موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

[Asalbanoo]

موسیقی اصیل ایرانی در یکصد سال گذشته دستخوش تغییرات زیادی شده که از این میان ژانر گروه نوازی یا گروهی نوازی متولد شده است و از آنجایی که هر پدیده فرهنگی احتیاج به گذران زمان دارد تا تکمیل و به یک باور جمعی تبدیل شود می توان گروهی نوازی را در موسیقی اصیل ایرانی یک قالب نو نامید که محتاج تکامل است. وقتی سیر رشد گروهی نوازی را دنبال می کنیم، نمی توانیم تاثیر پررنگ خانواده کامکار را نادیده بگیریم و اگر بخواهیم از گروه های صاحب نام اسمی به میان آوریم باید از گروه های شیدا و عارف و... نام برد که حضور حداقل یکی از برادران کامکار در این گروه ها همیشگی بوده است.
گفتنی است خانواده کامکار علاوه بر عضویت در گروه های مختلف بیش از ۲۰ سال است که گروه کامکارها را تاسیس کرده اند و به طور مستقل آثاری را با ارکستر ایرانی یا ارکستر سمفونیک (به همراه سازهای ایرانی) و حتی ارکستر سازهای کوبه یی ضبط و عرضه کرده اند که از این میان می توان به اثر در گلستانه (با صدای شهرام ناظری)، برتارک سپید، سماع ضربی ها، کنسرت ۸۰ کامکارها و... اشاره کرد که با مروری بر آثار کامکارها (اجرای صحنه یی یا مجموعه های منتشرشده) می توان به لحن موسیقایی منحصربه فرد و صدای خاص گروه اشاره کرد؛ خصایصی که کمتر گروهی از آن برخوردار است. کامکارها را باید در عرصه گروهی نوازی، افرادی نوگرا با حفظ اصالت ها دانست، چرا که علاوه بر حفظ ریشه ها و قواعد موسیقی ردیف دستگاهی در ساخت و تنظیم، پیوند شعر با موسیقی و اجرای نهایی کاملاً مدرن عمل می کنند. اتفاقی که امروزه در گروه های موسیقی سنتی نمی افتد یا بدون توجه به زحمات نیاکان به یکباره شروع به ساختارشکنی می شود که تاثیری سوء می دهد.
گروه موسیقی کامکارها در سال ۱۳۴۴ برای نخستین بار در سنندج به عنوان گروهی خانوادگی به سرپرستی حسن کامکار (نوازنده ویولن) و فرزندانش هوشنگ (آکاردئون)، بیژن (تار و خواننده)، پشنگ (سنتور)، قشنگ (خواننده و ویولن) و ارژنگ (تنبک) تشکیل شد و برنامه های متعددی را در شهر سنندج اجرا کرد و جالب اینکه کامکارها اولین تمرینات خود را در کنار حوض کوچک حیاط منزل شان انجام می دادند. بعد از چند سال و بزرگ شدن فرزندان، گروه کامکارها شکل کامل تری به خود گرفت و با اضافه شدن ارسلان (عود)، اردشیر (کمانچه) و اردوان (سنتور) دیگر تقریباً گروهی کامل به نظر می آمد.
این گروه پرسابقه در تاریخ اول تا چهار شهریورماه سال جاری به اجرای برنامه در تالار وزارت کشور پرداخت. اتحاد؛ این اولین نکته یی است که با نگاهی به پیشینه پربار و فعالیت های امروز کامکارها جلب توجه می کند. وحدت و در خدمت گروه بودن برای کامکارها یک اصل است و حتی شاید مهم تر از موسیقی باشد. کامکارها سال ها است که برای یکدیگر ساز می نوازند و بدون هیچ گردن کشی برای رسیدن به اهداف گروه تلاش می کنند، همگی آهنگسازی می کنند و همگی قطعات یکدیگر را به بهترین نحو اجرا می کنند. امسال نیز مثل همیشه کنسرت کامکارها در دو بخش فارسی (قسمت اول) و کردی (قسمت دوم) برگزار شد. اما امسال کاملاً برخلاف همیشه بخش فارسی می توانست با بخش کردی برابری کند. البته کلیه قطعات اجراشده در قسمت اول تکراری بود و هیچ قطعه فارسی جدیدی نشنیدیم ولی گویی کامکارها ادراک بیشتری نسبت به موسیقی فارسی پیدا کرده بودند و در اجرای موسیقی شهری و ردیف دستگاهی کمی از احساس موسیقی کردی فاصله گرفته بودند؛ هرچند هنوز هم احساس موسیقی کردی بر فارسی احاطه دارد. بعد از کوک بسیار دقیق و ستودنی که فقط در گروه کامکارها می توان چنین دقتی را در مساله کوک مشاهده کرد، قطعه یی ضربی (شبیه به ژانر چهارمضراب) در دستگاه نوا ساخته اردوان کامکار نواخته شد و همچون کنسرت سال ۸۰ در تالار وحدت بلافاصله بعد از این چهارمضراب، تصنیف بیابان بیکران اثر ارسلان کامکار نواخته شد.
در چهارمضراب اول نوانس (شدت و ضعف صدا) به طور قابل ملاحظه یی رعایت می شد و کلیه نوازندگان با دقت به این موضوع ساز نواختند. رعایت نوانس امروزه برای اکثر گروه های ایرانی بسیار مشکل است و همین موضوع یکی از دلایل اصلی یکنواختی موسیقی شان می شود اما در گروه کامکارها رعایت نوانس یکی از نقاط قوت است و باعث تنوع در موسیقی آنها می شود. تصنیف بیابان بیکران قالبی عجیب و متغیر دارد، در هر لحظه از این تصنیف اتفاق تازه یی رخ می دهد و می تواند یکی از بهترین تلفیق های شعر مولانا و موسیقی ایرانی به حساب بیاید، چرا که آن پویایی و هیجانی که در اشعار مولانا سراغ داریم به خوبی توسط موسیقی تقویت می شود و تغییرات ریتم نشان از درک بالای آهنگساز از وزن و مفهوم شعر دارد. می توان این تصنیف را از معدود تصنیف هایی دانست که از آن چارچوب نخ نما شده تصنیف های ردیف دستگاهی (دوره قاجاریه) فراتر رفته و کمی هم به احساس و حال و هوای امروز نزدیک است. به هر حال کنسرت کامکارها توفانی شروع شد.
در قسمت بعدی ارژنگ سیفی زاده به تکنوازی تار پرداخت. قبل از اینکه به چند و چون نوازندگی این جوان جویای نام و شاید صاحب نام بپردازیم باید اشاره کنیم یکی از انتقادهایی که همیشه به گروه کامکارها وارد بوده فقدان یک نوازنده چیره دست تار در این گروه بوده است. این نکته باعث می شد که صدای ارکستر آنها در جاهایی خود را کامل نشان ندهد. البته چندی پیش امید لطفی (فرزند محمدرضا لطفی و قشنگ کامکار) با این گروه همکاری کرد ولی تارنوازی او در حد و اندازه کامکارها نبود و از طرفی آن حس و همدلی مخصوص کامکارها را در نیافت، از این رو تنها چند اجرای محدود با کامکارها داشت تا اینکه سال گذشته ارژنگ سیفی زاده، نوازنده تار به همراه کامکارها روی صحنه رفت.
او که از فارغ التحصیلان هنرستان عالی موسیقی است و در همین مرکز موفق به اخذ مدرک لیسانس نوازندگی تار شده، توانست همکاری و همدلی قابل قبولی با کامکارها داشته باشد. البته این موضوع را نباید فراموش کنیم که او نیز همچون کامکارها در یک خانواده کرد زبان پرورش یافته است و کنسرت های متعددی را در مناطق کردنشین ایران و عراق اجرا کرده است که نشان از گرایش او به فرهنگ و موسیقی کردی دارد و شاید همین موضوع باعث می شود که احساس کامکارها را بهتر درک کند. سیفی زاده در دستگاه نوا بداهه نوازی کرد و بحق بسیار عالی تار نواخت. سونوریته (صدایی که نوازنده از ساز استخراج می کند) شفاف، مضراب و پنجه یی سریع و در عین حال شناخت کافی از ردیف موسیقی ایرانی و احساسی قوی به او این امکان را می داد تا برای لحظاتی سکوت مطلق را در سالن طنین انداز و همه را مسحور نغمه پردازی هایش کند و در انتها یک قطعه ریتمیک (هفت ضربی) به همراه تنبک نواخت. باید او را میهمان ویژه کامکارها خواند. اما در همین قسمت و در تمام طول برنامه و حتی در تمام طول سال های فعالیت کامکارها نقطه ضعفی در گروه وجود داشته و آن هم تنبک نوازی نه چندان مطلوب است. باید اشاره کرد که نوازنده تنبک اصلاً در حد دیگر برادران عمل نمی کند و باید او را یک نوازنده محلی نامید که بیشتر مشغول ثابت نگه داشتن ریتم است تا خلق یک اثر هنری. قطعه بعدی تصنیف «خانه ام ابریست» بود که بر شعری از نیما یوشیج تصنیف شده بود. این قطعه ساخته ارسلان کامکار است و باز هم همان ذهنیت نوگرایانه لمس می شد. شاید این قدرت بدعت و نوگرایی ارسلان را باید در تخصص چندگانه او جست وجو کرد. او علاوه بر نوازندگی عود و آهنگسازی برای گروه سازهای ایرانی بهترین نوازنده ویولن حال حاضر ایران به حساب می آید و به عنوان نوازنده اول ویولن در ارکستر سمفونیک تهران ایفای نقش می کند. وی در آهنگسازی برای ارکستر سمفونیک نیز تجربیات موفقی داشته است و در چند سال اخیر به عنوان خواننده (فارسی و کردی) در گروه خانوادگی اش فعالیت می کند. البته باید اشاره کنیم که اصلاً صدای خوشی ندارد، فقط نغمات را درست و بدون اشکال ادا می کند. اما رهبری او روی صحنه بی نقص بود و بخش زیادی از هماهنگی چشمگیر گروه را او ایجاد می کرد. بی شک ارسلان امروز مغز متفکر و ژنرال گروه کامکارهاست که از دیگر افراد خانواده فعال تر است. قطعه خانه ام ابریست که در آواز دشتی تصنیف شده بود مجال خوبی برای بانوان آوازخوان گروه بود تا قابلیت های خود را به اجرا بگذارند. قبل از اینکه بگوییم بانوان خواننده خوب خواندند یا نخواندند (که خواندند) باید به جایگاه صدای بانوان در گروه کامکارها اشاره کرد. نجمه تجدد (همسر بیژن کامکار)، مریم ابراهیم پور (همسر ارسلان کامکار) و صبا کامکار (دختر هوشنگ کامکار) هم خوان های گروه کامکارها در سال اخیر بوده اند.
باید کامکارها را همچون حسین علیزاده از اولین کسانی دانست که از صدای بانوان هنرمند بهره جسته اند و در این کنسرت همچون گذشته حضور پررنگ صدای بانوان حتی بیشتر از آقایان نمود پیدا می کند.
قسمت بعدی با هنرنمایی اردشیر کامکار و شاگردش شروین مهاجر در قالب دونوازی کمانچه شروع شد و بحق هماهنگی در فواصل نغمگی و ریتم برای همگان بارز بود. آواز دشتی مایه یی بود که این دو هنرمند در آن بداهه نوازی کردند.
اردشیر کامکار که از نفرات اول کمانچه نوازی در ایران است سال ها است که به طور آزاد و آکادمیک به تدریس کمانچه می پردازد و کمتر نوازنده جوانی است که از آموزش های وی در عرصه کمانچه نوازی بی بهره مانده باشد. از دیگر فعالیت های اردشیر باید به همکاری با دیگر نوازندگان سازهای آرشه یی اشاره کرد که همین قطعه اجرا شده توسط او و شاگردش نشان از همین قابلیت بالا دارد. البته همیشه در محافل تخصصی از وی و رهروان مکتبش این انتقاد می شود که چرا کمانچه را همچون ویولن که سازی غربی است می نوازد. ما نیز با تایید این مطلب عرض می کنیم که این هم یک نوع نگرش به کمانچه و کمانچه نوازی است. قطعه بعدی سرود زمین روی شعری از لنگستن هیوز (ترجمه زنده یاد احمد شاملو) توسط هوشنگ کامکار ساخته و تنظیم شده بود. هر چه تلاش کردم که نظرم را در مورد این قطعه کمی نرم تر اعلام کنم نتوانستم و بی پرده باید گفت که قطعه بدی بود، چه در انتخاب موتیف ها (جملات موسیقی) چه در گسترش ملودی، چه گردش ملودی در سازهای مختلف، چه در تلفیق شعر و موسیقی و... به واقع هر چه ارسلان کامکار در استفاده از ترفندهای آهنگسازی موسیقی کلاسیک اروپا (سمفونیک) و پیوند آن با موسیقی شرقی آگاهانه و زیبا عمل می کند (به ویژه در قطعه خانه ام ابریست) هوشنگ کامکار کاملاً غربی آهنگسازی می کند و گویی بهتر است که همیشه برای ارکستر سمفونیک موسیقی بنویسد و تنظیم کند چرا که وی یکی از بهترین افرادی است که با تحصیل موسیقی غربی در خارج از کشور می تواند برای ارکسترهای غربی موسیقی بنویسد. هرچند که شعر هیوز بسیار زیبا بود و بسیار زیباتر ترجمه شده بود ولی گویی موسیقی در این قطعه مزاحم شاعر بود.
قطعه بعدی «به یاد مادر» نام داشت و همچون دیگر قطعات ساخته ارسلان کامکار در سال گذشته اجرا شده بود، هر چند تغییرات اندکی در تنظیم ها به گوش می رسید، تغییراتی که نزدیک شدن ذهن ارسلان به موسیقی شهری و دور شدن از موسیقی کردی را نوید می دهد. اتحاد خانواده کامکار برای اهالی موسیقی عجیب و ستودنی است که دلیل آن را نمی توان در جایی جز تربیت خانواده جست وجو کرد، که نقش مادر این خانواده بسیار پررنگ است.
از همین رو یکی از برادران در کنسرت سال گذشته اعلام کرد که این قطعه را در اولین سال درگذشت مادرمان به یاد او اجرا می کنیم. این قطعه با استفاده از ۴ رباعی از حکیم عمر خیام ساخته شده بود و تنظیمی جالب و نو داشت به ویژه برای گروه های صدای انسانی مختلف، که هر کدام از این گروه ها یک شعر متفاوت را می خواند اما مخاطب موفق می شد معنی هر چند رباعی که هم زمان خوانده شده بود را به خوبی درک کند. این تصنیف و این نوع تلفیق شعر و موسیقی و شاید بهتر باشد بگوییم تلفیق شعر با شعر به همراه موسیقی را می توان راه نجاتی برای موسیقی ردیف دستگاهی ایران نامید تا بلکه این گونه اصیل موسیقی نیز راهی برای ادامه حیات بیابد و از محدوده محدود قواعد موسیقی دوره قاجاریه و اندیشه نوازندگان آن دوره رهایی یابد.
به طور کلی در مورد کامکارها (به ویژه بخش فارسی) باید به این نکته اعتراف کنیم که قدرت نوازندگی و اجرای قطعات شان بسیار بالاتر از آهنگسازی و تنظیم و تولید موسیقی شان است. یعنی گاه توان اجرایی بالا باعث می شود تا فقر ملودی کمتر احساس شود و مخاطب جذب اجرای دقیق شود. کوک دقیق، فهم کلیه نوازندگان از سرعت اصلی قطعه و منظور آهنگساز (تمپورال نواختن)، هماهنگی ریتمیک بسیار بالا، عدم تند و کند کردن نابجا (مترونومیک نواختن) و هماهنگی نغمگی (فواصل موسیقایی) همه و همه را می توان در گروه کامکارها یافت.
البته گاهی این احساس گروهی و در خدمت گروه بودن باعث می شود تا قسمتی از توانایی های بعضی از نوازندگان نادیده و بلا استفاده بماند که از این میان می توان به امیر حقیری (نوازنده دف و شاگرد بیژن کامکار) اشاره کرد که توانایی تکنیکی اش در میان تنظیم های نه چندان مطلوب برای سازهای کوبه یی گم شده بود. البته باید به حضور هانا کامکار (دختر بیژن کامکار) اشاره کرد که دلیل حضور وی را در این دو ساله روی صحنه متوجه نشدیم، آن هم در کنار بیژن کامکار (فهیم ترین دف نواز ایرانی) و همچنین علت حضور نیریز کامکار دیگر عضو خانواده کامکارها را در کنار ارژنگ سیفی زاده . در پایان این یادداشت به فنی ترین و شاید زیباترین قسمت کل برنامه اشاره می کنیم یعنی تکنوازی سنتور اردوان کامکار(کوچک ترین برادر کامکارها). او را باید تکنیکی ترین نوازنده سنتور دانست چرا که به دست آوردن سرعت و قدرت مضراب های او آرزویی برای هر نوازنده سنتور است. کوک دقیق (کوک ساز سنتور به علت داشتن ۷۲ سیم، بسیار مشکل است) توان تکنیکی و ادراک کافی او از شدت و ضعف موسیقی برای لحظاتی سکوت را در سالن حاکم کرد. او که شاگرد برادر بزرگ تر خود پشنگ کامکار (ردیف دان، نوازنده و مدرس سنتور) است قطعه خود را به برادرش تقدیم کرد. او با اجرای این قطعه مجموعه یی از تکنیک های سنتورنوازی را در حد کمال به نمایش گذاشت و جای هیچ حرفی باقی نماند. ملودی هایی که او می نواخت به رغم ریشه دار بودن و شرقی بودن به هیچ عنوان وابستگی کورکورانه به ردیف موسیقی نداشت.
جان کلام، اگر کمی اهل موسیقی ایرانی باشید صراحتاً درمی یابید که هیچ گروهی و هیچ نوازنده یی و هیچ استادی توان انتقال چنین انرژی و هیجان بالایی را به مخاطب ندارد و این مهمترین ویژگی خانواده بزرگ کامکار است.




پوریا پارسا



روزنامه اعتماد

[Pejmanpaxx]

پس از ورود ويولن به ايران در اواخر عهد ناصري و آموزش آن توسط موسيو دوال فرانسوي به عنوان اولين مدرس ويولن در ايران، فراز و فرودهايي بر اين ساز رفت تا به دست كلنل علينقي وزيري رسيد. اين شخص تحصيلكرده و آگاه بر اصول موسيقي تحولاتي در نحوه آموزش و نواختن اين ساز به وجود آورد كه حاصل آن ظهور چهره هاي فراوان و نوازندگاني قابل گرديد كه از برجسته ترين آنها به ترتيب مي توان ابوالحسن خان صبا، حسين خان ياحقي، رضا محجوبي و... را ياد كرد. اين بزرگان و به خصوص استاد ابوالحسن صبا (منشأ تحول موسيقي ايراني) با تحمل مشقات فراوان و در آميختن خلاقيت خود با اندوخته هاي گذشته، فصل جديدي در سير تحول ويولن در ايران به وجود آوردند و هر يك برگزيدگاني از مكتب خويش به جاي نهادند كه در اين بين شاگردان مكتب صبا و ياحقي كه بعضا هر دو استاد را تجربه كردند به دليل فراگيري آموزه هاي هر دو مكتب (شيوه غربي در مكتب صبا، شيوه ايراني و شيرين نوازي در مكتب ياحقي) به جايگاه قابل توجهي دست يافتند. برجسته ترين نوازندگان اين نسل عبارت بودند از: علي تجويدي، مهدي خالدي، همايون خرم، حبيب الله بديعي، پرويز ياحقي، اسدالله ملك و... در اين مقال مروري اجمالي خواهيم داشت به پرويز ياحقي و آثار و احوال او.

رويز صديقي پارسي يكي از چهره هاي بي بديل موسيقي ايراني است كه نامش با ويولن عجين شده، چنانكه نسل قبل و حتي بعد از انقلاب با شنيدن نام ويولن، بلافاصله نام پرويز ياحقي به ذهنشان متبادر مي شود و اين امر از تأثيرگذاري اين شخص بر ذهن سطوح مختلف جامعه حكايت مي كند.


او چنانچه خود مي گويد در كودكي حسب مقتضيات شغلي پدر به همراه خانواده به لبنان سفر مي كند و پس از گذشت مدتي كوتاه و به دليل دور بودن از معشوق جاوداني اش ويولن به حالت احتضار مي رود كه با توصيه پزشكان، خانواده اش تسليم خواسته وي شده و او را به ايران مي فرستند تا در كنار دايي هنرمندش حسين خان كسب فيض كند.

پرويز با تلمذ در مكتب نه تنها هنرمندپرور، بلكه انسان پرور حسين خان و ابوالحسن صبا و تلفيق نبوغ ذاتي، خلاقيت و استعداد شگرف خويش با اين داشته ها هر چه سريع تر پله هاي ترقي را پيمود تا جايي كه در همان سنين جواني در برخي اركسترها و قطعات، به رغم حضور استادانش، سلوها به او سپرده مي شد (كه خود نشان از خارق العاده بودن اين جوان داشت). اين سير صعودي با ساختن چهار مضراب، قطعات و آهنگ هايي جاودانه، تنظيم، تكنوازي و همنوازي هاي فراوان در كنار بزرگان موسيقي آن زمان به بالاترين درجه خويش رسيد و او را به عنوان يك نوازنده صاحب سبك به جامعه معرفي كرد. سبكي كه انحصاراً مال او و زاده خلاقيت، تكنيك، احساس و نوآوري هاي خود او بود و مقلدان فراواني نيز پيدا كرد كه از آن جمله مي توان: مجتبي ميرزاده، سياوش زندگاني، بيژن مرتضوي، جهانشاه برومند و... را نام برد كه هر يك در نوع خود نوازندگاني مطرح هستند، اما همگي به نوعي مستقيم يا غيرمستقيم از اين بزرگوار تأثير گرفته و انشعابات اين سبك محسوب مي شوند و با وجود داشتن احساس مستقل، هيچ گاه نتوانستند در بروز اين حس استقلال كامل نشان دهند.


در سبك پرويز ياحقي با كثرت تكنيك و تنوع در استفاده از آنها فراوان برخورد مي كنيم: ويبر، مالش و گليساندوهاي گوشنواز و شيرين، استفاده به جا از پوزيسيون هاي مختلف، اجراي تريل هاي قدرتمند و سريع با انگشتان دوم و سوم، آرشه پراني هاي متناسب با نوع دستگاه و قطعه، نزديك كردن آرشه به خرك در حين آرشه كشي، استفاده از پيزيكاتو در قطعات ضربي و نهايتا استوار بودن بخش اعظمي از نوازندگي، مانور و خلق ملودي روي سيم هاي بم كه اين يكي نقطه عطف و بهتر بگوييم نگين انگشتري سبك ياحقي محسوب مي شود، زيرا در گذشته و مشخصا تا قبل از او هيچ كس تا به اين حد از سيم هاي بم استفاده نمي كرد و اساسا قادر به خلق ملودي زيبا و محرك احساس برروي سيم هاي ۳ و ۴ نبود و در واقع او را مي بايست احيا كننده سيم هاي بم ويولن ناميد. چهارمضراب ها، آهنگ و رنگ هاي ساخته او كه شروع و پايه آنها از سيم هاي sol و re بوده و قسمت اعظم آنها نيز در همين محدوده مي باشد، گواه اين مدعاست.


لازم به يادآوري است كه برخي قطعات او با كوك هاي مخصوص و برخي ديگر با كوك افتاده نواخته مي شود كه اين دو كوك و به خصوص افتاده (به معني همصدا بودن دو سيم در كنار هم [mi-mi la mi] از ابداعات حسين خان ياحقي و مختصات همين مكتب و سبك است كه بعدها توسط ديگران نيز مورد استفاده قرار گرفت).


اين روح بي قرار و ناآرام كه فراز و فرودهاي زيادي را در طول دوران حياتش سپري كرده و از قضا جفا هم زياد ديده، وقتي به جان ساز ريخته شده و با ويولن درمي آميزد، با اشرافي كه بر رديف موسيقي ايراني دارد، از دل اين درياي بي پايان اصواتي را بيرون كشيده و خلق مي كند كه وجود هر شنونده را مسحور هنر خويش كرده و او را به دنياي ديگري رهنمون مي سازد. او همچنانكه خود مي گويد با ساز زدنش زندگي خويش را روايت مي كند و در واقع راوي زندگي خويش است.


اوراق دفتر تاريخ موسيقي مان را كه ورق بزنيم به نوازندگان خوب و آهنگسازان برجسته اي برخورد مي كنيم، اما معدود كساني در اين جمع وجود دارند كه هر دو هنر، يعني آهنگسازي و نوازندگي را آن هم در حد اعلا تواماً در خويش جاي داده باشند و بي شك يكي از يكه تازان اين ميدان، پرويز ياحقي است. وي به لحاظ خلق و خو و شخصيت به گواه دوستان، شاگردان و مرتبطان با وي، يك نمونه كامل و چكيده راستين مكتب آن دو اسوه اخلاق (صبا و حسين خان) است و هنر والاي او جلوه اي از ذات ناب اوست كه بر پرده ساز ميخرامد و با جلوه گري دل مي ربايد. او از ساليان دور تاكنون رابطه بسيار صميمي با ساير هنرمندان اين خاك و بالاخص موسيقيدانان داشته و حتي با نوازندگاني كه به نوعي رقباي او به حساب مي آمدند (بديعي، خرم، ملك و...) دوستي نزديك و رابطه احساسي عميق و عاطفي داشته و دارد (چيزي كه متاسفانه در عصر حاضر كمتر با آن برخورد مي كنيم).


مروري بر پرونده هنري او نشان مي دهد كه يكي از اركان برنامه گل ها بوده كه با همنوازي در كنار خوانندگان و نوازندگان مطرح آن زمان چه زن و چه مرد كه بعضي از آنها را خود او به اين عرصه آورده بود، ساختن آهنگ هاي ماندگاري همچون: بيداد زمان، مي زده شب (ماهور)، سراب آرزو (افشاري)، غزالان رميده (شوشتري و همايون)، آهنگ زيباي او در چهارگاه با مطلع: [آن كه دلم را برده خدايا زندگيم را كرده تبه گو...]. (گل هاي رنگارنگ شماره ۴۲۰ و ۴۲۸) با تنظيم زيباي زنده ياد جواد معروفي و آهنگ هاي ديگري كه مجال نام بردن از آنها نيست، افراد بسياري را به موسيقي ايراني علاقه مند كرده كه حتي به رغم گذشت ساليان متمادي بر اين آهنگ ها، هنوز هم ورد زبان عوام و خواص هستند و نيك است بدانيم بخش اعظمي از اين آثار حاصل هم نفسي ۵۰ ساله با ترانه سراي معاصر استاد بيژن ترقي است كه از همين جا آرزوي طول عمر توام با سلامتي برايشان داريم.


اگر به زمان ساختن اين آهنگ ها و سال هاي فعاليت ياحقي توجه بكنيم، درمي يابيم در برهه اي كه وجود موسيقي هاي مبتذل و كاباره اي و... موسيقي اصيل ايراني را تهديد مي كرد و به حاشيه مي راند، او يكي از خادمان و پاسبانان اين موسيقي بوده كه هنوز هم پس از گذشت بيش از نيم قرن همين خط سير را دنبال مي كند و اخيرا چند كار از تكنوازي ها و كارهاي بدون كلام او منتشر شده كه حاصل گوشه نشيني سال هاي اخير اوست و در اين آثار، اندكي تغيير فرم و تبعيت احساس را از عوامل اجتماعي و شرايط محيطي و روزمره مشاهده مي كنيم.



وي با نواختن سه تار نيز كاملاً آشناست و در صدابرداري هم يدي طولايي دارد و كارهاي زيادي را صدابرداري كرده، چه از آثار خود و چه ديگر نوازندگان و دوستان هم روزگارش و هم اكنون نيز براي ضبط كار به دليل تكلف ها و هزينه هاي فراوان استوديوها و ساير مشكلات در منزل خود به اين كار مشغول است. در نظر بگيريد تهيه دستگاه هاي حرفه اي صدابرداري، ميكروفون هاي مخصوص و ساير آلات و ادوات را با هزينه شخصي و در منزل و مقايسه بكنيد آن را با شرايط قبل از انقلاب كه راديو در اختيار موسيقيدانان بود و براي ضبط كار اصلا دغدغه اي وجود نداشت، سپس خود بخوانيد حديث مفصل از اين مجمل كه چرا آثاري همانند آثار گذشته از قبيل برنامه هاي تكنوازان، گل ها و... ديگر تكرار نمي شود؟

[Pejmanpaxx]

ابوالحسن صبا از موسيقیدانان و آهنگسازان ايرانی است که صدای ويولن را به خدمت موسيقی ايرانی گرفت. وی يکی از شخصيتهای برجسته در موسيقی و هنر ايران در نيمهی اول قرن بيستم است. صبا با شاگردانی که پرورش داد و با روشهايی که در نواختن سازهای ايرانی نوشت، روی نسلهای بعد از خود اثر شگرفی گذاشت.

وی به روايتی در سال ١٢٨١ و به روايت ديگری در چهاردهم فروردين ماه ١٢٨٢، در محلهی ظهيرالسلام تهران زاده شد. پدرش، ابوالقاسم خان کمالالسلطنه، مردی از خاندان فضل و هنر، نوهی محمودخان صبا، ملکالشعرای دربار فتحعلی شاه قاجار بود. ابوالحسن، که بعدها نام جد بزرگش صبا را برای نام خانوادگی خود برگزيد، از همان کودکی علاقهی خاصی به موسيقی داشت بهطوریکه در پنج سالگی به انگشتان پاهايش نخ میبست و با کمک دهانش صدای تار درمیآورد. پدرش که خود اهل موسيقی بود و به آن علاقه داشت، صبا را در شش سالگی پيش دوستانش که از اساتيد موسيقی بودند، برد تا به او نوازندگی بياموزند.
صبای جوان آنچنان شيفتهی موسيقی بود که روزها سه تارش را به مدرسه میبرد و در زنگ تفريح، همشاگردیهايش را دور خود جمع میکرد و برای آنها مینواخت. وی بسياری از سازهای ايرانی را مینواخت و هر کدام را نزد استادان برجستهی زمان خود ياد گرفته بود؛ ويولن از حسنخان هنگآفرين، تار و سهتار از ميرزا عبدالله و درويشخان، سنتور از علیاکبر شاهی، کمانچه از حسينخان و تنبک از حاجیخان ضربی.
علاقه و استعداد صبا در زمينهی موسيقی باعث شد که وی رفتن به مدرسهی عالی موسيقی را به کالج آمريکايی ترجيح دهد. در سال ١٣٠٢ کلنل علینقی وزيری، از تارنوازان برجستهی تاريخ موسيقی ايران، مدرسهی عالی موسيقی را تأسيس نمود و ابوالحسن صبا در آنجا مشغول به تحصيل شد. از همانجا بود که صبا با ايجاد سبک جديدی در نواختن ويولن تأثير شگرفی در نحوهی نواختن آن در موسيقی ايرانی گذاشت. وی معتقد بود که قبل از اين مدرسه، ويولن در موسيقی ايرانی به طرز مخشوشی نواخته میشد که شايستهی آن نبود و در حقيقت ويولن از روی کمانچه مشق میشد.
صبا در ٢٢ سالگی دانشجوی ممتاز و تکنواز برنامههای مدرسهی عالی موسيقی شد و مورد احترام و تشويق اساتيد و دوستانش قرار گرفت. نخستين اثر ضبطشدهی صبا قطعهی «زرد مليجه» با ويولن بود که در ميان دو بند سرود «ای وطن» به صدای روحانگيز در سال ١٣٠٦ در قالب صفحه توليد شد که بسيار هم مورد توجه قرار گرفت.
استاد صبا در سال ١٣٠٦ از طرف استاد علینقی وزيری مأمور شد تا در رشت مدرسهای مخصوص موسيقی تأسيس کند. وی نزديک به دو سال در رشت اقامت داشت. در طول اين دو سال، علاوه بر تدريس موسيقی به روستاها و کوهپايههای اطراف رشت میرفت و به جمعآوری آهنگها و نغمههای محلی میپرداخت. او آنچه که در ساز نوازندگان يا نی چوپانان میشنيد، به دقت به روی کاغذ میآورد. نوازندگان محلی تعريف میکردند که وقتی صبا به ديدارشان میرفت با چه دقتی به سازشان گوش میداد و مینوشت و با چه شور و اشتياقی آنچه را که شنيده بود، برای ايشان مینواخت. صبا معتقد بود که منابع و سرچشمههای اصلی موسيقی سنتی ايرانی همان آهنگها و نغمههای محلی است.
دکتر تقی تفضلی، نويسنده و موسيقیشناس، دربارهی صبا میگويد: «صبا نگران بود که يک عده هميشه میگويند موسيقی ايرانی غمانگيز، پردرد و غمناک است. میگفت اگر قرار باشد که برای عوض کردن آن، بگردند که يک موسيقی نشاطانگيز پيدا کنند و خدایناکرده ريشهی آن موسيقی، موسيقی ايرانی نباشد، اين صدمه و آسيبی است که به موسيقی ايرانی میخورد و نوعی از موسيقی بهوجود میآيد که ايرانی نخواهد بود. زيرا میبينيم عدهای هستند که موسيقی اصيل ايرانی را فراموش کردهاند و موسيقیای که تحويل جوانها میدهند، چيزی که نيست، موسيقی اصيل ايرانی است! صبا از اشخاصی است که کاملاً سنت موسيقی ايرانی را حفظ کرده و باعث افتخار موسيقی ايرانی است.»
ذوق و شيوهی پژوهندگی صبا در زمينهی جمعآوری و تنظيم موسيقی محلی منحصربهفرد بود. ژاله، دخترش، در اين زمينه میگويد: «يک روز درويشی از کنار منزل ما رد میشد و مشغول نواختن آهنگی بود. پدر را ديديم که با عجله و با همان لباسِ منزل بيرون رفت و به دنبال درويش دويد تا آن ترانه را ثبت کند و از هر تکه برگهای که در جيب داشت برای ثبت آن ترانه استفاده کرده بود.»
حاصل تلاشهای صبا و ارمغانهايی که وی از سفر گيلان با خود آورد، قطعات بهيادماندنی نظير ديلمان، رقص چوبی قاسمآبادی، کوهستانی و اميری مازندرانی بود. اين سفرها در حقيقت روح معلمی را در صبا پرورش داد. سفر صبا به گيلان نقطهی عطفی در زندگی او و همچنين در سرنوشت موسيقی ايران به شمار میآيد. پس از برگشتن از گيلان نيز، در سال ١٣١٠، در دو اتاق از خانهی بزرگ پدريش کلاس موسيقی داير نمود و مشغول به تدريس شد.
در سال ١٣١١ صبا با يکی از شاگردان خود با نام منتخب اسفندياری، دخترعموی نيما يوشيج، ازدواج کرد و صاحب سه دختر با نامهای غزاله، ژاله و رکسانا شد. او هيچگاه فرزندانش را به يادگيری موسيقی تشويق نمیکرد. به گونهای که دخترش، غزاله، از پدرش شنيد که میگفت: «از نسل خودم موسيقیدان نمیخواهم!»




از آنجايیکه صبا در مدرسه عالی موسيقی درس خوانده بود، بسياری او را به عنوان موسيقیدان مطرح میشناختند که در اين ميان صفحاتی که وی پر کرده بود نيز در شهرت وی نقش بسزايی داشت و باعث جذب شدن شاگردانش میشد. اما هنگامیکه «راديو تهران» در سال ١٣١٨ شروع به کار کرد، صدای ساز و آواز او به گوش همهی ايرانيان رسيد و از آن هنگام صبا به عنوان استاد يگانهی ويولن شناخته شد.

صبا، علاوه بر ويولن، سازهای ديگر را نيز تعليم میداد و با بهرهگيری از تجربياتش در دوران يادگيری خود، از روشهای گوناگونی جهت تدريس استفاده مینمود، بهخصوص در مورد ويولن، که چندان دنبالهرو روشهای غربی نبود. وی در تدريس، سعی میکرد که هرچه میداند به هنرجو بياموزد. از آنهايی که بااستعداد بودند اما توانايی پرداخت شهريه را نداشتند، مبلغی دريافت نمیکرد و به گفتهی فرزندانش، شبها تا ديروقت به کار تدريس مشغول بود. از نظر صبا، در موسيقی و يادگيری آن، همواره مرزی وجود دارد که برخی میتوانند از آن عبور کنند و به پيش بروند و برخی نمیتوانند. او افراد بااستعداد را تشويق میکرد و افرادی را که نمیتوانستند از آن مرز عبور کنند، به کار ديگری ترغيب مینمود.
حاصل اين تلاشها در تعليم موسيقی افرادی بودند نظير علی تجويدی، رحمتالله بديعی، فرامرز پايور، منوچهر جهانبگلو، ملکه برومند و اميرهمايون خرم.
آثار مکتوب صبا در زمينهی تدريس عبارتاند از: رديف مجلس برای ويولن (در سه جلد)، برای سنتور (در چهار جلد) و برای تار و سهتار (در يک جلد). تعدادی از آثار معروف صبا عبارتاند از: زنگ شتر، بهارمست، به زندان، به ياد گذشته، در قفس و چهارمضرابهای گوناگون.
صبا، علاوه بر موسيقی، نقاشی را در دوران جوانی در مدرسهی کمالالملک آموخت. وی علاوه بر آشنايی کامل با ادبيات کلاسيک ايران، زبان انگليسی را خوب میدانست و از ادبيات جديد نيز اطلاع داشت. اين موسيقیدان بزرگ با نيما يوشيج و شهريار روابط نزديک داشت. از ميان تمام سازهايی که مینواخت، «سهتار» را برای خلوت تنهايی خود برگزيده بود و عقيده داشت که سهتار بهترين وسيلهای است که نوازنده میتواند با آن احساساتش را بيان کند. صبا را میتوان احياکنندهی روش صحيح و قديمی سهتارنوازی دانست.
ابوالحسن صبا تا آخر عمر خود به تعليم موسيقی مشغول بود. وی در ٢٩ آذرماه سال ١٣٣٦ در سن پنجاه و پنج سالگی بر اثر بيماری قلبی در تهران درگذشت و با يک تشييع جنازهی باشکوه در گورستان ظهيرالدولهی تهران به خاک سپرده شد. خانهی صبا پس از مرگش، در سال ١٣٥٣ توسط دانشکدهی هنرهای زيبای کشور تبديل به موزه شد و بسياری از نقاشیها و آثار تزئينی و سازهايی که ساخته بود در آن نگاهداری میشود.
استاد شهريار، شاعر معاصر برجستهی ايرانی، با ابوالحسن صبا از دوران جوانی صميمی بود و در زمان مرگ او نيز، بر بالينش حضور داشت. استاد شهريار قطعهی زير را پس از مرگ ابوالحسن صبا سروده است:





استاد ابوالحسن صبا

ای صبا با تو چه گفتند که خاموش شدی؟
چه شرابی به تو دادند که مدهوش شدی؟

تو که آتشکدهی عشق و محبت بودی
چه بلا رفت که خاکستر خاموش شدی؟
به چه دستی زدی آن ساز شبانگاهی را
که خود از رقت آن بیخود و بیهوش شدی
تو به صد نغمه، زبان بودی و دلها هم گوش
چه شنفتی که زبان بستی و خود گوش شدی؟
خلق را گر چه وفا نيست و ليکن گل من
نه گمان دار که رفتی و فراموش شدی
تا ابد خاطر ما خونی و رنگين از تست
تو همآميخته با خون سياوش شدي

[Pejmanpaxx]

استاد جلال ذوالفنون

متولد ۱۳۱۶‎/۱۲‎/۱۶ ، آباده فارس
نوازنده و مدرس سه تار، نواساز، مسلط به نواختن تار و ويلن
تحصيل در هنرستان موسيقى ملى
ورود به دانشكده هنرهاى زيبا و اخذ مدرك ليسانس موسيقى
حضور در مركز حفظ و اشاعه موسيقى ايران و بهره مندى از محضر استادان مركز و مكتب برومند
برخى از آثار او عبارتند از:
گل صد برگ، آتش در نيستان (با صداى شهرام ناظرى) ، پرند، پيوند، تكنوازى سه تار و...


اشاره: جلال ذوالفنون، تنها يك استاد موسيقى نيست. مجموعه اى است از دانش، تسلط به فن اجرا و جهان بينى خاص كه هنرمندانى چون او دارند. واقع بينى آميخته به تخيلى كنترل شده، خيالى آزاد و درعين حال مقيد به انگاره هاى فرهنگ اصيلى كه در آن رشد كرده، قلندرى و شوريدگى وسلوكى كه انگار پايانى ندارد. صداى سه تار او، هنگامى هم كه ديگر سه تار نمى نوازد، در گوش و هوش مخاطب هايش طنين انداز است.

طرفداران پرشور ساز او، معتقدند كه ذوالفنون در ساحت ناخودآگاه آنها موسيقى مى نوازد. واقعيت اين است كه به تعبير استاد زنده ياد اميرحسن يزد گردى: " ساز عرفانى ذوالفنون" ، براى آنها كه دوستدار اين نوع برخورد با سه تار وبا موسيقى ايرانى هستند، جذبه اى هوش ربا دارد.

تمام اينها، در هاله اى ظريف از طنز و ايهام و بداهه گويى هاى آنى كه مشخصه هنرمندان خلاق و رندان خلوت نشينى چون اوست،ديده مى شود.

به قول قدما: "او را كلماتى عالى است" . از جمله: "تابه خود آمدم، ديدم تار سنگينى در آغوش دارم و بار گرانى بر دوش" . در هنرستان موسيقى ملى، زمان تصدى استاد روح الله خالقى، سه تار جزو سازهاى اصلى نبود. حتى براى آن دستور (متد) مستقلى ننوشته بودند و عنوان "دستور مقدماتى تار و سه تار" ، بر كتابى بود كه زنده يادان، خالقى، موسى معروفى، زرين پنجه و... نوشته بودند و در هنرستان تدريس مى شد. برادر بزرگ او، محمود (متولد ۱۳۰۰) كه هم اكنون در آمريكا اقامت دارد، از شاگردان كلاس ويولون استاد صبا بود و از معروف ترين نوازندگان عصر خود شناخته مى شد. جلال ذوالفنون كوچك، جزو اولين گروه شاگردانى بود كه در نخستين دوره فعاليت هنرستان موسيقى ملى، با سرپرستى مستقيم استاد روح الله خالقى (در سالهاى ۱۳۳۸ ـ ۱۳۲۸) وارد شد. هم دوره هاى او نيز بعدها هنرمندان مشهورى شدند، ازجمله هوشنگ ظريف، افليا پرتو، سمين آقارضى، ارفع اطرايى ، نصرت الله گلپايگانى و فرهاد ارژنگى كه اين دو نفر آخر، جوان از جهان رفتند. علاقه ذوالفنون به سه تار بود ولى طبق برنامه درسى هنرستان مجبور شد ويولون و تار بنوازد. هم اكنون نيز وى در نواختن اين دو ساز دستى گرم دارد ولى بدان تظاهرى ندارد. تنها يك بار در سال گذشته، خرق عادت كرد و برنامه اى جمع و جور ترتيب داد و با تار قطعاتى را به اجرا گذاشت و نشان داد كه "هنوز دود از كنده بر مى خيزد" .

ذوالفنون در دوره هنرستان از راهنمايى هاى استاد موسوى معروفى در نوازندگى سه تار استفاده مى كرد.استاد معروفى در آن زمان به تدريس قرآن و شرعيات در هنرستان مشغول بود و ديگر با موسيقى سروكار آشكار نداشت. درآن سالها، بعد از مدتى كوتاه كه استاد ابوالحسن صبا با هنر درخشان سه تار نوازى خود در راديو تهران جلوه اى تازه كرده و علاقه مندان را به صداى اين ساز مشتاق ساخته بود، به خواهش فرزند استادش، احمدعبادى پسر ميرزا عبدالله، از سه تار زدن در راديو كناره گرفته بود و عبادى، سلطان بلامنازع سه تار نوازى در موسيقى ايران شناخته مى شد.

از نوا در ايام اين كه ذوالفنون جوان به دنبال سبك و سياق نوازندگى عبادى نرفت و گويى از همان اول به دنبال راهى ديگر بود. راهى دور از بدعت هاى فردى و نزديك تر به اصالت هاى هنرى قديم.موسيقى ايران در صد سال گذشته، دوران رونق و رواج چند ساز را گذرانده است كه از ميان آنها، دو ساز "تار" و "ويولون" از همه پر رونق تر بودند. زمان ميرزا حسينقلى تا على نقى وزيرى ، عصر "تار" بود و زمان تأسيس راديو تأسيس مركز حفظ و اشاعه ، يعنى مدتى كمتر از سى سال، عصر "ويولون" در موسيقى شهرى ايرانى حكمفرمايى داشت. رواج مجدد سازهاى مهجور ايرانى از قبيل سه تار و كمانچه، از اواسط دهه ۱۳۰۴ بود كه مقارن شد با تأسيس اولين دپارتمان موسيقى در دانشكده هنرهاى زيبا دانشگاه تهران (۱۳۴۴) و مركز حفظ واشاعه موسيقى (۱۳۳۷) . جلال ذوالفنون جوان جزو اولين گروه دانشجويانى بود كه به اين دپارتمان وارد شد. در حالى كه پيش از آن نيز به عنوان يك موسيقيدان معتبر شناخته شده بود ودر برنامه هاى متعددى در اركسترهاى رسمى حضور داشت. جلال ذوالفنون در اين مراكز با استادان بزرگى چون نورعلى برومند، يوسف فروتن و سعيد هرمزى آشنا شد و از آنها درس گرفت.

او با اين كه در همان زمان تحصيلات هنرستانى كاملى داشت و از مهارت عمل خوبى برخوردار بود، و با اين كه بين محققان موسيقى نيز به عنوان موسيقيدانى اهل تحقيق شناخته شده بود( هرمز فرهت در سال ۱۳۳۶ به راهنمايى او با استاد صبا آشنا شد و رساله دانشگاهى خود را نوشت)، با وجود اين، در ارتباط با استادان سالخورده اى كه آخرين نسل شاگردان درويش خان درآن سال ها بودند، دنياى تازه اى به رويش باز شد كه تا پيش از آن قابل تصور نبود. آشنايى با مطالب وتكنيك ها و شگردهاى قديمى و معاشرت با موسيقيدانانى كه حال و هوايى بسيار متفاوت با موسيقى هنرستان و موسيقى راديو داشتند، سير و سلوك او را در جهان اصوات، كامل كرد.

برخلاف آنچه كه تصور مى شود، نظام آموزش شفاهى در موسيقى سنتى، در عين اينكه انگاره هاى ثابتى را به هنرجو آموزش مى دهد، به طرزى نهانى، خلاقيت او را تقويت مى كند تا بعدها با گذر از مراحل تكنيك و تمرين، به بيان و لحن فردى خود دست پيدا كند و شبيه به استادش نشود. جلال ذوالفنون، محمدرضا لطفى، داريوش طلايى، حسين عليزاده، چهارهنرجوى مكتب استادان برومند، هرمزى و فروتن بوده اند اما هيچ كدام مثل يكديگر ساز نمى نوازند. از اين ميان، ذوالفنون تنها كسى بود كه سه تار را به عنوان اولين و آخرين ساز تخصصى خود برگزيد و بر آن وفادار ماند. با توجه به اينكه هيچ كدام از نوازندگان شناخته شده قديم تا امروز به استثناى احمد عبادى سه تار را به عنوان تنها ساز خود برنگرفته بودند، شهامت و ايمان ذوالفنون را در اين تصميم مى توان سنجيد.

با نوازندگى او بود كه سه تار به عنوان سازى مستقل، از بين جمع نخبگان موسيقى به ميان توده مردم راه يافت و ؟ سه تار او در نوارهاى گل صد برگ و آتش در نيستان و شيدايى و...در ذهن و زبان مردم علاقه مند به موسيقى، زمزمه گر شد. به قول يكى از موسيقيدانان، عصر سه تار در زمانه ما را بيش از همه با صداى سه تار ذوالفنون مى شناسند چرا كه هيچ كس بيش از او بر نواختن اين ساز پافشارى نكرده است.

استاد ذوالفنون : موسيقي براي تعالي ذهن انسان است

موسيقي براي تعالي ذهن انسان است و بايد براي آن از جان مايه گذاشت لذابه دنبال حركتي نو در موسيقي ايران هستيم. موسيقي ظرافت و لطافتهاي وجود انسان را به وي يادآوري ميكند و در پرتو آن توجه به حقايق زندگي بوجود ميآيد. تمام انواع موسيقي در تعالي ذهن انسان نقش ندارند بلكه بخشي از آن به اين مطلب مرتبط است و بخشي از موسيقي جنبه سرگرمي دارد و معني در آن نيست.

چون نفوذ موسيقي زياد است وقتي بيمعني شود باعث اختلال و آشفتگي ذهن ميشود و انسان را از حقايق دور ميكند لذا اين نوع موسيقي آلوده و مسموم است.

كوشش ما حركت به سوي موسيقي از نوع متعالي آن است زيرا موسيقي در تقويت ذهن و هدايت به معيارهاي انسانساز نقش دارد و اكنون نياز جامعه و فرهنگ به آن است.

بايد هرچه نيروي انساني و جوان داريم با خود همراه كنيم و به كمك اساتيد جوان موسيقي، نوعي موسيقي بسازيم كه جوانپسند و جهانپسند باشد. آن نوع موسيقي متعالي است كه در آن معيارهاي انساني و يادآوريهاي زيبايي وجود داشته باشد و علاوه بر آن احساس شود كه موسيقي وظيفهاي دارد.

اگر نگاه به موسيقي بسته به نقشي كه در ساختن فرهنگ دارد باشد طبعا حركت ما هم از جهت موسيقيدان و هم از جهت مخاطب متفاوت خواهد شد. آنچه به عنوان موسيقي در جامعه رايج است بخش بسيار كوچكي از موسيقي اصيل است و بايد به مدد سرمايهاي كه از موسيقي داريم آثار جوان پسندانه و به روز ارايه كنيم كه حاوي پيام انسان دوستي باشد.

تقسيم بندي موسيقي را به پاپ و غيرپاپ درست نميدانم بلكه موسيقي بايد به دو دسته كلي خوب و بد تقسيم شود. براي پيشرفت موسيقي بايد اميدمان را از ارگانهاي دولتي قطع كنيم زيرا اين مردم بودهاند كه در تمام ادوار فرهنگ و هنر را ساخته و حفظ كردهاند.

[Pejmanpaxx]

کبر گلپایگانی

به سال 1312 اكبر گلپايگاني در تهران بخش 9 هفده شهريور ( سه راه شكوفه ) ديده به جهان گشود . او در خانواده يي متولد شده بود كه تمام افراد آن اعم از پدر و برادران ، داراي صدايي مطلوب و خوب بودند ، بدينجهت مي توان گفت كه صدا در خانواده او موروثي بوده و چنانكه گفته مي شود پدر بزرگ او نيز از صدايي خوش و رسا برخوردار بوده است .
اكبر گلپايگاني از همان دوران طفوليت بنا به توصيه پدر ، به تمرين آواز پرداخت و در تحت توجهات او به اصول موسيقي تا حدودي آشنا شد . او بيش از شش بهار از زندگي اش نگذشته بود كه مادرش را از دست داد و در همان خردسالي ، ضربه هولناكي بر او وارد شد و زندگي او از همين زمان دچار غم و انده گشت وخودش در اين باره مي گويد :" پس از فوت مادرم ، عده يي از افراد فاميل بر سر ارث مادر بزرگم ( مادر مادرم ) كه به ما سه برادر بخشيده بود با فاميل اختلاف ايجاد شد و چيزي نمانده بود كه جانم را از دست بدهم و از خوش اقبالي توسط عده يي از همسايه ها از راه پشت بام نجات داده شدم كه اين موضوع هميشه مانند كابوسي وحشتناك با من بوده و بايد ديد ، عده يي براي پول چه كارها كه نمي كنند " .
به هر حال اين مسئله به مرور زمان باعث رنجش خاطر وي شده بود و زندگي را برايش جهنم ساخته بود و در همين دوران بود كه براي گريز از اين نارسايي به آواز خواندن پناه مي برد و غم دروني خود را بدين گونه التيام مي بخشيد . به همين دليل ، صداي او از سوزي به خصوص و آوايي دگر برخوردار است .
وي تحصيلات ابتدايي را در دبستانهاي فرهنگ و اقبال شروع نمود و در كلاس چهارم با جهانگير ملك هم كلاس بود و همين امر موجب دوستي و الفتي بين او و ملك شد به طوري كه در اوقات فراغت ، ملك ضرب مي گرفت و او مي خواند . دوران ابتدايي را با هر مشكلاتي كه داشت به سرعت پشت سر گزارد و تحصيلات متوسطه را در دبيرستان هاي بدر و نظام و پس از آن در دانشكده افسري و علوم و سپس كلاس تخصصي نقشه برداري سازمان برنامه را به پايان رساند و پس از آن دوره كارشناسي بانك را ديد ولي در سرش سوداي ديگري داشت ، و شوق ديگري را در دل مي پرورانيد . او عاشق موسيقي ملي و سنتي وطنش بود و شب و روزش با آواز خواندن سپري مي شد ؛ شدت اين اشتياق به حدي بود كه ناگريز كارهاي اداري را هم بعد از چندي رها كرد و به آواز روي آورد .
شهر تهران در آن ايام ، اين چنين بزرگ و پرجنب و جوش نبود و محلي كه اكبر " گلپا " در آن پا به جهان گذارده بود ، اطرافش تمام صيفي ماري و سرسبز و خرم بود ، به همين سبب او هر روز بيشتر اوقات خود را در اين محل خلوت و آرام مي گذراند و با صدايي رسا ، شروع به آواز خواندن مي كرد و مردم محل بخصوص كشاورزان صيفي كار دست از كار مي كشيدند و دور او جمع مي شدند و از او دعوت مي كردند تا براي ايشان بخواند و او هم با رويي باز و گشاده و خندان و بي ريا براي ايشان مي خواند . اين عمل بارها و بارها تكرار مي شد و او هرگز از تكرار اين كار خسته نمي شد .
زندگي او به همين ترتيب سپري مي شد تا اينكه گذارش به منزل مردي بنام " حسين يكرنگي " كه مردي پاك طينت و درويش و داراي صدايي خوش و پر طنين بود مي افتد ، او كه بخوبي به گوشه ها و رديف هاي موسيقي ايراني وارد بود اكبر " گلپا " جوان را مورد تشويق و تائيد قرار مي دهد و مدت زيادي از آشنايي و آمد و شد او نمي گذرد كه او يك شب با استاد " نورعلي خان برومند " يكي از مفاخر هنر موسيقي كلاسيك ايراني ، نوازنده چيره دست سنتور و سه تار ، در منزل آشنا مي شود و " يكرنگي " از او مي خواهد كه در حضور " نور علي خان " قطعه يي از آواز ايراني را اجرا نمايد و او يك قطعه در " بيات ترك " مي خواند كه استاد " برومند " از صداي او خيلي خوشش مي آيد ولي چون پختگي و تسلط روي گوشه هاي دستگاه هاي موسيقي ايراني را نداشت تصميم به تعليم وي مي گيرد و حدود نه سال و هشت ماه به طور مداوم وي را تحت تعليم قرار مي دهد و اين مراقبت هاي استاد " برومند " گلپايگاني را در همه محافل شناساند و خيلي زود به صورت ستاره يي درخشان تابيدن گرفت . " نور علي خان " كه خود استاد تار و سنتور و سه تار بود ، صداي اكبر " گلپا " را همراهي مي كرد و تعليم وي ادامه داشت و هنوز استاد " برومند " براي او آموزش بيشتري را پيش بيني مي كرد كه ناگهان شبي در باغي كه در " گلندوك " ، ( يكي از ييلاقات اطراف تهران ، لواسان ) ، گلپايگاني و عده يي جمع بودند و علي دشتي نويسنده معروف هم حضور داشته مي خواند ، در آن جلسه داود پيرنيا مبتكر برنامه " گلهاي جاويدان " نيز حضور داشت و بلافاصله براي شركت در برنامه " گلها " از گلپايگاني دعوت مي كند كه او نيز اين دعوت را بلافاصله قبول نموده ولي " نور علي خان " مخالفت مي كند و باو مي گويد كم جنبه يي از خود نشان ندهد و زود مجذوب شهرت زمان خود نشود و بر اميال خود پيروز شود و به برنامه آموزشي صحيح خود نزد وي ادامه دهد ولي غرور جواني و افسون اطرافيان گلپايگاني او را از كسب فيض محضر چنان استادي محرومش كرد به طوري كه به نصيحت استاد اهميت نداد و دعوت براي شركت در برنامه " گلها " را مي پذيرد و همين امر باعث رنجش استاد " برومند " مي شود و استاد پس از رنجشي كه از وي متوجهش شده بود در نزد عده يي مي گويد حيف كه گلپايگاني صبر نكرد تا از او يك استاد آواز به تمام معني ساخته شود اگر او چند صباحي ديگر به تعليم خود ادامه مي داد از نظر تكنيك خوانندگي و صداي خداداده يي كه داشت يك قرن ديگر هم چنين شخصي در موسيقي ملي ايران ظهور نمي كرد ولي افسوس كه او به تعليم و تعلم خود ادامه نداد .

گلپايگاني اعتقاد دارد كه رديف هاي موسيقي سنتي ايران ، به منزله چهار عمل اصلي " حساب " مي باشد كه بايد هر خواننده آن را بداند، اگر شخصي بخواهد خوب بخواند بايد حتما به رديف هاي تسلط كامل داشته باشد تا بتواند از گوشه هاي ظريف و با حال كه در موسيقي ايراني فراوان يافت مي شود استفاده نمايد و شعر را در قالب آن ريخته با تحريرهاي متنوع و بجا تحويل شنونده دهد .
چند نوار را در مايه " افشاري " در گلهاي شماره 43 با ويولون حقير و تار فرهنگ شريف ، گلهاي شماره 10 در مخالف " سه گاه " با همكاري اينجانب ، گلهاي رنگارنگ شماره 246 در مايه " دشتي " همراه با ويولون پرويز ياحقي ، برگ سبز 265 در " همايون " همراه با جليل شهناز و پرويز ياحقي ، گلهاي رنگارنگ شماره 196 ب در " ابو عطا " ، گلهاي شماره 475 در " نوا " همراه با پيانو شادروان مرتضي خان محجوبي ، گلهاي رنگارنگ شماره 80 همراه با ويولون حبيب الله بديعي مثال مي آورم و وي در رديف شناسي و مدلاسيون كه همان مركب خواني است در سال هاي 1338 الي 1339 با كمال قدرت اجرا و اين رديف ها را وي و من نزد استادان صبا و نورعلي خان فرا گرفتيم و در همين سال ها هم اجرا مي كرديم .

يادم هست در منزل يكي از دوستان دور هم جمع بوديم و در آن جمع مرحوم غلامحسين بنان و اكبر گلپايگاني هم بودند ، بنا به خواهش دوستان كه از اين دو خواننده صاحب مكتب به عمل آمد قرار شد كه ايشان به خوانند ، بنان و گلپا شروع كردند به خواندن در مايه " افشاري " و من هم كه ويولون را برده بودم مشغول جواب دادن به آنها بودم و قريب دو ساعت اين دو نفر مركب خواني كردند در " نوا " تمام گوشه هاي نوا خوانده شد با مدلاسيون بسيار زيبايي گلپا به " راست پنج گاه " رفت و بنان هم ادامه آن را خواند ، من ديدم كه اين دو نفر احتياجي به من ندارند ، اكبر مي خواند ، بنان به جاي من جواب او را با گوشه يي ديگر مي داد ، گفتم : ديگر به ساز من احتياجي نيست و ساز را زمين گذاشتم و در اينجا زنده ياد غلامحسين بنان روي به اكبر گلپايگاني كرد و گفت : " نمي دانستم كه شما تا اين حد به گوشه هاي موسيقي سنتي مسلط هستي و به مركب خواني تا اين اندازه وسيع و گسترده تسلط داري " . اين حرف بنان بود كه در حضور من به گلپا گفت و اين تائيدي است بر نظريه هايم كه در بالا ذكر كردم .

[Asalbanoo]

هرگاه نوار تازه‌ای از استاد محمدرضا شجریان در دسترس مشتاقان قرار می‌گیرد، فوراً استعاره‌ای متعلق به حوزه‌ای کاملا‌ً متفاوت، یعنی ورزش، از ذهنم می‌گذرد؛ احساس می‌کنم استاد با هر کار تازه‌ای، رکورد‌های قبلی خود را، به اصطلا‌ح، جا‌به‌جا می‌کند، یعنی مثل وزنه‌برداری که چند کیلو افزون‌تر می‌طلبد، رکورد قبلی را بر مدرجی عمودی چند درجه بالا‌تر می‌گذارد.
کارهای <شب>، <سکوت>، <کویر> و <بی‌تو به‌سر نمی‌شود> بی‌تردید چنین بودند. بگذریم از اینکه شجریان اصولا‌ ( و بر این واژه تاکید دارم ، چون در کار خود به اصول پایبند است)، بله اصولآ دانسته کار نازل یا حتی درجه دو منتشر نمی‌کند و راز ماندگاری، نمره اولی و کمال او را در رعایت همین اصول باید جست‌وجو کرد. ‌
و نیز راز اقبال مردم به او را، که در مورد در صف ایستادن‌های از شب تا به روز، برای کنسرت‌های داخلی متاسفانه کم‌بس‌آمدش، به ویژه کنسرت اخیر مرداد ماه در تهران، همه خوانده و شنیده‌ایم. به گمان من، یکی از این اصول، کار پیگیر و بذل تلا‌ش مایه‌گرفته از جان و به تعبیر فاکنر <عرق‌ریزان روح >، در آفرینش هنری‌ است. به همین خاطر، معمولا‌ سالی یکی دو کار بیشتر به بازار نمی‌فرستد. حال مقایسه کنید این را مثلا‌ با کار فلا‌ن خواننده که با گشودن دست تطاول به ترانه‌های آماده‌‌ طبخ <ممنوع‌النوا>‌های زنده و مرده و در رقابتی، می‌بخشید، نا‌جوانمردانه یا تمام‌مردانه ، در غیاب نسو (با پوزش از غلط چاپی، نصف) دوندگان دست و پا‌بسته این ماراتن، گاه‌هفته‌ای یک نوار منتشر می‌کند.
می‌بخشید که کمی به حاشیه رفتم و برگردیم بر سر بحث نوار تازه‌ استاد شجریان با نام <غوغای عشقبازان>، برگرفته از بیتی از سعدی با این تصویر شگفت: < ای بر در سرایت غوغای عشقبازان / همچون برآب‌شیرین آشوب کاروانی> و این تعبیر پر‌معنی <تو فارغی و عشقت بازیچه می‌نماید / تا خرمنت نسوزد احوال ما ندانی>، که اگر رکوردی جابه‌جا نکرده باشد، آن را در همان حد بالا‌ نگه‌داشته است. در مقایسه با کارهای قبلی استاد و تا دوستداران، این نوار را دوباره از غبار نوارخانه‌ها بیرون آورند، نوار تازه، به‌جز بخش کوتاهی از روی الف که در <شور> اجرا شده، بیشتر حال و هوای <آرام جان( >اجرای پاییز۷۷ وین و آخرین کنسرت استاد در شیراز) دارد، هر دو در <افشاری>، و با این تفاوت که در نوار تازه، درغیاب هنرمندی پیرنیاکان، درخشش مجید درخشانی را داریم، اما در هر دو، فضاسازی‌های خاص فرج‌پوری و البته همایون و فیروزی چشمگیر است. با یک آمارگیری شتابزده از نوارهای دم‌دست، متوجه شدم که استاد شجریان در گزینش از دستگاه‌ها، به < افشاری> عنایت بیشتری نشان می‌دهند.
شاید یکی از دلا‌یل این علا‌قه این باشد که افشاری قدرت حنجره بالا‌یی می‌طلبد و انگار استاد در این مایه بهتر می‌توانند از توانایی‌های خود، ازجمله اوج رشک‌انگیز صدا، داد دل بستانند (واز همه‌اینها گذشته، < افشاری> دلربایی، شور و حال خاصی دارد، و در ظرایف و طرایف این دستگاه، از دوست عزیزم جناب صفری، موسیقیدان و از تکنوازان زرین‌پنجه تار، نکته‌ها شنیده‌ام که امیدوارم روزی خود ایشان در اختیار علا‌قه‌مندان بگذارند.) آنچه در این هردو نوار، برجسته و قابل تامل است، اجرایی است در گوشه < قرائی>‌ (و با اشاره به عراق) با تحریرهای ترکیبی به‌هم پیوسته و خاصی که اصطلا‌حا <پیچ> نامیده می‌شود و تا آنجا که اطلا‌عاتم یاری می‌دهد، تاکنون در اجراهای هیچ‌یک از اساتید بزرگ پیشین، از طاهرزاده، ظلی، اقبال آذر بگیر تا برسد به تاج و ادیب نشنیده‌ام، چه رسد به امروزیان. برای دوستداران استاد، به ویژه آنها که می‌فهمند شجریان چه کار می‌کند، آدرس این قسمت را با ذکر ابیات می‌نویسم تا مدعای مرا باور کنند.
در<آرام جان> با مطلع< مکن سرگشته آن دل را که دست‌آموز غم کردی> و در‌ <غوغای عشقبازان> با مطلع< من اندر خود نمی‌یابم که روی از دوست برتابم‌... > از دیگر برجستگی‌های این نوار، تصنیفی است سماع‌گونه و پرشور و حال ساخته فرج‌پوری و با شعری ویران کننده از مولوی با نام <ساقیا > که عیش را مهنا و وقت را خوش می‌کند.
شجریان نیازی به تبلیغ ندارد، اما توصیه من به دوستداران زنده‌ذوق ایشان این است، اگر تاکنون نوار را تهیه نکرده‌اند، دوران غبن را از این طولا‌نی‌تر نکنند. امیدوارم فریاد این <‌داود هزاره‌ها> و آبروی موسیقی ایرانی هرگز خاموشی مگیراد.

محمدرضا پرهیزگار‌ ـ استاد دانشگاه
پانوشت‌ها:
۱- پیش‌تر‌ها، در اواخر دهه هفتاد، در نوشته‌ای با عنوان <‌‌صد نکته غیرحسن‌ ... > ، که در <‌آدینه > و یکی دو جای دیگر چاپ شد، به ویژ‌گی‌هایی که شجریان را یگانه می‌کند پرداخته‌ام و در اینجا مکرر نمی‌کنم.
۲- تعبیری از یکی از اشعار صاحب این قلم.


روزنامه اعتماد ملی

[minizoro]

سلام به همه دوستان
من بسيار به موسيقي سنتي علاقه مندم و خيلي دلم ميخواهد كه يكي از سازهايي را كه با نفس نواخته ميشوند را بنوازم ولي هيچ اطلاعاتي درباره ي انواع اين سازها ندارم من فقط ني فلوت قره ني رو اسمشونو شنيدم كه نميدونم چه فرقي با هم دارند.
فكر ميكنم كه جاي درستي سوالم را طرح كرده ام لطفا برايم توضيح دهيد كه فرق اين هاذ در چيست اگر سازهاي دهني ديگري هم هست لطفا معرفي كنيد و بگوييد كه همه اينها باهم چچه فرقي در ظاهر كاربرصدا و... دارند لطفا اگر جاي مناسب مطرح نكرده ام سوالم را بگوييد بايد كجا مطرح كنم؟

[Asalbanoo]

آنهایی که به موسیقی ایرانی احاطه نسبی دارند به این موضوع واقفند که مشکل اصلی در ساختن قطعه ای بدیع در این نوع موسیقی جمله موسیقی است نه چیز دیگر. زیبایی و بدیع بودن یک قطعه بیشتر به نو بودن جمله ها و چگونگی بسط و گسترش جمله های آن قطعه بستگی دارد.
ما در موسیقی سنتی یک قالب مشخص داریم به نام ردیف که (متأسفانه تعدد ردیفها ازنظر روایتها و اجراهای مختلف برای هنرجویان کار را مشکل کرده است) که علت وارد کردن این سلایق شخصی از طرف اساتید تراز اول در ردیف ثابت و مشخص بجامانده از قدما هنوز بر دانشجویان این رشته نامعلوم است. حالا با فرض معلوم بودن یک ردیف مشخص از سوی جمعی از اساتید فن این مشکل وجود دارد، فردی که آن ردیف را آموخته مشکلی بزرگ برای ابداع و خلاقیت دارد. مطرح شدن یک قطعه در موسیقی ایرانی ازنظر من تا حد زیادی بستگی به نوآوری آهنگساز یا نوازنده در مبحث جمله بندی دارد و در این میان علم کار که همان دو دو تا چهارتای موسیقی است مهم میباشد که باید در بطن آهنگ به آن توجه داشته باشند. بین دو مقوله ردیف و خلاقیت، ردیف ثابت است و خلاقیت هم به قوه نوآوری هنرمند برمی گردد. پس قوه خلاقیت که در حقیقت عامل اصلی بوجود آمدن یک قطعه موفق در موسیقی است چگونه میتواند در یک هنرمند بوجود آید؟
قسمتی از خلاقیت بنظر نگارنده به استعداد ذاتی و همان چیزی که طبیعت به هنرمند میدهد بستگی دارد که این بخش از خلاقیت را نمیتوان تحصیل کرد (اکتسابی نیست) ولی بخش دیگری از نوآوری بستگی به شرایط محیطی دارد. در طبیعت امواجی وجود دارد که بصورتی عجیب ولی ممکن بصورت قوه خلاقیت و ابتکار وارد ذهن هنرمند میشود که وی برای جذب و ملموس تر کردن این امواج به علم، تکنیک و خلاء ذهنی نیاز دارد که علم و تکنیک را میتوان به تنهایی کسب کرد ولی بوجود آوردن آرامش و خلأ ذهنی برای هنرمند به تنهایی ممکن نیست و باید این آسودگی خاطر که خود باعث خلأ نسبی ذهنی است توسط جامعه مهیا گردد. چگونه؟
مهمترین عامل بوجود آمدن آرامش روحی و روانی یک موزیسین داشتن امنیت شغلی میباشد که خود باعث فراغ بال و آرامش میشود. دومین عامل عدم خلاقیت برای یک نوازنده درحال حاضر نبودن انگیزه و داشتن ترس میباشد که چه بسا جوانان با استعدادی که با وجود مشکلاتی که برای جوامع هنری موجود است قوه خلاقیت بالا و ایده هایی خوب برای آهنگسازی داشته ولی از بروز شکوفایی استعداد خود واهمه دارند.
مثلاً شخصی با وجود مشکلات بیان شده از یک طرف بیم عدم حمایت و پشتوانه، مالی را دارد و از طرف دیگر بر فرض جور شدن حمایت مالی در فکر عدم حمایت مردم و فروش نرفتن اثر خود میباشد.
تا وقتیکه یکی از جوانان با استعداد کار مناسبی از این نوع موسیقی به بازار عرضه میکند با استقبال نسبی مردم مواجه شود تا گذشته از جنبه مالی دلگرمی و حمایت مردمی را در خود احساس کند و برای ساختن اثرهای بعدی انرژی- وقت و خلاقیت بیشتری صرف کند. راه کارهایی که برای حل مشکلات به ذهن نگارنده میرسد عبارتند از:
۱) معرفی اساتید تراز اول این رشته و مصاحبه با آنها در رسانه های گروهی بخصوص صداوسیما تا مردم از نقطه نظرات این اساتید از نزدیک آشنا شوند درصورتیکه درحال حاضر صداو سیما با دعوت کسانیکه صلاحیت معرفی از طریق این رسانه با ارزش را ندارند و با نشان دادن اجراهای بسیار ضعیف خواسته یا ناخواسته موجب معرفی غلط این موسیقی با ارزش و پرمحتوی میشود که این موضوع خود باعث فاصله گرفتن مردم از این نوع موسیقی میشود.
۲) در جامعه باید فرهنگسازی شود تا مردم (برخلاف چیزی که امروزه اتفاق افتاده است) بیش از آنکه با سازهای غربی یا کشورهای دیگر آشنا شوند با نوع موسیقی و چگونگی شکل فیزیکی و زنگ صدایی سازهای خودمان آشنا شوند.
۳) اساتید تراز اول که جایگاه خود را در موسیقی پیدا کرده اند از جوانانی که کار آنها در سطح قابل قبولی است حمایت کنند به عبارتی با آنها کنسرت بدهند آنها را در سخنرانیهای خود به عنوان نوازنده و آهنگسازان نسل آینده معرفی کنند و باید کلاه خود را قاضی کنند که آیا این معرفی براساس رابطه است یا ضابطه! البته بزرگ کردن کسی از روی رابطه هیچوقت از چشمان تیزبین مردم و اهل فن دور نخواهد ماند.
۴) تأسیس انجمن هایی از طرف دولت با حضور اساتید که با فرض مقبول بودن کار هنرمند وی را ازنظر مالی حمایت کنند تا آهنگساز بیم دادن پول نوازنده های گروه خود را نداشته باشد.




پویا معتمدی


روزنامه کیهان

[smh.ir]

سلام دوستان -- خسته نباشید
کجا میتونم در مورد موضوعات زیر اطلاعات بیشتری پیدا کنم ؟

1- تحولات موسیقی سنتی ایران
2-تحلیل محتوای موسیقی سنتی ایرانی در زمان قاجار و پهلوی و پس از انقلاب
3-بررسی محتوای شعر و موسیقی ایرانی در دوره های تاریخی قاجار ، پهلوی و پس از انقلاب

[sise]

سلام به همه دوستان
من بسيار به موسيقي سنتي علاقه مندم و خيلي دلم ميخواهد كه يكي از سازهايي را كه با نفس نواخته ميشوند را بنوازم ولي هيچ اطلاعاتي درباره ي انواع اين سازها ندارم من فقط ني فلوت قره ني رو اسمشونو شنيدم كه نميدونم چه فرقي با هم دارند.
فكر ميكنم كه جاي درستي سوالم را طرح كرده ام لطفا برايم توضيح دهيد كه فرق اين هاذ در چيست اگر سازهاي دهني ديگري هم هست لطفا معرفي كنيد و بگوييد كه همه اينها باهم چچه فرقي در ظاهر كاربرصدا و... دارند لطفا اگر جاي مناسب مطرح نكرده ام سوالم را بگوييد بايد كجا مطرح كنم؟

سلام دوست عزیز:
شما اگر به موسیقی سنتی یا بهتر بگویم "ملی" ایران علاقمندید از میان سازهایی که گفتید بهتر است "نی" را انتخاب کنید.
ساز نی یکی از زیباترین و تاثیرگذارترین سازهای ایرانی میباشد.
منتها در ابتدا باید توجه کنید که برای آموزش این ساز و یا هر ساز دیگری در موسیقی ایرانی باید علاقه واقعی داشته باشید. چرا که آموختن آن به صبر و شکیبایی نیازمند هست که تنها در صورتی که عاشق آن باشید میتوانید آنرا به درستی یاد گرفته و ادامه دهید.
در یادگیری موسیقی ایرانی رعایت موارد زیر بسیار لازم و حیاتی است:
1- مراجعه به یک استاد درست و رعایت تمامی مواردی که استاد میگوید
2- تقویت گوش موسیقیایی. شما مثلا باید مرتبا یه نوای نی اساتید متبحر گوش کنید
3- صبر و حوصله! خیلی از نو آموزان بلافاصله بعد از شنیدن قطعه ای از ساز شیفته آن میشوند و میخواهند که یک شبه آنرا یاد گرفته و با همان کیفیت اجرا کنند!و چون نمیتوانند از آن زده میشوند و ادامه نمیدهند. در صورتی که نمیدانند اگر کمی پشتکار و صبر به خرج دهند بزودی بهتر از آن هم اجرا خواهند کرد.

در مورد ساز نی این نکته هم باید دانست که صدا درآوردن از این ساز در ابتدا مشکل میباشد. بنابراین حتما نیاز هست که حوصله خود را از دست ندهید و نا امید نشوید.

موفق باشید.