موسیقی جهان

[Asalbanoo]

از نگارش واژه‌ها برای بیان افکارمان و نیز برقراری ارتباط با دیگران، هنگامی‌که امکان ارتباط حضوری نباشد، بهره می‌گیریم. در موسیقی نیز ایده‌ها، نوشته یا با نشانه‌هائی نگاشته می‌شوند و این نگارش به‌گونه‌ای است که اجراء‌کنندگان بتوانند از طریق آن قطعه‌ای ناآشنا را اجراء کنند.
نت‌نگاری (natation) اسلوب نگارش موسیقی به‌شیوه‌ای است که بتواند زیر و بم صداها و نیز ریتم‌ها را برای موسیقیدانان مشخص سازد. در این بخش، نت‌نگاری در وهلهٔ نخست برای یاری شما در پی گرفتن نمونه نت‌های این مبحث توضیح داده می‌شود. هدف از این کار، کمک به تشخیص خط‌های ملودیک بالا رونده و پایین‌رونده و نت‌های کشیده یا کوتاه است.
نگارش زیر و بم
با نگارش موسیقی می‌توانیم زیر و بم دقیق صداها را با استفاده از نشانه‌هائی - موسوم به نُت (note) که در سطح‌های مختلفی بر یک حامل (staff) قرار می‌گیرند مشخص سازیم. نت، نشانه‌ای بیضی شکل است (چنانکه در ”نگارش ریتم“ خواهیم دید، کشش زمانی نت بسته به توپُر یا توخالی بودن آن و نیز بسته به آنکه دنباله (stem) و پرچم (flag) به آن متصل باشد متفاوت است). حامل مجموعه‌ای از پنج خط افقی است. نت‌ها بر این خط‌ها یا در فاصلهٔ میان آنها (میان خط‌ها) قرار می‌گیرند؛ هر چه محل قرار گرفتن یک نت بر حامل بالاتر باشد آن نت زیرتر است:

اگر نتی زیرتر یا بم‌تر از حد، قابل نمایش بر پنج خط حامل باشد، خط‌های افقی کوچکی موسوم به خط‌های اضافه (ledger lines) برای نگارش آن به‌کار گرفته می‌شوند:


هفت صدا از دوازده صدائی که در موسیقی غرب محدوده اُکتاو را پُر می‌کنند، به ترتیب با نام‌های دو، ر، می‌، فا، سُل، لا و سی نام‌گذاری شده‌اند (۱). این زنجیره بارها و بارها برای نام‌گذاری صداهای ”همنام“ در اُکتاوهای بالاتر یا پایین‌تر تکرار می‌شود، این نت‌ها متناظر با شستی‌های سفید پیانو هستند. پنج صدای باقیمانده (از دوازده صدای محدودهٔ اُکتاو) که متناظر با شستی‌های سیاه پیانو هستند، با یکی از همین نام‌ها همراه نشانهٔ دیز (sharp sign) (#) و یا نشانهٔ بِمُل (b) (flag siga) نمایانده می‌شوند به این ترتیب، صدای میانی نت‌های ”دو“ و ”ر“ را می‌توان ”دو دیز“ (# C؛ زیرتر از ”دو“) یا ربمُل (Db؛ بم‌تر از ”ر“) نامید. در نت‌نگاری، برای لغو تأثیر نشانه‌های دیز و بمل از نشانه‌ای به‌نام نشانهٔ به‌کار (њ - natural sign) استفاده می‌شود.
(۱) . در کشورهای انگلیسی زبان، ردیف نت‌ها با هفت حرف اول الفبای لاتین و با آغاز از نت ”لا“ چنین نام‌گذاری مخی‌شود: f، E، D، C، B، A و G روش نام‌گذاری نت‌ها در ایران برگرفته از نظام فرانسوی است که در آن ردیف نت‌های الفبائی به ترتیب از راست به چپ متناظر با لا، سی، دو، ر، می، فا و سل هستند. در نظام نامگذاری آلمانی نیز همین حروف به‌کار می‌روند. اما حرف B معرف نت سی‌بمل ا

دوازده صدای محدودهٔ اُکتار و مکان آنها بر شستی‌های پیانو

کلید (clef) نشانه‌ای است که بر ابتدای حامل قرار گرفته و زیر و بم و نام هر کدام از خط‌ها یا میان خط‌ها را تعیین می‌کند. کلید سُل (treble clef) و کلید باس (bass clef) و کلید باس (bass clef) (کید ”فا“ ی خط چهارم) از رایج‌ترین کلیدهای موسیقی هستند. کلید سُل برای نت‌نگاری محدودهٔ صداهای زیر (مانند نت‌هائی که پیانیست اغلب با دست راست می‌نوازد) و کلید باس در نت‌نگاری محدوده‌های بم (مانند آنچه پیانیست با دست چپ می‌نوازد)


کلید باس (bass clef)



کلید سُل (treble clef)

ر موسیقی سازهای شستی‌دار، قلمرو پهناوری از صداهای زیر و بم که با دو دست نواخته می‌شوند به‌کار گرفته می‌شود؛ در نگارش اینگونه موسیقی، حامل بزرگ (grund staff) که ترکیبی از حامل‌های سل و باس است به‌کار می‌رود. تصویر زیر چگونگی تناظر نت‌های حامل بزرگ را شستی‌های پیانو نشان می‌دهد. نت ”دو“ئی را که در نزدیکی میانهٔ ردیف شستی‌ها قرار گرفته است ”دو“ میانی (middle C) می‌نامند.


نت‌ها بر حامل‌ بزرگ و مکان آنها بر شستی‌های پیانو

[Asalbanoo]

نگارش ریتم
نگارش ریتم در موسیقی نمایانگر کشش زمانی مطلق صداها نیست بلکه مدت زمان تداوم یک صدا را نسبت به صداهای دیگر در یک قطعه نشان می‌دهد. یک نت منفرد بر حامل، بسته به شکل ظاهریش - دنباله و پرچم - کشش‌های زمانی گوناگونی دارد.
در طرح زیر، کشش‌های نسبی نت‌های گوناگون نشان داده شده است:



کشش یک نت‌گرد به‌اندازهٔ ۲ نت سفید، ۴ نت سیاه، ۸ نت چنگ و ۱۶ نت دولاچنگ است. چنانکه در بالا دیده می‌شود، پرچم‌های دو یا چند نت چنگ یا دولاچنگ متوالی به‌طور معمول با خطی افقی موسوم به شاهین (beam) به یکدیگر وصل می‌شوند.
برای افزودن به کشش زمانی یک نت‌ (و افزایش تنوع ریتمیک) می‌توان آن را با افزودن یک نقطه (.) در سمت راست سُر نت به یک نت نقطه‌دار (datted note) بدل کرد؛ نقطه، کشش نت را به‌اندازهٔ نصف کشش اولیه افزایش می‌دهد. به این ترتیب، کشش یک نت سیاه معمولی به اندازهٔ دو نت چنگ است اما یک نت سیاه نقطه‌دار کششی معادل سه نت چنگ دارد.


با کاستن از کشش نت‌ها نیز می‌توان تنوع ریتمیک را افزایش داد. یکی از روش‌های این کار استفاده از تریوله (triplet) است؛ سه نت هم کشش که اغلب خطی منحنی بر آنها قرار گرفته و عدد ۳ در بالا یا زیرشان نوشته شده است. مجموع کشش چنین گروهی از نت‌ها به‌اندازهٔ دو نت هم کشش از همان نوع (در نمونهٔ زیر، نت چنگ) است.


نگارش مکث (سکوت)
مدت مکث در موسیقی با نمادی به‌نام سکوت (rest) مشخص می‌شود. سکوت‌ها مکث‌هائی هستند که کششی متناظر با کش


نگارش وزن
نشانه‌ٔ وزن ((time signature (or meter signature) نمایندهٔ وزن یک قطعه است. این نشانه در ابتدای حامل، پس از کلید و در آغاز قطعه آورده می‌شود (و هرگاه وزن در طی قطعه تغییر کند نیز بار دیگر ظاهر می‌شود). نشانهٔ وزن از دو عدد که یکی از بر بالای دیگری نوشته شده است تشکیل می‌یابد. عدد بالائی تعداد ضرب‌های هر میزان را نشان می‌دهد و عدد پایین نمایندهٔ نوع نتی است که هر ضرب را معین می‌کند (برای نمونه، ۲ = یک نت سفید و ۴ = یک نت سیاه) به این ترتیب، نشانهٔ وزن ۴^2 نماینگر آن است که هر میزان دارای ۲ ضرب (وزن دوتائی) و هر ضرب آن یک نت سیاه است. وزن دوتائی می‌تواند با نشانهٔ ۲^۲ (با نمادی به‌صورت C) نیز نشان داده شود؛ وزن چهارتائی اغلب با نشانه ۴^۴ (یا C) نمایانده می‌شود. رایج‌ترین وزن سه‌تائی وزن ۴^3 است.
- اصطلاح‌های مهم:
نگارش زیر و بم:
نت‌نگاری
نت
حامل
خط‌های اضافه
نشانه‌های دیز (#)
---
نشانه‌ٔ بِمل (b)
نشانهٔ بکار (њ)
کلید (سُل و باس)
حامل بزرگ
”دو“ میانی
---
نگارش ریتم:
دنباله
پرچم
شاهین
نت‌نقطه‌دار
ریتم نقطه‌دار

پارتیتور (Score)
پارتیتور ارکستر نشان‌دهندهٔ نت‌های تک‌تک خط‌های آوازی و سازی است. پارتیتور اغلب دارای بیش از بیست حامل مختلف نت‌نویسی شده است. (به تصویر زیر توجه کنید).

صفحه‌ای از پارتیتور ارکستری رومئو و ژولیت اثر چایکوفسکی.

[Asalbanoo]

هنگامی‌که یک آوازخوان ترانه‌های عامیانه آواز خود را با نواختن گیتار همراهی می‌کند، ملودی را تقویت کرده و به آن ژرفا و غنا می‌بخشد. چنین کاری را هارمونیزه کردن (harmonizing) می‌نامیم. آثار موسیقی غرب اغلب آمیزه‌ای از ملودی و هارمونی هستند.
واژه‌ٔ هارمونی به چگونگی ساختمان آکوردها و نیز شیوهٔ توالی آنها اشاره دارد. آکورد (chord) آمیزه‌ای از سه یا چند صدای موسیقائی است که همزمان اجراء می‌شوند. آکورد، در اساس گروهی از صداهای موسیقائی همزمان و ملودی زنجیره‌ای است از صداهای منفرد که پیاپی شنیده می‌شوند سِیر یک ملودی نشانه‌هائی راهنما برای هارمونیزه کردن آن فراهم می‌کند - اغلب برخی از صداهای ملودی در آکوردهای همراهی‌کنندهٔ آن نیز وجود دارند. اما ملودی همیشه زنجیره یا توالی (progression) معین و ثابتی از آکوردها را القاء نمی‌کند. یک ملودی ممکن است به چندین روش که همگی از نظر موسیقائی رضایت‌بخش هستند هارمونیزه شود. موسیقیدان - برای مثال، آوازخوان ترانه‌های عامیانه - با آزمایش آکوردهای گوناگون، همخوان‌ترین آکوردها با حالت ملودی را برمی‌گزیند. توالی‌های آکوردی، با برجسته کردن حرکت‌های ملودیک، افزودن حسی غافل‌گیرانه و نیز ایجاد تعلیق و پایان سبب غنای ملودی می‌شوند. در موسیقی مردم‌پسند (پاپ) امروزی، یک ترانه‌ساز ملودی را ساخته و تنظیم‌کنندهٔ قطعه برای همراهی آن، آکوردهائی را تدارک می‌بیند. آهنگسازان کلاسیک، اغلب همزمان به آفرینش ملودی و هارمونی می‌پردازند.
اغلب چنین می‌پنداریم که نخست ملودی ساخته شده و سپس آکوردهائی به آن افزوده می‌شوند. در واقع، روال کار اغلب عکس این است. توالی‌هائی تکرارشونده از آکوردها، سده‌های پیاپی مبنای خلق ملودی‌هائی بداهه‌پردازانه بوده‌اند. برای نمونه، در موسیقی جاز ممکن است پیانیست بارها و بارها توالی ثابتی از آکوردهای مهم قطعه را بنوازد و نوازندهٔ ترومپت ملودی‌هائی دگرگون‌شونده را که با آن آکوردها همخوانی دارند بداهه‌نوازی کند. گرچه هر یک از اجراء‌کنندگان جاز، همزمان به بداهه‌پردازی ملودی‌های متفاوتی می‌پردازند اما آنچه آنها اجراء می‌کنند به مدد پس‌زمینه‌ای سازمان‌یافته از آکوردها - یعنی هارمونی - انسجام و هماهنگی می‌یابد.
موسیقی باخ، بتهوون، آثار جاز، عامیانه و راک گرچه ممکن است متفاوت به‌نظر آیند اما برخی از توالی‌های یکسان آکوردی را می‌توان در تمام آنها شنید. با آنکه پیوسته آکوردها و توالی‌های آکوردی نو وارد زبان موسیقی می‌شوند اما مجموعهٔ کم‌وبیش ثابتی از آکوردهای بنیادی در آن ثابت و محفوظ مانده است. اکنون مروری خواهیم داشت بر چند اصل بنیادی هارمونی که کارآمد بودن آنها از دیرباز تا امروز به اثبات رسیده است.
دیسونانس و کُنسونانس
برخی از آکوردها پایدار و ایستا و برخی دیگر ناپایدار و پویا هستند. آمیزه‌ای از صداها که کیفیتی پایدار دارد کُنسونانس نامیده می‌شود. کُنسونانس‌ها در موسیقی نقاط فرود، سکون و ثبات هستند. (کسی‌که عبارت همرنگ جماعت شو را ابداع کرده، ذهنیتی کُنسونانس داشته است). آمیزه‌ای از صداها که کیفیتی ناپایدار دارد دیسونانس (۱) نامیده می‌شود. کیفیت پُرتنش و بی‌قرار یک دیسونانس، حرکت به سمت آکوردی پایدار را ایجاب می‌کند. حل (resolution) دیسونانس هنگامی است که به‌سوی آکوردی کُنسونانس حرکت کند. هنگامی‌که این ”حل“ به تأخیر افتد یا به شیوه‌ای نامنتظر انجام گیرد، حسی دراماتیک، تعلیقی یا غافل‌گیرانه می‌آفریند. آهنگساز از این راه، حس انتظار شنونده را به بازی می‌گیرد. آکوردهای دیسونانت کیفیتی پویا دارند و موسیقی را پیش می‌رانند و تحرک می‌بخشند. در روزگار قدیم، این آکوردها را بنا به سنت خشن و ناملایم می‌شمردند و آنها را برای خلق و رنگ‌آمیزی فضائی موسیقائی که بیانگر درد، اندوه و کشاکش بود به‌کار می‌گرفتند.
(۱) . در اغلب کتاب‌های موسیقی فارسی بر مبنای دیدگاه‌های هارمونی سنتی، برای دیسونانت و کُنسونانت به ترتیب معادل‌های نامطبوع و مطبوع قرار داده‌اند. این معادل‌ها نامناسب و گمراه‌‌کننده به‌نظر می‌آیند، زیرا بدون آکوردها و فاصله‌های دیسونانت - و تنها با استفاده از کُنسونانت - موسیقی یکنواخت و کسل‌کننده است و دیسونانت‌ها نه فقط نامطبوع نیستند که می‌توانند در تلفیق با کُنسونانت‌ها نقشی برانگیزنده و بسیار مطبوع نیز ایفاء کنند - م.
حال که دیسونانس و کُنسونانس را تعریف کردیم باید بدانید که این اَکوردها می‌توانند به درجه‌های گوناگون دارای کیفیت‌های یاد شده باشند. در میان آکوردهای کُنسونانت برخی پایدارتر از بقیه هستند، همچنانکه دیسونانت‌ها نیز از نظر میزان تنش و ناپایداری با یکدیگر تفاوت دارند. در گذر سده‌ها، آکوردهای دیسونانت هرچه آزادنه‌تر به‌کار گرفته شده‌اند؛ آکوردی که در یک دوره بی‌اندازه خشن شمرده می‌شده، اغلب در دوران بعد کم‌وبیش ملایم تلقی شده است.
تریاد (triad)
در موسیقی آکوردهائی بسیار متنوع به‌کار گرفته می‌شوند. برخی از این آکوردها سه صدائی هستند و برخی دیگر از چهار، پنج و یا حتی صداهائی بیشتر ساخته شده‌اند. آکورد بسته به شیوهٔ آرایش صداها در آن - فاصله‌گذاری میان آنها - صدائی ساده یا غامض، آرام یا پُر تنش، درخشان یا تیره دارد.
ساده‌ترین و بنیادی‌ترین شکل آکورد که از سه صدا ساخته می‌شود تریاد است. برای نشان دادن همزمانی نت‌های تریاد، آن را به شکل زیر نت‌نویسی می‌کنند:

تریاد از صداهای گام به‌صورت یک در میان ساخته می‌شود؛ برای نمونه، در گام ”دو“ تریادی را می‌توان با اولین صدای گام (دو)، سومین صدا (می) و پنجمین صدا (سُل) ساخت. بم‌ترین صدای چنین تریادی را پایه می‌نامند و دو صدای دیگر به فاصلهٔ سوم و پنجم بالای آن قرار می‌گیرند. (فاصلهٔ دو تا می فاصلهٔ سوم و فاصلهٔ دو تا سُل فاصلهٔ پنجم است).
تریادی را که بر مبنای درجهٔ اول گام، یا تونیک، ساخته می‌شود اَکورد تونیک (tonic chord) می‌نامند (در گام دو، چنین تریادی دو - می - سُل است)؛ این آکورد، آکورد اصلی قطعه و پایدارترین و پایان‌بخش‌ترین آکورد آن است. آکورد تونیک از دیدگاه‌ها هارمونی سنُتی اغلب آغازگر قطعه است و کم‌وبیش هموراه پایان‌بخش آن نیز هست.
مهم‌ترین آکورد پس از آکورد تونیک، آکوردی است که بر درجهٔ پنجم گام (در اینجا سُل) ساخته می‌شود و به اَکورد دومینانت (dominant chord) (آکورد نمایان) شهرت دارد (سل - سی - ر-). آکورد دومینانت کششی قوی به آکورد تونیک دارد. این کشش، در موسیقی بسیار مهم است. آکورد دومینانت برپا دارندهٔ تنشی است که با حرکت به آکورد تونیک حل شده و از میان می‌رود. توالی دومینانت به تونیک، حس خاتمهٔ نیرومندی پدید می‌آورد و به همین سبب است که این توالی در پایان یک عبارت، ملودی یا کل قطعه کاربردی بسیار دارد. برای مثال، در نمونه نت زیر، هجای پیش از آخر با آکورد دومینانت و آخرین واژه با آکورد تونیک‌ هارمونیزه شده است:

توالی آکورد دومینانت به آکورد تونیک، کادانس نامیده می‌شود. اصطلاح کادانس هم به‌معنای نقطهٔ سکون در پایان یک عبارت ملودیک است و هم به‌گونه‌ای از تولی آکوردها که حس پایان - ناقص یا کامل- ایجاد کند اشاره دارد.
آکورد شکسته ( آرپژ)
تاکنون آکورد را فقط به‌عنوان گروهی از صداهای همزمان، یا به‌عبارتی یک بلوک صوتی، شناخته‌ایم. اما صداهای آکورد ممکن است به شیوه‌های دیگری نیز ارائه شوند. هنگامی‌که صداهای آکورد به‌طور جداگانه و یکی پس از دیگری به صدا درآیند، یک آکورد شکسته یا آریژ (broken chord (arpeggio) پدید می‌آید. آریژ ممکن است در ملودی یا همراهی آن نمود یابد. ملودی زیر با یک آریژ آغاز می‌شود. در این نمونه، نت‌های آکورد تونیک نه همزمان که پیاپی شنیده می‌شوند:

توالی‌هائی آکوردی را خواهیم دید که قادر به ایجاد جلوه‌هائی پُرشور و نیرومند هستند و کارکردی فراتر از یک پس‌زمینهٔ ساده برای ملودی دارند. گاه همانگونه در پرلو می‌مینور اثر شوپن به اختصار خواهیم دید، قدرت بیانی ملودی متکی بر همراهی هارمونی است. هارمونی به تنوع و پویائی موسیقی کمک می‌کند. در هنگام حل یک آکورد دیسونانت بر آکوردی کُنسونانت، حِس آسودگی از تنش، و هنگام شنیده شدن آکورد تونیک پس از آکورد دومینانت، حس خاتمه پدید می‌آید. تنوع جلوه‌های هارمونی بی‌کران است؛ جلوه‌هائی که بسته به سبک خاص هر دوره و گرایش‌های هر آهنگساز دگرگونی می‌یابند.

[Asalbanoo]

طی قطعهٔ موسیقی زمانی ممکن است ملودئی بدون همراهی، گاه چندین ملودی همزمان، یا ملودئی با آکوردهای همراهی‌کننده شنیده شود. برای توصیف این موارد گوناگون، اصطلاح بافت موسیقائی (musical texture) به‌کار می‌رود؛ اصطلاحی که به تعداد لایه‌های صوتی همزمان، به نوع آنها (ملودی‌ یا هارمونی) و به چگونگی ارتباط آنها با یکدیگر اشاره دارد.
بافت موسیقائی، مانند بافت پارچه، با واژه‌هائی همچون تُنُک، متراکم، نازک، ضخیم، سنگین و سبُک توصیف می‌شود. آهنگساز برای آفرینش تضاد و جلوه‌های نمایشی می‌تواند بافت موسیقی را تغییر دهد. (سه بافت مهم موسیقائی عبارتند از: بافت‌های مونوفونیک (monophonic)، پُلی‌فونیک (Polyphonic) و هوموفونیک (homophonic).

بافت مونوفونیک
بافت پُلی‌فونیک
بافت هوموفونیک
دگرگونی بافت

بافت مونوفونیک
یک خط ملودیک تنها و بدون همراهی، بافتی مونوفونیک - به معنای تک‌صدائی - دارد. اگر به‌تنهائی آواز بخوانید، آواز شما نوعی موسیقی مونوفونیک خواهد بود. اجراء همزمان یک خط ملودیک توسط چند ساز یا آوازخوان، هم‌صدائی (unison) نامیده می‌شود که بافت مونوفونیک حجیم‌تر و غنی‌تری پدید می‌آورد.

بافت پُلی‌فونیک
اجراء همزمان دو یا چند خط ملودیک که اهمیت و جذابیتی کم‌و‌بیش یکسان داشته باشند بافتی را پدید می‌آورد که پُلی‌فونیک - چند صدائی - نامیده می‌شود. در بافت پُلی‌فونیک، چندین خط ملودیک از نظر نمود موسیقائی با یکدیگر به رقابت می‌پردازند. (هنگامی‌که اجراء‌کنندگان موسیقی جاز همزمان ملودی‌های متفاوتی را بداهه‌پردازی می‌کنند نیز بافتی پُلی‌فونیک پدید می‌آید). پُلی‌فونی به موسیقی بُعد می‌بخشد و آن را با پرسپکتیو در نقاشی مقایسه کرده‌اند: هر خط، سبب غنا و تعالی خط دیگر می‌شود.
این ارتباط تعالی‌بخش متقابل، نمایانگر تفاوتی میان موسیقی و گفتار است. هنگامی‌که چندین نفر همزمان مطالب متفاوتی را بیان می‌کنند، حاصل ممکن است گیج‌کننده باشد اما اجراء همزمان ملودی‌های متفاوت توسط چند آوازخوان می‌تواند صداهائی بسیار بیانگر پدید آورد. فن تلفیق و آمیختن خط‌های ملودیک همزمان برای دستیابی به آمیزه‌ای بامعنا و موسیقائی، کُنترپوان (counterpoint) نامیده می‌شود.
برای آنکه از سیر همزمان چندین خط ملودیک در یک قطعه لذت کامل ببرید شاید لازم باشد آن را بارها بشنوید، شنیدن مکرر، سبب وقوفی رضایت‌بخش بر چگونگی درهم تنیده شدن اجزاء سازندهٔ کل موسیقی می‌شود. اغلب سودمند است که نخست به خط بالائی (زیرترین خط ملودیک)، سپس به خط پائینی (بم‌ترین خط ملودیک) و پس از آن به خط‌های میانی گوش دهیم. این انتخاب شنیداری، دریافت ما را از ریتم‌ها و شکل‌های ملودیک متضاد افزایش می‌دهد و این امکان را برایمان فراهم می‌کند که در هر لحظه به چگونگی تأکید بر خط‌های ملودیک گوناگون گوش دهیم.
موسیقی پُلی‌فونیک اغلب دربردارندهٔ تقلید (imitation) است و تقلید هنگامی رخ می‌دهد که به دنبال اجراء ایده‌ای ملودیک با یک ساز با یک خط آوازی، همان ایده بی‌درنگ با ساز یا خط آوازی دیگر از نو بیان شود. نمود تقلید چنان است که گوئی خط‌های ملودیک گوناگون سازندهٔ بافت موسیقی به پیروی از یک ملودی راهبر اجراء می‌شوند.

بافت هوموفونیک
هنگامی‌که یک ملودی اصلی را که با آکوردهائی همراهی می‌شود می‌شنویم، بافت موسیقی هوموفونیک است. در بافت هوموفونیک، توجه شنونده بر ملودی متمرکز می‌شود، ملودئی که به‌وسیلهٔ صداهائی با جذابیت کمتر تقویت و رنگ‌آمیزی می‌شود. بافت هوموفونیک برای هر کس که اجراء آوازخوانی گیتار نواز را شنیده باشد آشنا است. همراهی در موسیقی هوموفونیک از نظر سرشت و کاربرد بسیار متنوع است. همراهی ممکن است آکوردهائی پس‌زمینه‌ای و مطیع ملودی یا صداهائی خروشان باشد که ملودی اصلی را کم‌وبیش زیر سیطره قرار دهد. حالت بیانی ملودی می‌تواند بر اثر ریتم یا هارمونی همراهی‌کنندهٔ آن تقویت شود. گاه یک خط ملودیک فرعی به‌طور گذرا شاخص‌تر می‌شود و نقشی همسنگِ ملودی اصلی می‌یابد. در اینگونه موارد، شاید بهترین توصیف برای بافت موسیقی، بافتی میان هوموفونی و پُلی‌فونی باشد.

دگرگونی بافت
آهنگساز می‌تواند با استفاده از بافت‌های دگرگون‌شونده در اثرش تنوع و تضاد بیافریند. او ممکن است قطعه را با یک ملودی و یک همراهی ساده آغاز کند و سپس ملودی را در تار و پود بافتی پُلی‌فونیک قرار دهد، همچنین ممکن است از راه برقراری تقابل میان تک‌خوان و آکوردهای پُرطنین گروه کُر فضائی دراماتیک بیافریند.

[Asalbanoo]

اجرا‌کننده
رهبر ارکستر
اجراء زنده و اجراء ضبط شده


موسیقی بدون اجراءکننده، خاموش و بی‌صدا بر صفحهٔ نت باقی می‌ماند. موسیقی به خلاف کتاب و آثار نقاشی توسط یک باز آفریننده، یعنی موسیقیدانی که موسیقی نگاشته شده را به صدا بدل می‌سازد، با ما سخن می‌گوید و ارتباط برقرار می‌کند. یک اثر موسیقی، حتی اثری ناآشنا، در هر اجراء می‌تواند تجربه‌ای تازه باشد.

زندگی بخشیدن به نمادهائی که آهنگساز نگاشته، کار اجرا‌کننده (performer) است. برداشت و تعبیر اجراء‌کننده از یک اثر، مانند بازیگری که به ایفاء نقش و بیان واژه‌ها می‌پردازد، مملو از زمان‌بندی‌ها و ظرافت‌های اجرائی است. اجراکنندهٔ موسیقی آمیزه‌ای از احساسات شخصی و آنچه را مقصود آهنگساز بوده است به شنونده انتقال می‌دهند.

گونه‌ای از موسیقی را که در همان لحظهٔ اجراء خلق می‌شود بداهه‌پردازی (۱) می‌نامند. باخ و بتهوون به ترتیب بداهه‌نوازان درخشان ارگ و پیانو بوده‌اند؛ ایده‌های موسیقائی آنها در دَم از ذهن به انگشتانشان جاری می‌شده است. بداهه‌پردازی، امروزه از ویژگی‌های اصلی جاز و موسیقی غیرغربی است.
(۱) . improvisation؛ از این پس آن را در موسیقی سازی بداهه‌نوازی و در موسیقی آوازی بداهه‌سرائی خواهیم نامید - م.
پیش از سدهٔ نوزدهم از اجراء‌کنندگان انتظار می‌رفت که آرایه‌ها (embellishments) یا نت‌هائی تزئینی را که در نگارش اثر اشاره‌ای به آنها نشده بود بر آن بیفزایند. چنین تزئین‌هائی به موسیقی تنوع و رنگ و بوئی از فردیت اجراء‌کننده می‌بخشید. بسیاری از موسیقیدانان امروزی که به اجراء آثار سده‌های هفدهم و هجدهم می‌پردازند، به آموختن این شیوه‌های اجرائی قدیمی توجه دارند. با چنین دانشی آنها می‌توانند موسیقی را مطابق مقصود آهنگساز به اجراء درآورند. اجراء آثار پیش از سده هفدهم، مسئله تصمیم‌گیری دربارهٔ سازهای مورد استفاده در آنها را پیش می‌کشد. در اغلب موارد، این سازها توسط آهنگسازان قدیمی مشخص نشده و آنچه مسئله را باز هم دشوارتر می‌کند آن است که برخی از سازهای اصلی به‌کار رفته در این آثار اکنون دیگر منسوخ شده و به‌آسانی در دسترس نیستند.

سبک‌های اجرائی از نسلی به نسل دیگر دگرگون شده‌اند. امروز برخی اجراء‌کنندگان به اجرائی همسان با آنچه در دورهٔ خلق اثر صورت می‌گرفته است باور دارند؛ به این ترتیب گروهی از نوازندگان هنرمند سازهای شستی ‌دارد، موسیقی باخ را بیشتر با کلاوسن می‌نوازند تا با پیانو (در زمان باخ، پیانو رواج نیافته بود - م). با چنین نگرشی در اجراء این آثار، حجم ارکستر با گروه کُر نیز تا حد گنجایش کلیسائی به سال ۱۶۳۰ یا قلعه‌ای در ۱۷۶۰ کاهش می‌یابد. گروهی دیگر از اجراکنندگان که معتقد هستند شنوندگان به گسترهٔ پهناوری از دینامیک و به تالارهای بزرگ ارکستر خو گرفته‌اند، خود را نیازمند تعبیری نو و منطبق با روح معاصر از آثار قدیمی می‌دانند. این موسیقدانان، خواستار به کارگیری تمام نوآوری‌های مدرن برای زنده کردن پیام آهنگساز هستند.

اجرا‌کننده
اجرا‌کنندگان برجستهٔ موسیقی کم‌وبیش همواره انسان‌هائی با استعدادهای خاص بوده‌اند که از کودکی در آنان بارز و آشکار بوده است - صدای زیبا، چالاکی نامتعارف در نوازندگی، گوش موسیقی عالی یا حافظهٔ بسیار نیرومند. آنان مانند قهرمانان ورزشی از توازن، قدرت و انگیزهٔ رقابتی استثنائی برخوردار هستند. آوازخوان‌ها و نوازندگان سازهای بادی چوبی برای تربیت جدی موسیقی زمان بیشتری در انتظار می‌مانند، زیرا برای چنین تربیتی نیازمند بلوغ و رشد جسمانی هستند.
استعداد طبیعی به‌تنهائی برای ظهور اجرا‌ء‌کننده‌ای برجسته‌ کافی نیست. اجرا‌کننده‌ای که در مسیر تعالی گام برمی‌دارد، سال‌ها نزد استادانی شایسته تحصیل کرده، روزانه ساعت‌ها تمرین می‌کند و به پرورش ذوق موسیقائی و حس هنری می‌پردازد. پس از این همه است که امکان ظهور هنرمندی ویرترئوز (virtuoso)، هنرمندی برخودار از مهارت‌های اجرائی شگرف، پدید می‌آید.

رهبر ارکستر
رهبر ارکستر (conductor) سرپرست گروهی از اجراء‌کنندگان موسیقی و تجسم مسئولیت و راهبری است. ”سازهای“ او، مجموعه سازهای ارکستر و گروه کُر است. او اجراء‌کنندگان را هماهنگ می‌کند و آنها را وامی‌دارد تا همراه یکدیگر ترجماتی پُرمعنا از اثر موسیقی ارائه دهند. بسیاری از رهبران ارکستر - اما نه همگی آنها - برای نمایاندن وزن و ضرب و نیز ضرباهنگ و تمپوی موسیقی، باریکه چوبی موسوم به باتون (baton) در دست می‌گیرند. آنها با دست دیگر، توازن میان بخش‌های گوناگون سازی یا آوازی را چنان برقرار می‌کنند که به‌واسطهٔ آن مهم‌ترین ایده‌های موسیقائی موجود در اثر متجلی شود. شیوه‌های رهبری این انسان‌های مقتدر بسیار متفاوت است اما، به‌طور معمول، رهبر ارکستر دست چپ را برای نمایاندن راهنمائی‌های بیانی و اشاره به نوازندگان به‌کار می‌‌گیرد.
بخش عمدهٔ کار رهبر ارکستر هنگام تمرین‌های مکرر با ارکستر انجام می‌گیرد، جائی‌که بارها بر دشواری‌های تکنیکی و عوامل بیانی تمرین می‌شود تا به رضایت او بینجامد. رهبر ارکستر هنگامی‌که صدها ساز و آوازخوان همزمان به ارجاء موسیقی می‌پردازند باید بتواند خطاهای اجرائی و نیز نوازندگان یا آوازخوانانی را که اجرائی نادرست دارند تشخیص دهد.
رهبر ارکستر، پارتیتور ارکستر را خوانده و آن را در ذهن ”می‌شنود“. (نمونه‌ای از اینگونه پارتیتور - مربوط به رومئو و ژولیت اثر چایکوفسکی - در مبحث نگارش موسیقی نشان داده شده است). آنها اغلب پارتیتور را به ذهن می‌سپارند تا بتوانند بدون دغدغهٔ تعقیب نت‌ها بر صفحهٔ پارتیتور، نگاه اجراءکنندگان را متوجه خود کنند و از این راه تحقق نکته‌های ظریف اجرائی و بیانی مورد نظرشان را در اختیار گیرند. رهبران مختلف ارکستر ممکن است هنگام اجراء، ملتهب و برانگیخته، خوددار، ملایم و آرام یا خشک و تند و تیز به‌نظر آیند اما نمود ظاهری آنها هر چه باشد همگی در تکاپوی جلوه‌گر ساختن مفهومی جامع از اثر هستند. پیشینهٔ اغلب رهبران ارکستر شامل استادی در نواختن دست‌کم یک ساز و مطالعه‌ای گسترده در ارکستراسیون، تئوری موسیقی و آهنگسازی است. آنها می‌توانند به‌هنگام لزوم دیپلمات، دیکتاتور با آموزگار باشند؛ نقش آنان در نظر مردم همواره دلفریب‌ترین نقش در حرفهٔ موسیقی بوده است. از اوایل سدهٔ نوزدهم، آهنگسازان به نگارش آثاری پرداختند که به‌گونه‌ای فزاینده پیچیده‌تر می‌شد و اجراء آنها به‌شمار هر چه بیشتر از نوازندگان و آوازخوانان نیاز داشت. این روند، زمینه‌ساز ظهور رهبران چیره‌دست شد - کسانی‌که بتوانند تمام توانمندی‌های ارکستر را یکجا به‌کار گیرند و با آنها تعبیری بامعنا از اثر پدید آورند.
پیش از سدهٔ نوزدهم، ضرب موسیقی در ارکستر توسط نوازندهٔ ویولون اول، نوازندهٔ ساز شستی‌دار و یا توسط هر دو آنها برای دیگر نوازندگان معین می‌شد. عنوان کنسرت‌مایستر (concertmaster) [اصطلاح آلمانی و متداول در ایران] که هنوز نیز رایج است، از این سنت قدیمی سرچشمه گرفته است. کنسرت مایستر در ارکستر سنفونیک امروزی، نوازندهٔ ویولون اولی است که در نزدیک‌ترین مکان سمت چپ رهبر ارکستر می‌نشیند. در آثار سنفونیک، قسمت‌های ویژه ویولون سولو توسط کنسرت مایستر نواخته می‌شود. او با دقت بر نکته‌های اجرائی دیگر نوازندگان و نیز وارسی کوک سازها - پیش از آمدن رهبر ارکستر بر صحنه - دستیار رهبر ارکستر نیز هست.
اجراء زنده و اجراء ضبط شده
ضبط اجراهای موسیقی از نوآوری‌های هیجان‌انگیز دوران ما است. فضای خانهٔ ما از طنین موسیقی قرون وسطا، راک، موسیقی بهتوون و راگاهای (raga) هندی انباشته می‌شود، اتاق نشیمن، گونه‌ای نو از تالار کنسرت شده است که می‌توانیم در آنجا آنچه را می‌خواهیم شنیده و باز بشنویم. اجراهای ضبط شده ممکن است هرگز از آغاز تا پایان چنانکه می‌شنویم اجراء ”زنده“ نشده و از تکه‌های ضبط‌شدهٔ چندین اجراء ساخته شده باشند. (این طبیعی است که اجراء‌کننده‌ای بخواهد برخی از نت‌ها، که اجرایشان را نمی‌پسندد، حذف و جایگزین شوند اما حذف و جایگزینی بیش از حد در موسیقی ضبط‌شده نیز سبب از میان رفتن سر زندگی طبیعی اجراء و تباه شدن سیر تفسیری حاکم بر کل قطعه می‌شود).

ضبط استودیوئی (dubbing) تجربه‌هائی شنیداری را فراهم آورده است که هیچ‌گاه در اجراء زنده ممکن نبوده‌اند. در صورت تمایل اهنگساز به صداهای الکترونیک می‌توان صدای بوق، زنگ، سوت، طنین دیرپای نوای گونگ و دیگر جلوه‌های صوتی را به موسیقی ضبط شده، افزود. پژواک‌سازها و دیگر دستگاه‌های الکترونیک به صداهای موسیقی بُعدی تاز داده‌اند. کم‌وبیش فقط در ۲۰۰ سال اخیر شنیدن موسیقی در تالار کنسرت رواج یافته است. پیش از آن، موسیقی در کلیسا یا قصر، خیابان یا خانه اجراء و شنیده می‌شده است. موسیقی بیشتر توسط اجراء‌کنندگان آماتور و برای تفریح و لذت در کنار آتش اجراء می‌شد. در کلیسا، رقص‌ها یا در مناسبت‌های تشریفاتی، شنوندگان اغلب اجراکننده نیز بودند.

در اجراء زنده، هنرمند خود را رویاروی شنونده قرار می‌دهد؛ او برای مهار احساسات شنوندگان می‌یابد آزمودگی و جاذبهٔ شخصیت خود را برای غلبه بر دشواری‌های تکنیکی به‌کار گیرد. آنچه او اجراء می‌کند، کیفیت اجراء آن، احساس هنرمند دربارهٔ قطعه در آن موقعیت خاص همگی تکرارنشدنی هستند؛ دوام آنها بسیار کوتاه و گذرا است. شنونده به شور حسی لحظهٔ اجراء واکنش نشان می‌دهد و به این ترتیب، میان صحنهٔ اجراء موسیقی و جایگاه شنوندگان تبادل احساس انجام می‌شود.

به‌رغم جذابیت و هیجان اجراء زنده، گروهی نیز هستند که به صدای سرفه و عطسهٔ برخی شنوندگان، گرانی بلیت و اینکه صندلی‌های تالار کنسرت به پشت خم نمی‌شوند و چندان راحت نیستند معترض هستند. آنها اتاق نشیمن را به تالار کنسرت ترجیح می‌دهند، زیرا که در آن می‌توانند به ‌آسودگی از میان انبوه گیج‌کنندهٔ اجراهای ضبط‌شدهٔ هنرمندان گوناگون به انتخاب دلخواهشان بپردازند. اما موسیقی ضبط‌شده‌ای که در اتاق ‌نشیمن شنیده می‌شود ممکن است به صدائی پس‌زمینه‌ای بدل شود و این در نهایت می‌تواند سبب کاهش تمرکز بر موسیقی شود. برای رضایت کامل از شنیدن موسیقی لازم است که چنان حواسمان را بر آن متمرکز کنیم که گوئی اجرائی زنده را می‌شنویم.

گرچه اجراء‌های ضبط شده سبب فریفتگی و دور شدن برخی از شنوندگان از تالارهای کنسرت شده است اما این نکته که چنین اجراهائی به شکل‌گیری شنوندگان اجراهای زنده یاری رسانده است نیز حقیقت دارد. این شور و جذبهٔ اجراء ضبط‌شدهٔ یک اثر است که سبب پُر شدن تالار کنسرت هنگام اجراء زندهٔ همان اثر می‌شود. به این ترتیب، اغلب شنواندگان هشیار می‌کوشند تا توازن و تشابهی خوشایند میان نیرو و کیفیت برانگیزندهٔ موسیقی بخش‌شده از دستگاه صوتی و اجراء زنده برقرار سازند، گرچه این نیز می‌تواند گرایشی شخصی باشد.

[Asalbanoo]

موسیقی در قرون وسطا (۱۴۵۰-۴۵۰)
موسیقی باروک (۱۷۵۰ - ۱۶۰۰)
رمانتیسیم در موسیقی (۱۹۰۰-۱۸۲۰)
موسیقی در دورهٔ رنسانس (۱۶۰۰ - ۱۴۵۰)
سبک کلاسیک (۱۸۲۰ - ۱۷۵۰)
سبک‌های موسیقائی سدهٔ بیستم (۱۹۰۰ تا ...

سبک در موسیقی به‌روشی ویژه در به‌کارگیری ملودی، ریتم، رنگ صوتی، دینامیک، هارمونی، بافت و فرم اشاره دارد. هر شیوهٔ ویژه در به‌کارگیری این عناصر می‌تواند به پیدایش کیفیتی صوتی بیانجامد که شاخص و یکتا است. هنگامی‌که قطعه‌ای ناآشنا را از رادیو می‌شنویم و آن را به‌عنوان جاز، اپرای ایتالیائی یا یک سنفونی از بتهوون می‌شناسیم، به سبک آن قطعه واکنش نشان داده‌ایم. همچنین از سبک یک آهنگساز خاص، گروهی از آهنگسازان، موسیقی یک کشور یا سبک دوره‌ای معین سخن می‌گوییم. آثاری که در یک پهنهٔ جغرافیائی یا در یک دوره آفریده شده‌اند اغلب سبکی مشابه دارند. با این همه، آهنگسازانی که یک واژگان موسیقائی را به‌کار گرفته‌اند می‌توانند شیوهٔ بیان شخصی خود را بیافرینند؛ درست مانند کسانی‌که به یک سبک لباس پوشیده‌اند اما هر کدام ظاهری ویژهٔ خود دارند.

سبک‌های موسیقائی، مانند بسیاری چیزهای دیگر، از عصری به عصر دیگر دگرگون می‌شوند. این دگرگونی‌ها جریانی پیوسته دارند و به این ترتیب هر گونه مرزبندی میان دورهٔ یک سبک و سبک بعدی تقریبی است. در تاریخ موسیقی گرچه نقطه‌های عطفی ناگهانی نیز بروز می‌کنند اما به‌طور معمول حتی از انقلابی‌ترین سبک‌های نو نیز پیش نمودهائی در آثار دورهٔ پیشین دیده می‌شود و دگرگونی‌هائی سبک‌شناختی که سبب محو و نابودی کامل سبک پیشین شده باشند انگشت‌شمار هستند. حتی پس از استقرار سبکی نو نیز اغلب عناصری از سبک کهنه در زبان موسیقائی محفوظ می‌مانند. تاریخ هنر موسیقی غرب را می‌توان به دوره‌های سبک‌شناختی زیر تقسیم کرد:
- قرون وسطا (۱۴۵۰ - ۴۵۰)
- رنسانس (۱۶۰۰ - ۱۴۵۰)
- باروک (۱۷۵۰ - ۱۶۰۰)
- کلاسیک (۱۸۲۰ - ۱۷۵۰)
- رمانتیک (۱۹۰۰ - ۱۸۲۰)
- آغاز سدهٔ بیستم تا ۱۹۵۰
- از ۱۹۵۰ تا امروز

موسیقی در خلأ خلق نشده است. برای درک کامل سبک یک اثر موسیقی باید از نقش و کارکرد موسیقی در جامعهٔ دورهٔ آفرینش اثر آگاهی داشت.
قدمت تاریخ موسیقی شاید هم‌اندازهٔ قدمت نوع بشر باشد. مدارک مصوری موجود است که فعالیت‌های موسیقائی را در مصر باستان، ۳۰۰۰ سال پیش از میلاد، نشان می‌دهد می‌دانیم که موسیقی نقشی مهم در فرهنگ‌های باستانی یونان، روم و اقوام گوناگون داشته است اما به‌ندرت نمونه‌هائی مکتوب از موسیقی این تمدن‌ها برجا مانده است. قرون وسطا در اروپا نخستین دوره‌ای است که نمونه‌های مکتوب موسیقی آن برجا مانده است. موسیقی این دوره، که افزون بر ۱۰۰۰ سال از آفرینش آن می‌گذرد، امروزه می‌تواند به مدد نسخه‌های مکتوب از نو زنده شود.

[Asalbanoo]

موسیقی غیرمذهبی در قرون وسطا
سرود گرگوریائی
پیدایش و تکامل پُلی‌فونی: اُرگانوم
موسیقی سدهٔ چهاردهم: ”هنر نو“ در فرانسه

یک هزاره از تاریخ اروپا به‌عنوان قرون وسطا شناخته می‌شود. این دوران که از حدود ۴۵۰ میلادی با فروپاشی امپراتوری روم آغاز شد، نظاره‌گر ”عصر ظلمت“ بود: عصر مهاجرت، آشوب و جنگ. با این همه، اواخر قرون وسطا (تا حدود ۱۴۵۰) دوران رشد فرهنگی بود؛ دورانی که در آن کلیساها و صومعه‌هائی به سبک رومانِسک (romanesque) ،(۱۱۵۰-۱۰۰۰) و نیز کلیساهای جامع گوتیک (۱۴۵۰ - ۱۱۵۰) بنا شد، شهرها گسترش یافت و دانشگاه‌ها بنیان گرفت.

در قرون وسطا میان سه طبقهٔ اصلی اشراف، دهقانان و روحانیان تمایزی شدید برقرار بود. اشراف در قلعه‌هائی مستحکم در حصار خندق‌ها پناه گرفته بودند. آنان هنگام جنگ زره‌پوش بودند که به نبرد می‌پرداختند و هنگام صلح به شکار، خوشگذرانی و مسابقه‌های قهرمانی سرگرم می‌شدند. دهقانان که بیشتر جمعیت را تشکیل می‌دادند - با فقر و تنگدستی در کلبه‌هائی یک اتاقه زندگی می‌کردند. بسیاری از آنان سِرف‌هائی پای‌بند زمین و زیر سلطهٔ ارباب‌های فئودال بودند. تمام اقشار جامعه نفوذ قدرتمند کلیسای کاتولیک رُم را حس می‌کردند. در این عصر ایمان، دوزخ واقعیتی تردیدناپذیر و کفر گناه کبیره بود. راهبان در صومعه‌ها، آموزش را منحصر به آموزه‌های مذهبی ساخته و بیشتر مردم - از جمله اشراف - بی‌سواد بودند.

کلیسا همانگونه که نگرش و اندیشهٔ قرون وسطائی را در سیطره داشت، بر جریان زندهٔ موسیقی نیز حاکم بود. برجسته‌ترین موسیقیدانان، کشیش‌های خدمتگزار کلیسا بودند. خواندن آوازهای نماز در هزاران صومعه از مشغولیت‌های مهم به‌شمار می‌آمد. پسربچه‌ها در مدارس وابسته به کلیسا تعلیم موسیقی می‌دیدند. زنان مجاز به آوازخوانی در کلیسا نبودند اما بی‌تردید در دیرها به اجزاء موسیقی می‌پرداختند. راهبه‌ها تعلیم آواز می‌دیدند و برخی از آنان مانند هیلده‌گارد اهل بینگن (Hildegard of Bingen) ،(۱۱۷۹ - ۱۰۹۸) - سرپرست دیر زنان تارک دنیا در روپرتزبرگ (Rupertsberg - برای گروه همسرایان خود به آفرینش موسیقی می‌پرداخته‌اند. با این سیطره و حاکمیت کلیسا، جای شگفتی نیست که طی سده‌هائی متمادی از قرون وسطا فقط موسیقی مذهبی تصنیف شده است.

در قرون وسطا، سبک معماری از اسلوب رومانسک، که در کلیسائی مربوط به سدهٔ یازدهم (در بالا) دیده می‌شود، به سبک گوتیک در کلیسای جامع رنس (reims) از سدهٔ سیزدهم (تصویر چپ) تحول یافت.
گرچه سازهائی متنوع برای همراهی موسیقی به‌کار گفته می‌شد اما بخش عمدهٔ موسیقی قرون وسطا آوازی بود. گرچه فقط در برخی از دست نوشته‌های موسیقی این دوران اشاره‌هائی مشخص به سازها شده اما نقاشی‌ها و توصیف‌ای ادبی برجا مانده از این دوران گواه آن است که ساز نیز به‌کار گرفته می‌شده است. کلیسا با نظر به نقش پیشین سازها در آئین‌های کفرآلود (غیرمسیحی) به استفاده از ساز روی خوش نشان نمی‌داد.
به هر تقدیر از حدود ۱۱۰۰ میلادی به بعد، سازها به‌گونه‌ای فزاینده در کلیسا به‌کار گرفته شدند. ارگ برجسته‌ترین سازها بود؛ سازی در آغاز زمخت و خشن که شستی‌های کوبشی آن با مشت نواخته می‌شد و به دَم‌هائی نیرومند نیاز داشت. صدای این ارگ‌ها چنان قوی بود که تا چند کیلومتری شنیده می‌شد. ارگ به‌تدریج به چنان ساز انعطاف‌پذیری بدل شد که توانائی اجراء موسیقی ظریف و پیچیدهٔ پُلی‌فونیک را یافت. در این میان، کشیش‌ها از اینکه سازهای پُرسر و صدا سبب آشفتگی حواس عبادت‌کنندگان می‌شدند گلایه داشتند برای نمونه، یکی از راهبان بزرگ سدهٔ دوازدهم می‌گوید: ”کلیسا از چه رو می‌باید ارگ‌ها و سازهای بسیار داشته باشد؟ شما بگویید، آیا کوبش موحش اصوات بم، بیشتر به تندر می‌ماند یا آوای لطیف انسانی؟ ... و در این میان، عامه محو تماشا، لرزان و حیران، نوای ارگ و صدای سنج و سازها را می‌ستایند“. در اواخر قرون وسطا، ساز منشأ مجادله‌ای مداوم میان آهنگسازان و مقامات کلیسا بود؛ آهنگسازانی که خواستار خلق آثاری استادانه بودند و مقاماتی روحانی که موسیقی را ملازمی محتاط برای آدب و تشریفات مذهبی می‌خواستند.

موسیقی غیرمذهبی در قرون وسطا
مهم‌ترین بخش از آوازهای غیرمذهبی (این جهانی) که با نگارشی قابل درک برجا مانده‌اند در سده‌های دوازدهم و سیزدهم به‌دست نجیب‌زادگان فرانسوی که تروبادورها (troubadours) و تروورها (trouveres) نامیده می‌شدند ساخته شده است. از سرشناس‌ترین این ”شاعر - موسیقیدان‌“ها، یکی تروبادور، گیوم نهم، دوک آکوئی‌تِن (Guillaume Ix duke of Aquitaine) از جنوب فرانسه و دیگری تروور شَستولِن دوکوسی (Chastelain de Couci) از شمال فرانسه بوده‌اند. در این عصر شوالیه‌ها، سلحشوران همان‌گونه که بیشتر می‌توانستند با نبردی شجاعانه به آوازه و اعتبار فراوان دست بیابند، به‌عنوان شاعران موسیقی نیز پُر آوازه می‌شدند. بسیاری از آوازهای عاشقانه‌ای که آنها می‌خوانده‌اند به این سبب برجا مانده‌اند که نجبا، کشیش موسیقیدانی داشته‌اند که این آثار را می‌نگاشته است. این آوازها اغلب توسط خنیاگران دربار اجراء می‌شد و مضمون عاشقانه داشت؛ اما آوازهائی دربارهٔ جنگ‌های صلیبی، ترانه‌های رقص و آوازهای گروهی یا برگردان‌های متعدد نیز وجود داشته است. در جنوب فرانسه، بانوان تروبادوری - مانند بئاتریز دو دیا (Beatriz de Dia) - بوده‌اند که آوازهائی دربارهٔ مردان می‌سرائیده‌اند.
حدود ۱۶۵۰ ملودی از تروبادورها و تروورها برجا مانده است. در نت‌نگاری آنها اشاره‌ای به ریتم دیده نمی‌شود، اما شاید بسیاری از آنها وزنی دقیق و ضرب مشخص و واضحی داشته‌اند. به این ترتیب آنها از سرودهای بی‌وزن و آزادگرگوریائی متمایز می‌شوند. در قرون وسطا، مطربان دوره گرد در قلعه‌ها، میخانه‌ها و میدان‌های شهر به اجراء موسیقی و بندبازی می‌پرداختند؛ محروم از حقوق شهرنشینی و در پست‌ترین مرتبهٔ و جایگاه، اجتماعی، هم‌تراز بردگان و روسپیان، فقط شمار اندکی بخت آن را داشتند که شغلی دائم در خدمت اشراف بیابند. آنان در عصری که هیچ روزنامه‌ای وجود نداشت، یک عامل مهم خبررسانی بودند. آنها اغلب سروده‌های دیگران را می‌خواندند و بر چنگ‌ها، فیدل‌ (fiddle، سازی زهی - آرشه‌ای - نیای ویولون امروزی). و لوت‌ (lute، سازی زهی - زخمه‌ای)‌هایشان نغمه‌های رقص می‌نواختند.

استامپی (سدهٔ سیزدهم)
استامپی (estampie)، رقصی قرون وسطائی و یکی از قدیمی‌ترین فرم‌های سازی برجا مانده است. در دست‌نویس این استامپی، یک خط ملودیک تنها به نگارش درآمده است و مطابق معمول آن زمان اشاره‌ای بر اینکه کدام ساز ملودی را بنوازد دیده نمی‌شود. در ضبط ما از این قطعه، ملودی به‌وسیلهٔ یک ربِک (rebec) (سازی زهی - آرشه‌ای)، و یک پایپ (pipe) (ساز بادی لوله‌ای شکل) اجراء می‌شود. چون احتمال می‌رود خنیاگران قرون وسطائی نغمه‌های رقص را با بداهه‌نوازی ساده‌ای نیز همراهی می‌کرده‌اند، نوازندگان در این اجراء صداهائی زمینه (۱) - در اینجا، دو نت همزمان و تکرارشونده به فاصلهٔ پنجم از یکدیگر - را که با سازی به‌نام پسالتریون (psaltery) (سازی زهی - زخمه‌ای) نواخته می‌شود به ملودی رقص افزوده‌اند. استامپی وزن سه‌تائی و ریتمی قوی و چالاک دارد.
(۱) . drone، که در اینجا صدای زمینه آمده، اصطلاحی است که به‌طور معمول برای صدا (با صداهائی) ثابت، بم و ممتد که با سازهای بم - به‌ویژه سازهای بادی - نواخته می‌شود به‌کار می‌رود - م.

[Asalbanoo]

سرود گرگوریائی
طی بیش از ۱۰۰۰ سال، سرود گرگوریائی (Gregorian chant) موسیقی رسمی کلیسای کاتولیک رُم بود؛ این سرودها، مجموعه ملودی‌هائی بودند که متون مقدس لاتین با آنها و بدون همراهی‌ساز خوانده می‌شد. (این سرودها بافتی مونوفونیک دارند). مقصود ملودی‌های گرگوریائی تشدید معنویت بخش‌هائی از آداب و آئین‌های مذهبی بود. این ملودی‌ها فضائی مناسب نیایش‌ها و اعمال خاص مذهبی فراهم می‌آوردند. آهنگسازان قرون وسطا، سده‌های پیاپی آثار بدیع خود را بر مبنای سرود گرگوریائی ساخته‌اند. (از زمان تشکیل دومین شورای واتیکان در سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۶۵، مراسم کلیسای کاتولیک در هر کشور اغلب به زبان ملی آن کشور برگزار می‌شود و به این ترتیب امروزه سرود گرگوریائی دیگر متداول نیست). سرود گرگوریائی بیانگر کیفیتی آرام و قدسی است و بیشتر جلوه‌ای از معنویت کلیسا است تا فردیت انسان. ریتم این سرودها انعطاف‌پذیر بوده، از وزن پیروی نمی‌کنند و حس ضرب در آن ضعیف است. جریان آزاد ریتم به سرود گرگوریائی کیفیتی مواج و کم و بیش بداهه‌سرایانه می‌بخشد. این ملودی‌ها اغلب حرکتی پیوسته (پویشی) در محدوده‌ای کوچک از صداهای زیر و بم دارند و سادگی یا پیچیدگی آنها بسته به طبیعت و اهمیت متن سرود است؛ برخی در واقع گفتار گونه‌هائی مبتنی بر صدائی منفرد و برخی دربردارندهٔ ساختارهای ملودیک پیچیده هستند.

این سرودها به‌نام پاپ گرگوری اول (ملقب به گرگوری کبیر)، که در دورهٔ زمامداری خود از ۵۹۰ تا ۶۰۴ به آئین‌های نیایش در کلیسای کاتولیک سامانی دوباره داد، چنین نام گرفته‌‌اند. گرچه افسانه‌پردازی‌های قرون وسطائی خلق این سرودها را به پاپ گرگوری نسبت می‌دهد اما این آوازها طی سده‌های متمادی پدید آمده و تکامل یافته‌اند. برخی از این سرودها، مانند زبورخوانی، از کنیسهٔ یهودیان سده‌های نخست میلادی سرچشمه گرفته است. بخش عمدهٔ هزاران ملودی ثبت‌شدهٔ امروزی میان سال‌های ۶۰۰ تا ۱۳۰۰ آفریده شده‌اند. ملودی‌های گرگوریائی نخست به‌صورت سینه به سینه حفظ می‌شدند اما هنگامی‌که شمار این آوازها به هزاران رسید، برای اطمینان از ثبات و یکپارچگی موسیقی کلیسائی در سراسر کشورهای غرب، آنها را نگاشتند. (تصویر زیر نمونه‌ای از نت‌نگاری قرون وسطائی را نشان می‌دهد). قدمت کهن‌ترین دست‌نوشته‌های برجا مانده از این سرودها به سدهٔ هم می‌رسد. آفرینندگان سرودهای گرگوریائی - مانند پیکره‌سازانی که نخستین کلیساهای قرون وسطا را زینت بخشیدند - کم‌وبیش یکسره ناشناس مانده‌اند.


آونگاری قرون وسطا مربوط به سرود آله‌لوبا: دیدیموس اِستِلام

تکخوان: عبارت آله‌لویا
همسرایان:زنجیره‌ای طولانی از صداها بر هجای یا
B همسرایان:
ما ستارهٔ بشارت‌دهندهٔ او را
در شرق دیده‌ایم
و با پیشکش‌هائی آمده‌ایم تا
بستاییم خداوندگار را.
Vidimus stellam
ejus in Oriente
et venimus cum muneribus
adorare Dominum

A همسرایان:
عبارت آله‌لویا با زنجیره‌ای طولانی از صداها بر هجای یا



آله‌لویا: ویدیموس استلام. نت‌نگاری امروزی

مُدهای کلیسائی
بخشی از کیفیت آسمانی سرودگرگوریائی از گام‌های نامتعارف به‌کار رفته در آن سرچشمه می‌گیرد. این گام‌ها، مُدهای کلیسائی (church modes) نامیده می‌شوند. این مُدها مانند گام‌های ماژور و مینور از هفت صدای متفاوت و یک صدای هشتم که تکرار صدای اول در یک اُکتاو بالاتر است تشکیل می‌شود اما الگوی پرده‌ها و نیم‌پردها در آنها متفاوت است. مُدهای کلیسائی گام‌های اساسی موسیقی غرب در قرون وسطا و رنسانس بوده‌اند و در موسیقی مذهبی و نیز غرمذهبی به‌کار گرفته شده‌اند. بسیاری از ملودی‌ها و آوازهای عامیانهٔ غربی نیز از الگوی مُدهای کلیسائی پیروی می‌کنند.

آله‌لویا: ویدیموس اِستِلام (ما ستارهٔ بشارت‌دهندهٔ او را دیده‌ایم)
یکی از نمونه‌های شکوهمند و شادمانهٔ سرود گرگوریائی، بخش آله‌لویا از مِس مراسم عید تجلی مسیح (Mass for Epiphany) است. واژهٔ لاتین alleluia برگرفته از واژهٔ عبری hallelujah به معنای تو را می‌ستایم ای خداوندگار است. در این سرود نت‌های متعددی بر یک هجای متن خوانده می‌شوند. صداهای پیاپی و متعددی که بر هیجای یا ادا می‌شوند بیانگر لذت و خلسهٔ مذهبی و توصیف‌ناپذیری است. بافت مونوفونیک این سرود با تناوب اجراء آن میان تک‌خوان و گروه همسرایان که هم‌صدا می‌خوانند تنوع می‌یابد. ملودی آغازین آله‌لویا، پس از یک بخش میانی که به‌عبارتی انجیلی اختصاص یافته است، بار دیگر تکرار می‌شود.

[Asalbanoo]

پیدایش و تکامل پُلی‌فونی: اُرگانوم
موسیقی غرب سده‌های پیاپی در اساس مونوفونیک بود و فقط یک خط ملودیک داشت. اما در فاصلهٔ سال‌های ۷۰۰ تا ۹۰۰، نخستین گام‌های حرکتی انقلابی که سرانجام موسیقی غرب را دستخوش دگرگونی ساخت، برداشته شد. راهبان در دستهٔ همسرایان صومعه‌ها آغاز به افزودن خط ملودیک دیگری به سرود گرگوریائی کردند. در آغاز، این بخش بی‌آنکه نوشته شود بداهه‌سرائی می‌شد و ملودی گرگوریائی را با زیر و بمی متفاوت مضاعف می‌کرد. حرکت این دو خط موازی با یکدیگر، نت در برابر نت و به فاصلهٔ چهارم یا پنجم از یکدیگر بود. (فاصلهٔ ”دو“ تا ”فا“ فاصلهٔ چهارم و فاصلهٔ ”دو“ تا ”سل“ فاصلهٔ پنجم است).


گونه‌ای از موسیقی قرون وسطا که از سرود گرگوریائی همراه با یک یا چند خط ملودیک اضافی تشکیل می‌شود، اُرگانوم (Organom) نامیده می‌شود. در فاصلهٔ سال‌های ۹۰۰ تا ۱۲۰۰، اُرگانوم به‌واقع خصلت پُلی‌فونیک یافت و ملودی افزوده شده به سرود گرگوریائی مستقل‌تر شد. بخش افزوده شده، به‌جای حرکتی سراسر موازی با سرود گرگوریائی، ساختار ملودیک ویژهٔ خود را یافت. این خط، گاه حرکتی در جهت مخالف ملودی سرود داشت و هنگام حرکت بالا روندهٔ آن به پایین حرکت می‌کرد. در حدود سال ۱۱۰۰، خط ملودیک دوم دیگر محدود به قالب نت در برابر نت نبود، و مستقل‌تر نیز شد. در این زمان، دو خط ملودی هم از نظر ملودیک و هم از نظر ریتمیک متمایز بودند. هنگامی‌که سرود گرگوریائی با صداهائی بم‌تر و با نت‌های بسیار کشیده و ممتد خوانده می‌شد، ملودی افزوده شده، بالاتر از آن و با نت‌های کوتاه‌تر حرکت می‌کرد. شنوندگان قرون وسطائی باید از شنیدن این موسیقی مذهبی که در آن ملودی افزوده‌شده جذاب‌تر از سرود اصلی بود شگفت‌زده بوده باشند. گاه نت‌های سرود چنان کُند و یکنواخت بود که تشخیص ملودی اصلی دشوار می‌شد. با این همه، سرود گرگوریائی قدرت و اعتبار کلیسا را می‌نمایاند. حرمت کلیسا چنان بود که تا سده‌های متمادی آثار پُلی‌فونیک اغلب با افزودن ملودی‌های تازه به سرودهای آشنای گرگوریائی خلق می‌شد

مکتب نوتردام: ریتم میزان‌بندی شده
پس از سال ۱۱۵۰، پاریس - پایتخت فکری و هنری اروپا - به مرکز موسیقی پُلی‌فونیک بدل شد. دانشگاه پاریس پژوهشگران برجسته را به خود جذب می‌کرد و کلیسای جامع نو تردام - که بنای آن در ۱۱۶۳ آغاز شد - عالی‌ترین بنای تاریخی سبک گوتیک بود. لئونَن (Leonin) و پروتَن (Perotin) که هر دو به ‌نوبهٔ خود سرپرست گروه همسرایان کلیسای نو تردام بودند، نخستین آهنگسازان مهمی هستند که نامی از آنها برجا مانده است. از آنان و پیروانشان به‌عنوان موسیقیدانان مکتب نوتدردام (scholl of Notre Dame) یاد می‌شود.
از حدود ۱۱۷۰ تا ۱۲۰۰، آهنگسازان مکتب نوتردام، نوآوری در زمینهٔ ریتم را توسعه دادند. احتمال می‌رود که پیش از آن، موسیقی پُلی‌فونیک با ریتم آزاد و بدون میزان‌بندی سرود گرگوریائی اجراء می‌شده است. اما موسیقی لئونَن و پروتَن ریتم میزان‌بندی شده را، با نت‌هائی دارای کشش مشخص و وزن واضح و معین، به‌کار گرفت. برای نخستین‌بار در تاریخ موسیقی، نت‌نگاری نه فقط زیر و بم که ریتم دقیق را نیز نشان می‌داد. نت‌نگاری جدید، در آغاز فقط محدود به الگوهای ریتمیک ویژه‌ای بود و در آن ضرب‌ها به گروه‌هائی سه‌نتی، که نماد تثلیث به‌شمار می‌آمد، تقسیم می‌شدند. به‌رغم چنین محدودیت‌هائی، در پایان سدهٔ دوازدهم و در سدهٔ سیزدهم، آثار زیبای پُلی‌فونیک به فراوانی ساخته شدند.
پُلی‌فونی قرون وسطائی گاه به گوش شنوندهٔ امروزی بی‌مایه و توخالی می‌آید، زیرا تریادها در آن به نسبت موسیقی دوره‌های بعد - که این تریادها به آکوردهای مهم کُنسونانس بدل می‌شوند - انگشت‌شمار هستند. تریاد دربردارندهٔ دو فاصلهٔ سوم است؛ فاصله‌ای که نظریه‌پردازان موسیقی قرون وسطا آن را دیسونانس می‌دانستند. (فاصلهٔ میان ”دو“ تا ”می“، و ”می“ تا ”سل“ یک فاصلهٔ سوم است). اما در گذر قرون وسطا، تریادها و سوم‌ها بیش از پیش به‌کار گرفته شدند و کم‌کم موسیقی پُلی‌فونیک، بنا به معیارهای امروزی ما، غنی‌تر و پُرمایه‌تر شد. به‌عنوان نمونه‌ای از پُلی‌فونی مکتب نوتردام، قطعهٔ آله‌لویا: نانیویتاس (Alleluia:Nativitas)، ساختهٔ پروتن را بررسی خواهیم کرد.
آله‌‌لویا: ناتیویتاس (میلاد مسیح؛ ۱۲۰۰ میلادی؟)، اثر پروتَن
پروتن (که در دهه‌های پایانی سدهٔ دوازدهم و آغاز سدهٔ سیزدهم می‌زیسته است). نخستین آهنگساز شناخته‌شده‌ای است که اثری برای بیش از دو خط آوازی به نگارش درآورده است. آله‌لویا: نانیویتاس، اُرگانومی است سه صدائی، مبتنی بر ملودی آله‌لویای گرگوریائی - برای تولد مسیح از مریم عذرا - که پروتن آن را در بم‌ترین خط آوازی قرار داده است. در ضبط ما از این اثر، بم‌ترین خط (سرود گرگوریائی) با ساز نواخته شده، و در خط بالائی به‌وسیلهٔ تک‌خوان‌ها که صدایشان با همراهی سازها تقویت می‌شود، اجراء می‌شود.


سرودی که مبنای پُلی‌فونی قرار می‌گیرد، کانتوس فیرموس (cantus firmus) (ملودی تثبیت‌شده) نامیده می‌شود. در بالای کانتوس فیرموس، یا ملودی از پیش موجود، پروتن دو خط ملدویک اضافی نگاشته است که ریتمی چابک‌تر دارند. شصت و شش نت ملودی خط‌های بالائی در برابر یک صدای ممتد و طولانی سرود (کانتوس فیرموس) خوانده می‌شوند. اما فقط سه صدا از صداهای سازندهٔ ملودی سرود گرگوریائی - اولین، دومین و آخرین صدا - چنین کُند و ممتد هستند. در میانهٔ قطعه، نت‌های سرود کوتاه‌تر و چالاک‌تر می‌شوند، به‌گونه‌ای که فقط سه نت از ملودی خط‌های بالا بر هر نِت آن خوانده می‌شود. (این تندی گرفتن یک ضرروت عملی است، زیرا سرودی که بخواهد سراسر با نت‌های کشیده خوانده شود، بی‌پایان به‌نظر می‌آید، و مراسم کلیسائی خود به قدر کافی طولانی بوده است!)

خط‌های بالائی قطعهٔ آله‌لویا: ناتیویتاس وزنی واضح و مشخص دارند که اکنون می‌توانیم آنها را به شکل یک ۸^۶ (۶ - ۵ - ۴ - ۳ - ۲ - ۱) تند و سریع به نگارش درآوریم. این‌ خط‌ها، به‌گونه‌ای مداوم و نه چندان خوشایند به تکرار الگوهای ریتمیک می‌پردازند: کشیده - کوتاه - کشیده، کشیده - کوتاه - کشیده، تضاد ریتمیک میان خط پایین و خط‌های بالا، از ویژگی‌های پُلی‌فونی قرون وسطائی است. محدودهٔ صوتی کوچکی که این سه خط در آن قرار دارند نیز ویژگی دیگر این پُلی‌فونی است؛ این خط‌ها، هیچ‌گاه بیش از یک اکتاو با یکدیگر فاصله نمی‌گیرند. هرگاه صداهای سه خط آوازی همزمان اجراء شوند، آکوردهائی پدید می‌آیند که طنینی توخالی دارند. هنگامی‌که آوای خط‌های آوازی آله‌لویا: ناتیویتاس در زیر سقف‌های گنبدی کلیسای نوتردام طنین‌‌انداز می‌شد، نمودش می‌باید همچون بنای شکوهمند کلیسائی از اصوات بوده باشد.

[Asalbanoo]

موسیقی سدهٔ چهاردهم: ”هنر نو“ در فرانسه
اروپا در سدهٔ چهاردهم، عصر هرج و مرج و آشوب، دچار جنگ‌های صد ساله (۱۳۳۷ تا ۱۴۵۳) و مرگ سیاه - یا طاعون (حدود ۱۳۵۰) - بود که یک‌چهارم جمعیت آن را به کام خود کشید. قدرت نظام فئودالی و اقتدار کلیسا تا این زمان کاستی گرفته بود. از ۱۳۷۸ تا ۱۴۱۷، دو پاپ رقیب، همزمان ادعای زمامداری می‌کردند، و در دوره‌ای نیز پاپ‌ها سه نفر بودند. حتی مسیحیان پارسا و مؤمن نیز سردرگم شده بودند. آثار ادبی این زمان، مانند افسانه‌های کانتربری (۱۴۰۰ - ۱۳۸۷) از چاسر (Chaucer)، و دِکامرون اثر بوکاچو (Boccaccio) (که پس از ۱۳۴۸ نوشته شده)، بیشتر به واقع‌گرائی آشکار و ملموس زمینی می‌پرداختند تا به پرهیزگاری و پاداش آسمانی. در چنین شرایطی، این نکته که در سدهٔ چهاردهم موسیقی غیرمذهبی مهم‌تر از موسیقی مذهبی بوده، شگفت‌آور نیست. آهنگسازان به نگارش موسیقی پُلی‌فونیکی می‌پرداختند که بر سرودهای گرگوریائی مبتنی نبود، و دربردارندهٔ آوازهای باده گسارانه و قطعه‌هائی بود که در آنها صدای پرنده، پارس سگ و هیاهوی شکار تقلید می‌شد.
تا اوایل سدهٔ چهاردهم، نظامی نو برای نگارش موسیقی تکامل یافته بود و آهنگساز می‌توانست کم و بیش هر الگوی ریتمیکی را در نگارش مشخص کند. در این زمان ضرب‌ها، همچنان که به سه، به دو نیز تقسیم می‌شدند. سنکوپ - که پیشتر به‌ندرت به‌کار می‌رفت - به‌صورت یک رسم ریتمیک درآمد. دگرگونی سبک موسیقائی در سدهٔ چهاردهم چنان ژرف بوده است که نظریه‌پردازان موسیقی، از موسیقی فرانسوی و ایتالیائی این دوره با عنوان ”هنر نو“ (به لاتین، آرس نُوا ars- nova) یاد می‌کنند. به‌عنوان نمونه‌هائی از موسیقی سدهٔ چهاردهم، به مطالعهٔ یک آواز عاشقانه و یک مس از گیوم دو ماشو (Guillaume de Machaut) بزرگ‌ترین آهنگساز فرانسوی این دوره، می‌پردازیم.
گیوم دو ماشو
گیوم دو ماشو (حدود ۱۳۷۷ - ۱۳۰۰)، که به‌عنوان موسیقیدان و شاعر مشهور بوده است، در شهرستان شانپانی (Champagne) فرانسه به‌دنیا آمد. ماشو گرچه یک کشیش بود (به‌ مطالعهٔ الٰهیات پرداخته و رتبه‌های روحانی یافت بود) بیشتر زندگیش را در مقام صاحب‌منصب درباری خانواده‌های سلطنتی گوناگون سپری کرد. در ۱۳۲۳ به منشیگری جان، پادشاه بوهم، درآمد و او را در سفرها و لشکرکشی‌ها در سراسر اروپا همراهی کرد. پس از آنکه شاه در نبردی درگذشت، ماشو به خدمت خاندان سلطنتی فرانسه درآمد. او واپسین سال‌هایش را بیشتر در رَنس (Reims)، که در آن عهده‌دار یک منصب مهم کلیسائی بود، گذراند.
ماشو در شصت سالگی به عشق زنی زیبا، جوان و اشراف‌زاده به‌نام پرون دارمنتی‌یر (Peronne d Armentieres) گرفتار شد که نوزده ساله بود. این دو سال‌ها به مبادلهٔ شعر و نامه می‌پرداختند اما سرانجام دریافتند که تفاوت سن آنها بیش از آن است که چنین رابطه‌ای بتواند دوام یابد و ارتباط‌شان از سوی هر دو به نومیدی انجامید. ماشو، این عشق را در بزرگ‌ترین شعر روائی خود، به‌نام افسانهٔ حقیقی (Voir dit)، جاودان ساخته است.
ماشو به بسیاری از دربارها می‌رفت و رونوشت‌هائی از آثار موسیقی‌اش را که به زیبائی تزئین‌شده بود به حامیان اشرافی تقدیم می‌کرد. این رونوشت‌ها سبب شده‌اند که او نخستین آهنگساز مهمی باشد که آثارش برجا مانده است. افول کلیسا در سدهٔ چهاردهم در آثار ماشو بازتاب یافته است، آثاری که بیشتر آوازهائی عاشقانه برای یک یا دو خط آوازی با همراهی ساز هستند. ابتدا به یکی از آوازهای غیرمذهبی او و سپس به مس نوتردام می‌پردازیم که معروف‌ترین اثر موسیقی سدهٔ چهاردهم است.
من نیز چون آنم (JE SUIS AUSSI؛ نیمهٔ سدهٔ چهاردهم)
موسیقی و شعر این قطعه، که آوازی است لطیف دربارهٔ قدرت عشق، هر دو ساختهٔ ماشو است. ملودی پُرتزئین آواز در این آثار با دو خط سازی که سازهایش معین نشده‌اند. همراهی می‌شود در ضبط ما، این خط‌های سازی با رکوردر (نوعی فلوت قدیمی) و ویل (vielle) (مهم‌ترین ساز زهی - آرشه‌ای قرون وسطا) اجراء می‌شوند.
این آواز از امکانات تازهٔ ریتمیک موسیقی سدهٔ چهاردهم بهره می‌گیرد: سنکوپ در آن فراوان است، و ضرب‌ها به‌جای تقسیم به ۳ به ۲ تقسیم شده‌اند.



برخلاف ریتم تکرارشوندهٔ آله‌لویا: ناتیویتاس اثر پروتَن که در (مبحث دورهٔ باروک بررسی شد)، ریتم این آواز دگرگون‌شونده و انعطاف‌پذیر است. ملودی سیال این اثر، اغلب حرکتی پیوسته (پویشی) در گستره‌ای پهناور از صداهای زیر و بم دارد و در آن اغلب چندین نت مختلف بر یک هجای متن خوانده می‌شوند.
من نیز چون آنم یک بالاد (ballade) است، و بالاد فرم شاعرانه و موسیقائی فرانسوئی است که ترویادورها آن را رواج بخشیدند. این آواز می‌تواند با طرح A A´ B نمایانده شود. حزن و اندوه دلنشین این آواز، جهان فناشدهٔ عشق پُرشکوه و نجیبانهٔ قرون وسطا (۱) را باز می‌آفریند.
(۱) . Courtly love؛ فلسفه‌ای عاشقانه، دربرگیرندهٔ اصول حاکم بر روابط عاشقانهٔ نجبا و اشراف قرون وسطا که در آن، عاشق، معشوق را موجودی آرمانی و عشق را احساسی آسمانی می‌داند و در راهش پذیرای خط رو جانفشانی می‌شود - م.

من نیز چون آنم که از خود بی‌خود می‌شود،
آنکه نه توانی دارد، نه احساسی یا درکی،
Je suis aussi com cilz qui est ravi
,Que n'a vertu,sens ne entendement

´A چرا که بی‌وقفه، به هیچ چیز دیگر نمی‌اندیشیم،
هر روز، هر زمان هر ساعت و هر لحظه،
Car je ne sui a nulle riens pensis
,Jaur ne demi, temps, heure ne moment

B مگر و تنها به عشق خود،
و در این اندیشه استوار می‌مانم
خوب یا بد، هرچه‌ای را از یاد می‌برم
مگر آنکس که صدهزار بار بیش از خود دوست می‌دارمش.
Fors seulement a m'amour
.Et sans partir en ce penser demour
soit contre moy, soit pour moy, tout oubli
.cent mille fois que mi

مس‌ نوتردام (نیمهٔ سدهٔ چهاردهم)
مس نوتردام ساختهٔ ماشو، که یکی از بهترین آثار شناخته‌شدهٔ موسیقی قرون وسطا است، اهمیت تاریخی فراوان نیز دارد: این اثر نخستین پرداخت پُلی‌فونیک مِس معمول از یک آهنگساز شناخته شده است.
مس معمول (mass ordinary) از متن‌های مقدس ثابتی تشکیل می‌شود که در بیشتر روزهای سال بدون تغییر در مراسم نیایش به‌کار می‌روند (۱). پنج نیایش آوازی معمول عبارتند از: کیریه، گلوریا، کردو، سانکتوس دِئی. (Kyrie,Gloria,Credo,Sanctus,Agnus Dei). این متن‌های پنج‌گانه از سدهٔ چهاردهم به بعد اغلب ضمیمهٔ موسیقی پُلی‌فونیک شده و الهام‌بخش برخی از بزرگ‌ترین آثار کُرال بوده‌اند. در هر دوره، آهنگسازان با سبک ویژهٔ خود به آفرینش مس پرداخته‌اند. سنت چند صد سالهٔ این سده‌ها در آفرینش مس، بینشی بسیار ارزشمند نسبت به بسط و توسعهٔ موسیقی و سبک‌های متحول آن در گذر زمان به‌دست می‌دهد.
(۱) . مس به مناسبت‌های گوناگون مذهبی - مانند عیدهای مذهبی - در روز شمار کلیسا اجراء می‌شد و بسته به این مناسبت‌ها دارای بخش‌های ویژه‌ای بود. این متن‌های ثابت، متن‌هائی هستند که مستقل از این مناسبت‌ها و کم‌وبیش به‌طور پیوسته در مراسم روزانهٔ نیایش در کلیسا خوانده می‌شوند و در هر گونه مس نیز وجود دارند. - م.
مس‌ نوتردام برای چهار خط آوازی، که شاید برخی از آنها نیز با سازهائی نواخته و یا مضاعف می‌شده‌اند، نوشته شده است. اینکه ماشو خواستار چگونه اجرائی از مس خود بوده و چه سازهائی برای تقویت خط‌های آوازی به‌کار می‌رفته‌اند، نامعمول است. همچنین، نمی‌دانیم که این مس در چه زمان و به چه مناسبتی ساخته شده است. بخش آگنوس دِبی از این مس را به‌عنوان نمونه‌ای از پُلی‌فونی سدهٔ چهاردهم بررسی می‌کنیم.
آگئوس دِئی
موسیقی ماشو برای آگنوس دِبی - نیایش برای طلب آمرزش و آرامش - پُرشکوه و استادانه است. این موسیقی وزن سه‌تائی دارد. الگوهای پیچیدهٔ ریتمیک سهمی به‌سزا در تأثیرگذاری موسیقی آگنوس دِبی دارند. دو خط بالائی از ریتمی چالاک و سنکوپ‌دار برخوردار هستند که از ویژگی‌های موسیقی سدهٔ چهاردهم است. دو خط پایین، نت‌هائی کشیده‌تر دارند و نقش پشتیبان ملودی خط‌های بالا را ایفاء می‌کنند. در ضبط ما از این قطعه، یکی از خط‌های بم با ساز نواخته می‌شود و سه خط دیگر توسط تک‌خوان‌هائی اجراء شده که صدایشان با سازها تقویت (مضاعف) می‌شود.
آگنوس دِئی مبتنی بر یک سرود گرگوریائی است که ماشو آن را با الگوهای ریتمیک نو تزئین کرده است و اجراء آن را به خط تنور، یکی از دو خط پائینی، سپرده است. از آنجا که سرود، یا کانتوس فیرموس، در درون بافت پُلی‌فونیک این قطعه از نظر ریتم دچار تغییر شده است، بیشتر در حکم یک قالب و چارچوب موسیقائی است تا یک ملودی قابل تشخیص. هارمونی آگنوس دِبی، دیسونانس‌هائی خشن، آکوردهائی توخالی، و تریادهائی پُر و غنی را دربر دارد. کیفیت صوتی آگنوس دِبی از آله‌لویا: ناتیویتاس اثر پروتن، که آن را به‌عنوان نمونه‌ای قدیمی‌تر از پُلی‌فونی قرون وسطا بررسی کردیم، پُرتر و غنی‌تر است. در اینجا به‌جای سه خط صوتی، چهار خط وجود دارد و نیز گسترهٔ صوتی کلی از نظر زیر و بم، پهناورتر است. طرح این قطعه را می‌توان چنین نشان داد:

(Agnus Dei (III : A
(Agnus Dei (II : B

Agnus Dei (I : A

متنی که در این سه بخش ظاهر می‌شود، جز در بخش پایانی (Agnus Dei (III، که در آن miserere nobis (بر ما رحم کن) به dona nobis pacem (ما را آرامش عطا کن) تغییر یافته است، یکسان است. A و B از نظر حالت، ریتم و بافت مشابه یکدیگر هستند و با آکوردی یکسان و توخالی (تریادی ناقص) نیز پایان می‌گیرند. تقسیم به بخش‌های سه‌گانه نمادی از تثلیث انگاشته می‌شده است. در دوران ماشو، موسیقی همان‌اندازه که جذابیت شنیداری داشت، می‌یابد ذهن را نیز برمی‌انگیخت.

A . برهٔ خدا، ای که گناهان جهان را از میان برداشته، بر ما رحم کن.
Agnus dei , qui tollis peccata
mundi:miserere nobis

B.برهٔ خدا، ای که گناهان جهان را از میان برداشته، بر ما رحم کن.
Agnus dei , qui tollis peccata
.mundi : miserere nobis

A.برهٔ خدا، ای که گناهان جهان را از میان برداشته، ما را آرامش عطا کن.
Agnus dei, qui tollis peccata
.mundi : dona nobis pacem