موسيقى محلّى ايران

[AAHHMMAADD]

عالی بود
ولی حیف از اینکه نه فقط موسیقی محلی بلکه داره موسیقی ایرانی کم رنگ میشه و از بین میره
پیروز باشید

[Asalbanoo]

● کولیها: در این مبحث ما می خواهیم ریشه دو موسیقی و تشابهات نوع زندگی آنها را بیان کنیم.
۱) موسیقی که در حال حاضر از موفقترین هاست (موسیقی اصیل کشور اسپاینا).
۲) موسیقی که در حال حاضر در مراحل اولیه میباشد (موسیقی اصیل بلوچستان). یکی از سبکهای پیچیده موسیقی دنیا فلامنکو می باشد که بحث مان را با این سبک آغاز میکنیم.
فلامنكو ، بیان هنری آگاهی كامل از شرایط وجودی آدمی است. در میان مردمی كه احساس مهجوریت و تنهایی در این دنیای لایتناهی آزارشان می داد و پشتیبانی پروردگار ، حامی دلسوز و مهربان و مقتدر را حس نمی كردند، وجود این طرز فكر، بدیهی به نظر می رسد كه : « ما همه انسانهایی ترسان و بی پناه ، در جایی به سر می بریم كه با آن بیگانه ایم ». این طرز فكر گویای آن است كه موجود برتر دیگری وجود ندارد. حقیقت فلامنكو آنست كه باید زندگی كرد و در نهایت سر به دامان مرگ سپرد. در این سیر هر كس باید مسئول اعمال خود باشد و تلاش نماید تا صفات نیكی مانند شجاعت، وقار و شوخ طبعی را جزء ذات خود كند و در این تلاش دست دیگران را نیز بگیرد. این هنرِ زندگی است و هنر صادقانه این است.
در فرهنگ فلامنكو ، مرگ همیشه قرین آدمی است و این نزدیكی دایمی، در تقابل با حیـات، به زندگی افراد معنا می بخشد. غصه و ماتم فقط در تراژدی مرگ یك كودك در اثر گرسنگی یا مهاجرت اجباری كشاورزان تهی دست به شهرهای بزرگ متجلی نمی شود. این مفهوم جزئی از زندگی و یكی از مراحل آن است كه با هم ارتباط متقابلی دارند و برای هر شخص درهر لحظه و در هر نقطه ای از سفرش در این دنیا، باید ارزشمند تلقی شود.
هنرمندان كولی یا جیپسی Gipsy به دلیل اینكه از نزدیك و برای مدتهای طولانی ، تمامی این مفاهیم را لمس كردند، این آگاهی شان بسیار عمیق شد و باعث شد تا به قدرت بیان سحر انگیزی دست یابند. برای كولیهایی كه هیچ وقت تحت حمایت نبودند و زندگیشان همیشه در گذار و عبور از مكانی به مكانی دیگر می گذشت ، مفاهیم مدونی همچون قانون ، مذهب ، ملیت ، پرچم و دنیا طلبی، جایی در فرهنگ شان نداشت. ایشان مجبور بودند نسل به نسل، مفهوم تنازع برای بقای فیزیكی و رقابت برای دست یابی به پایه های حیات را انتقال دهند تا اجتماع و هویت شان، دوام یابد.
در اسپانیای دههٔ ۱۹۶۰ و اوایل دههٔ ۱۹۷۰ میلادی، تمام این مفاهیم در بیان هنری كولیها تجلی یافت و محققاً با مذهب و كلیسای كاتولیك، كه برای ایشان تحمیل فرانكوی اسپانیا بود، تجانسی نداشت. كولیها كه مهاجرانی از هند و پاكستان امروزی محسوب می شوند، برای خود سنن عقلانی كاملاً متفاوتی از كلیسای كاتولیك دارند . هنر فلامنكو هستهٔ مركزی فرهنگ شان است و كاملاً به این موضوع معتقدند كه این فرهنگ از نسلی به نسل دیگر و بصورت سینه به سینه ، به عنوان علامت مشخصهٔ خانوادگی و اجتماعی شان ، حفظ می شود. در این فرهنگ، موسیقی و رقص و آواز، مذهـب شان شد.
▪ فلامنکو در حقیقت از ۳ قسمت :
ـ رقص فلامنکو
ـ آواز فلامنکو
ـ موسیقی فلامنکو تشکیل شده.
▪ فلامنكوی اولیه
همانطور كه انتظار می رود – با فلامنكویی كه ما می شناسیم، تفاوتهای بسیار دارد. شروع شكل گیری هنری بنام فلامنكو را به سالهای بین قرن هشتم تا پانزدهم میلادی نسبت می دهند. در این دوره در جنوب اسپانیا در ناحیه ای بنام َاندَلُس Andalusia هنری خلق شد كه امروزه ما بنام فلامنكو می شناسیم و جزء فرهنگ مردم آن منطقه محسوب می شود. این هنر ساختار پیچیده و عمیقی دارد كه ناشی از تركیب اجزای فرهنگی گوناگونی است. تا قرن هشتم میلادی در كلیساهای بیزانسی كوردوبا ، موسیقی و سرود یونانی با سیستم گرِگوریان Gregorian System وجود داشت.
در حدود قرن نهم میلادی زریابZyryab كه موسیقیدان ایرانی بود و در دربار خلیفه عباسی در بغداد به سر می برد، به كوردوبا Cordoba رفت. در آنجا یك مدرسه موسیقی تأسیس كرد و در رواج و توسعه موسیقی در این ناحیه تأثیری مهم ، بلكه مهمترین تأثیر را داشت. به هرحال اصول علمی موسیقی و رگه هایی از فرهنگ شرقی و اسلامی از حدود قرن هشتم میلادی تا قرن پانزدهم میلادی، یعنی حدود هفتصد سال كه مسلمانان بر اسپانیا و پرتغال مسلط بودند، با موسیقی و فرهنگ اندلس آمیخته شد و آن را دگرگون نمود. بطوریكه حتی پس از فتح مجدد این مناطق توسط فردیناند و ایزابلا Ferdinand and Isabella در سال ۱۴۹۲ میلادی و رانده شدن مورها Moors از این سرزمینها، این تاثیرات حتی تا امروز نیز دیده می شود. این وضعیت چندان عجیب نیست، زیرا در زمان تسلط اعراب و مسلمانان بركوردوبا، این شهر مركز علمی و فرهنگی و هنری و سیاسی در غرب بود.
از جانب دیگر در همین دوران یهودیان نیز در اندلس حضور داشتند و با اینكه از لحاظ اجتماعی در حاشیه بودند، ولی اصول موسیقی و آوازهای مذهبی غنی ای داشتند كه به سهم خود تاثیر به سزایی در پرورش و غنای موسیقی اندلس داشت. در این میان نمی توان كولیها را نادیده گرفت، چون مهم ترین نقش را در شكل گیری و توسعه و تداوم هنر فلامنكو داشتند. این مردم از اهالی نواحی شمال هند و پاكستان بودند كه محل اقامتشان را ترك كردند و برای زندگی بهتر به مسافرت پرداختند جهت حركت این قوم، شمال غربی به سمت شبه جزیره بالكان در اروپا بود. كولیها در این خط سیر در تمام اروپا پخش شدند و هر كشور و ناحیه ای مورد توجه و پسند یك گروه از آنها قرار گرفت. عده ای نیز پس از سفر به شمال آفریقا و مصر به ناحیه اندلس در جنوب اسپانیا رفتند و در آنجا سكنی گزیدند .
البته برای چنین فرضیه ای هیچ مدرك مستند و قاطعی وجود ندارد. در فرهنگ لغات كولیهای اسپانیا هیچ لغتی نیست كه ریشه عربی داشته باشد. مبنای ارائه چنین نظری احتمال همراهی كولیها با اعراب هنگام حمله ایشان در قرن هشتم میلادی به مغرب می باشد. چون هیچ مدرك مستندی جهت شفاف سازی ریشه كولیها وجود نداشت، كولیهای مصر مدعی شدند كه از تبار فراعنه هستند. این افسانه كه در بسیاری از آوازهای ایشان به آن اشاره شده است، باعث شد تا در زبان انگلیسی كولیها را Egyptians یا Gypciansبه معنای مصری و در زبان اسپانیایی قدیمی، جیتانوGitano كه مختصر شده همان Egyptian است، بنامند.


یكی از قدیمی ترین و اولین مدارك مستند موجود در مورد ریشه كولیها در شاهنامه فردوسی (قرن چهارم هجری، معادل دهم میلادی) آمده است. البته باید توجه داشت كه تا قرن دهم میـلادی كولـیها را بـه نامهای دیگری از قبیل زُت Zott، جـات Jat ، لـوری Luri ، نـوری Nuri ، دام Dom ، سینتی Sinti ، دومارای Domarai و آتِنگانی Athengani می نامیدند. در داستانی از شاهنامه آمده است كه شنگول شاه ، سلطان هندوستان در حوالی سالهای ۴۲۰ هـ . ق . ، مقارن بهرام گور پنجم، پادشاه ساسانی در ایران بود. شنگول شاه براساس تقاضای بهرام، دوازده هزار نوازنده لوری را به ایران فرستاد تا برای مردم سخـت كوش و رنج كشیده این سامـان، شادی و نشاط را به ارمغان آورند و با نواهای سحرانگیز خود، گرد اندوه و بدبختی را از زندگی شان بروبند.


بهرام شاه برای گذراندن زندگی و آسایش لوری ها، اسباب زراعت و كشاورزی را فراهم كرد. ولی طرح وی از ابتدا با شكست مواجه شد. چون لوری ها مردمی تنبل و بیكاره بودند كه تن به سختی و كار و زراعت نمی دادند. شاه هم ایشان را به روم تبعید كرد و از حمایتشان دست برداشت تا به سختی روزگار بگذرانند. بدین ترتیب لوریها به گدایی و دزدی و قاچاق روی آوردند. به روایتی دیگر، در حدود پنجاه سال پس از این واقعه نیز مردم دیگری در ایران وجود داشتند كه زُت نامیده می شدند. ایشان كولیهایی هندی تبار بودند كه از ثابت ماندن و كشاورزی كردن متنفر بودند و به جای خــاصی تعلق خــاطر نداشتنـد . با نوازنـدگی و دوره گـردی روزگـار مـی گذرانیدند و برخی از ایشان نیز به گدایی و دله دزدی ارتكاب می كردند و زندگی شان حالت چادرنشینی و بدویت داشت.


امیر طاهری لیسانس هنرهای زیبا
منابع:
کتاب: هنر مرموز فلامنکو
نوشته: محمد امین روحانی
نوشته: محمدعلی احمدیان
رسانه هنر و موسیقی

[Asalbanoo]

آنچه كه گفته شد، علیرغم اینكه از میان افسانه ها و داستانها پیدا شده ولی نكات ریزی است كه بصورت واقعیت های تاریخی در بین رویدادهای غیر واقعی و داستانسرایی ها ، قابل استخراج می باشد. ضمن اینكه اگر به شواهد و دلایل مبتنی بر تحقیقات زبان شناسی رجوع كنیم، می بینیم كه دستور زبان و فرهنگ لغات كولیها ، شباهت زیادی به زبانهایی مثل كشمیری ، هندی ،گََُجُراتی ، هراتی و نپالی دارد كه همه ، ریشه شان در زبان سانسكریت است.
بدین ترتیب، بر اساس روایات گوناگون مهم ترین كوچ كولیها در حدود قرن نهم میلادی با رفتن حدود ده هزار لوری از هندوستان به ایران انجام شد. این مهاجرت با سفرشان به فراسوی شبه جزیره بالكان در اروپا در حدود سالهای قرن چهاردهم و پانزدهم میلادی ادامه یافت.

اولین باری كه در اسپانیا وجودكولیها به ثبت رسیده در سال ۱۴۲۵ م. در شهر ساراگوسا Zaragoza مركز ایالت آراگون Aragon است و اولین جایی كه ایشان جهت اقامت انتخاب كردند در سال ۱۴۴۷ م در اطراف بارسلون Barcelona دركاتالونیا گزارش شده است.

كولیها به هر كجا كه می خواستند سفر می كردند و با دلیل یا بی دلیل در برخی جاها می ماندند كه در بیشتر مواقع واقعاً دلیل خاصی برای انتخاب یك منطقه وجود نداشت. شاید یكی از دلایل عمده و همیشگی ایشان در آوارگی و خانه به دوشی، عدم وجود تأمین جانی و آرامش خیال برای زیستن در نقاط مختلف اروپا بود. دلیل این مدعا ، سخت گیریها و تنبیهاتی است كه توسط حاكمین و پادشاهان كشورهای مختلف در مورد كولیها وضع می شد و آنان را از حداقل امتیازات اجتماعی و حتی انسانی، محروم می كردند. گوشهای زنان و بچه های ایشان را می بریدند و مردانشان را به بردگی می بردند و به بهانه های واهی (و گاهی هم بی بهانه) ایشان را می كشتند. كولیها بطور سنتی به كف بینی و فال گیری، دست فروشی و دوره گردی، خوانندگی و نوازندگی و رقاصی می پرداختند تا اموراتشان را بگذرانند. شاید وجود برخی صفات نامطلوب از قبیل دزدی و قاچاق و تكدی و قتل و فحشاء در گروهی از ایشان، انعكاسی از مظالم و محدودیتهایی باشد كه توسط محیط به ایشان تحمیل شد. تقریباً تمامی كولیهای اندلس در روزگاران قدیم، فقط روزشان را می گذارنیدند.


آوازهای فلامنكو، منعكس كننده قرن ها رنج و ستمی است كه بر كولیها روا داشته شده. شاید با دانستن این پیشینه بتوانیم درك كنیم كه چرا برخی از آوازهای ایشان بدین گونه حزن انگیز و سرشار از فریادهای بغض آلود و دردناك است.
با توجه به مبحث بالا در می یابیم که هنری که اکنون یکی از پیچیده ترین سبکهای موسیقی به شمار می رود و در قدیم هیچ بهایی به آن داده نمی شد و حتی اگر در کوچه و بازار این موسیقی اجراء می شد بدون تردید مورد تمسخر عوام قرار می گرفتند.

● بلوچها:

حال اگر بخواهیم مختصری زندگی بلوچها را مورد بررسی قرار دهیم به این نتیجه می رسیم که سرگذشت زندگی بلوچها هم دقیقا از زمان پیدایش شان مشابه به زندگی کولیها بوده با این تفاوت که کولیها در نهایت با تلاش و مبارزاتی که انجام دادند به پیروزی بزرگی دست یافتند، اما متاسفانه به نظر من هنوز بلوچها در مراحل اولیه کولیها بسر می برند.
موسیقی بلوچی تاثیر گرفته از موسیقی هند و پاکستان میباشد به دلیل ارتباطات اقتصادی که در زمانهای قدیم بین این دو منطقه وجود داشته، البته در حال حاضر این موسیقی تاثیرات بسیار زیادی را از موسیقی هند گرفته و این روند باعث از بین بردن موسیقی اصیل این قوم می شود، و برای از دست ندادن این اصالت باید فرهنگ و ریشه این قوم را به مردم آموخت. البته حفظ برخی سنن قومی كه با موسیقی توأم است مثل مراسم ختنه سوران، عروسی، رقص گواتی و غیره، موجب شده است نمونه هائی از موسیقی اصیل این منطقه برجای بماند. بعلاوه در گوشه و كنار بلوچستان معدودی از نوازندگان دوره گرد را می توان یافت كه به موسیقی سنتی خود وفادار مانده اند.
نوازندگان دوره گرد كه این حرفه را از نیاكان خود، نسل بعد از نسل به ارث می برند، در ابتدا لانگو (Lângo) نامیده می شدند و سپس لقب لوری (Luri) گرفتند و هم اكنون نیز به همین نام شناخته می شوند. مگرتنبورگ نوازان كه به پهلوان (Pahlowân) شهرت دارند لقب لوری را به هر دو قوم نسبت داده اند.


لوری ها در روستاها به گردش می افتند و از هر كس به فراخور حالش كمك نقدی یا جنسی دریافت می دارند. هر شش ماه یكبار هم به خانه بزرگان و خوانین مراجعه می كنند تا برای گذران زندگی مایه ی معاش گرد آورند.
رویهمرفته نوازندگان از موقعیت اجتماعی ممتازی برخوردار نیستند و در چشم بزرگان حقی می نمایند، فقط نلوگت (Nelu-gott) از این امر مستثنی است. اگر می بینیم نوازندگان به مجالس خصوصی راه می یابند و جزو محارم قلمداد می شوند این نه امتیازی است بلكه تازه از این حیث در ردیف غلامان و خواجگان قرار می گیرند، چرا كه اینان نیز اجازه دارند در مجالس خصوصی و حتی میان زنان رفت و آمد داشته باشند. زنان بلوچ در نوازندگی سهمی ندارند، فقط آواز و ترانه می خوانند. خواندنشان هم اغلب بطور دستجمعی است.

خطوط اساسی موسیقی بلوچ و كاربردهای مختلف آن: موسیقی بلوچ در طول حیات خود چند خط اساسی را برحسب كیفیت بیان و نحوه ی اجرا دنبال كرده است كه از آن میان یكی ‹‹ صوت›› (Sowt) است. ‹‹ صوت›› عبارتست از آهنگهای شادی آور و نشاط انگیزی كه با ترانه و آواز همراه می باشد. ترانه های ‹‹ صوت›› پیرامون مفاهیم عاشقانه و زیبائی های طبیعت درو می زند و حكایت از شور و نشاط و عشق و جوانی دارد. معمولا" مرد ترانه می خواند و گروهی از زنان هم بندهای آخر را تكرار می كنند. ‹‹ صوت›› با همراهی چند ساز كه قیچك به طور مسلم جزو آنهاست اجرا می شود. آهنگ ‹‹ صوت›› زیاد متنوع نیست، یك فرم است كه مرتبا" تكرار می شود و یكنواختی آشكاری از آن احساس می گردد. اما ترانه ی ‹‹صوت›› بر عكس آهنگ آن، متنوع است و مفاهیم آن پر معنا و بیانگر شور و حالی است كه سروده طبع لطیف و شاعرانه ی بلوچ و انعكاس تخیلات زیبای وی می باشد.
بنابراین میتوان گفت در صوت، ترانه بیش از آهنگ اهمیت دارد و در بیان نیازهای روحی و كشش های عاشقانه نقش مؤثرتری از آن دارد.

بلوچ، غمگین ترین احساسش اعم از غم هجران و درد غربت و شكوه از معشوق و شكایت از روزگار را در قالب نغمه های سوزناكی می نوازد كه ‹‹ زهیروگ›› (Zahirug) نامیده می شود. ‹‹ زهیروگ›› را به فارسی ‹‹ یاد عمیق›› ترجمه می كنند و تنها با قیچك(سرود) نواخته می شود. ‹‹ زهیروگ›› نغمه های كشیده و بدون ضربی است كه مثل یك بیت غمبار، با اندكی اختلاف، مرتبا" تكرار می گردد. وقتی ‹‹ زهیروگ›› را می شنویم احساس می كنیم در ساحل دریائی از اندوه نشسته ایم و تكرارهای غم انگیز ناله های قیچك (سرود) همچون امواج دریا یكی پس از دیگری ابتدا به خروش می آید و سپس در ساحل به آرامش می نشیند. ساز فریادی می كشد و نغمه های آن تا سرحد امكان اوج می گیرد و سپس از اوج به حضیض می آید و به خاموشی می گراید.
پس از سكوت كوتاهی مجددا" فریاد سر می دهد و همان فراز و نشیب عینا" تكرار می شود. ‹‹ زهیروگ›› ساز بدون آواز است ولی گاه با آواز همراه می گردد. در سرحد زمین، آهنگهای مشابه ‹‹ زهیروگ›› را ‹‹ لیكو›› (Liku) می گویند. ‹‹ لیكو›› همان ‹‹ زهیروگ›› است با ملایمت و كشش بیشتر.

بلوچها، موسیقی مخصوص مجالس رسمی و اعیاد و جشنها را اصطلاحا" ‹‹ شعر›› می نامند. در این نوع موسیقی، مضامین ترانه ها یا پیرامون داستانهای شورانگیز عشقی دور می زند مثل داستان ‹‹ شهداد و مهناز›› ، ‹‹ لالا گراناز›› (Lâlâ – gânâz) ، كیاو سادو (Kiyâvo – sâdu) و یا درباره داستانهای حماسی است، مثل چاكر و بهرام، بالاچ و نقیبو (Bâlâc – o – Naqibu). بعضی از این ترانه ها نیز حاوی وصف طبیعت است.

هنگام اجرای ‹‹ شعر›› لوری سعی دارد اشعار گیرا و جالب توجهی بخواند تا مجلسیان را هر چه بیشتر به وجد آورد و ‹‹ داد›› بستاند. در اجرای ‹‹شعر›› سه حالت مختلف معمول است كه یكی از آن سه حالت ‹‹ دبگال›› (Dabgâl) نامیده می شود. در این حالت خواننده كه معمولا" تنبورگ هم می نوازد سازش را در بغل میگیرد و با زبان محاوره به بیان داستان می پردازد. ‹‹ لوری›› حین ‹‹ دبگال›› دیگر تنبورگ نمی زند لكن سایر همكارانش كه قیچی حتما" جزو آنهاست، آرام آرام می نوازند. حالت دیگر به ترانه نزدیك است و آهنگ كلام ریتمیك می شود. خواننده، تنبورگ را به صدا می آورد و همه در هم می ریزند و شور و حالی ایجاد می شود. این مرحله را ‹‹ الحان›› (Alhân) گویند. حالت دیگری كه در اجرای ‹‹ شعر›› پیش می آید، جائی است كه لوری، یا اجرا كننده به مضمون غمگینی می رسد و به آوازی اندوهگین، شرح ماجرا را دنبال می كند. این حالت را زهیریگ (Zahirig) می نامند.

در پایان بلوچ تعلق خاطر شدیدی به موسیقی دارد. با موسیقی متولد میشود و به هنگام مرگ نیز از آن جدایی ندارد. زیبا ترین احساس و عمیق ترین دردها و شورانگیزترین داستانهای عشقی و حماسی را، نیمی به زبان گفتاری و نیمی به زبان موسیقی بیان می كند. آنجا كه احساس به ژرفای دریا و غمی به عظمت صحرا در قالب جسمش به حركت می آید. آنجا كه زبان گفتاری اش از بیان فرو می ماند، با زبان موسیقی به فغان میآید. آنجا كه از تشكر آمیخته با احترام و هیجان در برابر آفریدگاری كه فرزند به وی عنایت كرده عاجز می شود به موسیقی روی می آورد. آنجا كه غم از دست رفته ای بجانش چنگ می اندازد، سوزناكترین مرثیه را، نه با زبان شعر بلكه با بیان موسیقی می سراید.
حاصل آنكه موسیقی می سراید. حاصل آنكه موسیقی مقام خاصی در زندگی بلوچ یافته و با زندگی وی پیوندی عمیق خورده است. ولی آنچه امروز در این منطقه می شنویم با موسیقی اصیل بلوچ تفاوت دارد. در آوازه خوانی فلامنکو و در آوازه خوانی موسیقی اصیل بلوچی تشابهات زیادی را میتوان پیدا کرد و این به دلیل یکی بودن سرگذشت تاریخی این دو قوم میباشد


امیر طاهری لیسانس هنرهای زیبا
منابع:
کتاب: هنر مرموز فلامنکو
نوشته: محمد امین روحانی
نوشته: محمدعلی احمدیان
رسانه هنر و موسیقی

[Asalbanoo]

هوشنگ جاوید

اشاره:

بشر نخستین به‌دلیل نزدیك بودنش به ازل نیاز به تاریخ‌نگاری نداشته اما نمی‌توانسته نسبت به گذشته خود واكنشی نداشته باشد، پس یا خیال را به كار گرفته و یا واقعیات را با خیال درآمیخته است، دو پدیده «تصویرنگارشی» و «پندارنگارشی» حاصل این دوره از زندگی بشر است.
بایگانی پرستشگاهها، سندهای اساطیر را به ما نشان داده‌اند، اینكه كردار آئینی به همراه كلام آهنگین كه بیشتر نوعی نغمگی در خدمت ورد، افسون و سحرخوانی را نشان می‌دهد. كوشش پژوهشگران نشان داده كه هر آیین شامل دو بخش بوده:

1ـ بخش كرداری (درمنون) Deromenon

2ـ گفتار آهنگین (موتوس) Muthos

در آئین، اسطوره روایت می‌شد، و این كلام آهنگین روایت‌كننده، برای سرگرمی نبود، بلكه به نوعی آتش درونی‌زایی را باعث می‌گردید. این روایتها دو چهره داشت:

1ـ خیالی محض

2ـ تا اندازه‌ای واقعی درآمیخته با خیال

كلامهای آهنگین‌ آئینها بهره‌ای از گونه‌های نغمگی موجود در طبیعت را در خود داشته و دارد، مانند تحریرهای آوازی كردهای اورامان كه در هنگام سیاچمانه‌خوانی از صدای آواز كبك بهره دارد، یا نغمگیهای نی‌زنان گیلان و مازندران كه بیشتر از صدای ریزش آبشارها حركت آب در جویبارها و یا بلبلان خوش‌خوان بهره می‌برد.
اما نمی‌شود برای این نغمگیها تاریخ مشخصی عنوان كرد، چرا كه نمی‌دانیم این نغمگیها از چه زمانی آغاز شده‌اند، ضمن آنكه مراتب تغییرات زمانی آن را نیز نمی‌دانیم، فقط می‌شود گفت: نقشی از طبیعت است در نغمگی و همین.
این‌گونه نغمگیها به هنگامی كه در خدمت یك كردار آئینی قرار می‌گیرند فقط می‌تواند نام موسیقی آئینی بیابد، و هرگاه در كنار آن كلامی كه اسطوره‌ای را روایت كند و یا در پس آن نغمگیها نوعی از اسطوره نهفته باشد می‌شود به آن موسیقی اسطوره‌ای نام داد، آن هم با احتیاط و نه به صورت دقیق، چون آن چه كه به زمان ما رسیده است آخرین بازمانده‌های ذهنی اجدادی ما است كه به شكل سینه‌به‌سینه به گوش ما رسیده و بی‌شك تغییراتی را در طول زمانهای هزاره‌ای یافته كه از آن بی‌خبریم.
از دیگر سو نمی‌شود به هر قهرمان و هر آنچه كه موجودیت تاریخی اثبات‌شده‌ای دارد اسطوره نام داد، به‌عنوان نمونه نمی‌شود گفت: آوازها و ترانه‌هایی كه درباره اسكندر مقدونی در پاره‌ای از نواحی ایران می‌خوانند موسیقی اسطوره‌ای است یا در گروه موسیقی اساطیری جای می‌گیرد، این اشتباهی سخت نااندیشیده است.
در شناختی كه از اساطیر به ما داده‌اند، آنها به چند گروه تقسیم می‌شوند:

1ـ اسطوره‌های بنیاد، یا علت‌شناختی Aetiological، كه بیان علت خیالی بنیادِ یك عادت یا یك نام شیء است.

2ـ اسطوره‌های كیش، cult، در این گروه تصدیق عهد، بزرگ‌نمایی قدرتهای یزدانی و بیان تاریخ به مثابه رستگاری Salvation – history با یاری گرفتن از نیروی اخلاق مطرح است.

3ـ اسطوره‌های شخصیت prestige، است كه هدف از آن بزرگ‌تر جلوه‌ دادن قبیله، تیره، نژاد و فرد است و گاه به بزرگ‌نمایی نام جایها و شهرها نیز می‌رسد، چونان اسطوره وروگرد (بروجرد) یا اسطوره بغادات (بغداد)، راز و رمز نهفته در هاله شخصیتهای بنیادگذار و به وجود آوردن این شهرها، به آن شخصیت اسطوره‌ای می‌بخشد.

4ـ اسطوره‌های جهان پس از مرگ Eschatological كه رستاخیز جهان از جمله این گروه است، به همان‌سان كه آفرینش را در هاله دور از مرز تاریخ پیچیده می‌یابیم، به همان‌سان نیز پایان كار آفرینش را نیز در همان هاله دور از مرز تاریخ می‌انگاریم، این گروه از اسطوره‌ها كلامی نمادین دارند و بیشتر تخیل در آن جاری است، تخیلی كه تا اندازه‌ای از واقعیت بهره می‌گیرد.
نقلهای موسیقایی سلطان جمجمه، صحرای محشر، عاق والدین در این گروه جای می‌گیرند.

5ـ اسطوره آفرینش، در این گروه جهان‌آفرینی Cosmogonicmyth یا به عبارتی حماسه آفرینش مطرح است، Epicofcreation، در این گروه سامان گیتی شرح داده می‌شود. در ایران پاره‌ای از روایات موسیقایی بومی بر این پایه شكل یافته‌اند، نظیر كلام‌خوانی، سرانجام‌خوانی و یا شاهنامه حقیقت‌خوانی در میان اهل حق (یارسان) كرمانشاه و لرستان.
وظیفه بنیادین آئینها در ارتباط با شرح اسطوره‌ها، این است كه نیاكان می‌خواسته‌اند بدین‌سان آگاهی خود را به نسل پس از خود بیاموزند، كارهای نیك، سیره‌ها، همیاری و ... كه همگی دارای اهمیت اجتماعی است.
بدین‌سان بخشی از موسیقی نواحی ایران منبعی از اساطیر را در خود دارد كه تاكنون از آن غافل مانده‌ایم، اندیشه‌ها و باورهای شفاهی قومی از این دیدگاه دارای ریشه‌هایی عمیق است و موسیقی‌ آیینی مناطق و نواحی ایران با همه پرباری درونی‌اش مورد مطالعه قرار نگرفته و متأسفانه هیچ نهاد فرهنگی به مسئله نسخ‌شناسی (تیپولوژیك) آن نیندیشیده یا در كمترین اندازه به پژوهشگران این امكان را نداده است كه به آن بپردازند، غفلت تا كی؟

[ariansa3]

فکر کنم باید یک تشکر اساسی از شما دوست محترم بکنم واقعا ممنون

[Asalbanoo]

استان كرمان به عنوان پهناورترین استان ایران از لحاظ جغرافیایی از چنان تنوع فرهنگی و اجتماعی برخوردار است كه پژوهشگران و محققان را به حیرت واداشته است. متأسفانه تا چند سال پیش به دلایلی از جمله پراكندگی و مسافت بسیار زیاد بین مراكز اقلیمی، صعب‌العبور بودن بعضی از راههای روستایی، شرایط آب و هوایی متغیر و سخت، كمبود پژوهشگران و محققان بومی و ... تحقیقات جامع و كاملی از موسیقی نواحی این استان به عمل نیامده بود. ولی برگزاری جشنواره موسیقی نواحی كشور در كرمان و همچنین تأسیس دبیرخانه دائمی این جشنواره در این شهر، مسئولین و نیروهای متخصص بومی را به تحقیق و پژوهش گسترده در این استان ترغیب كرد. البته در این میان نقش مهم و اساسی كیوان پهلوان، احمد صدری و به‌خصوص محمدرضا درویشی پژوهشگر بزرگ موسیقی كشور، در راهنمایی، نظارت و در مواردی همراهی با گروه پژوهشی كرمان را نمی‌توان نادیده گرفت.
ذكر این نكته ضروری است كه تحقیقات این‌جانب به عنوان مسئول گروه پژوهشی استان هنوز به مرحله نهایی نرسیده، ولی نتایج حاصله از تحقیقات دو ساله، این حقیقت را روشن كرده كه استان كرمان یكی از بكرترین و البته غریب‌‌ترین نواحی موسیقی در كشور و به قول محمدرضا درویشی، دریایی ناشناخته از نغمات، ملودیها و سازهای نواحی ایران است.
● موسیقی نواحی استان را می‌توان به اقسام زیر تقسیم كرد:
۱) ترانه‌های كار
۲) ترانه‌های شادمانی
۳) ترانه‌های روایی و حماسی
۴) سوگ‌آواها
۵) لالاییها
۶) موسیقی صوفیانه و قلندری
۷) موسیقی مذهبی و آیینی
۸) موسیقی ساربانی
۹) موسیقی زورخانه
۱۰) موسیقی كولیها
كه البته توضیح و معرفی هر كدام نوشتاری مفصل و جداگانه را می‌طلبد. تلاش بر این است كه در این مقاله، خوانندگان در حد اجمال با سازهای نواحی استان كرمان كه تعدادی از آنها نه تنها در كشور بلكه در تمام دنیا منحصر به فرد هستند، آشنا شوند.
● سازهای استان به ترتیب اهمیت به سه گروه تقسیم می‌شوند:
۱) سازهای كوبه‌ای
۲) سازهای بادی
۳) سازهای زهی آرشه‌ای
۱) سازهای كوبه‌ای:
در تقسیم‌بندی معمول سازهای كوبه‌ای به دو دستهٔ پوستی (ممبرانوفون) و بدون پوست (ایدیوفون) تقسیم می‌شوند.
سازهای كوبشی پوست‌دار رایج در استان: جوغ، غ‍ُرو، جاریگ، د‌ُر‌َك، انواع مختلف دایره و د‌َپ. انواع د‌ُه‍ُل و جوره. انواع نقاره، تمبك محلی و تمپو.
سازهای كوبشی بدون پوست شامل: كوزه، سنگ، چوسر (چوب سحر) و خلخال.
▪ جوغ: سازی است سنگی از نوع كوبه‌ای یك طرفه كه روی دهنه آن را با پوست بز یا گوسفند می‌پوشانند.
تا دو دهه قبل این ساز در بین گروهی از ساربانان و شتربانان استان رواج داشته است. به این ترتیب كه آن را با طناب روی شتری به نام شتر سر آهنگ (راه بلد) می‌بسته‌اند و ساربان در هنگام بروز توفان شن از آن به عنوان ساز راهنما استفاده می‌كرده، به صورتی كه برای ایمنی از شنهای بیابان روی خود را با پارچه‌ای بسته و فقط با ضربه زدن به پوست جوغ، شتران را به دنبال شتر سر آهنگ می‌كشانده است. به عقیده محمدرضا درویشی این ساز یكی از معدود سازهای سنگی دارای پوست در جهان است.
▪ غ‍ُرو: این ساز نیز یكی از سازهای منحصر به فرد است و شاید تنها ساز چهارگوش دو طرفه در جهان باشد.
غرو در روستاهای بیدخون مرغك بم شناسایی شده و در هنگام رقص و پایكوبی نواخته می‌شود. پوست غرو از جنس پوست بز یا گوسفند می‌باشد و دو زنگوله در دو طرف كمانه و تعدادی حلقه فلزی در چهارچوب چوبی آن آویز می‌باشد.
طرز نوازندگی غرو بسیار جالب است و نوازنده با تكنیكی خاص به دو طرف ساز ضربه وارد می‌كند.
▪ جاریگ: سازی است استوانه‌ای و كوچك كه بر دو دهانه آن پوست می‌كشند و داخل آن محتوی مقداری سنگ‌ریزه (ریگ) است. نوازنده در حال اجرای ریتم بر روی یكی از پوستها جاریگ را در حالتی شوك‌دار پایین و بالا می‌كند و از برخورد ریگها با پوست بالا و پایین صدایی را ایجاد می‌نماید. بیشتر نوازندگان جاریگ را نوجوانان تشكیل می‌دهند. جنس بدنه در قدیم چوبی بوده ولی در حال حاضر بیشتر حلبی و بدون پوست است.
این ساز در روستای مرغك استفاده می‌شده. در حال حاضر به علت وقوع زلزله و همچنین كم‌آبی، اكثر مردم این روستا به شهر كرمان كوچ كرده‌اند و تعدادی از نوازندگان آنها در گروههای موسیقی محلی شهر كرمان به نوازندگی این ساز مشغول‌اند.
▪ د‌ُر‍‌َك: نوعی ساز پوستی دو طرفه است كه با تسمه به گردن نوازنده آویزان می‌شود و بر عكس دهل، پوستها موازی زمین قرار می‌گیرند و به جای چوب و تركه با انگشتان دست نواخته می‌شود. معمولاً بر بدنه این ساز زنگوله‌ای با نخی از جنس كنف آویزان است و نوازنده در مواقعی زنگوله را بر روی پوست بالایی می‌‌گذارد تا در هنگام نواختن و لرزش پوست، صدای زنگداری ایجاد شود. این ساز توسط گروهی از كولیان سیرجان نواخته می‌شود و تا به حال نظیر آن در هیچ جای كشور دیده نشده است.
▪ دایره: این ساز با ابعاد و اندازه‌های مختلف و تكنیك نوازندگی متنوع در اكثر مناطق استان اجرا می‌شود. در میان تكنیكهای نوازندگی، نوع نوازندگی دایره در شهر بابك بسیار منحصر به فرد است و نوازنده آن را به صورت نشسته و با تكیه دادن بر روی یكی از پاها اجرا می‌كند. در یكی از روستاهای كولی‌نشین به نام ده‌نو (دهنه) نیز بر روی پوست دایره به صورت ضربدری روده گوسفند می‌كشند تا در هنگام ضربه به پوست صدایی تركیبی شبیه به درام را ایجاد كند. دراویش و زرتشتیان كرمان نیز از نوعی دایره به نام دپ استفاده می‌كنند. طرز نوازندگی دپ در بین این دو گروه متفاوت است. زرتشتیان این ساز را با انگشت می‌نوازند و از آن در مراسم گوناگون از جمله جشن تیرگان، مهرگان و سده استفاده می‌كنند. اشعاری كه به همراه دپ خوانده می‌شود بیشتر به زبان فارسی دری است.
طرز نوازندگی دپ در بین دراویش نعمت‌اللهی نیز به این صورت است كه دپ را با یك دست گرفته و با دست دیگر به صورت آزاد و به تمام نواحی پوست و حتی كمانهٔ چوبی آن ضربه وارد می‌كنند. متأسفانه در سالهای گذشته شاهد جایگزینی دف كردستان به جای دپ بودیم ولی هم‌اكنون اكثر نوازندگان خانقاه به دپ‌نوازی اصیل خود متمایل شده‌اند و از دف كمتر استفاده می‌كنند. در میان انواع دایره، دایره‌های سه‌گانه رفسنجان نیز از ویژگی درخور ملاحظه‌ای برخوردارند. این ساز در شهر رفسنجان در سه اندازه كوچك، متوسط و بزرگ یافت می‌شود كه توسط نوجوانان، جوانان و بزرگ‌سالان نواخته می‌شود. البته در حال حاضر استفاده از این ساز كمی محدودتر از قبل شده است. در روستای سی‌ریز زرند نیز رقص چوب‌بازی (چوچاپ) را با دایره انجام می‌دهند. (به جای دهل و نقاره)
▪ د‌ُه‍ُل: در مناطق مختلف استان به دو صورت بدنه فلزی و چوبی و با ابعاد متفاوت كاربرد دارد. دهلهای بدنه فلزی، دارای بدنه‌ای بلند می‌باشند و به وسیله تسمه‌ای چرمی به شانه نوازنده متصل می‌شوند و با یك دست و یك كوبه (چوب) نواخته می‌شوند. از این نوع دهل در مناطقی مانند بم، جیرفت و راب‍ُر استفاده می‌شود. دهلهای بدنه چوبی دارای بدنه‌ای كم‌ارتفاع می‌باشند و با چوب و تركه نواخته می‌شوند. این نوع دهل در اكثر مناطق استان از جمله لاله‌زار، سیرجان، شهر بابك، بافت و ... استفاده می‌شود. نوع كوچك‌تری از دهل فلزی به نام جوره (ج‍ُر‍‌ُه) نیز در استان رایج است، كه معمولاً در كنار دو دهل نواخته می‌شود. گاهی اوقات نوازندگان حرفه‌ای دهل، در حین نوازندگی با سرعت به دور خود می‌چرخند و یا به حركات آكروباتیكی از قبیل رد كردن و چرخاندن دهل از بین پاها، البته با حفظ ریتم می‌پردازند. دهل‌نوازی علاوه بر مراسم شادمانی در مراسم سوگ و تعزیه‌خوانی مناطق مانند ننیز، سیرجان و راب‍ُر نیز به كار می‌رود.
▪ نقاره: دو نوع نقاره در استان كرمان رایج است یكی نقاره‌های سفالی كه در مناطقی مانند امیرآباد شول رایج است و دیگری نقاره‌های فلزی كه در مناطقی مانند شهر بابك و شهداد مورد استفاده واقع می‌شود.
در یكی از امامزاده‌های شهداد به نام امامزاده زید مراسم نقاره‌نوازی به صورت روزانه و در دو نوبت (قبل از طلوع آفتاب و هنگام غروب) اجرا می‌شود. در اصطلاح محلی به این نقاره‌ها، طبل امام‌زاده می‌گویند و دلیل اجرای آن را یادآوری شكوه و معنویت امامزاده می‌دانند. این مراسم دارای سابقه‌ای طولانی می‌باشد. نقاره‌های این امامزاده بسیار قدیمی هستند. تاریخ حك‌شده بر روی بدنه یكی از سازها ۱۲۴۰ قمری است و تمام آنها وقف امام‌زاده شده‌اند. از این ساز در مراسم عزاداری ماه محرم كه توسط دسته‌های عزاداری شهدا انجام می‌گیرد نیز استفاده می‌شود. در سایر نواحی استان نقاره را فقط در مراسم شادمانی به كار می‌برند. در اصطلاح محلی كرمان به نقاره بزرگ «ناقاره» و به نقاره كوچك «زیل» گفته می‌شود.


فؤاد توحیدی
پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر

[Asalbanoo]

موسیقی آیینی ایران در تمامی نواحی در حال اضمحلال، افول و نابودی است، بسیاری به سبب بهره‌ای كه از این آواها و نواها برده‌اند، مدیونند.
همان كسانی كه به هر شكل ممكن تكه‌ای از این موسیقی را گرفته‌اند و آن را به هدف بهره‌ای مادی (شهرت و پول) به بازی گرفته‌اند، با آنكه تحصیل‌كرده هم بوده‌اند و دانشگاه‌رفته و تاریخ‌آشنا، ولی به آنچه كه یافته‌اند وفادار نمانده و هر چه كرده‌اند روبنایی است، كسی به درون این نغمات ننگریسته، درحالی‌كه هنرمندانِ موسیقی آیینی مناطق و نواحی ایران روزبه‌روز سر به سینه خاك می‌سپ‍ُر‌َند در پاییز 1383 استاد الاساتید هنرمندان ناحیه كاشمر در موسیقی آیینی شادروان بمانعلی شوقی سر به سینه خاك سپرد و از ناحیه گیلان و تالش نیز استاد پورجوادی به دیار باقی شتافت و دریغ از یك خط‌ّ نوشتن خبر در رنگین‌نامه‌هایی كه همه‌روزه ستونی كامل را به موسیقی فرنگ و یا دوباره‌نویسی درباره چهره‌های شاخص موسیقی روز اختصاص می‌دهند.
به هرسان از مقوله مورد بحث دور نمانیم، در موسیقی مناطق و نواحی ایران علاوه بر اسطوره‌هایی كه در بخش اول گفته آمد، نشانهایی از اسطوره‌های بین‌النهرینی را نیز می‌توان شاهد بود. علاوه بر آنكه اسطوره‌های اكدی و بابلی نیز در این موسیقیها هنوز رد‌ّی از خود دارند. نشان شاخص اسطوره‌های سومری در ایران كه تا حدود كاشان را تحت تأثیر خود داشته و دلیل مهم آن پیدا شدن زیگورات خوزستان و زیگورات كاشان است در موسیقی آیینی نواحی مختلف ایران وجود دارد، این گروه از اسطوره‌ها به سه دسته مشخص تقسیم می‌شوند:

1ـ اسطوره‌های پایه‌ای Basic

2ـ اسطوره‌های تموزی Dumuzi

3ـ اسطوره اینانا Inanna

هنوز در بسیاری از نواحی مركزی ایران تابستان را ت‍َموز می‌نامند و مراسم آیینی آن بیشتر نمادهای یك آیین فصلی سومری را در خود دارد، كوسه گلدی، كوسه گ‍َلین، كوسه ناقالدی، كتراگیشه، چولی ق‍ِز‌َك، س‍ُوید غازان، بوگه بارانه، گهره لاكندی، شاه‌پری بازی، اسب چوبی بازی، در این گروه جای می‌گیرند.
زندانی شدن ایزد ت‍َمو‌ّز در جهان زیرین و به یاری برخاستن ایناننا (زن ـ خدا) Eresh kigal در جهت آزادسازی او پایه این گروه از اسطوره‌ها است، تموز نشانه‌ای از همه ایزدانِ گیاهی است.
یكی از آیینهای زیبایی كه در دسته‌ای از اسطوره‌های بابلی قرار می‌گیرد، آیین جنگ با دهل در لرستان و كردستان و آیینی شبیه زار در جزایر خلیج فارس و هرمزگان است. كه در هرمزگان و جزایر خلیج فارس به‌ویژه قشم نفرات حاضر در آیین به‌نوعی از صدای طبلهای كوچك و بزرگ نیرویابی می‌كنند و پس از آنكه از توانایی كامل روحی بهره یافتند از طبل‌زنها جدا می‌شوند.
در آیین جنگ با دهل نیز یك فرد با دو دستمال در دست به دهل‌زن حمله می‌برد و او پس می‌رود و در مرتبه دوم دهل‌زن پیروز می‌گردد، در گذشته دو سرنا در كنار دهلها نواخته می‌شد كه یكی «دم‌كش» می‌شد و به وقت پیروزی دهل نوعی كلیله صوتی از سرناها بر می‌آمد در لحظاتی از این بازی آیینی تنها دهل‌زن و بازیگر دستمال به دست (چوپی‌كش) آیین را شكل می‌بخشند.
در سیستان نیز بازی آیینی شور د‌ُه‍ُل وجود دارد كه در یك لحظه فرد د‌ُه‍ُل‌زن درحالی‌كه چرخان و دهل‌زن است به میدان دویده و حالاتی حماسی نیایشی را از خود بروز می‌دهد كه بیشتر به نوعی رزم ـ سماع شبیه است، در این بازی نیز لحظاتی سرنا سكوت دارد و این دهل‌زنها و د‌ُه‍ُل‍َك‌نوازانند كه ضرباهنگ را شدت می‌بخشند.
بر اساس آنچه كه از اسطوره‌های باب‍ِلی می‌دانیم، ایناننا یا همان ایشت‍َر، درخت هولوپ پو را از ساحل رود ف‍ُرات بر می‌گیرد و آن را در باغ خود می‌كار‌َد، از او می‌خواسته كه از چوبِ آن برای خود رختخواب و كرسی (تخت) بسازد، هنگامی كه نیروهای تیرگی مانع او می‌شوند، گیل‌گمش به یاری او می‌آید و ایناننا به رسم قدردانی، دو طبل یكی پوك‌كو Pukku و دیگری میك‌كو Mikku به او می‌دهد. این دو طبل كه به‌عنوان طبلهای جادویی از آنها نام برده‌اند در اثر حادثه‌ای گم می‌شوند، در لوح دوازدهم یافته شده از حماسه گیل‌گمش زاری او را بر گم شدن دو طبلش، پوك‌كو و میك‌كو شاهدیم. این دو طبل به جهانِ تیرگیها (جهانِ زیرین) برده شده‌اند، انكیدو می‌پذیرد كه به جهانِ زیرین رفته و این دو طبل را بازگردان‍َد اما با همه راهنماییهای گیل‌گمش انكیدو گرفتار نیروهای زمینی می‌شود، گیل‌گمش از ایزدِ ا‌ِعا یاری می‌گیرد و ا‌ِعا به ن‍َرگال٭ دستور می‌دهد تا سوراخی در زمین ایجاد كند و انكیدو آزاد شود، او چنین می‌كند و انكیدو رهایی می‌یابد، در اساس این حماسه كه از چندین اسطوره اكدی ـ بابلی است همان ش‍ِكو‌ِه و زاری روح آدمی در برابر مرگ و از دست دادن بی‌مرگی است، نهفته می‌باشد.
از سوی دیگر آموزه‌های دگرآفرینِ زرتشت كه استواركننده برتری اهوراها بر دیوها در ایران است و با برتری یافتن یك ا‍‌َب‍َراهورا پایان می‌پذیرد نیز در این بازیهای آیینی نمایان است و ما را به زمان اسطوره‌ای جدایی بین اهوراها و دیوها می‌ب‍َر‌َد، با نگرشی بهتر به این بازیهای آیینی در می‌یابیم كه زرتشت با اصلاح آیینهای آریایی، ارزشهای اخلاقی‌ِ خدایی برتر ار در زمینه‌ای سرشار از گرایشهای طبیعت دوستی پرورش داده است. این حركت او تمامی‌ارزشهای‌ِ یادشده در آیینهای بابلی را در مسئله خیر و شر‌ّ دگرگون نموده و دریافتی جداگانه از خدا ارائه داده كه برگرفته از نیروهای اخلاقی بود. كاسیرر در كتاب فلسفه و فرهنگ به شایستگی از این دگرگونی یاد می‌كند و آیین زرتشتی را مرز بین خدایان اساطیری و خدا در ادیان توحیدی می‌داند.

٭ شاید واژه ن‍‍َر‌ّه‌غول كه هنوز در زبان پارسی به افراد زورمند اطلاق می‌شود ریشه‌اش همین نرگال باشد.

[Asalbanoo]

هوشنگ جاوید





اشاره:

پيش‌تر آمد كه گذر از تاريخي پرحادثه آيينهاي تموزي در ايران را در طول زمان دستخوش تغييرات كرده است، اينك ببينيم آيين اسب چوبي كه در تمامي نواحي‌ِ ايران به اجرا درمي‌آيد چگونه به ما رسيده است؟ از بزرگ‌‌ترين مشكلات و بلاياي ايران خشكي به هنگام تموز (تابستان) بوده و هست، باور ايراني در اين باره چنين بوده است كه: ت‍‍ِشتر (ستارة قلب الاسد) بارانهاي سودمند تابستاني را با خود به همراه مي‌آورد، در‌حالي‌كه ا‌َپوش‍َه با آزادسازي‌ِ ديو بديها آبها را زنداني مي‌كند وتشت‍َر است كه آنها را رهايي مي‌بخشد.
پس پارسايان به خواهش و نيايش برمي‌خواستند، تشتر به اين نيايش گوش داده به صورت اسب زيبايي با گوشهاي زر‌ّين و لگام زرنشان به درياي فراخ كرت فرود مي‌آيد.
اما ديو خشكي (ا‌َپوش‍‍َه) به شكل اسبي مهيب با گوش و يال و د‌ُم ك‍ُل به مقابلة با او مي‌شتابد. ديو خشكي در سه روز نبرد او‌ّلين بر تشتر رايومند چيره مي‌شود و او را هزار گام از درياي‌ِ فراخك‍َرت عقب مي‌ران‍َد، تشتر به درگاه اهورامزدا پناه برده و به زاري مي‌پردازد، اهورامزدا به سبب نيايش پارسايان او را نيرويي دوباره مي‌بخشد و اين بار در نبرد اين تشتر است كه بر ا‌َپوش‍َه غلبه مي‌يابد و دريا را به جوش آورده متلاطم مي‌سازد و آبها را به سان‌ِ بخار برمي‌‌‌انگيزان‍َد تا به ارتفاعات رفته و با ياري باد نيرومند مزدا ابرهاي پديد آمده، به جلو رانده مي‌شود و باران بر هفت نقطة جهان مي‌بارد.
اسطورة ت‍ِشت‍َر به شكل آدم ـ اسب است و در بازي‌ِ اسب چوبي نيز چنين نمايان است در شكل درست اين بازي‌ِ آييني دو اسب چوبي و دو سوار حضور دارد، اسبي سرخ با سواري زن‌سان و سپيدپوش و اسبي سيه با سواري زن‌سان و سيه‌‌‌پوش كه هم‌زمان با هم به نبرد مي‌پردازند و همواره اين سوار سپيدپوش و اسب سرخ (ك‍َه‍َر) است كه پيروز مي‌شوند.
اين بازي‌ِ آييني از سوي ديگر ما را به سوي اسطورة ناهيد نيز رهنمون مي‌شود، چون ناهيد يا آناهيتا را داراي بازواني سپيد و زيبا و شانه‌اي به ستبري‌ِ شانة اسبي با زينتهاي باشكوه و بسيار برومند و نيرومند ستوده‌‌اند و گفته‌اند، و باز در اينجا به ياد نوشته‌هاي هرودت مي‌افتيم كه مي‌نويسد: ايرانيها ناهيد را با فرشتة باروري ساميها (ايشتر) يكي مي‌دانستند.
كشفيات جديد در بغاز‌خوي تركيه و ديگر نقاط خاور نزديك، نشان داد كه هندوان و ايرانيان در زمانهاي بسيار قديم با فرهنگ آشور و بابل در تماس بوده‌اند، ضمن آنكه دلايل بسياري دال بر تأثير و نفوذ افكار‌ِ كيشي اقوام همسايه در معتقدات ديني هندوان و ايرانيان در دست است.
يكي ديگر از تأثيرات اساطير بابلي بر باورهاي ايراني اسطورة زو Zu است.
رب‌النوع توفان كه به‌صورت پرنده‌اي تجل‍ّي پيدا مي‌كند، اين تجل‍ّي را نيز در اساطير ايراني مي‌توان بازيافت، زيرا در ميان اساطير ايراني عقابي را سراغ داريم كه آتش ايزدي يعني آذرخش را به زمين مي‌آو‍َ‌‍‌ر‌َد به همين منوال در اساطير بابلي پرندة زو مي‌كوشد كه دفترچة تقدير را از انليل بربايد، طي نبردي كه در آسمان درمي‌گيرد، زو مي‌كوشد و موفق مي‌شود كه به دفترچة تقدير دست يابد. و فقط مردوك (مردوخ) است كه مي‌تواند آن را بازستان‍َد.
حال به اساطير ايراني كه مي‌نگريم به پرنده‌اي به نام و‌َر‌ِغن‍َه برمي‌خوريم كه به شاهين ترجمه شده است اين مرغ در اساطير يكي از تجلي‍ّات و‌َر‌ِثر‌َغِنَه است و فر‌ّ كياني‌ِ جم به گواه ي‍َشت 19، 35 به شكل همين مرغ از او دوري مي‌جوي‍َد و به آسمان مي‌رود.
و‌َر‌ِغن‍َه پرندة سحرآميزي است و داراي‌ِ نيرويي اسرارآميز است، تا جايي كه: اهورامزدا به زرتشت مي‌گويد: اي زرتشت پاكي گ‍ُه‍َر، پ‍َري از م‍ُرغ‌ِ و‌َر‌ِغن‍َه‌ي فراخ بال بجوي، اين پر را به تن خود بمال، با اين پر ساحري‌ِ دشمن را باطل كن، كسي كه استخواني از اين مرغ نيرومند (شاهين) يا پري از اين مرغ نيرومند با خود دارد، هيچ مرد توانايي او را نتوان‍َد ك‍ُشت و نه او را از جاي به د‌َر توان‍َد ب‍ُرد، آن بسيار احترام، بسيار فر‌ّ نصيب آن كس كند، آن او را پناه بخشد، آن پير مرغ‍َكان‌ِ مرغ و‌َرغ‍ِن‍َه.
يكي ديگر از تجليات و‌َر‌ِثر‌َغ‍ِنَه (پيروزي) پرندگان‌ِ س‍َئ‍ِن‍َه يا سيمرغ ايرانيان است كه پرهاي گسترده‌اش به ابر ف‍َراخي مي‌مان‍َد و از آب كوهساران لبريز است، س‍َئ‍ِن‍َه‌ي پرنده بر فراز درخت گوك‍ِرن‍َه‌ّ1، درخت عقاب و درخت داروهاي‌ِ نيك و حاوي‌ِ تخم كلية ر‍‍‌ُستنيها در ميان درياي‌ِ فراخ كرت مسكن دارد وقتي از درخت به پرواز درمي‌آيد هزار شاخة گوك‍ِرن‍َه به زمين مي‌ريزد و هنگامي كه بر فراز درخت فرود مي‌آيد، هزار شاخه را مي‌شكند و تخم موجود در آنها را به هر سو پراكنده مي‌سازد.
در كنار اين پرنده دو پرندة ديگر در اساطير ايراني وجود دارد، نخست پرندة نيرومند چ‍َم ر‌ُش كه كارش جمع‌آوري‌ِ دانه‌هاي پراكنده و بردن آن به محلي است كه ت‍ِشت‍َر بر آبها دست مي‌يابد، دو ديگر مرغ كرشيپ‌ت‍َر است كه نقش معنوي‌تري به عهده دارد، زيرا وي آيين مزدا را آن‌گونه كه آورده شده، در محلي كه ج‍َم، مردمان را گرد آورده است مي‌گست‍َر‌َد و در آنجا مردمان، اوستا را به زبان‌ِ مرغان تلاوت مي‌كنند، بُندهِشنْ بند 19 و 16 شاهد ما مي‌باشد.
حال با اين آشنايي به موسيقي‌ِ مناطق كردستان، شمال خراسان و سيستان و بلوچستان وارد مي‌شويم به آهنگهايي بسيار سحرانگيز و جالب برمي‌خوريم، ساز‌ِ سيمرغ در بلوچستان، ك‍َه كووي (در سيستان)، ط‍ُرقه و گوگرچين در شمال خراسان، پ‍َر‌ِش‌ِ ج‍َل در جنوب خراسان، اين آهنگها همگي حكايت پرواز و بال‌گشايي‌ِ پرنده به سوي‌ِ ژرفاي فلك و نبرد و سوختن و بازگشتن را در خود دارند كه با اسطوره‌هاي ايراني و در نهايت با اسطورة بابلي زو نزديكي‌ِ فراوان مي‌يابند، اين آهنگها فاقد آواز هستند و گونه‌اي از موسيقي‌‌ِ بسيار زيباي توصيفي و بي‌كلام ايراني است كه تاكنون به آنها پرداخته نشده، درحالي‌كه مي‌دانيم طبيعت اساطيري‌ِ فريدون نيز با ايزدان‌ِ پرنده‌سان‌ِ توفان و آذر آورندگان نزديك است.
از ديگر سو يكي از مهم‌ترين ادوات موسيقي‌ِ نواحي ايران ن‍ِي جفتي يا دوز‌َله يا ق‍ُشم‍ِه است و مي‌دانيم كه دوز‌َله را در همه جا از بال شاهين و يا استخوانهاي اين پرنده مي‌سازند و با موم به هم وصل مي‌كنند و صدايي كه از اين ساز برمي‌خيزد، جادويي عجيب دارد كه روح انسان را به پرواز درمي‌آورد.


پي‌نوشت:

1.گوگرچين يا گوئ‍َرچين از خانوادة بلدرچين و ناياب است و شايد از همين واژة گوگ‍ِر‍‍ِ‌ن‍َه باشد كه در طول زمان دچار فراگشت واژه‌اي شده است.

پایگاه انتشارتی سوره

[Asalbanoo]

موسیقی مطربی به معنای آنچه در مراکز شهری شاهد هستیم، در نواحی مختلف ایران و مشخصاً بین اقوام ایرانی تا چندی پیش شناخته شده نبود.

زیرا ایشان از دیرباز به سبب پشتوانه فرهنگی پر بار شان، برای بزنگاه های مختلف زندگی، دارای موسیقی های متنوعی بودند و طبیعتاً نیازی به استفاده از انواع شهری آن نداشتند.
اما در قرن اخیر با ورود رادیو به ایران و همچنین افزایش تماس با نقاط شهرنشینی، گونه ای از موسیقی مطربی-محلی در بین اقوام ایرانی شکل گرفت که هم ریشه در فرهنگ قومی این مردمان دارد و هم عناصری از موسیقی مطربی شهری در آن یافت می شود.

در عین حال انواع بکر و دست نخورده موسیقی قومی نیز همچنان در شادمانی های اقوام ایرانی حضور دارد. این نوشتار به طور گذرا نگاهی به موسیقی دوگانه مطربی-محلی منطقه زاگرس دارد.
کار اصلی مطرب های محلی، رونق دادن به مجالس شادمانی نظیر ختنه سوران، عروسی و به ندرت محافل کوچک دوستانه یا خانوادگی است. به همین دلیل تمام تلاش خود را بکار می گیرند تا معجونی از موسیقی بومی منطقه خود، مناطق همجوار و عناصر طرب انگیز موسیقی های شهری تولید کنند به نحوی که مورد پسند مخاطبان محلی قرار گیرد.

آنان از هیچ نغمه محبوب منطقه خود و مناطق همجوار چشم پوشی نمی کنند و همچنین از نواختن نغمه یک منطقه با سازی از منطقه دیگر ابایی ندارند. برای مثال یک نغمه کردی را با کرنای بختیاری یا نی انبان جنوبی اجرا می کنند که معمولاً در خاستگاه این نغمه هیچ گاه چنین ترکیبی مشاهده نمی شود و یا یک ساز غیر محلی مثل قره نی (کلارینت) را با سازی محلی یا ملی همنوا می کنند.

در نهایت خروجی کار آنان نه یک موسیقی صد در صد مطربی شهری است و نه یک اجرای ناب محلی که بهترین واژه شاید همین عنوان "مطربی-محلی" باشد. البته گاهی تلفیقی از نوع درون فرهنگی بوجود می آید که رد پایی از عناصر موسیقی شهری در آن دیده نمی شود.

آنچه شنیدید نغمه "پپو سلیمانی" بود که در کرمانشاه و لرستان به این نام خوانده می شود ولی بختیاری ها به سبب اینکه آن را از طریق لرهای خرم آباد دریافت کرده اند، قطعه "خرم آبادی" می نامند. آنچه در این اجرا برجسته می نماید، تلفیق چند فرهنگ کردی، لری و بختیاری است که بدور از عناصر موسیقی شهری همچنان، محلی ناب به گوش می رسد. اصل ملودی، کردی است.
ریتم و سرعت اجرای آن "چوب بازی" بختیاری ها را به ذهن متبادر می کند و بیان فواصل نیز در چارچوب ماهور لرستان است.

در نمونه اخیر نوازنده ساز کوبه ای ریتم اجرایی را به گونه ای طرب انگیز ادا می کند. در حالی که اصل این نغمه وقتی با واژگان حماسی خوانده می شود، چنین حسی را ندارد.
ملودی و کلام این ترانه کاملاً کردی است ولی نحوه اجرا هم از نظر صدادهی ساز و هم ریتم با نمونه اصلی متفاوت است. نوازنده نی انبان با همان حال و هوای جنوبی خود، ملودی را می نوازند و ناخودآگاه ملودی کمی رنگ ساحلی به خود می گیرد. البته در کردستان سازی به نام "دوزله" می نوازند که صدایش خیلی شبیه نی انبان است، منتهی نوازنده کرد، آن را جور دیگری به صدا در می آورد و در واقع بیانش کاملاً کردی است.
ریتم این ترانه هم در مقایسه با نمونه اصلی کمی کندتر اجرا می شود و نوازنده ساز کوبه ای از آکسان های (تأکیدها) موسیقی کردی بهره ای نمی برد.

در این نمونه ساز سرنای بختیاری یک آهنگ شیرازی را بازخوانی می کند. ملودی در عین حال رنگ و بوی موسیقی لرهای بویراحمد را نیز با خود دارد. سرنای مورد استفاده موسوم به سرنای "دوبر" می باشد که خاص منطقه بختیاری است و از نظر گستره صدایی می توان گفت سرنای آلتو به حساب می آید.
این آهنگ در اصل متعلق به منطقه شیراز است که در گذر زمان سر از منطقه شهرکرد در آورده است و اینک جزو نغمات این ناحیه محسوب می شود. نوازنده کمانچه زنده یاد محمد طغانیان با همراهی قره نی و تنبک صدادهی بدیعی را به گوش می رساند.

● ترانه "از دلبرم"

این یکی نیز برآمده از فرهنگ مشترک شیرازی – بویراحمدی است که با گویش فارسی شیرازی بیان می شود. ریتم اجرا شده توسط دایره به الگوهای شهری نزدیک است ولی ملودی حس و حال محلی دارد.

● ترانه "ای دل بلایی دلبر"

این ترانه کاملاً شیرازی است و بارها توسط خوانندگان مختلف اجرا شده است. نکته مهم رعایت یک ضد ضرب زیبا است که تقریباً همه خوانندگان شهری آن را از قلم انداخته اند. به واژه "در انتظارم" دقت کنید که خواننده چگونه با سکوتی کوتاه پس از ادای آن، به ترانه طراوت می بخشد.

● "عروسی بختیاری"

این نغمه آشنا با نوازندگی کمانچه محمد طغانیان یادآور همان ملودی معروف شوشتری است که بارها به اشکال مختلف اجرا شده است. با این تفاوت که خواننده در لابلای آن از یک ملودی دیگر -ظاهراً آذری- هم بهره می برد. برای مقایسه می توانید این ترانه آذری را با صدای ولی ا... قربانی بشنوید.

افتاب

[pesare_classic]

سلام بخاطر تاپیک قشنگتون که باعث افزایش اعطلاعات شد ممنونم