موسیقی جهان

[Asalbanoo]

دورهٔ باروک نظاره‌گر بسط و گسترش نوآوری مهمی در موسیقی بود. این نوآوری، اپرا، یا نمایشی است که با همراهی ارکستر به آوازخوانده می‌شود. این ادغام بی‌همتای موسیقی، بازیگری، شعر، رقص، صحنه‌پردازی، جامه و آرایش بازیگران، تجربه‌ای نمایشی (تئاتری) را فراهم می‌کند که هیجان و تأثیر آن فراگیر و مقاومت‌ناپذیر است. اپرا، از هنگام پیدایش در حدود ۱۶۰۰ میلادی در ایتالیا، به بسیاری کشورها راه یافت و امروزه نیز همچنان یکی از توانمندترین گونه‌های نمایش موسیقائی است. در مبحث قبل اپرای باروک را به تفصیل بررسی خواهیم کرد، اما به این منظور نخست به یک بررسی کلی پیرامون اپرا نیاز داریم.
در اپرا شخصیت‌ها و طرح داستان، به جای گفتار که در درام متعارف به‌کار گرفته می‌شود، به‌واسطهٔ آواز نمایانده می‌شوند. با پذیرفتن این قرارداد، اپرا مایهٔ لذت فراوان می‌شود؛ موسیقی آن گوشنواز است و تأثیر حسی کلام و داستان را نیز تشدید می‌کند. موسیقی اپرا با تجسم حالت، شخصیت، پویائی و کُنشی دراماتیک، حتی یک داستان پیچیده را نیز باورپذیر می‌کند. سیلان موسیقی، داستان را پیش می‌برد. در اپرا، موسیقی همان درام است.
اپرا اجراکنندگانی می‌خواهد که همزمان توانائی آواز خواندن و ایفاء نقش داشته باشند. تکخوان‌ها (آوازخوانان سولو)، تکخوان‌های دوم، گروه کُر، و گاه رقصندگان - همگی با جامه و آرایشی ویژه - بر صحنه هستند. گاه علاوه بر آوازخوانان حرفه‌ای گروه کُر، ”بازیگران فرعی“ (بازیگران اضافه یا ”سیاهی لشکر“) نیز حضور دارند؛ بازیگرانی که آواز نمی‌خوانند اما برای مثال، نیزه در دست دارند، ازدحام و شلوغی را تدارک می‌بینند، باده‌گساری می‌کنند یا به انجام کارهائی حاشیه‌ای سرگرم‌ هستند که بر تأثیرگذاری اپرا می‌افزایند. تدارک چشم‌انداز صحنه، نورپردازی، و سازمان‌ بخشیدن به ابزار و وسایل صحنه در اپراکاری پیچیده و بغرنچ است. تمام این ابزار و وسایل برای خلق توهم آتش، سیل، توفان و جلوه‌های فراطبیعی به‌کار گرفته می‌شوند. در جایگاه ارکستر که برابر صحنه و پایین‌تر از آن است، نوازندگان و رهبر ارکستر - که مسئولیت هراس‌آور هماهنگ ساختن همه چیز بر عهدهٔ او است - قرار گرفته‌اند. شمار کارکنان یک اپرای بزرگ - از رهبر ارکستر گرفته تا کارگردان صحنه، مربیان گروه‌های آوازی، نوازندگان همراهی‌کنندهٔ آوازخوانان هنگام تمرین‌ها، تکنیسین‌ها و دستیاران صحنه - شاید به چند صد تن برسد.
بخش عمدهٔ جاذبهٔ اپرا به قابلیت و توانائی این نیروی متشکل در آفرینش یک نمایش شکوهمند متکی است. اپرا، از دیدگاه تاریخی، با پسند طبقه ممتاز بستگی و تناسب داشته است؛ از دربار پادشاهان و شاهزاده‌ها (که توان تدارک آن را داشتند) نشأت گرفت و مدت‌ها نوعی سرگرمی اشرافی باقی ماند. اما هنگامی‌که از نظر موضوع، به مردم ”واقعی“ بیش از شخصیت‌های سلطنتی پرداخت، تماشاگران عامی را نیز به خود جلب کرد. امروزه رادیو و تلویزیون، ویدیو، و آثار ضبط‌ شده، اپرا را از شکل سرگرمی تجملی و غریب ثروتمندان درآورده است. میلیون‌ها تن، با هر میزان از توان اقتصادی،: معنای اپرا را می‌دانند؛ تجربه‌ای حسی که تأثیرگذار و لذت‌بخش است.

آفرینش اپرا ثمرهٔ تلاش مشترک آهنگساز و دراماتیست است. لیبرتو (libretto)، یا متن اپرا، به‌طور معمول توسط لیبرتونویس (librettist)، یا یک دراماتیست، نوشته می‌شود و سپس آهنگساز برای آن موسیقی می‌سازد. آهنگساز اغلب به همکاری با دراماتیست می‌پردازد تا از سازگاری لیبرتو و موسیقی اطمینان یابد. ویستن هیو آدن (Wystan Hugh Auden) ،(۱۹۰۷ - ۱۹۷۳) گفته است که لیبرتوی خوب ”تا حد ممکن برای بازیگر این فرصت را فراهم می‌آورد تا با قرار گرفتن در موقعیت‌هائی که بیش از ظرفیت کلام مصیبت‌بار یا شگفت‌انگیز است در نقش غرقه شوند. طرح داستانی خوب در اپرا، هرگز عقلانی نیست، زیرا آدم‌ها هنگامی‌که عقلانی باشند، آواز نمی‌خوانند“. و این، حقیقت دارد شخصیت‌های داستان اپرا انسان‌هائی هستند اسیر عشق، شهوت، نفرت، یا انتقام‌جوئی، آنها در هیئتی مبدل و غریب به کارهائی خشونت‌بار و نامتعارف دست می‌زنند. با این همه، موسیقی این شخصیت‌ها را انسانی و واقعی می‌سازد. موسیقی می‌تواند تداعی‌کنندهٔ تکبر یک کُنتس یا سادگی و بی‌آلایشی یک دختر روستائی باشد. موسیقی قادر است برای ورود پدری سخت خشمگین زمینه‌ای دراماتیک بیافریند، تنش و هیجان صحنهٔ شمشیربازی در دوئل را تجسم بخشد، و سرما و رنگ‌پریدگی یک سپیده‌دم زمستانی را به تصویر کشد. یک اپرانویس بزرگ، استاد زمان‌بندی و شخصیت‌پردازی و بهره‌مند از حس هوشمندانهٔ نمایشی است، او می‌داند که چه هنگام می‌باید شخصیت اپرا را به خواندن عبارتی ساده یا ملودئی اوج‌گیرنده وادارد، یا در چه زمان غریو هیجان‌انگیز گروه کُر یا رقصی دلپذیر را تدارک ببیند. آهنگساز از راه موسیقی، درام را گام به گام دنبال می‌کند و سرعت ادای حالت‌ها، ورودها، خروج‌ها و حرکت‌های صحنه را مهار می‌کند.
برخی اپراها جدی، برخی کُمیک، و برخی دیگر دارای هر دو خصلت هستند. اپراگاه شامل دیالوگ‌هائی گفتارگونه است، اما اغلب سراسر با آواز خوانده می‌شود. (دیالوگ‌های گفتارگونه، بیشتر در اپراهای کُمیک به‌کار می‌رود که در آنها برای پدید آوردن تأثیری هرچه مضحک‌تر، حرکت‌های بازیگران باید سریع باشد). سرایش واژه‌ها بیش از ادای عادی آنها زمان می‌برد و به همین سبب، متن یک اپرای ۳ ساعته کوتاه‌تر از یک نمایش ۳ ساعته است. لیبرتونویس برای ارائه و پرداخت موسیقی توسط آهنگساز به‌هنگام نمایش، زمان کافی را در نظر می‌گیرد.
شخصیت‌های داستان اپرا، بسیار متنوع هستند؛ خدایان، ملکه‌ها، دوک‌ها، خدمتکاران، کشیش‌ها، روسپیان، روستائیان، دلقک‌ها و گاوچرانان، همه و همه ممکن است در هیئت شخصیت‌های اپرا ظاهر شوند. تکخوان‌های اپرا می‌باید تمام این شخصیت‌ها را بنمایانند و به این ترتیب مهارت در بازیگری به‌اندازهٔ هنر آوازخوانی برای آنان ضروری است. کارگردان صحنه، هنگام تمرین آوازخوان‌ها را برای انجام حرکت‌های درست، ادای حالت‌هائی بیانگر و همسان شدن با شخصیت‌های داستان تعلیم می‌دهد.
گستره‌های آوازی اصلی (سوپرانو، آلتو، تنور، باس) در اپرا گروه‌بندی‌های ظریف‌تری می‌بایند. برخی از رده‌های آوازی اپرا عبارتند از:
- سوپرانوی کولوراتورا
(coloratura soprano) وسعت صوتی بسیار زیر؛ قادر به اجراء سریع گام و تریل.
- سوپرانوی لیریک
(lyric soprano) صدائی کم‌وبیش سبک و روشن؛ نقش‌های دلنشین و جذاب را ایفا می‌کند.
- سوپرانوی دراماتیک
(dramatic soprano) صدائی پُر و قدرتمند؛ قادر به پدید آوردن تأثیرهائی شدید و سودائی است.
- تنور لیریک
(lyric tenor) صدائی کم‌ و بیش سبک و روشن.
- تنور دراماتیک (dramatic tenor) صدائی قدرتمند؛ قادر به ایفاء نقش‌های قهرمانی.
- باس بوفو
(basso buffo) ایفاگر نقش‌های کُمیک؛ می‌تواند نت‌های سریع را بخواند.
- باس پروفوندو
(basso profundo) محدودهٔ صوتی بسیار بم، صدائی پُرحجم و قوی؛ ایفاگر نقش شخصیت‌های بزرگ و والامقام.

[Asalbanoo]

اپرا، مانند نمایشنامه یک تا پنچ پرده دارد که هر کدام به صحنه‌هائی تقسیم می‌شوند. هر پردهٔ اپرا، گسترهٔ متنوعی از تقابل میان خط‌های آوازی و ارکستری را می‌نمایاند. برای نمونه، آواز تک‌خوان تنور ممکن است با دوئت سوپرانو و باس دنبال شود و سپس یک اینترلود (۱) کُرال یا ارکستری را به دنبال داشته باشد. یک بخش از اپرا ممکن است پایانی مشخص داشته باشد - و مجالی برای تشویق تماشاگران فراهم کند - یا می‌تواند به بخش بعدی متصل شود تا جریانی موسیقائی پیوسته‌ای را در یک پرده از اپرا شکل دهد.
(۱) . interlude؛ قطعه‌ای که میان پرده‌ها یا صحنه‌های اپرا اجراء می‌شود - برخی از آهنگسازان نیز قطعه‌هائی مستقل با عنوان اینترلود ساخته‌اند - م.
جاذبه اصلی اپرا برای بسیار از دوستداران آن، در بخش‌هائی به‌نام آریا (aria) نهفته است، بخش‌هائی برای تک‌خوان با همراهی ارکستر، آریا، سرریز ملودئی است که یک موقعیت احساسی را بیان می‌کند. در آریا ممکن است عبارت دوستت‌ دارم ده‌بار به آواز خوانده شود تا بسط و گسترش ایدهٔ عشق را در ذهن شنونده تثبیت کند. اغلب هنگام سرریز احساس شخصیت‌ها در موسیقی، حرکت بر صحنه متوقف می‌شود. آریا اغلب چندین دقیقه به‌ طول می‌انجامد و قطعه‌ای است کامل، با آغازی مشخص، نقطهٔ اوج، و پایان. اجراء درخشان یک آریا، شنوندگان را به ستایشی پُرشور وامی‌دارد. تشویق شنوندگان، جریان دراماتیک اپرا را دچار وقفه می‌کند، اما سبب می‌شود که آنان با غریو و فریادهای تحسین‌آمیزشان هیجان خود را فرو بنشانند.
آهنگسازان اپرا، اغلب پیش از ارائه آریا از یک رسیتاتیف (recitative (recitativo) (در ایتالیائی، رچیتاتیوو)، یعنی خطی آوازی که ریتم و اُفت و خیزهای زیر و بم در آن گفتارگونه است، بهره می‌گیرند. در یک رسیتاتیف (برگرفته از واژهٔ ایتالیائی recite)، واژه‌ها به سرعت و وضوح ادا می‌شود و اغلب چندین واژه با زیر و بم یکسان خوانده می‌شود. به‌طور معمول، در رسیتاتیف برای هر هجای کلام فقط یک نت به‌کار می‌رود - بر خلاف آریا که در آن ممکن است یک هجای کلام کشیده ادا شده و نت‌های بسیاری بر آن خوانده شود. رسیتاتیف در مونولوگ‌ها و نیز دیالوگ‌هائی که بخش‌های ملودیک‌تر اپرا را به یکدیگر پیوند می‌دهند به‌کار گرفته می‌شود، در سیر نمایش نقشی پیش‌برنده دارد و رخدادهای جاری داستان را به‌سرعت و به‌گونه‌ای موجز بیان می‌کند.
تک‌خوان‌های اپرا، علاوه بر آریاها، به اجراء قطعه‌هائی برای دو یا چند آوازخوان نیز می‌پردازند که عبارتند از: دوئت (برای دو آوازخوان)، تریو (برای سه آوازخوان)، کوارتت (برای چهار آوازخوان)، کوبینتِت (برای پنج آوازخوان) و سِکسِتت (برای شش آوازخوان).
هنگامی‌که سه یا چند آوازخوان به اجراء قطعه‌ای بپردازند، آن قطعه را یک همسرائی (ensemble) (یا آنسامبل آوازی) می‌نامند. در یک دوئت یا یک همسرائی، اجراکنندگان رو به شنوندگان دارند یا با حرکت هنگام ایفاء نقش، طرح داستان را پیش می‌برند و هر شخصیت به بیان احساساتش می‌پردازد. احساساتی متضاد، مانند اندوه، شادی و خشم، می‌توانند با آمیختن ملودی‌هائی گوناگون همزمان نمایانده شوند. ارائه چنین آمیزه‌ای از احساسات، مایهٔ شکوه و افتخار اپرا و فقط از راه موسیقی دست‌یافتنی است، چنانکه برای آن همتا و مانندی در نمایش متعارف نمی‌توان یافت.
کُر یا گروه همسرایان اپرا، به فضاسازی و تفسیر وقایع داستان می‌پردازد. اعضاء کُر می‌توانند شخصیت‌هائی مانند درباریان، دریانوردان، روستائیان، زندانیان، مهمانان محفل رقص و ... باشند. صدای آوازخوانان کُر، نوعی پس‌زمینهٔ صوتی برای تکخوان‌ها می‌آفریند.
درست بالای میانهٔ صحنه و نزدیک چراغ‌های آن، اتاقک سوفلور جای دارد. سوفلور (prompter) در این اتاقک تنگ و کوچک، دور از چشم تماشاگران، قرار گرفته تا دنبالهٔ کلام یا نت‌هائی را که آوازخوانان فراموش کرده‌اند به آنان یادآوری کند. با آن همه فعالیت - آواز و ایفاء نقش - که بر صحنه جریان دارد، فراموشی‌های اتفاقی اجتناب‌ناپذیر است.
رقص نیز اغلب در اپرا به‌کار گرفته می‌شود. رقص، اینترلودی تزئینی فراهم می‌کند که در تضاد با طرح فشردهٔ داستان اپرا است و سبب آرامش خاطر و استراحت تماشاگران می‌شود، رقص، چه فرعی باشد یا بخش چشمگیری را به خود اختصاص دهد، در تناسب با زمان و مکان داستان اپرا و به‌عنوان بخشی از داستان رخ می‌دهد - در محفل رقص، در بازار شهر، در دربار حکومتی مشرک - و این هنگامی است که تک‌خوان‌ها، در برابر پردهٔ نمایش، داستان را پیش برده و به آرزوها و خواسته‌های خود دست می‌یابند.
مرکز فرماندهی اپرا، جایگاه ارکستر است - محوطه‌ای پایین‌تر از سطح صحنه و درست روبه‌روی آن. سازهای ارکستر اپرا مانند یک ارکستر سنفونیک کامل است، اما به‌طور معمول سازهای زهی کمتری دارد. چراغ‌های سرپوشدار که به جانُتی‌های نوازندگان متصل هستند، جایگاه ارکستر را در سایه‌ای تیره قرار می‌دهند، به‌گونه‌ای که مزاحمتی برای دید بینندگان از صحنه فراهم نشود. ارکستر نه فقط آوازخوانان را همراهی می‌کند که حالت و اتمسفر صحنه را تجسم بخشیده و به تعیر موسیقائی کُنش‌های نمایش می‌پردازد. رهبر ارکستر هنگام اجراء، تمام اثر را شکل می‌دهد. تعیین تمپو، راهنمائی آوازخوانان در بادی‌آوری متن - با حرکت‌های لب - و نمایاندن دگرگونی‌های ظریف دینامیک بر عهدهٔ او است.
آغاز بیشتر اپراها با قطعه‌ای است که فقط برای ارکستر نوشته شده و اوورتور (averture) یا پرلود نامیده می‌شود. از سدهٔ هجدهم به بعد، موسیقی اوورتور از مواد موسیقائی به‌کار رفته و اپرا اقتباس شد. به این ترتیب، اوورتور شرح موسیقائی کوتاهی است که شنوندگان را در جریان حالت دراماتیک کلی اپرا قرار می‌دهد. مقدمه‌های ارکستری، برای پرده‌هائی جز پردهٔ اول اپرا، همیشه پرلود نامیده می‌شوند. بیشتر، یکی از این پرلودها، یعنی پرلود پرده سوم اپرای لوهنگرین اثر واگنر را که در آن آهنگساز به پیشواز صحنهٔ ازدواج قهرمان مرد و قهرمان زن اپرا رفته بود، بررسی کرده‌ایم. از آنجا که پرلودها و اوورتورها نیز مانند آراها، آثاری به خودی خود کامل هستند، اغلب در برنامهٔ ارکسترهای سنفونیک نیز اجراء می‌شوند.
آیا اپرا باید ترجمه شود؟ این پرسش مدت‌های مدید بحث‌انگیز بوده و جدل بر سر آن هنوز نیز ادامه دارد. محبوب‌ترین اپراها، اغلب به زبان ایتالیائی، آلمانی، یا فرانسوی هستند. موفقیت ترجمهٔ برخی از اپراها به انگلیسی این بحث را مطرح ساخت که شنونده می‌باید همگام با گشوده شدن طرح داستان در اپرا بتواند آن را درک کند. نقل ماجراهای خنده‌آور در یک اپرای کُمیک، هنگامی‌که شنوندهٔ اپرا آنها را نفهمد به چه‌کار می‌آید؟ از سوی دیگر، آهنگساز برای آفرینش آمیزه‌ای ویژه از موسیقی و کلام - در زبان اصلی - تلاش فراوان می‌کند. این تلاش به پیدایش رنگ و بوئی موسیقائی می‌انجامد که به‌گونه‌ای تمام و کمال به‌جا و متناسب می‌نماید. اما بیان آوازخوان هر اندازه که رسا و شمرده باشد، باز هم به ناچار واژه‌هائی از کف می‌روند، حال زیان اپرا هر چه می‌خواهد باشد. برای نمونه، در یک ملودی آوازی یک حرف صددار می‌تواند بر نت‌هائی متعدد تداوم یابد و کشیده شود؛ این کار می‌تواند تا رسیدن به پایان واژه ادامه داشته باشد. اگر چنین ملودئی در زیرترین محدودهٔ صوتی سوپرانو قرار داده شود، شنونده در واقع نه به تمام واژه که فقط به اجراء نقره‌گون حرف صدادار توجه می‌کند. به‌نظر می‌رسد که برخی از اپراها پس از ترجمه خوب از آب درمی‌آیند و برخی دیگر چنین نیستند. این موضوع بیشتر بسته به سبک اپرا و نیز حساسیت مترجم است.
در بسیاری از اجراهای اخیر اپرا، ترجمه‌ای از لیبرتو بر بالای صحنه تابانده می‌شود. این وسیله - مکه بالانویس (supertitles) نامیده می‌شود - نیز سبب بحث و جدل‌هائی بوده است. طرفداران این دستگاه عقیده دارند که به‌کارگیری آن، منظور هر دو گروه را یکجا فراهم می‌کند، زیرا از این راه اپرا می‌تواند به زبان اصلی خوانده شود و شنوندگان هم کلام آن را درک می‌کنند. اما مخالفان، آن را سبب انحراف تمرکز شنونده از موسیقی و بازی صحنه می‌دانند.

[Asalbanoo]

اپرا در ایتالیا پا به عرصهٔ وجود گذاشت. زمینهٔ پیدایش اپرا را بحث‌های گروه کوچکی از اشراف، شاعران و آهنگسازان دربارهٔ موسیقی، گروهی که از حدود ۱۵۷۵ میلادی به‌طور منظم در فلورانس گرد می‌آمدند، فراهم کرد. این گروه به کامِراتا (Camerata) (واژه‌ای ایتالیائی به‌معنای مصاحبت یا انجمن) شهرت یافت و وینچنتسو گالیلهٔ آهنگساز، پدر گالیلهٔ ستاره‌شناس، نیز در آن شرکت داشت.

کامِراتا خواستار خلق سبک آوازی نوئی بود که منطبق با الگوی تراژدی یونان باستان باشد. از آنجا که از موسیقی نمایشی یونانیان چیزی برجا نمانده بود، آنها نظریه‌های خود را بر شرح‌های ادبی برجا مانده دربارهٔ اینگونه نمایش‌ها (در آثار نویسندگان یونانی) استوار کردند. اعتقاد آنها بر این بود که متن درام‌های یونانی سراسر به آواز و به سبکی میان اجراء ملودیک و ادای گفتارگونه خوانده می‌شده است. کامِراتا خواستار خطی آوازی بود که مطابق ریتم و افت و خیز زیر و بم گفتار باشد. سبک آوازی نو به سبب مطابقت با آن سبک گفتار، با عنوان رسیتاتیف (شمرده و گفتارگونه) شناخته شد. رستیاتیف، توسط یک تک‌خوان و با همراهی سادهٔ آکوردها خوانده می‌شد. به این ترتیب، موسیقی نو از نظر بافت هرموفونیک بود. پُلی‌فونی از سوی کامِراتا طرد شد، زیرا ادای همزمان واژه‌های گوناگون، متن را - که مهم‌تر از هر چیز دیگر بود - نامفهوم می‌کرد.

ائورودیکه (Euridice) ساختهٔ جاکوپو پری (Jacopo Peri)، قدیمی‌ترین اپرای برجا مانده است. این اثر به مناسبت ازدواج‌ هانری چهارم پادشاه فرانسه و ماریا دِ مدیچی ساخته شد و به سال ۱۶۰۰ در شهر فلورانس به اجراء درآمد. هفت سال بعد، مونته‌وردی اورفئو (Orfeo) - نخستین اپرای پُرشکوه - را برای خاندان گونتاسگا (Gonzaga) در شهر مانتوآ (Mantua) به نگارش درآورد. این دو اپرا، بر مبنای داستان قدم نهادن اورفئوس - از شخصیت‌های اسطوره‌ای یونان - به جهان مردگان برای بازگرداندن محبوبش ائورودیکه ساخته شده‌اند.
بسیاری از اپراهای باروک برای مناسبت‌های تشریفاتی دربار ساخته شده‌اند و پرداخت آنها چنان است که نمایشی از شکوه و جلال درباری باشند. موضوع این اپراها از اساطیر یونانی و تاریخ عهده باستان اقتباس می‌شد. حامیان اشرافی در دورهٔ باروک نه فقط مسحور و مجذوب تمدن‌های کلاسیک یونان و روم بودند، که خود را با قهرمانان والاهگان آن تمدن‌ها نیز همسان می‌پنداشتند. اپرا گرچه به‌واقع بازتاب تلاش خلاقهٔ آهنگساز و لیبرتونویس بود، اما وسیله‌ای برای جلب رضایت اشرافیت نیز به‌شمار می‌آمد. نمود درخشان و پُرتلألو آپولو (خدای شعر، موسیقی، و خورشید) در اپرا می‌توانست نماد حکومت مدبرانهٔ یک شاهزاده شمرده شود.

نخستین تالار همگانی اپرا، در ونیز به سال ۱۶۳۷ گشایش یافت؛ از این پس هر فرد می‌توانست با پرداخت ورودیه به تماشای اپرا بنشیند. میان سال‌های ۱۶۳۷ و ۱۷۰۰ میلادی تنها در ونیز هفده تالار اپرا و در شهرهای دیگر ایتالیا نیز تالارهائی متعدد وجود داشت - گواهی آشکار بر اینکه اپرا در مکان ونیز زمانی مناسب پا به عرصهٔ وجود گذاشته است. هامبورگ، لایپزیگ و لندن از اوایل سدهٔ هجدهم دارای تالارهای همگانی اپرا شده بودند، اما به‌طور عام، توسعهٔ تالارهای اپرا در خارج از ایتالیا مدتی بیشتر به درازا کشید.
اپرای ونیزی به عاملی قدرتمند برای جذب جهانگردان بدل شد. مسافری انگلیسی در ۱۶۴۵ دربارهٔ اپرا چنین نوشته است: ”صحنه‌هائی گوناگون که از نظر هنر پرسپکتیو بی‌هیچ کم‌وکاست طراحی شده است، و ماشین‌هائی برای پرواز و دیگر حرکت‌های شگفت‌آور که یکجا گرد آمده‌اند. این یکی از عالی‌ترین و گران‌بهاترین سرگرمی‌هائی است که هوش بشر توانسته است ابداع کند“. تجهیزات و وسایل صحنه‌پردازی در اپرای باروک ابعادی عظیم و حیرت‌آور یافت؛ خدایانی که بر ابرها فرود می‌آمدند یا سوار بر ارابه در آسمان می‌راندند، جنبش‌ کشتی‌هائی اسیر تلاطم امواج، و فروپاشیدن صخره‌ها از جلوه‌های بصری به‌کار رفته در این اپراها بود. آرایش صحنه، خود نیز هنر به‌شمار می‌آمد. نقاشان، پردهٔ پشت صحنه را به‌صورت شهرهائی با طاقت‌نما و خیابان‌هائی که تا دوردست امتداد می‌یافت نقاشی می‌کردند. اپرای باروک ظهور اولین آوازخوانان ویرتوئوز را سبب شد. مهم‌ترین این آوازخوانان، کاستراتو‌ها (Castrato) بودند؛ آوازخوانان مذکری که پیش از بلوغ اخته می‌شدند. کاستراتو، قدرت نَفَس یک مرد و گسترهٔ صوتی یک زن را یکجا داشت. چابکی او در آواز، مهارش بر نفس گرفتن هنگام آوازخوانی، و صدای بی‌مانند او (که شباهتی به صدای زن نداشت) شنوندگان را شیفته و حیرت‌زده می‌کرد. دستمزد کاستراتوها در این دوره بیش از دیگر موسیقیدانان بود. آنها گرچه صدائی سوپرانو یا آلتو داشتند، اما در نقش شخصیت‌های مردی همچون سزار و نرون ظاهر می‌شدند - شنوندگان دورهٔ باروک، آشکار بیشتر دلبستهٔ مهارت آوازی بودند تا واقع‌گرائی دراماتیک، امروز برخی اپراهای باروک قابل اجراء نیستند، زیرا آوازخوانان کنونی توان اجراء بخش‌های بسیار دشوار ویژهٔ کاستراتوا را ندارند. (اخته کردن پسران آوازخوان از ۱۶۰۰ تا ۱۸۰۰ در ایتالیا مرسوم بود؛ این کار اغلب با رضایت پدران و مادران فقیری انجام می‌شد که آرزو داشتند پسرانشان به ستاره‌های بسیار پول‌ساز اپرا بدل شوند).
بیشتر اپراهای دورهٔ پایانی باروک متشکل از آریاهائی بودند که با رسیناتیف‌هائی به یکدیگر متصل می‌شدند. این رسیتاتیف‌ها اغلب فقط با باسو کُنتینوئو همراهی می‌شدند که آنها را رسیتاتیف سِکو (۱) (خشک و خالی) می‌نامیدند. رسیتاتیف‌ها گاه در نقطه‌های اوج و پُرهیجان و لحظه‌های پُرتنش موسیقی با ارکستر نیز همراهی می‌شدند که این رسیتاتیف‌ها را رسیتاتیف با همراهی (accompanied recitative) می‌نامیدند.
(۱) . secco recitative؛ در این رسیتاتیف علاوه بر ویژگی یاد شده، وزن آواز نیز از وزن کلام پیروی می‌کند و به همین سبب ”حالت“ آوازی آن ضعیف‌تر است - م.
هنگام اجراء آریا، بازی متوقف می‌شود و این زمانی است که آوازخوان رو به شنوندگان کرده و به بیان احساس‌های شخصیت داستان و نمایاندن مهارت و استادی خود در آواز می‌پردازد. فرم یک آریای شاخص دورهٔ پایانی باروک، A B A است که آریا داکاپو (aria da capo) نامیده می‌شود؛ در نگارش اثر، پس از بخش B واژه‌های Da capo می‌آید که به معنای از آغاز است و بر لزوم تکرار بخش آغازی A اشاره دارد. با این همه، تکرار بخش آغازی اغلب چندان دقیق و مو به مو نیست، زیرا از آوازخوان انتظار می‌رود که ملودی را در برگشت با تزئین‌هائی آوازی بیاراید.
اپرای باروک با آمیزهٔ مهارت آوازی، اصالت، و گزافه‌پردازی بی‌هیچ کم‌وکاست آینهٔ تمام نمای عصری سترگ بود.

[Asalbanoo]

اورفئو (اورفئوس، ۱۶۰۷)
پردهٔ دوم رسیتاتیف: تو مُرده‌ای (Tu se' morta)
-----------------------
کلودیو مونته‌وردی (Claudio Monteverdi) ،(۱۵۶۷ - ۱۶۴۳)، از بزرگ‌ترین آهنگسازان دورهٔ آغازین باروک، در شهر کرمونا (Cremona) در ایتالیا زاده شد. او بیست‌ویک سال، نخست به‌عنوان آوازخوان و نوازندهٔ ویولا و سپس در مقام سرپرست موسیقی، در خدمت دربار شهر مانتوآ بود. برای همین دربار بود که مونته‌وردی قدیمی‌ترین شاهکار اپرائی یعنی اورفئو (اورفئوس، ۱۶۰۷) را آفرید. گرچه در مانتوآ همه او را آهنگسازی پیشرو می‌دانستند اما حرمت و دستمزدی اندک داشت؛ او چنین نوشته است: ”هرگز بیش از هنگامی‌که می‌باید برای گرفتن حقوق به گدائی نزد خزانه‌دار می‌رفتم تحقیر نشده‌ام“.

در ۱۶۱۳ وضع زندگی مونته‌وردی بهبود یافت و این هنگامی بود که او به سرپرستی موسیقی کلیسای سان‌مارکو، که مهم‌ترین منصب کلیسائی برای یک موسیقیدان ایتالیائی بود، منصوب شد. او سی سال در سان‌مارکو ماند تا در ۱۶۴۳ مرگش فرا رسید. مونته‌وردی در ونیز نه فقط به آفرینش موسیقی مذهبی برای کلیسا، که به تصنیف موسیقی غیرمذهبی برای اشراف نیز می‌پرداخت. او برای تالار اپرای سان‌کاسیانو (San Cassiano) در ونیز، که نخستین تالار همگانی اپرا در اروپا بود، نیز اپراهائی می‌ساخت. مونته‌وردی در هفتاد و پنج سالگی واپسین اپرایش به‌نام تاج‌گذاری پوپایا (۱۶۴۲)، (L'incoronazione di Poppea) را آفرید.
مونته‌وردی چهره‌ای شاخص و مهم در تاریخ موسیقی است. آثار او پُلی میان موسیقی سده‌های شانزدهم و هفدهم برپا کرد و بر آهنگسازان هم‌عصر او تأثیری ژرف برجا گذاشت. تمام آثار او - مادریگال‌ها، موسیقی کلیسائی، اپرا - برای صدای انسان، اغلب با همراهی باسو کُنتینوئو و سازهائی دیگر ساخته شده‌اند.
مونته‌وردی خواستار خلق موسیقی پُر احساس و تأثیرگذار بود. در نظر او، موسیقی تا آن زمان فقط احساساتی میانه حال و معتدل را منتقل ساخته بود و او می‌خواست دامنهٔ احساس را در موسیقی چنان گسترش دهد که اضطراب، هیجان و سودا را دربرگیرد. او برای دست یافتن به این موسیقی پُراحساس و تأثیرگذار، دیسونانس‌ها را با آزادی و جسارتی بی‌سابقه به‌کار گرفت. او برای تداعی خشم و احساسات پُرستیز متن‌های آوازیش نیز از جلوه‌های نو ارکستری، مانند پیتسیکاتو و ترمولو، نوآورانه بهره جست.
مونته‌وردی نخستین آهنگسازی بود که شاهکارهای اپرائی آفرید. از دوازده اپرای او فقط سه اپرا برجا مانده، اما همین آثار به واقع موسیقی و نمایش را درهم می‌آمیزند. خط‌های آوازی او به‌گونه‌ای شگفت با سبک و سیاق زبان ایتالیائی سازگار هستند و در همان حال جریان ملودیک را نیز حفظ می‌کنند.
اورفئو (اورفئوس، ۱۶۰۷)
نخستین اپرای مونته‌وردی دربارهٔ اورفئوس، موسیقیدان بسیار باقریحهٔ اساطیر یونان است؛ شخصیتی که به‌اندازهٔ کافی با مونته‌َوردی همانندی دارد. اورفئوس، پسر آپولو، از ازدواجش با ائوردویکه غرق در شادی است. اما این شادی هنگامی‌که همسرش با نیش ماری سمی کشته می‌شود، فرو می‌پاشد. اورفئوس با این امید که او را به زندگی بازگرداند، رهسپار جهان مردگان می‌شود. اورفئوس به سبب زیبائی نغمه‌هایش از امتیاز بازگرداندن همسرش به زندگی برخوردار می‌شود - با این شرط که هنگام خارج کردن او از جهان مردگان به پشت سر و به او نگاه نکند.

اما اورفئوس، در لحظه‌ای که مضطرب و نگران است پشت سر را نگاه می‌کند و ائوردویکه ناپدید می‌شود. با این همه، داستان پایانی خوش می‌یابد. آپولو به اورفئوس رحم می‌کند و او را به آسمان می‌برد، جائی‌که می‌تواند تا ابد به درخشش ائورودیکه در خورشید و ستارگان خیره شود.
اپرای اورفئو در ۱۶۰۷ برای دربار مانتوآ به نگارش درآمد و برای اجراء شایستهٔ آن از پرداخت هیچ هزینه‌ای دریغ نشد. در اجراء آن، تکخوان‌های مشهور، گروه کُر، رقصندگان و ارکستری بزرگ با حدود چهل نوازنده حضور داشتند. شنوندگان اشرافی این اپرا، شور و هیجان فراوان نشان دادند و اهمیت تاریخی اجراء اثر را به‌خوبی دریافتند.
مونته‌وردی در اوفئو با به‌کارگیری گونه‌های متعددی از موسیقی - رسیتاتیف‌ها، آریاها، دوئت‌ها، بخش‌های کُرال و اینترلودهای سازی - تنوع فراوان می‌آفریند. او ارکستر اپرا را برای برپائی جوی موسیقائی و نمایاندن شخصیت‌ها و موقعیت‌های دراماتیک به‌کار می‌گیرد. با بهره‌گیری از ساده‌ترین ابزار و روش‌های موسیقائی به شخصیت‌های اثرش جان می‌بخشد و تنها به‌واسطهٔ خط آوازی، شادی یا یأس قهرمان را به‌سرعت توصیف می‌کند. او متن را به‌گونه‌ای بسیار انعطاف‌پذیر با موسیقی همراه کرده و بسته به معنای کلام از رسیتاتیف‌هائی متناوب که پاساژهای ملودیک و آوازی بیشتری دارند بهره می‌گیرد.
پاساژی بسیار معروف از این اپرا، یعنی رسیتاتیف اورفئوس به‌نام تو مُرده‌ای (Tu se morta) را بررسی می‌کنیم.
پردهٔ دوم رسیتاتیف: تو مُرده‌ای (Tu se' morta)
اسنادی مونته‌وردی در به‌کارگیری تکنیک نوآورانهٔ رسیتاتیف ،در این قطعه که اورفئوس پس از شنیدن خبر مرگ ائورودیکه می‌خواند، آشکار است. اورفئوس مصمم می‌شود که او را از جهان مردگان بازگرداند و به‌هنگام رهسپار شدن، زمین، آسمان و خورشید را بدرودی درآلود می‌گوید. خط آوازی اورفئوس را فقط یک باسو کُنتینوئو که از یک ارگ کوچک دستی و یک لوت باس تشکیل شده، همراهی می‌کند. (در اجراهای امروزی، گاه سازهائی دیگر جانشین این سازها می‌شود).
بافت این قطعه هوموفونیک است، به‌گونه‌ای که بخش همراهی‌کنندهٔ آواز فقط پشتوانه‌ای هارمونیک برای آن فراهم می‌آورد. خط آوازی ریتمی آزاد، با اندک حسی از ضرب و وزن، و عبارت‌هائی با طول‌هائی متفاوت و بی‌قاعده دارد. این پرداخت موسیقائی متن، یادآور گفتار شوریدهٔ بازیگری است که به‌گونه‌ای رسا به ادای سطرهای دکلمه‌اش می‌پردازد.
مونته‌وردی‌ بارها نقاشی کلام، یعنی تجسم موسیقائی تصویرهای شاعرانه‌ را، که مطلوب آهنگسازان باروک بود، به‌کار می‌گیرد. برای مثال، واژه‌هائی مانند stelle (ستارگان) و sole (خورشید) با صداهای بالا (زیر) خوانده شده و abissi (اعماق) و morte (مرگ) با صداهای تیره و بم ادا می‌شوند. خط ملودیک طی رسیتاتیف سه بار اوج می‌گیرد و سپس فرود می‌آید. مونته‌وردی با این روش‌های ساده، سودا و شوریدگی اورفئوس را تجسم بخشیده است.
تو مُرده‌ای، مُرده‌ای، محبوب من، ,Tu se´ morta, se´morta, mia vita
و من زنده‌ام؛ مرا ترک گفته‌ای، ,ed io respiro; tu se´da me partita
مرا برای همیشه ترک گفته‌ای، se´ da me partita per mai più
هرگز باز نمی‌گردی، و من مانده‌ام - mai più non tornare ed io rimango -
نه، نه، اگر سروده‌های مرا توانی هست، , no , no che se i versi alcuna cosa ponno
بی‌پروا راهی اعماق خواهم شد، ,n´ andrٍ sicuro a piْ profondi abissi
و قلب پادشاه دیار سایه‌ها را بر سر لطف خواهم آورد، ,e, intenerito il cor del re de l'ombre
تا تو را بازگرداند و تو باز ستارگان را بینی، ,meco trarotti a riverder le stelle
یا، اگر سرنوشت بی‌رحم مرا از این باز دارد، ,o se ciٍ negherammi empio destino
با تو در مصاحبت مرگ خواهم ماند. .rimarrٍ teco in compagnia di morte
بدرود ای زمین، بدرود آسمان، و خورشید، بدرود. Addio terra, addio cielo, e sole , addio

[Asalbanoo]

باس زمینه
دیدو آینیاس (۱۶۸۹)

هنری پورسل (henry Purcell) ،(۱۶۹۵ - ۱۶۵۹) که بزرگ‌ترین آهنگساز انگلیسی نام گرفته است، در لندن زاده شد و پدرش موسیقیدان دربار بود. کم‌وبیش ده سال داشت که آوازخوان گروه همسرایان سلطنتی شد و استعدادهای چشمگیرش در واپسین سال‌های نوجوانی برای او منصب‌هائی مهم در موسیقی به ارمغان آورد. در ۱۶۷۷، هنگامی‌که فقط هجده سال داشت، آهنگساز ارکستر زهی پادشاه، سال بعد، آهنگساز منصوب کلیسای وِست مینسِتر و در ۱۶۸۲ ارگ‌نواز کلیسای سلطنتی شد. پورسل در واپسین سال‌های عمر کوتاهش به آفرینش موسیقی برای نمایش نیز می‌پرداخت.
پورسل که به‌عنوان یک آهنگساز انگلیسی در دوران خود مورد ستایش بود، پس از مرگ در ۲۶ سالگی، زیر ارگ کلیسای وست‌مینستر به خاک سپرده شد. او تا پیش از سدهٔ بیستم، واپسین آهنگساز انگلیسی تباری بود که جایگاه جهانی داشت.
پورسل در تمام فرم‌های موسیقائی مرسوم در انگلستان پایان سدهٔ هفدهم استاد بود و به نگارش موسیقی کلیسائی، آثار کُرال غیرمذهبی، موسیقی برای گروه‌های کوچک سازی، آواز، و موسیقی صحنه پرداخت. دیو و آینیاس (Dido and Aeneas) (۱۶۸۹) یگانه اپرای تمام عیار او است، (۱) اپرائی که بسیاری از صاحب‌نظران آن را عالی‌ترین اپرا به زبان انگلیسی دانسته‌اند. از دیگر آثار نمایشی او، شماری نمایشنامهٔ موسیقائی را می‌توان نام برد که اووتور، آواز، بخش‌های کُرال و رقص را شامل می‌شوند.
(۱) . پورسل تعدادی ”شبه‌اپرا“ نیز ساخته است که در واقع نمایش‌هائی با بخش‌ها و اپیزودهای گستردهٔ موسیقائی هستند - م.
آهنگسازانی انگشت‌شمار توانسته‌اند در آوازنویسی به زبان انگلیسی با پورسل برابر کنند. موسیقی آوازی او به لحن گفتار انگلیسی وفادار مانده و معنای متن را متجلی می‌کند. او رسیتاتیفی خوش‌آهنگ را چنان ساخته و پرورانده است که گوئی از بطن زبان انگلیسی برمی‌آید. موسیقی او انباشته از ریتم‌هائی سرزنده و سَبک ملودیک پُرطراوت ویژهٔ آوازهای عامیانهٔ انگلیسی است. او آواز کُر را به‌گونه‌ای بسیار متنوع به‌کار می‌گرفت و می‌توانست با بافت سادهٔ هوموفونیک یا پُلی‌فونی پیچیده جلوه‌هائی ژرف و تأثیرگذار پدید آورد. موسیقی پورسل به چاشنی دیسونانس‌ها آمیخته بود که در نظر نسل بعدی آهنگسازان گوش خراش می‌آمد. شماری از عالی‌ترین آوازهای او، فرمی از واریاسیون را به‌کار می‌گیرد که در بسیاری از آثار باروک یافت می‌شود - فرمی به‌نام باس زمینه.
باس زمینه
در آثار باروک، اغلب در خط باس ایده‌ای موسیقائی بارها و بارها تکرار می‌شود و در همان حال ملودی‌های خط‌های بالا دائم تغییر می‌یابند. ایدهٔ موسیقائی تکرارشونده باس‌زمینه (ground bass) یا باسو اُستیناتو (basso ostinato)، یا باسو اُستیناتو (basso ostinato) (باس مداوم یا پایا) نامیده می‌شود. الگوی باس زمینه ممکن است از چهار نت تشکیل شود یا چنان طولانی باشد که هشت میزان را دربرگیرد. در این گونه از فرم واریاسیون، تکرار مداوم الگوی باس سبب یکپارچگی قطعه می‌شود و جریان آزاد خط‌های ملودیک در بالای این الگو تنوع می‌آفریند. آهنگسازان، باس زمینه را در موسیقی آوازی ونیز در موسیقی سازی به‌کار گرفته‌اند.
دیدو آینیاس (۱۶۸۹)
دیدو آینیاس که از شاهکارهای اپرای باروک است، برای اجراء توسط شاگردان شبانه‌روزئی دخترانه به نگارش درآمد. این اپرا تنها یک ساعت به‌طور می‌انجامد و ارکستر آن فقط دارای سازهای زهی و کُنتینوئوی کلاوسن است و اجرایش صحنه‌آرائی استادانه یا تکخوان‌های ماهر و توانا نمی‌خواهد. بیشتر نقش‌های تکخوان در این اپرا را آوازخوانان بر عهده دارند. پورسل در این اپرا رقص‌های متعددی به‌کار برده است، زیرا مدیر مدرسه خود استاد رقص بود و می‌خواست که مهارت شاگردان در رقص به نمایش گذاشته شود. در این اپرا، گروه کُر با شرکت در ایفاء نقش و نیز شرح و تفسیر رخدادهای داستان نقشی برجسته ایفا می‌کند.

لیبرتوی دیدو و آینیاس توسط نِیم تِیت (Naham Tate) و با الهام از منظومهٔ حماسی اِنئید (Aeneid)، سرودهٔ ویرژیل شاعر رومی (۷۰ تا ۱۹ پیش از میلاد) به نگارش درآمده است. دیدو، ملکهٔ کارتاژ و آینیاس پادشاه تروائی‌های شکست‌خورده، شخصیت‌های اصلی اپرا هستند. آینیاس پس از ویرانی زادگاهش (تروا) از سوی خدایان فرمان می‌یابد تا به جستجوی مکانی برای برپائی شهری تازه برآید. او با بیست‌ویکم کشتی رهسپار این جستجو می‌شود و پس از آنکه در کارتاژ، بندری در شمال آفریقا، پا به خشکی می‌گذارد، به دیدو دل می‌بازد. یک ساحره و دو پیر زن جادوگر این را مجالی مناسب برای سرنگون کردن دیو می‌یابند. (در دوران پورسل، مردم به واقع، وجود ساحره‌ها را باور داشتند: در ۱۹۶۲، سه سال پس از نخستین اجراء این اپرا، نوزده ”ساحره“ در ماساچوست به دار آویخته شدند). قاصدی دروغین به آینیاس می‌گوید که خدایان فرمان داده‌اند تا کارتاژ را بی‌درنگ ترک کنند و جستجویش را از سر گیرد. آینیاس می‌پذیرد اما از اندیشهٔ ترک دیو پریشان و اندوهگین است.
در آخرین پرده که در بندرگاه جریان دارد، ملوانان آینیاس پیش از ترک بندر به رقص و آواز سرگرم هستند و ساحره‌ها شاد و سرمست از پیروزی به تماشا نشسته‌اند. در ادامه، صحنه‌ای پُراحساس می‌آید که آینیاس و دیو - که با دوستش بلیندا وارد می‌شود - اجراء‌کنندهٔ آن هستند. دیدو، آینیاس را ریاکار می‌خواند و از بیان تمنایش برای ماندن او خودداری می‌کند. پس از بادبان کشیدن کشتی آینیاس و راهی شدن او، دیدو مرثیه‌ای باوقار و بسیار تراژیک می‌خواند و خود را می‌کشد. اپرا با آواز غم‌آلود کُر به پایان می‌رسد.

[Asalbanoo]

در دورهٔ باروک، موسیقی‌سازی به‌سرعت اهمیتی چشمگیر یافت. یکی از پیشرفت‌های اصلی در موسیقی سازی پیدایش قطعه‌هائی به‌نام سونات (sonata) بود: آثاری چند موومانی برای یک تا هشت‌ساز. (اصطلاح سونات در دوره‌های بعد، معنائی مشخص‌تر و محدودتر یافت).
آهنگسازان باروک اغلب به نگارش تریوسونات (trio sonata) می‌پرداختند، که این نام به سبب وجود سه خط ملودیک در آن بود: دو خط ملودیک زیرتر و یک باسو کُنتینوئو. با این همه، واژهٔ تریو گمراه‌کننده است، زیرا ”تریو“ سونات در واقع دارای چهار نوازنده است. در تریو سونات، دو ساز با صدای زیر (به‌طور معمول ویولون با فلوت یا اُبوا) و دو ساز برای بخش کُنتینوئو - سازی شستی‌دار (ارگ یا کلاوسن) و یک ساز بم (ویولونسل یا باسون) - حضور دارند.
سونات از ایتالیا نشأت گرفت اما در سدهٔ هفدهم به آلمان، انگلستان و فرانسه راه یافت. سونات در قصر، خانه، و حتی کلیسا - پیش از مراسم، همزمان با آن یا پس از آن - نواخته می‌شد. آهنگسازان گاه سونات‌های خود را با اصطلاح سوناتا داکی‌یزا (sonata da chiesa) (سونات کلیسائی)، که حالتی باوقار داشت و برای اجراء در مراسم مذهبی کلیسا مناسب بود، و سوناتا داکامِرا (sonata da camera) (سونات مجلسی) که کیفیتی رقص‌گونه داشت و برای اجراء در دربار طرح و ساخته می‌شد، از یکدیگر متمایز می‌کردند.

[Asalbanoo]

در حدود سال ۱۷۰۰ میلادی، آرکانجِلو کورِلی (Arcangelo Corelli) ،(۱۶۵۳ - ۱۷۱۳) برجسته‌ترین ویولونیست و نیز آهنگساز ایتالیائی آثار زهی بود. کورِلی در بولونیا به تحصیل پرداخت اما بیشتر دوران بزرگسالی را در رُم گذراند. او دوست و سرپرست تشکیلات موسیقی کاردینال اُتوبونی (Ottoboni) بود و در قصر او زندگی می‌کرد، جائی‌که در آن با نخبگان فکری و اشراف همدم بود.

کورلی در مقام معلم، به تربیت برخی از برجسته‌ترین موسیقیدانان زمان خود پرداخت و تکنیک مدرن نواختن ویولون را بنیان نهاد. او یکی از نخستین کسانی است که به نگارش دوبل نُت و آکورد برای ویولون پرداخت و به سبب آنکه فقط به خلق آثار سازی پرداخته در میان آهنگسازان ایتالیائی آن دوره بی‌مانند است: آثار او دربردارندهٔ شصت سونات و دوازده کنسرتو است که همگی برای سازهای زهی نوشته شده‌اند.
گرچه دربارهٔ شخصیت کورلی چندان اطلاعی نداریم، اما اغلب او را مردی آرام و متین توصیف کرده‌اند. اما گوئی این مرد آرام، هنگام نواختن هیأتی دیگر می‌یافته است. به روایت یکی از معاصرانش ”هنگامی‌که ویولون می‌نواخت چهر‌اش از شکل می‌افتاد، چشمانش به سرخی آتش می‌شد و چنان در حدقه می‌چرخید که گوئی در رنج دست و پا می‌زند“.

[Asalbanoo]

بهار (La Primavera) کنسرتو برای ویولون و ارکستر زهی، اپوس ۸، شمارهٔ ۱، از کنسرتوهای ...

---------------------------
آنتونیو ویوالدی (Antonio Vivaldi) ،(۱۶۷۸ - ۱۷۴۱)، آهنگسازان بلندمرتبهٔ ایتالیائی دورهٔ پایانی باروک، در ونیز زاده شد. پدرش نوازندهٔ ویولون در کلیسای جامع سان‌مارکو بود. او همزمان با آموختن موسیقی، برای کشیش شدن نیز آماده می‌شد و بیست‌ساله بود که رتبه‌های روحانی یافت. اما تندرستی متزلزلش سبب شد که پس از یک سال پیشهٔ روحانی را رها کند. ویوالدی به سبب پیشینهٔ کشیشی و موی سرخش به ”کشیش سرخ‌مو“ (il prete rosso) شهرت یافته بود.

ویوالدی بیشتر دوران زندگی را به‌عنوان معلم ویولون، آهنگساز و رهبر ارکستر در مدرسهٔ موسیقی پی‌یتا (Pieta) در ونیز - مؤسسه‌ای برای نگهداری دختران یتیم و بی‌سرپرست - سپری کرد. در کلیسای این مدرسه، حدود چهل زن جوان هر یکشنبه و تعطیل مذهبی کنسرتی از قطعه‌های ارکستری و آوازی برگزار می‌کردند. آنها برای اجراء موسیقی در ایوانی قرار می‌گرفتند که ”با یک دیوار مشبک آهنی از دید کامل شنوندگان، که در پایین بودند، پنهان داشته می‌شد“ ویوالدی بسیاری از آثارش را برای اجراء توسط این گروه زنانه - که یکی از عالی‌ترین ارکسترهای ایتالیا به‌شمار می‌آمد - آفرید. او به ساخت موسیقی برای اپرای ونیز می‌پرداخت و گاه به دربارهای خارجی نیز سفر می‌کرد.
ویوالدی به‌عنوان نوازندهٔ چیره‌دست ویولون و نیز آهنگساز از شهرت و اعتبار برخوردار بود. باخ برخی از کنسرتوهای او را برای سازهائی تازه تنظیم کرد. گفته می‌شد امپراتور شارل ششم، که عاشق موسیقی بود ”در مدت پانزده روز، بیش از آنچه طی دو سال با وزیرانش صحبت کرده“ با ویوالدی به گفتگو پرداخته است.
اما محبوبیت ویوالدی اندکی پیش از مرگ در ۱۷۴۱ کاستی گرفت و او در فقر جان سپرد. او گرچه در دوران زندگی مورد ستایش بود، اما پس از مرگ حدود ۲۰۰سال به فراموشی سپرده شد. احیای موسیقی باروک در دههٔ ۱۹۵۰ برای او شهرتی تازه در میان دوستداران امروزی موسیقی به ارمغان آورد.
گرچه ویوالدی اپراهای متعدد و آثار کلیسائی عالی آفرید، اما شهرتش بیشتر به سبب خلق حدود ۴۵۰ کنسرتو گروسو و کنسرتو سولو است. کنسرتو سولو اثری است برای یک تکنواز و ارکستر. ویوالدی در این آثار توانائی‌های اجرائی ویولون و دیگر سازها را به‌کار گرفته است. (از او کنسرتوهائی برای فلوت، پیکولو، ویولونسل، باسون و حتی ماندولین برجا مانده است). موومان‌های تند آثار ویوالدی، تم‌هائی خوش‌آهنگ را که ریتمی چالاک دارند نمودی برجسته می‌بخشند و موومان‌های کُند او ملودی‌هائی تغزلی و برانگیزنده دارند که شاید برای یک آریای اپرائی نیز مناسب باشند.
بهار (La Primavera) کنسرتو برای ویولون و ارکستر زهی، اپوس ۸، شمارهٔ ۱، از کنسرتوهای چهار فصل (۱۷۲۵)
کنسرتوی بهار (La Primavera) از کنسرتوهای چهار فصل، محبوب‌ترین اثر ویوالدی است. این مجموعه کنسرتو از چهار کنسرتوی سولو برای ویولون، ارکستر زهی و باسو کُنتینوئو تشکیل شده است. هر یک از این کنسرتوها صداها و رخدادهای مربوط به یکی از فصل‌های سال، مانند آواز پرندگان در بهار و نسیم ملایم تابستانی، را تجسم می‌بخشد. جلوه‌های توصیفی در موسیقی این کنسرتوها همخوان با تصویرهای شاعرانهٔ شعری غزل‌گونه است که پیش از هر موومان می‌آید. ویوالدی برای آنکه موضوع موسیقی خود را به آشکارترین شکل بنمایاند سطرهائی از این شعرها را پیش از آغاز هر موومان در پارتیتور اثر آورده و حتی عنوان‌هائی توصیفی مانند چوپان خفته یا سگی که پارس می‌کند را نیز بر آنها افزوده است. کنسرتوهای بهار، تابستان، پاییز و زمستان نمونه‌هائی از موسیقی برنامه‌ای در دورهٔ باروک هستند؛ گونه‌ای موسیقی که با یک داستان، شعر، ایده یا صحنه همخوانی دارد. این آثار طلایه‌دار موسیقی برنامه‌ای تمام عیاری هستند که در دورهٔ رمانتیک تکامل و توسعه یافت.
کنسرتوی بهار در زمان ویالدی از محبوبیتی هم‌اندازهٔ محبوبیت کنونی آن برخوردار بود و نزد لوئی پانزدهم، پادشاه فرانسه، محبوبیتی ویژه داشت. یک بار هنگام اجراء کنسرت توسط ویولونیستی به‌نام گینون (Guignon) در دربار، پادشاه اجراء کنسرتوی بهار را درخواست کرد. این خواسته مشکل ساز شد، زیرا ارکستر دربار حضور نداشت. با بروز این مشکل، عده‌ای از اشراف داوطلب همراهی تکنواز ویولون شدند. گزارش یکی از روزنامه‌های پاریس دربارهٔ این اجراء می‌گوید: ”این قطعهٔ زیبا به‌گونه‌ای تمام و کمال و شایسته به اجراء درآمد“.
کنسرتوی بهار، مانند بیشتر کنسرتوهای ویوالوی سه موومان دارد: ۱. تند، ۲. کند، ۳. تند موومان‌های اول و آخر هر دو به فرم ریتورتلو هستند.

- موومان اول آلگرو:

بهار می‌رسد، و پرندگان
سرخوشانه او را با آوازی شاد سلام می‌گویند.
جویبارها در وزش نسیم‌های لطیف
با زمزمه‌ای شیرین راه می‌سپرند
آسمان، پوشیده در خرقه‌ای سیاه،
تندر و آذرخش از راه می‌رسد تا خبر از فصل نو دهند.
این هیاهو که فرونشست، پرندگان کوچک
آواز دلرباشان از سر می‌گیرند.

موومان آلگرو در می‌ماژور، با ریتورنلوی پُرتوان ارکستر آغاز می‌شود که فرا رسیدن بهار را تجسم می‌بخشد. هر یک از دو عبارت تم ریتورنلو ابتدا با قدرت نواخته و سپس به ملایمت تکرار می‌شود و این همخوان‌ با دینامیک پله‌ای است که از ویژگی‌های موسیقی باروک به‌شمار می‌آید. پس از ارائه تم ریتورنلو، موومان به تناوب میان بخش‌های گستردهٔ سولو، که دربردارندهٔ نقاشی موسیقائی صحنه‌های بهار است، و بخش‌های کوتاه توتی که به ارائه تکه‌ای از تم ریتورنلو می‌پردازند تقسیم می‌شود. در نخستین بخش سولو، صدای پرندگان با تریل‌های زیر و صداهائی تکرارشونده که تکنواز و دو ویولون از ارکستر می‌نوازند تقلید می‌شود. در دومین اپیزود توصیفی، نت‌های ملایم (از نظر دینامیک) و شتابان ویولون‌ها تداعی‌کنندهٔ جویبارهای زمزمه‌گر است. بخش سولو بعدی که شامل تِرمولوهای سازهای زهی و اجراء گام‌های سریع است، تندر و آذرخش را تجسم می‌بخشند. پس از توفان، تم ریتورنلو به‌جای نمود در تونالیتهٔ ماژور در تونالیتهٔ مینور ظاهر می‌شود. در این موومان تمام پاساژهای تصویری (سولو) از نظر بافت و دینامیک با بازگشت‌های تم ریتورنلو تضاد دارند. خوش‌آهنگی، سرزندگی ریتمیک و نیز بافت ساده و هوموفونیک موومان آلگرو، حس بهار را در شنونده بیدار می‌کند.

- موومان دوم Largo e Pianissimo sempre (بسیار آرام و همواره ملایم):
و سپس بر چمنزاری دلگشا و پوشیده از گل،
که با زمزمهٔ ملایم برگ‌ها و شاخه‌ها در نسیم به خواب رفته،
چوپانی که سگ وفادارش را در کنار دارد خفته است.

این موومان کُند و سرشار از آرامش در دو دیز مینور، بسیار ملایم‌تر از موومان پُرتوان آغازی است. در این موومان فقط ویولون سولو و ویولون‌ها و ویولاها به‌کار رفته‌اند و ویولونسل، کنترباس و کلاوسن از ارکستر حذف شده‌اند. ملودی لطیف و گستردهٔ ویولون، خواب آرام چوپان را تجسم می‌بخشد. و در همان جا فیگورهای گهواره مانند ویولون‌های ارکستر، خش‌خش برگ‌ها را تداعی می‌کند. ویولاها با نواختن یک فیگرو دو نُتی و تکرارشونده که الگوی ریتم آن به‌صورت کوتاه - کشیده است، پارس ”سگ وفادار“ چوپان را تقلید می‌کنند. سکون و آرامش این صحنهٔ روستائی به مددد بافت، ریتم و دینامیک یکنواخت و ثابت این موومان به شنونده منتقل می‌شود.
- موومان سوم رقص روستائی (Danza pastorale):

آنگاه که بهار در اوج شکوفائی است،
حوریان و شبانان در چمنزارهای محبوبشان
به نوای نِی انبان‌های روستائی می‌رقصند.

موومان پایانی با عنوان رقص روستائی (Danza pastorale)، مانند موومان اول در تونالیتهٔ می ماژور است و اجراء آن میان بخش‌های توتی و سولو تقسیم می‌شود. تم سرزنده و سبکبال ریتورنلو، با ریتم نقطه‌دار (کشیده - کوتاه)، رقص حوریان و شبانان بر چمنزارها را تداعی می‌کند. صداهای ممتد زهی‌ها بم، تقلیدی از نِی انبان‌های روستائی است. بخش‌های سولو برای ویولون دارای پاساژهای درخشانی است که سکانس‌های ملودیک متعددی دارنده سکانس‌هائی که ویژهٔ سبک باروک هستند.

[Asalbanoo]

شاهکارهای یوهان سباستیان باخ (۱۷۵۰ - ۱۶۸۵) نشانگر اوج موسیقی باروک هستند. باخ برخاسته از تباری دیرینه از موسیقیدانان بود: پدر، پدربزرگ و جد پدری او همگی در آلمان ارگ‌نواز کلیسا موسیقیدان شهر بودند. در واقع، شمار موسیقیدانان این خاندان چندان بود که نام باخ مترادف با ”موسیقیدان شهر“ شده بود. در مهمانی‌های سالانه آنها گاه بیش از صد تن از باخ‌ها برای برپائی جشن و اجراء موسیقی گرد می‌آمدند. یوهان سباستیان باخ نیز این سنت را تداوم بخشید - او پدر بیست فرزند بود که نهُ تن آنها زنده ماندند و چهار تن از آنان آهنگسازانی مشهور شدند.

باخ شاید نخستین درس‌های موسیقی را در زادگاهش آیزناخ (Eisenach) از پدرش، که موسیقیدان شهر بود یا از پسر عمویش، ارگ‌نواز کلیسا، گرفته باشد. اما هنگامی‌که نُه ساله بود پدر و مادر هر دو درگذشتند و یوهان برای زندگی با برادر بزرگش، که ارگ‌نواز شهر مجاور بود، راهی آنجا شد. باخ در پانزده سالگی خانهٔ پُرهیاهوی برادر را ترک گفت و باز هم رهسپار شهری دیگر شد، جائی‌که در آن به مدرسه رفت و توانست با آوازخوانی در گروه کُر کلیسا و نیز نواختن ارگ و ویولون گذران زندگی کند. در این زمان، عشقش به موسیقی چنان بود که برای شنیدن نوای ساز یک ارگ نواز مشهور، مسافتی حدود پنجاه کیلومتر را پیاده طی کرد.

باخ در هجده سالگی ارگ‌نواز شهر آرنشتات (Arnstadt) شد که چندان از زادگاهش دور نبود. در این شهر باخ با ناسازگاری اولیای کلیسا رویارو شد؛ آنهائی که موسیقی او را بسیار پیچیده می‌دانستند و از او دربارهٔ دیدارهایش با ”دوشیزه‌ای ناشناس“ در کلیسائی خلوت و همراهی آواز دختر با ساز بازخواست کردند. باخ در بیست‌وسه‌ سالگی با یافتن شغلی مناسب‌تر در مولهاوزن (Muhlhausen) و ازدواج با ”دوشیزهٔ ناشناس“، باربارا دختر عمویش، هر دو مسئله را حل کرد. آوازه‌اش به‌عنوان ارگ‌نواز با اجراهائی چیره‌دستانه پیوسته بیشتر و بیشتر می‌شد. اجراهائی که در آنها به بداهه‌نوازی فوگ‌هائی استادانه می‌پرداخت و، چنانکه میان مردم شایع بود، با پایش بر پدال‌های ارگ استادانه‌تر از آنچه بسیاری از دیگر نوازندگان با انگشت می‌نواختند نوازندگی می‌کرد.
باخ پس از این دو شغل ارگ‌نوازی در کلیسا، در ۱۷۰۸ به‌عنوان ارگ‌نواز دربار وایمار منصبی مهم‌تر یافت. نُه سال در آنجا ماند و کنسرت مایستر ارکستر دربار شد، اما هنگامی‌که از ترفیعش چشم پوشیدند تصمیم به ترک آنجا گرفت. دوک وایمار چنان از این خیره‌سری باخ برای مرخص شدن به خشم آمد که او را یک ماه زندانی کرد. (یک نجیب‌زادهٔ کوچک آلمانی چنین قدرتی داشت!) با این همه، باخ در سراسر زندگی بی‌آنکه از جدال هراسی داشته باشد به طلب حقوق خود پرداخت.

پُردرآمدترین و آبرومندترین منصب باخ، سرپرستی موسیقی دربار شاهزادهٔ کوتن (Cöthen) بود. در آنجا حقوقش با حقوق یک فرماندهٔ لشکر، که دومین رتبهٔ مهم درباری بود، برابری می‌کرد. اما مهم‌تر از همه این بود که او برای نخستین‌بار در زندگی هنریش دیگر با ارگ و موسیقی کلیسائی سروکار نداشت. شاهزادهٔ، پیرو کلیسای تهذیب یافته (کالونی - Calvinistic) بود که در آئین‌های مذهبی آن فقط خواندن مزامیر ساده مجاز بود. باخ مدت شش سال ۱۷۱۷ تا ۱۷۲۳ سرپرستی ارکستر کوچک شاهزاده را که حدود هجده نوازنده داشت به عهده گرفت و برای آن به آفرینش موسیقی پرداخت. کنسرتوهای براندنبورگ ثمرهٔ این دوران پُربار هستند.
در ۱۷۲۰ همسران درگذشت و او را با چهار کودک خردسال تنها گذاشت. سال بعد، باخ که سی‌وشش سال داشت با آوازخوانی بیست‌ویک ساله که در استخدام دربار کوتن بود ازدواج کرد، و این ازدواج نیز مانند نخستین ازدواج آشکار قرین سعادت بود.
شاهزادهٔ کوتن که خود موسیقیدانی آماتور اما پُرشور بود با باخ رفتاری دوستانه داشت. با این همه، شور و علاقهٔ او پس از ازدواج با شاهدختی که موسیقی دوست نبود، کاهش یافت و باخ در پی یافتن شغلی دیگر برآمد.
در ۱۷۲۳ شغلی یافت: مقام کانتور (سرپرست موسیقی) در کلیسای سن توماس در شهر لایپزیگ که مستلزم رسیدگی به چهار کلیسای اصلی شهر نیز بود. باخ در بیست و هفت سال باقیمانده از عمرش در این شهر ماند. این منصب گرچه یکی از مهم‌ترین منصب‌های کلیسائی در سراسر آلمان بود، اما در قیاس با آنچه باخ در دربار کوتن از آن برخوردار بود، اعتباری کم‌تر و حقوقی پایین‌تر داشت. اما چه بسا که باخ از زندگی در لایپزیگ خرسند بود؛ شهری با حدود ۰۰۰/۳۰ تن جمعیت که فرزندانش می‌توانستند در آن به‌گونه‌ای شایسته از تعلیم و تربیت لوتری برخوردار شوند و به دانشگاه بروند. از این گذشته، باخ مردی بسیار مذهبی بود؛ او در آغاز هر اثر مذهبی‌اش حروف j.j اختصار Jesu Juva (به یاری مسیح) و در پایان حروف S.D.G را می‌نوشت که حروف نخست این واژه‌ها بود: Soli Deo Gloria (فقط خداوند در خور ستایش است).

باخ در لایپزیگ به تمرین با ارکستر و رهبری آن می‌پرداخت و اغلب به مناسبت هر یکشنبه و روز مذهبی آثاری طولانی برای کُر، تکخوان‌ها و ارکستر می‌آفرید. او مسئول رسیدگی به تعلیم و تربیت پنجاه‌وپنج شاگرد مدرسهٔ سن توماس بود. باخ پس از گذراندن چند سال در لایپزیگ، سرپرست کالج موسیقی (Collegium Musicum) لایپزیگ شد که یک مؤسسه آموزشی بود و هنرجویان آن هر جمعه ‌شب کنسرتی در یکی از قهوه‌خانه‌های شهر اجراء می‌کردند. او معلم صاحب‌نام و برجستهٔ ارگ و آهنگسازی بود، به اجراء رسیتال‌های ارگ می‌پرداخت و اغلب برای مشاوره در ساخت ارگ به او مراجعه می‌شد. تصور اینکه او چگونه از عهدهٔ تمام این کارها برمی‌آمده - آن هم هنگامی‌که فرزندان، بستگان و شاگردانش دورش را گرفته و مجالی برایش نمی‌گذاشتند - دشوار است؛ محل زندگی او در ساختمان مدرسه و کنار یک کلاس درس بود! در سال‌های دههٔ ۱۷۵۰، بینائی باخ رو به کاهش گذاشت، ولی او به آفرینش موسیقی، رهبری ارکستر و تدریس ادامه داد. در ۱۷۵۰، سال مرگش، دیگر یکسره نابینا بود.

باخ گرچه به‌عنوان برجسته‌ترین نوازندهٔ ارگ و کلاوسن، بداهه‌نواز و استاد برجستهٔ فوگ شناخته می‌شد، اما به‌هیچ رو او را بزرگ‌ترین آهنگساز آن دوران نمی‌دانستند. در خارج از آلمان کم‌تر شناخته شده بود و حتی منصبش در لایپزیگ نیز هنگامی به او محول شد که دو موسیقیدان برجستهٔ دیگر آن را نپذیرفته بودند. همزمان با کمال هنر باخ، سبک باروک اندک اندک منسوخ می‌شد، شنوندگان خواستار موسیقی واضح و بدون پیچیدگی بودند. بسیاری از شنوندگان، آثار او را بیش از اندازه ثقیل، پیچیده و پُلی‌فونیک می‌دانستند.
موسیقی باخ تا سال‌ها پس از مرگش کم‌وبیش متروک ماند و انتشار نیافت. اما چند تن از آهنگسازان نسل‌های بعد، برخی از آثارش را شناختند و به نبوغ او پی بردند. در ۱۸۲۹، فلیکس مندلسون (آهنگساز، پیانیست و رهبر ارکستر)، پاسیون سن‌ماتیو (St Matthew Passion) او را رهبری کرد و از آن پس موسیقی باخ خوراک روزانهٔ اندیشه و احساس هر موسیقیدان جدی بوده است.
موسیقی باخ
باخ در تمام فرم‌های باروک، جز اپرا، شاهکارهائی آفرید. شاهکارهائی که در آنها استادی در فن آفرینش موسیقی و ژرفای حسی را درهم آمیخت. موسیقی‌سازی او قطعه‌هائی برای ارکستر، گروه‌های کوچک همنواز و نیز آثاری برای ارگ، کلاوسن، کلاویکورد، ویولون و ویولونسل سولو را شامل می‌شود. کمال هنری و شمار فراوان این آثار نشان می‌دهد که موسیقی‌سازی در دورهٔ باروک تا چه حد اهمیت و برجستگی داشته است. موسیقی آوازی باخ - که بخش عمده‌ای از آفریده‌های او است - بیشتر برای کلیسای لوتری ساخته شده و اغلب مبتنی بر سرودهای متداول در عبادت‌های کلیسائی است.
باخ در شکل بخشیدن به سبک شخصی خود از منابع موسیقائی سه سرزمین مختلف بهره گرفته است. او کنسرتوهای ایتالیائی و رقص‌های فرانسوی را همچون موسیقی کلیسائی وظنش آلمان با تأملی پُرشور مطالعه کرده است.
موسیقی او از نظر آمیختن بافت پُلی‌فونیک با هارمونی غنی بی‌همتا است. در آثار او اغلب چندین خط ملودیک که از جاذبه و اهمیت موسیقائی یکسانی برخوردار هستند. همزمان نمود می‌یابند و این پیچیدگی عظیم و پرداخت استادانه آکنده از ظرافت‌ها و زیبائی‌ها است. اما با وجود جاذبهٔ فراوان خط‌های صوتی منفرد، توالی آکوردها موسیقی را هدایت می‌کند.
باخ هارمونی‌های پیچیده و دیسونانت را با تخیلی سرشارتر از دیگر معاصرانش به‌کار گرفته است. آثارش نمایانگر استادی مبهوت‌کنندهٔ او در هارمونی و کُنترپوان هستند و امروزه به‌عنوان سرمشق هنرجویان موسیقی به‌کار می‌روند.
موسیقی باروک به یگانگی حالت گرایش دارد و این به‌ویژه در موسیقی باخ، که علاقه‌مند به پرداخت استادانهٔ یک ایدهٔ ملودیک در سراسر قطعه است، مصداق می‌یابد. ملودی‌های او می‌توانند بغرنج، پیش‌بینی ناپذیر و بسیار پُرتزئین باشند، اما در همه حال به مددد عامل پایا و بی‌وقفهٔ ریتمیک یکپارچگی می‌یابند. آثار باخ، تُند یا کُند، حرکتی مداوم پدید می‌آورند.
در زمان باخ، از نظر سبک چندان تفاوتی میان موسیقی مذهب یو غیرمذهبی نبود، در واقع، او آثار مذهبی خود را اغلب فقط با تنظیم دوبارهٔ قطعه‌های سازی یا آثار مبتنی بر متن‌های غیرمذهبی آفریده است. در موسیقی کلیسائی او نیز فرم‌هائی اپرائی مانند آریا و رسیتاتیف به‌کار گرفته می‌شوند.
باخ علاقه‌مند بود که ایده‌های مذهبی یا تصویری را از راه کاربرد نمادگرائی در موسیقی جلوه‌گر کند. در قطعه‌ای برای ارگ که مبتنی بر یک آواز مذهبی به‌نام در هنگام هبوط آدم (Durch Adams Fall) است، او مار فریبنده را با پیچ‌وتاب ملودی خط‌های میانی، و هبوط آدم را با پرش‌هائی پایین‌رونده در ملودی خط باس می‌نمایاند. در قطعه‌ای دیگر به‌نام این است ده فرمان مقدس، باخ تم را بی‌کم‌وکاست ده بار عرضه می‌کند.
باخ گاه برای نمایاندن تواناییش در یک فرم خاص به آفرینش موسیقی می‌پرداخت. برای نمونه، هنر فوگ او مجموعه‌ای است که تمام شیوه‌ها و امکان‌های فوگ‌نویسی را به نمایش می‌گذارد. او همچنین با جامعیتی بی‌سابقه به کاوش و بازبینی در نظامی برای کوک‌سازها پرداخت که در آن زمان به‌تدریج بسط و توسعه می‌یافت. این نظام، خلق موسیقی در تمام تونالیته‌های ماژور و مینور را در اثر خود به‌نام سازشستی‌دار تعدیل‌شده (که معنای تقریبی و نه چندان صحیح آن ساز شستی‌دار خوش‌کوک است) به‌کار گرفت، که شامل چهل‌وهشت پرلود و فوگ است. این مجموعه در دو جلد ساخته شده (۱۷۲۲ و ۱۷۴۴) که هر کدام دارای بیست‌وچهار پرلود و فوگ در هر یک از تونالیتهٔ ماژور و مینور است (۱). امروزه این قطعه‌ها بخشی ثابت و مهم از رپرتوار نوازندگان سازهای شستی‌دار را تشکیل می‌دهد.
(۱) . در هر یک از دو جلد این مجموعه، یک پرلود و به‌دنبال آن یک فوگ در هر یک از تونالیته‌های ماژور و مینور آمده است - م.

[salutedoky]

سلام
راستش با اینکه مدتهاست توی انجمن موسیقی هراز گاهی سرک میکشم ، به تاپیک شما توجهی نکرده بودم. امروز وقتی سری به اینجا زدم دیدم واقعاً کارتون عالیه .امیدوارم بتونم همه مطالبی که زحمت کشیدین و تهیه کردین بخونم.یه خواهشی هم داشتم ، اگه امکان داره در رابطه با سبکهای مختلف موسیقی هم به صورت سلسله وار مطلب بنویسید ، اینکه هر سبکی خاستگاهش کجا بوده ، در چه سالی بنیانگذاری شده ، چه کسی اونو بنیانگذاری کرده و.... خلاصه یه مشخصات کامل از هر سبک. اگه زحمت این کار رو هم بکشید ممنون میشم.
عزت زیاد