معرفي، نقد و شرح کتاب

[Rahe Kavir]

مردي که گورش گم شد / حافظ خياوي / نشر چشمه/ چاپ اول-1386 / قيمت ؛ 1800 تومان
در يکي از فيلم هاي «باستر کيتون»، سکانسي هست که در آن، او در جست وجوي کار، سر از يک سالن تئاتر درمي آورد و قرار مي شود نقشي را در اجراي يکي از نمايشنامه هاي شکسپير بازي کند. وسط اجرا، دعوا مي شود و سالن به هم مي ريزد و بعد از آن صحنه يي هست که «کيتون» را با خود و زره يک سرباز قديمي در حال فرار از دست پليسي که با باتوم دنبالش افتاده، نشان مي دهد. اين صحنه تعقيب و گريز به دليل وضعيت متضادي که از کنار هم قرار گرفتن «کيتون» با آن خود و زره و پليس، با يونيفورم زمان خود، به وجود آمده، در کل فيلم برجسته مي شود که اين برجسته شدن البته خود حاصل صحنه هاي قبل و بعد از آن صحنه خاص از يک سو و کنار هم قرار گرفتن اجزاي همان صحنه خاص از سوي ديگر است. در اين صحنه، «باستر کيتون» در لباسي است متعلق به گذشته دور، اما در عين حال با فاصله يي از آن گذشته به دليل اينکه او نقش کسي را بازي مي کند که قرار است نقش آن سرباز را بازي کند. او واقعاً يک سرباز قديمي نيست که به سبک قصه يي از نوع رئاليسم جادويي سر از زمان حال درآورده باشد. او نه خود آن سرباز که نقش آن است با فاصله يي هميشگي از آن و تاکيدي ضمني بر حضور اين فاصله از گذشته در عين حضور آن در اکنون. اين فاصله گذاري و تناقض و شکاف طنز آميز بي هيچ پيچيده نمايي و در برهنه ترين شکل خود در اين صحنه از فيلم «باستر کيتون» نشان داده مي شود.
«کيتون» در اين صحنه تجربه يي واقعي را به زبان تصوير درآورده و در فاصله تصوير از واقعيت، شکاف ميان گذشته و اکنون در عين حضور اين گذشته در اکنون را نشان مي دهد. در اين تصوير گذشته يي نشان داده مي شود که در حين تکرار خود در اکنون، تغيير شکل و تغيير معنا داده است و اکنون، گذشته در اکنون است و در فاصله يي پرنشدني از آن. آنچه مرا به ياد اين صحنه از فيلم «باستر کيتون» انداخت، قصه «آنها چه جوري مي گريند؟» بود از مجموعه «مردي که گورش گم شد» حافظ خياوي.
در اين قصه هم با گذشته يي سروکار داريم که اکنون در قالب نقش پوش هايي بازآفريني مي شود با تاکيد بر اينکه بازآفريني است و با تاکيد بر گسستي که ميان نقش هست و آنها که نقش شان بازي مي شود. اين گسست در زبان قصه «خياوي» برهنه شده و اينجاست که کارکرد برهنگي زبان در قصه هاي مجموعه «مردي که گورش گم شد» آشکار مي شود. «خياوي» اهل زبان بازي نيست اما قصه هايش - به ويژه دو سه قصه بهترش مثل همان آنها چه جوري مي گريند و صف دراز مورچگان و ماه برگور مي تابيد - در زبان اتفاق مي افتند. البته اگر نخواهيم اتفاق در زبان را به بومي کردن زبان و انباشتن قصه از اصطلاحات محلي يا دشوارنويسي تصنعي تقليل دهيم که اتفاقاً وجه تمايز قصه هاي «خياوي» از آثاري از اين دست، کشاندن زبان رايج و معيار به حاشيه ها و عرصه هايي غريب و محدود و بحراني کردن آن از درون است و از سوي ديگر عمومي کردن جغرافياي خاص از طريق زبان. او، هم زبان را از خاستگاهش جدا مي کند و هم آدم ها و مکان ها را از محدوده جغرافيايي شان، بي آنکه يکي از اين دو را در ديگري محو کند. «خياوي» اصراري براي پر کردن شکاف ميان زبان و واقعيت ندارد. زبان، نقش بازي مي کند و در فاصله ميان نقش و آنچه نقش اش بازي مي شود، کمدي خشن و ترسناکي ساخته مي شود که برخاسته از نوعي فقدان است که ردش را در تمام قصه هاي خياوي مي توان يافت؛ فقداني که به عقده و ناهنجاري و خشونت تغيير شکل مي دهد و اين هرگز محدود به جغرافيايي نيست که ظاهر قصه هاي «خياوي» در آن اتفاق مي افتد. «خياوي» با حاشيه يي کردن زبان بي آنکه شکل بيروني اش را چندان تغيير دهد جغرافيايي ساخته است بس فراتر از جغرافياي ظاهري قصه هايش.
در اين جغرافيا که با زبان ساخته مي شود و با حاشيه يي شدن آن، شکل بيروني عقده و خشونت به شکل دروني متن خياوي تبديل مي شود.
اين خشونت با برهنه شدن زبان و با فاصله گرفتن راوي از آنچه روايت مي کند در عين حضور فيزيکي او به عنوان راوي اول شخص در مرکز روايت، برجسته مي شود بي آنکه اين برجستگي از ساختار قصه بيرون بزند.راوي قصه هاي خياوي در مرکز ماجراست اما با قرار گرفتن در درون زبان، از مرکز فاصله مي گيرد به نحوي که در همان لحظه که از «من» خود مي گويد، اين «من» انگار ديگري است که راوي ديگري روايتش مي کند. بي آنکه اين دو کاملاً بر هم منطبق و با هم يکي باشند يا بکوشند، تضادها و فاصله ها و به دنبال آن روابطي را که بر پايه نوعي عقده و خشونت ميان شخصيت هاي قصه ها برقرار شده بپوشانند. به همين دليل در قصه هاي «خياوي» با روايتي متفاوت از موقعيت هاي به ظاهر آشنا روبه رو هستيم و با ارائه درکي متفاوت از اين موقعيت ها. نمونه اش قصه «صف دراز مورچگان» که در آن راوي لحظه يي از حضور خود در جنگ و متلاشي کردن مغز سرباز دشمن با تفنگ دوربين دارش را چنان روايت مي کند که روايتش از بسياري روايت هاي متعارف از موقعيت جنگ، فاصله مي گيرد. زبان و شخصيت خاص اين قصه، جنگ را از انواع آشناي روايت اين موقعيت جدا مي کند و به حاشيه مي کشاند. با اين تمهيد روي ديگري از جنگ که تنها با کشاندن قصه، به گوشه هاي پرت افتاده و خلوت تر ميدان جنگ مثل آنجا که راوي سرباز دشمن را هدف گرفته، آشکار مي شود و جالب اينجاست که اتفاقاً اين گوشه پرت افتاده در قصه «صف دراز مورچگان»، قلب ميدان جنگ است، اما نويسنده در اين قصه، لحظه يي از ميدان جنگ را شکار مي کند، که در آن، جز تک تيرانداز و سرباز دشمن کس ديگري در ميدان جنگ نيست و به اين روش، صحنه يي آشنا و پرهياهو در روايت هاي جنگي، به صحنه يي غريب تبديل مي شود همان طور که اين غريب نمايي در لحن و زبان، در شخصيت و در پايان خلاف انتظار اين قصه هم اتفاق افتاده است. در اين قصه، يکي از مرکزي ترين صحنه هاي جنگ، به صحنه يي حاشيه يي تبديل مي شود و با کشيده شدن اين صحنه مرکزي به حاشيه يي خلوت و ساکت و فاصله گرفتن از روايت هاي آشنا از جنگ، آن روايت آشنا گسسته مي شود. همان طور که شخصيت اين قصه هم شبيه به ديگر شخصيت هاي قصه هاي جنگي ايراني يا دست کم بسياري از اين قصه ها نيست. تاکيد بر تک تيرانداز بودنش هم شايد به اين دليل باشد.
راوي اين قصه همانطور که از خاطرات کمدي و در عين حال پر از خشونتش بر مي آيد، کسي است که با شليک به سرباز دشمن، نه از جبهه مقابل که از اجتماعي که از دل آن بيرون آمده است، انتقام مي گيرد. در همين نزديک شدن برخي قصه هاي خياوي به ريشه خشونت و يافتن زبان متناسب با عام ترين شکل هاي اين خشونت است که آدم ها و موقعيت هاي قصه هاي او در عين محدود بودن از لحاظ جغرافيايي، قابل تعميم به اجتماعي بسيار بزرگ تر و حتي در ظاهر متفاوت تر هستند و اين همان طور که گفتم حاصل همان فاصله ميان واقعيت و نوشتن واقعيت و اجراي دوباره آن در زبان است.

اعتماد

[Boye_Gan2m]

نوشته : پیمان هوشمندزاده
قیمت پشت جلد: 14000 ریال
* تعداد صفحه: 88
* نشر: نشر چشمه (04 دی، 1386)
این کتاب مجموعه داستان های به هم پیوسته است.به نظر من کتاب خوبیه.فقط کمی خواننده رو سردرگم میکنه.اما در اون شوخی ها و نکات بکر و بدیعی هست.
یک پاراگراف از این کتاب:
گفتم: “بيا و عاشق ما باش.”
“خدا وكيلي وزنش هم قشنگ است. بدون رودرواسي بگويم اگر كسي به خودم گفته بود، مي‌شدم. حالا شما بگوييد: نه، نمي‌شدي. يا اگر هم مي‌شدي به خاطر چيز ديگري بود. شايد هم شما درست بگوييد؛ ولي وزنش را نمي‌شود منكر شد، مي‌شود؟” ص ۶۰
وبلاگ پیمان هوشمندزاده:

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

مرتبط:

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

[دل تنگم]

«سودابه محافظ» نويسنده ايراني تبار ساكن آلمان است كه آثارش به زبان آلماني نوشته شده است. او جزو آن نسلي است كه در كودكي به اروپا مهاجرت كرده‌اند و زبان همان كشور مقصد را آموخته‌اند.

مجموعه داستان «آسمان كوير، سرزمين ستارگان»
سال1386
در شمارگان 1500 نسخه
به قيمت 1700 تومان
نشر چشمه

سودابه محافظ در داستان رسوب به معناي درست كلمه، انساني را كه در وطني ديگر دچار تعلق خاطر و دلبستگي به وطن اول است به تصوير مي‌كشد، انساني كه هجوم خاطرات و تصوراتش، در ذهن او رسوب مي‌كند و او را در موقعيتي دوپاره قرار مي دهد.

سودابه محافظ در اين داستان نه تنها به تقابل‌ها و تضادهاي ميان اين دو زن [و دو فرهنگ] اشاره مي‌كند، بلكه به مفهوم از دست رفته خانواده مي‌پردازد.

فضاي داستان‌هاي «سودابه محافظ» را «دوگانگي‌هاي فرهنگي»، «مهاجرت»، «تنش‌هاي فردي» و «گسستگي دروني» مي سازد، او كه خودش مهاجرت و بازخوردهاي آن را كاملا حس كرده در برخي داستان‌هايش به سراغ «سرگشتگي‌هاي عاطفي» و «درگيري‌هاي ذهني» مهاجران مي رود.

رضا قنبري: مجموعه داستان «آسمان كوير، سرزمين ستارگان» اولين مجموعه داستان اوست كه ترجمه مي‌شود و به قول خودش در مقدمه كتاب: «اين كه اولين ترجمه يكي از كتاب‌هايم درست به زبان فارسي است را هديه‌اي خارق‌العاده و بزرگ مي‌بينم».

او در مقدمه كتاب، خطاب به مخاطبان فارسي زبان مي‌نويسد: «نزديك به سي سال است كه دور از شهري زندگي مي‌كنم كه در آن به دنيا آمده‌ام و در دامنه دماوند قرار دارد. گرچه همچنان برف‌هاي قله اين كوه و عطر غبار تابستاني برگ‌هاي درخت چنار همسايه مان را به سان يك گوهر در خود حفظ كرده‌ام... كتاب ها رابطه نزديكي با درك متقابل دارند. از صميم قلب اميدوارم كه شايد مجموعه كوچك داستان‌هاي كوتاه من، پل كوچكي باشد براي نزديك كردن فاصله‌هاي قلبي».

فضاي داستان‌هاي «سودابه محافظ» را «دوگانگي‌هاي فرهنگي»، «مهاجرت»، «تنش‌هاي فردي» و «گسستگي دروني» مي سازد، او كه خودش مهاجرت و بازخوردهاي آن را كاملا حس كرده در برخي داستان‌هايش سراغ «سرگشتگي‌هاي عاطفي» و «درگيري‌هاي ذهني» مهاجران مي رود.

در داستان اول كتاب با نام «رسوب» دختري مهاجر در آلمان [شايد كنايه از خود نويسنده] كوه دماوند را با قله برف پوشش در جاهاي مختلفي از شهر برلين مي‌بيند، او پذيرفته است كه بايد با اين تصور كنار بيايد وگرنه احتمال دارد دچار پريشاني و عصبيت شود.

راوي آنچنان دماوند و تهران و برلين و خيابان‌هايش را با هم ادغام مي‌كند كه مخاطب ناخودآگاه عمق «دوگانگي‌ها» و «گسست‌هاي عاطفي-‌ ذهني» او را درك مي‌كند.

سودابه محافظ در داستان رسوب به معناي درست كلمه، انساني را كه در وطني ديگر دچار تعلق خاطر و دلبستگي به وطن اول است به تصوير مي‌كشد، انساني كه هجوم خاطرات و تصوراتش، در ذهن او رسوب مي‌كند و او را در موقعيتي دوپاره قرار مي دهد.

در داستان «در مقابل اريكه خداوند»، نويسنده با ايجاد نقبي به خاطرات و تصورات كودكي‌اش در ايران، زندگي دوگانه يك خانواده ثروتمند آلماني و يك خانواده فقير ايراني را نشان مي دهد. ناهيد كه در خانه آقا و خانم انگل هارت كار مي كند، زندگي سه فرزند و شوهرش را با كار در منزل اين زن و مرد آلماني تامين مي كند. اما آن‌ها او را اخراج مي‌كنند و به اين واسطه زندگي فقيرانه او دچار مشكلاتي بيشتر مي‌شود.

ناهيد چادر بر سر مي‌كند و تا آن سر شهر [شمال شهر] مي‌رود تا دوباره خانم «انگل هارت» را ببيند و با او صحبت كند. اما زماني كه او روبه‌روي اين زن آلماني مي‌نشيند، برخلاف تصور خواننده، نه درخواست كار و نه پول دارد، او آمده به خانم «آنگل هارت» بگويد به عنوان يك مادر و يك زن، نبايد توهين‌ها و كتك‌هاي شوهرش را تحمل كند، بلكه بايد از زندگي آن مرد برود!

نويسنده در طول داستان تقابل‌هاي عاطفي و ذهني آن دو را آشكار مي‌كند و به روشي جالب، زني اروپايي و مدرن را نشان مي دهد كه به مراتب در وضعيتي غيرانساني‌تر و نامناسب‌تر از يك زن ايراني سنتي زندگي مي‌كند و حالا زني كه به گمان خانم انگل هارت بدبخت و فقير و رنج‌خورده است؛ حقيقت زنانه -‌مادرانه‌اي را كه در اين زن آلماني گمشده است به او يادآور مي‌شود...

سودابه محافظ در اين داستان نه تنها به تقابل‌ها و تضادهاي ميان اين دو زن [و دو فرهنگ] اشاره مي‌كند، بلكه به مفهوم از دست رفته خانواده مي‌پردازد.

داستان‌هاي اين نويسنده آلماني كه ايراني تبار است، به تم‌ها و موضوعاتي مي‌پردازد كه زندگي انسان امروز را تحت الشعاع قرار مي دهند. دوگانگي‌هاي فرهنگي، ذهن دو جايگاهي، تنهايي دروني، گسستگي‌هاي روحي و عاطفي و خاطرات و كابوس هاي كودكي درون مايه كارهاي او هستند.

محافظ براي بيان اين موضوعات و مفاهيم، با شيوه نگارشي خاص خود [جملات كوتاه ريتميك، استفاده از كلمات تاكيدي و جابه‌جايي افعال] سعي در اجراي داستاني آن‌ها دارد. در واقع نويسنده اين مفاهيم و موضوعات را در كنش داستاني شخصيت‌هاي آثارش و درون كاوي آن‌ها، اجرا مي‌كند و نشان مي‌دهد، شخصيت‌هايي كه عميقا در دوگانگي فرهنگي و گسستگي دروني به سر مي‌برند.

[دل تنگم]

نگاهي به رمان «رازي در كوچه‌ها» نوشته فريبا وفي
«رازي در كوچه‌ها» داستان كودكي‌هاي گمشده زني است كه پس از سال‌ها دوري از محله و شهر كودكي‌اش براي چند ساعت به آنجا برگشته است._

رُمان «رازي در كوچه ها»
سال1386
در شمارگان 1000 نسخه
قيمت2900تومان
نشر مركز

پدرش «عبو» در حال مرگ است و حميرا براي آخرين ديدار با عبو آمده است. نشستن بر بستر پدر در بيمارستان، ناخودآگاه او را به كودكي‌هايش پرت مي‌كند، كودكي‌هايي كه تلخ و شيرين آن [وضعيت اكنوني] زني را ساخته كه از برخي وظايف و خصايص گريزان شده است.

حميرا با به يادآوردن خاطرات همبازي كودكي‌اش «آذر» پارادوكس او و خودش را دنبال مي‌كند؛ آذر هميشه بازيگوش و شوخ و جسور، حميرا هميشه خجول و ترس خورده و ناديده گرفته شده.

راوي در آنچه كه از كودكي‌هايش مي‌گويد، بخش‌هايي پنهان از خودش را فاش مي‌كند؛ او بستري را توضيح مي‌دهد كه از او زني ساكت و آرام و شكننده ساخته، بستري اجتماعي-‌ خانواد‌گي كه در آن زنان همواره در كار خدمت رساني به مردان خانواده‌اند و همواره در معرض اتهام و تهديد.

او در سفر ذهني‌اش به كودكي، ريشه‌هاي اين سردي و سرخوردگي را نقل مي‌كند، زندگي با پدري كه همواره سايه قدرت و ترس توليد مي‌كند و مادري كه از فرط رنج و آزرد‌گي در سكوت فرو رفته، سكوتي كه به نوعي حكم اسلحه و سپر دفاعي او را دارد.

راوي [حميرا] در لابلاي مرور خاطراتش چندين بار از زبان مادر نقل مي‌كند كه به او مي‌گويد گوسفند! واين كه بي‌دست و پا نباشد.او در همان كودكي سعي مي‌كند دخترش را جسورتر و آگاه‌تر از خودش تربيت كند تا او [حميرا] به سرنوشت مادر مبتلا نشود، سرنوشتي پر از بغض و سكوت و اضطراب.

نويسنده بي‌آن كه سعي كند شعار بدهد يا آشكارا و تند به نظام اجتماعي-‌ خانواده‌گي مردسالار حمله كند در مرور روند زندگي زن‌هاي داستان، بستر رشد و تكثر اين نظام مردسالار را نشان مي‌دهد، او در عمل داستاني است كه شرايط و فضاي توليد و تكثير مرد‌سالاري و زن‌ ابزاري را نشان مي دهد.

عبو، غلامعلي و هر كدام از مردان ديگر داستان كه همواره در سايه امنيتي مردانه زندگي مي‌كنند و حكم مي رانند و زناني مثل ماه رخ [مادر]، عاليه، بي‌بي و مادر آذر فقط در زندگي صرفا كار و حرف شنوي و سكوت را تجربه كرده‌اند.

زنان داستان فريبا وفي، زناني از همين كشور و همين شهر و محله‌هاي خودمان هستند، آن ها باور پذيرند و حس همدردي را در مخاطب داستان بر مي‌انگيزند، آن‌ها تداعي كننده مادرها و خواهرها و خاله‌هاي خودشان هستند، زناني كه مردانشان از قدرت و شوكت مادر بودن، صرفا حمل و متولد كردن بچه را درك مي كنند، زناني كه آنقدر در تملك و قدرت اجتماعي-‌ خانوادگي مردان قرار دارند كه خنديدن و نشاط را هم بايد در پستوها و پس پرده‌ها داشته باشند. همان زناني كه مادران ما بوده‌اند و در مسير آشپزخانه و بازار پير شده‌اند، و فرصت زندگي و لذت را از دست داده‌اند.

داستان رازي در كوچه ها لحن و ريتمي خاص و زنانه دارد، جنس كلمات و آرايش كلامي جملات دقيقا برگرفته از ذهن و عواطفي زنانه-‌ كودكانه است و ريتم تند داستان به همراه قطع و وصل‌هاي پياپي آن بيانگر پريشاني عاطفي-‌ ذهني شخصيت اصلي داستان است، زني كه در لايه‌هاي كودكي‌اش به دنبال «خويشتن خود» و معماي زندگي كنوني‌اش مي‌گردد.

فريبا وفي داستان را ناتمام رها مي‌كند و پاياني مشخص ارايه نمي‌كند به اين واسطه مخاطب نيز مانند شخصيت‌هاي داستان در نوعي بي‌سرانجامي قرار مي گيرد.

نويسنده آذر را در ميان شعله‌هاي آتش رها مي‌كند و حمير را بر بستر مرگ عبو و ماه رخ [مادر حميرا] را در گذشته‌اي دور ميان سرگشتگي‌ رفتن و نبودن رها مي كند تا مخاطب را با معمايي (يا رازي) روبه‌رو كندمعما يي كه در گذشته تاريخي ما و به ويژه حافظه تاريخي زنان جامانده است.

[دل تنگم]

آخرين عشق كافكا
كاتي ديامانت
ترجمه سهيل سمي
نشر ققنوس
قیمت 8500 تومان

کتاب به ارائه تصويري متفاوت از كافكا مي‌پردازد.

كتاب «آخرين عشق كافكا» نوشته كاتي ديامانت از زبان دورا ديامانت آخرين محبوب كافكا نوشته شده‌است. نويسنده اين كتاب در پي جستجوهاي بسيار زني را به تصوير مي‌كشد كه باعث شد يكي از مهمترين نويسندگان قرن بيستم در سال آخر عمرش بسيار خوشبخت باشد.

كتاب «آخرين عشق كافكا» اساسا خاطرات دورا ديامانت است كه از زبان آخرين زني كه كافكا در دوران آخر حياتش با او آشنا بوده روايت مي‌شود. در واقع وجهي از زندگي شخصي كافكا و اتفاقات زندگي روزمره او كه تا كنون جايي منتشر نشده در اين كتاب نمود يافته است.

تصويري كه تا كنون از كافكا در كتابها بوجود آمده تصوير يك روشنفكر عبوس، ترشرو و تلخ بوده است، در حالي كه دورا ديامانت در خاطراتش اين تصوير تلخ را مي‌شكند و آن را رد مي‌كند. او با اشاره به بخش‌هايي از زندگي كافكا نشان مي‌دهد كه كافكا تا چه حد عاشق زندگي و انسان پر شور و نشاطي در زندگي شخصي خود بوده‌است.

كتاب هايي كه تا كنون از كافكا منتشر شده بيشتر براي دوراني بوده كه كافكا بر اثر بيماري سل زمين گير شده‌بود و تصوير خوبي از شخصيت او ارائه نكرده‌اند.

اين كتاب تصورات و باورهايي كه تاكنون در بعضي كتابها امري مشتبه تلقي شده را تصحيح مي‌كند. در مورد زمان و مكان مرگش و اينكه در لحظات آخر زندگي‌اش چه چيزهايي گفته‌است.

دورا ديامانت كافكا را از زماني نشان مي‌دهد كه او كاملا سرحال و شاد است كه تا بستر مرگ اين خاطره ادامه مي‌يابد و جزئيات و لحظه‌هاي آخر زندگي او را توصيف مي‌كند. قسمتي از كتاب نيز به بعد از مرگ كافكا اختصاص دارد كه به بقيه خاطرات دورا كه شديدا تحت الشعاع وجود كافكاست مي‌پردازد و سيطره انديشه‌هاي او روي بقيه زندگي دورا را نشان مي‌دهد.

سهيل سمي، مترجم كتاب «آخرين عشق كافكا»، در پايان سخنانش مطالعه اين كتاب را به جوانهايي كه از كافكا تصوير صادق هدايتي و تلخي در ذهن دارند، توصيه كرد و اذعان داشت اين كتاب تصوير متفاوتي از شخصيت كافكا ارائه كرده‌است.

[دل تنگم]

«فريدريش دورنمات (Friedrich Durrenmatt) از نويسندگان نامدار و برجسته سوئيسي است . ده‌ها عنوان رمان، نمايشنامه و مجموعه داستان در كارنامه ادبي او به چشم مي‌خورد. نمايشنامه‌هاي بزرگ دورنمات همچون: «ديدار بانوي سالخورده»، «فيزيكدانان»، «ازدواج آقاي ميسي‌سي‌پي» و... سال‌ها است نزد اهل هنر و انديشه در ايران شناخته شده است._

آثار پركشش فريدريش دورنمات او صدها بار در جهان روي صحنه تئاتر آمده است و ميليون‌ها بيننده را در سينما مفتون كرده است، اما كمتر كسي در كشور ما با رمان‌هاي دورنمات آشنا است. آنچه در پي مي‌آيد يادداشتي است بر رمان «قول» اثري جاودانه كه نويسنده و مترجم توانا عزت‌الله فولادوند آن را به فارسي برگردانده است.

خلاصه رمان

راوي داستان كه نويسنده داستان‌هاي جنايي است براي سخنراني درباره داستان‌هاي پليسي به شهر «كور»(chor) مي‌رود. بعد از سخنراني، با آقاي «م»، رئيس سابق پليس ايالتي «زوريخ» آشنا مي‌شود و آقاي «م» به او پيشنهاد مي‌كند كه فردا با اتومبيلش او را به شهر زوريخ ببرد. آنها صبح زود حركت مي‌كنند. آقاي «م» در راه به پمپ بنزين مي‌رود و پيرمردي رنجور باك اتومبيل او را پر مي‌كند. پيرمرد هنگام رفتن آنها زير لب مي‌گويد: من صبر مي‌كنم، بالاخره مي‌آيد. آقاي «م» پس از صحبتي طولاني با راوي و انتقاد از شگردهاي داستان‌هاي پليسي ماجراي پرونده قتلي را براي اوبازگو مي‌كند و مي‌گويد: پيرمردي كه صبح در پمپ بنزين ديديم «ماتئي» نام دارد. او روزي يكي از بهترين كارآگاهان اداره پليس بود. دكتراي حقوق داشت و در كارهاي پليسي نابغه بود. با روايت رئيس سابق پليس ايالتي، داستان ادامه پيدا مي‌كند. «ماتئي» درست در مقطعي كه قرار است براي مأموريتي طولاني به كشور اردن برود، با پرونده قتلي در روستاي مگندورف روبرو مي‌شود كه طبق آن دختربچه‌اي پنج شش ساله به نام «گريتلي موزر» در جنگل، با تيغ سلماني به قتل رسيده است. مردم مگندروف به دستفروشي كه خبر جنايت را به اداره پليس داده است مشكوك مي‌شوند. همچنين چگونگي دو مورد قتل ديگري هم كه چند سال پيش در «سن‌گال» و «شويتس» رخ داده،‌شبيه به قتل گريتلي است. پرونده قتل به «هنتسي» مأمور زيردست «ماتئي» واگذار مي‌شود و ماتئي به پدر و مادر گريتلي و مردم گندوروف قول مي‌دهد كه قاتل را دستگير كند. ماتئي پس از صحبت با «اورسولا» (دوست گريتلي) متوجه مي‌شود كه گريتلي با شخصي دوست بوده و در جنگل او را ملاقات مي‌كرده و به او لقب غول جوجه‌تيغي داده بود. گريتلي نقاشي كودكانه‌اي هم از غول جوجه‌تيغي كشيده بوده است. از سويي هنتسي، دستفروش را تحت بازجويي بيست ساعته و غيرقانوني قرار مي‌دهد و دستفروش به اجبار و دروغ به قتل اعتراف مي‌كند، ولي درست چند دقيقه بعد از اعتراف، خود را در بازداشتگاه به دار مي‌آويزد. ماتئي، علي‌رغم تمايل دولت اردن،‌از رفتن به آنجا خودداري مي‌كند و با توجه به اينكه حتي ديگر او را در اداره پليس سابقش هم نمي‌پذيرند و مورد بي‌احترامي و بي‌اعتنايي بسياري از همكارانش قرار مي‌گيرد، با توسل به تنها نقاشي‌اي كه گريتلي از غول جوجه‌تيغي كشيده بود پيگيري پرونده را شخصاً شروع مي‌كند.

ماتئي به كمك روان‌پزشكي به نام دكتر «لوفر» از روي نقاشي گريتلي متوجه مي‌شود كه قاتل مرد كودن و كم‌هوشي است كه اتومبيل آمريكايي دارد و انگيزه‌اش از قتل، به نوعي، انتقام از زن‌ها و جنايت او ناشي از حقارت و سرخوردگي در مقابل جنس مخالفش است. ماتئي در ادامه تحقيقاتش متوجه مي‌شود كه قاتل در «كانتون گريزون» ساكن است و جوجه‌تيغي‌هايي كه در نقاشي كودكانه گريتلي در دست قاتل است،‌نوعي شكلات است كه قاتل آنها را به گريتلي مي‌داده.

در ادامه داستان، ماتئي امتياز پمپ‌بنزيني را كه در جاده‌اي منتهي به گريزون قرار دارد، مي‌خرد و فاحشه‌اي را به نام «هلر» به همراه دختر خردسالش «آن‌ماري» براي رسيدگي به امور منزلش در كنار پمپ‌بنزين، استخدام مي‌كند. ماتئي لباسي شبيه به لباس گريتلي بر تن «آن‌ماري» ميپوشاند و به انتظار مي‌نشيند تا قاتل به سراغ «آن‌ماري» بيايد. پس از انتظاري طولاني، بالاخره يك روز ماتئي شكلات‌هايي را كه حالت تيغ‌تيغ دارد در جيب «آن‌ماري» پيدا مي‌كند؛ تحت فشار شديد رواني، سراغ رئيس اداره سابقش مي‌رود و تمام ماجرا را براي او تعريف مي‌كند. گروهي چند نفره از پليس ايالتي يك هفته در جنگل منتظر مي‌ماند تا قاتل به سراغ «آن‌ماري» بيايد، ولي «آن‌ماري» تمام يك هفته را از صبح در حالي كه دورادور تحت نظر بوده، در نقطه‌اي دورافتاده در جنگل منتظر قاتل مي‌ماند و عصر به منزل برمي‌گردد. كم‌كم همه افراد گروه و ماتئي نااميد مي‌شوند و با خشم از «آن‌ماري» راجع به قاتل سؤال مي‌كنند. «آن‌ماري» جز گريه پاسخي نمي‌دهد و حتي مادرش، «هلر» هم متوجه مي‌شود كه رود دست خورده و ماتئي بچه او را طعمه قرار داده است. با بازگشت افراد اداره پليس به «زوريخ» ماتئي بيشتر از پيش شكسته و خرده مي‌شود و سال‌ها از اين موضوع مي‌گذرد و ديگر قتلي هم رخ نمي‌دهد. پس از چند سال در يكي از روزهاي يكشنبه كشيش كاتوليكي به آقاي «م» تلفن مي‌كند و مي‌گويد پيرزني محتضر به نام خانم «اشروت» مي‌خواهد شما را ببيند. آقاي «م» به بيمارستان مي‌رود و پيرزن كه از خانواده‌اي اشرافي است، پس از ساعت‌ها فخرفروشي و افاده، به رئيس پليس مي‌گويد كه پس از مرگ همسرش با راننده منزلش كه پسري بيست و سه ساله بوده و نزديك به سي‌سال از او كوچك‌تر مي‌باشد، ازدواج كرده است. پسر جوان كه «آلبرت اشروت» نام داشته كودن، قوي‌هيكل و خوش‌پوش بوده است و تمام و كمال فرمان‌هاي همسر پيرش را انجام مي‌داده. پيرزن مي‌گويد: «طفلك آلبرت،‌يك مرتبه دو دختربچه را در سنگال و شويتس به قتل رساند. خود آلبرت عزيزم هم از اين كار ناراحت شده بود ولي او مي‌گفت كه چاره‌اي ندارد و ندايي غيبي او را به اين كار وادار مي‌كند. هر دو مرتبه هم دختر بچه‌ها، دامن‌هاي قرمز پوشيده بودند و موهاي دم‌موشي داشتند. آلبرت براي آنها شكلات مي‌برد و بعد هم با تيغ سلماني آنها را مي‌كشت، من چندين مرتبه به او تذكر دادم و او قول داد كه ديگر تكرار نكند، ولي طفلك يك مرتبه ديگر هم دختربچه‌اي در مگندروف چشمش را گرفت و ناچار شد او را هم با تيغ سلماني بكشد، تا چند سالي حالش خوب بود، ولي دوباره دختري دامن قرمز نظرش را جلب كرد، دختر را در پمپ بنزين ديده بود. با اتومبيل من راه افتاد و رفت تا دخترك را در جنگل ببيند. طفلك آلبرت، قبل از اينكه به قرارش با دختر برسد، با كاميوني تصادف كرد و كشته شد.»

رئيس پليس يكه خورده، از جا برمي‌خيزد و پيرزن به او مي‌خندد و مسخره‌اش مي‌كند. رئيس به پمپ‌بنزين ماتئي مي‌رود و ماجرايي را كه برايش اتفاق افتاده به او مي‌گويد. ماتئي پريشان‌تر و ويران‌تر از هر وقت توجهي به حرف رئيس نمي‌كند و زيرلبي چون ديوانه‌ها پشت سر هم جمله‌اي را تكرار مي‌كند: «من صبر مي‌كنم، بالاخره مي‌آيد.»

واقع‌نمايي جزء به جزء

در رمان «قول» كه داستاني مسحوركننده دارد، يكي از كارآگاهان پليس سوئيس به نام «ماتئي» در پي قاتلي سنگدل و رواني است و براي دستگير كردن او نقشه‌اي پليد و شيطاني طرح مي‌كند. در انتهاي رمان، ويراني و نوعي واخوردگي هراس‌آور كه حاصل فقدان ايماني والا در «ماتئي» نابغه است، نشان از نگاه اخلاق‌گرايانه «فريدريش دورنمات» دارد. درام‌نويس نامدار سوئيسي در اين رمان فراموش نشدني نيز مانند نمايشنامه‌هاي خود، شاهكاري از نظر كشش و دلهره و تحليل فلسفي و رواني آفريده است كه خواننده را بر جا ميخكوب مي‌كند. زمين گذاشتن كتاب پيش از پايان داستان اگر محال نباشد، بسيار دشوار است. ولي شايد از آن خيره‌كننده‌تر قدرت دورنمات در طرح مسائل خلجان‌آور و فلسفي است كه احياناً عميق‌ترين متفكران نيز در برابر آنها حيران و سرگشته مي‌مانند. كنش‌ها و واكنش‌هاي عيني و ذهني، حيطه زندگي شخصيت‌هاي رمان، به لطف نگاه دقيق و هوشمندانه نويسنده، چنان طبيعي و محتمل جلوه مي‌كند كه جايي براي ترديد در واقع‌نمايي جزءبه‌جزء و كل ماجرا باقي نمي‌گذارد.

مشخصه عمده‌اي كه در آثار «فردريش دورنمات» مطرح مي‌شود و روح آن از مرشد وي «كافكا» به او رسيده است كه آدمي در جهان امروز از سويي ايمان بي‌چون و چراي گذشته را از دست داده و از سوي ديگر تشنه يقين است. جهان، لگام گسيخته و شتابان در سراشيبي سقوطي بي‌انتها سرازير است و انسان ناتوان از هرگونه اقدام مؤثر براي مهار كردن آن، بي‌اختيار در ظلمت بي‌پايان اين ورطه سرنگون است. بدون ايمان گذشته، زندگي پوچ و بي‌معنا و غيرقابل فهم است و آنچه همه چيز را در چنگال پولادين خود به بازي گرفته، بخت و اتفاق است. ماتئي كارآگاه نابغه و باهوش تمام مهره‌ها را درست مي‌چيند و منتظر به دام افتادن قاتل سنگدل مي‌شود و به ظاهر بي‌اعتنا به حرف‌ها و ياوه‌هاي اطرافيان است و با صبري تحسين‌برانگيز انتظار مي‌كشد. بر حسب اتفاق قاتل با كاميوني تصادف مي‌كند و همه نقشه‌هاي او را نقش برآب مي‌كند؛ حتي وقتي رئيس پليس ماجرا را براي او تعريف مي‌كند، به اين اميد كه او به دوران گذشته‌اش بازگردد.

[دل تنگم]

«جي‌.دي.سلينجر» سال 1919 در نيويورك به دنيا آمد.داستان‌نويسي را از دوران نوجواني شروع كرد و اولين رمانش «ناطور دشت» را ـ كه با آن به شهرت جهاني رسيد ـ به سال 1951 منتشر كرد. در 1953 مجموعه 9 داستان را انتشار داد و تا سال 1961 كتاب مستقلي از او منتشر نشد؛ پس از آن كتاب «فرني و زويي» را به چاپ رساند و در سال 1963 داستان بلند «بالا بلندتر از هر بلندبالايي» را منتشر كرد._

گرچه داستان‌هاي سلينجر بخشي از رويدادهاي زندگي‌اش را منعكس مي‌كند، اما انزواطلبي او بسياري از مسائل مربوط به زندگي خصوصي‌ او را مبهم و مجهول باقي گذاشته است؛ آنچه در پي مي‌آيد يادداشتي است بر داستان «بالا بلندتر از هر بلندبالايي» كه شيرين تعاوني (خالقي)آن را به فارسي برگردانده است.

محور اصلي داستان چند لايه «بالاتر از هر بلندبالايي» زندگي و مرگ تراژيك «سيمور گلس» ـ از فرزندان خانواده گلس ـ است؛ خانواده‌اي كه در اكثر داستان‌ها و رمان‌هاي سلينجر وجود دارد، و اين بار نيز «بادي گلس» كه برادر سيمور و سرباز ارتش است،‌داستان را روايت مي‌كند. بسياري از منتقدان مطرح ادبيات داستاني جهان معتقدند كه بادي گلس،‌همان سلينجر است. بي‌گمان دليل اساسي اين اعتقاد اشتراك رفتار، كردار و نوع نگاه خاص بادي‌گلس است كه به نوعي بخش اعظمي از شخصت و نگاهي كه از سلينجر سراغ داريم، در او به منصه ظهور مي‌رسد.

داستان‌هاي سلينجر به نوعي بازآفريني دوران جواني اوست؛ بازتاب اتفاق‌ها و حوادثي كه در نوجواني و جواني براي او ـ و ترجيحاً خانواده گلس ـ پيش آمده، توأم با نگاهي ظريف،‌دقيق و هوشمندانه و به دور از هرگونه پيشداوري. در واقع اين ويژگي دستمايه و اساس داستان‌هاي سلينجر است.

شاخصه اصلي داستان «بالا بلندتر از هر بلندبالايي» ماهيت نگاه جست‌وجوگر و هستي‌شناسانه سلينجر به دنياي پيرامونش، انسان و رويدادهايي است كه براي آنها رخ مي‌دهد و هر يك به سهم خود و به فراخور موقعيتشان با آن دست به گريبانند. تسلط بي‌چون و چراي سلينجر در داستان‌نويسي و به كار بستن و القاي نگاه روان‌شناختي ـ اجتماعي كه در تمام عناصر داستاني‌اش مشاهده مي‌شود، از او نويسنده‌اي ششدانگ و چيره‌دست ساخته است؛ در اينجا به بخشي از لايه‌هاي اين داستان اشاره مي‌كنيم.

1ـ در لايه رويي داستان، نويسنده ماجرايي را حكايت مي‌كند كه «سيمور گلس»، فرزند ارشد خانواده گلس (برادر راوي داستان) محور و اساس اغلب پاراگراف‌هاي داستان است. سلينجر با سودجستن از كشمكش و تعليقي كه در صفحات آغازين داستان ايجاد مي‌كند، خواننده را به دنبال خود تا انتهاي داستان مي‌كشاند؛ «آنچه در پي مي‌آيد شرح ماجراهاي يك روز عروسي است در سال 1942. از نظر من به خودي خود شرحي كامل و خودكفاست،‌ يعني هم آغازي دارد،‌هم انجامي، و هم نكته‌اي اخلاقي،‌كه در جريان ماوقع هستم، حس مي‌كنم بايد يادآور شوم كه در حال حاضر، يعني 1955، داماد ديگر در قيد حيات نيست. در 1948 كه تعطيلات را با همسرش در فلوريدا مي‌گذراند خودكشي كرد...» (1) در همين پاراگراف دليل خودكشي داماد، براي مخاطب سؤال‌برانگيز است. سلينجر با شرح وقايعي كه در روزها و لحظات پيش از عروسي «سيمورگلس» رخ مي‌دهد، با زيركي تعليق را كه مهم‌ترين عنصر داستاني به شمار مي‌رود، به كار مي‌برد؛ شايد بتوان گفت كه اين داستان از حيث كشمكش بي‌شباهت به داستان‌ها و رمان‌هاي «گراهام گرين» نيست. چرا كه خواننده داستان‌هاي گرين هم پس از خواندن چند صفحه آغاز داستان، كنار گذاشتن كتاب را دشوار مي‌داند؛ اما با دنبال كردن داستان متوجه مي‌شويم كه سلينجر علاوه بر به‌كار بردن تعليق، فضاها و دريچه‌هايي را براي نگاه كردن به روي خواننده مي‌گشايد و اين از نكاتي است كه كمتر در رمان‌هاي گرين مشاهده مي‌شود. داستان «بالا بلندتر از هر بلندبالايي» در نگاه اول براي يك مخاطب نيمه‌حرفه‌اي هم جذاب است؛ او داستان را مي‌خواند و با فراز و فرودهايي كه هم جذابيت دارد و هم لذت خواندن را دربرمي‌گيرد، همراه مي‌شود. مخاطب صفحه به صفحه به انتظار معماي خودكشي «سيمور گلس» داستان را دنبال مي‌كند. در پايان داستان مرگ تراژيك سيمور،‌مخاطب را به فكر وا مي‌دارد و شايد كه او بخواهد دوباره از ابتدا داستان را بخواند و اين خود يكي از دلايل چند وجهي بودن داستان است)

2ـ در لايه ديگر رمان، وجود نگاه جامعه‌شناختي ـ اجتماعي سلينجر ـ كه در پس هر پاراگراف نهفته است ـ از شاخه‌هاي ديگري است كه مي‌توان به آن اشاره كرد. نگاهي كه توأم با طنزي ظريف و گزنده است و به بازآفريني رذالت‌ها، نيكي‌ها، بي‌تفاوتي انسان‌ها و كردارهاي بيهوده و باهوده آنها قوت مي‌بخشد.

«به يك ستوان دوم يگان مخابرات برخوردم كه چون موقع عبور از خيابان هفتم بهش سلام نداده بودم، في‌الفور خودنويس‌اش را درآورد و شروع كرد به نوشتن نام و شماره نشاني‌ام، عده‌اي لباس شخصي هم با كنجكاوي تماشايمان مي‌كردند.» (2)،‌«ساقدوش عروس پي حرفش را گرفت: «فكرش را كنيد،‌ مي‌گويند برادرش اين قدر باهوش بوده كه در چهارده‌سالگي دانشكده مي رفته و اين حرف‌ها. اما اگر اين بلايي كه امروز به سر آن طفل زبان‌بسته آورد علامت هوش باشد، پس من هم ماهاتما گاندي‌ام! به نظرم كه مفت نمي‌ارزد. دلم را به هم مي‌زند!»(3)

شناخت عميق او از شرايط اجتماعي‌اي كه بازتابش در داستان وجود دارد،‌به پايداري استراكچر داستان نيرو مي‌بخشد. علاوه بر به‌كار بردن طنز،‌نگاه اعتقادي و شايد عرفاني سلينجر در داستان كاملاً هويداست. گويي سلينجر قصد دارد تا در داستان به رد اين دنيا همه رنگ و لعابش و چالش‌ها و فراز و فرودهايش بپردازد. او به آرايش و پالايش روح و حياتي ماندگار مي‌انديشد.

در اين داستان سلينجر با به كار بردن طنزي كه ذكرش رفت، در جهت القا بخشي از اين انديشه موفق است. در اين كتاب سلينجر به سؤال‌هايي پاسخ مي‌دهد كه پيرامون مشكلات و معضلاتي كم و بيش همه‌گير چرخ مي‌زد و اغلب، انسان‌ها با آن جدي و حساب‌شده برخورد مي‌كنند. همچنين رد هرگونه داوري درباره كردار انسان‌ها و رويدادهاي اطرافيان از ديگر مضمون‌هاي انديشه سلينجر است.

3ـ نگاه روان‌شناختي‌اي كه سلينجر به شخصيت داستان‌هايش دارد نمايانگر تجربه و مهارت او در تحليل انسان‌هايي است كه او به بازآفريني شخصيت و حركات و سكنات آنها در داستان مي‌پردازد. گويي رفتار و حركات آنها را مو به مو با ريزبيني‌اي دقيق و سنجيده زير نظر گرفته است؛ در اين نگاه روان‌شناختي، چرخش اعتقاد و داوري انسان‌ها درباره شرايط، موقعيت‌ها و از همه مهم‌تر كردار اطرافيانشان ـ كه اغلب با موضع‌گيري قاطع هم همراه است ـ را در دوري باطل به تصوير مي‌كشد. دوري كه براي هر انساني چندين مرتبه تكرار مي‌شود و اغلب از آن درس نمي‌آموزند و دوباره به اين گردش باطل ادامه مي‌دهند. ختم كلام، مهم‌ترين مشخصه منحصر به فرد سلينجر در داستان‌نويسي اين است كه او همواره از تجربه‌هاي ارزشمند و نگاه ژرف هستي‌شناسانه‌اش خرج ادبيات مي‌كند.

پانوشت:

1ـ داستان «بالا بلندتر از هر بلندبالايي»، ص 22
2ـ همان داستان، ص 29
3ـ همان داستان، ص 66

[دل تنگم]

«ريونوسكه آكتاگاوا» اوايل ماه مارس ۱۸۹۲ در توكيو به دنيا آمد. در سال ،۱۹۱۵ دو داستان او به نام‌هاي «دلقك» و «راشومون» به چاپ رسيد. از آثار ديگر او مي‌توان به داستان‌هاي «ايموگايو»، «كابي رابي شبي»، «كاگه دورو» و مجموعه «ياراي نوهانا» اشاره كرد. _

آكتاگاوا چهره درخشان ادبيات معاصر ژاپن از همان جايگاه و منزلتي برخوردار است كه گوگول در روسيه، مارك تواين در آمريكا، لوشون در چين. داستان بلند پرده جهنم اين نويسنده را جلال بايرام به فارسي برگردانده است.


خلاصه داستان

حاكم بزرگ هوريكاوا، از بزرگترين حاكمان ژاپن است و هيچ چيز نمي‌تواند حضور ذهن او را برهم بزند، جز يك پرده نقاشي، معروف به «پرده جهنم». اين پرده را «يوشي هيده» ، نقاش ماهري كه مردي است پنجاه و چند ساله و چهره‌اي زشت و خبيث دارد، كشيده است. يوشي هيده دختري پانزده ساله دارد به نام «يوزوكي» كه از چهره‌اي بسيار زيبا، جذاب و مهربان برخوردار است.

بسياري از مردم به يوشي هيده با ديده نفرت نگاه مي‌كنند و اين خشم از نقاشي‌هايي ناشي مي‌شود كه او در آنها بي شرمانه به اعتقادات و مقدسات مردم توهين روا مي‌دارد. از اين رو مردم به يوشي هيده، لقب «مخفيگاه روباه» مي‌دهند. با پيش رفتن داستان، از ايالت «تانبا» براي حاكم بزرگ بوزينه‌اي هديه مي‌آورند. يك روز پسر حاكم به خاطر سركشي بوزينه، با تركه درخت، حيوان را تعقيب مي‌كند. بوزينه از ترس جانش به «يوزوكي» پناه مي‌برد و يوزوكي براي بوزينه از پسر حاكم طلب عفو مي‌كند و پسر حاكم بوزينه را مي‌بخشد.

از آن پس بوزينه با دختر يوشي هيده مأنوس مي‌شود و با وفاداري شگفت انگيزي هيچ گاه از دختر دور نمي‌شود.

حاكم، وقتي متوجه مي‌شود يوزوكي، بوزينه را دست‌آموز خودش كرده، جامه بلند و قرمز رنگي به او هديه مي‌كند و دختر را نزد خود مي‌خواند.

دختر مورد توجه حاكم قرار مي‌گيرد و تا جايي پيش مي‌رود كه هميشه هنگام گردش شاهزاده خانم، همراه او سوار بر كالسكه مخصوص مي‌شود. حاكم از يوشي هيده درخواست مي‌كند تا فرشته‌اي را نقش بزند و يوشي هيده، آنچنان ماهرانه تابلو مورد نظر را مي‌كشد كه حاكم به او مي‌گويد: «هر پاداشي كه مي‌خواهي، از من طلب كن» يوشي هيده در كمال ناباوري درخواست مي‌كند كه دخترش از خدمت و محضر حاكم آزاد شود. حاكم به شدت دچار خشم و آزردگي مي‌شود و درخواست يوشي هيده را نمي‌پذيرد. چندي بعد حاكم، يوشي هيده را به عمارتش فرا مي‌خواند و از او مي‌خواهد تا پرده جهنم را نقاشي كند. يوشي هيده براي نقاشي كردن هر صحنه مي‌بايست عين آن صحنه را به صورت زنده ببيند؛ از اين رو، براي ايجاد رعب در پرده جهنم، يكي از شاگردانش را به زنجير مي‌بندد و ماري را نزديك گلوي او مي‌گيرد تا بتواند وحشت شاگرد بينوا را نقاشي كند. همچنين جغد شاخداري را در كارگاه نقاشي به جان يكي ديگر از شاگردانش مي‌اندازد و شاگرد اسير را تا آستان مرگ پيش مي‌راند. پس از چند وقت يوشي هيده به عمارت حاكم بزرگ مي‌رود و از او درخواست مي‌كند كه براي ادامه ترسيم پرده جهنم، زني از اشراف زادگان را در كالسكه‌اي به آتش بكشد تا او در حين سوختن زن، تصوير او را بكشد. حاكم درخواست او را مي‌پذيرد و در نيمه شبي، يوشي هيده را به عمارتش فرا مي‌خواند. در حالي كه يوشي هيده و باقي حضار، منتظر دستور حاكم بوده‌اند، حاكم، فرمان مي‌دهد كه پرده‌ها بالا رود تا كالسكه مورد درخواست نقاش پير نمايان شود. يوشي هيده، در كمال ناباوري دختر خود را در كالسكه مي‌بيند، وقتي كالسكه در آتش مي‌سوزد، مشخص مي‌شود كه بوزينه هم در كالسكه است. همه حضار، از ديدن چنين صحنه‌اي وحشت مي‌كنند و حيران به يوشي هيده خيره مي‌مانند.

چندي بعد، يوشي هيده پرده جهنم را كه با اسلوبي شوم تمام و كمال نقاشي شده، به عمارت حاكم بزرگ مي‌آورد و خودش را چند روز بعد در اتاقش حلق‌آويز مي‌كند.

سوداهاي شرارت‌آميز و شيطاني در پرده جهنم

داستان «پرده جهنم» با القاي موقعيتي آرام و بي دغدغه، از سوي راوي نويسنده آغاز مي‌شود. اما از همان آغاز تنها نكته سؤال‌برانگيز در داستان، نگاه منفي و سرشار از نفرت مردم به «يوشي هيده» نقاش است. يوشي هيده مردي است پنجاه و چند ساله با چهره‌اي زشت و خبيث كه در نقاشي مهارتي بسيار دارد، ولي اين توانايي آغشته به سوداهاي شرارت‌آميز و شيطاني است. او كه در برخي از نقاشي‌هايش با وقاحت به مقدسات مردم توهين كرده است، در كمال غرور و خونسردي اعتراض مردم را چنين پاسخ مي‌گويد: «اين حرف شما مسخره است كه چهره‌پردازي‌هاي من از بودا و خدايان ديگر مكافاتي براي من به بار خواهد آورد.»

مردم از شدت نفرت به يوشي هيده لقب «مخفيگاه روباه» را مي‌دهند و همچنين راهب اعظم در يوكاوا از يوشي هيده به اندازه شيطان مجسم نفرت دارد. از سويي يوشي هيده براي وصف كردار راهب اعظم كاريكاتوري را نقش مي‌زند كه باعث نفرت بيش از حد مردم مي‌شود. داستان با توصيف كردار و شخصيت شوم و شرير يوشي هيده پيش مي‌رود و هنگامي كه دختر پانزده ساله يوشي هيده يعني «يوزوكي» مهربان و خوبروي از سوي حاكم «هوريكاوا» مورد عنايت قرار مي‌گيرد، يوشي هيده نقاش با تكيه بر توانمندي‌هاي هنري خود و وابستگي به قدرت حاكم، بيش از پيش درگير مقوله شر مي‌شود. يوشي هيده چهره فرشته‌اي را نقاشي مي‌كند و حاكم با ديدن نقاشي به وجد مي‌آيد و به يوشي هيده مي‌گويد: «هر تقاضايي داري طلب كن.» از آنجا كه يوشي هيده علاقه بسياري به دخترش «يوزوكي» دارد، درخواست مي‌كند كه «يوزوكي» از عمارت و محضر حاكم خارج شود. حاكم به نوبه خود گرفتار خودبيني و خشم مي‌شود و درخواست يوشي هيده را رد مي‌كند.

نفرت حاكم از يوشي هيده جايگاه ديگري از شر و بدي است كه در تقابل با موقعيت شيطان‌زده يوشي هيده تا انتهاي داستان پيش مي‌رود و تا جايي ادامه پيدا مي‌كند كه شرارت دروني يوشي هيده و حاكم بزرگ كه هر كدام دستخوش سوداها و شهوات به ظاهر متفاوت، اما در باطن يكسان‌اند، خرد و عطوفت انساني را پس مي‌زند و انساني مهربان، زيبا و بيگناه، يعني «يوزوكي» را در آتش مي‌سوزاند.

دو جايگاه شر

موقعيت شر هوريكا وا از ديدگاه قدرت است كه بي محابا ادامه پيدا مي‌كند و موقعيت شر «يوشي هيده» از جايگاه هنر است كه آن نيز تا انتهاي داستان ادامه مي‌يابد؛ در واقع «ريونوسكه آكتاگاوا» در اين داستان، به گونه‌اي ظريف و هوشمندانه، دو جايگاه شر را به تصوير مي‌كشد. رد شر و هر آنچه حول اين محور مي‌چرخد، در هر منزلتي، به وضوح نمايان است. مطلق بودن «يوشي هيده» هنرمند دركارش موجب مستحكم شدن شري مي‌شود كه ريشه در رفتار و عملكرد او خصوصاً در برخورد شيطان صفتانه با هنر دارد. يوشي هيده هر ارزش و اعتبار و اعتقاد مقدس و حتي ساده وانساني را فداي نقاشي مي‌كند و براي نقش زدن پرده جهنم، به لحاظ نياز داشتن به فضايي واقعاً رعب آور به گونه‌اي لرزآور و خوفناك، يكي از شاگردانش را به اتاق كارش مي‌برد و لباس از تن او در مي‌آورد و ماري قتال را به گردن درغل و زنجير كشيده شده شاگرد بينوا نزديك مي‌كند. وحشت و خوف شاگرد از مرگ راتالحظه‌اي كه مار به گردن او نزديك مي‌شود، با شعفي شيطاني نظاره مي‌كند و بر تابلونقش مي‌زند. يوشي هيده، به آرامي و در كمال خونسردي بي‌رحمانه بخشي ديگر از پرده جهنم را به تصوير مي‌كشد. تقابل و آغاز برخورد بين دو جايگاه شر از سوي حاكم و يوشي هيده هنگامي شروع مي‌شود كه يوشي هيده براي تكميل پرده جهنم كه در خواست مصرانه حاكم بوده، پيش او مي‌رود و تقاضا مي‌كند كه زني از اشراف زادگان را سوار بركالسكه‌اي كنند و جلوي ديدگان او به آتش بكشند، تا او بتواند در حين ديدن آن صحنه سوختن او رانقش بزند. حاكم ظاهراً در مقابل درخواست يوشي هيده، عكس‌العمل خاصي نشان نمي‌دهد و مي‌پذيرد كه به تقاضاي شريرانه او جامه عمل بپوشاند و يوشي هيده كه پيش‌تر در كنار جنازه‌هاي بسياري نشسته بوده و ساعت‌ها مشغول نقاشي كردن آنها بوده، منتظر مي‌شود تا روز موعود فرا برسد و حاكم زني از اشراف‌زادگان را در برابر ديدگان او به آتش بكشد.


رد مطلق‌گرايي در قدرت و شهرت طلبي

در داستان پرده جهنم، «ريونوسكه آكتاگاوا» با ايجاد دو موقعيت شر كه خاستگاه هر كدام به ظاهر متفاوت از يكديگر است، به رد مطلق‌گرايي در قدرت و شهرت‌طلبي كه ريشه در اين دو انگيزه دارد مي‌پردازد. در واقع «يوزوكي» جوان و بيگناه قرباني مطلق گرايي شهرت‌طلبانه پدرش در نقاشي و مطلق گرايي قدرت‌پرستانه هوريكاوا در اعمال واراده شيطاني مي‌شود؛ سوختن وهلاك شدن يوزوكي، هم براي پدرش و هم براي حاكم بسيار دردناك و ناراحت كننده است، ولي لجاجت شرآفرين آنها اجازه نمي‌دهد كه هيچ كدام چشم باز كنند و پوچي تبهكارانه عمل خود را ببينند.

آنها براي نيل به مقصود خود ازهيچ اقدامي فروگذار نمي‌كنند. نيمه شبي كه حاكم يوشي هيده را دعوت مي‌كند تا در حضور عده‌اي كالسكه‌اي را كه دختر اشراف‌زاده‌اي بر آن سوار است به آتش بكشند، روبه يوشي هيده مي‌گويد: «اين منظره براي آيندگان به يادگار گذاشته خواهد شد. من هم اينجا هستم و به چشم خود تماشا مي‌كنم اكنون با شما هستم. پرده‌ها را بالابزنيد. بگذاريد يوشي هيده بانوي داخل كالسكه را ببيند». هنگامي كه يوشي هيده دخترش را در كالسكه مي‌بيند از جا مي‌جهد و راوي داستان چنين روايت مي‌كند: «چشمان يوشي هيده گشاده و لب‌هاي تغييرشكل يافته و گونه‌هاي لرزانش پيوسته دستخوش انقباض‌هاي ناگهاني مي‌شد...». در اين مقطع از داستان، نويسنده با مهارتي مثال زدني، واگردي مي‌زند به ابتداي داستان، «هوريكاوا مردي بود كه هيچ چيز نمي‌توانست حضور ذهن او را به هم بزند. اما پرده جهنم تنها چيزي بود كه به نظر مي‌آمد او را به سختي تكان داده باشد.»

ريونوسكه آكتاگاوا با نگاهي ژرف‌نگر در قالب يك داستان جديد چنين واقعيت فاجعه‌باري را براي نشان دادن بلاهت ترسيم مي‌كند.

در آخر داستان مي‌بينيم وقتي يوشي هيده پرده جهنم رانزد حاكم بزرگ مي‌آورد، همه از ديدن آن وحشت مي‌كنند. بعد يوشي هيده كه قبلاً ديگران را به مسخره مي‌گرفته، به خانه مي‌رود و خود راحلق‌آويز مي‌كند. او در واقع با نخستين گامش در مسير بي‌رحمي، عقوبت خود را رقم زده است. از سوي ديگر پرده جهنم باقي مي‌ماند تا نشانه‌اي باشد از تلاقي دو شكل از شرارت قدرت‌پرستانه و مطلق‌گرايي هنر ضدانساني.

[دل تنگم]

«استپان بقايي آراكليان» Stepan yeghiayi Arakelian متخلص به «استپان زوريان» Stepan zorian داستان‌نويس بزرگ ارمني سوم سپتامبر سال 1889 در شهر قره‌كليسا ـ‌گيروواكان امروزي ـ به دنيا آمد. سال 1906 به تفليس مهاجرت كرد و به قلم‌زني در نشريه‌هاي ارمني زبان اين شهر پرداخت. نخستين داستان كوتاه او در سال 1909 به چاپ رسيد و بطور جدي وارد دنياي ادبيات شد. سال 1919 تا 1920 به ارمنستان بازگشت و فعاليت‌هاي گسترده اجتماعي ـ ادبي‌اش را شروع كرد._

فرزام شيرزادي: استپان زوريان، سال‌هاي زيادي رئيس انجمن نويسندگان ارمنستان و سردبير نشريه‌هاي گوناگون ادبي ـ علمي بود و انستيتوهاي فرهنگي بسياري را اداره كرد. آثار استپان زوريان به زبان‌هاي بسياري از ملل جهان ترجمه شده و خود او نيز بسياري از آثار نويسندگان بزرگ جهان را از زبان روسي به زبان ارمني برگردانده است. استپان زوريان كه از پركارترين نويسندگان معاصر ارمنستان به شمار مي‌رود، 14 اكتبر سال 1967 بدرود حيات گفت. مجموعه داستان‌هاي كوتاه و داستان‌هاي بلند و رمان‌هاي اين نويسنده نامدار ارمني در سال 1960 ميلادي در 10 جلد انتشار يافته است. كتاب «باغ سيب، باران و چند داستان ديگر» را« احمد نوري زاده» به فارسي برگردانده كه چندي پيش هم از سوي نشر چشمه چاپ مجدد شد.

نقشه‌اي شوم براي تصاحب مال

داستان بلند «باغ سيب» كه از داستان‌هاي شاخص و درخشان ادبيات داستاني ارمنستان است، پرداختي ظريف و قابل تحسين دارد. نويسنده با شناساندن دقيق شخصت‌ها از روي حركات و رفتار معمول آنها و انديشه‌هاي آنان وتقابل تفكر آنان و تأثيرپذيري‌شان از محيط و موقعيت‌ها، فضايي كاملاً داستاني و زيبا مي‌آفريند. موضوع اصلي داستان باغ سيبي است نسبتاً وسيع كه دو خواهر، مخصوصاً خواهر بزرگ‌تر «نويم» و شوهر مال‌اندوزش« آرتوش» دكاندار، براي تصاحب آن دست به هر اقدام رذيلانه‌اي مي‌زنند.

بابا مارتين ،پيرمرد مهربان يك سال پس از مرگ همسرش، با چهره‌اي شكسته اما روحيه‌اي قوي، همچنان با كمك «ساهاك » به امور باغ رسيدگي مي‌كند. شامه قوي داماد دكاندار او كه گرايش لئيمانه‌اي به مال‌اندوزي دارد و استعدادي خاص براي انجام كارهاي غيراخلاقي، متوجه تصاحب باغ سيب مي‌شود.

او هر هفته به بابا مارتين سر مي‌زند و با ابراز مهرباني و دلسوزي‌هاي ريكارانه و كاملاً ظاهري براي بابامارتين هديه مي‌برد، با اين خيال و انگيزه كه باغ سيب هر چه زودتر به همسر او برسد.

نقطه مقابل دكاندار باجناقش، «وانس» خياط است كه نه چرب‌زباني ميكند و نه براي تصاحب باغ سيب نقشه مي‌كشد. بابامارتين دنياديده و باهوش تفاوت وانس را با آرتوش كاملاً دريافته است. آرتوش با چكمه‌هاي چرمي بلند و كالسكه شيك و زيبايش براي پيرمرد آن‌قدر چندش‌آور است كه بابامارتين در مقابل او فقط با نفرت پنهاني سكوت مي‌كند و به شيرين‌زباني‌هاي تو خالي او اهميتي نمي‌دهد و با وضعي بي‌تفاوت ولي در عين حال معني‌دار او گوشه چشم مي‌نگرد،«درست دم‌دماي غروب، وقتي كه تازه چراغ را روشن كرده بودند، داماد ارشد آمد و كالسكه‌اش را كه چرخ‌هايش چغ‌چغ صدا مي‌كردند زير ديوار باغ گذاشت و خودش در حالي كه با لاقيدي سوت مي‌زد و كفش‌هاي ساق‌درازش غژ غژه مي‌كردند، وارد باغ شد و به ايوان نزديك شد و خطاب به بابامارتين گفت: «سلام...» رفتار سرد و نگاه نافذ بابا مارتين به دكاندار مي‌فهماند كه به اين راحتي‌ها نمي‌تواند در دل پيرمرد راهي باز كند و در واقع داماد دكاندار هر چه مي‌زند به در بسته مي‌زند، ولي با كودكي و رفتاري آزاردهنده كماكان حركاتش را ادامه مي‌دهد.


رفتار ضد انساني و بي‌اعتقادي و لاقيدي
جدال يكطرفه دكاندار براي تصاحب باغ سيب تا جايي پيش مي‌رود كه شرافت و انسانيت را زير پا مي‌گذارد و همسرش نويم را بر ضد بابا مارتين مي‌شوراند و به طرزي رذيلانه و موذيانه به بدگويي از بابا مارتين مي‌پردازد و اين جريان با ساكن شدن «نونوفر» در باغ سيب تشديد مي‌شود و دكاندار احساس خطر بيشتري مي‌كند. دكاندار مال‌اندوز تأثير بيشتري روي نويم مي‌گذارد و آزمندانه، براي تخريب روابط انساني پيرمرد با عزيزانش موضوع ازدواج بابا مارتين با نونوفر را به ميان مي‌كشد. با گذشت زمان ترس و هراس هر دو خواهر هم به اين موضوع دامن مي‌زند و جسارت و گستاخي آنان تا جايي پيش مي‌رود كه به منظور تذكر دادن به پدر پيرشان راهي منزل او مي‌شوند و به كمين نونوفر مي‌نشينند.

آنها كه پيشتر هم استفاده از لباس‌هاي مادرشان را توسط نونوفر بهانه كرده‌اند، با خشم و غيظ خور و با وقاحتي نفرت‌انگيز پدرشان را تهديد مي‌كنند تا نونوفر را از منزل بيرون كند و دليل خود را ضرورت حفظ آبرو در آبادي و بين مردم بيان مي‌كنند.

بابا مارتين بو مي‌برد كه دخترهايش دروغ مي‌گويند و با او صادق نيستند و دليل ترك منزل را از سوي نونوفر تنها مربوط به خود او نمي‌داند. دكاندار نيز براي رسيدن به هدف نهايي دست از تلاش برنمي‌دارد و دوباره به باغ سيب مي‌رود و اين بار با ترفندي ديگر عنوان مي‌كند كه قادر است همراه خانواده‌اش به منزل بابا مارتين بيايد و براي هميشه آنجا بماند تا بابا مارتين از تنهايي درآيد ولي اين بار نيز بابا مارتين به او اهميت نمي‌دهد و انگار اصلاً او را نديده باشد، فرمان سر و سامان دادن باقي كارهاي انجام نشده را به ساهاك نگهبان مي‌دهد، تفكر و انگيزه پست و منحط دكاندار در زمينه مال‌اندوزي و رسيدن به ارث و ثروت بيشتر، در مسيري شوم جريان پيدا مي‌كند و اين بار نيز آرتوش زياده‌طلب از هيچ عمل زشت و غيراخلاقي‌اي شرم نمي‌كند. رفتار ضد انساني او ريشه در بي‌اعتقادي و بي‌ايماني و لاقيدي‌اش دارد، واقعه‌اي غم‌انگيز را شكل مي‌دهد. به عبارت ديگر، حركات او نمايانگر فقدان ايمان در دل و هسته وجودي اوست و اين سقوط در ورطه رذالت تا جايي پيش مي‌رود كه فاجعه مي‌آفريند. فاجعه‌اي كه در عمق آن دكاندار با ذهنيتي پوچ و آشوب‌برانگيز قرار دارد.

سقوط در ورطه رذالت

از سوي ديگر طمع‌ورزي، بخل و ناداني نويم كه باعث دل‌آزردگي شديد پدر پير مي‌شود، براساس نقشه‌هايي كه از سوي دكاندار طراحي شده، اقدام خشونت‌بار و در واقع تبهكارانه‌اي را باعث مي‌شود كه به فاجعه مي‌انجامد. پس از ازدواج بابا مارتين با نونوفر، داماد دكانار پيرمرد، با از دست دادن حداقل خرد انساني تلاش مي‌كند تا باغ وسيع سيب را به هر قيمتي كه شده از دست ندهد. به همين دليل پس از چند وقت اين موضوع به ذهن توطئه‌گرش خطور مي‌كند كه اگر نونوفر صاحب فرزند پسر شود باغ سيب و همه اموال بابا مارتين به او مي‌رسد، در حالي كه همه رفتار و حركات رذيلانه او براي مال‌اندوزي در حيطه‌اي سرشار از حقارت شكل مي‌گيرد. پس از تجسس و كنجكاوي‌هاي خاله‌زنكي، متوجه مي‌شود كه نونوفر باردار است. بلافاصله موضوع را براي نويم مي‌گويد و با تسلط بر ذهنيت فقر و كينه‌ورز همسرش نويم، او را بر آن مي‌دارد كه سراغ نونوفر برود و براي او ايجاد مزاحمت كند.

نويم بدون آنكه اندكي به نتيجه اعمال خود بينديشد، در حالي كه مسحور صحبت‌هاي شوهرش شده است ، يكشنبه جلو كليسا مي‌رود و نونوفر را مي‌بيند. هنگامي كه متوجه مي‌شود حدس شوهرش درست بوده، جلو نونوفر مي‌ايستد و با پرخاش و فرياد با او مشاجره مي‌كند. نونوفر كه پيش‌تر هم از چشم‌هاي سبز يخ‌زده و نگاه سرد و نفرت‌بار نويم مي‌ترسيده مجبور مي‌شود فرار كند و به باغ برگردد.

تكرار صحبت‌هاي دكاندار درباره احتمال پسر بودن طفلي كه نونوفر براي بابا مارتين به دنيا خواهدآورد، اين بار نويم را بر آن مي‌دارد تا همراه خواهرش آنگين به جلو كليسا بروند و كار خود را با نونوفر يكسره و تمام كنند.

از سويي وانس خياط بي‌تفاوت نسبت به تمام اين موضوعات و اتفاقات پيش آمده به كار خودش ادامه مي‌دهد و اعتقاد دارد كه دخالت در امور ديگران كار پسنديده‌اي نيست و هر شخصي بهتر از بقيه صلاح كار خويش را مي‌داند. هنگام آمدن نونوفر به جلو كليسا نويم با او درگير مي‌شود و او را كه ترسيده و توان دفاع از خود ندارد بر روي زمين پرتاب ميكند و به پهلو و شكم زن حامله لگد مي‌كوبيد. نونوفر خيره به چشمان رك‌زده نويم، بر روي زمين دست و پا مي‌زند و درد بر پهلويش پنجه مي‌كشد.

اين در واقع جدالي است يكطرفه بر سر مرده ريگي كه هنوز مرده ريگ نشده! انگيزه اين وحشيگري رسيدن به ارثيه‌اي است كه لابد پس از مرگ پيرمرد نصيب دو دخترش نويم و آنگين مي‌شود و شايد دكاندار پلشت هم از طريق آن به خيال خود سعادت اين دنيايي را در آغوش مي‌گيرد! نونوفر از حال مي‌رود و دو زن رهگذر او را به خانه بابا مارتين مي‌رسانند. پس از مرگ فرزند نونوفر، زن درمانده و به شدت آسيب ديده، همه هست و نيست خود را بر باد رفته مي‌بيند و تتمه اميد و دلخوشي‌اش به پايان مي‌رسد. او كه فرزندان و شوهر سابقش را در قتل‌عام ارامنه از دست داده و با روحيه‌اي درهم شكسته از رنج و اندوهي بي‌پايان كمر خم مي‌كند و طاقت نمي‌آورد و چند روز بعد بدرود حيات مي‌گويد.

فرجام داستان در نوعي ناتمامي
با مرگ غمبار نونوفر، تمام آرزوها و دلخوشي‌هاي بابا مارتين كه يك بار ديگر داغ از دست رفتن همسر بر دلش نشسته، در سياهي‌ها محو مي‌شود. عشقي پر صفا را كه در كهولت نصيبش شده از دست مي‌دهد. بغض راه بر گلويش مي‌بندد. ديگر آن باغ سيب برايش كمترين زيبايي و ارزشي ندارد. نويم شرم را زير پا مي‌گذارد و بي‌حيايي و گستاخي او تا جايي پيش مي‌رود كه در مراسم تدفين نونوفر هم شركت نمي‌كند.

دكاندار به ظاهر زرنگ، ولي در عمق وجود بي‌خرد و سودجو، باز هم دست از رذالت برنمي‌دارد و براي رسيدن به باغ سيب و نشان دادن وفاداري به بابا مارتين در مراسم تدفين نونوفر شركت مي‌كند و با نهايت رياكاري خود را ناراحت و گرفته نشان مي‌دهد. از سويي وانس خياط و همسرش آنگين هم در مراسم حضور بهم مي‌رسانند و از مهمانان پذيرايي مي‌كنند. بابا مارتين پس از تنها شدن با ساهاك هر روز بيشتر از روز قبل در فكر فرو مي‌رود و غصه‌اي عظيم بر روح و پيكر او پنجه مي‌كشد.

پس از مدتي يكباره پيرمرد تصميم مي‌گيرد كه درخت‌هاي باغ را قطع كند و هنگامي كه ساهاك قصد دارد جلو او را بگيرد رو به ساهاك مي‌گويد: «اونا به خاطر همين درختا منو خونه‌ خراب كردن. حتي يه درخت هم براشون سالم نمي‌ذارم...»

اين بار بابا مارتين تمام و كمال متوجه مي‌شود كه هدف داماد ارشدش و نويم چه بوده است. او با خشم درخت‌هايي را كه سال‌ها براي رشدشان زحمت كشيده قطع مي‌كند و نخست سراغ آن درخت‌هايي مي‌رود كه از همه پربارتر و تنومندتر هستند. ساهاك نمي‌تواند جلو او را بگيرد. شقاوت و انحطاط آرتوش دكاندار كه ذهنيتي شيطاني دارد و انگيزه‌هايش از مرزهاي ضد اخلاقي نيز گذر كرده، باعث مي‌شود تا به اداره پليس برود و بابا مارتين پير را به جرم قطع درختان باغ به زندان بيندازد. به اين ترتيب همه گمان مي‌كنند كه بابا مارتين ديوانه شده است. در واقع آنها با سطحي‌نگري عوامانه بابا مارتين هوشمند را بيمار و ديوانه مي‌پندارند. بابا مارتين كوتاه زماني بعد در زندان فوت مي‌كند. بي‌گمان او از رنج و عذاب و سختي زندان نمي‌ميرد، بلكه غم از دست دادن نونوفر و آن زندگي شادي كه ايجاد كرده بود و رفتار ناشايست فرزندانش ابتدا او را در هم مي‌شكند و بعد به سوي مرگ مي‌راندش. حالا ديگر دكاندار به آنچه آرزو داشت برسد، مي‌رسد.

او بي‌خبر از رايحه عفوني كه از عمق ذهن و تفكرش برمي‌خيزد و ريشه در گرايش‌هاي ابليسي دارد، همراه همسر و فرزندانش باغ سيب بابامارتين فنا شده را تصاحب مي‌كند. داستان باغ سيب اين‌گونه در نوعي ناتمامي تمام مي‌شود تا خواننده خود به صرافت، ادامه داستان را همچون ادامه زندگي در موقعيت ضدبشري دريابد.

ارثيه شوم و داغ ننگ بر پيشاني

استپان زوريان با خلق شخصيت‌هاي اين داستان زيبا و تقابل آنها با هم و نهادن رفتارها و ويژگي‌هاي بارز براي هر يك، داستاني كامل و قابل تحسين مي‌آفريند. دقيق شدن در رفتار شخصيت‌هاي داستان از سوي نويسنده، همانا نكته اصلي است كه زوريان در پرداخت داستان ماهرانه و استادانه به آن پرداخته است. در مقابل دكاندار لاقيد و فاسد و بي‌اعتقاد وانس خياط را قرار داده است، كه نه قصد مال‌اندوزي دارد و نه زياد حرف مي‌زند و نه بيهوده در كار كسي دخالت مي‌كند.

تأثير دكاندار بر همسرش نويم و همنشيني با او باعث مي‌شود كه نويم هم رذالت پيشه كند و به موازات شوهرش با ادامه حركات ضد انساني، خواسته و ناخواسته مرتكب قتل شود. از سويي «آنگين» با وجود بودن با خواهرش به سبب وجود وانس خياط، آرام تا حدي متعادل و محتاطانه با موضوع ازدواج نونوفر و بابا مارتين برخورد مي‌كند. در انتهاي داستان نيز پس از مرگ نونوفر و بابا مارتين باغ و اموال باقيمانده به نويم و همسر دكاندارش مي‌رسد.

اين ارثيه ديگر ارثيه‌اي عادي نيست؛ ارثيه‌اي است شوم كه به پيشاني وارث داغ ننگ مي‌زند. اين در واقع هديه شيطان است به تبهكاران، به تبهكاراني كه روح خود را به نازل‌ترين بها فروخته‌اند و بي‌گمان بخشوده نخواهند شد.

[دل تنگم]

چارلز بوکوفسکی

هزارپیشه

ترجمه وازریک درساهاکیان

آپارتمانِ ما طبقۀ چهارمِ ساختمان بود. دو تا اتاق داشتیم رو به عقب. ساختمان را طوری لبِ صخره‌ای درست کرده بودند که وقتی از عقبِ ساختمان رو به بیرون نگاه می‌کردی، مثل این بود که طبقۀ دوازدهم هستی، نه چهارم. انگاری ایستاده‌ای لَبِ دنیا...مثلِ ایستگاهِ آخر، قبل از سقوطِ نهایی.

در این بین، دورۀ برنده شدنِ ما در میدانِ اسبدوانی به آخر رسیده بود، همان طور که همۀ دوره‌ها به آخر می‌رسند. پول‌مان داشت تَه می‌کشید و ما اجباراً پناه برده بودیم به شراب؛ پورت و موسکاتل. کَفِ آشپزخانه، شش هفت تا گالُنِ شراب ردیف کرده بودیم، و جلوِ آنها چهار پنج تا بطریِ یک پنجم گالُنی بود و جلوِ اینها هم سه چهار تا بطریِ یک هشتمِ گالُنی.

به جَن گفتم: "یک روزی می‌رسد که بالاخره کشف ‌کنند که دنیا چهار بُعد دارد و نه سه بُعد. بعدش، آدم می‌تواند برود بیرون برای قدم زدن، و برود و ناپدید بشود. نه کفن و دفنی، نه اشکی، نه هیچ توّهمی، نه بهشتی و نه جهنمی. مثلاً دوستانش نشسته‌اند دورِ هم و یکی می‌پرسد: «جرج کجا رفت غیبش زد؟» و یکی دیگر می‌گوید: «راستش نمی‌دانم، گفت می‌رود سیگار بخرد.» "

جَن گفت: "راستی، ساعت چند است؟ من می‌خواهم بدانم ساعت چند است؟"
گفتم: "خوب، بگذار ببینم، ما دیشب حدود نصف شب بود که ساعت را با رادیو میزان کردیم. می‌دانیم که هر ساعت، سی و پنج دقیقه جلو می‌افتد. حالا می‌گوید هفت و نیمِ بعد از ظهر ولی پر واضح است که درست نیست چون هنوز هوا تاریک نشده. خیلی خوب. این می‌کند به عبارتِ هفت و نیم ساعت. هفت ضربدر سی و پنج دقیقه، می‌شود ٢٤٥ دقیقه. نصفِ ٣٥ هم می‌شود ١٧ و نیم. این شد ٢٦٢ و نیم دقیقه. خیلی خوب، این شد چهار ساعت و ٤٢ دقیقه و نصف دقیقه که ما به آنها مدیونیم، پس ساعت را بر می‌گردانیم به ٥ و ٤٧ دقیقه. بعله. ساعت ٥ و ٤٧ دقیقه است. موقع شام است و هیچ چیز نداریم بخوریم."

ساعتِ ما افتاده بود زمین و بکلی ضایع شده بود و من مثلاً درستش کرده بودم. یعنی آمده بودم پشتش را باز کرده بودم و دیده بودم فنرِ اصلی‌ و لنگرش درست کار نمی‌کند. تنها راهی که دیده بودم می‌شود تعمیرش کرد این بود که فنرش را کوتاه‌تر و محکم‌تر کنم تا دوباره راه بیفتد. همین باعث شده بود که عقربه‌ها یک کمی سریع‌تر کار کنند. طوری که حرکت عقربۀ دقیقه‌شمار را می‌شد به چشم دید.

جَن گفت: "بیا یک گالن شرابِ دیگر باز کنیم."

کار دیگری هم نداشتیم جز اینکه شراب بخوریم و عشق‌بازی کنیم.

هر چه خوراکی داشتیم خورده بودیم. شب‌ها می‌رفتیم قدم‌ می‌زدیم و از داشبوردِ ماشین‌هایِ پارک‌شده، سیگار بلند می‌کردیم.

جَن پرسید: "می‌خواهی پن‌کیک برات درست کنم؟"

گفتم: "فکر نکنم بتوانم حتی یک دانه دیگر پن‌کیک بخورم."

کره و روغن‌مان ته کشیده بود، این بود که جَن پن‌کیک‌ها را خشک خشک درست می‌کرد. مایه‌خمیرش هم مایه‌خمیر پن‌کیک نبود؛ آرد بود که با آب مخلوط می‌کردیم. این بود که خیلی برشته می‌شد. یعنی درست و حسابی برشته‌ می‌شد.

همین طور که پیشِ خودم فکر می‌کردم، به صدای بلند از خودم پرسیدم: "آخر من چه جور آدمی هستم؟ پدرم هم خدا بیامرز همیشه می‌‌گفت آخر و عاقبتِ من بهتر از این نمی‌شود! حتماً بایستی یک همتی به خرج بدهم، بروم بیرون و یک کاری بکنم. باید بزنم بیرون و یک غلطی بکنم... برو برگرد ندارد! اما اول بهتر است یک شرابِ مبسوط میل بفرمایم!"

یک لیوانِ آبخوری را پر از شرابِ پورت کردم. طعمِ زننده‌ای داشت اما آدم نبایستی موقع خوردن بِهِش فکر می‌کرد والا حتماً همه‌اش را بالا می‌آورد. این بود که هر وقت لیوان را سر می‌کشیدم، تو سینمای ذهنم، یک فیلمِ جانانه به خودم نشان می‌دادم. مثلاً به یک قصرِ قدیمی در اسکاتلند فکر می‌کردم که همه‌جاش را خزه گرفته است، با آن پل‌های متحرک و آبِ تویِ خندق‌ها و درخت‌ها و آسمانِ آبی و ابرهایِ پرپشت. یا گاهی هم یک زنِ مکش‌مرگ‌ما در نظرم مجسم می‌کردم که دارد جوراب‌های ابریشمی‌اش را خیلی به تأنی می‌کشد پایین. این بار هم همین فیلمِ جوراب‌های ابریشمی را برای خودم نمایش دادم.

شراب را فرستادم پایین و گفتم: "من دارم می‌روم. خداحافظ جَن."

"خداحافظ، هنری."

از دالان گذشتم و از پله‌ها رفتم پایین ، از دَمِ درِ آپارتمانِ سرایدار هم نوک پا رد شدم (چون اجاره‌مان عقب افتاده بود) و زدم به خیابان. سرازیریِ تپه را که تمام کردم، رسیدم نبشِ خیابان‌های ششم و یونیون. رفتم آن طرفِ خیابانِ ششم و رو به مشرق به راهم ادامه دادم. یک بقالیِ کوچک آنجا بود که از جلوش رد شدم، اما بعد عقب‌گرد کردم و برگشتم طرفِ بقالی. بساطِ سبزی و میوه‌اش همان جلو بود. گوجه‌فرنگی بود و خیار و پرتقال و آناناس و گریپ‌فروت. همانجا ایستادم و زُل زدم به میوه‌ها. نگاهی انداختم تو مغازه. پیرمردی بود که پیش‌بند بسته بود. داشت با زنی حرف می‌زد. یکی از خیارها را برداشتم و گذاشتم تو جیبم و راه افتادم. هنوز ده قدم دور نشده بودم که صداش به گوشم رسید:

"آهای، یارو! با توام. برگرد، آن خیار را بگذار سر جاش تا آجان خبر نکرده‌ام! اگر دلت نمی‌خواهد بیفتی تو هُلُفدونی، همین الآن آن خیار را برگردان سر جاش!"

عقب‌گرد کردم و آن همه راه را دوباره برگشتم تا خیاره را بگذارم سر جاش. سه چهار نفر پا سُست کرده بودند و تماشا می‌کردند. خیار را از تو جیبم در آوردم، گذاشتم رو بقیۀ خیارها. بعد راه افتادم طرفِ مغرب. رسیدم خیابانِ یونیون و سربالاییِ تپه را گرفتم رفتم بالا، بعد رسیدم درِ خانه، ازچهار طبقه پلکان هم بالا رفتم، در را باز کردم. جَن که لیوان شرابی به دست داشت، نگاهش را دوخت به من.

گفتم: "من به دردِ لایِ جِرز هم نمی‌خورم. یک خیار هم نتوانستم بلند کنم."

جَن گفت: "بی‌خیالش."

گفتم: "بساطِ پن‌کیک را پهن کن!" و رفتم طرفِ گالنِ شراب و یک لیوان برای خودم ریختم.
...با شتری از صحرا می‌گذشتم. یک دماغ داشتم به این گندگی، عین نوکِ عقاب، اما، با این وجود، سر و وضعم حرف نداشت، یک خرقۀ سفیدِ راه راه تنم بود. خیلی آدمِ شجاعی بودم. چند نفر را کشته بودم. یک شمشیرِ هلالیِ بزرگ به کمرم بود. به طرفِ خیمه‌ای می‌راندم که دخترِ چهارده سالۀ خیلی خردمندی که پردۀ بکارتش دست‌نخورده بود، مشتاقِ دیدار با من، رویِ یک فرشِ دستباف دراز کشیده بود...
شراب رفت پایین. زهرش تمام هیکلم را لرزاند. بویِ سوختنِ آردِ مخلوط با آب به مشام می‌رسید. یک لیوانِ دیگر برای جَن و یکی هم برای خودم ریختم.

*

طی یکی از همین شب‌هایِ جهنمیِ ما بود که جنگِ جهانیِ دوم تمام شد. اگر راستش را بخواهم بگویم، جنگ از نظرِ من یک واقعیتِ مبهم بود و بَس، و حالا تمام شده بود. در نتیجه، پیدا کردنِ کار، که تا همان موقع هم عذابِ علیمی بود، مشکل‌تر از پیش شد. هر روز صبح بیدار می‌شدم، می‌رفتم سراغِ همۀ بنگاه‌های کاریابی از قبیل "بنگاهِ کاریابیِ مزارعِ کشاورزی". ساعت چهار و نیمِ صبح با خماریِ دیشب از خواب پا می‌شدم و معمولاً هم ظهر نشده بر می‌گشتم. کارم هم این بود که مرتب از این بنگاه به آن بنگاه بروم. گاه و بیگاه یک کار موقتی پیدا می‌شد که عبارت بود از تخلیۀ یک واگنِ بار، و آن هم به لطفِ یک بنگاهِ کاریابیِ خصوصی که یک سومِ مواجبِ منِ مفلوک را به عنوان کارمزد بالا می‌کشید. در نتیجه، درآمدمان مرتب کمتر می‌شد و ما اجارۀ آپاتمان را هم نمی‌توانستیم سرِ موعد پرداخت کنیم. اما همچنان گالن‌هایِ شراب را ردیف می‌کردیم، عشقبازی می‌کردیم، دعوا مرافعه راه می‌انداختیم، و انتظار می‌کشیدیم.

اگر پولی تو بساط بود، پایِ پیاده می‌رفتیم بازارِ بزرگِ مرکزی تا بتوانیم گوشت و هویج و سیب‌زمینی و پیاز و کرفس را به قیمتِ ارزان بخریم. همه را می‌ریختیم تو یک قابلمه و می‌نشستیم به صحبت. عطر و بویِ پیاز و سبزیجات و گوشتی که تو قابلمه داشت می‌پُخت هوایِ اتاق را پُر می‌کرد، و ما به صدایِ قُلقُلش گوش می‌دادیم و دل‌مان را به این خوش می‌کردیم که بزودی مشغولِ خوردنش خواهیم شد. سیگار می‌پیچیدیم و می‌رفتیم تو رختخواب. بعد هم که پا می‌شدیم، می‌زدیم زیر آواز. گاهی سرایدار می‌آمد بالا و می‌گفت آنقدر سر و صدا نکنیم، و یادمان می‌آورد که اجارۀ آن ماه را هنوز پرداخت نکرده‌ایم. مستأجرها از دعوا و مرافعه‌مان شکایت نمی‌کردند، از آواز خواندمان شکایت می‌کردند. مخصوصاً که تصنیف‌هایی هم که می‌خواندیم ظاهراً زیاد باب طبع‌شان نبود؛ مثل: من که شپش تو جیبم سه‌قاپ می‌زند؛ تبرکِ خدا بر آمریکا؛ عقب‌نشینیِ بناپارت؛ وقتی باران می‌آد، دلم می‌گیرد؛ گرگِ بزرگِ خبیث ‌ترس ندارد؛ من با یک فرشته ازدواج کردم؛ دلم هوایِ دختری را دارد درست عینِ دختری که با بابام ازدواج کرد؛ اگر می‌دانستم مهمانی می‌آیی خانۀ من، یک کیک می‌پُختم... و از این قبیل.

*************

"اینجا هستیم تا آبجو بنوشیم و باید زندگی مان را آن گونه بگذرانیم که وقتی مرگ برای بردن ما بیاید بر خود بلرزد."

چارلز بوکوفسکی

ناگهان نویسنده ای پیدا می شود و شروع به نوشتن بر خلاف قالب های پذیرفته شده ادبی تا آن زمان می کند، این کار می تواند عکس العملی در برابر آن قالب ها باشد یا برآمده از درون فرد، اما نتیجه یکی است. اتفاقی که در تمامی طول تاریخ هنر و ادبیات رخ داده و سبک ها و شیوه های تازه گاه به عنوان پاسخی در برابر الگوهای کهن چنین زاده شده اند. در عالم ادبیات، برای نویسنده این کار جدا از یافتن قالبی نو می تواند به کاوش در قابلیت های زبان نیز در تمام حوزه های آن ختم شود.

بزرگ ترین چالش چنین نویسنده ای نه با خود یا خواننده اش، بلکه با ناشرانی است که به درآوردن پول از همان نوشته هایی که بر اساس اصول مقبول نوشته شده، خو کرده اند. به همین دلیل چنین نویسندگانی شانس خود را نه با ناشران بزرگ و نامدار، که با مجله ها و فصلنامه های و گاهنامه ها محک می زنند و گاه به سوی ناشران زیرزمینی می روند. ناشرانی که گاه دانشجویان علاقمند یا شیفتگان دارای بضاعت اندک مالی و جویندگان راه های نو بانی و گرداننده آن هستند. اگر خوش شانس باشد، دنیای ادبیات خیلی زود او را به عنوان پدیده یا خونی تازه در رگ های خود خواهد پذیرفت، در غیر این صورت باید سال ها بی وقفه به نوشتن، خلق کردن و آفرینش و ارسال مداوم آنها به این یا آن بنگاه انتشاراتی مشهور یا آن مجله ادبی معروف بدون خستگی ادامه دهد. بوکوفسکی بهترین مثال نمونه دوم است. او نیز مانند والت ویتمن و آلن گینزبرگ-نام هایی که امروز به عنوان قله های ادبیات آمریکا پذیرفته شده اند-در سال های آغازین کارش مطرود بود.

بوکوفسکی زاده دوران بحران اقتصادی است. دوره بیکاری، فقر، نومیدی و پریشانی که برای چارلز کوچک با کتک های وقفه ناپذیر پدر و بیماری پوستی همراه بود. این فشارها باعث شد تا تمام آن پوسته و نقاب ساختگی محترمانه و مودبانه زندگی در برابر چشمان چارلز فرو افتد و بعدها تنها آنچه را که هست بر زبان بیاورد و فقط سرشت واقعی خود را در شعرها و قصه هایش بازتاب دهد.

کسی که در کودکی کتک بسیار خورده باشد، در جوانی احتمال دارد فردی منحرف، بیمار روحی، قاتل، متجاوز یا حتی دیوانه از آب در بیاید. اما چارلز راه حلی برای گریز از این پیشامدها داشت: "می بینید که پدرم معلم ادبیات خوبی بود، او به من مفهوم درد را آموخت؛ درد بی دلیل..."

" این کلماتی که می نویسم، مرا از جنون کامل دور می کند"

بوکوفسکی با پناه بردن به دو چیز از دست این کودکی محنت بار نجات یافت: نوشتن و نوشیدن. اما در آمدی که از راه اولی به دست می آورد، گاه به زحمت کفاف خرید دومی را می داد. به همین جهت کارهایی سطح پایین و بی نیاز به تخصص مانند ظرف شویی، نظافتکاری، نامه رسانی و .... را برای به دست آوردن پول پیشه کرد. و در نهایت زندگی خودش و الکل، موضوع نوشته هایش شد. او از خودش، زندگی بی ترحم، ففرا، بی خانمان ها و کسانی که خود را له شده می بینند نوشت و این کار را بدون اغراق و افزودن هر گونه جذابیتی به آن انجام داد. اما آنچه نوشته های او را از آثار مشابه اش متمایز می کند، ابتدا رسیدن به ویژگی موسیقیایی زبان روزمره بود و دیگر نگاه بی ترحم به زندگی، خودش و پیرامونش.

به دور از هر گونه احساسات گرایی و فاصله گرفتن از فاعل آن و گفت و گوهایی آکنده از فحش که باعث می شد تصویری بسیار واقعگرا و گاه خنده آور از زمانه و حوادثی که بر شخصیت اصلی می گذشت، ارائه کند. چیزی که او را از نویسنده ای مانند ویلیام اس. باروز –که او نیز روایت گر تیرگی ها حیات است- متمایز می کند، انتخاب این روش زیستن نیست. بلکه او راهی جز این برای زیستن بلد نیست و آنچه را بر او گذشته با ستایش تعریف نمی کند، یا به دنبال راه های خروج روشنفکرانه از این بن بست نمی گردد. بوکوفسکی فکر می کرد به کمک پول از دست این زندگی خلاص خواهد شد و همین طور هم شد.

با نوشته هایش ابتدا در اروپا و خیلی بعد در آمریکا شروع به پول در آوردن کرد و در تغییر شرایط خود تعلل به خرج نداد. اتومبیل BMW، زن زیبا و جوان، خانه ای بهتر و محله ای بهتر؛ اما اینها او را نه از نوشیدن بازداشت و نه از نوشتن دور کرد. او با همان حساسیت پیشین، دانسته هایش از زندگی بشر را در شعرها و قصه هایش جای داد. البته بوکوفسکی به یک چیز دیگر نیز دلبستگی داشت: موسیقی کلاسیک و در سیاه ترین روزهایش به ساخته های مالر و شوستاکوویچ گوش می داد و نیرو می گرفت.

بوکوفسکی بیشترین نقدها را از محافظه کاران دریافت کرد و هدف این انتقادها کار هنری وی نبود، بلکه طرز زندگیش بود. چون چیزهایی که روایت می کرد برای بعضی ها آنقدر تکان دهنده و متعلق به دنیایی دور از تصورشان بود که چیزی غیر از زندگی مولفی عیاش، بیمار و قماربازی ناموفق به چشم نمی آمد. بوکوفسکی روح خود را در برابر ما عریان کرد، اما صمیمت اش به راحتی توسط خیلی ها نادیده گرفته شد. از نظر ناقدانش استفاده بوکوفسکی از کلماتی چون "مثل"، "شبیه" و "خیلی" در شهرهایش شعرگونگی را از آنها سلب می کرد. سرانجام بوکوفسکی در مصاحبه ای به سال ١٩٨١ در پاسخ به این منتقدان گفت: " نبوغ، توانایی ساده بر زبان آوردن پیچیده ترین مفهوم هاست." اما پس از گذشت دو دهه، مهارت در بازآفرینی زبان یک انسان عادی و تبدیل کردن کلماتی که بعد از نوشیدن لیوانی آبجو در جمع بر زبان می آید به ادبیات، هنوز با تحقیر نگریسته می شود.

اگر با معیارهای قرن نوزدهمی به خالق و مخلوق در پهنه هنر و ادبیات نگریسته شود، باید میان این دو فاصله ای عمیق قائل شویم. در حالی که نگاه قرن بیستمی و لاجرم مدرن تر این دو را از هم جدا نمی کند و توصیه می کند که درک میزان نزدیکی شومان به مرز جنون هنگام آفرینش یکی از آثارش می تواند به درک اثر بیشتر کمک کند. با چنین دیدگاهی بوکوفسکی و آثارش یکی می شوند و تفاوتی میان هنری چیناسکی قصه ها و بوکوفسکی نویسنده باقی نمی ماند. یک این همانی کامل میان خالق و مخلوق....

هزارپیشه دومین رمان بوکوفسکی باید از چنین دیدگاهی نگریسته شود. یک رمان پیکارسک درباره مردی که از شغلی به شغلی دیگر می پرد، حیاتی دور از آینده نگری و امروز را خوش است را زندگی می کند و همه کارهایش به گونه ای در عمل و عکس العمل خلاصه می شود. چیناسکی فرزند پدری است که در آرزوی ثروتمند شدن-دستیابی به رویای آمریکایی- با وفاداری و سرسپردگی کامل به قواعد و قوانین اجتماعی زیسته، با هدف و جست و جوی موفقیت با ارزش های حاکم سازگار شده و شخصیتی منظم و مرتب کسب کرده است. اما مشکلات پیش آمده از عدم حصول به موفقیت باعث شده ضعف های شخصیتی وی از یکدیگر تغذیه کرده و زندگی را بر خود و فرزند تلخ کند. چیناسکی که پدر را تصویر عینی موفقیت از نوع آمریکایی و سرابی پوچ می داند، در برابر زندگی آمریکایی عصیان می کند. او یک آنارشیست به تمام معناست. او زیستن به شیوه معمول را نمی خواهد و خوش ندارد شغل هایی مورد قبول را بر عهده بگیرد.

وضعیت او در کلماتی چون "یک کاریش می کنیم"، "مسئله ای نیست"، "درستش می کنیم"، "بی خیال، حالا که نمی شود بگذار نشود" و ... عینیت می یابد. برای او اهمیت ندارد که سال آینده، ماه آینده، حتی هفته آینده و روز بعد را چگونه خواهد گذراند. هیچ چیز برای او مهم تر از یافتن مشروب برای آن روز و آن شب نیست. اگر --- هم چاشنی آن باشد چه بهتر...

پایین های خیابان برادوی، از جلو یک ردیف میخانۀ ارزان رد شدیم.

"می آیی برویم تو یک گیلاس بزنیم؟"
"چی؟ تازه به خاطر بدمستی از زندان آزاد شده ای و حالا چنین دل و جراتی داری که دوباره بروی سراغ مشروب؟"
"همین حالاست که آدم بیشتر به مشروب احتیاج دارد."
گفت: "یک وقت به مادرت نگویی که درست بعد از آزادی از زندان، هوس مشروب کرده بودی ها."
"راستش، یک نشمه هم اگر بود، هیچ بد نمی شد."
"چی؟"
"گفتم یک نشمه هم اگر بود، بد نبود." (ص ٣٩)

الکل تنها رفیق زندگی اوست. مرتباً جا عوض می کند، شغل عوض می کند و به تنها چیزهایی که اهمیت می دهد یافتن مکانی ارزان برای اقامت و چیزی برای نوشیدن است. حتی اندک زمان هایی که می اندیشد راهی غلط برای زندگی پیش گرفته، راه های پذیرفته شده و مورد تایید برای موفقیت را پس می زند...

به صدای بلند از خودم پرسیدم: "آخر من چه جور آدمی هستم؟ پدرم هم خدا بیامرز همیشه می‌‌گفت آخر و عاقبتِ من بهتر از این نمی‌شود! حتماً بایستی یک همتی به خرج بدهم، بروم بیرون و یک کاری بکنم. باید بزنم بیرون و یک غلطی بکنم... برو برگرد ندارد! اما اول بهتر است یک شرابِ مبسوط میل بفرمایم!" (ص ١١٣)

ولی در این زندگی باری به هر جهت، حتی اگر به شکل شهوت و اشتیاقی شدید در نیامده باشد، یک هدف وجود دارد. هنری می خواهد نویسنده شود. حتی زمانی که وارد محیط هایی تازه می شود خود را نویسنده معرفی می کند.

یک مرد کچل باهام مصاحبه می کرد که یک دسته موی عجیب غریب روی لبۀ هر یک از گوش هاش را پوشانده بود.
از بالای ورقۀ کاغذ نگاهی انداخت به سرتاپام و گفت:"بله؟"
"بنده راستش نویسنده ام، اما این اواخر چشمۀ الهامم موقتاً خشک شده."
"آهان، نویسنده؟ بله؟"
"بله."
"مطمئنی؟"
"نه، چندان هم مطمئن نیستم."
"چی می نویسی؟"
"بیشتر داستان کوتاه. یک رمان شروع کرده ام که نیمه کاره مانده."
"رمان، بله؟"
"بله."
"اسمش چیه؟"
"اسمش را گذاشته ام شیر تقدیر شوم من چکه می کند." ( ص ٦٥)

بوکوفسکی رمان هزارپیشه و کارهای بعدی اش را با آن چنان راه های پیش پا افتاده و تعابیر بی اهمیت روایت می کند که گاه خواننده نیز مانند منتقد محافظه کار در ارزش ادبی بالای آن دچار تردید می شود. به نظر می رسد رمان با قطعاتی کوچک و کم قدر پیش می رود و آنچه که در روایت بیش از هر چیز به چشم می خورد سادگی و عریانی آن است. روایت بیش از اندازه ساده است، به عنوان نمونه می شود از جایی نام برد که زن هنری را برای خرید شراب می فرستد و بوکوفسکی روحیه آن روز هنری، شرایط حاکم و کل ماجرای خرید شراب را چنین روایت می کند: "برگشتم، مجبور بودم برگردم."

آیا می شود این ویژگی را که برای خلق آن فکر شده و جلب توجه می کند، سادگی و بی پیرایگی نام نهاد؟ آیا سادگی و بی پیرایگی مفرط بعد از مدتی خود تبدیل به یک پیرایه و زینت نمی شود؟

مثالی می زنم؛ به یک مهمانی دعوت شده اید. سراپا سفید می پوشید، بی هیچ زینتی، نه گلی بر یقه کت و نه حتی ساعتی بر مچ دست تان، آیا خود همین سادگی بلافاصله توجه هر کسی را در میهمانی جلب نخواهد کرد؟ آیا این کار را می شود صرفاً سادگی و بی پیرایگی نام نهاد؟

به همین خاطر تصور می کنم بوکوفسکی روایت خود را با سادگی تزئین کرده، یک تزئین خطرناک، چون کمتر کسی در خود جرات و جسارت دست و پنجه نرم کردن با چنین قالب یا قالب شکنی را به خود داده است. چون رسیدن به چنین سادگی توجه برانگیزی نیازمند مهارت و قدرت فراوان است. اما سادگی موجود در کار بوکوفسکی منحصر به ساختار جملات نیست. آن چه اهمیت دارد نگاه وی به جهان و زندگی و مخصوصاً زندگی آمریکایی و فقدان احساساتی گرایی است. او رفتار انسان ها را طوری توصیف می کند تو گویی از جابجایی اشیاء سخن می گوید و با ایجاد فاصله میان فاعل و کاری که می کند دست به خلق اسلوبی تازه می زند.

تکنیک روایی او به از جهت سادگی و انتقال بی رحمانه واقع گرایی یادآور یرژی کوزینسکی است. نویسندگان بزرگ دیگر هم هستند که برخی ویژگی های کار بوکوفسکی را در هزارپیشه می توانم به آنها شبیه کنم. صمیمیت، سادگی، شفافیت و اجتناب از احساسات گرایی را خیلی از همین نویسنده ها پیشنهاد می کنند، اما بر خلاف بوکوفسکی به کار بستن این ویژگی ها به ظهور چیزی تازه در شکل و محتوا نشده است.

می شود چکیده این سبک را در شوخی بوکوفسکی یافت که گفته بود، افکار خارق العاده و زنان خارق العاده هیچ کدام ماندگار نیستند. و برای راهی که برگزیده بود تا چوب خط زندگیش را پر کند به این حرف خودش ارجاع داد: عشق راهی است که کمی مفهوم در خود دارد، ولی --- به اندازه کافی پر مفهوم هست!

بوکوفسکی در یک کلام ترکیبی از یک اپیکوریست، آنارشیست و نیهیلیست است که می شود او را خیام آمریکای قرن بیستم نام نهاد.

هزارپیشه به دلایل بسیار از جمله آشنایی با فلسفه زندگی این شاعر لس آنجلسی که زندگیش را در مثلث سکس، الکل و نوشتن می شود خلاصه کرد، خواندنی است(کمتر نویسنده صادقی می تواند خواسته های او را تمایلات باطنی خویش نداند). اولین رمان از بوکوفسکی است که به فارسی برگردانده می شود و هر چند دیر هنگام، اما دستان و ذهن با کفایت و هنرمندی آن را به فارسی برگردانده، که هنگام خواندن آن اولین چیزی که به ذهن تان خطور خواهد کرد این است: این بوکوفسکی است که فارسی حرف می زند. بازگشت مجدد و شاهانه وازریک درساهاکیان به عرصه ترجمه کتاب را گرامی می داریم و منتظر کارهای بعدی اش هستیم...

بیوگرافی کوتاهی از بوکوفسکی

چارلز بوکوفسکی

کارشناسانِ ادبیاتِ آمریکا، چارلز بوکوفسکی را شاعر و نویسندۀ لس آنجلسی می‌شناسند، زیرا که او در بیش از پنجاه کتاب (شعر و رمان و مجموعۀ داستان) که به چاپ رسانید، در شیوۀ نگارشِ خود، سخت تحتِ تأثیرِ حال و هوا و شرایطِ جغرافیایی و اقلیمیِ این شهر قرار داشت.

هنری چارلز بوکوفسکی در ١٦ اوت ١٩٢٠ در شهرِ آندرناخِ آلمان به دنیا آمد. مادرش آلمانی و پدرش یک نظامیِ آمریکایی (لهستانی‌تبار) بود که پس از خاتمۀ جنگِ اولِ جهانی تصمیم گرفته بود مدتی در آلمان رحلِ اقامت افکند. اما هنگامی که چارلز دو ساله بود، خانواده به آمریکا (لُس‌آنجلس) نقلِ مکان کرد و او در همان شهر به عرصه رسید و تا پایانِ عُمر نیز همانجا زیست. خودش تعریف می‌کند که پدرش بیشترِ سال‌هایِ کودکیِ او بیکار و بس سختگیر و بددهن بوده و معتقد بود فقط با تنبیهِ بدنی می‌توان فرزند را تربیت کرد. در نتیجه، چارلز از سال‌های کودکی‌اش بیش از هر چیز، کتک‌هایی را که از پدرش خورده بود به یاد می‌آورد.

چارلز پس از پایانِ دبیرستان، دو سالی در "لُس‌آنجلس سیتی‌کالج" به آموزشِ ادبیات و روزنامه‌‌نگاری پرداخت زیرا به تنها چیزی که علاقه داشت "نوشتن" بود. در ١٩٤٠ پدرش که یکی از داستان‌هایِ کوتاهِ او را خوانده بود، همۀ دار و ندار و دستنوشته‌هایِ او را ریخت بیرون، رویِ چمنِ جلوِ خانه، و از آن به بعد، چارلز خانۀ پدری را ترک گفت و برای خودش اتاقی در یک محلۀ فقیرنشینِ لُس‌آنجلس پیدا کرد.

سالِ ١٩٤٤، که جنگِ دومِ جهانی هنوز ادامه داشت، "اف بی آی" او را به جُرمِ طَفره رفتن از خدمتِ سربازی بازداشت کرد. او پس از هفده روز زندان، و تن دادن به یک سنجشِ روانی، از خدمتِ نظام مُعاف گردید.

سالِ ١٩٤٥ نخستین داستانِ کوتاهِ او همراه با یکی از اشعارش در مجله‌ای به نامWriting (نگارش) به چاپ رسید. اما یک سالِ دیگر طول کشید تا یکی دیگر از داستان‌هایِ کوتاهش در مجلۀ دیگری چاپ شود و مدتی بعد مجلۀ ماتریکس چند شعر از او را منتشر کند. معروف است که بوکوفسکی، دلسرد و دل‌شکسته از این فرایندِ کُندِ چاپ و انتشارِ آثارش، حدودِ ده سالی از نوشتن دست کشید. در این سال‌ها، او در لُس‌آنجلس می‌زیست و با اشتغال به کارهایِ مختلف امرارِ معاش می‌کرد، اما به شهرهایِ دیگرِ آمریکا نیز سفر می‌کرد و هر جا مدتی به کاری مشغول می‌شد. در اوایلِ دهۀ ١٩٥٠ او به استخدامِ موقتِ پستخانۀ لُس‌آنجلس در آمد و به شغلِ نامه‌رسانی پرداخت و دو سال و نیم در این کار دوام آورد. در همۀ این سال‌ها، بوکوفسکی در آپارتمان‌هایی که اتاقِ ارزان‌قیمت به افرادِ کم‌درآمد اجاره می‌دهند زندگی می‌کرد.

در ١٩٥٥ به دلیلِ خونریزیِ معده که نزدیک بود به مرگِ او ختم شود در بیمارستانی بستری شد و تحتِ عملِ جراحی قرار گرفت. پس از ترخیص از بیمارستان، دوباره شروع به نوشتنِ شعر کرد و در ١٩٥٧ با شاعر و نویسنده‌ای به نام باربارا فرای ازدواج کرد که دو سال بعد به طلاق انجامید. سال ١٩٥٨ پدرش درگذشت و چارلز خانۀ او را به پانزده هزار دلار فروخت. سال ١٩٦١ سعی کرد با گاز دست به خودکشی بزند، اما چند ساعتِ بعد با سردردِ مُهلکی به هوش آمد، پنجره‌ها را باز کرد و تصمیم گرفت فکرِ خودکشی را کنار بگذارد. سال ١٩٦٢ نخستین نقدِ جدی بر آثارِ او توسطِ نویسنده‌ای به نام ر. ر. کاسکیدن نوشته شد. پس از آن، او دوباره به استخدامِ پستخانۀ لُس‌آنجلس در آمد و ده سالی در آنجا به یک کار کسالت‌بارِ اداری پرداخت. در این سال‌ها وی با زنی به نام فرانسیس اسمیت زندگی می‌کرد و این دو در سال ١٩٦٤ صاحبِ دختری شدند که مارینا لوییز نام گرفت.

بوکوفسکی، که دوستانش او را به نامِ خودمانیِ هَنک (Hank) صدا می‌زدند، مدتِ کوتاهی نیز در توسان – آریزونا – زندگی کرد و در آنجا با زن و شوهری آشنا شد به نام جان و جیپسی‌لو وِب که مجله‌ای ادبی دایر کرده بودند تحت عنوانِOutsider (بیگانه). برخی از اشعارِ بوکوفسکی در این مجله چاپ شد. جان وِب در سال‌هایِ ١٩٦٣ و ١٩٦٥ بانیِ چاپ و انتشارِ دو مجموعه از آثارِ او گردید. او قماربازِ قَهاری بود و معمولاً مخارجِ چاپِ کتاب‌ها را از بُردِ قمار در کازینوهایِ لاس‌وِگاس تأمین می‌کرد. وِب دوستی داشت به نام فرانتز داوسکی که با بوکوفسکی هم آشنا شد و این آشنایی به رابطه‌ای بس طولانی اما نه چندان دوستانه انجامید؛ "نه چندان دوستانه" چون که این دو همواره کارشان جر و بحث و دعوا و کتک کاری بود.

در ١٩٦٩ ناشری به نام جان مارتین که انتشاراتیِ Black Sparrow (گنجشک سیاه) را به راه انداخته بود به بوکوفسکی قول داد مادام‌العمر مبلغ ١٠٠ دلار مستمریِ ماهانه به او بپردازد، به شرط اینکه از کار در پستخانه دست بکشد و تمام وقت به خلقِ آثارِ ادبی بپردازد. لازم به یادآوری است که این مبلغِ صد دلار در آن زمان در واقع یک‌چهارمِ درآمدِ ماهانۀ مارتین بود و او مجبور شد یک کلکسیونِ گرانبهای تمبر خود را به حراج بگذارد تا بتواند نخستین کتابِ بوکوفسکی را به چاپ برساند. بوکوفسکی یاداو که در این هنگام ٤٩ سال داشت، در نامه‌ای به دوستی نوشته است: "دو راه بیشتر پیش پای خود نمی‌بینم، یا باید در پُستخانه بمانم که می‌دانم کارم به جنون خواهد کشید، و یا اینکه به این صد دلار مستمریِ ماهانه رضایت بدهم و تا عمر دارم گرسنگی بکشم. و من تصمیم گرفته‌ام گرسنگی بکشم."

بوکوفسکی کمتر از یک ماه پس از استعفا از ادارۀ پُست، نخستین رمانش را تحت عنوانِ پُستخانه به سال ١٩٧٠ منتشر کرد که شرح حال مردی است به نام هنری چیناسکی که حال و روزی همانند خودِ نویسنده دارد. بوکوفسکی از آن پس تا پایانِ عُمر همۀ آثارِ خود را در اختیارِ همین انتشاراتی قرار داد.

در ١٩٧٦ بوکوفسکی با زنی آشنا شد به نام لیندالی بیلی که صاحب یک رستورانِ مخصوصِ غذاهایِ بهداشتی بود و شعر هم می‌نوشت. تا آن هنگام بوکوفسکی بیشترِ عمرِ خود را در محله‌ای فقیرنشین در شرقِ هالیوود گذرانده بود، اما از ١٩٧٨ این دو توانستند به سان پِدرو (بندری در منتهی‌علیهِ جنوبیِ لُس‌آنجلس) نقلِ مکان کنند. این دو در ١٩٨٥ با هم ازدواج کردند.

بوکوفسکی بقیۀ سال‌هایِ عمرش را در سان پِدرو گذراند و بی‌وقفه به نوشتنِ شعر و داستان و رمان ادامه داد. او سرانجام در ٩ مارس ١٩٩٤، در ٧٣ سالگی، اندک مدتی پس از اتمامِ آخرین رمانش به نامِ Pulp، به بیماریِ سرطانِ خون درگذشت. مراسمِ مذهبیِ تدفینِ او را چند راهبِ بودایی برگذار کردند. رویِ سنگِ گورِ او نوشته شده است Try Don't(سعی نکن). بیوۀ او گفته است این حرف از سخنانِ قصارِ بوکوفسکی است و منظور این است که : "اگر همۀ وقتِ خودت را صرفِ سعی کردن بکنی، پس کاری به جز سعی کردن نکرده‌ای، بنابراین سعی نکن، بلکه کاری را که باید بکنی، بکن و خودت را خلاص کن."

بوکوفسکی گفته است در کارِ ادبیات سخت تحتِ تأثیرِ آنتون چخوف، کنوت هامسون، ارنست همینگوی، جان فانته، لویی فردینان سلین، داستایوسکی، و دی اچ لارنس بوده است و غالباً می‌گفت شهرِ لُس‌آنجلس موضوعِ موردِ علاقۀ اوست. او طیِ مصاحبه‌ای در سال ١٩٧٤ گفته است: "آدم همۀ عمرش را در شهری سپری می‌کند و با هر گوشه و کنار آن آشنا می‌شود. در نتیجه، نقشۀ آن منطقه در ذهنِ آدم نقش می‌بندد. تصویرهایی در مخیله‌اش شکل می‌گیرد. چون من در لُس‌آنجلس بزرگ شده‌ام، احساسِ روانی و جغرافیاییِ خاصی نسبت به آن دارم و نمی‌توانم خود را در جا و مکانِ دیگری تصور کنم."

بوکوفسکی به همراه مدونا و شون پن

از بوکوفسکی، شش رمان به چاپ رسیده است: پُستخانه (١٩٧١)، هزارپیشه (١٩٧٥)، زن‌ها (١٩٧٨)، ساندویچ ژامبون با نان چاودار (١٩٨٢)، هالیوود (١٩٨٩) و Pulp (١٩٩٤).

زبانِ بوکوفسکی، زبانِ "کوچه و بازار" است از نوعِ ولنگارِ آن، که ما در فارسیِ مکتوب به آن عادت نداریم و در نتیجه ترجمۀ آن، در عین حال که زبانِ ساده‌ای است، کاری است بس دشوار، چرا که بایستی تابوها و سدهایِ بسیاری را درهم شکست و به "بی‌ادبی‌های" بس خارج از رسم و رسومِ "زبانِ ادبی" تن داد. همه چیز و هر چیز در این زبان، جایز است. از فحش و بد و بیراه گرفته تا شرح و تفصیلِ اسافلِ اعضایِ مرد و زن و اَعمالِ جنسی و مناسکِ باده‌خواری و صحبت از بیهودگیِ زندگیِ کسالت‌بارِ مردمی که همۀ زندگی‌شان در "کار" خلاصه می‌شود بی‌آنکه حاصلی مثبت از اشتغالِ به آن "کار" ببرند.

قهرمانِ داستانِ هزارپیشه، جوانی است به نام هنری چیناسکی که دوستانش او را "هَنک" (شکل خودمانی "هنری" )صدا می‌زنند، همانندِ خودِ بوکوفسکی که همه‌ او را به این نام می‌شناختند. در واقع او هم مانندِ نویسنده، یک آمریکاییِ لهستانی‌تبار است. داستان در سال‌هایِ آخرِ جنگِ دومِ جهانی و دورۀ بعد از جنگ می‌گذرد، یعنی زمانی که همۀ همسن و سال‌هایِ او در جبهه‌هایِ اروپا، آفریقا و خاورِ دور به جنگ "اشتغال" دارند تا امپریالیسم آمریکا چاق و چله‌تر بشود، اما چیناسکی علاقه‌ای به این نوع اشتغال ندارد. او اشتغال به هر کارِ پَستِ دیگری را به جان و دل می‌پذیرد و اوقاتِ فراغتش را صرفِ نوشخواری و زنبارگی و ولگردی می‌کند. به روزنامۀ لُس‌آنجلس تایمز می‌رود تا برای شغلِ روزنامه‌نگاری درخواستِ کار کند، اما وقتی از ادارۀ کارگزینیِ روزنامه به او خبر می‌دهند که تنها برای شغلِ نظافت‌چی می‌توانند استخدامش کنند، این شغل را رد نمی‌کند. دوست دارد به موسیقیِ کلاسیک گوش بدهد، حتی موقعِ عشقبازی. این دورۀ بحرانیِ سال‌هایِ جنگ و دورۀ بلافاصله پس از آن، باعثِ آن شده است که او کمترین توجهی به راه و رسمِ رایجِ "زندگیِ آمریکایی" نشان ندهد. تنها چیزی که موردِ علاقۀ چیناسکی‌ است و او به طور جدی به آن می‌پردازد، نوشتنِ داستان‌هایِ کوتاهی است که با دست پاکنویس می‌کند، چون ماشین تحریر ندارد، و برای مجله‌هایِ مهمِ ادبی می‌فرستد. او می‌خواهد نویسنده بشود و به عنوانِ نویسنده شناخته شود. در زندگیِ کولی‌واری که در پیش گرفته است (و ظاهراً هیچ آخر و عاقبتِ خوشی برایِ آن نمی‌توان تصور کرد) هیچ چیزِ دیگری برایِ او مهم نیست. او منتظر است. منتظرِ اینکه جامعۀ ادبی او را کشف کند. این تنها چیزی است که خواب و خوراک از او بریده است. و این در حقیقت، شمه‌ای از زندگینامۀ خودِ بوکوفسکی است. در واقع اُلگوی قهرمانِ این داستان، و سایر رمان‌هایِ بوکوفسکی، خودِ او است.