زن و ادبیات

[part gah]

رزا جمالی


رزا جمالی متولد 1356 ؛ دانش آموخته ی تئاتر ( ادبیات دراماتیك ) از دانشكده سینما و تئاترِ دانشگاهِ هنر است . نخستین شعرهایش در مجموعه ی " این مرده سیب نیست یا خیار است یا گلابی " در سال 1377 توسط نشر ویستار گرد آمد . در این مجموعه ذهنیت شاعر معطوف به هویت درهم ریخته ی اشیاء است . نحوهایی كه گاه شكسته می شود ، عباراتی كه به شكلی قطعه قطعه و كلاژ گونه كنار هم قرار می گیرند . این كتاب نقدها و نظرات مخالف و موافقی را در میان منتقدان و خوانندگان شعر برانگیخت .
كمی بعد از آن " دهن كجی به تو " منتشر شد ؛ در اینجا اما زبانِ شاعر پخته تر شده بود . اما هنوز شاعر جوان درگیر دنیایی كودكانه است . عشق و جنگ با پدیده ها ، بازی های زبانی بسیار ، سطرها یی بسیار بلند ، كلماتی گاه صقیل و گاه بسیار عامیانه ، ذهنیتی كه به پوچی عبارات می اندیشد و پتانسیل قدرتمندی در بیان خود دارد كه این جریان سیال ذهن شاعر است.

در این سالها او نقد ها ی پراكنده و بسیاری در مطبوعات می نویسد و ذهنیت شعری اش را در نگاهی به آثار دیگران بیان می كند .
" برای ادامه ی این ماجرای پلیسی قهوه ای دم كرده ام ... " ( 1380-آرویج ) كتابی ست در صد و سی صفحه كه با شعری بلند بهمین نام آغاز می شود . این شعر كه متنی دژانره ، چیزی مابین یك نمایشنامه ، شعر نمایشی یا داستان جنایی ست هویت زنی ست كه شبیه به آن مرد داستان" بوف كور" كه زنی را مثله كرده است ؛ مردی را مثله می كند . تگ گویی های این شخصیت خواننده را به یاد مده آ می اندازد كه كودكانش را می كشد و خودش را به آتش می كشد یا آنتیگونه كه نمی داند جسد برادرش را كجا دفن كند و یا هنده ی جگر خوار و یا سالومه كه سر یحیای تعمید دهنده را می خواست . این شعر ارتباطات بینا متنی بسیاری با متون و شخصیت ها، كتا ب مقدس و اساطیر دارد . در عین حال زبان شعر از قساوتی برخوردار است كه جنایت را بازگو كند . باقی شعر های این كتاب فضاسازی هایی ست كه شاعر از یك زندگی امروزی و اشیاء درگیر با آن می كند .

او در شعر های اخیرش با نگاهی فلسفی و اسطوره ای به پدیده هایی نظیر مرگ و عشق نگاه می كند . ذهنیتی كه آدمی همیشه با آن در گیر است . كتابی با عنوان " این ساعتِ شنی كه به خواب رفته است..."
"سایه" نمایشنامه ای ست با داستانی جنایی . تا بحال یازده زن كه چهره ای شبیه قاتل داشته اند دستگیر شده اند ؛ پلیس در جستجوی زنانِ دیگری ست . همه ی این زنها كاملا شبیه بوده اند . نمایشنامه با پناه بردنِ زنی به یك پناهگاهِ ساكت آغاز می شود ، اتاقی ساده با اندك اشیایی رویِ میز . چندی نمی گذرد كه زنِ دیگری هم درست به همانجا پناه می آورد . زنی كه درست مشخصاتِ زنِ پیشین را دارد . با چهر ه هایی یكسان و اغراق شده و ملبس به لباسی بلند و سیاه . آنها در یك روز به دنیا آمده اند و یك نام دارند ، این دو در چالش های روانی ای كه با هم دارند ، در جستجوی هویتی هستند كه نا معلوم است ، هویتی كه برای بدست آوردن آن ناچار به تخریبِ دیگری هستند ، در پایانِ نمایش این دو زن همدیگر را به قتل می رسانند و در صحنه ی آخرِ زن دیگری كه كاملا شبیه به دو زنِ پیشین است تكه روزنامه ای را در سطلِ كنار میزمی یابد كه حاكی بر این است كه پلیس تاكنون سیزده زن را كه كاملا شبیه بهم بوده اند دستگیر كرده است و دو زن از این تعداد مرده پیدا شده اند . این نمایشنامه در دستِ انتشار است.
او همچنین گزینه ای از شعرهای "ویلیام باتلر ییتس " را به فارسی ترجمه كرده است.

[part gah]

این جا همان عرضِ جغرافیاییِ موعود است

خواهش می كنم نامِ این شهر را شما پیدا كنید:
علامتی ست كه از ابتدایِ یك خیابان شروع شده است
آخرین علامتِ این خیابان كوهی ست كه از نیمرخِ من ساخته اند
شهری ست به نامِ ایگرگ
با ارتفاعِ هزارمتر از دریا
جغرافیایِ اینجا رویِ كفِ دستِ من است
حالا كه با نیرویِ سومِ شما عجین شده ام
این جا نیرویِ جاذبه كمتر است.

============================================
آیا فرار یك تصمیمِ آگاهانه نبود؟

همین خانه ی روسیاهی ام ، كه رنگ به رنگ ، متصلم به بی رنگی
قرار نیست خانه ام رویِ هوا باشد
از شكل های خودم می كشم

=============================================
آستیگمات

تنها چشم راستِ شما آستیگمات است
ین جا خطوطی ست كه كمرنگ شده است
تنها چشمِ راستِ شما آستیگمات است
و پلك هایِ من یك پرانتزِ باز است؛
امشب اما انحنایِ آن لب ها پرانتز را بسته است.

============================================
شماره ی خدا چرا زنگ نمی زند؟

ساعتِ خدا، خواب مانده است!
شماره ی نا خدا معلوم نیست ، چرا؟
حتی كسی كه غایب است از غیب خبر ندارد
حتی مویرگِ قلبِ تو ، هرگز!

===========================================

[part gah]

ویرجینیا

دیوانه ی محبوب ما

ادلین ویرجینیا استفن در 25 ژانویه 1882 درخانه شماره 22 هاید پارك‌گیت كه متعلق به مردی اهل ادب بود به دنیا آمد. پدر او، لسلی استیفن (1904 ـ 1832) در سال 1859 به گروه كشیشان پیوست؛ چرا كه در آن دوران هر كسی می‌خواست وارد آكسفورد یا كمبریج شود می‌بایست لباس كشیشی بر تن می‌كرد. ادلین پس از مرگ پدرش دریافت كه هیچ گرایش و تمایلی به مذهب نداشته است. او نسبت به داستانهایی كه در انجیل می‌خواند شك می‌كرد. به طور مثال، نمی‌توانست بپذیرد كه ماجرای توفان نوح حقیقی است. او بر این باور بود كه توفان نوح كاملاً افسانه است و هیچ‌گاه چنین رویدادی در جهان به وقوع نپیوسته است. او حتی مجبور بود علی‌رغم داشتن شك، موعظه كند.
پدر ویرجینیا در آن زمان توانسته بود شغل بسیار مطمئن و راحتی به دست آورد. از آنجا كه او آدم محافظه‌كاری بود، پیدا كردن یك شغل مطمئن می‌توانست در نظرش مهم باشد. بااین حال تصمیم گرفت از گروه كشیشان فاصله گیرد و علی‌رغم روحیه خاص خود، آینده نامعلومی را دنبال كند.
اسلی استفن، پس از آنكه از كمبریج خارج شد به دنیای ادبیات وارد گشت و به تدریج توانست اسم و رسمی نه چندان بزرگ برای خود به دست آورد.
جورج اسمیت، ناشر، در سال 1882 از او خواست تا تألیف فرهنگ بیوگرافی ملی را بر عهده گیرد. لسلی به‌تدریج با شخصیتهای برجسته ادبی چون ماتیو آرنولد، هنری جیمز، جورج الیوت، مرداخ و تكژی آشنا گردد.
لسلی استیفن، پیش از آنكه با مادر ویرجینیا ـ جولیا داك ورث (1846 ـ‌ 1895) ـ ازدواج كند با دختر كوچك تكژی هریت ماریان پیوند زناشویی برقرار ساخت. آنها صاحب دختری به نام لارا (1870ـ‌ 1945) شدند. استیفن به‌تدریج دریافت كه لارا عقب‌مانده ذهنی است. هریت نیز هنگام زایمان دوم درگذشت. لسلی از مرگ همسر بسیار اندوهگین شد. و به راحتی مرگ او را تحمل نكرد.
مادر ویرجینیا نیز پیش از ازدواج با لسلی با مردی به نام هربرت داك ورث (1833 ـ‌ 1870) ازدواج كرده بود كه از او سه فرزند به نامهای جورج، استلا وگراند داشت.
جولیا زنی جسور بود و علی‌رغم اینكه لسلی درآمد كافی برای گذران زندگی نداشت با او ازدواج كرد. آنها زندگی مشترك خود را با تمامی مصایبی كه پیش‌رو داشتند، پیش گرفتند. آنها در طی زندگی مشتركشان صاحب چهار فرزند به نامهای ونسا (1879ـ‌ 1961)، توبی (1880ـ‌ 1906)، ویرجینیا و آدریان (1883‌ ـ 1948) شدند. تمام هشت بچه، در خانه لسلی زندگی مشتركی را آغاز كرده بودند؛ این در حالی بود كه چند خدمه هم در منزل آنها، كه در هاید پارك گیت كینگستون واقع بود، زندگی می‌كردند.
خانواده لسلی، تعطلات تابستانی را در خانه تالاند اقامت می‌گزیدند. این خانه جایگاه خاصی در ذهن ویرجینیا داشت. به گونه‌ای كه در رمان "به سوی فانوس دریایی" كاملاً به تصویر درآمد.
ویرجینیا وولف اجازه نداشت چون برادران تنی و ناتنی خود به مدرسه برود. از این رو، در خانه، زیردست پدر تحصیل می‌كرد. او همچنین به راحتی نتوانست صحبت كند، و مدت زمان زیادی طول كشید تا لب به سخن گشود.
هنگامی كه ویرجینیا برادران و خواهران ناتنی خود را تشخیص داد، آنها كاملا‌ً بزرگ شده بودند و دیگر در كنار بچه‌های كوچك نمی‌خوابیدند. یكی از برادران تنی ویرجینیا، یعنی توبی، پسری قوی، تنومند و با اراده بود، كه به راحتی می‌توانست بر همه بچه‌ها ریاست كند. اما آدریان، برادر كوچك‌تر، بسیار ریزنقش، آرام و تا حدودی اندوهگین بود. ویرجینیا موجودی غیر قابل پیش‌بینی بود. غالبا‌ً به كارهای عجیب دست می‌زد، و گرفتار حوادث مضحك و تعجب‌برانگیز می‌شد.
ویرجینیا در سن نه سالگی، به همراه برادرش توبی، بر آن شدند تا در خانه، یك روزنامه‌ تولید كنند. آنها برای روزنامه خود، نام "هاید پارك‌گیت نیوز" را برگزیدند. در این روزنامه خانوادگی، آنها به درج مقالات مختلف، گزارش از رویدادهای هفتگی، میهمانیهایی كه برگزار می‌شد و به طور كلی دیدگاههای خاص خود نسبت به اقوام دور یا نزدیك پرداختند.
پدر و مادر، به شدت به مطالعه این روزنامه علاقه‌مند بودند. این كار باعث شد تا ویرجینیا در همان دوران دریابد كه به داستان‌نویسی علاقه‌مند است. این روزنامه، تا سالیان متمادی، به طور مستمر تولید شد. حتی زمانی كه توبی از این كار دست كشید، ویرجینیا به انجام كار ادامه داد.
از سویی دیگر، تهیة‌ فرهنگ بیوگرافی ملی، برای لسلی، كاری بس سخت و طاقتفرسا بود. به گونه‌ای كه در جریان زندگی خانواده، اختلالات عمده‌ای ایجاد كرده بود. لسلی در سال 1890، در اثر كار ممتد، بیمار شد. جولیا كه به شدت نگران سلامت همسرش بود، از او خواست تا از این كار دست بكشد. ویرجینیا بر این بود كه تألیف این كتاب، باعث شده است كه حق و حقوق او و آدریان، پایمال شود.
در 5 ماه مه 1895، جولیا به دلیل تب روماتیسم درگذشت.
مرگ جولیا، ضایعة بسیار بزرگی برای خانواده محسوب می‌شد. لسلی، مرگ همسر را تاب نمی‌آورد. ویرجینیا، بزرگ‌ترین ضربة زندگی خود را در دوران نوجوانی دریافت كرد. به طور كلی با مرگ جولیا، شالودة زندگی خانواده استیفن از هم پاشیده شد.
به گونه‌ای كه تمام اوقات، اعضای خانواده به گوشه‌ای خزیده، با خود خلوت می‌كردند.
لسلی بیش از سایرین بی‌تابی می‌كرد. او نمی‌توانست به راحتی مرگ همسر دوم را پذیرا باشد. استلا به‌تدریج جای مادر را گرفت و سعی كرد عهده‌دار وظایف خانه باشد. او با دلسوزی تمام سرپرستی برادران و خواهران خود را بر عهده گرفت و بیش از همه سعی كرد تا برای لسلی‌ِ از پای افتاده تكیه‌گاهی باشد.
لسلی نیز علی‌رغم بی‌حوصلگی و اندوهی كه داشت، تدریس فرزندان خود را ادامه داد.
برادر ناتنی ویرجینیا، جورج، كه در آن زمان بیست و هفت سال سن داشت، سعی می‌كرد به خواهران ناتنی خود، ویرجینیا و ونسا، محبت كند و هر كاری كه از دستش برمی‌آمد برای آنها انجام دهد. اما محبتها و نوازشهای او، رفته‌رفته، بدون آنكه خود متوجه باشد، تغییر كرد. تا آنجا كه ویرجینیا را مورد تعرض قرار داد. به این طریق، ویرجینیا ضربه بسیار سهمگینی خورد. او نمی‌توانست ماجرا را برای دیگران تعریف كند. چرا كه هیچ‌كس، حرف او را باور نمی‌كرد. همگان، بر عكس، جورج را به خاطر محبت بسیار زیاد به خواهران ناتنی‌اش، تحسین می‌كردند.
در همین زمان، ویرجینیا به شدت دچار حالات روانی شد.
بسیاری بر این باورند كه مهم‌ترین عامل بروز اختلالات روانی در ویرجینیا، همین عمل ناشایست برادر ناتنی‌اش بوده است. بیماری او تا آنجا پیش رفت كه خود، در همان سنین نوجوانی، متوجه جنون خود شد. او در سالهای بعد، همواره نگران بازگشت حالات جنون‌آمیز بود.
ویرجینیا خود اعتراف كرده است كه در ذهن، صداهای وحشتناكی را می‌شنود كه او را به انجام كارهای خطرناكی وادار می‌كنند. نبضش تند می‌زند، و بسیار نگران است.
خانواده استفن، علت اصلی بروز چنین حالاتی را درنیافتند. پزشك مخصوص خانواده، تا مدتی درس خواندن را برای ویرجینیا قدغن كرد و از او خواست تا به استراحت بپردازد ودر فضای باز ورزش كند. استلا او را روزی چهار ساعت بیرون می‌برد. در چنین شرایطی، تولید روزنامه خانوادگی هاید پارك گیت نیوز، متوقف گشت. در این میان خانه تالاند نیز فروخته شد.
عاقبت، ماجرای ازدواج استلا بامردی به نام جك هیلز پیش آمد. آنها در تاریخ 1897 ازدواج كردند. تمام اعضای خانواده از اینكه استلا را از دست می‌دادند ناراحت، و از سویی خوشحال بودند، كه خواهرشان ازدواج كرده است. وظایف خانه بر عهده ونسا و تا حدودی ویرجینیا افتاد. لسلی به سبب مرگ همسر و برخی دوستانش، از جامعه بریده، و در خانه خود را حبس كرده بود.
لسلی اعتقاد داشت كه فرزندانش نباید هر كتابی را مطالعه كنند. از این رو، خود كتاب در اختیار آنها قرار می‌داد. پس از رفتن استلا به ماه عسل، پدر، در‌ِ كتابخانة خود را به روی ویرجینیا گشود و اجازه داد تا آزادانه از كتابها استفاده كند.
ویرجینیا، حریصانه به مطالعه كتابها پرداخت. او تا زمانی كه استلا ازدواج نكرده بود اتاق مستقلی نداشت و مجبور بود در مكانهای مختلف كتاب بخواند.
در همان سال، استلا به طور ناگهانی درگذشت. مرگ او، حیرت همگان را به همراه داشت. ویرجینیا از مرگ خواهر افسرده شد. تحمل شرایط جدید، واقعاً برای او دشوار بود.
توبی در سال 1899 وارد دانشگاه كمبریج شد. ویرجینیا به اتفاق دوستش، جانت كینز، زبان یونانی آموخت. توبی، دوستان بسیار باهوشی پیدا كرده بود: لئونارد وولف، كلیو‌بیل، ساكسون سیدنی‌ترنر، استراچی، .... همین آشنایی باعث شد تا هسته مركزی گروه "بلومزبری" (Blooms bury) شكل گیرد. ویرجینیا و ونسا نیز به تدریج به این گروه پیوستند.
در سال 1902 تاجگذاری و اهدای نشان افتخار صورت گرفت و لسلی عنوان شوالیه را دریافت كرد. لسلی استفن در سال 1904 در اثر بیماری سرطان درگذشت. او پیش از مرگ بسیار تندخو و بهانه‌گیر شده بود.
دومین دوره بیماری ویرجینیا با مرگ پدر آغاز شد. به گونه‌ای كه در همان سال خود را از پنجره به پایین پرتاب كرد. او سرتاسر تابستان را در حالت جنون به سر برد.
ویرجینیا بعد از بهبودی نسبی، توانست اولین مقاله خود را در نشریه گاردین منتشر سازد. در همان زمان، جورج با دختری ازدواج كرد و از پیش آنها رفت.
در این بین، توبی به دوستانش اعلام كرد كه پنجشنبه‌ها پذیرای آنهاست.
به‌تدریج ویرجینیا و لئونارد وولف نیز به جمع آنها پیوستند. لئونارد وولف بسیار باهوش بود. به شعر علاقه داشت و نقاشی می‌كرد. سپس افراد دیگری چون تی. اس. الیوت، ای. ام. فوستر، راجر فرای (نقاش) و... نیز به آنها اضافه شدند.
در سال 1905، ویرجینیا به درخواست سردبیر مجله تایمز، با بخش ضمیمه ادبی آن مجله همكاری خود را آغاز كرد و برایشان مقاله نوشت.
جندی بعد، ویرجینیا به اتفاق ونسا، توبی و آدریان تصمیم گرفتند از كشورهای مختلف دیدن كنند. اما ونسا دچار بیماری مرموزی شد. توبی نیز به لندن بازگشت.
وقتی ویرجینیا و خواهر و برادرش به لندن رسیدند، متوجه شدند كه توبی بیمار است. در نتیجه، ویرجینیا و آدریان، به پرستاری از دو بیمار مشغول شدند.
ویرجینیا گفته است: "مدام خود را محصور پرستاران، لگنها و پزشكان می‌دیدم. پزشكان دریافتند كه توبی دچار بیماری تیفوئید شده است."
ونسا جان سالم به در برد. اما توبی، كه بسیار به ویرجینیا نزدیك بود، مرد.
ویرجینیا احساس می‌كرد پس از مرگ برادرش، زندگی دیگر هیچ معنا و مفهومی برایش ندارد. او دوباره دچار حالتهای جنون‌آمیز شد. تا آنجا كه همگان باور كردند ویرجینیا كاملاً دیوانه شده است.
ویرجینیا در این خصوص كه چرا خود را از پنجره به پایین پرت كرد، بعدها به یكی از طرفداران آثارش، یعنی مایكل (دانشجوی دانشگاه بریستول) نوشت:
"من خودكشی كردم؛ چرا كه صداهایی در مغزم می‌شنوم... و اینكه می‌پرسی چرا قصد دارم خودم را نابود سازم، باید بگویم: فكر نمی‌كنم چنین باشد. من پیش از این، مدت طولانی در این خصوص فكر كرده‌‌ام..."
ویرجینیا به توصیه پزشكان، به یك مسافرت هفت ماهه رفت. در این سفر، او اولین رمانش، "سفر خروج" را نگاشت. در بازگشت میان او و لئونارد وولف یهودی، دیدارهایی صورت پذیرفت. لئونارد به تدریج متوجه شد كه عمیقاً به ویرجینیا دل‌بسته است. (پیش از آن، پسر جوانی از ویرجینیا تقاضای ازدواج كرده بود. اما روز بعد پشیمان شده و درخواست خود را پس گرفته بود.)
عاقبت لئونارد از ویرجینیا درخواست ازدواج كرد؛ و ویرجینیا پذیرفت.
آنها در 29 مه 1912 با یكدیگر ازدواج كردند. ویرجینیا علاقه شدیدی به داشتن فرزند داشت. اما پس از مشورت با پزشكان، به سبب همان حالات روانی‌اش در گذشته، از این امر منصرف شد.
او پس از ازدواج نیز دچار حالتهای جنون‌آمیز شدیدی می‌شد.
اما این بار، استراحت نتوانست او را نجات دهد. لئونارد به تدریج درمی‌یابد كه خطر خودكشی مجدد او جدی است. اوهام، لحظه‌ای او را رها نمی‌ساختند. خود تصور می‌كرد پرخوری باعث بروز چنین حالتهایی است. از این رو، كمتر غذا می‌خورد.
لئونارد همواره مراقب بود تا ویرجینیا خودكشی نكند. در سال 1915، ویرجینیا همچنین دچار جنون پرحرفی شد، و به بیمارستان منتقل گردید.
او سخنان آشفته و بی‌معنا می‌گفت، و آن‌قدر به این كار ادامه می‌داد تا از هوش می‌رفت.
در همین سال، ویرجینیا برای بار دوم اقدام به خودكشی كرد. در همان زمان سفر خروج او منتشر شد.
پس از بهبودی نسبی‌ ویرجینیا، لئونارد بر آن شد تا ماشین چاپ كوچكی را خریداری كند. آنها قصد داشتند آثار ویرجینیا و برخی نزدیكان را، خودشان چاپ كنند. این پول، با زحمت بسیار جمع‌آوری شد.
با آغاز جنگ بین‌الملل او‌ّل، تشویشها و نگرانیهای ویرجینیا، شدت یافت.
بمباران لندن، وضعیت زندگی مردم را دگرگون كرده بود.
در سال 1922، اولین رمان بلند ویرجینیا ـ "اتاق جاكوب" ـ توسط انتشارات هوگارت منتشر شد. این اثر، شهرت زیادی برای او به همراه داشت. ویرجینیا، در پی آن، بر آن شد تا رمان "خانم دالووی" را بنویسد. این اثر، در 23 آوریل 1924، توسط انتشارات كامان دیور منتشر گردید.
در ژوئن 1925 تا دسامبر 1928، رمان "به سوی فانوس دریایی" را نوشت.
در آن زمان، ویرجینیا به فكر نوشتن رمان "خیزابها" افتاد.
طبق نظر بسیاری از منتقدین، دو رمان "به سوی فانوس دریایی" و "خیزابها"، بهترین آثار وولف به حساب می‌آیند. "اورلاندو"، "فلاش" "سرگینی" دیگر آثار او بودند؛ كه در طی سالها بعد خلق شدند.
با بروز جنگ جهانی دوم، بیماری ویرجینیا دوباره تشدید شد.
سال 1940، سال خوبی برای او نبود. بسیاری از دوستان او، در جنگ جان سپردند، و جنگ به اوج خود رسید.
ویرجینیا به هیچ‌عنوان حاضر نبود بپذیرد كه بیمار است. اما به اصرار لئونارد قبول كرد كه معالجه شود. او سرانجام به برخی نگرانیها و تشویشهای خود اعتراف كرد. با این همه، بیشتر می‌ترسید به گذشته بازگردد، و دیگر نتواند بنویسد. ولی معالجه نیز سودی نبخشید.
عاقبت، صبح روز 28 مارس 1941 ویرجینیا به اتاق خود رفت. دو نامه نوشت: یكی برای لئونارد و یكی برای ونسا. در آن نامه‌‌ها توضیح داد كه صداهایی را می‌شنود، و هیچ‌گاه بهبود نخواهد یافت و دوست ندارد زندگی لئونارد را بیش از این، نابود سازد. نامه‌ها را روی بخاری اتاق نشیمن گذاشت، و ساعت 30/11 از خانه بیرون رفت. چوبدستی پیاده‌روی‌‌اش را با خود برداشت و به سمت رودخانه حركت كرد. (لئونارد بر این باور است كه احتمالا‌ً قبلاً نیز یك‌ بار سعی كرده بود خود را غرق كند.) نزدیك رودخانه سنگ بزرگی را برداشت و داخل رودخانه شد....
وی در بخشی از یك نامة خود، تحت تأثیر تبلیغات رایج در آن زمان، به مایكل جوان هم نوشته بود: "من یك بار قصد داشتم خود را در رودخانه غرق كنم. فكر می‌كنم این بهترین راه باشد. سریع و ساده. این كار خیلی بهتر از گاز گرفتگی در یك گاراژ است. به خاطر داشته باش، هم‌‌اكنون سال 1939 و آغاز جنگ جهانی دوم است، و همسر من یك فرد یهودی است. اگر آلمانها پیروز شوند، من و همسرم به اتاق گاز سپرده می‌شویم."
بسیاری از تحلیلگران عرصه ادبیات داستانی بر این مطلب اذعان دارند كه ویرجینیا وولف بیش از هر چیز، از بیماری حاد خود، در زمینه داستان‌نویسی سود برد. او با ورود به دنیای ذهن پرآشوب شخصیتهای داستانش، به‌تدریج توانست سبكی تازه را پدید آورد. منتقدین می‌گویند: "ویرجینیا وولف بسیار پرحرفی كرده، اما سبك تازه‌ای هم ارائه كرده است." در این راستا، متخصصین روانشناس، بروز بیماری ایازیمر را، عامل اصلی گرایش نویسندگانی چون وولف، كافكا، صادق هدایت و جویس به سبك داستان‌نویسی جریان سیال ذهن می‌دانند. آنها معتقدند كه این افراد، در ذهن صداهایی را می‌شنوند كه نمی‌توانند به هیچ عنوان از آنها رهایی یابند. همچنین، آنان شاهد افراد خیالی پیرامون خود هستند كه مدام آنها را به انجام كارهای مختلف ترغیب می‌كنند.
از این رو، ناخواسته، هنگام داستان‌نویسی، به شرح پریشانیهای ذهنی‌شان می‌پردازند، و عینا‌ً روند جریان سیال ذهن خود را در آثارشان منعكس می‌كنند. در حقیقت، آنچه تولید می‌شود شرح سیل عظیم جریان بیمارگونه ذهنی این افراد است. با این تفاوت كه، افرادی چون وولف، به دلیل مطالعه زیاد كتاب و آشنایی كافی با شیوه‌های داستان‌نویسی، و یقینا‌ً داشتن هوش و توانمندی مناسب، تا آنجا كه می‌توانستند به این جریانها سمت و سو داده، بر اساس رابطه علت و معلولی داستان خود را شكل داده‌اند. در عین حال كه، اوج شكل‌گیری جریان سیال ذهن در داستانهای این افراد، با زمان بروز بحرانهای روحی و روانی آنها همخوانی دارد.
این در حالی است كه در زمان آرامش و بهبودی نسبی بیماری، شكل طبیعی داستان‌نویسی توسط آنان دنبال می‌شده، و بسیاری از صحنه‌های آشفته، كه بیشتر به پریشان‌گویی شبیه بوده، توسط نویسنده، مجددا‌ً بازآفرینی می‌شده است.
لازم به ذكر است كه ویرجینیا وولف، در ابتدا به رئالیسم‌ گرایش داشت. اما به تدریج، با بروز بحرانهای شدید روحی، از این شیوه نگارش، فاصله می‌گیرد.
درواقع ویرجینیا وولف، بیش از هر چیز از خود فرار می‌كرده است. چرا كه در درون خود، شاهد بروز اختلالاتی بوده، كه اگر عمیقا‌ً به آنها توجه می‌كرده، می‌توانسته علل اصلی بروز چنین واكنشهای شدید درونی را دریابد. اما او ترجیح می‌داده از خود فرار كند، و همواره بترسد كه بیماری دوباره گریبانگیرش شود، و اجازه ندهد بنویسد و بخواند.
هیچ‌گاه نباید فراموش شود كه آثار ویرجینیا وولف، نشئت‌گرفته از یك ذهن بیمار و خسته است. از این رو، نمی‌توان متوقع بود كه داستانهای او، روند صعودی را طی كنند، و هر داستان، بهتر از دیگری باشد.
در این میان، "اورلاندو" از ضعف ساختاری و محتوایی زیادی برخوردار است. در آن دوران، ویرجینیا به شدت گوشه‌گیر شده بود و نمی‌توانست ضمن برخورد و رویارویی با انسانها به تجارب جدیدی دست یازد و آنها را در آثارش وارد سازد. این در حالی است كه دو رمان "خانم دالووی" و "به سوی فانوس دریایی"، از ساختار مستحكم و قابل قبولی برخوردار هستند. هر چند، در این آثار هم، دوری‌جویی از رئالیسم و عنصر دلالتگری، به وضوح به چشم می‌خورد.
ویرجینیا، پس از خلق این دو اثر، كاملاً با عنصر مستندسازی وداع كرد.
او به‌تدریج، "زمان" در داستان را نیز فراموش كرد؛ و آن‌چنان در قید طرح زمان وقوع حوادث برنیامد. تا آنجا كه به جابه‌جایی آن مبادرت ورزید، و با پس و پیش كردن صحنه‌ها و حوادث، سبكی خاص در آثارش ایجاد كرد.
در داستانهای او، از نماد و رمز، آن‌چنان خبری نیست. بلكه صرفا‌ً نوع بیان احساسی وشاعرانه، در كلام راوی دیده می‌شود؛ كه بیشتر بیانگر تأثرات و اندوه بسیار نویسنده است؛ نویسنده‌ای كه از همه چیز گریزان بود و تنها راه حل و نجات رادر مرگ جستجو می‌كرد. از این رو، برخی او را شاعری خیالپرداز لقب داده‌اند.
با بروز جریان تجددخواهی ومدرنیسم و نوگرایی، عده‌ای به سمت سبك داستان‌نویسی وولف گرایش یافتند. هر چند، منتقدینی هم بودند كه به شدت با چنین آثاری مقابله می‌كردند.
وولف از رویارویی با نقدهای مخالف می‌‌هراسید، و به شدت علاقه‌مند نقدهای موافق بود. منتقدین به صراحت بیان می‌كنند كه وولف، تقلید كوركورانه‌‌ای از داستان‌نویسی دوره الیزابت اول را دنبال می‌كرد؛ و با گذر از عوالم احساسات، به تخیل صرف روی می‌آورد. بر این اساس، داستانهای او، سطحی قلمداد می‌شوند؛ و خود وولف متهم می‌شود كه انسانها و رویدادهای زندگی را جدی نمی‌گیرد.
شخصیتهای داستانهای او، بیشتر انسانهای منفعل، خسته و غریب‌اند. او معتقد بود كه نویسنده مجاز است حقایق را كاملاً بر عكس نمایان سازد. وی در مقالاتش، در این خصوص توضیح می‌دهد؛ و كتمان حقیقت را حق مسلم خود می‌داند. از این رو، شخصیتهای داستانهای او، حاضر نیستند امیال درونی و هویت خود را مطرح سازند. درواقع، خواننده خود بر اساس گرایشات درونی وذهنیت خود، از این افراد شناخت پیدا می‌كند. درواقع، خواننده حتی نمی‌داند این افراد چه شكل و قیافه‌ای هستند؟ لاغرند یا چاق؟ زیبا هستند یا زشت؟.... این، شخصیتها، میان رؤیا و واقعیت سرگردان هستند؛ آن‌چنان كه خود ویرجینیا این‌گونه بود؛ و تا پایان عمر نیز نتوانست از آن حالت، رهایی یابد.
باید اذعان داشت كه وولف، در خلال داستان‌نویسی، هیچ‌گاه نتوانست از تصویرگری گذشتة خود اجتناب ورزد. فضاهایی كه داستانها در آنها شكل گرفته‌اند و بسیاری از محیطهای بیرونی این داستانها، برگرفته از خانه‌هایی هستند كه ویرجینیا در آنها زندگی كرده است. اودر غالب آثارش، اشاراتی به گذشته خود و خویشاوندان نزدیك خویش دارد. در "به سوی فانوس دریایی"، بیش از همه، حضور جولیا ـ مادرش ـ در داستان مشهود است.
در ارتباط با مضامین مطرح در آثار او باید گفت كه، ویرجینیا وولف، در حد قابل قبول به طرح مسائل اساسی و نو نپرداخته است. به گفته برخی منتقدین، او هیچ چیز نمی‌گوید؛ در عین حال كه، همه چیز می‌گوید. در حقیقت، عده‌ای از منتقدین، بعد از مرگ او، بر آن شدند تا از وی غولی بزرگ در عرصه ادبیات بسازند. آنان چنین اظهار داشتند كه وولف، به ظاهر حرفی برای گفتن نداشت؛ اما با غور در داستانهایش، می‌توان مفاهیم و مضامین بی‌شماری را، كه هر یك می‌‌تواند درست باشد، استخراج كرد. در این راستا، منتقدین، گاه به دیدگاههای ضد و نقیضی رسیدند. با این حال، اظهار داشتند كه همة برداشتهای به دست آمده، می‌توانند صحیح باشند! به عبارتی دیگر، آنها نسبی‌گرایی در این باره را مردود ندانسته، چنین اظهار داشتند كه، هر كس با توجه به دیدگاه خاص خود، می‌تواند از آثار او برداشت كند؛ و همة این برداشتها هم، می‌توانند درست باشند! یعنی همان نوع نگرشی كه بعدها در تحلیل آثار "ریموند كارور" مطرح گشت. ("كارور" نیز، چون وولف، زندگی بسیار سختی را سپری كرد؛ و بیشتر دوست داشت به مسائل فراواقعی و نامحسوس اشاره كند. با این تفاوت كه، آثار كارور در دورة معاصر به باد فراموشی سپرده شده، و درغروب، آن چنان كه ویرجینیا وولف در صدر قرار گرفته، كارور ارج و قرب خاصی نیافته است.)
با تمامی این اوصاف، بیشتر درونمایه آثار وولف را صرفا‌ً تصویرگری وسواسها، تنهاییها، نگرانیها، بی‌هویتی و تلاش در شناخت خود، روح ناآرام، و جزئی‌نگریها دربرگرفته است.
درواقع، این استدلال منتقدین است كه می‌گویند "وولف حرفی برای گفتن ندارد؛ هر چند خیلی چیزها برای بیان دارد. وی بدون طرح و زیر ساخت رمان خود را می‌آفریند؛ هر آنچه كه قصد گفتنشان را داشته است، در لایه‌های زیرین قرار دارد. گویی با خودش واگویه می‌كند: "سفسطه‌ای بیش نیست." و نمی‌توان بر اساس آنها حكم كرد. در نتیجه، آثار وولف، بی‌نظیر و ماندگار است."
جالب این است كه عده‌ای از منتقدین پا را فراتر نهاده، با مطرح مسائل هویت‌شناسی و حسی ـ نه عقلانی ـ بر آن شدند تا تفاسیر فلسفی از آثار او مطرح سازند. آنها حتی به عناصر طبیعی اشاره شده در آثار وی، چون خورشید، زمین و دریا چنگ انداخته، بر آن هستند تا تحلیلهای فلسفی از آنها ارائه كنند. آنها حتی در توجیه‌ِ فقدان رابطه عل‍ّی میان حوادث داستانی این آثار، چنین اظهار می‌كنند كه در آثار وولف، "گسستگی در پیوستگی" است. هودسون استرود چنین اظهار می‌كند: "او انواع گیاهان غریب را، در حالتی عرفانی كه كاملاً خصوصی است، همچون انواع گیاهان رشد یافته در زمین گرد هم آورد، و از جانمایة آن، ذات تازه‌ای را خلق كرده است. شخصیتهای برجسته او، در محیطی از درك مستقیم و بصیرت مطلق گام برمی‌دارند"!
جالب است كه همین فرد، در جایی دیگر از مقالة خود اظهار می‌كند: "خواننده در پایان داستانها نمی‌تواند شخصیتهای داستانی را به یاد آورد و هویتی برای آنها در نظر بگیرد. بلكه آنچه در ذهن دارد، تجلی روحانی و عرفانی از آنهاست"!
تمامی تعاریف و تمجیدهایی از این دست، كه مطلقا‌ً رنگ و بوی تحلیل اصولی ندارند، همچون خود آثار وولف، در عالم خیال مطرح شده‌اند؛ و آن چنان كه یك خواننده متوقع است، نمی‌توانند ایده ودیدگاه محرز و مشخصی را منتقل كنند:
"او به جهان، به عنوان محل هزارتوی تناقضها می‌نگریست."
"خود با تمامی زیباییهای ناپایدار جهان، صعود كرد و تازه شد."
"علاقه خاص وولف در سطح نبود، بلكه در انگیزه‌های رمزآلود و گریزهایی بود كه دیده نمی‌شد."
با تمامی این اوصاف، وولف را مبتكر سبكی تازه در داستان‌نویسی مدرن می‌دانند؛ و معتقدند او سنتهای گذشته داستان‌نویسی را از میان برد.
چنین نگرشی، خیلی هم دور از ذهن نیست. به هر حال، وولف به شیوه‌ای داستان نوشت كه در آن روزگار، معدود افرادی چون جیمز جویس به آن روی آوردند. او، آن چنان كه دیگران از حادثه سود می‌بردند، از این عنصر، استفاده نكرد. درواقع، حادثه در آثار او بسیار كمرنگ و بی‌روح ظاهر گشته است.
حالت تعلیق نیز، آن چنان به خواننده این آثار دست نمی‌دهد. آنچه بیان می‌شود، یك سلسله شرح احساسات بسیار دقیق و عوالم درونی افرادی است كه ظاهرا‌ً بیمار هستند. مسئله مهم‍ّی كه در این ارتباط مطرح است، این است كه "ویرجینیا وولف و سایر نویسندگانی كه از بیماری روحی و روانی رنج می‌بردند، آگاهانه و از روی خرد و دانش، به خلق چنین آثاری دست زدند، یا صرفا‌ً به شرح ذهنیت پریشان و ناهمگون و گنگ خود پرداخته‌اند؟" چیزی كه مشخص است، این پریشان‌گویی‌ها، بعدا‌‌ً توسط وولف كمی سروسامان گرفته، و می‌توان رابطه عل‍ّی ضعیفی میان آنها برقرار ساخت.
ویرجینیا وولف، آن چنان در محیط بیرونی ظاهر نمی‌گشت و دوستان و آشنایان او، بسیار محدود بودند. از این رو، در زندگی تجارب زیادی نیاموخت، تا بتواند آنها را آشكارا مطرح سازد. آنچه در اختیار داشت، صرفا‌ً یك سلسله اوهام بیمارگونه و خیال بود.
با این تفاوت كه، تبحر بسیار زیادی در انتقال این اوهام داشت، و می‌توانست در بهترین وجه، آنها را در كنار هم قرار دهد و مطرح سازد. از این رو، او را نویسنده‌ای تجربه‌گرا نمی‌دانند؛ و معتقدند وی به فن بیان و صنایع ادبی، اشراف كامل داشت؛ چرا كه در طول عمر خود كتابهای بسیار زیادی را خوانده بود، و آنچه مطرح می‌كرد، بر همان اساس بود.
تا جایی كه آثار او، صرفا‌ً تخیلی، اما ادبی نامیده شد. چیزی كه مشخص است این است كه شیوة طرح بریده بریده حوادث، آن هم به صورت جریان سیال ذهن از طریق یك راوی، توسط او به رسمیت شناخته شد، و بعدها توسط نویسندگانی چون جیمز جویس و فاكنر، به رشد و كمال رسید.
جدا از مسائل مطروحه، غالب منتقدین، ویرجینیا وولف را یك نویسنده فمنیست می‌دانند؛ و با بیان ادله فراوانی از لابه‌لای داستانهایی چون "خانم دالووی"، چنین مدعی شده‌اند كه او صرفا‌ً به طرح دیدگاههای فمنیستی افراطی گرایش داشته است.
توجه به این مسئله ضروری است كه ویرجینیا در سال 1911 برای به دست آوردن حق رأی زنان در انگلیس، تلاش بسیار زیادی كرد. او به پ‍ُست‌‌ِ نامه در این ارتباط همت می‌گماشت؛ و اكثر‌ِ اوقات در تظاهرات شركت می‌كرد و برای حقوق زنان سخنرانی می‌كرد.
در سال 1916، وی دربارة اصول تعاون در میان زنان سخنرانی كرد، و مسئولیت جلساتی را كه هفته‌ای یك بار، آن هم به مدت سه ماه در منزلش برگزار می‌شد بر عهده گرفت. این جلسات پیرامون مسائل زنان، مخصوصا‌ً زنان طبقه كارگر شكل می‌گرفت.
وی همچنین به مقولة داستان‌نویسی زنان توجه كرد، و به ارائه دیدگاههای خود پرداخت.
وولف معتقد بود كه یك نویسندة زن، در ابتدا باید اتاق خصوصی برای تنها بودن، تفكر و داستان‌نویسی داشته باشد. او به طبیعت زنانه اشاره می‌كند، و معتقد است كه این طبیعت، بر شكل‌گیری داستانهای زنانه تأثیرگذار است. وی اشاره می‌كند كه ارزشها و معیارهای زنانه، با مردانه متفاوت است. با این رو، منتقدین اظهار می‌كنند كه وولف هیچ گاه نخواسته تماما‌ً به جنس مؤنث اهمیت بدهد و به تحقیر مردان بپردازد. او تنها به تفاوتها اشاره دارد؛ و برای مثال، میهمانی زنانه و مردانه را مطرح می‌كند، كه هر یك به شیوه‌ای متفاوت برگزار می‌گردد.
او در ادامه، به مسئلة‌ تحصیلات زنان اشاره می‌كند؛ و معتقد است كه نباید حق تحصیل از زنان گرفته شود. وولف از سویی به نوشته‌های مردان درباره زنان اشاره می‌كند و مدعی است: این گونه آثار، نادرست و اشتباه است.
ویرجینیا معتقد است: زنان وظیفه دارند تا نیازهای روانی مردان را تأمین كنند و به مردان اعتماد به نفس دهند. وی در ادامه چنین می‌گوید: "هر فردی نیاز دارد تا با سختیها روبه‌رو گردد؛ و برای كسب اعتماد به نفس، نیاز دارد خود را از سایرین برتر بداند. و مردان، در طول تاریخ، این اعتماد به نفس را از زنان كسب كرده‌‌اند. اما زنان را پست‌تر از خود می‌دانند. حال، اگر زنان با آنان مساوی شوند، می‌ترسند این اعتماد به نفس از دست برود." (اتاقی از آن خود)
وولف معتقد است: زنان باید از تمامی امكاناتی كه مردان در اختیار دارند بهره‌مند شند.
بر این اساس، بسیاری، ویرجینیا وولف را مبتكر نقد فمنیستی می‌دانند؛ كاری كه بعدا‌ً توسط سیمون دوبووار، كامل گشت.

[part gah]

فروغ در تولدی دیگر یک تابلو نقاشی میخ شده به دیوار است که با شجاعتی دوست داشتنی ساز برون رفت از میخ و دیوار را ساز می کند. تولدی دیگر پاسخی است به واقعیت چارچوب و تلاشی است از سوی محدود برای پا گذاشتن به خارج از محدوده.

مقدمه

بدون شک ما در تولدی دیگر، با تولد سر و کار داریم. اما تولد چیست؟ آیا تولد چارچوب است، وهم است، امید است و یا تولد نظم و یک پرانتز در بی نظمی است. چشم ما جهان است و جهان وهمی است که اسارت چشم ما آن را به عنوان یک جهان غیر قابل تردید و ملموس به ما تحمیل می کند. شاید جهان وهمی است که تنها در اسارت چشم ما می تواند پائیز باشد یا بهار، استکان چای روی میز باشد با گربه ای که در کنار گرمای شوفاژ پناه گرفته است. بدون در نظر گرفتن تعریف ما از تولد و بدون در نظر گرفتن چارچوب شاید بتوان ادعا کرد که تولد تنها در درون چهارچوب یا اسارت است که می تواند اتفاق بیفتد.
اگر ما تولد را وهم بودنی که چارچوب به ما تحمیل می کند بدانیم در قدم بعدی و شاید همزمان با وهم دیگری به نام رهایی روبرو خواهیم بود. اسارت می تواند تنها با تکیه به رهایی به تعریف و درک اسارت نزدیک شود. رهایی در بهترین حالتها تعریف اسارت است. رهایی چارچوب است که در دهان چارچوب نفس می کشد با این وجود ادعا می کند که اسارت نیست. اسارت تابلو نقاشی میخ شده به دیوار، اسارت میخ شده به مکان و زمان است و رهایی، میل یا آرزوی تابلو برای کنده شدن از دیوار. من فکر می کنم رهایی بیش از هر چیزی به اسارت نزدیکتر است، رهایی به جز اسارت نمی تواند. رهایی وهمی است که در چارچوب اسارت نفس می کشد، تغذیه می کند، به پیاده روی می رود، زاد و ولد می کند و درنهایت در زیر بار اسارت به خاک سپرده می شود با این وجود ادعا می کند که اسارت نیست.
واژه ی تولد چه درآستانه ی سرک کشیدن از دهانه ی بام رسیده ی یک رحم و چه در حوزه ی زبان و هنر آلوده به وهمی تب دار است. تولد، وهمی است که نوستالژی وهمی دیگر، رهایی را با دو پای درشت و چهارزانو می نشاند جلو روی اسیر. حس قفس، لمس واقعیتی زیبا در درون وهمی خانمانسوز است. قفس یک ضرورت است و حس قفس بدون قفس نمی تواند اتفاق بیفتد.
فروغ در تولدی دیگر، فروغ است و همزمان فروغ نیست. فروغ در تولدی دیگر دست به گریبان پارادوکس فروغ است. فروغ، آیه ی تاریکیست و همزمان فروغی است که رو به سوی درخت آب آینه چشم دارد. فروغ در تولدی دیگر چارچوبی است که به درک اسارت نزدیک می شود. فروغ در تولدی دیگر یک تابلو نقاشی میخ شده به دیوار است که با شجاعتی دوست داشتنی ساز برون رفت از میخ و دیوار را ساز می کند. تولدی دیگر پاسخی است به واقعیت چارچوب و تلاشی است از سوی محدود برای پا گذاشتن به خارج از محدوده .
تولد، در تولدی دیگر، وهمی است که وهم فروغ را بردوش گرفته به سوی وهمی دیگر کوچ می کند. تولدی دیگر، لب گرفتن از خود است برای درک بهتر و به زیر زبان آوردن خود. " من " در درون این وهم به دنبال تعریفی دیگر از قفس، چارچوب ، و بوم میخ شده ای به نام "من"است. فروغ در مقطع رودررویی با تولدی دیگر به بلوغ فکری لازم رسیده است که در قدم اول از خود "من" لب بگیرد و در قدم دوم و برای رسیدن تعریفی متفاوت از فروغ با فروغ همخوابه شود. بدون شک فروغ در تولدی دیگر حوصله و توان کافی برای باردار شدن را داراست . او در تولدی دیگر یک فروغ آبستن است. فروغ در تولدی دیگر فروغ را بو می کند، لمس می کند ،فروغ را روی زانو می نشاند و موهاش فروغ را با دقت و وسواس تمام و تا سر حد وسواس شانه می زند، در مقابل آینه چشم ها را تا آستانه ی درشت سرمه می کشد. فروغ در تولدی دیگر بام رسیده ی یک رحم با ظرفیت های بالای زایش است. فروغ تولدی دیگر، بازیگوش، مغرور، و به شدت دوست داشتنی است. در تولدی دیگر فروغ شاهد حضور پررنگ و پهلوانانه تفکر است. تفکر در تولدی دیگر تلاشی است برای تعریف دوباره ای از "من "، برای تعریف دوباره ای از " آیه تاریک". این تلاش برای بالا رفتن از دیوار طلسم غلیظ خارج از اسارت، مثل تب صمیمی و به شدت دوست داشتنی است.
به نظر من تم اصلی تولدی دیگر ، تولد است. نطفه ی تولدی دیگر، در درون یک دایره بسته می شود، تولد ی دیگر در درون همان دایره و در هفت بخش به ظاهر متفاوت و با تکیه به انسجام ذهنی قابل توجهی، به جز بخش پایانی، شکل می گیرد، رشد می کند و در نهایت در نقطه ای دیگر از همان دایره و رو به خودی که خود نیست ، چشم باز می کند. تولدی دیگر، نگاه فروغ است به خود در فاصله ی یک چشم برهم زدن. فروغ در فاصله این چشم بهم زدن با دو فروغ متفاوت دست به گریبان است، او با فروغی روبروست که فروغ نیست.
شاید تولدی دیگر فضای بیشتر، یا شکل و شمایل دیگری را برای نگاه به خود طلب کند. اما نگاه من به تولدی دیگر نگاهی است گذرا و شاید از روی تفنن و صرفا برای ایجاد فضایی است برای کنجکاوی های ذهن خودم. مانع اصلی در این پیاده روی، خود فروغ است که با حضور پررنگ خود ، رسیدن به نزدیکیهای یک نگاه بی طرفانه و چند بعدی به تولدی دیگر را شاید برای من به یک غیر ممکن تبدیل کرده باشد.

[part gah]

بخش اول

همه هستی من آیه تاریكیست
كه ترا در خود تكرار كنان
به سحرگاه شكفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد
من در این آیه ترا آه كشیدم آه
من در این آیه ترا
به درخت و آب و آتش پیوند زدم
در این بخش "من" سه بار و " ترا " سه بار تکرار می شود. "من اول" همه هستی من آیه تاریکیست که" ترای اول" را به بردن به سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی، نوید می دهد. روی صحبت همه ی هستی" من"، رو به" ترا" دارد. این" من" می گوید که همه هستی او آیه تاریکیست. با این وجود به"ترا" نوید می دهد که " ترا" در خود تکرار کنان به سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد"
در این بخش" من" رو به " تو" اعلام میکند؛ " من در این آیه ترا آه :کشیدم آه و من در این آیه ترا به درخت و آب و آتش پیوند زدم." شناسایی "من" شاید کار آسانی باشد. شاید شکی نباشد که " من " ، شاعر و فروغ است. در مورد" ترا" کار به این آسانی نیست. واژه ی تو می تواند حامل یک صمیمیت و نزدیکی بین دو نفر باشد. شاید شکی نباشد که" من" تولدی دیگر به " تو " احساس نزدیکی می کند، من با تو غریبه نیست و به او علاقه دارد و او را می شناسد. برای شناسایی " ترا" شاید طرح این سوال ضروری به نظر برسد که آیا" توی" تولدی دیگر یک مرد است یا زن؟ در ادامه به این پرسش خواهم رسید، ولی آنچه که مسلم است این است که " تو" در تولدی دیگر هم نسل فروغ است. و شاید سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی یک بار اروتیک هم داشته باشد. به عبارتی دیگر" تو" در تولدی دیگر نمی تواند مثلا پدر یا مادر، عمه یا عموی فروغ باشد. و اما در مورد جنسیت این" تو".
تصویر ما از فروغ اتوماتیک وار به ما تحمیل می کند که باید منطقا " توی" تولدی دیگر یک مرد باشد. مثلا یک معشوق. من و تو بسیار به هم نزدیک و دست در دست هم حرکت می کنند و ایندو " تو" و "من" در تولدی دیگر نه تنها سه بار تکرار می شوند که ایندو در ظرف زمانی واحدی هم نفس می کشند. با این وجود من فکر می کنم "تو " در تولدی دیگر یک معشوق یا مرد نیست چرا که تم شعر تولد ی دیگر عاشقانه نیست. یک فرق اساسی دیگر که بین "من" و" تو" جلب توجه می کند این است که این "من" است که اکتیو یا فعال است و "تو" در طول تولدی دیگر پاسیو و خاموش می ماند. این اکتیو بودن یک بعدی نیست. در تولدی دیگر نه تنها "من" سخن می گوید بلکه او مفعول هم هست. یک تفاوت دیگر اینکه ظاهرا وجود "تو" به" من" وابسته است."تو" توسط "من" و در یک آیه آه کشیده می شود . منظور از آیه همان "من" است که سعی در دمیدن " آه " به "تو" را دارد. منظور از آه ، دم، نفس یا زندگی است که "من"، در یک آیه، که تاریک است او را آه می کشد. بنابر آنچه گفته شد تو و من در تولدی دیگر یک فرد و در عین حال یک فرد نیستند. "من" در تولدی دیگر، فروع تعریف شده در چارچوب زمان و مکان، "من"، و" تو" در تولدی دیگر تصویری است سورئالیستی و کوششی است عقلانی برای رسیدن به تعریفی متفاوت از و دوباره ای از "من" که با اصرار تمام سعی در دمیدن" آه "( نفس، زندگی) به "تو "را دارد.
به عبارت دیگر"من" در تولدی دیگر اسیر و "تو" انتظار تولد خارج از اسارت است. تولدی که مجبور است در داخل و چارچوب اسارت نفس بکشد. تولدی دیگر تصویری روشن از "من" دارد. او را یک آیه تاریک تعریف می کند. این" من" از یک طرف آیه است، معجزه است با بار مثبت و از طرف دیگر تاریکست( آیه تاریک، مفهوم طلسم را در ذهن تداعی می کند)." من" اسیر در درون این معحزه و برای فرار از آیه تاریک، رو به سوی "تو " می کند.
تولدی دیگر، هیچ شکی در مورد هویت" من" ندارد، " همه هستی من آیه تاریکیست". تولدی دیگر "من" را در عین حال که یک معجزه می داند ، اعلام می کند که " من" آیه تاریکی است. "من" در تولدی دیگر ، برای فرار از" من" تکرار کنان به خود وعده می دهد که چشم اندازهای تازه ای را پیش روی آیه تاریک "من" باز خواهد کرد. در واقع ادامه حیات "من"، وابسته به وجود این چشم انداز است و در این معنی "من" هم به نوعی وابسته به" تو" است." من" بدون " تو"نمی تواند فضای لازم را برای نفس کشیدن پیدا کند.
بخش اول تولدی دگیر موتور حرکت است. در این بخش" من" رو به سوی خود وعده شکفتن و رستن های ابدی می دهد،" من" وعده می دهد که " تو " را به درخت و آب و آتش پیوند زدم.
تلاش برای کشیدن" آه" ، تلاش برای پیدا کردن درخت و آب و آتش، در بخش دوم تولد ی دیگر اتفاق می افتد. بخش دوم آماده کردن بستر و رحمی مناسب برای رشد و به واقعیت رسیدن " تو" است. تلاشی است برای دمیدن آه به تویی که می تواند در چارچوب" من" نفس بکشد، تویی که" من" نیست.

[part gah]

بخش دوم

زندگی شاید
زندگی یك خیابان درازست كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می گذرد
زندگی شاید
ریسمانیست كه مردی با آن خود را از شاخه می آویزد
زندگی شاید طفلی است كه از مدرسه بر میگردد
زندگی شاید افروختن سیگاری باشد در فاصله رخوتناك دو همآغوشی
یا عبور گیج رهگذری باشد
كه كلاه از سر بر میدارد
و به یك رهگذر دیگر با لبخندی بی معنی می گوید صبح بخیر
زندگی شاید آن لحظه مسدودیست
كه نگاه من در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد
و در این حسی است
كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آمیخت
در اتاقی كه به اندازه یك تنهاییست
دل من
كه به اندازه یك عشقست
به بهانه های ساده خوشبختی خود می نگرد
به زوال زیبای گلها در گلدان
به نهالی كه تو در باغچه خانه مان كاشته ای
و به آواز قناری ها
كه به اندازه یك پنجره می خوانند

در این بخش" من"، یک من کنجکاو، یک من امیدوار است.( شاید فضای ذهنی " من " در این بخش شباهت زیادی داشته باشد به آدمی که در رودخانه ای و با چشمانی باز و براق و با صبر و حوصله غربال به دست گرفته و مشغول غربال کردن شنها است بااین امید که بالخره دیر یا زود چشمش به برق طلا آشنا خواهد شد.) تولدی دیگر، بدون داشتن انتظارات از پیش تعیین شده و در جاهای غیر منتظره سعی می کند چشم باز کند. چشمان این بخش از تولدی دیگر چشمانی کودکی است که به دنبال شکلات خوشمزه کاسه شکلات را زیر رو می کند، یک شکلات در دهان می گیرد به امید آنکه خوشمزه بتواند در دهان او جان بگیرد تا در لحظه ی دیگر شکلات را نیمخور از دهان گرفته و به دنبال مزه برتر به شکلاتی دیگر پناه ببرد. در این بخش تلاش برای تولدی دیگر، به پنج "شاید" پناه می برد.
با "شاید" اول به خیابان می رود و برای دست یابی به درخت آّب و آتش، به زنبیل زنی آویزان می شود که هر روز از یک خیابان دراز می گذرد. با تکیه به شایددوم ریسمان مردی می شود که مردی خود را از از شاخه می آوزید و در شاید سوم طفلی می شود که از مدرسه برمی گردد. سوار بر" شاید" چهارم سیگار افروخته ای می شود در فاصله رخوتناک دو هم آغوشی و عبور گیج یک رهگذر و در" شاید" آخر نگاهش یک لحظه ی مسدود می شود که در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد. در اینجا جستجو به پایان می رسد و تولدی دیگر "در اتاقی که به اندازه یک تنهائیست" به زوال گل ها در گلدان می رسد. در اینجا گل همان "تو" تصویری از آنچه باید باشد یا می تواند، یا می توانسته باشد، و گلدان ظرف است، "من" است، چارچوب است، که تو را در خود دفن دارد. زوال زیبای گلها در گلدان، حضور پر رنگ مرگ را در ذهن تداعی می کند.
"شایدها" نه تنها "من" را به "تو" ، نه تنها" من" را به درخت و آب و آتش پیوند نمی زند که محصول این همخوابگی و تلاش تولد در درون اسارت حضور پررنگتر از همیشه ی قفس و مطرح شدن مرگ به عنوان تنها راه نجات است. این اتفاق در بخش سوم اتفاق می افتد

[part gah]

بخش سوم

دستهایم را در باغچه می كارم
سبز خواهم شد می دانم می دانم می دانم
و پرستو ها در گودی انگشتان جوهریم
تخم خواهند گذاشت در این بخش" می دانم" سه بار تکرار می شود. دستهایم را در باغچه می کارم سبز خواهم شد. دستها در اینجا به عنوان نماد یا ابزاری کارآ که می توانددر مقابل سرنوشت، سرنوشت خودش را رقم بزنند تصویری نمادین از "تو " است که حالا باید به خاک سپرده شوند. این خاک سپاری، خاک سپاری امید به بیرون رفتن از" من" و پا گذاشتن به" تو" هم هست. دستها به عنوان نماد " تو "در باغجه دفن می شوند ولی "من" برای نباختن روحیه مجبور است بعد از دفن کردن دستها " تو" در باغچه سه بار رو به خود بگوید سبز خواهم شد می دانم می دانم می دانم. ولی در فضایی که این می دانم ها تکرار شده ، تاکیدی است بر روی سبز نشدن. در این لحظه تولدی دیگر در استانه سقوط قرار گرفته و در حالی که در پرتگاهی ایستاده و زمین زیر پا را می بیند رو به خود تکرار کنان می گوید؛ بپر، جایی برای نگرانی نیست. تکرار "می دانم" بعد از سبز خواهم شد مشخصا این معنی را می رساند که سبز نخواهم شد می دانم می دانم می دانم.
در بخش پنجم تولدی دیگر، " آیه تاریک" با تکیه به یک غرور دوست داشتنی، گوشواری به دو گشش می آویزد ،مثل یک محکوم به اعدام که در شب اعدام حمام می گیرد با دقت تمام مسواک می زند و موها را شانه می زند و بعد به پای چوبه دار می رود، فروغ در این بخش خود را برای خداخافظی گفتن با "تو" آماده می کند.

[part gah]

بخش چهارم

گوشواری به دو گوشم می آویزم
از دو گیلاس سرخ همزاد
و به ناخن هایم برگ گل كوكب می چسبانم
كوچه ای هست كه در آنجا
پسرانی كه به من عاشق بودند هنوز
با همان موهای درهم و گردن های باریك و پاهای لاغر
به تبسم معصوم دختركی می اندیشند كه یك شب او را باد با خود برد
كوچه ای هست كه قلب من آن را
از محله های كودكیم دزدیده ست
این بخش با گوشواری به دو گوشم می آوزیم شروع می شود. گشواری به دو گوشم می آویزم، نشان مهمانی رفتن است. تولدی دیگر در این مقطع مثل یک سرباز اسیر در سنگر خط مقدم است. در آستانه ی تسلیمی سیگاری را دود می کند و بعد عکسی را از جیب در می آورد و به یاد می آورد زمین را و کوچه ای را که؛ پسرانی که به من عاشق بودند هنوز، با همان موهای درهم و گردن های باریك و پاهای لاغر، به تبسم معصوم دختركی می اندیشند كه یك شب او را باد با خود برد.
بر باد رفتن این تصویر در ذهن فروغ است که اتفاق می افتد. دخترک معصوم برای همیشه از ذهن فروغ پاک شده است تصویر تبسم های دخترک معصوم، تصویر فروغ از خودی است امیدوار به تولدی دیگر، که دیگر وجود خارجی ندارد. این تصویر حالا مثل یک عکس قدیمی می تواند در این لحظه تسلیم دوست داشتنی و مایه دلگرمی فروغ باشد.

[part gah]

بخش پنجم

سفر حجمی در خط زمان
و به حجمی خط خشك زمان را آبستن كردن
حجمی از تصویری آگاه
كه ز مهمانی یك آینه بر میگردد
و بدینسانست
كه كسی می میرد
و كسی می ماند
گره گشایی در تولد ی دیگر در این بخش صورت می گیرد. از بند اول همه هستی من آیه تاریکسیت تا به اینجای شعر یک سفر اتفاق افتاده است و محصول آن یک حجمی است از تصویر آگاه که ز مهمانی یک آینه بر می گردد. سفر در تولدی دیگر در این آینه اتفاق می افتد. و بعد از آن یک نفر می میرد که به نظر من "تو" چیزی که اسیر نیست، در ذهن" من" است. و کسی می ماند که به جز" من" اسیر در وهم، چارچوب و آیه تاریک نیست که بعد از گذر از یک خیابان دراز و ریسمانی آویزان از شاخ درخت و یک سیگار افروخته در فاصله رخوتناک دو هم آغوشی و عبور از یک رهگذر گیج ، در نهایت به آیه تاریک می رسد. تولدی دیگر مثل یک هوا خوری است برای آیه تاریک، یک هواخوری که منجر و شناخت ودرک واقعیت سلول و وهم زود گذر هواخوری است.
و در نهایب بخش پایانی تولدی دیگر

هیچ صیادی در جوی حقیری كه به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد كرد
من
پری كوچك غمگینی را
می شناسم كه در اقیانوسی مسكن دارد
و دلش را در یك نی لبك چوبین
می نوازد آرام آرام
پری كوچك غمگینی كه شب از یك بوسه می میرد
و سحرگاه از یك بوسه به دنیا خواهد آمد

این بخش با هیج صیادی در حوض حقیری که به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد کرد، شروع می شود. دیگر صحبت از وعده و وعید، دیگر خبری از شایدها نیست. جایی برای دلداری و امید باقی نیست. "من" تولدی دیگر با صیادی روبرو است که در حوض حقیر "من" مروادیدی "تو" صید نکرده است.
تولدی دیگر ما را به مهمانی خود سقوط دعوت نمی کند و تنها رو به خود می گوید که او پری کوچک و غمگینی را می شناسد که در اقیانوسی مسکن دارد. من فکر می کنم منظور فروع از اقیانوس، زبان و یا شعر است که دلش را در یک نی لبک چوبین شعر؟ می نوازد
ما در این بخش شاهد گسست ذهنیت فروغ در تولدی دیگر هستیم . به نظر من تولدی دیگر با، هیج صیادی در جوی حقیر که به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد کرد به پایان می رسد. و بخش پایانی شعر اضافی به نظر می رسد.

[part gah]

و این هم شعر تولدی دیگر........

همه هستی من آیه تاریكیست
كه ترا در خود تكرار كنان
به سحرگاه شكفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد
من در این آیه ترا آه كشیدم آه
من در این آیه ترا
به درخت و آب و آتش پیوند زدم
زندگی شاید
یك خیابان درازست كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می گذرد
زندگی شاید
ریسمانیست كه مردی با آن خود را از شاخه می آویزد
زندگی شاید طفلی است كه از مدرسه بر میگردد
زندگی شاید افروختن سیگاری باشد در فاصله رخوتناك دو همآغوشی
یا عبور گیج رهگذری باشد
كه كلاه از سر بر میدارد
و به یك رهگذر دیگر با لبخندی بی معنی می گوید صبح بخیر
زندگی شاید آن لحظه مسدودیست
كه نگاه من در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد
و در این حسی است
كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آمیخت
در اتاقی كه به اندازه یك تنهاییست
دل من
كه به اندازه یك عشقست
به بهانه های ساده خوشبختی خود می نگرد
به زوال زیبای گلها در گلدان
به نهالی كه تو در باغچه خانه مان كاشته ای
و به آواز قناری ها
كه به اندازه یك پنجره می خوانند
آه ...
سهم من اینست
سهم من اینست
سهم من
آسمانیست كه آویختن پرده ای آن را از من می گیرد
سهم من پایین رفتن از یك پله متروكست
و به چیزی در پوسیدگی و غربت واصل گشتن
سهم من گردش حزن آلودی در باغ خاطره هاست
و در اندوه صدایی جان دادن كه به من می گوید
دستهایت را دوست میدارم
دستهایم را در باغچه می كارم
سبز خواهم شد می دانم می دانم می دانم
و پرستو ها در گودی انگشتان جوهریم
تخم خواهند گذاشت
گوشواری به دو گوشم می آویزم
از دو گیلاس سرخ همزاد
و به ناخن هایم برگ گل كوكب می چسبانم
كوچه ای هست كه در آنجا
پسرانی كه به من عاشق بودند هنوز
با همان موهای درهم و گردن های باریك و پاهای لاغر
به تبسم معصوم دختركی می اندیشند كه یك شب او را باد با خود برد
كوچه ای هست كه قلب من آن را
از محله های كودكیم دزدیده ست
سفر حجمی در خط زمان
و به حجمی خط خشك زمان را آبستن كردن
حجمی از تصویری آگاه
كه ز مهمانی یك آینه بر میگردد
و بدینسانست
كه كسی می میرد
و كسی می ماند
هیچ صیادی در جوی حقیری كه به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد كرد
من
پری كوچك غمگینی را
می شناسم كه در اقیانوسی مسكن دارد
و دلش را در یك نی لبك چوبین
می نوازد آرام آرام
پری كوچك غمگینی كه شب از یك بوسه می میرد
و سحرگاه از یك بوسه به دنیا خواهد آمد