موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

[sise]

موسيقي ايراني رو به سكوت مي‌رود


موسيقي ايراني در طول سده‌ها و با گذر از تاريخ و كسب تجربيات متنوع و گوناگون، به اعتقاد كارشناسان و علاقمندان آنچنان جلايي يافته كه هنري ظريف و بديع از اين ديار كهن براي جهانيان به ارمغان آورده است.

اكنون اما به نظر مي‌رسد كه آواي موسيقي ايران كم‌طنين شده و بندرت نوايي از سازهاي ايراني به گوش مي‌رسد.

بسياري هنرمندان كشور از آن گله دارند كه حتي در برنامه‌هاي مناسبتي نيز از نواي سرشار از روح عرفاني و تعقل موسيقي ايراني كمتر استفاده مي‌شود.

شايد از همين روست كه كمتر جواني اكنون با طنين موسيقي ايراني آشناست و ‪ Cd‬و كاستهاي خوانندگان پاپ، جاي اين موسيقي اصيل را در ذهن آنان پر كرده است.

يك كارشناس موسيقي در اين‌باره به خبرنگار ايرنا مي‌گويد: امور فرهنگي كشور ما به خاطر جوان بودن جمعيت، دچار ايراداتي شده كه يكي از آنها نداشتن گرايش به موسيقي ايراني بخصوص از سوي جوانها است.

به اعتقاد "محمود بالنده"، بخشي از اين كاستي به معرفي نشدن موسيقي ايراني در رسانه‌ها و كم‌كاري و وقت نگذاشتن موزيسين‌ها مربوط مي‌شود.

وي كه مديريت گروه موسيقي ايراني دانشگاه هنر را برعهده دارد، تصريح كرد: رسانه‌ها در مقابل موسيقي ايراني در حالي سكوت اختيار كرده‌اند كه رسانه‌هاي غربي خيلي جدي در زمينه موسيقي كار مي‌كنند بطوري كه جوان ما اكنون گيتار را خيلي بهتر از كمانچه و تار مي‌شناسد.

وي خاطرنشان كرد: در ذهن كودكان ما با شنيدن كلمه موسيقي، تصاوير ارگ و پيانو تداعي مي‌شود و جوانان ما فراگرفتن نوازندگي گيتار را نوعي پرستيژ و كلاس و نشانه فخر مي‌پندارند.

بالنده گفت: مفهوم موسيقي در ميان جوانان از شكل حقيقي خود فاصله گرفته و به يك امر تجملاتي بدل شده است.

اين استاد موسيقي افزود: جوانان ما موسيقي ايراني را موسيقي غمگين، پيرمردپسندانه و خموده مي‌دانند و طبيعي است كه برنامه‌هاي كنسرت موسيقي ايراني به زحمت يك سالن هزار نفره را پرمي‌كند اما درهمين دوره يك خواننده پاپ با اطمينان به دنبال يك سالن ‪ ۱۵‬هزار نفري مي‌گردد.

وي اظهار داشت: اگر تهاجم فرهنگي براي دولتمردان بزرگترين دغدغه و آزاردهنده است براي هنرمندان موسيقي اين امر يك "عذاب اليم" است.

وي يادآور شد: اكنون حضور ماهواره و اينترنت در بيشتر خانه‌ها غيرقابل كتمان است و از طريق اين رسانه‌ها، مردم به راحتي با موسيقي غرب آشنا مي‌شوند و در قبال آن موسيقي ايراني در داخل كشور با سكوت همراه شده است.

بالنده گفت: رسانه‌ها و موزيسين‌هاي كشورمان براي معرفي ساز و مفهوم و محتواي موسيقي ايراني به شكل جدي كاري انجام نداده‌اند تا جايي كه از هر ‪ ۱۰‬هنرجو كه وارد آموزشگاههاي موسيقي مي‌شوند، ‪ ۹‬نفر به دنبال گيتارهستند و فقط يك نفر آنها خواستار يادگيري موسيقي ايراني است.

وي افزود: طبيعتا در بازار كار هم هنرمندي مي‌تواند ‪ Cd‬و كاست منتشر كند كه مخاطب داشته باشد و وقتي مي‌بيند ‪ Cd‬و كاست موسيقي ايراني يك دهم موسيقي پاپ هم فروش ندارد، نمي‌تواند انگيزه‌اي براي ادامه كار داشته‌باشد.

به گفته وي، موسيقي در ميان جوانان مانند بقيه چيزها اعم از تاريخ و زبان ناشناخته مانده است، جوانان ما به دنبال ماهيت موسيقي نيستند، ما بارها به هنرجويان خود گفته‌ايم ساز گيتار خود را سركلاس نياورند اما بخاطر فخر فروختن و كلاس گذاشتن، اين ساز را همواره بر دوش خود حمل مي‌كنند.

وي خاطرنشان كرد: اين درحاليست كه متاسفانه جاي موسيقي حرفه‌اي غرب هم در كشور ما خالي است، اركستر سمفونيك ما هم يك اركستر جدي و پربار نيست.

بالنده افزود: البته در شرايط فعلي نمي‌توان انتظار چنداني از جوانان داشت، چون موقعي مي‌توان از آنان متوقع بود كه قبلا اطلاعات جامع و كاملي درباره موسيقي ايراني به آنها داده شده باشد.

وي تاكيد كرد: البته اين جو در بيشتر كشورها حاكم است، در سده اخير غربگرايي بويژه در كشورهاي جهان سوم توسعه يافته و پيروي از غرب در همه زمينه‌ها اعم از فناوري، هنر، فرهنگ و ... ديده مي‌شود.

وي گفت: در دورافتاده‌ترين روستاهاي آفريقا، كودكان سازهاي غربي مانند پيانو و گيتار را مي‌شناسند چرا كه شبانه‌روز تصوير اين سازها از شبكه‌هاي پرتعداد ماهواره‌اي پخش مي‌شود.

به هرحال گنجينه موسيقي ايراني، ميراثي است كه‌مي‌تواند دست‌مايه هنرمندان و سيراب‌كننده روح متعالي جوانان كشور باشد و رسانه‌ها و موزيسين‌ها با شوري دوباره مي‌توانند اين هنر رسمي كشور را احيا كنند



منبع : ايرنا

[tiaammo]

با تشکر از همه ی دوستان

[sise]

گفت وگو با مسعود شعاری درباره موسیقی تلفیقی

در ادامه مجموعه گفت وگوهایمان درباره موسیقی تلفیقی این بار پای صحبت های مسعود شعاری نشستیم. تجربه های شعاری در دو آلبوم سیر (با همکاری کریستف رضاعی) و سایه باد (با همکاری آرش میتویی) از جمله آثار مهم در حوزه موسیقی تلفیقی ایرانی محسوب می شوند، به همین بهانه به گفت وگو با او نشستیم.
● موسیقی تلفیقی انواع مختلفی را دربرمی گیرد. تعریف مسعود شعاری از موسیقی تلفیقی چیست؟
▪ز تلفیق چند لحن و فرهنگ و چند زبان موسیقایی مختلف. اما به طور کلی خیلی با واژه موسیقی تلفیقی موافق نیستم.
● یعنی موسیقی تلفیقی؟
▪ بله. زبان موسیقی گسترده است و مکاتب و سبک های مختلف در طول سالیان از درون آن به وجود آمده است. مثلاً یک نفر تنبورنواز به شرق کشورش سفر می کرده یا یک دوتارنواز به غرب کشورش می رفته یا رفت و آمد شاعران و موزیسین های ایران و هند به هر دو کشور. پس دائماً این داد و ستد و تبادل فرهنگی وجود داشته است؛ برای همین بخواهیم یا نخواهیم در ذات فرهنگ این دهکده جهانی وجود دارد. بر اثر این آمد و شدها، بر اثر این ترکیب ها و این نوع روابط، موسیقی های جدیدی به وجود می آید منتها در عصر حاضر به علت اینکه ارتباطات گسترده شده، سرعت ارتباطات بالا رفته و دیدن همزمان چند موزیسین میسر شده، این اتفاق خیلی زیادتر می افتد و نتیجه این می شود که این نوع موسیقی به نام تلفیقی نام گذاری شود. اما در واقع ما نمی توانیم از موسیقی تلفیقی تعریفی مثل موسیقی بلوز، راک، جز یا موسیقی کلاسیک داشته باشیم. وقتی صحبت از موسیقی فیلارمونیک می کنیم یا موسیقی ارکستر مجلسی، هرکدام تعریف خاصی دارد در صورتی که در موسیقی تلفیقی ما شاهد ترکیب، تلفیق و آمیزش دو یا چند فرهنگ مختلف هستیم که خیلی دایره گسترده یی دارد. تنها تعریف خلاصه و ساده یی که من می توانم بگویم این است؛ ترکیب چند فرهنگ موسیقایی با هم لزوماً با در کنار هم قرار گرفتن چند ساز از چند کشور مختلف به دست نمی آید.
● به تلفیق فرهنگ ها اشاره کردید. خیلی ها اعتقاد دارند در موسیقی تلفیقی حاشیه ها مهم تر از متن قرار می گیرند. وقتی راوی شانکار با بیتلز یا فیلیپ گلس کار می کند یا پیتر گابریل با نصرت فاتح علی خان، اینکه دو فرهنگ متضاد با هم کار کرده اند بیشتر مورد توجه قرار می گیرد تا نتیجه موسیقایی.
▪ بحث بر سر حاشیه یا متن نیست. من اعتقاد دارم موسیقی یک زبان است. یک زبان برای حرف زدن که دارای یک گویش مخصوص است. یک هنرمند، یک موزیسین، راوی خودش، راوی سالیان قبل از خودش و راوی یک فرهنگ برای نسل های بعد است و فقط و فقط یک روایت کننده و گاه یک حسگر درونی است که باز پس می دهد. حافظ می گوید؛ عشق را از هر زبان که می شنوم نامکرر است. بعضی مقولات نه به زمان ارتباط دارد نه به مکان. وقتی کسی راجع به حقیقت صحبت می کند، مرز نمی شناسد. به همین دلیل آدم عاشق، نوازنده عاشق به راحتی می تواند با نوازنده عاشق دیگری بنشیند و از هر فرهنگی صحبت کنند زیرا آنها با زبان عشق و جادو با هم حرف می زنند و اصلاً ارتباطی به زبان موسیقی و ابزارشان ندارد. ما گاهی اوقات اشتباه می گیریم و فکر می کنیم موسیقی تلفیقی شامل ترکیب چند ساز است، در حالی که بحث این نیست.
در واقع چند هنرمند از فرهنگ های مختلف درباره یک راز مشترک حرف می زنند. به قول شما وقتی راوی شانکار با چند تا پسر لیورپولی ساز می زنند، این دو فرهنگ بسیار متفاوتند اما در اینجا یک نکته مطرح است که وقتی با زبان راز حرف می زنیم، نمی توان برایش مرز قرار داد. موسیقی بحث راز عشق است و غیر از این نیست. وقتی در مورد این مقوله صحبت می کنیم، همه انسان ها در آن دخیل هستند و نمی توانیم برایش مرز بکشیم. اما زیبایی کار در این است که مولانا به یک زبان می گوید، حافظ به یک زبان و شکسپیر به یک زبان و این زیبایی در تنوع این زبان هاست. در این نوع موسیقی هم ما به این رازها می پردازیم. این نوع موسیقی دیگر بحث زبان و مکان و زمان را نمی شناسد. وقتی صحبت از موسیقی بلوز یا جز می کنیم یک چارچوب مشخص علمی دارند ولی در موسیقی تلفیقی بحث این نیست.
به همین دلیل موسیقی تلفیقی را در دنیا به عنوان موسیقی خاصی نمی شناسند بلکه محتوای آن و سبک اصلی آن را مورد ارزیابی قرار می دهند نه ابزار اجراکننده آن را.
● در ایران چند سالی است که حرکت به سوی موسیقی تلفیقی چه در بین آهنگسازان موسیقی غربی و چه موسیقی اصیل ایرانی شکل گرفته است اما این گونه به نظر می رسد که هنوز در مرحله تلفیق سازها مانده ایم و اتفاق جدیدی نمی افتد.
▪ شما مسائل خیلی مهمی را مطرح می کنید. من فکر می کنم به چند عامل بستگی دارد. اول این نوع موسیقی سابقه خیلی زیادی در ایران ندارد و علت هم داشته. دوم اینکه موسیقی دستگاهی ایران به خاطر قوانین موجود در آن با موسیقی تنال غرب متفاوت است. حتی با موسیقی دیگر نواحی شرق هم متفاوت است. دیگر اینکه معمولاً در ایران به لحاظ موسیقایی برای خودمان محدودیت قائل می شویم. عادت هایی برای گوش مان می سازیم و طبق آن عادت ها سالیان دراز جلو می رویم در نتیجه این عادات برای ما سنت می شود در صورتی که سنت فقط عادت نیست. من اگر سه تار را در کنار ساکسیفون در آلبوم «در سایه باد» گذاشتم، می دانستم به محض اینکه این سی دی بیرون بیاید خیلی از گوش ها آن را نخواهند پذیرفت، اما گوش من پذیرفته بود. چرا نپذیرد؟
بحث غلط یا درست کدام است؟ ساکسیفون هم مانند سه تار یک ساز و ابزار است. همین الان که ما اینجا نشسته ایم به صدای نویز اطراف مان چون هر روز می شنویم عادت کرده ایم و بخشی از زندگی مان شده است در صورتی که نویز است. بعضی اوقات می بینید که آوا و ترانه هایی هست که چون ما به آنها عادت نداریم نویز تلقی می شوند. پس ما باید در مورد عادت گوش مان که چگونه است فکر کنیم و این همان جواب سوال شماست. ما خیلی روی عادات مان سوار هستیم. معمولاً عادت شنیداری جدید را به سختی می پذیریم. چرا استادانی که در ایران کارشان را جلو برده اند مثل وزیری یا هم عصر خودمان استاد علیزاده همیشه با مشکلاتی مواجه بوده اند؟ من می گویم این عادات آنها را دچار مشکل کرده و این موضوع جزیی از فرهنگ ما شده است. باید آنقدر گوش مان آزاد باشد و رنگ آمیزی گسترده داشته باشد که بتوانیم خارج از عادات مان یک چیزهایی را بشنویم.
● به نظر می رسد در آلبوم «سیر»، شما کماکان در همان دستگاه ها و گوشه های موسیقی اصیل ایرانی قرار دارید و صدای ساز شما محوری است که همه صداهای دیگر حول آن می گردد و در نتیجه کل اثر به موسیقی اصیل ایرانی نزدیک تر است.
▪ خب به خاطر اینکه در آن آلبوم ۶۰ دقیقه یی از ابتدا تا آخر یک روند نوازندگی به صورت سولو وجود دارد و اصلاً هر اتفاقی که افتاده بر اساس آن تکنوازی بوده است.
● در واقع این اتفاق خواسته خودتان بوده.
▪ بله، تصمیم بر این بود که بر اساس ملودی های سه تار کار کنیم.
● یعنی شما محور باشید و هارمونی بر اساس صدای سه تار باشد.
▪ بله، چون روند حرکت ملودی ها در موسیقی «سیر» مقامی و مدال است و هرگز خود را به موسیقی تنال نزدیک نمی سازد و به طور کلی خود را در دانگ های مختلف قرار می دهد نه یک گام.
● در موسیقی اصیل ایرانی، بداهه نوازی یکی از اصول است. آیا شما در دو آلبوم تلفیقی خود با توجه به حساسیت امر تلفیق و استفاده از سازهای غربی رویکرد بداهه نوازی داشتید یا برای هر آهنگ نت نویسی می کردید؟
▪ بستگی به قطعات دارد. بعضی از آنها را به صورت بداهه می زنیم ولی خود قطعه «سیر» نعل به نعل تا دهم ثانیه اش هم نوشته شده است و عین همان نت ها، قطعه بیرون آمده ولی بخشی از قطعه هایی مثل «حضور» و «سوز و گداز» به شکل بداهه نوازی شکل گرفته اند. فکر می کنم آهنگسازی با بداهه نوازی گره خورده است. من اعتقاد دارم باید دست نوازنده خوب را باز گذاشت تا بتواند حس خودش را بیرون بریزد و آنچه را که می تواند عرضه کند ولی به هر حال کلیت و فضای اصلی کاری را که باید انجام بدهد به آنها می گویم و در آن محدوده دستشان باز است.
● فکر نمی کنید استفاده از فواصل موسیقی غربی، حتی پنتاتونیک(گام پنج نتی در موسیقی بلوز) در سازهای ایرانی می تواند به ایجاد ملودی های تلفیقی هم کمک کند.
▪ شما در یک گفت وگوی فرهنگی یا هر گفت وگویی تا به سخن طرف مقابل توجه نکنید نمی توانید صحبت کنید. یعنی اگر من با آن نوع فرهنگ موسیقی غرب ساز می زنم که در آن از فواصل پنتاتونیک استفاده می شود، باید به آن فواصل توجه کنم، نسبت به آن نظری داشته باشم تا گفت وگوی درستی بین ما ایجاد شود. حتی به نظر من می شود آن فواصل را با نگاه مدال زد. اگر فلسفه موسیقی دستگاهی را بدانیم می بینیم یک محدوده صوتی دارد که نباید از آن محدوده بیرون رفت. در آن حوزه و گستره صوتی من می توانم از فواصل موسیقی هند یا ایران استفاده کنم چرا که هر دو به شکل موسیقی دستگاهی اند. در نتیجه هم با نگاه خودم آهنگ ساخته ام و ساز زده ام و هم اینکه از ابزار آنها استفاده کرده ام. خود قطعه «در سایه باد» برگرفته از یک ذکر هندی است، در آنجا هم گفته شده که ارتباطی به موسیقی سنتی ندارد ولی از نگرش موسیقی دستگاهی هم استفاده شده.
● شما در قطعه «شور عشق» از آلبوم «سیر» ربع پرده ها را حذف کرده اید.
▪ ربع پرده را حذف کردم اما دستگاه «شور»ی که در این قطعه می شنوید شور آذری است. شور آذری در موسیقی ردیف نیست ولی من از توقف های شور خودمان هم در آن استفاده کردم. این در واقع ترکیب کردن خواص موسیقی خودمان با دیگر موسیقی ها است.
● حسین علیزاده وقتی با گاسپاریان موسیقی تلفیقی کار می کند گفت وگوی دو نوع موسیقی را می بینیم که شباهت هایی با هم دارند اما وقتی شما در سایه باد سه تار را در کنار گیتار یا ساکسیفون قرار می دهید کنتراست شدیدی بین سازها وجود دارد. تفاوت این دو نوع تجربه از نظر شما چیست؟
▪ من همان اول هم گفتم که موسیقی تلفیقی بحث غرب و شرق نیست. بحث ترکیب دو فرهنگ مختلف موسیقایی از دو فرهنگ یا اقلیم است. این نیست که الزاماً غربی یا شرقی باشد. مگر تبلا که در کارهای من حضور دارد مال غرب است، مال هندوستان است. در کار من هم ساز غربی و هم شرقی می بینید ولی در کار استاد علیزاده که کار واقعاً ارزنده و بی نظیری است و محصول کار دو استاد بنام دنیا است، ابزار خودشان را دارند یا کار آقای کلهر با شجاعت خان. اینها دیگر بستگی به خود کار دارد که چگونه پیش می رود. اما در تجربیاتی که من داشتم خود نداها و نغمه ها برای این ابزار طراحی شده بودند.
● در ایران بیشتر موزیسین هایی که به تلفیق پرداخته اند ابتدا موسیقی غربی کار می کرده اند ولی شما برعکس عمل کردید و از موسیقی اصیل ایرانی رو به تلفیق آورده اید. موسیقی تلفیقی چه جذابیتی برای شما داشت و چرا برخی از موزیسین های اصیل ایرانی نسبت به موسیقی تلفیقی واکنش نشان می دهند؟
▪ این برمی گردد به اینکه آیا شما موسیقی دنیا را هم گوش می دهید یا خیر. من یک سال و نیم فقط سه تار صبا را گوش دادم اما در کنار آن شاید یک دوره هشت ماهه چیزی به غیراز پرکاشن، نه زدم و نه گوش دادم، دستم هم به سه تار نخورد. پس یک موزیسین در دوره های زندگی اش تجربیات خاصی دارد. من با هرمزی یک سال زندگی کردم و هیچ چیز دیگری گوش ندادم اما بوده زمانی که من یک سال فقط World Music گوش دادم و شاید یک سال فقط با نصرت فاتح علی خان زندگی کردم. ما موسیقی گوش دادن مان دارای فرهنگ متفاوتی است یعنی کارهایمان را انجام می دهیم و موسیقی گوش دادن در اولویت دوم یا سوم قرار دارد. ولی واقع امر این است که شما مثل کتاب خواندن باید برای موسیقی گوش دادن هم وقت بگذارید اما در مورد بخش دوم سوال شما باید بگویم هنوز فضای باز پژوهشی و شنیداری در موسیقی ما ایجاد نشده و به همین دلیل از انگیزه های قوی برای دستیابی به مسائل و فضاهای جدیدتر کم کم از بین خواهد رفت و جوانان از محکم کردن اطلاعات پایه یی خود و ایجاد تجارب جدیدتر هراس خواهند داشت و این کار را به جایی نخواهد برد.
ما باید ریشه ها و سبک ها را از هم تفکیک کنیم. کسی که راجع به موسیقی سنتی تحقیق می کند باید چند سال موسیقی سنتی گوش دهد، میرزا عبدالله گوش دهد و بعد به تحقیق بپردازد اما کسی که راجع به کل موسیقی دنیا تحقیق می کند باید چیزهای مختلف را گوش دهد. هر کسی که سه تار می زند قرار نیست فقط به سبک یک مکتب سه تارنوازی کند. الان ما هفت مکتب سه تارنوازی در ایران داریم که هر کدام با هم زمین تا آسمان متفاوت هستند.
اما استادانی هستند که اگر دست به چیز دیگری بزنید مغضوب آنها خواهید شد و این در واقع فضای نقد را از بین می برد. ما باید هدف مان را بشناسیم. بحث ما بحث ایران است و چرا نباید موسیقی دستگاهی ما را در دیگر جاها بشناسند در حالی که موسیقی دستگاهی ما واقعاً قانونمند و قابل تعمق و دارای فلسفه خاص خود است. حال شما این جواهر را دارید و می خواهید در جیب تان پنهان کنید. من به یک فستیوال خارجی رفته بودم. یک موزیسین از کشور دیگری آمده بود و به من گفت مایلید با هم ساز بزنیم. خب ما در یک جای حرفه یی نشسته بودیم و این ساز زدن ممکن است به اتفاق خوبی منجر شود، خب شما چه می خواهید بگویید؟ می خواهید بگویید چون من ابوعطا می زنم و ساز تو پرده بندی ساز مرا ندارد، نمی توانم با شما همنوازی کنم. اصلاً چه جوابی برای این مساله دارید. یکی از یک فرهنگی می خواهد با شما صحبت کند، آیا باید حرف زد یا خیر؟ اگر باید حرف زد باید زبانی برای آن ایجاد کرد. ایجاد کردن زبان تلاش نیاز دارد، بحث آزمون و خطا است. بحث را اشتباه نگیریم و بحث غرب زدگی و شرق زدگی نیست، بلکه بحث گفت وگو با زبان موسیقی است و یقیناً در این کار آزمون و خطا هم وجود دارد و از طرف دیگر دفاع از میراث گذشته دانش و ابزار مخصوص خود را هم می خواهد و در این زمینه هرچه تلاش کنیم کم است. در عین حال وقتی بحث پژوهش موسیقی سنتی ایران هم می شود، کوتاه هم نمی آیم و حاضر نیستم کسی به آن مقوله اهانت کند و تعصب هم دارم.
● فکر می کنم یکی از عللی که موسیقی ما را نمی شناسند هم همین علت باشد. در واقع مد ت زمان زیادی نیست که در چند کشور اروپایی و امریکایی با موسیقی ما آشنا شده اند، آن هم توسط تعدادی مخاطب خاص.
▪ تعداد زیادی متخصص در خارج از کشور هستند که از سال های قبل موسیقی ما را می شناسند و دنبال می کنند ولی بحث من این نیست، بحث من این است که چرا وقتی اسم کنسرت نصرت فاتح علی خان می آید مردم عادی هم می روند و سر و دست می شکنند اما موسیقی ایرانی را نمی دانند که چیست. بحث من بر سر این است، نه بر سر اندیشمندان و محققان. بله وقتی خود من هم در آن کشورها کنسرت دارم، می آیند و از قبل هم خبر دارند ولی مساله من این است که فرهنگ ایرانی را همه بشناسند. استادان و کتاب هایمان به دانشگاه های آنجا راه یابد. نمی گویم تنها راه این مساله موسیقی تلفیقی است، اصلاً این را نمی گویم ولی در عین حال نباید با عادات قدیم جلو برویم و حداقل راجع به این موضوع تعصب نداشته باشیم.
● بعضی ها اعتقاد دارند نسلی که بعد از خرداد ۷۶ وارد حوزه موسیقی تلفیقی شد عموماً جوان هایی بودند که در حوزه موسیقی غربی همچون راک و جز و بلوز و... کار می کردند و برای اینکه از ممیزی عبور کنند و وارد بازار کار شوند به موسیقی تلفیقی روی آوردند.
▪ شاید این گونه هم بوده ولی تنها نکته یی که من می توانم بگویم این است که بهتر است انواع موسیقی در مملکت ما شناخته شود، مثلاً کسی که راک می زند باید کارش را عرضه کند، همان اول صحبتم هم عرض کردم همه این مکاتب آمده اند تا بازگوکننده یک راز باشند. اگر قرار است زبان عشق را بگویند چه مانعی دارد که به زبان راک بگویند. اگر قرار است بازگوکننده یک تفکر باشد، چه اشکالی دارد در حیطه موسیقی بلوز باشد. مهم این است که محتوا غنی باشد و آهنگساز فکورانه راجع به آن فکر کند. اگر پاپ می سازد برایش جدی باشد، در غیراین صورت از دست خارج می شود. به هرحال موسیقی پاپ هم تخصص خودش را دارد که گاهی هم موسیقی سختی است، درست است که اسمش پاپ است ولی بعضی موسیقی های پاپ را در دنیا می بینیم که چقدر پیچیده است و رویش کار شده است. تا زمانی که پای تفکر در میان باشد تفاوتی میان این شیوه های مختلف نیست. همه اینها می تواند وسیله انسان اندیشمند باشد.
● به نظر می رسد شما در حال طی یک مسیر تکاملی در موسیقی تلفیقی هستید. این مساله را می توان با مقایسه دو آلبوم «سیر» و «در سایه باد» مشاهده کرد. در «در سایه باد» صداهای بیشتری در کنار هم قرار گرفته اند. لحظاتی با یک موسیقی چندصدایی روبه رو می شویم و کل آلبوم نشان از پخته تر شدن ایده تلفیق شما دارد.
▪ خب من در آلبوم سیر به عنوان نوازنده تنها بودم، ولی در آلبوم بعدی کسی مثل آرش میتویی که از موسیقی ایرانی شناخت دارد در کنارم بود و اطلاعات و شناختش از دستگاه ها و گوشه ها به ما کمک کرد. مثلاً اینکه من کجا بایستم که او بتواند جواب مرا بدهد. در ضمن من در آلبوم در سایه باد حتی گروه نوازی سه تار را هم به کار گرفتم.
● وضعیت موسیقی تلفیقی (از هر نوع آن) را در ایران چگونه می بینید و آیا فکر می کنید موسیقی تلفیقی ما به حدی رسیده است که بتواند در بازارهای جهانی جایی برای خود دست و پا کند؟
▪ الان هم در بازارهای جهانی این اتفاق در حال رخ دادن است. مثلاً کنسرت هایی شروع شد و قطعاً هم ادامه خواهد یافت که در آن گروه های ایرانی با ارکسترهای بزرگ دنیا همکاری می کنند. خود این مساله بزرگی است و از همه مهم تر این بود که تفکر اینکه من حاضر نیستم با کسی ساز بزنم شکسته شده است؛ الان نوازنده های بزرگ ما با ارکستر فیلارمونیک کشورهای دیگر همکاری می کنند یعنی حاضرند دست به ریسک بزنند در حالی که قبلاً این کار را نمی کردند. اصولاً کاری که الگوی قبلی دارد یقیناً آسان تر از کاری است که قرار است الگو شود. برای همین استاد علیزاده کار بسیار سختی انجام داد و برای همین در تاریخ ماندگار خواهد بود. برای اینکه فرم هایی را به کار گرفته که قبلاً تجربه نشده است. این برخورد با موسیقی ایرانی دارد پررنگ تر می شود. در نتیجه آهنگساز باید قطعه یی بسازد که توان فرهنگ و شیوه در آن لحاظ شود و این تکه تکه رشد می کند و باعث تکامل و رشد موسیقی ایران در دنیا می شود.
● در این قسمت هم به نظر می رسد موفقیت افرادی که در حوزه موسیقی اصیل ایرانی کار می کرده اند و رو به تلفیق آورده اند بیشتر از افرادی بوده که موسیقی غربی کار می کرده اند و تصمیم داشتند با تلفیق جایی در بازارهای جهانی پیدا کنند.
▪ به خاطر اینکه در خیلی از نقاط دنیا ابتدا به دنبال موسیقی ارژینال می گردند. در فرانسه، هند یا چین نگاه می کنند که موسیقی ارژینال ایران چیست. به همین دلیل موزیسین های سنتی به دلیل اشراف نسبت به این نوع موسیقی بیشتر مورد توجه هستند. کسانی که در ایران موسیقی غربی کار می کنند، باید هم به موسیقی غربی و هم به موسیقی خودمان اشراف کامل داشته باشند، به همین خاطر کارشان سخت تر است.


مصاحبه : روزنامه اعتماد

[mrmaster]

با درود.
چند وقتی یه کنسرت دستم رسیده که پسر یکی از همسایه هامون تو ژاپن اجراش کرده بقدری زیبا و دلنشین بود دلم نیومد آپلودش نکنم.
کنسرت شبه شعر مولانا سفری عرفانی در امتداد جاده ابریشم. (سیاوش آریان فر)

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

[sise]

نقدی بر «ز بعد ما»

بسیاری ازآثار ماندگار هنری به جز آن‌هایی که شاید بتوان گفت صرفا از حالات درونی خود هنرمند سرچشمه می‌گیرند، حاصل تأثیر واقعه و تغییری در جامعه هستند، بر ذهن و روح آفریننده‌ی اثر هنری. در کشور ما آثاری در اوایل انقلاب می‌توان نام برد که کاملا در بستر جریان روحی و فکری آن زمان شکل می‌گرفتند. اما در سال‌های اخیر شاید تنها مثال‌هایی که در رابطه با همراهی بی‌واسطه‌ی هنرمندان عرصه‌ی موسیقی با مردم و مشکلاتشان به ذهن می آید آثاری هستند که پس از وقوع زلزله شکل گرفته‌اند. گرچه فضای محنت‌آلود و غمِ فراگیر در جامعه پس از چنین وقایعی، فقط تا مدتی حضور دارند، ولی آثاری که در این میان آفریده می‌شوند ماندگارند، چون برخاسته از واقعیت هستند و به زندگی و مرگ مردم گره خورده‌اند؛ آوای مهر اثر استاد حسین علیزاده برای زلزله‌ی رودبار و هم‌نوا با بم برای فاجعه‌ی بم. ز بعد ما که مانند این دو اثر برخاسته از همین زمینه بود آرام و بی‌هیاهو میان علاقه‌مندان موسیقی جاری شد. اجرا در سال 1384 در تالار فردوسی دانشگاه تهران برای زلزله‌ی زرند.
در میان آثار تصویری موجود در بازار که اغلب با یک دوربین و حتی گاه با دوربین‌های شخصی و با سطح کیفیتی بسیار پایین تصویربرداری شده‌اند، ارایه‌ی اثری با ویژگی‌های ز بعد ما مایه‌ی شگفتی است. اهمیتی که این گروه برای شکل ارایه‌ی اثر خود قایل شده است موضوعی است که در میان دیگر آثار به ندرت به چشم می‌خورد.
هماهنگی بین تصویر و صدا از ویژگی‌های بارز این اثر است. تصویر همگام با ملودی تغییر می‌کند. زاویه‌ی تصویربرداری و این که در هر قسمت، تصویر کدام نوازندگان دیده شود نکته‌‌هایی هستند که با کارگردانی و تدوین سنجیده رعایت شده‌اند. با فرض تقسیم گروه به سه گستره‌ی صدایی، هماهنگی هوشمندانه‌ی تصاویر با تغییرات ملودی در این سه گستره، بیشتر آشکار می‌شود. تصویر نوازنده‌ی سنتور باس دقیقا مانند نقشی که در ملودی ایفا می‌کند در زمینه و در امتداد دو گروه دیگر ارایه می‌شود.
تصویربرداری از تماشاگران و به‌خصوص هنرمندان و اشخاص برجسته‌ی حاضر باید در زمان و به دفعات مناسب انجام شود. نمایش حضور بزرگانی چون پرویز مشکاتیان و کیهان کلهر خود تأییدی است نهان بر اثری نو که شنونده دریافت می‌کند. و این کار بسیار به‌جا انجام می‌گیرد و هنگام اجرا تمرکز تصاویر بر روی نوازنده‌هاست. در تصویربرداری اثری مانند هم نوا با بم که احتمالا از نظر کیفیت تنها اثر قابل مقایسه با ز بعد ما است شاید به دلیل این که در حال و هوای زمان فاجعه شکل گرفت ونمایش احساسات تماشاگران اهمیت بیشتری داشت این نکته چندان رعایت نشده است. موارد زیادی وجود دارد که هنگام تکنوازی اساتید، تصویر تماشاگران (البته در مواردی نه چندان کم، تصویر هم‌کاران شرکت دل‌آواز که در بخش پشت صحنه هم حضور دارند) نمایش داده می‌شود. لذتی که هر شنونده از یک قطعه‌ی موسیقی می برد مخصوص خود اوست. نمایش حالات شنوندگان حاضر در سالن القای حسی جدای از بستر حس ملودی است. گویی ملودی از طریق آنها شنیده می‌شود.
طراحی هنرمندانه‌ی جلد، توضیحات کافی و نوشتن اشعار اگرچه از ملزومات ارایه‌ی یک اثر هنری هستند ولی به دلیل فقدان آنها در دیگر آثار باید از ویژگی‌ها و امتیازات بارز این اثر محسوب شوند.
نام سیامک آقایی برای بسیاری از علاقه‌مندان موسیقی سنتی نامی آشناست. به ویژه پس از کنسرت گروه عارف و شهرام ناظری. در این کنسرت نیز سیامک آقایی نوازنده‌ی سازی بود که کنجکاوی بسیاری از شنوندگان را برانگیخته بود. تکنوازی هنرمندانه‌ی او این امید را ایجاد کرد که سازی با ویژگی‌های قیچک باس جایگاهی در ترکیب سازی موسیقی سنتی پیدا کند.

سیامک آقایی سابقه‌ی همکاری با گروه جاده‌ی ابریشم را نیز داراست. گروهی بین المللی که اعتبار خود را از حضور نوازندگان بزرگی همچون کیهان کلهر وام می‌گیرد. این گروه نیز در زمینه‌ی تلفیق موسیقی ملل مختلف اجراهای موفقی داشته است. ز بعد ما در واقع نتیجه‌ی تجربه‌ی آگاهانه‌ی سیامک آقایی در نوآوری است. شاید زمانی تنها نامی که با آگاهی از مسیر نوآوری آثاری عرضه می‌کرد حسین علیزاده بود. ایده‌ای که در راز نو و پیشتر از آن در دلشدگان آزموده شده بود یعنی هم‌آوایان. مسیری که علیزاده پس از سالیان هنوز هم از آن دور نشده است. در کارهای جدید (سرود گل) و حتی در آثاری که با استاد شجریان اجرا شد ردپای آن به چشم می خورد (نمونه‌ی آشکار در بی تو به سر نمی شود و یا تصنیف بزن آن پرده). در میان دیگر نوازندگان شاید جز به تلاشی برای تکرار آثار درخشان گذشته به چیز دیگری نتوان اشاره کرد.
نوازندگان جوان این گروه به گفته‌ی سیامک آقایی و البته همان طور که از تسلط تحسین برانگیزشان روی ساز آشکار است پیشتر در اجرا، تجربه‌های موفقی داشته‌اند. نکته‌ی بسیار مهم در مورد اجرای این اثر همدلی و هماهنگی بین اعضای گروه است. نوازندگان در پی اجرای اثر هستند نه نمایش مهارت خود روی ساز. نکته‌ی قابل توجه حضور "خویشتنِ" نوازندگان در القای حس است نه حسی که در اثر ممارست درنواختن آزموده شده باشد. ارتباط روشن و ظریفی که هنگام اجرای هر قطعه با آن دارند (به عنوان مثال زمزمه‌ای همراه ملودی قطعه‌ی لطیف شالیزار به گوش می‌رسد) نشان می‌دهد که هر کدام در شکل گیری و تکامل قطعات سهم داشته‌اند و نظرات برای اعمال تغییرات همسو شده است. البته در غیر این صورت نوازندگی 5 سنتور در کنار هم احتمالا غیر ممکن می‌شد. این مسأله در اجراهای بزرگان ما بسیار نادر است چرا که ملودی که گروه اجرا می‌کند زاییده‌ی ذهن یک نفر است و دیگر نوازندگان در تکنوازی ها مجالی برای ارایه حس خود می‌یابند.
قطعات همان طور که از نام آنها برمی‌آید بیشتر به یک صحنه یا تابلو از یک حس یا واقعه می‌مانند. تصویرسازی در ذهن شنونده، احتمالا یکی از اصلی‌ترین اهداف سازندگان بوده است. حتی کسانی که نوازنده و کنجکاو نتیجه‌ی ترکیب 5 سنتور نیستند به خوبی با این اثر ارتباط برقرار می کنند. علت را می توان در موفقیتی دانست که قطعات در تصویرسازی بدست آورده‌اند. شباهت قطعه‌ی شالیزار از نظر القای حس آرامش و روح زندگی با قطعه‌ی زندگی اثر استاد علیزاده قابل توجه است.
نکته‌ی بسیار مهم ریتم قطعات است. امروزه شاید حتی آهنگ سازانی که پیشتر تجربه‌ای به جز ریتم های رایج موسیقی ایرانی نداشتند نیز گویی کنجکاو هستند و متاسفانه عمدا به تغییر ریتم می پردازند لاجرم آنچه برای شنونده بارز می شود تغییر ریتم است نه ملودی و این جاست که آهنگساز از به خدمت گرفتن ریتم بازمانده است و در واقع ملودی را با توجه به تغییرات عمدی در ریتم هدایت کرده است. وقتی یک جنبه‌ی خاص در هنر جامعه مورد نظر قرار گیرد و ناقدان آگاهی نباشند که خطر افراط و تفریط را یادآور شوند آن جنبه‌ی خاص زمینه‌های دیگررا تحت الشعاع قرار می‌دهد و هنرمندان می‌کوشند هر چه بیشتر آن عنصر مورد توجه عموم را جایگزین همه عناصر ترکیبی هنر قرار دهند. و باز هم باید به نام حسین علیزاده اشاره کرد که شاید در موسیقی سنتی اولین کسی است که پیرو حس ملودی والبته با آگاهی، از ریتم های گوناگون استفاده کرده است. در این اثر نیز ریتم و تغییر آن، پیرو حس آهنگ ساز بوده است لذا تغییرات کاملا به جا و هماهنگ به گوش می رسند.
موردی که شاید در برخی نوشته ها در رابطه با این اثر به دید انتقاد یا موردی منفی بیان می‌شود آوازی است که سیامک آقایی در قطعات انتهایی(روی DVD از قطعه‌ی شب زرند) اجرا می کند. جز اشاره به نام هم‌خوانان در پایان، جایی نامِ آواز یا هم‌آوایی برده نشده است، پس منصفانه نیست آن را خارج از بستر احساس و جریانی که تا این لحظه از ملودیِ سازها دریافت کرده‌ایم بشنویم. در واقع باید جای آن را در تابلویی که از یک واقعه (درشب زرند) ترسیم شده است بیابیم. آری لذتی که از ترکیب زیبای 5 سنتور تا آن لحظه نصیب شنونده شده است به ظاهر قدری با آواز کاهش می یابد. اما اگر به ذهن بیاوریم که چه می شنویم این آواز نیز مانند نغمه های برآمده از سازها جای خود را نشان خواهد داد. این ناله و فغان است، شِکوه است. کلام آن را شکل می‌دهد و سخن از نماندن و ویرانی است. قرار نیست شنونده از تحریر یا وسعت صدا لذت ببرد، لذتی که بسیار شناخته شده و رایج است و همه‌ی علاقه‌مندان موسیقی می‌دانند کجا باید آن را بیابند. صدای خاص و غریبی را به یاد بیاوریم در آوای مهر اثر استاد علیزاده. این صدا آنقدر با فضای غم‌آلود فاجعه هماهنگ است که شنونده به محض شنیدن، آن را می بیند گویی منتظر فریادی در سوگ بوده است. یا آواهای موسیقی فیلم لاک‌پشت ها هم پرواز می‌کنند، مویه‌ای در آنچه رخ داده است. در دو اثر ذکر شده گم‌نام بودن خواننده یا به بیان بهتر غریب بودن صدا نشان ناله‌ای از مرد یا زنی دارد، میان آوارها. تمام زیبایی بیان هنری یک فاجعه در همین نکته نهفته است. در این دو نمونه نمی‌توان و نباید به زیبایی صرف یا مهارت خود صدا اشاره کرد بلکه در زمینه‌ی ملودی و توصیف فاجعه اثر خود را نشان می‌دهند. اما در این اثر شاید به دلیل جذابیت تصویر و این که شنونده هنوز ذوق زده‌ی اثری بدیع و اندیشه‌مند است و نشستن 5 نوازنده‌ی سنتور کنار هم، هر کدام با سازی با خصوصیات خاص، او را تشنه نگه می دارد که بشنود، بیشتر از این باده‌ی نو بنوشد یا به عبارت بهتر تا آنجا که می‌تواند کشف کند، در این حالت شاید مواجه‌ی بی‌درنگ با آوازی که حضورش فقط برای القای حس فغان و شِکوه در نظر گرفته شده کمی دشوار باشد. احتمالا چند نکته‌ی زیر در صورت حضور پررنگ تر در آوا می توانست قدری هدف را بهتر بنمایاند. بیت اول و دوم و سوم با صدای بم و آرام اجرا می شوند و غیرمنتظره (به تعبیر شنونده‌هایی که با ایشان صحبت کرده‌ام) نیستند چون با سنگینی غم ترسیم شده هماهنگ هستند و صدا در این محدوده روان است.

آقای آقایی خواننده نیستند کما این که جایی هم اشاره نکرده‌اند، ولی حتما به ویژگی‌های صدای خود آگاه هستند. همان‌طور که در مصاحبه‌هایشان گفته‌اند در انتخاب سازها سازی که صدایی به اصطلاح تیز یا خارج از بستر صداها داشته است حذف کرده‌اند اما برای آواز چنین نکته‌ای چندان مدنظر نبوده است. شنیدن صدایی ناآزموده وشاید بتوان گفت معمولی برای بیان حسی خاص پیشتر نیز مورد استفاده قرار گرفته است(دو مثال پیش گفته و حتی آواز شجاعت حسین خان در اثر غزل با هم‌نوازی کیهان کلهر) ولی تا جایی که حس، و یا در اینجا غمی که صدا محمل آن است در برابر ناآزمودگی کمرنگ نشود. در مصراع "قفس شکسته‌ام و آشیان نمانده به یاد" این مساله خود را نشان می دهد تا فرود و تکرار واژه‌ی "نمانده به یاد". با توجه به طغیانی که توسط سازها در این قسمت ایجاد می شود هدف القای احساس تلخی و دلهره‌ است ولی همان طور که گفته شد در اوج، این یک صدای فغان یک مرد در تابلوی ملودی نیست و بیشتر جنبه‌ی ناهماهنگی آن (از نظر فضایی که توسط سازها ایجاد شده) به گوش می رسد و شاید ناخودآگاه شنونده را از فضا دور می‌کند. در ادامه آوایی مانند مویه اجرا می شود که کمابیش همین حالت را دارد. سپس گویی به آرامی می رسد، به درنگی در آنچه رخ داده است. شعر بعدی واضح شنیده نمی شود و کلمه ها بیش از حد گنگ به گوش می رسند( البته اگر به بروشور مراجعه نشود) و در ادامه عملا به فریادهایی نامعلوم تبدیل می شوند. حسی که با آواز دنبال می شده است توسط سازها به نحوی زیباتر در ادامه ترسیم می شود. شاید نتوان اوج خواندن این صدا را با این که هدف القای حس فغان است نه زیبایی، توجیه کرد.
بیدل در تاریخ ادبیات فارسی اوج شیوه‌ای است که به نام هندی و یا اصفهانی خوانده می‌شود. خصوصیت برجسته‌ی این شیوه گسیختگی معانی و پریشانی اندیشه‌های سرایندگان آن است که هر بیتی از عالمی ویژه‌ی خودش سخن می‌گوید و حتی در یک غزل گاه معانی متضاد با یکدیگر در کنار هم قرار می‌گیرند. با این همه غرابت خیال و تازگی حرف‌ها در شعر این دسته از شاعران نوعی لذت-که شاید لذت هنری محض نباشد- در خواننده ایجاد می‌کند. البته این نوع ایجاد شگفتی و نمایش غرابت در آغاز کار گریزی بوده است از ابتذال شعر و معانی شعری در شعر قرن نهم وبا گرم شدن بازار این شیوه چیزی که در اصل گوشه‌ای از کار شاعران بوده به گونه‌ی هدف و بنیاد کار درآمده است و شاعران قرن یازدهم به ویژه آن‌ها که در نواحی هند می‎زیسته‌اند تمام کوشش خویش را صرف این راه و رسم کرده‌اند. خوانندگان این عصر جنبه‌ی خیال‌پردازی را تنها عنصر اصلی در ساختمان شعر می‌پنداشته‌اند. با دگرگونی پسند جامعه شعر گویندگانی مانند بیدل که تمام کوشش آنان صرف اعجاب و ایجاد حیرت سرگردانی برای خواننده است فراموش می‌شود و این خصوصیت در مورد بیدل کاملا روشن است زیرا با دگرگون شدن فضای شعری ایران در دو قرن دوازدهم و سیزدهم بیدل در ایران فراموش می شود. بیدل شاعری است که برای خواننده‌ی ایرانی و حتی برای بسیاری از اهل فضل و دوستداران شعر در ایران ناشناخته مانده است و کمتر شاعری است که با شخصیتی بدین گونه تا این حد گمنام مانده باشد به‌خصوص که در ولایات دیگر قلمرو زبان فارسی از شهرت بسیار برخوردار باشد. توجه گروه به ایجاد فضا و حالتی مانند سیر و تصویرسازی شاید دلیل حرکت به سوی شعر شاعری چون بیدل باشد گروه برای اجرای اثر خود با دقت و وسواس همه چیز را انتخاب کرده و حتی تغییراتی در ساختمان سازها نیز اعمال کرده است و برای کلام از بیدل دریافت کرده است، شاعری که از صور خیال به گونه‌ای خاص و با بسامدی زیاد در اشعارش بهره می‌جوید. تأثیر تا حدی است که نام اثر هم از دل ابیات بیرون آمده است. ترکیب‌های غریب و نو در شعر بیدل فراوان است گرچه در بسیاری موارد شاید ناخوشایند، اما حس و رنگ‌آمیزی در نواهای این گروه با این ویژگی شعر بیدل بی‌شباهت نیست که البته بر خلاف شعر، تعادل اندیشمندانه در ملودی کاملا رعایت شده است.
توجه به اهدافی که آفرینندگان این اثر بیان کردند، مواردی چون دستیابی به ترکیبی نوین از سازی مانند سنتور، سونوریته‌ی متفاوت، ... آشکار است. این موارد در جای خود بسیار بدیعند و راجع به آنها سخن رفته است ولی شاید مساله‌ای که در موسیقی امروز ما بسیار کم به چشم می‌خورد تلاشی جدی برای جستجوست، راهی مانند راهی که این گروه طی کرده است، اهمیتی است که برای شنونده قائل شده است در تک تک نت‌ها. در لاک استادی و رقابت منفی فرو رفتن میان بزرگان کاملا حس می شود. ملودی هایی که از اساتید اجرا می شود چیزی است که آن ها دارند نه آنکه مانند این گروه سال‌ها در پی جستجوی آن باشند. آری آنچه آنها فقط با اتکا به حسِ آزموده‌ی خود می نوازند بسیار زیباست ولی پس از بیرون آمدن از تالار تنها فکری که به خاطر می رسد یک نوازندگی خوب است نه ویژگی ملودی. در اجراها فقط در پی شنیدن تحسین‌هایی هستند که سال‌ها پیش می شنیدند. نقدها هم به همین محدود می شود که این نوازنده نوازنده‌ی سابق نیست. اجراها آنقدر کم است و تشنگی و امید آنقدر زیاد که سطح توقع فقط در همین حد است که صرفا چیزی اجرا شود و علاقه مندان به همین که نشانی از ملودی های زیبای سال های دور برایشان تداعی شود راضیند. این گروه مسیری طی کرده که عصاره‌ی تلاششان طی پیمودن مسیر کاملا آشکار است. اندیشیده‌اند که شنونده باید با چه چیزی روبرو شود و به حق صادقانه و هنرمندانه آن را می آفرینند. حس و شاید به واژه‌ی رایج تر، حس و حال در موسیقی ایرانی نقش اصلی را بر عهده دارد ولی شاید هنگام اجرا شنونده فراموش کند که گنجینه‌ای چون ردیف موسیقی پشتوانه‌ی حس است و آنقدر از اندیشه غنی است که ذوق با کمی آزمودگی خالق آثاری بسیار زیبا خواهد بود. در اینجا دانش ردیف (در واقع خوب حفظ کردن آن) تا حد زیادی نوازنده را آزاد می‌گذارد که انرژی خود را صرف حس کند واندیشه اکسیری است که بزرگانی چون علیزاده با استفاده از آن و گنج ردیف به نغماتی دست می یابند که اصیل و در عین حال نو هستند. این گروه به بیان خودشان از صفر شروع کردند. تجربه‌ای نوین با مشکلات خاص خود. هدف ساختن تصنیف یا اجرای گوشه‌ها نبوده است که بارها در سطوح گوناگون اجرا شده است بلکه حسی جدید با شیوه‌ای جدید باید آفریده شود و لاجرم در مورد پایه های آن نیز باید نیک اندیشید تغییرات حتی در ساختمان سازها اعمال شده است. هدفِ بزرگ می طلبد که تا این وادی هم پیش بروند. قدرت نوازندگی، تجربه و ممارست حتی صمیمیت بین اعضا پشتوانه‌ی اندیشه‌ای شجاعانه بوده است.

[sise]

سبک سنتورنوازی پایور, سبک جدیدی است که کمی هم رنگ و لعاب سبک حبیب سماعی را به خود گرفته است و آن هم به دلیل تعلیمات استاد صبا بوده است. البته استاد صبا در نوازندگی سنتور مهارت و چیره دستی حبیب را نداشت ولی توانست از نظر اطلاعات پایه ای و شناخت ردیف موسیقی, کمکهای شایانی به استاد پایور بنماید.

سبک و شیوه آقای پایور را از ۲ بعد می توان بررسی کرد: اول از بعد سنتورنواری ایشان و دوم از بعد آهنگسازی.
سبک سنتورنوازی پایور, سبک جدیدی است که کمی هم رنگ و لعاب سبک حبیب سماعی را به خود گرفته است و آن هم به دلیل تعلیمات استاد صبا بوده است. البته استاد صبا در نوازندگی سنتور مهارت و چیره دستی حبیب را نداشت ولی توانست از نظر اطلاعات پایه ای و شناخت ردیف موسیقی, کمکهای شایانی به استاد پایور بنماید.
سبک نوازندگی آقای پایور از همان ابتدا ( به استناد آثار باقیمانده از آن زمان) تا به حال, تقریبا" ثابت مانده است. بدون تردید با گذشت زمان بر مهارت و چاپکی نوازندگی اش افزوده شده است ولی سبک کلی وی ثابت بوده است.
چاپکی و سرعت مضرابهای وی و در عین حال شمرده بودن ریزهایش (چنان که معروف است در عین سرعت می توان تعداد ریزهایش را شمرد !), ویژگی خاص نوازندگی اوست. دقت بالای آقای پایور چنان است که به ندرت دیده شده نتی را به اشتباه اجرا کند.
نگهداری و تنظیم صحیح وزن قطعات, در اجراهایش همیشه مورد توجه بوده است. سر ضربها (آکسان ها) را به طور دقیق اجرا می کند و سرعت و مترونوم قطعه تا پایان به خوبی حفظ می شود. استفاده از درابهای زیبا و در عین حال مشکل (سه نت با فاصله), و تکیه های سحرآمیز, از تخصصهای وی در نوازندگی است. همینطور پاملخی ها و جفت مضرابهای جالب و ابداعی اش! چنانکه چهارمضراب معروف اصفهان وی, بدلیل برخورداری از تمام این ویژگیها, یکی از مشکل ترین و سنگین ترین چهارمضرابها برای سنتور محسوب می شود. و یا قطعه «پژواک» که وی آن را در ریتم لنگ خاصی نوشته و در عین سختی از ملودی بسیار زیبایی نیز برخوردار است.
از دیگر ویژگیهای سنتورنوازی وی می توان به کم و زیاد کردن و یا خفه کردن مناسب و به موقع صدای سنتور اشاره کرد که تبحر وی درآن, زبانزد عام و خاص است. پایور هیچگاه در اجرای یک قطعه, خود را دربند یک اکتاو نمی کند و همیشه تا حد امکان از تمام اکتاوها و قابلیتهای سنتور استفاده می کند.
وی مهارت ویژه ای نیز در اجرای پاساژهای مشکل و جابجایی اکتاوها دارد. علاوه بر اینها, وی قدرت بداهه نوازی بالایی نیز دارد و هیچ گاه بداهه نوازی هایش در قالب ردیف, ملال آور و کسل کننده نیست و همینطور جواب آوازهایش, بسیار دقیق و حساب شده است و بسیار نیز روی این موضوع تاکید می کند.
تمام ویژگیهای ذکر شده به یک طرف و استیل و فرم زیبای او در هنگام نوازندگی به یک طرف. بدون تردید, پایور معرف بهترین دیسیپلین در سنتورنوازی است. صاف نشستن پشت سنتور, تحرک کم بدنش حتی در موقع اجرای قطعات سنگین و زیاد بالا آوردن مضرابهایش, همگان را شیفته خود می کند.
سبک آهنگسازی پایور نیز سبک جدیدی است که باید آن را از ۲ بعد بررسی کرد: اول قطعاتی که وی مخصوص سنتور نوشته است و دوم قطعات مخصوص ارکستر.
به طور کل آقای پایور با ساخت اولین آهنگ خود (ترانه), نشان داد که سبک جدیدی به متفاوت از سبک قدما دارد. شیوه ای که شاید منشاء آن سبک علینقی وزیری باشد.
ساخت قطعاتی چون گفتگو, پرنیان و رهگذر علاوه بر نشان از آگاهی و تسلط کافی وی بر ردیف موسیقی, نشان دهنده آشنایی کامل او با سازهایی چون ویلون و تار و فلوت است و حتی سازهای دیگر. (چون وی قطعات را برای همه سازها در ارکستر خود تنظیم می نمود. تنظیمی خارق العاده !)
قطعاتی چون «فریبا» (قطعه ای با نگرش پیانویی برای سنتور) و «پوپک» نیز از زیباترین ساخته های وی در خصوص سنتور است که در زمان خود قطعاتی جدید و نو بودند. قطعه «پراکنده» نیز قطعه ای جالب, زیبا و فنی است. به طوریکه استاد در آن به ده گام راستپنجگاه به زیبایی اشاره کرده است.
آقای پایور به تمبک بسیار بها می داد و در این راستا, در بین برنامه هایش به اجرای سئوال و جواب سنتور و تمبک می پرداخت. وی این کار را با حسین تهرانی آغاز کرد ولی در زمان محمد اسماعیلی آن را گسترش داد تا جایی که قطعات مستقلی چون: پرنده, پرچین و پرستو را در همین زمینه ساخت.
چهارمضرابهای وی نیز زیبایی و لطافت خاص خود را دارند و شاید بیشتر وی را با چهارمضرابهایش بشناسند. پایور بوسیله معلومات بالایی که از ردیف موسیقی داشت, برای دستگاهها, آوازها و حتی گوشه هایی که حالت ضربی داشتند, چهارمضرابهای بسیار زیبایی ساخت که علاوه بر دارا بودن ملودی زیبا, از تکنیک خاصی نیز برخوردار بودند که اجرای آن برای نوازنده بسیار مشکل است. پایور از همه اتودهای مضرابی در چهارمضرابهایش استفاده کرده است که به نوبه خود بسیار جالب است و باعث پرورش دست نوازنده می شود.
پایور پیش درآمد و رنگهای متعددی نیز (چه برای راست کوک و چه چپ کوک) ساخته است که از ریتمها و ملودیهای مخلتف در آنها استفاده شده است. از بهترین آنها می توان به پیش درآمدهای: اصفهان, شور, ابوعطا, دشتی و همایون و رنگهای دشتی, بیات ترک, سه گاه و ابوعطا نام برد که هر کدام به تنهایی از شاهکارهای موسیقی بشمار می آیند.
وی در عرصه تصنیف سازی هم بسیار فعال بوده است که علاوه بر تنظیم تصنیفهای قدیمی, به ساخت تصنیفهای زیبایی نیز دست زد و آنها را با خوانندگان مختلف و مشهوری اجرا نمود.
وی سالهای سال توانست با ارکستر مخصوص خود به اجرای برنامه بپردازد و هیچگاه خللی در آن بوجود نیامد به طوریکه نوازندگان آن همیشه ثابت ماندند (عکس گروههای امروزی!). و این امر فقط و فقط حاکی از نظم و ترتیب استاد پایور در کارهایش است. چیزی که خیلی به آن تاکید می کند: هر چیزی در جای خودش.
بدون تردید پایور, بزرگترین سنتورنوازی است که تا به حال موسیقی ایرانی به خود دیده است و تلاشهای وی در عرصه آموزش و تربیت هنرآموزان بر هیچ کس پوشیده نیست. ولی این موضوع ما را به فکر فرو می برد که آیا شاگردان وی قادر خواهند بود به همان صورتی که استاد به آنان آموخته بود, سبک وی را به آیندگان نیز انتقال دهند و یا شیوه پایور به فراموشی سپرده خواهد شد؟

ایران ملودی

[mohammad_dj_kazin]

دوستان از همگي ممنون
جالب بودن

[sise]

نظری کوتاه برنگرش به موسیقی در ایران

● موسیقی خوب چیست؟
واقعا چه معیاری برای تمیز دادن موسیقی خوب و غیر خوب وجود دارد؟ به نظر اینجانب جواب دادن به این سوال ها غیر ممکن است زیرا تعریف موسیقی این هنر را همانند سیالی خیالی معرفی می کند که در هر ظرف اندازه گیری به همان شکل ظرف در می آید و طبقه بندی کردن آن همانند این است که ما بگوییم که فقط یک ظرف با یک اندازه تعریف شده و یا سلیقه یی وجود دارد.
این همان اتفاقی است که برای موسیقی کشور ما تحت عنوان ممیزی بوجود آمده است. یعنی قبل از تولید موسیقی شکل آن از قبل تعیین شده و قالب آن طراحی شده است. درست مثل تولید لاستیک خودرو که در قالب های از قبل مشخص شده ساخته می شود و تنها فرق بین آنها اندازه آنها و تعداد شیارهای روی آن است.
موسیقی یک هنر انتزاعی است که در هنگام ساخت آن فقط روح خالق هستی به روح خالق موسیقی مرتبط می شود و اگر در این میان فیلترهای ممیزی و باید و نباید های اشخاص دیگر وجود داشته باشد، آن موسیقی خشک و بی روح می شود، درست همانند بسیاری (نه همه) موسیقی های مجازی که امروزه بیرون می آید. بدون توجه به ژانر (سبک) شناسی موسیقی و قبول احتمال سنت شکنی؛ قالبی که برای موسیقی به اصطلاح قالب « موسیقی خوب » و« موسیقی قابل قبول » ساخته شده بسیار کلیشه یی و سلیقه یی خواهد بود. تمامی آهنگ سازان معروف دنیا در هر سبکی که فعالیت می کنند در اصل تنوع در ساخت موسیقی متفق القول هستند وگر نه تمامی موسیقی های آنها تکراری و خسته کننده می شود. در اصل اول موسیقی ساخته می شود بعد ژانر ویا سبک آن طبقه بندی می شود (نه ممیزی) و در موارد متعددی آهنگسازان در سبک های مختلف آهنگ سازی می کنند.
حال با توجه به موارد مطرح شده موسیقی خوب چیست؟ به نظر من همه موسیقی ها! شاید این جواب برای افرادی که طرفداران سرو سخت یک ژانر موسیقی هستند گران تمام شود. ولی،اگر به این مسئله بصورت کلی و از بیرون (نه از درون) نگاه کرد، آیا خوب بودن موسیقی فقط نظر مخاطبان آن نیست؟ یعنی اگر شما برای یک گروه از طرفداران موسیقی کلاسیک، موسیقی محلی بومیان استرالیا را پخش کنید، آیا به نظر آنها این موسیقی خوب است؟ بیایید کمی سوال را سخت تر کنیم، اگر برای گروهی که طرفدار پروپا قرص موسیقی سنتی باشند موسیقی پانک راک پخش کنیم ،آیا آنها حاضر خواهند بود حتی به یک دقیقه از آن موسیقی گوش کنند؟
بدون توجه به شناخت کامل از معقوله ژانر شناسی موسیقی و قبول این مسئله که هردر جامعه پویا سلیقه های بی شماری هستند که احترام به آن سلایق نشانه رشد فکری و اجتماعی است نمی توان عنوان "موسیقی بد" را برای هیچگونه موسیقی گذاشت. بنابراین با قبول این امر که هرگونه اثر هنری قابل نقد است باید قبول کرد که ممیزی موسیقی در هر صورت (چه قبل و چه بعد از پخش) کاملا بی معنی است و فقط عنوان سانسور را می توان به آن داد.
در هر جامعه پویا و رو به رشد این مراکز فرهنگی وایستگاه های رادیو و تلویزیون ها هستند که می توانند با پخش انواع موسیقی در ژانر های مختلف در برنامه های مختلف، آموزش سبک شناسی را به مردم بدهند و در نتیجه مخاطبان موسیقی های مختلف را (با ژانرهای مختلف) طبقه بندی کرده و در نهایت آمار واقعی سلیقه مردم را بدست بیاورند. این آمار در نهایت به صنعت موسیقی رشد کافی را می دهد تا بتوانند در انتخاب هنرمندان مورد قرارداد خود حرفه یی تر عمل کنند.
این آمار می تواند نشان دهد که هر سبک موسیقی در جای خود طرفداران و مخاطبین خود را دارد و اگر آن مراکز تخصصی و بدون اعمال سلیقه کلی گرایی عمل کنند موجب رشد همه سبک ها خواهد بود و از آنجائیکه در کشور ما صدا و سیما دولتی است، این برنامه ریزی می تواند بدون معضل اعمال فشار شرکت های تولید موسیقی انجام گیرد، معضلی که در بسیاری از کشورهای دنیا جلوی رشد موسیقی های کم طرفدارتر را گرفته است. در نهایت در دنیای امروزی که بسیاری از شرکت های تولید موسیقی به صنعت دیجیتال و پخش و فروش اینترنتی موسیقی روی آورده اند و رادیو ها و تلویزیون های اینترتی و ماهواره یی گوی سبقت را ربوده اند مراکز فرهنگی ما باید با سرعت عمل و آزادی عمل بیشتری فعالیت کنند تا عملا از عقب ماندگی موسیقی کشور جلوگیری کنند. ساخت و پخش و اجرای موسیقی برای آهنگسازان و نوازندگان هر ژانری از موسیقی مانند نفس کشیدن و یا غذا خوردن است. هر چه این امر عادلانه تر منسجم تر و سریعتر انجام گیرد رشد موسیقی بیشتر خواهد بود و تعداد موسیقی های خوب نیز بیشتر خواهد بود،زیرا برای مخاطبین هر ژانر، آن موسیقی "خوب" خواهد بود.
مبحث بعدی « موسیقی را خوب شنیدن » است. پس از انتخاب موسیقی، شنیدن درست آن یک مسئله مهم است. شنونده حتی اگر عاشق قطعه یی موسیقی باشد ولی آن را با پارازیت؛ خرخر و کیفیت بد بشنود از آن رانده می شود. نه تنها تمامی تلاش آهنگساز و نوازندگان از بین می رود بلکه گوش شنونده به اصطلاح اهل فن « خراب » می شود. ما همگی درباره آلودگی صوتی یا خوانده ایم و یا شنیده ایم. آلودگی صوتی فقط صدای بوق خودرو ها و آژیر خطر آنها نیست. گوش کردن به موسیقی با کیفیت پائین نیز نوعی آلودگی صوتی است که در نهایت موجب آن خواهد شد که گوش شنونده نسبت به بعضی از فرکانس های مورد نظر آهنگساز و بارها شده است که رادیو قطعه موسیقی را بدون مطرح کردن نام آهنگساز و یا خواننده (اگر با کلام باشد) پخش کرده و ناگهان قبل از پایان آن قطعه، قطعه موسیقی دیگر را در ژانری کاملا متفاوت پخش می کند. متاسفانه این معضل سالیان سال است در سازمان صدا و سیما متداول شده. نتیجه این عمل:
۱) گیج شدن شنونده
۲) نا امید کردن آهنگساز و یا خواننده
۳) بی هویت شدن ارزش هنری برنامه
۴) ارایه نادرست موسیقی از دیدگاه ژانر شناسی موسیقایی خواهد بود که هم اکنون دست به گریبان جامعه ما است.
تنظیم کننده حساسیت خود را از دست بدهد. یکی از مهمترین تاثیرات این عمل این خواهد بود که شنونده دیگر به موسیقی اهمیت ندهد ویا فقط به شعر آن دقت کند در صورتی که در بسیاری از سبک های موسیقی (که در آن کلام وجود دارد) خود موسیقی دارای اهمیت بسیار زیادی است وبرای این گروه در اصل این موسیقی است که ژانر را مشخص می کند. مشکل فنی دیگری که در حال حاضر نه تنها در ایران بلکه در خیلی از کشورهای دنیا به آن دست به گریبان هستند مسئله شدت صدا بین برنامه های مختلف است. حتما دقت کرده اید که گاهی به یک قطعه موسیقی در رادیو گوش فرا می دهید که ناگهان برنامه بعدی با صدای بسیار بلندتر تمامی هوش و حواس شما را در هم می ریزد و به قول استادی؛«هنگام گوش کردن به قطعه یی از موسیقی ملایم صدای تبلیغ نخود فرنگی با صدای بسیار بلندتر از موسیقی همانند فرو کردن میخی در گوش انسان را می آزارد.» این دو معضل در اصل مسائل فنی هستند که با توجه به تماس هایی که نویسنده با صدا وسیما داشته در حال برطرف شدن است با اینکه مسئله اول به صدابردار برنامه و دستگاهی که موسیقی را از آن گوش می کنیم نیز مربوط می شود.
آلودگی صوتی دیگری که در هنگام پخش موسیقی وجود دارد مربوط به بخش اول این نوشتار است. بارها شده است که رادیو قطعه موسیقی را بدون مطرح کردن نام آهنگساز و یا خواننده (اگر با کلام باشد) پخش کرده و ناگهان قبل از پایان آن قطعه، قطعه موسیقی دیگر را در ژانری کاملا متفاوت پخش می کند. متاسفانه این معضل سالیان سال است در سازمان صدا و سیما متداول شده. نتیجه این عمل:
۱) گیج شدن شنونده
۲) نا امید کردن آهنگساز و یا خواننده
۳) بی هویت شدن ارزش هنری برنامه
۴) ارایه نادرست موسیقی از دیدگاه ژانر شناسی موسیقایی خواهد بود که هم اکنون دست به گریبان جامعه ما است. به نظر نویسنده این مشکل بیشتر از نا آگاهی برنامه سازان از معقوله سبک شناسی موسیقی می باشد تا عملی از پیش برنامه ریزی شده.
در نهایت امید است که با برداشتن دیوارهای سلیقه یی در مورد موسیقی و با احترام به کلیه مخاطبان موسیقی و آگاهی از معقوله ژانر شناسی در موسیقی و برطرف کردن مشکلات فنی همه موسیقی های خوب این دیار خوب نیز شنیده شوند.


پیمان ابدالی

آتی بان

[sise]

گفت و گو با میلاد کیایی نوازنده سنتور

مدت‌ها بود که خبر انتشار کتابی به نام «راز آشکارا» در محافل خبری و موسیقایی دهان به دهان می‌چرخید.
اما خبری از خود کتاب نبود. تا اینکه در نمایشگاه کتاب امسال این کتاب به قول قدیمی‌ها به زیور طبع آراسته شد و خلاصه پس از مدت‌ها کتابی با محوریت تاریخ بخشی از موسیقی ایران به روایت یک نوازنده (میلاد کیایی نوازنده سنتور) در بخش موسیقی پرده از نقاب برداشت.اینطور که خود کیایی می‌گفت ظرف مدت کوتاهی – چیزی بیش از یک ماه ـ از نصف بیشتر تیراژ این کتاب به فروش رفته است و این موضوع باعث خوشحالی است. میلاد کیایی از نوازندگان با ذوق موسیقی ایرانی است که علاوه بر کاراکتر مستقلش توانسته سال‌ها در کنار خواننده توانایی چون گلپایگانی به عنوان نوازنده سنتور و آهنگساز حضور داشته باشد. جالب اینجاست وقتی بابک بیات درگذشت خیلی‌ها دریافتند که میلاد کیایی اولین معلم زنده‌یاد بابک بیات بوده است. انتشار کتاب «راز آشکارا» بهانه خوبی بود تا سراغ این نوازنده سنتور برویم. این کتاب که شامل گفت‌و‌گوی علیرضا میرعلی‌نقی با وی است، خاطرات پنجاه ساله او در موسیقی را در بر می‌گیرد. اینک گفت‌و‌گوی ما با این هنرمند را بخوانید:
▪ یادآوری خاطرات سال‌های دور و مرور چیزی نزدیک به نیم قرن کار دشواری است. چه ضرورتی شما را در این مسیر دشوار انداخت؟
ـ این کتاب حاصل یک گفت‌و‌گوی چهار ماه و نیمه است. تصمیم به گفت و گو از اوایل سال ۱۳۸۴ شکل عملی به خودش گرفت. اما انگیزه‌ام چه بود؟ در خیلی از مجالس و محافل که با حضور دوستان اهل فرهنگ و اهل موسیقی تشکیل می‌شد، من گاهی بنا به ضرورت آن زمان‌ها و آن مکان‌ها خاطراتی از سال‌های دور و نزدیک موسیقی را ذکر می‌کردم که برای آن عزیزان خوشایند بود.آنها اغلب به آموزنده بودن این خاطرات اشاره می‌کردند و معتقد بودند که برای اغلب مردم، بخصوص نسل جوان بسیار آموزنده خواهد بود اگر منتشر شود. این شد که من تصمیم گرفتم خاطراتم را در قالب واژگان به دست علاقه‌مندان برسانم. من از ۹ سالگی و در برنامه کودک رادیو ساز زده‌ام و خاطرات بسیاری از پشت صحنه موسیقی دارم. طبیعی است که ذکر بسیاری از خاطرات پشت صحنه موسیقی برای بسیاری از مردم موسیقی‌دوست جذاب خواهد بود و همین اتفاق تاکنون به خوبی رخ داده است. زیرا بیش از نیمی از تیراژ «راز آشکارا» در همین مدت کوتاه به فروش رسیده است. اما نباید فراموش کنیم که در طول‌ سال‌هایی که مشغول به سامان رساندن کتاب بودم با مشکلات فراوانی دست و پنجه نرم کردم که خودتان بهتر می‌دانید.
▪ «راز آشکارا» به لحاظ زمانی خاطرات چه سال‌هایی را بازگو می‌کند؟
ـ این کتاب خاطرات نیم قرن گذشته را بازگو می‌کند. یعنی چیزی نزدیک به سال‌های ۳۳ و ۳۴ تا سال ۱۳۸۴ که من و دوستم علیرضا میرعلی‌نقی استارت این کتاب را زدیم.
▪ یعنی از زمان نوجوانی شما تا این سال‌ها که گرد و غبار روزگار موهایتان را سفید کرده است؟
ـ بله،همانطور که گفتم من از ۹ سالگی ساز زدم تا امروز و خاطرات این کتاب هم مربوط به آن روزها تا امروز است. به هر حال خوشبختانه امروز هنر لازمه زندگی مردم شده است و هنردوستی و هنرپروری خودش یک نوع هنر به حساب می‌آید.
▪ آیا انتخاب شیوه گفت‌و‌گو برای یادآوری ذکر خاطرات بود؟
ـ بله،‌این شیوه سبب می‌شد که من بهتر بتوانم خاطرات گذشته را به یاد بیاورم. علاوه بر یادآوری خاطرات گاهی گریزهای اخلاقی هم به این موضوعات زده‌ام و آن مثال پندآموز را یادآور شده‌ام.
▪ یکی از نکات مثبت این کتاب عنوان آن است. چون معمولا «راز پنهان» است نه آشکارا شما چگونه به این عنوان رسیدی؟
ـ چندل دلیل داشت. نخستین مرجع من در این زمینه توجه و شاید الهامی بود که من از آن بیت حضرت حافظ گرفتم که می‌گوید: «دل می‌رود ز دستم صاحبدلان خدا را / دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا.
دیگر اینکه من حدود هشت سال پیش نواری را بیرون دادم تحت همین عنوان که با استقبال مردم هنردوست مواجه شد. این انتخاب در پی موفقیت کاست «راز آشکارا» می‌توانست مردم را یاد چیزی بیندازد و چنین موضوعی برای من اهمیت داشت. اما علت سوم به نوعی به بازگویی این عنوان کوتاه از مباحث کلی کتاب بر‌می‌گردد. بسیاری از رازهای ناشناخته و پنهان موسیقی ایرانی در پنجاه سال اخیر در لا‌به‌لای این گفت و گو و خاطرات موجود آشکار می‌شود.
▪ پس معتقدید با انتشار این کتاب از بخشی از تاریخ موسیقی ایران رازگشایی کرده‌اید؟
ـ تقریبا در برخی موارد این کتاب چنین موضوعی اتفاق افتاده است. منتها من تلاش کرده‌ام که رازها و ناگفته‌های مثبت آن سال‌ها را بیان کنم.
▪ تاکید بسیاری روی ویژگی پندآموزی این کتاب می‌کنید، آیا خلأ برخی مسائل اخلاقی در سال‌های اخیر باعث شده است که شما جنبه پندآموزانه کتاب را پررنگ‌تر ببینید؟
ـ وقتی می‌گوییم خاطره، از یک مساله شخصی صحبت کرده‌ایم. اما برخی تجربیات فردی افراد هستند که می‌توانند همه را در زندگی‌شان کمک کند. به همین دلیل معتقدم پاره‌ای از مطالب این کتاب پند و درس است و فقط خاطره نیست.
▪ شما با انتشار این کتاب دورنمایی از پنجاه سال گذشته موسیقی ایرانی را به تصویر کشیده‌اید. وقتی این سال‌ها را در کنار سال‌های دورتر می‌گذارید، ارزیابی‌تان از وضعیت موسیقی ما چگونه است؟
ـ به جرات می‌توانم بگویم که پاسخ مفصلی به این پرسش شما در لا‌به‌لای سطور «راز آشکارا» داده‌ام.
▪ خیلی از افرادی که اسم‌شان و عکس‌شان در این کتاب به چشم می‌خورد، دیگر میان ما نیستند آیا به یاد آوردن خاطرات و تماشای عکس‌های آنها شما را ناراحت نمی‌کند و تاثیرات منفی روی روان شما نمی‌گذارد؟
ـ چرا خیلی زیاد. از روزی که شروع کردیم به گفت‌و‌گو و تصمیم گرفتیم آن را به صورت یک کتاب منتشر کنیم، تاکنون ۱۴ نفر از موزیسین‌هایی که اسم و عکس‌شان در کتاب هست از میان ما رخت بربسته‌اند که باید در چاپ بعدی کتاب یک زنده‌یاد قبل از اسم آنها بگذارم.
نداند به جز ذات پروردگار که فردا چه بازی کند روزگار.
▪ نگفتید چرا شیوه گفت‌و‌گو را ترجیح دادید برای اینکه بخواهید بنشینید و خودتان آن خاطرات را مکتوب کنید؟
ـ ببینید من فکر می‌کنم انتقال مفاهیمی که قرار است از راه یادآوری و ذکر خاطرات صورت بگیرد، بهتر است شکلی ساده و خودمانی داشته باشد. به همین دلیل ترجیح دادم فرمت گفت‌و‌گو را انتخاب کنم. در واقع سوال و جوابی صمیمانه‌تر است و آدم را بیشتر جذب می‌کند.
روزنامه تهران امروز

[sise]

اکبر گلپایگانی در دهم بهمن ماه سال ۱۳۱۲ در تهران متولد شد. صدای خوش در خانواده گلپایگانی موروثی بوده است به طوری که گفته می شود پدر بزرگ ایشان دارای صدایی خوش و غرایی بوده است. پدر آقای گلپا هم به علت صدای خوشش به حاج حسین بلبل شهرت داشته است

اکبر گلپایگانی در دهم بهمن ماه سال ۱۳۱۲ در تهران متولد شد. صدای خوش در خانواده گلپایگانی موروثی بوده است به طوری که گفته می شود پدر بزرگ ایشان دارای صدایی خوش و غرایی بوده است. پدر آقای گلپا هم به علت صدای خوشش به حاج حسین بلبل شهرت داشته است.در سالهای بسیار دور که گلپا کودکی بیش نبوده است, تعزیه یکی از سرگرمی ها و همچنین جایی برای شنیدن صداهای خوش و متفاوت و آشنایی با دستگاه های موسیقی ایرانی بوده است.
او در پنج سالگی مادر خود را از دست می دهد و این حادثه غم انگیز در آن زمان تاثیر بدی بر روحیه وی که در آن زمان کودک پنج ساله ای بوده گذاشته بود.خود ایشان در خاطراتشان در این مورد می گویند، در آن زمان برای سلامتی مادرم اذان خواندم و تا یک ماه هر روز مناجات می خواندم.در سال ۱۳۱۸, گلپا وارد دبستان فرهنگ می شود ودر آنجا به عنوان قاری قرآن در کلاس، درس آوای دل انگیزش را با صوت ملکوتی قرآن معرفی می کند.
پس از این فعالیتها, وی با آشنایی با تعدادی قاری قرآن و تعزیه خوان و کار کردن زیر نظر آنها اصول اولیه آوازخوانی را می آموزد.در سال ۱۳۲۰وی به طور جدی و منظم تعلیم موسیقی و دستگاه ها را نزد پدر آغاز می کند.در سال ۱۳۲۶ ایشان اولین تجربه شرکت در یک گروه ارکستر کر را پیدا می کند و در سال ۱۳۲۷ در انجمن موسیقی مدرسه نظام عضو می شود و اما از سال ۱۳۲۸ به بعد کم کم با اساتید طراز اول موسیقی آشنا می شود و تعلیم را زیر نظر این اساتید آغاز می کند.
● از استادان ایشان می توان به این اساتید اشاره کرد:
مرحوم حسن یکرنگی (از شاگردان اقبال آذر) ، استاد دکتر نور علی خان برومند (از شاگردان درویش خان) ، استاد اسماعیل قهرمانی (از شاگردان میرزا عبدالله) ، استاد ابوالحسن صبا ، استاد یوسف فروتن ، استاد حاج محمد مجرد ایرانی ، استاد عبدالله دوامی ، استاد ادیب خوانساری ، استاد حسین طاهرزاده ، استاد سلیمان امیر قاسمی و ...
جناب گلپا پس از سالها شاگردی این اساتید طراز اول و از طرف دیگر دوستی عمیق با هنرمندانی چون بنان ، قوامی ، محجوبی ، عبادی ، شهناز ، تجویدی ، بهاری ، کسایی و ... از لحاظ دستگاه ها و مایه ها و ردیف موسیقی ایرانی به بالاترین درجه ممکن دست می یابد.
وی سپس در اثنای سالهای ۱۳۳۵ به بعد فقط در محافل خصوصی و با ساز اساتیدی چون صبا ، برومند ، قهرمانی ، فروتن و محجوبی آوازهایی با غزلهای ناب حافظ و سعدی اجرا می کرده است. تا اینکه در سال ۱۳۳۵ سازمان یونسکو از ایشان و استاد برومند و استاد بهاری برای اجرای آواز و موسیقی ایرانی دعوت به عمل می آورد و در این سال این ۳ استاد بزرگوار به عنوان اولین هنرمندان ایرانی برای اجرای کنسرت به خارج از ایران دعوت می شوند که اجرای دو آواز گلپا در دستگاه سه گاه و مایه بیات اصفهان با تار نور علی برومند و کمانچه اصغر بهاری با دو غزل از سعدی بسیار جذاب و شنیدنی است.
در سال ۱۳۳۷ وی از سوی زنده یاد داود پیرنیا (مبتکر برنامه وزین برنامه گلها) به رادیو و گلها دعوت می شود و از این سال به بعد آثار متععد ایشان در برنامه های گلها پرتو افشانی می کند. آوای ملکوتی و بی بدیل گلپا در اجرای آواز ایرانی به قدری جذاب و دلنشین بود که همه اساتید اذعان دارند که در آن سالها اکبر گلپایگانی مردم را با آواز آشتی داد و مردم شیفته آوای آوازهای وی با آن تحریرهای جذاب و بدیع و تکرار نشدنی می شدند که در ادامه به قسمتی از این محبوبیت و تاثیر به سزای ایشان در نقش اعتلای آواز اشاره می شود اما قبل از آن به تعدادی از کارهای پایه ای وی در زمینه گوشه ها و دستگاه های موسیقی ایرانی اشاره ای گذرا کنیم:
آقای گلپایگانی علاوه بر اجرا کردن بی نقص و استادانه گوشه ها و دستگاه ها ،کارهای بسیار پایه ای و اجرایی در موسیقی ما انجام داده است که حق بسیار بزرگی بر گردن موسیقی ما دارد. وی در مصاحبه ای با روزنامه شرق چنین گفته است: من روی دستگاه راست پنج گاه خیلی کار کرده ام و قصد دارم چیزی نزدیک به ۷۰ گوشه ناشناخته در این دستگاه را که پیدا کرده ام چاپ و منتشر کنم.
در کتاب زمزمه های پایدار از جناب گلپا سوال شده است :کارشناسان موسیقی ایرانی معتقدند که در بین خوانندگان شما تسلط بیشتری به مرکب خوانی دارید. گلپا :.... یعنی با سبکی که من روی خواندن راست پنجگاه پیاده کردم می توانم به هر دستگاهی که می خواهم بروم .این همان کار مدلاسیون یا گدار و مرکب خوانی است که من آن را به نام خود به ثبت رسانیده ام.یعنی دراجرای راست پنجگاه خیلی راحت می توانم به شور،دشتی،سه گاه یا چهار گاه یا هر مایه و گوشه دیگر بروم...
اما در مجله موسیقی قرن ۲۱ نیز از گلپا چنین سوال شده است:نظرتان در مورد مرکب خوانی چیست؟ امروزه هر کس آمده مثلا یک ماهور بخواند.داد و شکسته و هرچی که بوده را می خواند و ماهور را تا آخر می رود.حالا من هم برای شما یک ماهور می خوانم.از ماهور به سلمک می روم بعد به شوشتری و از شوشتری به منصوری و از آنجا به چهارگاه و از اینجا به لیلی و مجنون و از اینجا دوباره به ماهور بر میگردم.این یک مرکب خوانی است.یاد گرفتن این که کاری ندارد.اما من در این میان کار دیگر می کنم که آن کار مشکل است.
ببینید وقتی من ماهور را شروع می کنم و می روم به شوشتری و چهارگاه و لیلی و مجنون و... آن وقت یک سه گاه می خوانم.این مشکل است چرا برای اینکه آنچه که قبلا خوانده بودم گوشه بودند اما وقتی که وارد سه گاه شدیم یعنی اینکه از یک دستگاهی وارد دستگاه دیگر شده ایم.در جای دیگر این مجله، آقای گلپا می گوید : من هم یک لحظه بیکار ننشستم. چه در ایران و خارج دو دستگاه مهم را که برای جوانان خیلی مشکل جلوه داده و بزرگ کرده اند را با مدلاسیونهای جدیدی درست کردم.راست پنج گاه و نوا را می گویم.الان هم دارم آنها را درس می دهم.مدلاسیونهایی که در سه گاه و شور و بیات اصفهان بود پایه ای درست کردم. راست پنج گاه را آنطور به هنر آموزان درس می دهم که آنها با خواندن راست پنج گاه و نوا تمام دستگاههای موسیقی ایرانی و گوشه ها را فرا گیرند...
اما بد نیست نگاهی گذرا به تعدادی از افتخارات جناب آقای گلپا داشته باشم:
۱) اجرای آواز در سازمان یونسکو (سال ۱۳۳۵) به دعوت این سازمان و اولین خواننده ایرانی که در خارج از ایران کنسرت داشته است.
۲) اجرای بیشترین آواز در برنامه گلها و تنها خواننده ای که در تمام سلسله برنامه های گلها شرکت داشته است
۳) تدریس موسیقی ایرانی و آواز بنا به دعوت دانشکده میوزیک بیلدینگ یوسی.ال.ا کالیفرنیا در سال ۱۳۴۰
۵- اجرای برنامه در رویال دایان لندن در سال ۱۳۵۲ (اجرای برنامه در حضور و در کنار برترین خوانندگان جهان از هر کشوری - در این برنامه از هر کشور برترین خواننده برای اجرای برنامه اعزام شده بود که از ایران جناب آقای گلپایگانی دعوت شده بود)
۶) دریافت دکترای افتخاری هنر در رشته آواز از دانشگاه کلمبیای آمریکا (استاد گلپا اولین ایرانی است که موفق به دریافت دکترای افتخاری هنر در زمینه موسیقی می باشد)
۷) دریافت دکترای افتخاری اقتصاد و هنر از سازمان یونسکو در سال ۱۳۸۱ ،
۸) دریافت دکترای افتخاری و اسکار هنر موسیقی در سال ۱۳۸۴ از دانشگاه بوداپست مجارستان. ۹- دریافت دکترای افتخاری و مدال هنر در سال ۱۳۸۴ از سازمان ملل متحد و نماینده این سازمان پروفسور مازیتینی.
۱۰) گنجاندن آوای آواز آقای گلپا در یک فیلم جهانی "مده آ" ساخته کارگردان مشهور ایتالیایی "پازولینی" (وی تنها خواننده ایرانی است که صدایش در یک فیلم جهانی گنجانده شده است.)
۱۱) انتخاب به عنوان محبوبترین خواننده سال ۱۳۸۰ در بین تمام خوانندگان ایرانی داخل و خارج از کشور و انتخاب ترانه عشق پاک (من تو را آسان نیاوردم به دست) به عنوان برترین آهنگ سال.
۱۲) شکست رکورد پرفروش ترین کاست (کاستهای ایشان در سال ۱۳۸۲ پر فروش ترین آثار سال شد و به رکوردی تکرار نشدنی دست یافت آن هم پس از ۲۵ سال دوری ایشان )
اما در پایان اظهار نظر تعدادی از اساتید برتر موسیقی درباره آقای اکبر گلپایگانی.
▪ استاد غلامحسین بنان و استاد اسدا... ملک
اسدا... ملک در کتاب مردان موسیقی ص ۳۹۵ چنین می گوید: من می دیدم که استاد صبا و برومند چه سوالهایی از گلپا در باره گوشه های سخت و مهجور آواز ایرانی می کردند و تا وی صحیح نمی خواند سراغ گوشه و آواز دیگر نمی رفتند.گلپا صدایی شش دانگ دارد.خاتمه صدای او یک لرزش بسیار زیبا دارد.وی در ردیف شناسی و مدلاسیون (مرکب خوانی) با کمال قدرت اجرا می کرد.و چنین ادمه می دهد :یادم هست در منزل یکی از دوستان بنان و گلپا شروع کردند به خواندن در مایه افشاری.من هم که ویولون را برده بودم مشغول جواب دادن به آنها بودم.قریب دو ساعت این دو نفر مرکب خوانی کردند.تمام گوشه های نوا خوانده شد.با مدلاسیون بسیار زیبایی گلپا به راست پنجگاه رفت و بنان هم ادامه آنرا خواند.من دیدم که این دو نفر احتیاجی به ساز من ندارند.اکبر می خواند و بنان به جای من جواب او را با گوشه ای دیگر می داد.ساز را زمین گذاشتم.در اینجا زنده یاد بنان رو به گلپا کرد و گفت:نمی دانستم تا این حد به گوشه های موسیقی مسلط هستی و به مرکب خوانی تا این اندازه وسیع و گسترده تسلط داری.
▪ استاد علی تجویدی
ایجاد سبک و شیوه ای نوین در اجرای آوازهای اصیل ایرانی همراه با صدایی رسا و تحریرهایی بدیع و استادانه در ردیف ها و گوشه های آن توسط شما (گلپا) از چنان جذابیت و دلنشینی برخوردار بود که لاجرم برگوش دلها نشسته و آواز ایرانی را که تا آن زمان عامه مردم کمتر بدان توجهی می کردند مورد توجه و اقبال عمومی قرار داد و...
▪ استاد جلیل شهناز
آقای گلپایگانی از هنرمندانی است که دوستش دارم و علاوه براین که صدای کم نظیری دارد زحمت زیادی در راه اعتلای آواز ایران کشیده است و به طور خلاصه می توانم بگویم گلپا هنرمندی واقف، وارد مانند آقایان بنان، قوامی، تاج و ادیب صاحب سبک است.
▪ استاد بیژن ترقی
صدای گلپا به واقع تحولی عظیم و چشم گیر در سبک خوانندگی کشور ایجاد کرد.در ایامی که همه اعم از پیر و جوان بیشتر به ترانه های رادیو دل بسته بودند وچنان توجهی به آواز نداشتند صدای گلپا با چنان استقبال وشور و حال روبرو شد که از هر خیابان و جلوی هر میدان و مغازه ای که رد می شدیم طنین صدای گلپا عابرین را از حرکت باز می داشت و...
استاد منصور نریمان:ساعت ۶ عصر یکشنبه روزی درسال ۱۳۴۱ به بازار رفته بودم تا چیزی تهیه کنم که دیدم همه مغازه ها بسته اند.علت را پرسیدم گفتند مگر خبر نداری امشب گلپا می خواند.درست عین همین جمله را به کار بردند.دیدم همه از فقیر و غنی می دوند تا زودتر خودشان را به منزل برسانند تا صدای ایشان را از رادیو بشنوند.
ایشان از همان اولین قدم به عنوان بهترین خواننده این مرز وبوم کارش را شروع کرد.چطور عرض کنم که به دیگران برنخورد همه خوب هستند ولی ایشان در آن زمان چنان خدمتی به احیای موسیقی ایران کردند که ما موزیسین ها مرتب تلاش می کنیم تا بتوانیم یک قدم ایشان را برداریم.از خصایص آقای گلپا تعلیم شاگردانی بود که مثل خود ایشان به تقلید اعتقادی نداشته اند. مثلا همین الان که دوست عزیزمان آقای ... شاگردانی دارند.همه دارند یک جور می خوانند .وقتی شما رادیو را روشن می کنید و صدای شاگردان ایشان را می شنوید ابتدا گمان می کنید خود ایشان هستند تابعد به اشتباه خودتان پی می برید.اما هیچ یک از شاگردان آقای گلپایگانی نمی توانند حتی ۶۰ درصد از ایشان تقلید کنند.
یکی دیگر ازخصایص گلپا این است که با یک گوشه یک برنامه را اجرا می کند.ببینید گوشه بختیاری شش هفت خط بیشتر نیست و در عرض چند ثانیه تمام میشود.شوشتری هم همین طور.ولی وقتی ایشان شوشتری را در همین اندازه است می خواند نیم ساعت طول می کشد بدون اینکه مطلبی تکرار شود.و...
▪ استاد پرویز یاحقی
گلپا خواننده ای برجسته و دارای سبک است و مانند آقایان بنان،قوامی و ادیب خوانساری یکی از بهترین خوانندگان آواز ایران است.ایشان یکی از بهترین صداها را دارد.حالت و وضعیت خاص صدای ایشان همیشه مورد علاقه مردم بوده است.ایشان بیشترین برنامه هایش را با همکاری من،استاد مرتضی محجوبی و استاد حبیب اله بدیعی انجام داده است.کارهای ایشان در برنامه گلها بسیار شاخص است.به خاطر صاحب سبک بودن این هنرمند بود که مردم بهترین لقب ها مانند سلطان آواز ایران،مرد حنجره طلایی و گل سرسبد آواز ایران را به او دادند.صدای گلپا مثل طلا بود و...
▪ استاد فریدون حافظی
از خصایص گلپا این است که علاوه بر قشنگ خواندن یک آرتیست به تمام معناست.من با خیلی از خوانندگان دوست بودم و برنامه اجرا کردم.افرادی مانند بنان و قوامی که روحشان شاد باد.ولی گلپا یکی از ستارگان برجسته آواز ایران است.سبکی که گلپا آورد سبک نویی بود.من متاسفم که در اوج خوانندگی اش یک مرتبه زمین زده شد و...
▪ استاد فرهنگ شریف
هرچند که اساتید گرانقدری مانند بنان،قوامی،ادیب خوانساری وجود داشتند و از صدای خوشی برخوردار بودند اما آقای گلپایگانی آمد و با صدای گرم و زیبایش طوفانی به پا کرد.از اولین روزهایی که ایشان کارش را آغاز کرد،ساز من آن صدای گرم را همراهی کرد.به جرئت می توان گفت گلپا اولین خواننده ای بود که با گلها شروع کرد و مدت هفده سال تمام بر آن تکیه زد.خواننده ای که مردم را با آواز آشتی داد و سبب رونق آن شد.صدای گلپا در وهله اول به دل می نشیند و بعد بر روح انسان اثر می گذارد و همواره در یاد شنونده باقی می ماند و برای همین است که مردم آوازهای او را زمزمه می کنند.حدود چهار دهه است که نسل های متفاوت این مملکت او را به خاطر سپرده اند.این ماندگاری نزد مردم یک کشور به عمری نزدیک پنجاه سال کار ساده ای نیست و...
▪ استاد امین اله رشیدی
در مصاحبه با کتاب گشت و گذاری در موسیقی سنتی ایران - جلد دوم صفحه ۳۳۱ ، از ایشان سوال شده آقای رشیدی در موسیقی سنتی ایران صدای کدام خواننده را بیشتر می پسندید؟ رشیدی:اکثرا قابل احترامند و دارای صدایی خوش و از ارزش والایی برخوردارند و در استادی و تسلطشان در اجرای دستگاه های موسیقی تردیدی نمی توان داشت.اما از میان همه این عزیزان و استادان از اولین ها تا این اواخر آوایی که به دلم نشست از آقای گلپایگانی بود. و بعد می گوید:
شاهد آن نیست که موئی و میانی دارد
بنــده طـلــعـت آن بـاش که آنـی دارد
▪ استاد منوچهر جهانبگلو
اصولا در آن سالها اکبر گلپایگانی با درخشش فوق العاده چنان تمام نظرها را به سوی خود جلب کرده بود که با وجود او تصور این که کس دیگری بتواند مطرح شود تصوری محال به نظر می رسید.اهل موسیقی گمان می کردند که لااقل تا ۵۰ سال دیگر هیچ خواننده ای مجال اظهار وجود نخواهد یافت.
▪ استاد فضل الله توکل
او گویی برای این آفریده شده تا برای دلش و خدایش بخواند.چنانچه توانست با ارائه سبک و شیوه خاص خود و اجراهای دلپذیر مردم را از موسیقی معمولی و پایین دوباره با آواز اصیل آشتی دهد.نمونه بارز این ادعا اجرای خوب او در آواز" مست مستم ساقیا دستم بگیر" است. گلپایگانی هنرمندی است دوست داشتنی، متواضع، با سواد، اهل مطالعه و با اخلاق که توانسته است با نسلهای بعد از خودش هم ارتباط برقرار کند.خاطره صدای گلپا هیچ گاه از ذهن مردم پاک نمی شود.
▪ محمد گلریز (برادر جناب گلپا)
او در سطح یک خواننده و مدرس در جهان شناخته شده و به دعوت کشورهایی مثل انگلیس ، آمریکا ، فرانسه، هلند ، چین و ژاپن برنامه هایی به شکل آموزشی اجرا می کند. در همین چند سال گذشته آوازی در راست پنج گاه در لس آنجلس اجرا کرد که در سازمان یونسکو تدرسی می شود ...
در مورد استاد گلپا اساتید دیگری نیز اظهار نظر کرده اند که بیان آنها از حوصله این مقاله خارج است.
برای استاد اکبر گلپایگانی از درگاه خداوند متعال آرزوی عمری طولانی و مستدام را خواهانیم و امیدواریم ایشان سالهای سال در نهایت صحت و سلامتی باشند تا جامعه هنر از وجود ایشان همچنان بهره مند باشد و امیدواریم حالا پس از گذشت بیش از ربع قرن، آوای ایشان از صدا و سیمای کشور عزیزمان ایران پخش شود.


منابع
[۱] مجله موسیقی قرن ۲۱ شماره ۱
[۲] مجله جدول ویژه موسیقی ، پاییز ۱۳۷۷
[۳] کتاب مرغ شباهنگ


ایران ملودی