔ متوسط را جذب کرد.
هندل در ۱۷۴۱، سال آفرینش اوراتوریوی مسیح، ساختن اپرا را یکسره کنار گذاشت؛ اوراتوریوها از قلمش جاری بودند. در آغاز، عده‌ای خواندن کلام انجیلی در یک تماشاخانهٔ عمومی را ملامت کردند. در نامه‌ای که یکی از روزنامه‌ها دریافت کرده بود چنین خوانده می‌شد: ”مردم انگلستان به چنان مرتبه‌ای از بی‌ایمانی و کفرگوئی رسیده‌اند که مقدس‌ترین چیزها دستاویز سرگرمی عامه شده‌اند“.
به رغم این کوته‌فکری‌ها، اجرای اوراتوریوها با تحسین و استقبالی پُرشور روبه‌رو شد، اجراهائی که چون هندل در میان‌پرده‌های آن به نواختن کنسرتوهای ارگ خود می‌پرداخت، جاذبهٔ بیشتری نیز می‌یافت. اما کامیابی زیاد از حد می‌تواند مشکل‌ساز باشد. چند تن از اشراف برای لطمه زدن به هندل آغاز به دسیسه‌چینی کردند. برای آنان اینکه آهنگسازی بیگانه به قدرت و برتری دست یابد تحمل‌ناپذیر بود. آگهی‌های کنسرت پاره شدند، اوباش مزدور به غارت و یورش به شرکت‌کنندگان کنسرت پرداختند و اشراف یا برپائی کنسرت‌ها و مجالس خصوصی رقص در شب‌های اجراء اوراتوریو به رویاروئی با آن پرداختند. این بلوا به‌تدریج فرونشست، اما نه پیش از آنکه هندل دچار ناکام دیگری شود. او از نو شکستش را به‌سرعت جبران کرد و دست به‌کار آفرینش و اجراء اوراتوریو شد.

[Asalbanoo]

هندل در ۱۷۵۳، گرچه به‌طور کامل نابینا بود، اما هنوز به رهبری و اجراء کنسرتوهای ارگ می‌پرداخت. در زمان حیاتش، مجسمه‌اش را در پارک عمومی شهر برپا داشتند و پس از مرگ او، در ۱۷۵۹، سه هزار تن در مراسم خاکسپاریش در کلیسای وست مینستر شرکت کردند. او ثروتمند، بخشنده، فرهیخته - و سرسخت - بود، اما فراتر از همه آهنگسازی چیره‌دست بود که حس دراماتیک او به‌ندرت همتائی داشته است.
- موسیقی هندل:
در میان آهنگسازان دورهٔ پایانی باروک، هندل از شأن و مرتبه‌ای مانند باخ برخوردار است. او گرچه آثار سازی فراوانی آفرید - سوئیت‌ها و کنسرتو گروسوها - اما بخش اصلی حجم عظیم آفریده‌هایش به اوراتوریوهای انگلیسی و اپراهای ایتالیائی اختصاص دارد.
اوراتوریوهای انگلیسی هندل به‌طور معمول مبتنی بر داستان‌هائی از عهد عتیق هستند و عنوان‌هائی همچون بنی‌اسرائیل در مصر، شائول، یوشع، و یهودای مکابیائی دارند. این آثار موسیقی کلیسائی نیستند بلکه برای سرگرمی شنوندگانی ساخته شده‌اند که برای تماشای اجراء آنها در تماشاخانه‌های عمومی بلیت می‌خریدند. گرچه این آثار بدون ایفاء نقش، صحنه‌پردازی با آرایش و جامهٔ ویژه به‌ اجراء درمی‌آیند اما طرح داستانی و شخصیت‌هائی دارند که در آن ظاهر می‌شوند. چنانکه خواهیم دید، اوراتوریوی مسیح در این میان یک استثناء به‌شمار می‌آید، زیرا در آن موضوعی از کتاب عهده جدید انتخاب شده است و طرح داستانی نیز ندارد.
در اوراتوریوهای سبک هندل، گروه کُر محور اصلی اثر است. کُر با مشارکت در روایت داستان، نمایندهٔ بنی‌اسرائیل با دشمنان مشرک آنان است و به تفسیر کارها، مویه و شادمانی آنها نیز می‌پردازد. هندل آواز کُر و ارکستر را به‌گونه‌ای انعطاف‌پذیر و با تخیلی سرشار به‌هم می‌آمیزد. آوازکُر در دستان او می‌تواند بازتابندهٔ لطافت، درام، یا شکوه و عظمت باشد. حتی بتهوون نیز از توانائی هندل در ”دست یافتن به جلوه‌های شکوهمند با ورش‌هائی ساده“ شگفت‌زده بود.
هندل برای تأکید بر ایدهٔ موجود در متن، از راه ایجاد وقفه در سیر پُلی‌فوتیک موسیقی توسط زنجیره‌ای از آکوردها، هیچ‌گاه تردید به خود راه نمی‌داد. دگرگونی بافت در موسیقی او به مراتب بیش از آن است که در موسیقی باخ می‌توان دید. علاوه بر این، او تمایل داشت که دو ایدهٔ مختلف ملودیک را ارائه کند و سپس آنها را به‌شیوه‌ای پُلی‌فونیک با هم بیامیزد. هندل با تبدیل تونالیته‌های مینور و ماژور و به‌عکس دگرگونی‌هائی ناگهانی و شدید در حالت موسیقی پدید می‌آورد.
سی‌ونه اپرای ایتالیائی هندل، که کم‌وبیش همگی در لندن ساخته شده‌اند، امروزه کمتر از اوراتوریوهای او شهرت دارند. این پاراها، پس از دو سده متروک ماندن توسط شرکت‌های اپرائی معاصر با موفقیتی چشمگیر احیاء شده‌‌اند. کم‌وبیش تمام اپراهای هندل داستانی جدی دارند، بر مبنای تاریخ با اساطیر یونان و روم باستان ساخته شده‌اند و قهرمانان مرد و زن آنها شخصیت‌هائی سلطنتی همچون جولیوس سزار و کلئوپاترا هستند. برجسته‌ترین بخش‌ها رد اپراهای هندل، آریاهائی هستند که با پاساژهائی به سبک رسیتاتیف، که سیر داستان در آنها بازگو می‌شود، به یکدیگر پیوند می‌خورند. این آریاها توانائی چشمگیر هندل را در انگیزش حالت یا حسی ویژه به نمایش می‌گذارند و اغلب برای نمایش مهارت آوازخوان‌ها، که برخی از آنها کاستراتو بودند، به نگارش درآمده‌اند.
- مسیح (۱۷۴۱):
اوراتوریوی مسیح که حدود ۵/۲ ساعت به طول می‌انجامد، فقط در مدت بیست‌وچهار روز ساخته شده است. هندل این اثر را پیش از رفتن به ایرلند برای حضور در اجراء شماری از آثارش، که درآمد آن‌ها صرف ساخت یک تالار کنسرت می‌شد، به نگارش درآورد. او پنج ماه پس از رسیدن به دابلین (در ۱۷۴۲) اوراتوریوی مسیح را برای نخستین بار به اجراء درآورد؛ درآمد این اجراء برای کمک به بدهکاران زندانی اختصاص یافت. تمرین‌های پیش از اجراء عمومی اثر توجه بسیاری را به خود جلب کرد: یکی از روزنامه‌ها آن را اثری برشمرد که ”به گفتهٔ برجسته‌ترین صاحب‌نظران، عالی‌ترین اثر موسیقی موجود تا امروز“ است. تالار کنسرت گنجایش ۶۰۰ تن را داشت اما برای افزایش گنجایش آن خواسته شد که زن‌ها دامن فنردار نپوشند و مردها شمشیرشان را همراه نیاورند.
گرچه نخستین اجراء اثر موفق بود، اما اجراء آن در لندن (۱۷۴۳) با استقبالی اندک رویارو شد که دلیل اصلی آن تعارض مذهبی نسبت به استفاده از متن مقدس در تئاتر بود. حدود یک دهه زمان لازم بود تا اوراتوریوی مسیح در لندن محبوبیت بیابد؛ شأن و منزلت بی‌همتای این اثر تا پیش از آنکه سالیانه به نفع یتیم خانه‌های لندن به اجراء درآید، دریافته نشد. به نوشتهٔ یکی از معاصران هندل، اوراتوریوی مسیح ”گرسنه را اطعام می‌کند، برهنه را می‌‌پوشاند و یتیم را می‌نوازد“.
اوراتوریوی مسیح دارای سه بخش است: بخش اول با پیشگوئی ظهور عیسی مسیح آغاز می‌شود و بشارت آسمانی تولد او را که سبب رستگاری انسان خواهد شد تجسم می‌بخشد. بخش دوم را یکی از هندل‌شناسان به شایستگی تمام چنین توصیف کرده است: ”تحقیق رستگاری از راه قربانی شدن مسیح، رویگردانی بشر از پذیرش آنچه خداوند به او ارزانی داشته، و شکست و فنای مطلق بشر در رویاروئی با قدرت خداوندش. بخش سوم بیانگر ایمان و یقین به زندگی جاودانه‌ای است که مسیح با بر دوش گرفتن گناهان بشر نویدبخش آن است. مسیح بر خلاف اغلب اوراتوریوهای هندل بیشتر ژرف‌نگرانه است تا دراماتیک؛ این اثر طرح و شخصیت‌های داستانی مشخص ندارد. اوراتوریوی مسیح تنها اوراتوریوی انگلیسی هندل است که متون عهد جدید را نیز همچون عهد عتیق به‌کار می‌گیرد. متن این اوراتوریو را چارلز چنینگز (Charles Jennings)، میلیونر و ادیب آماتور، با برداشت از گزیدهٔ بخش‌هائی گوناگون از کتاب مقدس - اشعیا، مزامیر، و ایوب از عهد عتیق؛ لوقا، رسالهٔ اول قُرنتیان، و مکاشفهٔ یوحنا از عهده جدید - نوشته است.
هندل در گذر سال‌ها برخی از موومان‌های این اثر را برای اجراء‌کنندگان و اجراهائی گوناگون بازنویسی کرد. در زمان هندل، این اثر با ارکستر و گروه کُری کوچک‌تر از آنجا امروزه به آن خو گرفته‌ایم به اجراء درمی‌آمد. گروه کُری که هندل برای این اثر در نظر داشته دربردارندهٔ بیست آوازخوان - همگی مرد - و ارکستر کوچک او شامل سازهای زهی و باسو کُنتینوئو بوده و در قسمت‌هائی ترومپت‌ها و تیمپانی نیز به‌کار گرفته می‌شده است. امروزه گاه اجراء نسخه‌های دوباره تنظیم‌شدهٔ این اثر ار می‌شنویم؛ موتسارت تنظیمی از این اثر ارائه داد، و هنوز نیز نسخه‌هائی دیگر از آن با ارکستری دارای یکصد نوازنده و گروه کُری با چند صد آوازخوان به اجراء درمی‌آید.
اوراتوریوی مسیح بیش از پنجاه موومان دارد، و هندل با تصنیف ماهرانهٔ موومان‌های متضاد و گروه‌بندی آنها به اثرش تنوع بخشیده است. او در این موومان‌ها با تناوب ساده تونالیته‌های ماژور و مینور به جلوه‌های ژرف دست می‌یابد. در اوراتوریوی مسیح به بررسی این قسمت‌ها خواهیم پرداخت: سینفونیا (۱) برای ارکستر؛ تسلاّ دهید قوم مرا، تسلاّ دهید؛ هر دره‌ای برافراشته خواهد؛ و کودکی بر ما متولد می‌شود. و سرود کُرال هاله‌لویا.
(۱) . واژهٔ ایتالیائی سینفونیا (sinfonia) در سده‌های هفدهم و هجدهم برای نامیدن مقدمهٔ ارکستری آثاری مانند اپرا، کانتات کلیسائی، و سوبیت به‌کار می‌رفت -

[Asalbanoo]

ویژگی‌های سبک کلاسیک
آهنگساز، حامی و مخاطبانش در دورهٔ ...
کنسرتوی کلاسیک
یوزف هایدن
لودویگ وان بتهوون
فرم‌های کلاسیک
سنفونی کلاسیک
موسیقی مجلسی در دورهٔ کلاسیک
ولفگانگ آمادئوس موتسارت
---------------
در میانهٔ سدهٔ هجدهم، اعتقاد به قدرت خِرد چنان بود که به‌تدریج اقتدار بنیان‌های اجتماعی و مذهبی را متزلزل می‌ساخت. فیلسوفان و نویسندگان - به ویژهٔ ولتر (Voltair) ،(۱۶۹۴ - ۱۷۷۸) و دنی دیدرو (Denis Diderot) ،(۱۷۱۳ - ۱۷۸۴) - عصر خود را یک نقطهٔ عطف بزرگ در تاریخ می‌دانستند و از آن با عنوان ”عصر روشنگری“ یاد می‌کردند. آنها به پیشرفت انسان باور داشتند و بر آن بودند که نه رسم و سنت، که خِرد بهترین راهنمای انسان است. اعتراض آنها به امتیازهای اشرافیت و روحانیان، بازتابی از نگرش طبقهٔ متوسط بود، طبقه‌ای که برای کسب حقوق خود به ستیز برخاسته بود. این حال و هوای تازهٔ فکری راهگشای انقلاب‌های فرانسه و آمریکا در پایان سدهٔ هجدهم شد.
انقلاب در اندیشه و عمل، با دگرگونی‌هائی در سبک هنرهای تجسمی همراه بود. در اوایل سدهٔ هجدهم، سبک حجیم و سترگ باروک به سبک خودمانی‌تر روکوکو (rococo) جای سپرد که رنگ‌هائی درخشان‌تر، خط‌هائی منحنی و تزئین‌هائی دلپذیر داشت. نقاشانی همچون آن توان واتو (Antoine Watteau) ،(۱۶۸۴ - ۱۷۲۱)، و ژان اونوره فراگونار (Jean Honoré Fragonard) ،(۱۷۳۲ - ۱۸۰۶)، جهانی مسحور عشق را در آثارشان تجسم بخشیدند که آدم‌هایش مردان و زنانی زیبا و همواره لذت‌جو بودند. اما نیمهٔ دو سدهٔ هجدهم تغییری دیگر در ذوق و پسند را همراه داشت که سبب شد هنر روکوکو سبکسرانه، بیش از اندازه پُرتزئین، و فاقد مضمون اخلاقی شمرده شود. سبک روکوکو جا به سبک نو کلاسیک (neoclassical) داد که در تلاش دستیابی دوباره به ”سادگی اصیل و عظمت بی‌طمطراق“ هنر یونان باستان و روم بود. هنرمندان نو کلاسیک در آثار خود خط‌های مشخص، ساختار واضح و مضمون اخلاقی را مورد تأکید قرار دادند. ژاک لوئی‌داوید (jacque Louis David) ،(۱۷۴۸ - ۱۸۲۵)، نقاش حاضر در انقلاب فرانسه، می‌کوشید تا با نقاشی صحنه‌هائی از روم باستان، روح قهرمانی و میهن‌پرستی را در آثارش بدمد.

واکنش هنری نسبت به افول قدرت سنت‌ها، در آثار نقاش انگلیسی ویلیام هوگارث (William Hogarth) ،(۱۶۹۷ - ۱۷۶۴)، که نقاشی‌های تیزبینانه‌اش رفتار و اخلاق اشراف و طبقهٔ متوسط جامعهٔ انگلیس را هجو می‌کرد، و نیز در آثار فرانسیسکو گویا (Francisco Goya) ،(۱۷۶۴ - ۱۸۲۸)، نقاش اسپانیائی، که در آنها با دیدگاهی بسیار شخصی به ستیز با ریکاری، ستم و رفتار ضدانسانی می‌پرداخت، باز هم اوج بیشتری گرفت.

در تاریخ موسیقی، دوران بینابینی گذر از سبک باروک تا شکوفائی کامل سبک کلاسیک دورهٔ پیش کلاسیک (preclassical) خوانده می‌شود؛ دوره‌ای که از حدود ۱۷۳۰ تا ۱۷۷۰ به درازا کشید. دگرگونی سلیقه‌ موسیقائی با دگرگونی پیشین در هنرهای بصری همانندی داشت. این سبک نو، حتی هنگامی‌که باخ و هندل به خلق شاهکارهای باروک می‌پرداختند نیز رو به بسط و گسترش بود. کارل فیلیپ امانوئل باخ (171۴ - 1788) و یوهان کریستیان باخ (۱۷۳۵ - ۱۷۸۲)، پسران باخ، از پیشگامان این سبک نو بودند. در میانهٔ سدهٔ هجدهم، توجه آهنگسازان بر سادگی و وضوح متمرکز بود و هر چه بیشتر از آنچه سبب غنای آثار پایانی باروک شده بود دوری می‌جستند. توجه به ملودی خوش‌آهنگ و هارمونی ساده سبب شد که بافت پُلی‌فونیک کنار گذاشته شود. کارل فیلیپ امانوئل باخ، موسیقی برخوردار از تقلید اکید پُلی‌فونیک را ”خشک و مطرود و فضل‌فروشانه“ توصیف کرده است. آهنگسازان میانهٔ سدهٔ هجدهم، شنوندگانشان را با گونه‌ای از موسیقی که دارای تضادهای حالت و تم بود سرگرم می‌کردند. برای این مونسیقی سبک و دلپذیر اصطلاح سَبک گالان (style galant) ،(سبک باشکوه و زیبا) به‌کار می‌رفت.
اصطلاح کلاسیک معانی گوناگونی دارد و به همین سبب می‌تواند شبه‌انگیز باشد. این اصطلاح گاه به دوران باستانی یونان و روم اشاره دارد، یا ممکن است برای هر اثری که از جذابیت پایدار و همیشگی برخوردار است به‌کار رود (مانند فیلم کلاسیک). بسیاری از مردم اصطلاح موسیقی کلاسیک را برای هر گونه موسیقی که راک، جاز، عامیانه (فولکلوریک)، یا پاپ نباشد به‌کار می‌برند.
تاریخ‌نویسان موسیقی، اصطلاح کلاسیک را از حوزه‌ای در تاریخ هنر که معنای ویژه‌تری دارد وام گرفته‌اند. نقاشی، پیکره‌سازی، و معماری پایان سدهٔ هجدهم و اوایل سدهٔ نوزدهم اغلب تأثیرپذیرفته از سرمشق‌های یونانی و رومی بوده است. اما موسیقی این دوره چندان ارتباطی با موسیقی عصر باستان ندارد. اشتراک مهم و در خور توجه میان ”موسیقی کلاسیک“ و ”هنر تجسمی نوکلاسیک“ آن است که هر دو تأکیدی یکسان بر توازن و وضوح ساختاری دارند. این ویژگی‌ها را می‌توان در سبک کمال‌یافته و متعالی کلاسیک در موسیقی، که آن را بررسی خواهیم کرد، یافت. این سبک، از حدود ۱۷۷۰ تا ۱۸۲۰ شکوفا بود و بزرگ‌ترین آهنگسازانش، یوزف هایدن (۱۸۰۹ - ۱۷۳۲)، ولفگانگ آمادئوس موتسارت (۱۷۹۱ - ۱۷۵۶) و لودویگ وان بتهوون (۱۸۲۷ - ۱۷۷۰) بودند. نخست به بررسی ویژگی‌های مشترک آثار این آهنگسازان می‌پردازیم.

[salutedoky]

عسل با نو جان سلام
از اینجا به بعد معرفی سبکها شروع میشه؟

[Asalbanoo]

تضاد حالت
ارائه تضاد و تنوع فراوان حالت، در موسیقی کلاسیک برجستگی تازه‌ای یافت. یک قطعه از موسیقی دورهٔ پایانی باروک فقط حسی یکتا را منتقل می‌کند، اما یک اثر کلاسیک دربردارندهٔ حالت‌هائی متلاطم و پیوسته دگرگون‌شونده است. در آثار کلاسیک، موسیقی دراماتیک و خروشان می‌تواند نغمهٔ رقصی سبکبال را در پی داشته باشد. در این موسیقی، نه فقط در یک موومان تم‌هائی متضاد هست، بلکه یک تم به تنهائی نیز ممکن است در خود عواملی متضاد و متمایز داشته باشد.

تغییر حالت در موسیقی کلاسیک ممکن است تدریجی یا ناگهانی بوده و به این ترتیب بیانگر کشاکش میان امواج خروشان هیجان و سکون و آرامش باشد. اما چنین کشاکشی در مهار کامل آهنگساز است. استادانی چون هایدن، موتسارت و بتهوون می‌توانستند اثری با حالت‌های بس متنوع را از انسجام و ساختاری منطقی برخوردار سازند.


ریتم

انعطاف ریتم نیز عامل دیگری است که موسیقی کلاسیک را متنوع می‌کند. اثر کلاسیک از غنای الگوهای ریتمیک برخوردار است، حال آنکه یک قطعهٔ باروک الگوهای معدودی دارد که پیوسته و بارها تکرار می‌شوند. آثار باروک دربردارندهٔ حسی از پیوستگی و حرکت مداوم و بی‌وقفه هستند، چنانکه شنونده پس از شنیدن چند میزان نخست آنها می‌توان سرشت ریتمیک سراسر موومان را به‌خوبی پیش‌بینی کند. اما سبک کلاسیک، دربردارندهٔ سکوت‌های نامنتظر، سنکوپ‌ها و گذرهائی فراوان از نت‌های کشیده به نت‌های کوتاه است و دگرگونی‌ یک الگوی ریتمیک به الگوئی دیگر ممکن است ناگهانی یا تدریجی رخ دهد.

بافت

موسیقی کلاسیک، در تقابل با بافت پُلی‌فونیک موسیقی دورهٔ پایانی باروک، در اساس بافتی هوموفونیک دارد. با این همه، در موسیقی کلاسیک بافت نیز به‌اندازهٔ ریتم انعطاف‌پذیر است. در قطعه‌های کلاسیک، به‌تدریج یا ناگهان از یک بافت به بافت دیگر گریز زده می‌شود. یک قطعهٔ کلاسیک می‌تواند با بافت هوموفونیک، که دارای یک ملودی و همراهی سادهٔ آن است، آغاز شود و سپس به بافت پیچیده‌تر پُلی‌فونیکی راه ببرد که شاخص آن دو ملودی همزمان با تکه‌های ملودیکی هستند که میان سازهای گوناگون تقلید می‌شوند.

ملودی

ملودی‌های کلاسیک از خوش آهنگ‌ترین و به یادماندنی‌ترین ملودی‌ها هستند. حتی تم‌های آثاری بسیار پیچیده نیز ممکن است رنگ و بوئی از ملودی‌های عامیانه و مردم‌پسند داشته باشند و آهنگسازان کلاسیک گاه حتی نغمه‌های عامیانه را نیز در آثارشان به‌کار گرفته‌اند. (موتسارت در واریاسیون‌هایش بر ترانهٔ فرانسوی Ah، vous dirai - je maman که در میان انگلیسی زبان‌ها با نام Twinkle. Twinkle. Little Star شهرت دارد، چنین کاری را انجام داده است) آهنگسازان کلاسیک، خود نیز اغلب تم‌هائی را به نگارش‌ درمی‌آوردند که سرشتی مردم‌پسند داشت.
ملودی‌های کلاسیک اغلب کیفیتی متوازن و متقارن دارند، زیرا بیشتر از دو عبارت هم‌اندازه تشکیل شده‌اند. در این ملودی‌ها، عبارت دوم ممکن است آغازی مانند عبارت اول داشته باشد اما پایانی قاطع‌تر دارد. سرایش این ملودی‌ها، که می‌توانند با طرح a à نمایانده شوند، آسان است (چنین ملودی‌هائی را اغلب می‌توان در ترانه‌های کودکانه مانند Mary Had a Little Lamb یافت). از سوی دیگر، ملودی‌های باروک کمتر متقارن، پُرتزئین‌تر و از نظر سرایش دشوارتر هستند.

دینامیک و پیانو
علاقهٔ آهنگسازان کلاسیک به بیان ”سایه - روشن“های احساس، آنها را به استفادهٔ گسترده از دگرگونی‌های تدریجی دینامیک - کرشندو و دی‌کرشندو - سوق داد. آنها دیگر خود را به دینامیک پله‌ای (گذر آنی از قوی به ضعیف) که ویژهٔ موسیقی باروک بود محدود نمی‌کردند. کرشندو دی‌کرشندو، هر دو بدعت‌هائی هیجان‌انگیز بودند؛ گاه شنوندگان با شنیدن آنها هیجان‌زده از جا می‌پریدند.
در دورهٔ کلاسیک، اشتیاق به تغییرهای تدریجی دینامیک سبب شد تا پیانو جایگزین کلاوسن شود. پیانیست می‌تواند با تغییر فشار انگشت بر شستی، قوی‌تر یا ملایم‌تر بنوازد. گرچه پیانو حدود سال ۱۷۰۰ اختراع شده بود اما فقط از حدود ۱۷۷۵ بود که به‌تدریج جایگزین کلاوسن شد. کم‌وبیش تمام آثار متعالی و درخور توجه‌ هایدن، موتسارت و بتهوون برای ساز شستی‌دار، ویژهٔ پیانو و نه برای کلاوسن، کلاویکورد، و ارگ - سازهای شستی‌دار باروک - به نگارش درآمده‌اند
.
منسوخ شدن باسو کُنتینوئو
در دورهٔ کلاسیک، باسو کُنتینوئو به‌تدریج کنار گذاشته شد. در آثار هایدن یا موتسارت، نوازندهٔ کلاوسن نیازی به بداهه‌نوازی بخش همراهی نداشت. یکی از دلیل‌های منسوخ شدن باسو کنتینوئو آن بود که پیوسته آثار بیشتری برای آماتورها به نگارش درمی‌آمد، آماتورهائی که قادر به فراگیری هنر دشوار بداهه‌نوازی از روی باس شماره‌گذاری شده نبودند. آهنگسازان کلاسیک، همچنین خواستار مهاری کامل‌تر بر چگونگی اجراء آثارشان بودند؛ آنها ترجیح می‌دادند که آثارشان را کامل و دقیق به نگارش در آوردند و به قضاوت و برداشت بداهه‌نوازان متکی نباشند.

ارکستر کلاسیک
در دورهٔ کلاسیک ارکستری تازه تکامل یافت. ارکستر کلاسیک، به رغم ارکستر باروک که ساختار آن می‌توانست از قطعه‌ای به قطعهٔ دیگر تغییر یابد، گروهی معین و مقرر از نوازندگان داشت که شامل چهار گروه بود: زهی‌ها، بادی‌های چوبی، بادی‌های برنجی و کوبه‌ای‌ها. در واپسین آثار موتسارت و هایدن، ارکستر می‌توانست دارای چنین سازهای باشد:
- زهی‌ها: ویولون‌های اول، ویولون‌های دوم، ویولاها، ویولونسل‌ها، کنترباس‌ها
- بادی‌های چوبی: ۲ فلوت، ۲ اُبوا، ۲ کلارینت، ۲ باسون
- بادی‌های برنجی: ۲ هورن، ۲ ترومپت
- کوبه‌ای‌ها: ۲ تیمپانی
توجه کنید که در این ساختار تازهٔ ارکستر، سازهای بادی چوبی و بادی برنجی به‌صورت جفت به‌کار رفته و کلارینت‌ها بر آن افزوده شده‌اند. ترومبون نیز توسط هایدن و موتسارت در ارکستر به‌کار گرفته شد، اما استفاده از آن بیشتر در اپرا و موسیقی کلیسائی بود تا در آثاری سازی محض.
شمار نوازندگان ارکستر کلاسیک، در قیاس با گروه‌ نوازندگان باروک، بیشتر بود اما از مکانی به مکان دیگر تغییر چشمگیر می‌یافت. هایدن از ۱۷۶۱ تا ۱۷۹۰، ارکستری خصوصی را که فقط بیست‌وپنج نوازنده داشت رهبری می‌کرد، اما به سال ۱۷۹۵ در لندن و هنگام کنسرت‌های عمومی رهبر ارکستری بزرگ با شصت نوازنده بود.
آهنگسازان کلاسیک از رنگ صوتی سازهای منفرد ارکستر بهره جستند. آنان برخلاف آهنگسازان باروک سازها را یکسان تلقی نمی‌کردند. آهنگسازان کلاسیک اجازه نمی‌دادند که اُبوا در سراسر یک موومان به مضاعف کردن ملودی ویولون بپردازد. در یک قطعهٔ کلاسیک، تنوع رنگ صوتی بیشتر و دگرگونی‌های رنگ‌آمیزی سریع‌تر است. تم نیز می‌تواند ابتدا توسط تمام ارکستر آغاز شده، به زهی‌ها انتقال یافته و سپس در ادامه، اجراء آن به بادی‌های چوبی واگذار شود.

هر بخش از ارکستر کلاسیک نقشی خاص بر عهده داشت. زهی‌ها در این میان مهم‌ترین بخش بودند و در میان این گروه ویولون‌های اول اغلب به نواختن ملودی و زهی‌های بم‌تر به همراهی آن می‌پرداختند. بادی‌های چوبی رنگ‌های صوتی متضادی را به این مجموعه می‌افزودند و اغلب به‌صورت تکنواز ملودی را می‌نواختند. هورن‌ها و ترومپت‌ها، به تقویت پاساژهای قوی و ساختن آکوردهای هارمونی گماشته می‌شدند، اما کمتر به نواختن ملودی اصلی می‌پرداختند. تمپانی، برای تأکید بر ریتم و برجسته کردن آن به‌کار می‌رفت. به‌طور کلی، ارکستر کلاسیک به سازی انعطاف‌پذیر با رنگ‌های صوتی گوناگون بدل شده بود که آهنگساز می‌توانست تجسم توانمندترین و دراماتیک‌ترین مفاهیم موسیقائی خود را به آن واگذار کند.