موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

[sise]

زندگينامه: ايرج بسطامي (1336 – 1382)


ايرج بسطامي در سال 1336 در شهرستان بم متولدشد.

وي از پنج سالگي به خواندن آواز علاقه داشت و هر يك از اعضاي خانواده از جد پدري گرفته تا پدر بزرگ و پدردر زمينه خواندن آوازو زدن سازهاي مختلف تجربه داشتند و ايرج نيز در كنار آنها با اصول موسيقي آشنا شد. سپس به فراگيري دستگاه هاي موسيقي نزد پدر خود پرداخت.

وي از سنين نوجواني تحت تعليم عموي خود يدالله بسطامي قرار گرفت كه با سرپرستي وي گروهي با همكاري برادران بسطامي تشكيل شد كه در راديو و تلويزيون آن زمان و اردوهاي رامسر اجراي برنامه داشتند.

بعد از فوت يدالله بسطامي، ايرج براي فراگيري آواز و رديف هاي آوازي نزد استاد شجريان آمد و به رغم مشكلات راه و مسافت زياد، هفته اي يك بار به عشق فراگيري آواز از بم به تهران مي آمد.

بسطامي همزمان با وقوع انقلاب اتاقي در پامنار اجاره كرد تا بتواند بهتر از آموزه هاي استاد شجريان بهره ببرد.

پس از آموختن آواز نزد محمد رضا شجريان، وي نزد پرويز مشكاتيان، آهنگساز و نوازنده نامي سنتور رفت تا تلفيق شعر و موسيقي را با نزدش بياموزد. صداي اوج ايرج بسطامي تقريبا همتايي در ميان آوازخوانان مرد پيدا نكرد.

آلبوم موسم گل، ‌حاصل همكاري وي با محمدرضا درويشي كه برخي از تصانيف فمر الملوك وزيري را باز خواني كرد اوج صداي بسطامي را به نمايش گذاشت.

ايرج بسطامي نخستين آلبوم هاي خود را با پرويز مشكاتيان انتشار داد وي با پرويز مشكاتيان ابتدا كنسرت افشاري مركب را در تالار وحدت برگزار كرد و سپس آلبوم هاي افشاري مركب (1369) مژده بهار(1370)،افق مهر(1371)، وطن من(1373 )، را با همكاري و آهنگسازي مشكاتيان عرضه عمومي كرد.

بوي نوروز كه حاصل همكاري گروه دستان و آهگسازي محمد علي كياني نژاد است از ديگر كارهاي به ياد ماندني موسيقي ايراني است كه بسطامي هم آواز آن را خواند.

پس از اين دوره بسطامي به همكاري با كيوان ساكت( آلبوم فسانه) وكوروش متين(سكوت) و حسين پيرنيا( تحرير خيال) پرداخت. آهنگ گلپونه هاي وحشي كه بعد از مرگ بسطامي در بم، آوازه اي ملي يافت حاصل صداي بسطامي روي آهنگي از پيرنيا بود.

بسطامي 5 دي 1381 در زلزله بم زير آوار ماند و به ديار باقي شتافت.

پس از مرگ بسطامي برخي از كارهاي گذشته و كنسرتهاي وي با اهالي موسيقي ونيز بي كاروان كولي( كيوان ساكت) انتشار عمومي يافت كه الله مزار با همنوازي سه تار بهداد بابايي از جمله اين آثار بود.

منبع : همشهري

[sise]

آثار جاودان پرویز مشکاتیان با صدای محمد رضا شجریان، شهرام ناظری و زنده یاد ایرج بسطامی، او را از هرگونه معرفی بی نیاز کرده است. به مناسبت کنسرت اخیر گروه عارف به سرپرستی وی و خوانندگی حمید رضا نوربخش، گفت و گویی کرده ام که از نظرتان می گذرد.

* جناب مشکاتیان! با آغاز التهابات سیاسی-اجتماعی در سال 56 و پیرو آن تغییر نظام سیاسی در سال 57 ما شاهد بودیم که جریانی از هنرمندان موسیقی ایرانی به جای اینکه جلای وطن کنند و یا در خانه های خویش خلوت گزینند، دوشادوش مردم و حتی پیش تر از آنان همراه و همگام با انقلاب و جنگ بودند. پس از ثبات نسبی اوضاع کشور انتظار می رفت همین جریان، سکان موسیقی ایرانی را در غالب حوزه های تولیدی، آموزشی، سیاست گذاری و مدیریتی بر عهده بگیرند. اما دیدیم که این اتفاق نیفتاد و سامانه آن جریان خلاق و پر تلاش از هم پاشید. عده ای ترک وطن کردند و بخش دیگری هم به فعالیت های شخصی در حوزه های بیشتر آموزشی و کمتر تولیدی روی آوردند. برای مثال تا کنون 22 دور جشنواره موسیقی فجر برگزار کردیم و حضور موثری از جریان یاد شده ندیدیم. بفرمایید چرا اینگونه شد. آیا نخواستید یا نشد؟

نخواستیم!

* آیا می دانستید با کنار کشیدن خود، موسیقی ایرانی آسیب می بیند؟

من بر آن نبودم و نیستم که موسیقی آسیب می بیند یا نمی بیند. پیش از آن فکر می کنم باید از چگونگی و روند شکل گیری و تکاملی یک پدیده هنری در جامعه صحبت کنیم و بعد برسیم به مسائلی مثل کنار کشیدن و آسیب پذیری و غیره. ما در آن زمان برای آبادی، آزادی، فرهنگمندتر شدن بستر جامعه و بها دادن به جریان های دانشگاهی و تپش و جوشش های نو، امیدها و آروزهایی داشتیم. همانطور که الان هم داریم. ولی یکباره همه اینها رخت بر بست و مهر و موم شد. به هر حال نمی توانیم بگوییم که به عنوان انسان هایی که در جریان بودیم و همراهی کردیم و همراه و همگام مردم بودیم، بی تفاوت شدیم. آثار ما در آن زمان، زبان و ضربان دل مردم بود، برای آزادی خواهی، برای بهتر جستن یا بهتر بودن، نمونه اش "رزم مشترک" ، "ایران ای سرای امید" وغیره. ولی یک دفعه همه چیز تغییر کرد و بی مهری آغاز شد. واژه های خودی و غیر خودی پیش آمد و مسائلی از این دست که در کناره گیری ما بی تأثیر نبود. ما در واقع ترجیح دادیم که در خانه بنشینیم و کارهای تحقیقایی و نوشتاری خودمان را تا بدانجا که به حیثیت و حریت و هویت مان لطمه نخورد، انجام دهیم.

* و طبیعتاً جهت گیری کلام در آثار بعدی تان عوض شد؟

صد در صد!

* دیگر آن حال و هوای چاووش را نداشت.

بله، ولی گلایه ها آغاز شد. درد دل و استغاثه آغاز شد، نمونه اش "وطن من" و "قاصدک" بود.

* اما بعضی از همکاران تان همین ویژگی را هم نداشتند و به موسیقی های خنثی روی آوردند.

بله همین طور است. من یک توضیح هم بدهم که هیچ وقت به حضور بی چون و چرا در صحنه هرگز موافق نبودم و نیستم. بدین معنی که باید حتماً در صحنه بود تا ارتباط قطع نشود و استناد به تعابیری که القا می کنند: از دل برود هر آنکه از دیده برفت. به این نوع نگاه اعتقاد ندارم. من اعتقاد دارم که یک حرفی و یک درد دلی باید باشد تا هنرمند به میدان بیاید. به هر شکل و به هر طریق در صحنه بودن را نمی پسندم.

* اگر موافق باشید اینک به شیوه کار هنری تان بپردازیم. سازآرایی (ارکستراسیون) شما تقریباً و نه دقیقاً از بیست سال پیش تا کنون ثابت مانده است. آیا برای بیان بهتر موسیقی خود نیازی به تغییر در چیدمان سازها را حس نکردید؟ و به عبارتی هر گونه نوآوری را صرفاً در نحوه پردازش آهنگ و کلام جستجو می کنید؟

من هیچ وقت برای جلب مخاطب کاری انجام ندادم. فقط به بیان احساس خود اندیشیدم و به آن عمل کردم. هیچ گاه فکر نکردم که حتماً یک کار نویی انجام بدهم. معتقدم کار نو تا زمانی که در وجودم اتفاق نیفتد، تجلی نمی یابد.

* منظورم توجه به سلیقه مخاطب نبود. اینکه فکر کنید با یک یا چند ساز جدید ممکن است به حس قوی تر و موثرتری در بیان موسیقی برسید.

هر بیانی شکل اجرایی خودش را می طلبد. یک بار می خواهیم دوش می آمد و رخساره برافروخته بود از حافظ را کار کنیم. این غزل آنقدر تصویری است که من باید از انواع سازها و رنگ های متفاوت صوتی بهره بگیرم تا بتوانم آن صحنه ای که معشوق از دور می آید را با صدا توصیف کنم و بعد به همین سیاق:

رسم عاشق کشی و شیوه شهرآشوبی

جامه ای بود که بر قامت او دوخته بود

ولی در بقیه موارد که تصویری نبود و بیشتر انتقال پیام مد نظر بود، از همان شیوه گروه نوازی خودم استفاده کردم.

* یک اتهام کهنه و تقریباً کلیشه ای همواره متوجه موسیقی ایرانی است که آن را غم انگیز معرفی می کند. پاسخ های زیادی هم داشته است. شما چه نظری دارید؟

این طور نیست. نیما یوشیج می گوید: شعر من رودخانه ای است که هر کس به فراخور خودش آب برمی دارد. موسیقی ایرانی هم همین است. یک بستر است. بستگی دارد که چگونه با آن برخورد کنید. موسیقی ایرانی اگر غمگین شنیده می شود، آهنگسازش غمگین است و این را باید در گذر تاریخ بررسی کنید که چه پیش آمده است. تألمات اجتماعی سیاسی را در نظر بگیرید. آهنگساز ما در حال حاضر به غم بیشتر گرایش دارد تا شادی. الان اگر در خیابان یکی بخندند، همه با تعجب نگاه می کنند که چرا و به چه می خندند. یعنی اینکه در این سرزمین شادی را به عنوان یک جلوه با شکوه انسانی نداریم و نمی شناسیم. آن را فراموش کرده ایم. پس اگر آهنگساز ما غمگین است، به گردن موسیقی چرا بیندازیم؟ اگر نوازنده ضعیف است، گناه ساز ایرانی چیست؟ اصلاً اینجوری نیست که موسیقی ایرانی غم انگیز است یا سازهای ما ناقص اند. شما یک دستگاه چهارگاه را در نظر آورید. درآمدش ندای حرکت، برخاستن، رستاخیز، پگاه و طلوع است. بعدش به زابل می رود که حالتی میانه دارد. سپس به مویه می رود. ببینید اسم اش هم مویه است و مویه گری را تداعی می کند. بعد از آن به مخالف می رود. مخالف همان همایون ماست که گاهی شادی بخش ترین نغمه ها در آن شکل می گیرد. کسی که می خواهد در دستگاه چهارگاه آهنگ بسازد، اگر نگاه اش به شادی است، برای فراز و فرود کارش مخالف چهارگاه را انتخاب می کند. اگر پیام اش غم انگیز است، مویه را بر می گزیند. اگر بی تفاوت باشد، بسته نگار و زابل را به کار می گیرد. اما اگر حرکت و طلوع مد نظر دارد، درآمد را انتخاب می کند. پس ملاحظه می کنید که موسیقی ما جلوه های متفاوت دارد. نمی شود گفت به طور کلی غم انگیز است. حتی در دشتی هم که محبوب خیلی از روستائیان عزیز ماست، فرازهای شادی را پیدا می کنیم. این آهنگساز است که باید تکلیف اش را با موسیقی ایرانی روشن کند. آیا می خواهد شادی بیافریند یا غم برانگیزد.

* ولی یکی از غم انگیزترین تصانیف شما با مطلع "روز وصل دوستداران" در همین فواصل همایون شکل گرفته است؟

درست است. این باز هم بستگی به نوع برخورد آهنگساز دارد. یک ترانه شاد کوچه بازاری با مطلع "شب است و من شوق وصل تو را دارم" شنیدم که در همین فواصل مخالف چهارگاه و درآمد همایون جاری می شود و خیلی هم شاد است. ملاحظه کنید اینجا نوع پرداخت آهنگ و تلفیق آن با کلام شادی بخش است و در جای دیگری که شما اشاره کردید، غم انگیز.

* یک بار در جایی اشاره کردید که به موسیقی با اجرای گروه بزرگ بیشتر مایلید. آنجا که از کمترین امکان بهره برده اید، با چه رویکردی بوده است؟

بستگی دارد که شما چه پیامی بخواهید منتقل کنید. ببینید، "آستان جانان" یک سنتور است و یک تنبک و یک صدا و گمان نمی کنم که چیزی کم داشته باشد. پس از سال ها گروه نوازی و اختلاط گروه های عارف و شیدا، در "قاصدک" باز به ترکیبی مشابه رسیدیم، یعنی سنتور و تنبک و آواز. فقط زنده یاد فرهنگفر نبود. من بودم و استاد شجریان و همایون که به جای فرهنگفر ضرب می نواخت. ملاحظه می کنید که شکل اجرایی هم یکی است. ولی آیا فرم بیان هم یکسان است؟

*نه!

پس خیلی باید به فرم و چگونگی بیان اندیشید. من نباید بگویم که قاصدک موفق تر بود یا آستان جانان. آن را شماها باید بگویید. فقط می خواهم این را بگویم که در یک شکل اجرایی به خاطر محتوا، بیان فرم فرق می کند. همان شعر حافظ را به یاد آورید: دوش می آمد و رخساره برافروخته بود، این را با یک ساز نمی شود بیان کرد، به هیچ عنوان. اصلاً این کار اشتباه است. شعر تصویری است و بیان صوتی اش هم باید تصویری باشد که با یک سنتور و تنبک امکان ندارد. پس نحوه برخورد با کلام است که تعیین می کند آهنگساز و خواننده در دل مردم چقدر جا باز می کند. آیا خوب است، نزدیک به خوب است، عالی است و یا متوسط.

* در کارهایتان گروه کر نیست و همچنین از رنگ صدای بانوان استفاده ای نکرده اید؟

همین طور است. البته در تصنیف "عقاب" گروه کر داریم که هنوز اجرا نشده است. این به نحوه نگرش من باز می گردد. ببینید من هیچ کاری را به خاطر باید، انجام نمی دهم.

* این باید را که تعیین می کند؟

احساس من.

* در تصنیف ققنوس برای نخستین بار از فواصل شور قدیم بهره برده اید که از چارچوب موسیقی دستگاهی امروز بیرون است. بر چه اساسی این کار را کردید؟

من برای بیان بهتر موسیقی ام به هر کاری دست می زنم. حتی اگر لازم باشد از 12 دستگاه و آواز موسیقی ایرانی خارج شوم. شیوه بیان برایم مهم است، نه ریتم و دستگاه و غیره.

* آزادی خاصی در این کار حس می کنید؟

احساس نمی کنم. اینگونه هستم.

* به هر حال یک چارچوبی هست و احتمالاً نمی توانید از آن بیرون بزنید؟

برای بیان یک کلمه اگر لازم باشد، ریتم را به هم می ریزم.

* تا کجا؟ آیا ممکن است از یک انگاره (موتیف) عربی هم استفاده کنید؟

عربی نه! اینجا دیگر قضیه فرق می کند. مگر اینکه در ذهنم بوده باشد. در آن صورت ابایی ندارم که به کار بگیرم. ولی تا کنون نبوده است. به طور کلی موسیقی ایرانی آنقدر ظرفیت بالایی دارد که من نیازی به استفاده از دیگر موسیقی ها را احساس نمی کنم. اینکه می گویم از 12 دستگاه موسیقی در می گذرم به معنی این است که از همه آنها ممکن است عبور کنم و به یک دستگاه محدود نباشم. موسیقی عرب چیزی ندارد که من بخواهم از آن مطلبی بر موسیقی با شکوه ایرانی بیفزایم!

* تصنیف بیا تا گل برافشانیم با شعر حافط که با صدای علی رستمیان منتشر شده است، هیچ سنخیتی با دیگر آثار با کلام شما ندارد. چگونه چنین چیزی ممکن است؟

آن آهنگ از من نیست. روزی در کانون چاووش برای کاری بیرون آمدم، دیدم یک نوازنده خیابانی که از هیئت اش معلوم بود لر است، کمانچه ای لری در دست داشت و این ملودی را با همین شعر حافظ می نواخت و می خواند. جلو رفتم و تشویقش کردم. ازش پرسیدم آیا از نغمات ملحی لرستان هم چیزی بلد هستی که پاسخ داد بله و همین ملودی را بار دیگر نواخت. گفتم پرویز مشکاتیان را می شناسی؟ گفت بله. گفتم می توانی یکی از آهنگ هایش را بنوازی؟ جواب مثبت داد و باز همین ملودی را نواخت! گفتم پس احتمالاً آهنگسازان کلاسیک اروپا را هم می شناسی؟ چواب مثبت داد. گفتم آیا می توانی یکی از قطعات بتهون را بنوازی؟ بار دیگر همین قطعه را نواخت!! من از این همه سادگی و صفای او خیلی لذت بردم و آهنگش را کمی بسط و توسعه دادم و در نوار هم به خود او تقدیم کردم.



منبع : هوشنگ ساماني

[Asalbanoo]

همنشینی تفکرهای مختلف و سلایق متفاوت درتاریخ هنر هر مملکتی اغلب به یک برآیند درست و ماندگار ختم می‌شود.
محمدرضا لطفی پس از اقامت دائم در ایران تلاش کرده است که به هر روی یادآور این همکاری‌های فراموش شده در موسیقی ایرانی باشد.
او پس از انتشار آلبوم بال در بال که در آن با کلام و صدای هوشنگ ابتهاج (هـ . الف سایه) اثری بی‌بدیل را به شکل رسمی روانه بازار موسیقی کرد این بار «تنها یک خاطره» را منتشر کرده است.
در این یادداشت کوتاه درباره این اثر که به تازگی از سوی موسسه آوای شیدا منتشر شده است، نکاتی ذکر شده که یادآوری‌اش خالی از فایده نیست.
آلبوم تنها یک خاطره دونوازی سنتور و تار فرامرز پایور و محمدرضا لطفی اثری است که به صورت خصوصی در منزل هوشنگ ابتهاج ضبط شده است.
استاد محمدرضا لطفی در خصوص داستان این اجرا چنین می‌نویسد: «نزدیکی من با استاد پایور، برمی‌گردد به سال‌های دور اما هنگامی که آقای امیرهوشنگ ابتهاج «سایه» مسوول موسیقی رادیو شد، این نزدیکی بیشتر شد.
من همیشه آرزو داشتم استاد پایور حتی برای یک بار هم شده با مضراب بدون نمد بنوازند اما ایشان همواره از آن دوری می‌کرد تا اینکه یک شب هنگامی که من منزل سایه عزیز بودم پایور نیز به منزل ایشان آمد سایه از ایشان تقاضا کرد که اگر ممکن است به اتفاق حال که ما با هم هستیم سازی نواخته شود با توجه به اینکه ایشان ساز همراهشان نبود، قبول نکردند اما چون پسر سایه کمی مشق سنتور می‌کرد رفت و سازش را آورد و استاد بالاخره قبول کردند.
بایداشاره کنم که به دنبال این برنامه استاد پایور در جشن هنر همان سال بالاخره در تکنوازی دستگاه همایون، برای اولین بار از مضراب بدون نمد استفاده کرد.»
این اثر از دو زاویه فرهنگی و فنی قابل بررسی و توجه است. ضبط این اثر مربوط به حدود ۳۰ سال پیش است در دوره‌ای که لطفی مکتبی را در احیای موسیقی کلاسیک ایران پی‌ریزی می‌کرد از سوی دیگر پایور که پیرو مکتب وزیری بود، منشأ خدمات بسیاری در موسیقی ایران بودند.
ذکر این مقدمه کوتاه از این لحاظ بود تا به این نکته مهم توجه کنیم که به‌رغم اینکه این دو بزرگوار در مکاتب مختلفی در موسیقی ایران فعالیت می‌کردند، اما زیست اجتماعی مشترک این سلیقه‌ها سبب شد تا شاهد خلق آثاری اینچنین باشیم این نکته امروز در میان اهالی موسیقی که اتفاقا از یک مکتب موسیقایی نیز می‌باشند بسیار کمرنگ شده است.
شاید کمرنگ شدن تعامل میان هنرمندان که متاسفانه اغلب دلایل غیرهنری نیز دارد جامعه موسیقی را از چنین همکاری‌هایی و در نتیجه آثار خوب موسیقایی محروم کرده است.
ریشه‌یابی این مسائل جای مجال طولانی‌تری دارد، اما در اینجا فقط می‌توان آرزو داشت که تعامل بهتری را میان هنرمندان شاهد باشیم.
اما این اثر به لحاظ فنی نیز دارای نکات قابل توجهی است فراتر از نوازندگی استاد پایور با مضراب بدون نمد که خود نکته مهم و قابل توجهی است. توانمندی بداهه‌نوازی هر دو استاد و نظام‌مندی جملات آوازی و قطعات ضربی است.
نگرش بداهه حاکم بر اثرـ به رغم اینکه نوازندگان از دو نگرش نسبتا متفاوت موسیقایی برخوردارند و تسلط فنی آنها سبب شده تا در یک نشست بتوانند به یک بیان مشترک دست یابند. در تکنیک‌های نوازندگی نیز لطفی و پایور تا حدود زیادی توانسته‌اند اثری پایاپای را خلق نمایند، سرعت ریزها و سرعت کلی جملات بسیار به هم نزدیک است.
این اثر اگر با دید دقیق و موشکافانه تحلیل شود، می‌تواند الگوی مناسبی برای خلق آثار دونوازی مشابه باشد.
امید است تا این اثر از تنها یک خاطره بودن به یک الگوی فرهنگی و هنری مناسبی تبدیل شود تا بتوانیم در آینده شاهد آثار ارزشمند تکنوازی که ساختار اصلی موسیقی ما را تشکیل می‌دهد باشیم.








بهراد توکلی

[sise]

موسيقي عليزاده واجد استيل ويژه يي است که جنبه هاي جالب توجه و پراهميتي را معرفي مي کند. عليزاده در استيل خود بستري را جهت اعمال و خلق حرکت هاي جديد فراهم مي کند. آهنگسازي او بر مبناي تجربي استوار شده است. چنين نگرشي بيش از آنکه به فرم موسيقي اصيل ايراني توجه کند بر خلاقيت ها توجه دارد. در موسيقي ايراني وجود پيش درآمد، درآمد، آواز، رنگ باعث اين مي شود که آهنگساز احساس آزادي خود را از دست بدهد و همين امر به محدود شدن خلاقيت او منجر خواهد شد. به شخصه بارها از موسيقيدانان سنتي پرسيده ام که آيا نمي شود نظم و ساختار فرمال موسيقي سنتي را تغيير داد؟ آيا نمي شود به طور مثال يک قطعه را با اوج شروع کرد؟

در قسمت دوم کنسرت عليزاده، مخاطب با ساختارشکني بسيار زيبايي مواجه مي شد؛ کنترپوان هاي زيبا که از دل موسيقي خود به خود بيرون مي آمدند. همخواني گروه آوازي منسجم بود بدين شکل که ساز ها در سکوت بوده و تنها بخش آوازي به اجرا مي پرداخت. در حقيقت عليزاده با اين روش توانست امکاني را به وجود آورد تا موسيقي ايراني به نوع ديگري شنيده شود.

با اينکه موسيقي ايراني واجد اصل چند صدايي بودن نيست و شايد نيازي هم به ساختار چندصدايي نداشته باشد اما عليزاده به شکل زيبايي موسيقي خود را چندصدايي کرده بود.

شايد پلي فوني (چندصدايي) بدين علت در ساختار موسيقي ايراني جاي نگرفته که مخاطب بتواند نکات ظريف، حساسيت هاي صدايي، ميان فاصله ها و جزئيات بي شمار موسيقي ايراني را به خوبي درک کند.

از نکات قابل توجه ديگر اين کنسرت تکنيک قابل قبول نوازندگان به خصوص نوازنده کمانچه، تنبور و تارآلتو بود.

مشکل اصلي اين کنسرت و اجراهايي از اين قبيل مشکل صدا و بزرگي سالن است. در چنين سالن هايي ايده و خواسته هاي آنسامبل و آهنگساز از بين مي رود و در اين کنسرت و ساير کنسرت ها پرسپکتيو وجود نداشته و ندارد. با تمامي اين احوال، آهنگسازي حسين عليزاده برتري خود را در اين کنسرت به نمايش گذاشت. وي با نگرش خود تمايزش را با ديگران به خوبي حفظ کرده. او به هيچ وجه در دايره تکرار قرار نمي گيرد و همواره خواهان گشودن پنجره هاي جديدي به روي مخاطب است. در بسياري از لحظات گروه مقام هاي مختلفي را همزمان اجرا مي کردند. با چنين روشي مي توان چنين نتيجه گرفت که گوش ايراني قابليت شنيدن اصوات جديد را دارد.

اما يک خطر نيز وجود دارد و آن اينکه موسيقي عليزاده پس از او چه آينده يي خواهد داشت؟ چگونه مي توان موسيقي عليزاده را بدون اينکه به ورطه تقليد درافتد، ادامه داد؟ چگونه مي توان موسيقي او را متديک و قابل آموزش کرد؟ ديدگاه هاي اين موسيقيدان نياز به آموزش دقيق دارد.

نادر مشايخي/ اعتماد

[Asalbanoo]

پیش درآمد یکی از فرم های رایج در موسیقی ایرانی است که حدود صد سال از قدمت آن می گذرد . ساختار این قالب موسیقایی از ا ابتدا تاکنون چندان دستخوش تغییر نشده است و بیشتر از لحاظ سطح تکنیکی نوازندگان و آهنگسازان و امکانات اجرایی مفصل تر و پیچیده تر شده است . بزودی درباره ی دیگر فرم های موسیقی ایرانی مطالبی ارائه خواهد شد.
متن پی آمده منتخبی از بخش " نگاهی به مفهوم و سیر تکوین پیش درآمد در موسیقی ایرانی " است از فصلنامه ماهور شماره ی ۳۳ نوشته آقای دکتر هومان اسعدی مطالعه ی کل مقاله در فصلنامه به همه ی علاقه مندان توصیه می شود .
پیش درآمد ، از قالب های اصلی آهنگسازی و اجرا در موسیقی کلاسیک ایرانی ،قطعه ای ضربی،موزون،بدون کلام و صرفا سازی است که بطور سنتی آغاز گر اجرای یک برنامه موسیقی کلاسیک ایرانی و معرف فضای کلی دستگاه یا آواز مورد نظر است اگر چه سابقه تاریخی اصطلاح "پیش درآمد " و رواج آن به عنوان قطعه ای مقدمه گونه در موسیقی ایرانی به حدود یک صد سال پیش و پس ار دوران مشروطیت باز می گردد ، اما از لحاظ ساختار شناختی می توان ریشه آن را در فرم های قدیمی تری جستجو کرد .
در بررسی پیشینه ی تاریخی " پیش درآمد " سه نکته را باید در نظر داشت . نخست ، سابقه ی تاریخی قطعاتی که از لحاظ برخی ویژگی های ساختاری ، یعنی موزونی و بی کلامی تقریبا مشابه با پیش در آمد بوده اند دوم ، بررسی نقش چنین قطعاتی در فرم سیکلیک اجرایی به عنوان قطعه ایی مقدمه گونه . سوم ، اطلاق اصطلاح " پیش درآمد " به فرم مورد نظر و تثبیت و رواج آن به عنوان قالبی برای ساخت و اجرای موسیقی .
درباره ی چگونگی شکل گیری پیش درآمد به مفهوم کنونی آن روایات مختلف ، اما کمابیش مشابهی ، ذکر شده است که با مقایسه آنها می توان سیر تکوین تدریجی آن را دریافت . نخستین نمونه های قطعاتی که در قالب ساختاری پیش درآمد ، ریشه در آثار برخی از نوازندگان عصر ناصری همچون محمد صادق خان سرورالملک و آقا حسینقلی دارد ، مع هذا قطعات مذکور دارای ساختاری نسبتا ساده و غیر مستقل بوده اند ، چندان نقش مقدمه گونه نداشته اند ، به صورت گروهی اجرا نمی شده اند و البته در آن زمان عنوان پیش درآمد نیز به آنها اطلاق نمی شده است .
بنا بر روایات موجود در اواخر دوران قاجار هنگامی که موسیقیدانان در مجالس و محافل خویش به اتفاق ساز می زدند معمولا در اول چیزی با هم نمی نواختند بلکه نخست آنکه از همه استاد تر بود شروع به نواختن می کرد و پس از وی بقیه ی نوازندگان به ترتیب به نوبه ی خود می نواختند و چنانچه خواننده ایی در جمع شان بود شروع به خواندن می کرد و نوازندگان به نوبت جواب او را می دادند .
در قسمت آخر برنامه قطعاتی ضربی از قبیل تصنیف و به ویژه رنگ وجود داشت که نوازندگان دسته جمعی به نواختن آن می پرداختند . تا این که پس از دوره ی استبداد صغیر و به توپ بستن مجلس توسط محمد علی میرزا ، ظهیرالدوله انجمنی به نام انجمن اخوت در کاخ صاحبقرانیه تشکیل داد و کنسرت هایی را به نفع بینوایان و مستمندان برگزار کرد .
در جریان این برنامه ها برای اولین بار این فکر به نظر رکن الدین مختاری می رسد که مناسب است برای اجرای کنسرت وقتی که نوازندگان دور هم جمع می شوند در مرحله ی اول قطعه ای به طور دسته جمعی بنوازند و به اصطلاح گشایش یا خلاصه ایی از آنچه که می خواهند بعدا بنوازند باهم شروع کنند و سپس به تک نوازی مشغول شوند .
وی این نظر را با دیگران در میان گذاشت و روز بعد قطعه ای را که شخصا معمولا در موقع تک نوازی به صورت ضربی می نواخت به دسته ی موسیقی دانان ارائه داد و آنها نیز پس از چند جلسه تمرین آن را فرا گرفته و به صورت دسته جمعی اجرا کردند .نام این قطعه را مشیر همایون "پیش درآمد " گذاشت، به این دلیل که پیشتر اجرای موسیقی با درآمد آغاز می شد و بنا براین آنچه قبل از آن نواخته شود را می توان پیش درآمد نامید .
امروزه پیش درآمد فرمی سازی و پیش ساخته است که معمولا آغاز گر اجرای سنتی موسیقی کلاسیک ایران و نخستین بخش از طرح پنجگانه فرم سیکلیک اجرای سنتی موسیقی دستگاهی ایران است . این قطعه فضا و حالت مورد نظر را به گونه ایی موجز و در قالبی موزون ارائه می دهد و در واقع دارای نقش مقدمه است .این فرم اگر چه دارای متر مشخص است اما فاقد پریود های متریک – ریتمیک مشخص و تثبیت شده در قالب اصول یا ایقاعات است .
طرح ساختار فرمال پیش درآمد معمولا فاقد قسمت ترجیع گونه است و در واقع طرح ساختاری آن بیشتر متاثر از ساختار مدال و ملودیک دستگاه مورد نظر است ، بدین ترتیب که غالبا در مُد درآمد یا مُد اصلی دستگاه یا آواز آغاز می شود و درآن انتقال به تعدادی از گوشه های اصلی دستگاه صورت می پذیرد .
پیش درآمد در اوزان دو ضربی ، سه ضربی و چهار ضربی با سرعت متوسط ساخته می شود و گاهی به ضرب ۸/۶ سنگین و یا ۴/۶ است . این نکته نیز شایان توجه است که دو آهنگساز و موسیقی دان برجسته که پیش درآمد را رواج دادند یعنی درویش خان و رکن الدین خان مختاری هر دو دارای پیشینه ای در موسیقی نظام نیز بودند رکن الدین خان تحت تاثیر موزیک نظام برای اولین بار وزن دو ضربی تند را با ساختن پیش درآمدی در دستگاه چهارگاه معمول و متداول نمود .
امروزه قطعات تقربیا مشابه با پیش درآمد در برخی دیگر از فرهنگ های موسیقایی جهان اسلام رواج دارد : پیشرو در ترکیه ، بشرف ، در موسیقی عربی ، تصنیف در شش مقام ماوراءالنهر .








فصلنامه ی ماهور شماره ۳۳


سایت سیمرغ

[Asalbanoo]

روزهای پایانی فروردین ماه سال جاری، استاد محمد طغانیان (Toghanian) پیر کمانچه نوازی بختیاری-دهکردی، در سکوت خبری رسانه ها و تشکیلات مدعی فرهنگ و هنر روی در نقاب خاک کشید. جایگاه هنری و شهرت وی به حدی بود که در استان چهارمحال و بختیاری و بخشی از استان اصفهان، هیچ کس با نامش بیگانه نبود. به همین دلیل مردم و هنرمندان سرشناس در مراسم یادبودش حضوری گرم داشتند. از جمله استاد حسن کسایی که آشنای دیرینه آن زنده یاد بود.
محمد طغانیان بنا بر استناد شناسنامه اش، متولد ۱۷ شهریور ۱۲۹۹ خورشیدی است ولی نظر به اینکه غالب تاریخ تولدهای آن زمان تخمینی و غیر دقیق بودند، به نظر می رسد وی کمی بزرگ تر از شناسنامه اش باشد.
او از کودکی این شانس را داشت که شبانه روز نزد استاد نایب علی کمانچه نواز مطرح دوران خود به فراگیری این ساز بپردازد و شانس بزرگ تر اینکه در ۱۳ سالگی به همراه برادرش به تهران آمد و به مدت ۹ سال از محضر استاد ابوالحسن صبا بهره برد. در ۲۲ سالگی به زادگاهش شهرکرد باز گشت که این نقطه سرآغازی است برای تلفیق آموخته های شهری با نغمات محلی دهکردی (نام قدیم شهرکرد) و بختیاری.
کمانچه یک ساز میهمان در فرهنگ موسیقی بختیاری است و با آنکه نزدیک یک قرن از حضورش در این اردوگاه می گذرد، هیچ گاه نتوانسته است همانند کمانچه لرستان در فرهنگ موسیقی بختیاری، جایی برای خود باز کند. قدیمی ترین نوازنده شناخته شده اش فردی به نام نایب علی بوده که محمد طغانیان نزد وی آموزش دیده است.
این ساز با آنکه قابلیت بیان بیشتر موسیقی های محلی را دارد، در فرهنگ بختیاری همیشه در حاشیه بوده و همچنان حاشیه نشین است. با این وجود طغانیان نخستین کسی بود که نغمات اصیل موسیقی بختیاری را در مقیاسی گسترده بر ساز کمانچه جاری کرد. او با الگو برداری از نوازندگان کرنای بختیاری، موفق شد سونوریته (صدادهی) جدیدی را به روی مخاطبان بگشاید.
چنانکه با اندک تأملی در نواخته هایش ملاحظه می کنیم، صدای ساز او شباهتی به هیچ کمانچه نواز دیگری ندارد. بسیاری از موسیقیدانان شهری که به نوازندگان کرنای بختیاری دسترسی نداشتند، از طریق نواخته های طغانیان توانستند با موسیقی بختیاری و محلی شهرکرد آشنا شوند. نمونه بارز این ادعا هنرمند گرامی عطا جنگوک هستند که بر اساس نواخته های طغانیان، دو اثر به یاد ماندنی "مال کنون" و "هی جار" را با صدای زنده یاد بهمن علاءالدین (مسعود بختیاری) آفریدند.
استاد محمد طغانیان در سال ۱۳۶۹ به همراه زنده یاد استاد علی اصغر بهاری و جمعی دیگر از هنرمندان موسیقی محلی ایران به فرانسه رفت و در فستیوال آوینیون غوغایی به پا کرد. جالب اینکه در بخش کمانچه نوازی ایران جایزه فستیوال فقط به او تعلق گرفت. از نواخته هایش منابع زیادی در دسترس نیست. زیرا بیشتر ضبط ها خصوصی بوده اند.
مهمترین مجموعه منتشر شده از آثار وی یک آلبوم شامل سه عدد نوار کاست است که در سال ۱۳۷۲ به کوشش جناب محمدعلی کیانی نژاد ضبط گردید. او در این مجموعه علاوه بر کمانچه نوازی دستگاهی، تعدادی از شاخص ترین نغمات محلی شهرکرد و بختیاری را نواخته است.
نکته جالب توجه در نواخته های دستگاهی وی، ردپای سبک ویلن نوازی زنده یادان اسدا... ملک و پرویز یاحقی است. چنین به نظر می رسد که لحن ویلون نوازی مکتب صبا و یاحقی در کمانچه طغانیان به گونه ای دیگر متبلور شده است.
استاد طغانیان کمانچه سازی هم می کرد. ساز مورد استفاده وی، از نوع پشت باز و کاسه تنوری بود. گفتنی است کمانچه های لرستان نیز پشت بازند ولی شکل کاسه از نوع شیپوری است. سیم های ساز طغانیان بر خلاف همه کمانچه های دیگر، از سیم های سنتور انتخاب می شد!
نحوه کمان کشی در کنار ساختمان ویژه ساز و جنس سیم های آن، به صدای کمانچه طغانیان شخصیت منحصر به فردی داده بود که نظیر آن را پیش از این نشنیده بودیم.
پنج سال پیش به کوشش چهارمحالی های مقیم تهران نکوداشتی از او در هتل فردوسی به عمل آمد. در این نشست که محمدرضا درویشی و جمعی از کمانچه نوازان مطرح چون علی اکبر شکارچی، هادی منتظری و فرج علیپور حضور داشتند، استاد محمد طغانیان برای آخرین بار در حضور جمعیتی مشتاق کمان بر آرشه کشید. پس از وی به پاسداشت ۷۰ سال کمانچه نوازی او، هادی منتظری و فرج علیپور نیز هر یک دقایقی جماعت حاضر را سیراب کردند.
استاد طغانیان که در زادگاهش به محمد طغان معروف شده بود، اواخر عمر به دلیل عفونت، هر دو پایش را از دست داد و در آخرین کنسرتش نیز روی چرخ ویلچر به هنرنمایی پرداخت. وی از دیر باز با برخی بزرگان موسیقی دستگاهی و عامه پسند ایرانی حشر و نشر داشت.
زنده یاد نعمت ا... آغاسی برایم تعریف می کرد شبی در یکی از محافل هنری اصفهان، طغانیان در حضور تاج اصفهانی و استاد کسایی به هنر نمایی پرداخت که تحسین پی در پی تاج اصفهانی را در پی داشت. به زعم آغاسی " مادر دهر تا کنون چنین کمانچه نوازی نزاده است". روحش شاد و یادش گرامی باد.


افتاب

[khoshgelafi]

جالبــــــه!

[Actros]

یه dvd رسید دستم که کنسرت سیامک جهانگیری و گروه سال 84 تهران
به اسم ز بعد ما
بهتون توصیه میکنم ببینین
با 4 تا سنتور و 1 سنتور باس چه کارایی میکنن
خیلی عالیه
حتما ببینین

[Asalbanoo]

خبرگزاری مهر ـ گروه موسیقی: همایون شجریان نخستین کنسرت مستقل خود را با همراهی گروه موسیقی دستان در شامگاه چهارم بهمن در ونیز اجرا می‌کند.
به گزارش خبرنگار مهر، تنها یکروز به آغاز تور کنسرت گروه موسیقی "دستان" زمان باقی است و آخرین تمرین این گروه موسیقی شامگاه گذشته در موسسه فرهنگی دل آواز برگزار شد.

کنسرت گروه موسیقی دستان در دو بخش برگزار می شود؛ قسمت اول این کنسرت با آهنگسازی حمید متبسم در آواز دشتی اجرا می شود ؛"تصنیف عاشقانه" با شعری از حمید متبسم ،ساز و آواز "بوی عشق" بداهه خوانی اشعار سعدی ،تصنیف "قیژک کولی" از محمدرضا شفیعی کدکنی، ساز و آواز "کمند زلف" بداهه خوانی کلام حافظ و تصنیف "زهی عشق" با شعری از مولانا از جمله قطعات بخش اول کنسرت گروه موسیقی "دستان" است.



مجموع قطعات قسمت دوم از ساخته های سعید فرجپوری در آوازاصفهان است و قرار است در این بخش قطعات "اشتیاق"(بی کلام)، تصنیف "چین زلف " با شعرعطار نیشابوری، تصنیف "اسرار عشق" با شعری از حافظ ،ساز و آواز "دلشده" بداهه خوانی اشعار عراقی و تصنیف "وطن" با شعر سیاوش کسرایی اجرا شود ؛ همچنین قطعاتی چون ساز و آواز "خورشید آرزو" و "عشق پاک" از اشعار فریدون مشیری با آهنگسازی همایون شجریان در بخش ویژه این کنسرت اجرا می شود.

اجرای قطعات در آوزا اصفهان که از ساخته های فرجپوری است آغازگر تمرینات گروه موسیقی "دستان" بود؛ اتفاق نظر جمع بر سر مجموع آثار ساخته شده بود یکی از ویژگی های مثبت گروه موسیقی دستان بود به این معنا که در طول تمرین همه اعضا نسبت به خوب و یا بد بودن اجرا نظر داشتند و در نهایت با اتفاق نظر جمع اقدام به تغییر و یا بازسازی قطعات می کردند ونکته ای بود که خود فرجپوری نیزبر آن نظر داشت و به همدلی اعضا با یکدیگر تعبیر کرد.

قطعات انتخاب شده در بخش دشتی بار عشقی و عاطفی داشت و از نکات قابل توجه آهنگسازی حمید متبسم بود و این درحالی است که در بخش دوم اغلب قطعات انتخاب شده دارای مضامینی اجتماعی بود.

در فاصله استراحت بین دو بخش حمید متبسم آهنگساز مقیم هلند از ویژگی قطعات بخش دشتی گفت : اشعار و به طبع ملودی های بخش دشتی بار عشقی ، عاطفی دارد و تنها تصنیف "عاشقانه" که شعر و موسیقی آن نیز مال خودم است تا اندازه ای شخصی و به نوعی حدیث نفس است.

وی در ادامه خاطرنشان کرد : در تصنیف های بعد که از اشعار کدکنی ،مولانا و حافظ انتخاب شده آن فضای عاشقانه را که از آغاز در نظر داشته ام در اجرا حفظ شده است به این معنا که از فضایی آرام و عاشقانه شروع می شود و در اوج به هیجان زیبا و در نهایت به نوعی عرفان می رسد.

این نوازنده تار درادامه به برداشت های خود از اشعار مولانا اشاره کرد و گفت : برداشت از اشعار مولانا بسیار متفاوت است و هرفرد به فراخور حال خویش از این اشعار بهره می گیرد به گمان من مجموع این برداشت های شخصی به خاطر انتزاعی بودن اشعار و همچنین چگونگی برقراری ارتباط با آنها است از همین رو اغلب اشعار مولانا را اشعاری عرفانی تعریف می کنند اما من جنبه های عاشقانه این اشعار را برداشت کرده ام و تمام این مقدمات را برای این چیدم که متذکر شودم درانتخاب اشعار مولانا بیش ازهر عنوانی جنبه موسیقایی شعر مد نظرم بود و هیچ اصراری بر عرفانی بودن اشعار نداشتم.

حمید متبسم درخصوص نخستین حضور مستقل همایون شجریان گفت : همایون شجریان توانایی های ویژه و منحصر به فردی دارد که به نظرمن باید خیلی زودتر اجرایی مستقل از پدر را تجربه می کرد ولی با همه این اصاف خیلی خوب و ریزبینانه عمل می کند و آنچه را که من در بخش دشتی شنیدم حال و هوای مناسبی دارد و بسیار راضی هستم.

پس از پایان صحبت های متبسم بخش دوم تمرینات در آواز دشتی آغاز شد و پس از پایان سعید فرجپوری کم و کیف برگزاری این کنسرت گفت : مجموع قطعات جدید است و قرار است پس از پایان تو کنسرت اروپا این آثار را در رادیو برلین ضبط کنیم و همزمان با برگزاری کنسرت "دستان" در تهران که مرداد ماه سال آینده برگزار می شود را منتشر کنیم.

این نوازنده کمانچه در ادامه خاطرنشان کرد : حدود یک سال و نیم روی مجموع قطعات در بخش اصفهان کار کردم و به نوعی با آن زندگی کرده ام و مدام درحال پالایش قطعات و صیقل دادن آنها بودم و خوشبختانه با موافقت همه اعضا مواجه شد .

وی در باره محتوای کار گفت : بار مضامین اجتماعی بخش نخست (آواز اصفهان)بیش از آواز دشتی است و مجموع قطعات آن به خصوص تصنیف "وطن" سیاوش کسرایی را بسیار دوست دارم .

فرجپوری درپایان خاطرنشان کرد : حدود 12 روز است که مجموع تمرین های خود را آغاز کرده ایم و از مجموع کار راضی هستم و خوشبختانه در آواز همایون به آنچه مورد نظرگروه بود رسیدیم .

مجموع کنسرت های گروه موسیقی دستان در ایتالیا، سوئد، نروژ و انگلیس در هلند برگزار می شود و برنامه ریزی کنسرت موسیقی دستان توسط حسین بهروزی نیا انجام شده است. پژمان حدادی نوازنده تنبک، حمید متبسم تار و سه تار، حسین بهروزی نیا بربط، بهنام سامانی دف، دمام و کوزه و سعید فرجپوری نوازنده کمانچه اعضا اصلی گروه موسیقی دستان هستند

[Asalbanoo]

مایون شجریان در یک ظهر گرم بهاری، به گرمی پذیرایمان شد و با ما به صحبت نشست. با آنکه بخش اکثر، اصلی و تخصصی سؤالاتم از پیش تعیین شده نبود، در عین حال با انسجام فکری خوبی پاسخم را می‌داد که این، از اشراف و تسلط او بر جوانب موسیقی حکایت می‌کند.

وقتی اولین پیام موسیقی را « نزدیکی دل‌ها به هم » عنوان نمود، به یادم آمد که اساساً موسیقی مشرق‌زمین را حرکتی است از جزء به کل، و پیام بلند آن هم توحید است و یکی‌شدن و یگانگی.
می‌گفت که او را با ضرب و آواز پرطنین ورزش باستانی هم سابقه‌ی الفتی است ؛ آری آوا و نوای پرصلابت فرهنگ باستانی ایران‌زمین.

آنجا که از احترام به پیشکسوت سخن می‌گفت، گویی همه‌ی وجودش آکنده از حس ادب و احترام می‌گردید. این است ارزش‌های یک جوان ایرانی، و شکوه فرهنگ و هنر ایرانی.
امیدوارم که در آزمون و خطاهایش ره به‌درستی برود و در فراز و فرودهایش از اعتدال و پایبندی به ارزش‌های ملی میهنی‌اش دور نیفتد، که:

« بلند و پست این گشاده دامگاه ننگ و نام / به خون نوشته نامه وفای توست »
باشد که او و جوانانی همچون او، اندر این مهلت و «صحنه‌ی یکتای هنرمندی»شان، با ضمیری راضی و قلبی مطمئن به کارنامه‌ی خویش نظر افکنند؛ که:

« هر دم از عمــر مـی‌رود نفسـی / چـون نگــه می‌کنـم نمانده بســی »
با عرض سلام و ادب خدمت شما. اولین سؤالم در مورد چگونگی علاقه‌مندی شما به موسیقی و نیز تأثیر محیط هنری خانواده در رشد و علاقه‌تان به موسیقی می‌باشد.

در همان دوران کودکی آن محیطی که همیشه با موسیقی آمیخته بود در من علاقه ایجاد می‌کرد و باعث می‌شد که این علاقه روز به روز شدیدتر شود تا در آینده به‌طور جدی‌تر به این فکر باشم که خودم نیز برای نوازندگی و خوانندگی، قدم در این راه بگذارم.

▪ چرا ساز تنبک و بعدها ساز کمانچه را به‌عنوان ساز تخصصی‌تان برگزیدید؟

ـ حدوداً چهار-پنج ساله بودم که خیلی علاقه به ریتم داشتم و روی اشیای مختلف ضرب می‌گرفتم. پدر ابتدا تنبکی تهیه کرد و سپس از شادروان استاد ناصر فرهنگ‌فر خواهش کرد که مرا به شاگردی بپذیرد.
با اینکه سن من کم بود، اما استاد فرهنگ‌فر بسیار باحوصله و واقعاً صبورانه، تدریس تنبک را با من شروع کردند. روحشان شاد و یادشان گرامی باد.
در همان زمان من نزد جناب آقای جمشید محبی هم کلاس می‌رفتم و با ایشان تمرین داشتم ؛ تا زمانی‌که تصمیم گرفتم یک ساز ملودیک را انتخاب کنم. من خودم همه‌ی سازها را دوست داشتم. به پیشنهاد و توصیه‌ی پدر، کمانچه را انتخاب کردم ؛ چون کمانچه سازی بود که کمتر هنرجو داشت. تا بعدها که دیگر روی آواز متمرکز شدم و کم‌کم کمانچه را رها کردم.

▪ سؤال بعدی من هم همین است که از خاطرات و روند دوران فراگیری آواز نزد پدر صحبت کنید.

ـ دوران مختلفی بود. دوره‌ای که کلاس‌های خانوادگی داشتیم من خیلی کوچک بودم و خیلی جسته و گریخته در آن کلاس‌ها شرکت می‌کردم ؛ این کلاس‌ها در حدود ده دوازده جلسه انجام شد. بعد دوران بلوغ بود که من می‌بایست صدایم را می‌ساختم. خب، در این دوران صدا صد و هشتاد درجه عوض می‌شد و می‌بایست زیاد تمرین می‌کردم.
یک دوره هم سال‌های بعد از آن بود که این کلاس‌ها خیلی جسته و گریخته انجام می‌شد و بیشتر خودم کار می کردم و کلاس‌های‌مان در همین حد بود که صرفاً ایرادها را نزد پدر برطرف کنم. در حال حاضر در کنسرت‌ها یا هر جا که امکان‌پذیر باشد سعی می‌کنم که مطلبی یا چیزی را از ایشان یاد بگیرم، حتی اغلب بدون اینکه خود ایشان متوجه بشود. اصولاً همیشه روش من این بوده که تنها به پرسش و پاسخ اتکا نکنم ؛ بلکه همیشه سعی کردم از طریق گوش هر چه لازم است بگیرم و برای سؤالاتم تا حد امکان جوابی پیدا کنم و اگر مطلبی بود که از تشخیصم خارج بود برای گرفتن مُهر تأیید نزد استاد ببرم.

▪ یعنی در واقع یک شاگرد کم‌دردسر؟

ـ کاملاً.

▪ در مجله‌ی «مادران» (فروردین ۸۶) مصاحبه‌ای را از مادر بزرگوار شما چاپ کرده بودند (حالا نمی‌دانم که این مصاحبه مستند است یا خیر؟).

ـ بله، مستند است. البته در یکی از سؤالات بخشی از جواب مادر را در جواب سؤال بعدی چاپ کرده‌اند. بعد هم که من از مادر پرسیدم، گفت: بله، من این جواب را برای سؤال قبلی‌اش داده بودم ولی به اشتباه در جواب سؤال بعدی چاپ شده است.

▪ ... مادرتان اشاره کرده بودند که شما در محضر مرحوم استاد دادبه (جانسوز) نیز بوده‌اید.

ـ بله، از کودکی نزد ایشان هم می‌رفتم و از محضرشان استفاده می‌کردم.

▪ شما در دوران کودکی و نوجوانی، نزد استادانی مانند مرحوم دادبه و فرهنگ‌فر ـ که از لحاظ فضایل اخلاقی زبانزد بوده‌اند ـ تلمذ کرده‌اید. می‌خواستم کمی از آن دوران صحبت کنید.

ـ البته مرحوم استاد دادبه و فرهنگ‌فر دو شخصیت مختلف بودند. من با استاد فرهنگ‌فر صرفاً تنبک را کار می‌کردم. اما در مورد استاد دادبه، کلاس‌هایی را با شاگردان ارشدِ ایشان و با خود ایشان داشتم که بیشتر فرهنگ‌سازی و راجع به شاهنامه‌خوانی و این مسائل بود. گاهی اوقات در کلاس‌های بزرگ‌ترها هم شرکت می‌کردم. معمولاً می‌بایست از آموخته‌های‌مان در این کلاس‌ها برای جلسه‌ی بعد، دریافتی تهیه می‌کردیم و سؤالاتی را از استاد دادبه می‌پرسیدیم.
در مراحل بعد از آن هم چون من موسیقی را دنبال می‌کردم، با استاد دادبه چندین جلسه کلاس داشتیم که در مورد نقطه‌نظراتی بود که ایشان راجع به موسیقی و هدف از موسیقی داشتند.

▪ از همکاری خویش در کنسرت‌ها با استادان بزرگ موسیقی، و تأثیر هم‌نفسی با این بزرگان سخن بگویید.

ـ تقریباً هفده سال است که با پدر و دیگر عزیزان و استادان موسیقی به‌روی صحنه می‌روم. طبیعتاً تمامی این سال‌ها برای من سراسر تجربه و درس و خاطره بوده که می‌تواند چراغی باشد برای روشن‌تر کردنِ راهی که پیش رو دارم.

▪ بهترین خاطرات شما در سفرها و کنسرت‌های داخل و خارج از کشور، چه بوده است؟

ـ بهترین خاطرات من در کنسرت‌ها دیدار با عزیزانی است که با اشتیاق به سالن می‌آیند ؛ اغلب بعد از اجرا با هم صحبت می‌کنیم و به یادگار عکس می‌گیریم.

▪ در کنسرت‌های شما در خارج از کشور، نوعاً برخورد مردم غیرایرانی چگونه بوده است؟

ـ بسیار عالی است. مخصوصاً در این هفت-هشت ساله‌ی اخیر، ما حضار زیادی از مردم غیرایرانی همان کشوری که در آن کنسرت برگزار می‌کنیم، داریم. مخصوصاً زمانی که برنامه‌گذار، یک فستیوال یا یک فیلارمونی باشد. و نکته‌ای که برای من جالب است این‌که اغلب با دقت خاصی گوش می‌دهند. حالا که این سؤال را پرسیدید به‌یاد خاطره‌ای افتادم که به سؤال قبل شما هم ربط دارد. یک بار اجرایی داشتیم که در آن حدود بیست، سی نفر مهمان فرهنگی خاص هم ـ که غیرایرانی بودند ـ حضور داشتند.
اینان افرادی بودند که همه‌شان شخصیت‌های برجسته‌ی فرهنگی محسوب می‌شدند و از مدیران ارشد فرهنگی بودند ؛ به‌همین دلیل خیلی مهم بود که در آن شبِ بخصوص جوانب موسیقی ما را بهتر بشناسند.
این بود که من هم به سهم خودم در کار تنبک‌نوازی تکنیک‌هایی را به‌کار بردم که هیچ‌وقت اجرا نمی‌کنم. بعد از کنسرت یکی از حضار غیرایرانی به من گفت شما امشب کمی متفاوت و نمایشی ساز زدید ؛ و این نشانه‌ی توجه و درک و شناخت این شنونده‌ی غیرایرانی نسبت به سازی بود که شاید در کشور خودم برای خیلی از شنوندگان مهم جلوه نمی‌کند.
حتی خیلی از آنها که شعر و کلام فارسی را متوجه نمی‌شوند و نمی‌توانند به اندازه‌ی ما فارسی‌زبان‌ها لذت ببرند و صرفاً به موسیقی و فراز و فرود آن دل می‌سپارند، می‌گویند که این موسیقی مانند مِدیتیشن می‌ماند و به انسان تمرکز و آرامش می‌دهد.

▪ تنبک‌نوازی در کنار یک بداهه‌نواز، با زمانی که مثلاً قطعات از پیش تعیین شده است، چه تفاوت‌هایی دارد؟

ـ هر چند که تنبک یک ساز ملودیک نیست و خیلی مشکل است که شما بخواهی همه‌ی حس خود را با آن ابراز کنی ؛ ولی در فرم کارِ خیلی از نوازندگان و به‌خصوص در شیوه‌ی استاد فرهنگ‌فر، ملودی‌پردازی کردن و متنوع ساز زدن بسیار مهم است و در واقع به کارِ تنبک‌نواز ارزش دیگری می‌بخشد ؛ تا اینکه فقط یک ریتم ثابت تکرار شود. هم‌حس شدن با نوازنده‌ای که او را همراهی می‌کنی بسیار مهم است. به‌همین دلیل دو نوازنده که سال‌ها با هم ساز زده‌اند، بهتر می‌توانند این هماهنگی را به‌وجود بیاورند و در حین اجرای بداهه فکر یکدیگر را بخوانند.
تنبک‌نواز اگر در حد نوازنده‌ای باشد که دارد با او می‌نوازد؛ یعنی، به ابعاد موسیقی احاطه داشته باشد و نیز ذهن خلاق و ملودیک داشته باشد، می‌تواند دوش به دوش او را همراهی کند. اما اگر ذهن ملودیک نداشته باشد و فقط به ریتم بیندیشد کارش دائم محدود می‌شود و از حس می‌افتد.
به‌نظر من یک نوازنده‌ی تنبک می‌بایست علاوه بر شناخت ریتم، موسیقی بداند و ردیف موسیقی را بشناسد.
این نکته را هم اضافه کنم که در کار دونوازی برخی از بزرگان این اتفاق افتاده است که تنبک ایده‌ی ریتمیک را به نوازنده‌ی دیگر می‌دهد. در واقع نوازنده‌ی ساز ملودیک این ایده را از میان ریتم‌های تنبک‌نواز برداشت می‌کند ؛ که این نشانه‌ی خلاقیت تنبک‌نواز و هوش و تمرکز بالای نوازنده‌ی ساز ملودیک و توجه به یکدیگر در حین اجرای بداهه می‌باشد.

▪ بداهه‌نوازی در تنبک هم صدق می‌کند...

ـ صد در صد، آن کس که توان بداهه‌پردازی دارد می‌تواند از این توان استفاده کند و خالق باشد ؛ حال چه در نوازندگی و چه در زمینه‌های دیگر.

▪ ساز تنبک قلب تپنده‌ی موسیقی ایرانی + است. شما پیشرفت و تکامل این ساز را در سالیان اخیر چگونه ارزیابی می‌کنید؟

ـ فکر می‌کنم در سالیان اخیر، تنبک‌نوازی ابعاد خیلی گسترده‌ای پیدا کرده است، چه از نظر تکنیک‌هایی که به آن اضافه شده و چه از نظر فرم و شیوه‌ی نوازندگی. ریتم در سالیان دور به‌صورت ایقاعی و دوری اجرا می‌شده که الآن دیگر این نوع نوازندگی در موسیقی ما فراموش شده است.
از طرفی در گذشته‌ی نه چندان دور نوازندگان تنبک خیلی به‌حساب نمی‌آمدند و برخی‌شان در نقش سازکِش نوازنده‌ی ملودیک نیز ظاهر می‌شدند و اگر جایی برای نوازندگی می‌رفتند، نوازنده‌ی تنبک می‌بایست علاوه بر ساز خود ساز دیگری را هم به‌دوش می‌کشید و در پایان هم از همه‌ی توجهات و تشویقات بی‌بهره می‌ماند ؛ تا آنکه استاد حسین تهرانی و دیگران این فضا را عوض کردند و فرم نواختن را نیز تکامل بیشتری بخشیدند.
بزرگان دیگری در تنبک‌نوازی آمدند که هر کدام نقش بسیار مهم و برجسته‌ای را ایفا کردند و سبک‌های متنوعی را ارائه کردند. امروز هم جوان‌های بسیار بسیار مستعد، مسلط، خوش‌فکر و خوش‌سلیقه‌ای هستند که هر کدام می‌توانند تنبک‌نوازی را گامی به پیش ببرند. من همیشه به سهم خودم ستایشگر هنرشان بوده و هستم.

▪ در زمینه‌ی تنبک به‌جز مرحوم فرهنگ‌فر، از دیگر اساتید ـ چه مستقیم و چه غیرمستقیم ـ تا چه حد استفاده کردید؟

ـ این‌گونه می‌توانم پاسخ شما را بدهم که غیر از استاد فرهنگ‌فر با آقای محبی که ایشان نیز از شاگردان استاد بودند در حیطه‌ی شیوه‌ی فرهنگ‌فری کار کردم ؛ ولی به‌طور غیرمستقیم، شاگرد همه هستم.

▪ در نوار «طبیب دل» با صدای آقای سیامک شجریان، شما سنتور و دایره و دهل نواخته‌اید. آیا احتمالاً تصمیم دارید که راه استاد فقید ابوالحسن صبا را ـ که دایرةالمعارف موسیقی ایران و مسلط به نواختن انواع سازهای ایرانی بودند ـ بروید؟

ـ خیر، من چنین ادعایی ندارم و می‌دانم نفَس پیمودن راه استادی چون ابوالحسن صبا و رسیدن به قله‌ای که او در آن ایستاده را نخواهم داشت. اما نواختن اغلب سازها را تجربه کردم. چون همه‌ی سازها در خانه‌ی ما بود، من از روی علاقه و کنجکاوی، هر سازی را که به‌دستم می‌رسید، برمی‌داشتم و پیله می‌کردم که آن‌را یاد بگیرم. چون به تار و سنتور علاقه‌ی بیشتری داشتم بیشتر هم تمرین می‌کردم ؛ گاهی اوقات هم چهار مضراب‌های آقای مشکاتیان را می‌زدم و یا شیوه‌ی استاد شهناز را تقلید می‌کردم.

▪ در گذشته‌های دور، سازهای کوبه‌ای دیگری مانند دف، کاسه، دایره‌ی کوچک، دهل و... نیز مانند تنبک در کنار موسیقی رسمی ایرانی حضور داشتند. به‌نظر شما چگونه می‌توان این سازها را به بستر اصلی خودشان برگرداند؟ و اصولاً استفاده از این سازها تا چه حد می‌تواند به وسعت و تنوع بخشیدن هر چه بیشتر به موسیقی ایرانی کمک کند؟

ـ اول باید به نکته‌ای اشاره کنم ؛ این سؤالاتی را که شما از من می‌پرسید، من در آن حد که به ذهن خودم می‌رسد پاسخ می‌دهم، و شاید اگر شما این سؤالات را از یک متخصص در این زمینه همانند استاد درویشی و استاد علیزاده می‌پرسیدید به جواب‌های بهتری هم می‌رسیدید.

لزومی ندارد که حتماً از این سازها متعصبانه استفاده کنیم و یا آنها را کنار بگذاریم. استفاده‌ی بجا از این سازها می‌تواند جذابیت‌های خیلی تازه و و ویژه‌ای را به‌وجود بیاورد ؛ تمام این‌ها به ذهن و سلیقه‌ی آهنگساز برمی‌گردد.
بجاست که خاطره‌ای از شادروان آقای مجتبی میرزاده برایتان نقل کنم: ایشان در یکی از کارهایش به‌صدای خاصی نیاز داشت و ساز موردنظر را هم برای ایجاد این صدا در اختیار نداشت ؛ برای همین یک مشت پول خُرد را جمع کرد و با قرار دادن این پول خردها در کف دستش و به‌صدا در آوردن آنها، صدایی را که می‌خواست به‌وجود آورد و ضبط کرد. آیا حالا پول خرد جزو سازهای موسیقی محسوب می‌شود و یا شما به‌عنوان شنونده برایتان مهم است که این صدا از چه منبعی بوده است؟ مسلماً هر ذهنی فکر خواهد کرد که این صدا از ساز خاصی است. همه‌ی این‌ها به نبوغ و سلیقه‌ی هنرمند برمی‌گردد که چگونه و به چه طریقی در قالب هدف خود صدا را آن جور که می‌خواهد خلق نماید، و از سازهای شناخته و ناشناخته استفاده کند و زیبایی و تنوع موسیقی هم در همین است که افرادی می‌آیند و با شناخت و آگاهی و توانایی خود کارهای شگفت‌انگیز انجام می‌دهند.





منبع:وبلاگ همایون شجریان


سایت تحلیلی خبری عصر ایران