احمد شاملو

[sise]

یک شعر یا ترانه را به اتکای استفاده از ابزار فولکلور نمی‌توان فولکلوریک محسوب کرد. چرا‌که در ادبیات فولکلوریک، فولکلور‌محور است نه ابزار. استفاده ابزاری از فولکلور یک شعر یا ترانه نوستالژیک می‌آفریند، که البته زیباست اما در تقسیم‌بندی شعر فولکلوریک نمی‌گنجد.

ترانه متکی به موسیقی است و شعر متکی به وزن (وزن درونی یا بیرونی)
یک شعر یا ترانه را به اتکای استفاده از ابزار فولکلور نمی‌توان فولکلوریک محسوب کرد. چرا‌که در ادبیات فولکلوریک، فولکلور‌محور است نه ابزار. استفاده ابزاری از فولکلور یک شعر یا ترانه نوستالژیک می‌آفریند، که البته زیباست اما در تقسیم‌بندی شعر فولکلوریک نمی‌گنجد.
تفاوت عمده دیگر این است که در اشعار فولکلوریک، معمولاً آشکارا، افسانه‌ای در خلال شعر روایت می‌شود چرا‌که داستان‌سرایی، زمینه مناسبی برای ایجاد ارتباط با مخاطب عام، که مخاطب اصلی و البته سازنده واقعی ادبیات عامه است، فراهم می‌آورد.
این ترانه را می‌توان حاصل فضای تیره و تار و یأس‌آلود دهه ۴۰ دانست. فضای تیره‌ای که به واسطة شرایط اجتماعی سیاسی موجود، کل فضای هنر ایران و به‌ویژه شعر و ادبیات را تحت سیطره خود گرفته بود و می‌توان آثار آن را در کار سایر نویسندگان آن دوره از هدایت گرفته تا نیما و اخوان و ... دید.
حرف‌های این ترانه برای عشق پایان ندارد و هر بار خوانش، چیز تازه‌ای را به مخاطب عرضه می‌دارد و این‌همه بدان خاطر است که شاعر درک کامل خود را از عشق، در موقعیت عاشقانه، با ظرافت و صداقت تمام، به ترانه بازپس داده است.
بی‌شک نوشتن در باب آثاری که با تمامی اقشار جامعه ارتباط برقرار کرده‌اند و حتی نوستالژی کودکانه
بسیاری از آن‌ها هستند کار آسانی نیست اما لزوم بسیار دارد‌. چرا‌که همه مخاطبان تصویر ذهنی و حسی از این دست آثار در ذهن دارند و همین تصویرها سبب می‌شود که نگاه اندیشه‌ورزانه به اثر مغفول واقع شود حال آنکه بررسی این آثار به جهت درک چرایی موفقیتشان در ارتباط درازمدت با مخاطب، به شعر معاصر و اصولاً کلیت شعر کمک به‌سزایی خواهد کرد.
در میانه کاری این چنین دشوار، ترجیح می‌دهم فارغ از مغلق‌گویی‌های فضل‌فروشانه، با واژگانی به صمیمیت خود ترانه به شکار حقیقت بروم تا شاید حاصل کار، اگر نه تمام و کمال، لااقل برآیندی صادقانه از درک من در باب این آثار ماندنی باشد.
به گمان من در اولین قدم، بزرگ‌ترین سؤال مطرح می شود: کدام‌یک از آثار احمد شاملو را می توان ترانه نامید؟!
برای پاسخ به این سؤال به تعریفی جامع از ترانه نیاز داریم. اما متأسفانه چنین تعریفی اصلاً وجود ندارد! نه در مورد ترانه، نه در مورد شعر و اساساً در باب هیچ هنری چنین تعریفی وجود ندارد. چراکه به قول کیومرث منشی‌زاده: «آنچه مشخصه‌اش شکستن قالب‌ها و قراردادها و عادت‌هاست، منطقاً تن به چارچوپ تعریف و قاعده نمی‌دهد!»۱
اگر این تعریف را راجع به هیچ هنری نپذیریم، دربارة شعر و بالاخص ترانه کاملاً پذیرفتنی به نظر می‌رسد. ترانه، شعری سیال و سهل و ممتنع است. سیال است چون هیچ قالبی را به عنوان قالب قطعی نمی‌شناسد. چنان‌که ترانه با دوبیتی آغاز شد اما به چهارپاره، مثنوی، غزل، نیمایی و حتی سپید تسر‌ّی یافت.
همچنین ترانه سهل است، چون سادگی ویژگی عمده آن است. ترانه باید با ساده‌ترین واژگان و عبارات و تصاویر به مفاهیم خویش دست یابد، آن‌گونه که با تمام افراد جامعه ارتباط برقرار کند و البته ترانه ممتنع است، چون دشواری‌اش در حفظ روح شاعرانه، صداقت و عمق آن است؛ اگر نه به‌راحتی در گرداب ابتذال غرق می‌شود!
چنین معجون مردافکنی را به هیچ تعریفی نمی‌توان پابند کرد. اما ناچاریم برای شروع بحث، درکی کلی از ترانه داشته باشیم که بی‌شک در این درک کلی، عقاید و سلایق نگارنده دخالتی غیر قابل انکار دارد.
با قبول این مطلب معتقدم که ترانه‌های شاملو این آثارند:
ـ شبانه (یه شب مهتاب...) / ۱۳۳۳ / هوای تازه
ـ راز/ ۱۳۳۴/ هوای تازه
ـ شبانه (کوچه‌ها باریکن...) /۱۳۳۳/ لحظه‌ها و همیشه‌ها
ـ من و تو، درخت و بارون... /۱۳۴۱/ آیدا در آینه و این آثار نیز به عنوان شعر فولکلوریک، ارتباطی نزدیک با ترانه دارند:
ـ بارون /۱۳۳۳/ هوای تازه
ـ پریا /۱۳۳۲/ هوای تازه
ـ دخترای ننه‌دریا /۱۳۳۸/ باغ آینه
ـ قصة مردی که لب نداشت /۱۳۳۸/ در آستانه
باقی اشعار شاملو را در گسترة شعر می‌دانم نه در دنیای ترانه و البته برای این تقسیم‌بندی دلایلی دارم:
ابتدا به اشعاری چون «در این بست» و «بهار خاموش» بپردازیم.
این دسته اشعار به‌رغم اینکه با همراهی موسیقی خوانده شده‌اند اما در تقسیم‌بندی ترانه نمی‌گنجند. علاوه بر تصاویر سنگین و زبان فخیم این دو اثر و دور بودن از لحن گفتاری ترانه (تأکید می‌کنم که برشکسته بودن واژگان اصراری ندارم‌، بلکه مقصودم لحن گفتاری و ترتیب قرارگیری و جنس واژگان است) نکته مهم دیگری نیز وجود دارد. ترانه متکی به موسیقی است و شعر متکی به وزن (وزن درونی یا بیرونی). وزن به شکل کلاسیک از چینش هجاهای کوتاه و بلند با قاعده‌ای خاص شکل می‌گیرد اما موسیقی را توالی هجاها می‌سازد و چندان نیازی به رعایت کوتاهی و بلندی این هجاها نیست. چون لحن عامیانه ترانه، با اندکی تأکید بر یک هجای کوتاه از آن هجای بلند و بالعکس، با کمی تخفیف در ادا، از هجای بلند هجای کوتاه بیرون می‌کشد. در حقیقت در ترانه موسیقی را بیشتر با تعداد و نوع تأکید در خوانش هجاها برقرار می‌کنیم.
اشعاری که مورد بحث‌اند از کلیه قواعد شعری، پیروی می‌کنند نه از مختصات ترانه و در نتیجه احتساب آن‌ها به عنوان ترانه مثل این است که غزل حافظ را به اتکای خوانده شدنش همراه با موسیقی، ترانه بنامیم!
اما به این بپردازیم که تفاوت شعر فولکلوریک و ترانه چیست.
فولکلور مشتقی از کلمه Folk است و نزدیک‌ترین معنا به آن شاید هنر عامه باشد. افسانه‌ها، متل‌ها، ضرب‌المثل‌ها، شعرهای کاملاً متکی به موسیقی و گاه اساساً بی‌معنا (مثل: اتل متل توتوله...) را جزء فولکلور طبقه‌بندی می‌کنند.
مهم‌ترین مشخصه یک اثر فولکلوریک، حس نوستالژی‌ای است که به دلیل زنجیره تداعی‌هایش با فولکلور، ایجاد می‌کند. به همین سبب سرایش و خوانش یک اثر فولکلوریک نیازمند شناخت همه‌جانبه زبان عامه است. شناختی که گاه آن‌قدر علمی می‌شود که به پیچش می‌انجامد و همین‌جا تفاوت اصلی کار را با ترانه که شعری سرراست و بدون پیچش‌های غامض است، آشکار می‌کند. در یک اثر فولکلوریک، ممکن است به واژگانی بربخورید که معنای آن‌ها را نمی‌دانید، ترکیباتی که به واسطه کاهش استعمال از یاد رفته‌اند و مانند اینها.
از سوی دیگر یک شعر یا ترانه را به اتکای استفاده از ابزار فولکلور نمی‌توان فولکلوریک محسوب کرد. چرا‌که در ادبیات فولکلوریک، فولکلور‌محور است نه ابزار. استفاده ابزاری از فولکلور یک شعر یا ترانه نوستالژیک می‌آفریند، که البته زیباست اما در تقسیم‌بندی شعر فولکلوریک نمی‌گنجد.
بهترین مثال برای این نوع ترانه‌ها «کودکانه» (بوی عیدی، بوی توپ...) است.
اما «بارون»، «پریا»، «دخترای ننه‌دریا» و «قصه مردی که لب نداشت» اصولاً جزء ادبیات فولکلور محسوب می‌شوند. این آثار بازخوانی شاعر از ادبیات عامه‌اند. بازخوانی‌ای که حرف و اندیشه شاعر در دل اثر اصلی نفوذ کرده است و در حقیقت یک نوافسانه (در مقایسه با نواسطوره) می‌آفریند!
تفاوت عمده دیگر این است که در اشعار فولکلوریک، معمولاً آشکارا، افسانه‌ای در خلال شعر روایت می‌شود چرا‌که داستان‌سرایی، زمینه مناسبی برای ایجاد ارتباط با مخاطب عام، که مخاطب اصلی و البته سازنده واقعی ادبیات عامه است، فراهم می‌آورد. اما در ادبیات نوستالژیک معمولا چنین روندی مشاهده نمی‌شود. با تمامی این دلایل فکر می‌کنم که شعر فولکلوریک، اثری بسیار دشوارتر و سنگین‌تر و البته ماندنی‌تر از ترانه است؛ البته به شرط آنکه دانایی گسترده‌ای از ادبیات عامه و البته اندیشه‌ای عمیق در پس پشت داشته باشد.
با این مقدمه طولانی بپردازیم به خوانش مختصر و در حد وسع نگارنده از ترانه‌ها و اشعار مذکور. با تأکید بر دو نکته:
اول اینکه هیچ خوانشی از شعر خوانش نهایی نیست و دوم اینکه برداشت هر مخاطبی از شعر وابسته به میزان دانسته‌های اوست که این اندک نیز حاصل چالش ذهنی من است با این آثار ماندگار. ضمن اینکه سعی کرده‌ام با تکیه بر مطالب برجسته‌تر و پرهیز از ارائه خود شعر در اکثر موارد از اطاله کلام بکاهم. بدیهی ست که مراجعه به هر یک از اشعار مورد بحث، درک بهتری را از تحلیل‌های ارائه‌شده ایجاد خواهد کرد.

[sise]

● ترانه‌ها‌:
▪ شبانه (یه شب مهتاب...) / ۱۳۳۲ / هوای تازه
«یه شب مهتاب...‌» ترانه‌ای است که امضای زندان قصر را در پای خود دارد و بوی غربت و اسارت و امید در لابه‌لای تمامی واژگانش پیچیده است.
بند اول ترانه، بندی لطیف است که موسیقی آرام و ترکیب کودکانه واژگانش، به جنس آرزوی شاعر اشاره دارد.
آرزویی لطیف و کودکانه و البته دور از دست، برای دیدن پری قصه‌ها که شاید با همه «‌ترسون و لرزون‌» بودنش و حکایت «موی پریشون»‌اش نمادی برای فرشته آزادی باشد.
بند دوم ترانه نیز همان موسیقی را امتداد می‌دهد اما حکایت این بار، حکایت امید است. حکایت امیدی که درخت بید، درختی ذاتاً بی‌ثمر، به ثمریابی دارد. آن‌هم چه ثمری! ...
که یه ستاره/ بچکه مثه/ یه چیکه بارون/ به جای میوه‌اش/ نوک یه شاخه‌اش/ بشه آویزون.../ و برای یافتن چنین ثمری درخت بید، تنها باید دستش را دراز کند تا معجزه زیبایی اتفاق بیفتد!
بند سوم موسیقی ترانه را دیگرگون می‌کند. آرزو و امید دست به دست هم می‌دهند، تا شاعر از جا بکند و با ماه، از یاد نبریم که ماه در ادبیات عامه نمادی برای جنون نیز هست، به میدان‌های شهر قدم بگذارد و همراه «شهیدای شهر» فریاد بزند: «عمو یادگار...»!
تغییر موسیقی در این بند به دو روش انجام شده است:
ـ تغییر ماهیت هجاها: به بندهای قبل که دقت کنیم، می‌بینیم که خطوط معمولاً با هجاهای کوتاه آغاز شده و جان گرفته‌اند. به گفته دیگر تراکم هجای کوتاه در آن‌ها بالاتر است:
«یه شب ماه می‌آد»، «منو می‌بره»، «یه پری می‌آد » و ...
درحالی‌که در این بند و به‌خصوص در جایی که ترانه اوج می‌گیرد هجاهای بلند می‌بینیم‌:
«از توی زندون/ با خودش بیرون»، «با فانوس خون/ جار می‌کشن»، «مرد کینه‌دار» و...
ـ استفاده از واژآواها: بدون هیچ توضیحی می توان به توالی حروف «خ» و «ش» در این بند نگاه کرد:
«../مث شب‌پره/ با خودش بیرون/ می‌بره اونجا/ که شب سیا/ تا دم سحر/ شهیدای شهر/ با فانوس خون/ جار می‌کشن/ تو خیابونا ...»
مجموعه این عناصر به اضافه خشونت معنایی کلمات، حالتی فریادگونه به‌خصوص به نیمه دوم بند می‌دهد که به بند ۴ نیز تسر‌ّی می‌یابد و قسمت آغازین آن را به شکل یک مارش نظامی درمی‌آورد:
«مست‌ایم و هوشیار/ شهیدای شهر/ خوابیم و بیدار/ شهیدای شهر/ ...»
و نهایتاً در بند ۴ شاعر به واسطه جسارت فریادی که در بند ۳ به آن رسیده، به امیدی دیگرگون دست می‌یابد.
امیدی که بسیار قطعی‌تر و خروشان‌تر از امید خیال‌انگیز بند ۲ ترانه است.
«یه شب مهتاب...» در حقیقت دلتنگی اسیری است که از قفس آزرده است ولی نفسش هنوز رسایی فریاد را دارد. آن هم فریادی از جنس امید و ایمان به ماهی که خواهد آمد. ماهی که شاید در ابتدای ترانه در خواب می‌آمد اما در انتهای ترانه، به عینه، از «روی این میدون» خندان‌خندان، می‌گذرد.
▪ راز / ۱۳۳۲ / هوای تازه
«راز» ترانه‌ای کوچک است در تأیید «سکوت سرشار از سخنان ناگفته است»!
شاعر از رازی می‌گوید که به واسطه درازای راه و تنهایی به «کوه» و «چاه» و «اسب سیا» و «سنگ» گفته می‌شود. اما آن‌گاه که فرصت حضور فرا می‌رسد، نیازی به سخن نمی‌بیند که این راز کهنه به‌آسانی از چشم‌ها خوانده می‌شود.
می‌توان گفت که این ترانه، قدرت تصویری و واژگانی دیگر آثار شاملو را ندارد اما برای آنکه به این راز کهنه آشناست، یادآور حقیقتی غیر قابل انکار است.
▪ شبانه (کوچه‌ها باریکن...) /۱۳۴۰/ لحظه‌ها و همیشه
ترانه «کوچه‌ها باریکن...» ترانه گلایه است، هرچند شاعر می‌گوید که از «بد» گله ندارد! چراکه تصریح کرده است که «کاری به کار این قافله» ندارد و ترانه نومیدی است چنان‌که آشکارا می‌گوید که به «خوب» امید ندارد.
دلیل این‌همه تلخی شاید در بندهای آغازین ترانه نهفته است، جایی که توالی حرف «ک» معنای شکست را با موسیقی‌ای بریده‌بریده و هق‌هق‌وار ایجاد کرده است:
«کوچه‌ها باریکن/ دکونا بسته‌اس/ خونه‌ها تاریکن/ طاقا شیکسته‌اس/...»
از سوی دیگر در این فضا باریک و تاریک، صدای «تار و کمونچه» به عنوان نمادی برای شادی و هنر شادمانه بر نمی‌خیزد و تنها مرگ است که جولان می‌دهد. شاعر در ادامه توضیح می‌دهد که این خود مرگ نیست که این‌همه نومیدی را زاییده، که شکل مرگ است. او می‌بیند که مرگ هنگامی فرا می‌رسد که هنوز جان‌مایه حیات در وجود آدمی بسیار است و انسان، جوان‌جوان، به مسلخ مرگ می‌رود. شاعر در میان این‌همه اندوه، امید از اصلاح بریده است و تصریح می‌کند که اگرچه در میان جمع خواهد زیست اما دیگر کاری به کارش نخواهد داشت.
در مجموع این ترانه را می‌توان حاصل فضای تیره و تار و یأس‌آلود دهه ۴۰ دانست. فضای تیره‌ای که به واسطه شرایط اجتماعی سیاسی موجود، کل فضای هنر ایران و به‌ویژه شعر و ادبیات را تحت سیطره خود گرفته بود و می‌توان آثار آن را در کار سایر نویسندگان آن دوره از هدایت گرفته تا نیما و اخوان و ... دید.
این فضا آ ن‌قدر تار است که در نسخه موسیقایی اثر، آهنگساز، اسفندیار منفردزاده، با استفاده از افکت‌های صوتی در آغاز و پایان ترانه، صدای پچ‌پچ مردم و صدای جغد در آغاز و صدای خروس‌خوان در انتهای ترانه، بر آن می‌شود که امید فرارسیدن صبح را در آن بدمد که البته به نظر می رسد در کار خویش موفق بوده است.
▪ من و تو، درخت و بارون ... /۱۳۴۱/ آیدا در آینه
ترانه «من و تو، درخت و بارون ...» اما، اصولاً حکایتی دیگر دارد.
شاعر به جادوی عشق بالیده است و در بهارش شکوفه می‌کند. ترانه در عین لطافت و سادگی، شوری طرب‌انگیز در موسیقی خود دارد که تنها با یک‌بار خواندن به مخاطب منتقل می‌شود.
از لحاظ مضمون نیز این ترانه حرف‌های ساده و در عین حال بسیار عمیقی دارد. نکته اول دایره عاشقانه آغازین ترانه است:
«من باهارم تو زمین/ من زمینم تو درخت/ من درختم تو باهار»
بهار برای اثبات شکوه حیات، زیبایی و البته زایایی‌اش به زمین نیاز دارد چنان‌که زمین به درخت و درخت به باهار. در حقیقت، این‌ها در نگاه اول نیاز شاعر به معشوقش را فریاد می‌زنند اما نکته ظریف‌تر این است که شاعر از بهار بودن خویش به بهار بودن معشوق می‌رسد و دایره‌ای را ترسیم می‌کند که در آن به‌راحتی جای عاشق و معشوق قابل تعویض است! یعنی در گستره دوجانبه بودن عشق، در هر لحظه، عاشق و معشوق در کسوت یک دیگر فرومی‌روند و به وحدت می‌رسند و این وحدت عاشقانه در هر آن، دو معشوق و البته دو عاشق را فراروی می‌نهد!
در این معادله، عشق است که اعتلا می‌یابد و البته متأثران خویش را نیز «باغی» می‌کند که «میون جنگلا»، «تاق» است!
نکته دوم، که نمودی واضح‌تر در تمامی شعر دارد، اشاره به حضور دائمی عشق در تمامی دقایق شاعر است. عشق در لحظه‌لحظه شاعر جاری است و او این جریان را در «شب» و «روز»، در «مخمل ابر»، «بوی علف»، «مه»، «برف»، «قله» و خلاصه همه وقت و همه جا می‌بیند؛ آن هم در زیباترین جلوه ممکن. یعنی شاعر نه زمان و نه حوادث بیرون را در کیفیت عشق خویش مؤثر نمی‌داند. این (عدم فراغت از عشق) رمز همان دایره عاشقانه آغازین و واپسین است. از سوی دیگر شاعر مشخصه این عشق را در خلال تصاویرش این‌گونه بیان می‌کند: «بزرگ»، «گود»، «تمیز»، «ململ نازک»، «عطر علف»، «مغرور و بلند» و آنچه که به «سیاهی» و «بدی» می‌خندد و مگر عشق چیزی جر اینهاست: عظمت، ژرفا، پاکی، لطافت، غرور و سربلندی و نفی هرچه بدی و سیاهی آن هم با چهره‌ای شادمانه! و اتفاقاً تأکید بر همین شادمانی است. چنان‌که خود او گفته است: «عشق شادی‌بخش و آزادکننده است و جرئت‌دهنده...۲»
نکات بسیار ظریف دیگری را هم در این ترانه می‌توان جست. مثلاً جایی به ماهیت متناقض عشق و منطقی که بر مبنای تضاد دارد۳ نیز اشاره شده است:
«هاج و واج مونده مردد/ میون موندن و رفتن / میون مرگ و حیات ...».
معتقدم حرف‌های این ترانه برای عشق پایان ندارد و هر بار خوانش، چیز تازه‌ای را به مخاطب عرضه می‌دارد و این‌همه بدان خاطر است که شاعر درک کامل خود را از عشق، در موقعیت عاشقانه، با ظرافت و صداقت تمام، به ترانه بازپس داده است. هم‌صدا با نزار قبانی بر این عقیده‌ام که باید معشوق را نیز در این میان سپاسی ویژه گفت که:
«شعرهای عاشقانه‌ام/ بافته انگشتان توست/ و ملیله‌دوزی زیبایی‌ات/ پس هرگاه مردم شعری تازه از من بخوانند / تو را سپاس می‌گویند...»

[sise]

● جمع‌بندی ترانه‌ها
از لحاظ زبانی ترانه‌های شاملو، دارای ساده‌ترین و عامیانه‌ترین زبان ممکن هستند. به جرئت می‌توان گفت که هیچ واژه ثقیلی در ترانه‌های او یافت نمی‌شود. زبان، زبان «کوچه»ست و شاعر با قدرت و شناخت کامل از واژگان و ترکیب‌ها از آنان سود برده است. از لحاظ تصاویر و مضامین نیز پیچش آن‌چنانی در کار نیست یا لااقل می‌توان گفت که حتی در ترانه‌ای عمیق مثل «من و تو، درخت و بارون...» لایه‌لایه بودن تصاویر و مفاهیم، به هر مخاطبی اجازه بهره‌برداری درخور خویش را می‌دهند و همین رمز موفقیت و فراگیر شدن این ترانه‌هاست.
از لحاظ سیر مضامین نیز سخنی دارم که برای پرهیز از پراکندگی بحث، در جمع‌بندی نهایی بیان خواهم کرد.
از لحاظ موسیقایی استفاده از ضرب‌آهنگ و طنین واژگان در کنار واژه‌آرایی‌های مناسب، فضاسازی‌های مورد نظر شاعر را شکل داده‌اند که بر نفود و تأثیر ناخود‌آگاه کار در ذهن مخاطب می‌افزایند.
از لحاظ قالب و پیکره، به‌راحتی می‌توان ادعا کرد که این شیوه ترانه‌سرایی تا پیش از شاملو حضور ملموسی نداشته است. ترانه‌های رایج آن روزگار، از لحاظ فرم و قالب متعلق به شعر کلاسیک و به‌خصوص چهارپاره و مثنوی بوده‌اند و از لحاظ مضمون نیز بسیار کم به مقولاتی که بحث آن رفت پرداخته‌اند. نگاهی به تاریخ سرایش این اشعار نشان می‌دهد که ادعای مدعیانی که خود را سردمدار و پرچمدار ترانة نوین ایرانی می‌دانند ادعایی گزافه است. چنان‌که در تاریخ سرایش «یه شب مهتاب...» بسیاری از این مدعیان کودکی بیش نبوده‌اند!
هرچند این سخن درست است که اولین بودن همیشه به معنای برترین بودن نیست اما می‌توان گفت شاملو به واسطه تمام توانایی‌هایش و تسلطش‌ بر ادبیات عامه و زبان کوچه، ترانه‌هایی را خلق کرده است که به شهادت ماندگاری‌شان در زمره بهترین‌ها نیز قرار می‌گیرند.
● شعرهای فولکلوریک شاملو
▪ بارون/ ۱۳۳۳ / هوای تازه
«بارون» که آن نیز در زمره سروده‌های زندان است، ترانه بیم و امید است. راوی، گم‌گشته طوفانی است که به دنبال «زهره» می‌گردد که نمادی برای رسیدن صبح و روشنی است و سراغ آن را از«لک‌لک» می‌گیرد و «لک‌لک» بیماری فرزندش، دلبستگی به خانواده، را بهانه پاسخ ندادن می‌کند. سپس «هاجر» نیز به بهانه عروسی‌اش، دلبستگی به شادی‌های شخصی، طفره می‌رود! راوی آن‌گاه به مردانی رجوع می‌کند که خصلت‌های مکان زیستنشان یادآور زندان است با دیوارنوشته‌ها و شرایط دشوارش: «دیفار کنده‌کاری‌/ نه فرش و نه بخاری.» اینان راز «زهره» را می‌دانند و می‌گویند که «زهره» تنها آن هنگام برمی‌آید که مردان گره از مشت خویش بگشایند و قصد کشت و کار کنند.
در واقع شاعر در این شعر، به عظمت انسان باور دارد و دیدش کاملاً انسان‌محور است. او رابطه علّی میان روز و برخاستن برای کار را این‌گونه می‌بیند که چون انسان برای کار برمی‌خیزد، خورشید طلوع می‌کند و بدین شکل از دید شاعر، انسان‌محور همه تحولات پیرامون خویش است و بنابراین تمام کائنات بنا به اراده انسان می‌چرخند البته اگر و تنها اگر، او بخواهد و «گره از مشت بگشاید»!... و پایان ترانه، چون آغاز است. گویا مردان خیال یا توان برخاستن نداشته‌اند!
▪ پریا / ۱۳۳۲ / هوای تازه
«پریا» ادامه منطقی بارون است. ادامه‌ای که در آن شاعر از «بیم و امید» به «امید و شادمانی» رسیده است. در حقیقت این شعر بهترین مثال برای تطور افسانه‌های فولکلور در تخیل شاعر است. تا بوده، افسانه‌ها از آمدن پریانی می‌گفتند که به قدرت اعجازشان تمامی غصه‌ها را باد هوا می‌کردند و دنیا را چراغان!
اما این بار انسان است که با قدرت خویش، دیوها را بیرون می‌راند، درحالی‌که پری‌ها کاری جز اشک ریختن ندارند! اینجا انسان است که برای پریها دل می‌سوزاند که‌: «نمی‌گین برف میاد؟/ بارون میاد؟/ نمی‌گین گرگه میاد می‌خوردتون... » و پری‌ها مستأصل، رانده از قلعه افسانه خویش، در میانه دنیای بزرگ، نرسیده به «شهر غلامای اسیر» به گل می‌نشینند و می‌گریند! اما انسان با شناخت کامل از دنیای خویش، از «خارها» و «مارها» و «شغال و گرگش»، دل به دریای مشکلات می‌زند تا مروارید امید و شادی و پیروزی را فراچنگ آرد.
نکته جالب‌تر ماجرا اینجاست که وقتی انسان با منطق بی‌بدیلش به پری‌ها می‌فهماند حال که مرد میدان نیستند بیهوده از قلعه افسانه بیرون آمده‌اند، بر آن می‌شوند تا با جادوی خویش او را بفریبند و بترسانند! اما انسان آن‌ها را پس پشت می‌نهد تا آواز شادمانه خویش را سر دهد که‌: «دلنگ! دلنگ! شاد شدیم...» و پایان قصه، اثبات دروغ بودن افسانه‌های «‌بی‌بی»‌ست و راست بودن قصه‌ای که به دست پ‍ُرتوان انسان شکل می‌گیرد، برای برچیدن زنجیرها.
«پریا» می‌خواهد بگوید که دل بستن به افسانه‌های پوچ، تکرار توالی زنجیر است و در عین حال شعر، سرودخوان اراده بشری است؛ بشری که برخاسته است تا زندگی را از آن خویش کند. شاعر می‌خواهد بگوید که جادوی هزارپری درمان دردهای دنیای ما نیست و تنها به قدرت معجزه اراده انسانی طومار دیوها در هم پیچیده می‌شود.
موسیقی نیز در این شعر با نمودی بارزتر نسبت به شعر «بارون» سعی در القا همین مفاهیم دارد. موسیقی کلی کار، یادآور لحن افسانه‌سرایی دیرسال است که بیشتر به حفظ ریتم می‌اندیشد تا وزن به معنای کلاسیکش. از دیگر سو تغییر ریتم نیز در برش‌های مختلف داستان به یاری شاعر می‌آید؛ چنان‌که ریتم رقصان و مقطع و شادمانه ترانه انتهایی کاملاً چشمگیر است‌:
«دلنگ‌دلنگ! شاد شدیم/ از ستم آزاد شدیم/ خورشید خانوم آفتاب کرد/ کلی برنج تو آب کرد»
نمونه دیگری از تغییر ریتم در صحنه‌ای است که پری‌ها می‌خواهند با جادوی خود انسان را بترسانند که توالی واژه‌ها به شکل یک نفس، با ریتمی تند و قافیه‌های پشت سر هم، سرعت اتفاق‌های یادشده و فضای جادویی آن‌ها را به تصویر می‌کشد.

[sise]

▪ قصه دخترای ننه‌دریا /۱۳۳۸/ باغ آینه
«قصه دخترای ننه‌دریا» حکایتی کاملا متفاوت از دو شعر پیشین دارد. در نگاه اول این شعر زمزمه گر غمی عاشقانه است اما علت این غم آن‌قدر وسیع است که تنها محدوده یک ناکامی عاشقانه را دربرنمی‌گیرد و می‌توان آن را به تمامی شکست‌های زندگی بشری تعمیم داد.
قصه دخترای ننه‌دریا حکایت لجاجت تقدیر، یا شاید بهتر باشد بگوییم مسائل خارج از حیطه توانایی‌های انسانی، در سرنوشت آدمی است. ماهیت موضوع آن‌قدر تلخ است که اگر تم عاشقانه داستان نبود، یاس دامنگیر کار، ملالی عظیم می‌زایید.
تمام اسباب و لوازم یک عشق شورانگیز مهیاست! پسران عموصحرا با دل‌هایی عاشق و اراده معطوف به عشق؛ دختران ننه‌دریا، معشوقانی که خود عاشق‌اند و خلاصه همه چیز و همه چیز! اما نه!! ... دریا سر سازگاری ندارد و طومار عاشقانه‌گی پیچیده می‌شود، ناتمام! و آغاز ترانه با پایانش پیوند می‌خورد: «نه ستاره، نه سرود»؛ تا این دایره مغموم ادامه یابد!
نگاه آسیب‌شناسانه شاعر در تحلیل این جدایی، اختلال ارتباط را نشانه می‌رود. زمین و زمان دست به دست هم می‌دهند تا صدای دختران ننه‌دریا به گوش پسران عموصحرا نرسد و آن‌ها صدایی جز «نعره و دل ریسه باد» نشنوند و در برابر سکوت تنها به اشک ریختن بسنده کنند و تکلیف پسران عموصحرا نیز که از همان آغاز اشک بوده است! اشک ریختنی که شاعر پیش از این، با شیوه‌ای هنرمندانه، اشاره کرده است که سبب دوری بیشتر عاشق و معشوق خواهد شد!
«اشکتون شوره تو دریا نریزین/ اگه آب شور بشه دریا به زمین دس نمی‌‌ده/ ننه دریام دیگه ما رو به شما پس نمی‌ده»
اما چنان‌که گفته شد حرف شعر تنها به عشق خلاصه نمی‌شود و شاعر، خود، قصد تعمیم آن را دارد:
«نه امیدی. چه امیدی؟ به خدا حیف امید! نه چراغی. چه چراغی؟ چیز خوبی می‌شه دید؟
نه سلامی. چه سلامی؟ همه خون تشنه هم!
نه نشاطی. چه نشاطی؟ مگه راهش می ده غم؟»
و این‌چنین ناگاه کاملاً از عشق گذر می‌کند و به عنوان مثال به آب، نماد زندگانی و رویش، می‌پردازد که کشاورز را به خاطر سهم آب به قتل وامی‌دارد و بعد در پرداختی سینمایی، در سکانس بعد، قاتل را روی دار چشم‌دوخته به آسمان می‌بینیم که دغدغه بارش باران دارد تا شالی‌اش از خشکی درآید!
این پرداخت سینمایی با کمترین واژگان و ایجازی مثال زدنی، فضایی تلخ و تأثیرگذار می‌آفریند. فضایی که در ادامة شاعر تنها راه رهایی از آن را عشق معرفی می‌کند:
«بذارین جادوی دستای شما/ ده ویرونه رو آباد کنه...»
اما چنان‌که گفته شد، عشق نیز بازیچه دست دریایی‌ است که تنها «موج بلا» می‌زاید و بس!
نکته برجسته این شعر، حضور حس و حال عاشقانه و شاعرانه آن است که در لابه‌لای واژگانی ساده، پیچیده شده است و شاعر معمولاً با استفاده از تأثیر موسیقایی جملات و مصاریع بلند، ریتمی غم‌آلود و پ‍ُرطنین می‌آفریند و نجوایی عاشقانه را تداعی می‌کند:
«پسرای عموصحرا لبتون کاسه نبات/ صد تا هجرون واسه یه وصل شما خمس و زکات ...»
مگر آنجا که برای نشان دادن خشونت و سرعت تحولات به کوتاه کردن جملات و مصاریع پرداخته است:
«.../ اسبای ابر سیا/ تو هوا شیهه کشون/ بشکه خالی رعد/ روی بوم آسمون ...»
همچنین اندکی توجه نشان می‌دهد که شاعر در آغاز و پایان داستان، برای ورود مناسب و گیرا و نیز خروج مؤثر و کارا، از موسیقی تند و قافیه‌های پشت سر هم سود برده است.
«قصه دخترای ننه‌دریا» غم‌نامه همه آرزوها و ارزش‌های انسانی از دست رفته است، بالاخص عشق که در مجموع، خلاصه همه نیکی‌هاست. از دست رفتنی که، تأکید می‌شود، می‌تواند به‌رغم همه تلاش‌های بشر اتفاق بیفتد!
▪ قصة مردی که لب نداشت/۱۳۳۸/ در آستانه
«مردی که لب نداشت» سرودواره صبر و انعطاف و استقامت است. «حسین‌قلی» گمان دارد که بدون لب، شادمانی نخواهد داشت چراکه «لبخندی» ندارد! لذا در سفری که چون همیشه نماد تجربه است، به راه می‌افتد و از چاه و حوض و بام و نهایتاً دریا، لب به امانت می‌خواهد تا یک دل سیر بخندد اما سرخورده و مغموم باز می‌آید چراکه لب برای آن‌ها، معنایی جدا از لبخند دارد؛ لب برای آن‌ها مفهوم حیات است! پس «حسین‌قلی» دست از پا درازتر برمی‌گردد که خنده باید در دل باشد نه روی لب! و البته نکته‌ای ظریف و شاید پنهان: آن‌ها که بر حسین‌قلی می‌خندند و نصیحتش می‌کنند، خودشان لب دارند و بی‌خبر از درد اویند:
«‌دید سر کوچه راه به راه‌/ باغچه و حوض و بوم و چاه/ هرته زنون ریسه می‌رن/ می‌خونن و بشکن می‌زنن...»
به‌رغم این اشاره ظریف به نظر می‌رسد که شاعر خود برای لبخندی که در دل است اهمیت بیشتری قائل است. چون در بندهای آغازین شعر به دنبال نصیحت‌های اطرافیان حسین‌قلی که او را با همین جمله پند می‌دهند و او نمی‌پذیرد، شاعر در مقام راوی، به افسوس چنین می‌گوید:
«حیف که وقتی خوابه دل/ وز هوسی خرابه دل/ وقتی هوای دل پسه/ اسیر جنگ هوسه/ دل سوزی از قصه جداس/ هرچی بگی باد هواس»
جالب اینجاست که به جز همین افسوس فوق‌الذکر در باقی داستان، راوی از لحاظ حسی همراه با حسین‌قلی‌ست و انگار خود به همراه او به این سفر، تجربه، می‌پردازد. چنان‌که مثلاً در چند سطر قبل از مثال فوق‌الذکر، از نصایح اطرافیان با لحنی طعنه‌آمیز سخن می‌گوید:
«دمش دادن جوون و پیر/ نصیحتای بی‌نظیر...»
یا حتی در یکی از بندهای داستان گفت‌وگوی ذهنی «حسین‌قلی» با خودش نقل می‌شود:
«حسین‌قلی غصه خورک/ خنده نداشتی به درک!/ خوشی بیخ دندونت نبود/ راه بیابونت چی بود؟...»
این همراهی راوی با حس قهرمان داستان، به هم‌ذات‌پنداری مخاطب با وی می‌انجامد و در نتیجه او نیز در چالش این تجربه‌اندوزی شریک می‌شود.
«مردی که لب نداشت» استعاره‌ای است برای همه کمبودهای بشری و روش مبارزه با آن‌ها. شاعر، در یک کلام، هوشمندانه بر بزرگ‌ترین درد انسان انگشت نهاده است: ناشاد بودن! او می‌گوید که درک شادی نیاز به اسباب (لب) ندارد و تظاهر به شادی، عین شادی نیست، بلکه درک شادی باید در درون انسان نهادینه باشد. می‌توان گفت که این شعر، از مقوله حکمت، تجربه و پختگی است.
● جمع‌بندی اشعار فولکلوریک
چنان‌که گفته آمد، شعر فولکلوریک، متکی بر زنجیره تداعی‌هاست و شاعر با بازخوانی افسانه‌ها و در هم آمیختنشان به یک «نوافسانه‌» دست می‌یابد. با این دیدگاه می‌توان «پریا» را آلترناتیو قصه‌های جادویی مثل افسانه‌های شاه پریون و قصه دخترای ننه‌دریا را آلترناتیو افسانه‌های عاشقانه نیک‌فرجامی چون حسن‌کچل و مردی که لب نداشت را آلترناتیو متل‌های واجد سفری مثل « دویدم و دویدم‌» و مانند آن دانست.
کمی دقت آشکار می‌کند که تمام نکات افسانه اصلی، متضاد با روایت شعر است و در حقیقت شاعر به یک آشنایی‌زدایی دست زده است تا در شوک حاصل از آن، تأثیر حرف خود را بیش از پیش کند. چنان‌که در
پریا پری کاری جز زار زدن ندارد و در دخترای ننه‌دریا پایان شادمانه افسانه‌های عاشقانه بالکل رنگ می‌بازد و در مردی که لب نداشت حسین‌قلی از هیچ‌کسی هیچ چیز نمی‌تواند بگیرد و سفرش سفری بدون دست‌آورد مادی است!
گذشته از این ساختار کلی، شاعر به واسطه دانش بسیارش در حوزه ادبیات عامه، به زیبایی زنجیره تداعی‌های خویش را با ترکیبات و عبارات عامیانه تکمیل می‌کند تا خواننده تا پایان اثر همراه شاعر باشد و حرف نهایی را دریافت کند و البته گاه خود این تداعی‌ها تأثیری شگرف دارند. مثلاً در پریا اشاره به عمو زنجیرباف و تداعی‌های مربوط به او نقش بسیاری در زیبایی شعر دارد که رجوع به توضیحات خود شاملو موضوع را واضح‌تر می‌کند.
نکته جالب توجه دیگر این است که اشعار فولکلوریک شاملو، دلیل محکمی هستند برای رد نظر کسانی که معتقدند دوران شعرهای بلند به سر آمده است و می‌گویند دنیای پ‍ُرشتاب کنونی، تنها شعرهای کوتاه و طرح‌واره را پذیراست. شاعری که قدرت خویش را در طرح‌هایی جادویی چون «سلاخی می‌گریست ...» نشان داده است، آن گاه که به سرایش اشعار بلند رومی‌آرد، به واسطه درک صحیح از ویژگی‌های روایت و استفاده به جا از موسیقی‌های مختلف و شناخت مناسب‌تر مخاطب، شعر خود را چنان سامان می‌دهد که نه‌تنها جاذبه بسیار برای خواندن ایجاد می‌کند که حتی به‌راحتی به حافظه سپرده می‌شود. این نکته ظریف بار دیگر ثابت می‌کند که هیچ قانونی در شعر، حرف اول و آخر نیست و اصولاً شعر بر بایدها و نبایدها گردن نمی‌نهد.
● نگاهی به سیر تطور شاعر
به گمان من نگاهی به مضمون ترانه‌ها و اشعار فولکلوریک شاملو واجد نکات جالب توجهی است‌.
«یه شب ماه میاد ...» ترانه بیم و امید است و معادل آن در اشعار فولکلوریک می‌شود «بارون» و در امتداد آن «کوچه‌ها تاریکن ...» ترانه یأس و شکست است و معادل آن، هرچند اندکی تلطیف شده، می‌شود قصه دخترای ننه‌دریا. «من و تو، درخت و بارون...» اما، ترانه شادمانی است؛ شادمانی‌ای که ناشی از یک درک صحیح است، چنان‌که قصه مردی که لب نداشت.
با یه شب ماه میاد... شاعر امید خویش را به رخ می کشد؛ امید به رهایی. اما در «کوچه‌ها تاریکن...» هزار بن‌بست فراراه می‌بیند و مغموم پا پس می‌کشد تا در من و تو، درخت و بارون... دیگربار به معجزه عشق بشکوفد.
چنان‌که بارون شعر امید و ایمان به اراده انسانی است، هرچند هنوز اراده‌ای نمی‌بیند؛ در پریا این اراده پا به عرصه وجود می‌گذارد و دیوها را می‌تاراند؛ اما در قصه دخترای ننه‌دریا شاعر به این کشف می‌رسد که همه چیز تحت سیطره اراده بشری نیست و گاه تقدیر و شرایط موجود نیز حرف‌های خود را دارند! و نهایتاً در قصه مردی که لب نداشت به این بصیرت دست می‌یابد که انسان می‌تواند حتی در لجالج تقدیر و خویش، به پیروزی، شادی، دست یابد اگر، و تنها اگر، به درون خویش رجوع کند و بتواند با درکی صحیح، از داشته‌های خود کمال استفاده را ببرد.
چنین به نظر می‌رسد که شاعر از بیرون به درون حرکت می‌کند. شعرهای فولکلوریک و ترانه‌های آغازین کاملاً برون‌گرا و متوجه مسائل بیرونی شاعرند و می‌شود گفت که تحت تأثیر جامعه و شرایط اجتماعی، سیاسی آن می‌باشند اما هرچه پیش‌تر می‌رویم شاعر به مسائل پایه‌ای‌تر انسانی، نظیر عشق‌، شادی‌، ماهیت زندگی و ...، می‌پردازد‌؛ مسائلی که درونی‌اند‌. این روند را با کمی دقت حتی در اشعار دیگر شاملو نیز می‌توان ردیابی کرد.
البته نباید از نظر دور داشت که شاملو اصولاً شاعری اجتماعی است که هیچ‌گاه از نقد و تحلیل مسائل پیرامون خود غافل نبوده است اما آنچه گفته شد حاصل تدقیق در‌برآیند دغدغه‌های شاعر در گذر زمان است که در همین محدوده ترانه و اشعار فولکلوریک نیز رخ می‌نمایاند‌.
به گمان من از آنجا که حرکت شعر ناشی از حرکت شاعر و سیر تحولات درونی اوست‌، لذا می‌توان به این نتیجه رسید که شاعر به‌تدریج و به تجربه درمی‌یابد که برای داشتن جامعه‌ای سالم و بالنده باید افرادی سالم و بالنده داشت که درون خویشتن را از ملال و بی‌ارادگی و شهوت خالی کرده‌اند تا شاهدان شادی و اراده انسانی و عشق بر اریکه جان بنشینند.


سیامک بهرام پور
پی‌نوشت:
۱. نقل به مضمون از مصاحبه‌ای با کیومرث منشی‌زاده در سایت ۷سنگ (

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

)
۲. مهدی اخوان لنگرودی، یک هفته با شاملو، ص ۱۰۹.
۳. اریک فروم، برای درک بهتر منطق مبتنی بر تضاد در عشق رجوع کنید به: هنر عشق ورزیدن، ص ۹۴ تا ۱۰۲.
۴. نزار قبانی، بلقیس و چند عاشقانه دیگر، ترجمه موسی بیدج، ص ۵۷.


سورۀ مهر

[Masoud King]

مساله آلودگی زبان!!!

شاید شما هم تو زندگی روز مره با آدم هایی رو به رو میشین یا شدید که بعضی از کلمات فارسی رو به جای اینکه فارسیش رو بگن معادل خارجیش رو بکار میبرن و این رو مایه ی با کلاسی و با فرهنگ بودن و.... میدونن.
فکر کنم یه گوشه از مطلب رو گرفته باشین.حالا میریم سراغ احمد شاملو تا ببینیم که این بزرگ شعر ادب فارسی در این مورد چی میگه:



متن با صدای زنده یاد احمد شاملو:

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

اینم واسه کسایی که نمیتونن دانلود کنم نوشتم(اگه غلط املایی یا چیزی داشت عفو کنین):

روزنامه‌ي سفر ميمنت اثر ايالات متفرقه اِمريغ

اين روزها سرگرم نوشتن سفرنامه‏يي هستم تو مايه‏هاي طنز. البته اين يك سفرنامه شخصي نيست، بلكه از زبان يك پادشاه فرضي - احتمالاً از طايفه منحوس قَجَر روايت مي‏شود تا برخورد دو جور تلقي و دوگونه فرهنگ يا برداشت ِاجتماعي برجسته‏تر جلوه كند. و اين كه قالب طنز را برايش انتخاب كرده‏ام جهتش اين است كه جنبه‏هاي انتقادي رويدادها را در اين قالب بهتر مي‏شود جا انداخت. قسمتي را كه ناظر به ‏آلودگي زبان است مي‌خوانيد:

يوم جمعه اول شوال،
عيد فطر

دل‏مان را خوش كرده بوديم كه اين روز را در سفر ميمنت اثريم و دست‏امام جمعه دارالخلافه از دامن‏مان كوتاه است و نمي‏تواند از ما فطريه بدوشد، اما همان اول صبح ميركوتاه گردن شكسته حال ما را گرفت.
اين ميركوتاه پسر داماد علي‏خان چابهاري است كه رختدارباشي ما بود و چند سال پيش در سفر كاشان يكهو شكمش باد كرد چشم‏هايش پُلُق زد رويش سياه شد و مُرد.
بردند خاكش كنند، ملاها جمع شدند الم شنگه راه انداختند كه اين بي‏دين معصيتكار بوده خدا رو سياهش كرده نمي‏گذاريم در قبرستان مسلمان‏ها دفنش كنند. لجّاره‏ها هم وقت‏گير آوردند كسبه را واداشتند دكان و بازار را ببندند. دسته‏هاي سينه‏زن و زنجيرزن و شاخسيني راه انداختند، از شهرها و دهات دور و برهم آمدند ريختند تو مسجد جمعه ملا را فرستادند رو منبر كه چه كنيم و چه نكنيم، گفت: "اين ملعون الخَبيث اصلاً دفن كردن ندارد، جنازه نجسش را بايد با گُه سگ آتش زد." - داشتند دست به كار مي‏شدند، كه كاشف عمل آمد علت مرگ آن بيچاره صرف ِخورش بادمجاني بوده كه عقرب از دودكش بالاي اجاق در كماجدانش افتاده. خلاصه هيچي نمانده بود به فتواي ملاباشي جسد آن مرحوم مبرور را با سنده سگ فراواني كه به همياري مؤمنان از كوچه پسكوچه‏هاي كاشان و ساوه و نطنز و آن حوالي آورده وسط ميدان شهر كوت كرده بودند هِندي مِندي كنند، خدا بشكند گردن حكيم‏باشي طلوزان را كه با نشان دادن عقرب پُخته فتنه را خواباند. سوزاندن جسد آدميزاد ِپُر و پيماني مثل داماد عليخان با سنده سگ البته كلي سياحت داشت و اتفاقي نبود كه هر روز پا بدهد.
مصراع‏
هر روز نميرد گاو تا كوفته
شود ارزان
حالا اگر صاحب جنازه رختدار مخصوص بوده باشد هم‏گو باش. ما كه بخيل نيستيم: مرده‏اش كه ديگر به حال ما فائده‏اي نداشت، فقط تماشاي آن مراسم پرشكوه ِهند و اسلامي از كيسه ما رفت.
الغرض. صحبت ميركوتاه بود.
خبث ِطينت ِاين بد چابهاري به اندازه‏ئي است كه از همان دوران غلامبچگي توانست اول خُفيه‏نويس دربار همايون بشود. همه شرايط خفيه‏نويسي در او جمع است. پستان مادرش را گاز گرفته دست مهتر نسيم ِعيار را از پشت بسته است. پول كاغذي را تو كيف چرمي ته جيب آدم مي‏شمرد. ولدالّزِنا حتا از تعداد زالوهائي كه نايب سلطنه و صدراعظم و امام جمعه به بواسيرشان مي‏اندازند هم خبردارد. آدم ناباب حرام‏زاده‏ئي است. خود ما هم ته دل از او بي‏تَوهّم نيستيم اما دوام اساس سلطنت را همين گونه افراد ضمانت مي‏كنند.
شنيده بوديم قحبه جميله‏ئي را تور كرده به لهو و لعب مشغول است، معلوم شد در عوالم جاسوسي و خدمتگزاري ضعيفه را پخت و پز كرده پيش او انگليزي مي‏آموزد. امروز محرمانه كاغذي در قوطي سيگار جواهرنشان ما قرار داده بود با اين مطلب كه :"اولرِدي بيشتر نوكرهاي دربار همايون كُنِكشِن ِسلطان روسپي خانه شده قرار داده‏اند با روي كار آمدن قنديداي او بيضه اسلام را دِسِه پيرد كنند."
هر چه بيشتر خوانديم كمتر فهميديم بلكه اصلاً چيزي دستگيرمان نشد. دل‏پيچه همايوني را بهانه كرده روانه تويلت شديم كه همان دارالخَلاي خودمان باشد (بحمداللَّه اين قدرها انگليزي مي‏دانيم) ، و به ميركوتاه اشاره فرموديم كه دراين روز عيد افتخار آفتاب‏كشي با او است . رفتيم پشت پرده دارالخلا خَف كرديم و همين كه ميركوتاه با آفتابه رسيد گريبانش را گرفته في‏المجلس به استنطاق او پرداختيم كه : - پدرسوخته، چه مزخرفاتي تحرير كرده‏اي كه حالي ما نمي‏شود فقط كلمه قنديدا را فهميديم؟

در كمال بي‏شرمي گفت : - قربان، واللَّه باللَّه مطالب معروضه پِرژِن وُرد ندارد.
فرموديم : - پرژن ورد ديگر چه صيغه‏ئي است؟
عرض كرد : - يعني كلمه فارسي.
لگدي حواله‏اش كرديم كه: - حرام لقمه! حالا ديگر فارسي "كلمه فارسي" ندارد؟
محل نزول لگد شاهانه را ماليد و ناليد: - تصدق بفرمائيد، منظور چاكر اين بود كه آن كلمات در فارسي لغت ندارد.
محض امتحان سوآل فرموديم: - آن كلمه اول چيست؟
عرض كرد: Already
تو شكمش واسرنگ رفتيم كه:
: -خُب، يعني چه؟
به التماس افتاد كه: - سهو كردم.
يعني "جَخ"، يعني" همين حالاش هم". نيّت سوء نداشتم، انگليزيش راحت‏تر بود انگليزي عرض شد.
پرسيديم : - آن بعديش ... آن بعديش چه ، نمك بحرام؟
اشكش سرازير شد. عرض كرد:
Connection. يعني رابط ، در اين جا يعني جاسوس.
گلويش را چسبيديم فرموديم:
-مادرت را براي عشرت عساكر همايوني روانه باغشاه مي‏كنيم، تخم حيض !حالا ديگر در زبان خودمان كلمه جاسوس نداريم؟ تو همين دربار رقضا اقتدار ِما چوب‏تو سرسگ‏بزني جاسوس مي‏ريند، پدرسوخته! جاسوس نداريم؟ صدراعظم ممالك محروسه جاسوس نداريم؟ صدراعظم ممالك محروسه جاسوس انگليز است وزير دربار جاسوس نَمسه نايب سلطنه زن جلب جاسوس روس و گوش شيطان كر، به خواست خدا، خود ما اين اواخر جاسس نمره اول نيكسُن دَماغ و قيسينجِر... جا/سوس/نه/دا/ريم؟
با صداي خفه از ته حلقوم عرض كرد: - قبله عالم!داريد جان‏نثار را خفه مي‏فرمائيد...
مختصري شُل فرموديم نفسش پس نرود. سوآل شد: - آن آخري، آن «دسته‏پيل» را از كجايت درآوردي؟
عرض كرد: - «دسته‏ پیل» خير قربان، disappcared: دي آي اس اي دَبل پي ئي آر ئي دي. يعني ناپديد.
ديگر خون‏مان به جوش آمده بود. در كمال غضب فرموديم: - مادر بخطا! حالا مي‏دهيم بيضه‏هايت را دي آي دَبل پي فلان بهمان كنند تا فارسي كاملاً يادت بيايد.
القصه مرتکه حال ما را گرفت نگذاشت عيد فطر ِبه اين بي سرخري را با خوبي و خوشي به شب برسانيم. از اخته كردنش در اين شرايط پُلتيكي چشم پوشيديم در عوض دستور فرموديم ميرزا طويل او را ببرد بنشاند وادار كند جلو هر كدام از آن كلمات منحوسه هزار بار معني فارسيش را به خط نستعليق ِشكسته مشق كند.
ديديم ميرزا دهنش را پشت دستش قايم كرده مي‏خندد.
پرسيديم: - چيست؟
عرض كرد: - قربان خاك پاي جواهر آسايت بشوم، بر هر كه بنگري به همين درد مبتلاست. مُلاّ ابراهيم يزدخواستي كه اين اطراف پيش‏نماز بود صلوات را «سِي له ِويت» مي‏گفت و نصفش را به انگليزي صادرمي‏كرد: «سِله عَلا ماحامِداَند آل هيزفَميلي.»
مبلغي خنده فرموديم حال‏مان بهتر شد. به ميرزا طويل گفتيم : - به آن پدرسوخته بگو پانصد بار بنويسد. هزار بار زياد است از شغل شريفش باز مي‏ماند.

[karin]

برای بررسی چهره زن در شعر احمد شاملو لازم است ابتدا نظری به پیشینیان او بیندازیم. در ادبیات کهن ما، زن حضوری غایب دارد و شاید بهترین راه برای دیدن چهره او پرده برداشتن از مفهوم صوفیانه عشق باشد. مولوی عشق را به دو پاره مانعه الجمع روحانی و جسمانی تقسیم می‌کند. مرد صوفی باید از لذتهای جسمانی دست شسته، تحت ولایت مرد مرشد خانه دل را از عشق به خدا آکنده سازد. زن در آثار او همه جا مترادف با عشق جسمانی و نفس حیوانی شمرده شده و مرد عاشق باید وسوسه عشق او را در خود بکشد: عشق آن زنده گزین کو باقی است. بر عکس در غزلیات حافظ عشق به معشوقه‌ای زمینی تبلیغ می‌شود و عشق صوفیانه فقط چون فلفل و نمکی به کار می‌رود. با این وجود عشق زمینی حافظ نیز جنبه غیر جسمانی دارد.

مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالای معشوق به چیزی نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلکه از هر گونه هویت فردی نیز محروم است. تازه این زن خیالی چهره‌ای ستمگر و دستی خونریز دارد و افراسیاب وار کمر به قتل عاشق سیاوش خویش می‌بندد:
شاه ترکان سخن مدعیان می شنود شرمی از مظلمه خون سیاوشش باد
در واقعیت مرد ستمگر است و زن ستم کش ولی در خیال نقش‌ها عوض می‌شوند تا این گفته روانشناسان ثابت شود که دیگر آزاری آن روی سکه خودآزاری است. با ظهور ادبیات نو زن رخی می‌نماید و پرده تا حدی از عشق روحانی مولوی و معشوقه خیالی حافظ برداشته می‌شود. نیما در منظومه «افسانه» به تصویر پردازی عشقی واقعی و زمینی می‌نشیند: عشقی که هویتی مشخص دارد و متعلق به فرد و محیط طبیعی و اجتماعی معینی است.

چوپان زاده‌ای در عشق شکست خورده در دره‌های دیلمان نشسته و همچنان که از درخت امرود و مرغ کاکلی و گرگی که دزدیده از پس سنگی نظر می‌کند یاد می‌نماید، با دل عاشق پیشه خود یعنی افسانه در گفت و گوست.
نیما از زبان او می گوید:

حافظا این چه کید و دروغی‌ست
کز زبان می و جام و ساقی‌ست
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق بازی که باقی‌ست
من بر آن عاشقم که رونده است

برگسترده همین مفهوم نوین از عشق است که به شعرهای عاشقانه احمد شاملو می‌رسیم. من با الهام از یادداشتی که شاعر خود بر چاپ پنجم هوای تازه در سال ۱۳۵۵ نوشته، شعرهای عاشقانه او را به دو دوره رکسانا و آیدا تقسیم می‌کنم.
رکسانا یا روشنک نام دختر نجیب زاده‌ای سغدی است که اسکندر مقدونی او را به زنی خود در آورد. شاملو علاوه بر اینکه در سال ۱۳۲۹ شعر بلندی به همین نام سروده، در برخی از شعرهای تازه نیز رکسانا به نام یا بی نام یاد می‌کند. او خود می‌نویسد: رکسانا، با مفهوم روشن و روشنایی که در پس آن نهان بود، نام زنی فرضی شد که عشقش نور و رهایی و امید است. زنی که می‌بایست دوازده سالی بگذرد تا در آن آیدا در آینه شکل بگیرد و واقعیت پیدا کند. چهره‌ای که در آن هنگام هدفی مه آلود است، گریزان و دیر به دست و یا یکسره سیمرغ و کیمیا. و همین تصور مایوس و سرخورده است که شعری به همین نام را می‌سازد، یاس از دست یافتن به این چنین هم نفسی .
در شعر رکسانا، صحبت از مردی است که در کنار دریا در کلبه‌ای چوبین زندگی می‌کند و مردم او را دیوانه می‌خوانند. مرد خواستار پیوستن به رکسانا روح دریاست، ولی رکسانا عشق او را پس می‌زند:

بگذار هیج کس نداند، هیچ کس نداند تا روزی که سرانجام، آفتابی .
که باید به چمن‌ها و جنگل‌ها بتابد ، آب این دریای مانع را
بخشکاند و مرا چون قایقی فرسوده به شن بنشاند و بدین گونه،
روح مرا به رکسانا روح دریا و عشق و زندگی باز رساند.
عاشق شکست خورده که در ابتدای شعر چنین به تلخی از گذشته یاد کرده :
بگذار کسی نداند که چگونه من به جای نوازش شدن، بوسیده شدن،
گزیده شده ام !

اکنون در اواخر شعر از زبان این زن مه آلوده چنین به جمع بندی از عشق شکست خورده خود می‌نشیند:

و هر کس آنچه را که دوست می‌دارد در بند می‌گذارد
و هر زن مروارید غلطان را
به زندان صندوق محبوس می‌دارد

در شعر "غزل آخرین انزوا" (۱۳۳۱) بار دیگر به نومیدی فوق بر می‌خوریم:

عشقی به روشنی انجامیده را بر سر بازاری فریاد نکرده،
منادی نام انسان
و تمامی دنیا چگونه بوده ام ؟

در شعر "غزل بزرگ" (۱۳۳۰) رکسانا به "زن مهتابی" تبدیل می شود و شاعر پس از اینکه او را پاره دوم روح خود می خواند، نومیدانه می‌گوید:

و آن طرف
در افق مهتابی ستاره رو در رو
زن مهتابی من ...
و شب پر آفتاب چشمش در شعله‌های بنفش درد طلوع می‌کند:
مرا به پیش خودت ببر!
سردار بزرگ رویاهای سپید من!
مرا به پیش خودت ببر!

در شعر "غزل آخرین انزوا" رابطه شاعر با معشوقه خیالیش به رابطه کودکی نیازمند محبت مادری ستمگر مانده می‌شود:

چیزی عظیم‌تر از تمام ستاره‌ها، تمام خدایان: قلب زنی که مرا کودک دست نواز دامن خود کند! چرا که من دیرگاهیست جز این هیبت تنهایی که به دندان سرد بیگانگی جویده شده است نبوده‌ام
جز منی که از وحشت تنهایی خود فریاده کشیده است، نبوده‌ام ....

نام دیگر رکسانا زن فرضی "گل کو" است که در برخی از شعرهای تازه به او اشاره شده. شاعر خود در توضیح کلمه گل‌کو می‌نویسد: "گل کو" نامی است برای دختران که تنها یک بار در یکی از روستاهای گرگان (حدود علی آباد) شنیده‌ام .

می‌توان پذیرفت که گل کو باشد... همچون دخترکو که شیرازیان می‌گویند، تحت تلفظی که برای من جالب بود و در یکی دو شعر از آن بهره جسته‌ام گل کوست. و از آن نام زنی در نظر است که می‌تواند معشوقی یاه همسر دلخواهی باشد. در آن اوان فکر می‌کردم که شاید جز "کو" در آخر اسم بدون اینکه الزاماً معنوی لغوی معمولی خود را بدهد، می‌تواند به طور ذهنی حضور نداشتن، در دسترس نبودن صاحب نام را القا کند.
رکسانا و گل گوهر دو زنی فرضی هستند با این تفاوت که اولی در محیط مالیخولیایی ترسیم می‌شود، حال آنکه دومی در صحنه مبارزه اجتماعی عرض اندام کرده، به صورت "حامی" مرد انقلاب در می‌آید.
در شعر "مه" (۱۳۳۲) می‌خوانیم:

در شولای مه پنهان، به خانه می‌رسم. گل کو نمی‌داند.
مرا ناگاه
در درگاه می‌بیند.
به چشمش قطره اشکی بر لبش لبخند، خواهد گفت:
بیابان را سراسر مه گرفته است ... با خود فکر می‌کردم
که مه
گر همچنان تا صبح می‌پایید
مردان جسور از خفیه‌گاه خود
به دیدار عزیزان باز می‌گشتند.

مردان جسور به مبارزه انقلاب روی می‌آوردند و چون آبایی معلم ترکمن صحرا شهید می‌شوند و وظیفه دخترانی چون گل کو به انتظار نشستن و صیقل دادن سلاح انتقام آبایی‌ها شمرده می‌شود.
در شعر دیگری به نام "برای شما که عشقتان زندگی ست" (ص۱۳۳) ما با مبارزه ای آشنا می‌شویم که بین مردان و دشمنان آنها وجود دارد و شاعر از زنان می‌خواهد که پشت جبهه مردان باشند و به آوردن و پروردن شیران نر قناعت کنند:

شما که به وجود آورده‌اید سالیان را
قرون را
و مردانی زده‌اید که نوشته‌اند بر چوبه دار
یادگارها
و تاریخ بزرگ آینده را با امید
در بطن کوچک خود پروریده‌اید
و به ما آموخته‌اید تحمل و قدرت را در شکنجه‌ها
و در تعصب‌ها
چنین زنانی حتی زیبایی خود را وامدار مردان هستند:
شما که زیبایید تا مردان
زیبایی را بستایند
و هر مرد که به راهی می‌شتابد
جادویی نوشخندی از شماست
و هر مرد در آزادگی خویش
به زنجیر زرین عشقی‌ست پای بست

اگرچه زنان روح زندگی خوانده می‌شوند، ولی نقش آفرینان واقعی مردان هستند:

شما که روح زندگی هستید
و زندگی بی شما اجاقی‌ست خاموش:
شما که نغمه آغوش روحتان
در گوش جان مرد فرحزاست
شما که در سفر پرهراس زندگی، مردان را در آغوش خویش آرامش بخشیده‌اید
و شما را پرستیده است هر مرد خودپرست،
عشقتان را به ما دهید.
شما که عشقتان زندگی‌ست!
و خشمتان را به دشمنان ما
شما که خشمتان مرگ است!

در شعر معروف "پریا" (۱۳۳۲) نیز زنان قصه یعنی پریان را می‌بینم که در جنگ میان مردان اسیر با دیوان جادوگر جز خیال پردازی و ناپایداری و بالاخره گریه و زاری کاری ندارد.
در مجموعه شعر "باغ آینه" که پس از «هوای تازه» و قبل از «آیدا در آینه» چاپ شده، شاعر را می‌بینم که کماکان در جستجوی پاره دوم روح و زن همزاد خود می‌گردد:

من اما در زنان چیزی نمی‌یابم گر آن همزاد را روزی نیابم ناگهان خاموش (کیفر ۱۳۳۴)

این جست و جو عاقبت در "آیدا در آینه" به نتیجه می‌رسد:

من و تو دو پاره یک واقعیتیم (سرود پنجم،)

"آیدا در آینه" را باید نقطه اوج شعر شاملو به حساب آورد . دیگر در آن از مشق‌های نیمایی و نثرهای رمانتیک، اثری نیست و شاعری سبک و زبان خاص خود را به وجود آورده است. نحوه بیان این شعرها ساده است و از زبان فاخری که به سیاق متون قدیمی در آثار بعدی شاملو غلبه دارد چندان اثری نیست. شاعر شور عشق تازه را سرچشمه جدید آفرینش هنری خود می‌بیند:

نه در خیال که رویاروی می‌بینم
سالیانی بارور را که آغاز خواهم کرد
خاطره‌ام که آبستن عشقی سرشار است
کیف مادر شدن را در خمیازه‌های انتظار طولانی
مکرر می‌کند.
...
تو و اشتیاق پر صداقت تو
من و خانه مان
میزی و چراغی. آری
در مرگ آورترین لحظه انتظار
زندگی را در رویاهای خویش دنبال می‌گیرم؛
در رویاها
و در امیدهایم !

(و همچنین نگاه کنید به شعر "سرود آن کس که از کوچه به خانه باز می گرد"،" و حسرتی") از کتاب مرثیه‌های خاک که در آن عشق آیدا را به مثابه زایشی در چهل سالگی برای خود می‌داند.) عشق به آیدا در شرایطی رخ می‌دهد که شاعر از آدم‌ها و بویناکی دنیاهاشان خسته شده و طالب پناهگاهی در عزلت است :

مرا دیگر انگیزه سفر نیست
مرا دیگر هوای سفری به سر نیست
قطاری که نیمه شبان نعره کشان از ده ما می‌گذرد
آسمان مرا کوچک نمی‌کند
و جاده‌ای که از گرده پل می‌گذرد
آرزوی مرا با خود به افق‌های دیگر نمی‌برد
آدم‌ها و بویناکی دنیاهاشان یکسر
دوزخی ست در کتابی که من آن را
لغت به لغت از بر کرده‌ام
تا راز بلند انزوا را دریابم (جاده ای آن سوی پل)
این عشق برای او به مثابه بازگشت از شهر به ده و از اجتماع به طبیعت است.
و آغوشت
اندک جایی برای زیستن
اندک جایی برای مردن
و گریز از شهر که با هزار انگشت، به وقاحت پاکی آسمان را متهم می‌کند (آیدا در آینه)

و همچنین :

عشق ما دهکده‌ای است که هرگز به خواب نمی‌رود
نه به شبان و
نه به روز .
و جنبش و شور و حیات
یک دم در آن فرو نمی‌نشیند (سرود پنجم)

رکسانا زن مه آلود اکنون در آیدا بدن می‌یابد و چهره‌ای واقعی به خود می‌گیرد :

بوسه‌های تو
گنجشکان پرگوی باغند
و پستانهایت کندوی کوهستان هاست (سرود برای سپاس و پرستش )
کیستی که من این گونه به اعتماد
نام خود را
با تو می‌گویم
کلید خانه‌ام را
در دستت می‌گذارم
نان شادی‌هایم را
با تو قسمت می‌کنم
به کنارت می‌نشینم و بر زانوی تو
این چنین آرام
به خواب می‌روم (سرود آشنایی )

حتی شب که در شعرهای گذشته (و همچنین آینده) مفهومی کنایی داشت و نشانه اختناق بود اکنون واقعیت طبیعی خود را باز می‌یابد:

تو بزرگی مثه شب.
اگر مهتاب باشه یا نه .
تو بزرگی
مثه شب
خود مهتابی تو اصلاً خود مهتابی تو
تازه وقتی بره مهتاب و
هنوز
شب تنها، باید
راه دوری رو بره تا دم دروازه روز
مثه شب گود و بزرگی، مثه شب، (من و تو، درخت و بارون ...)

شیدایی به آیدا در کتاب بعدی شاملو "آیدا درخت و خنجر و خاطره" چنین نقطه‌ای کمال خود می‌رسد:

نخست
دیر زمانی در او نگریستم
چندان که چون نظر از وی بازگرفتم در پیرامون من
همه چیزی
با هیات او در آمده بود.
آن گاه دانستم که مرا دیگر
از او
گریز نیست (شبانه)

ولی سرانجام با بازگشت اجباری شاعر از ده به شهر به مرحله آرامش خود باز می‌گردد:

و دریغا بامداد
که چنین به حسرت
دره سبز را وانهاد و
به شهر باز آمد؛
چرا که به عصری چنین بزرگ
سفر را
در سفره نان نیز ، هم بدان دشواری به پیش می‌باید برد.
که در قلمرو نام .(شبانه)

شاملو از آن پس از انزوا بیرون می‌آید و دفترهای جدید شعر او چون "دشنه در دیس"، "ابراهیم در آتش"، "کاشفان فروتن شوکران" و "ترانه‌های کوچک غربت" توجه او را به مسایل اجتماعی و به خصوص مبارزه مسلحانه چریکی شهری در سالهای پنجاه نشان می‌دهد. با وجود اینکه در این سالها بر خلاف سالهای بیست و سی که شعر به شما که عشقتان زندگی‌ست در آن سروده شده بود، زنان روشنفکر نقش مستقلی در مبارزه اجتماعی بازی می‌کنند، ولی در شعرهای شاملو از جاپای مرضیه احمدی اسکویی در کنار احمد زیبرم اثری نیست.
چهره زن در شعر شاملو به تدریج از رکسانا تا آیدا بازتر می‌شود، ولی هنوز نقطه‌های حجاب وجود دارند. در رکسانا زن چهره‌ای اثیری و فرضی دارد و از یک هویت واقعی فردی خالی است. به عبارت دیگر شاملو هنوز در رکسانا خود را از عشق خیالی مولوی و حافظ رها نکرده و به جای اینکه در زن انسانی با گوشت و پوست و احساس و اندیشه و حقوق اجتماعی برابر مردان ببیند، او را چون نمادی به حساب می‌آورد که نشانه مفاهیم کلی چون عشق و امید و آزادی است.
در آیدا چهره زن بازتر می‌شود و خواننده در پس هیات آیدا، انسانی با جسم و روح و هویت فردی می‌بیند.
در اینجا عشق یک تجربه مشخص است و نه یک خیال پردازی صوفیانه یا مالیخولیایی رمانتیک. و این درست همان مشخصه‌ای است که ادبیات مدرن را از کلاسیک جدا می‌کند. توجه به "مشخص" و "فرد" و "نوع" و پرورش شخصیت به جای تیپ سازی.
با این همه در "آیدا در آینه" نیز ما قادر نیستم که به عشقی برابر و آزاد بین دو دلداده دست یابیم.
شاملو در ای عشق به دنبال پناهگاهی می‌گردد، یا آنطور که خود می‌گوید معبدی (جاده آن سوی پل) یا معبدی(ققنوس در باران) و آیدا فقط برای آن هویت می‌یابد که آفریننده این آرامش است.
شاید رابطه فوق را بتوان متاثر از بینشی نسبت به پیوند عاشقانه زن و مرد داشته و هنوز هم دارد. بنابراین نظر، دو دلداده چون دو پاره ناقص انگاشته می‌شوند که تنها در صورت وصل می‌توانند به یک جز کامل و واحد تبدیل شوند (تعابیری چون دو نیمه یک روح، زن همزاد و دو پاره یک واقعیت که سابقاً ذکر شد از همین بینش آب می‌خورند) به اعتقاد من عشق (مکمل‌ها) در واقع صورت خیالی نهاد خانواده و تقسیم کار اجتماعی بین زنان خانه دار و مرد شاغل است و بردگی روحی ناشی از آن جز مکمل بردگی اقتصادی زن می‌باشد و عشق آزاد و برابر، اما پیوندی است که دو فرد با هویت مجزا و مستقل وارد آن می‌شوند و استقلال فردی و وابستگی عاطفی و جنسی فدای یکدیگر نمی‌شوند.
باری از یاد نباید برد که در میان شعرای معروف معاصر به استثنای فروغ فرخزاد، احمد شاملو تنها شاعری باشد که زنی با گوشت و پوست و هویت فردی به نام آیدا در شعرهای او شخصیت هنری می‌یابد و داستان عشق شاملو و او الهام بخش یکی از بهترین مجموعه‌های شعر معاصر ایران می‌شود.
در شعر دیگران غالباً فقط می‌توان از عشق‌های خیالی وزن‌های اثیری یا لکاته سراغ گرفت. در روزگاری که به قول شاملو لبخند را بر لب جراحی می‌کنند و عشق را به قناره می‌کشند (ترانه‌های کوچک غربت) چهره نمایی عشق به یک زن واقعی در شعر او غنیمتی است.


مجید نفیسی

منبع: nasour.net

[Elmira Miss]

بهار خاموش

بر آن فانوس كه ش دستي نيفروخت

بر آن دوكي كه بر رف بي صدا ماند

بر آن آئينة زنگار بسته

بر آن گهواره كه ش دستي نجنباند



بر آن حلقه كه كس بر در نكوبيد

بر آن در كه ش كسي نگشود ديگر

بر آن پله كه بر جا مانده خاموش

كسش ننهاده ديري پاي بر سر ـ



بهار منتظر بي مصرف افتاد!

به هر بامي درنگي كرد و بگذشت

به هر كوئي صدائي كرد و استاد

ولي نامد جواب از قريه، نز دشت.



نه دود از كومه ئي برخاست در ده

نه چوپاني به صحرا دم به ني داد

نه گل روئيد، نه زنبور پر زد

نه مرغ كدخدا برداشت فرياد.





به صد اميد آمد، رفت نوميد

بهار ـ آري بر او نگشود كس در.

درين ويران به رويش كس نخنديد

كسي تاجي ز گل ننهاد بر سر.



كسي از كومه سر بيرون نياورد

نه مرغ از لانه، نه دود از اجاقي.

هوا با ضربه هاي دف نجنبيد

گل خودروي بر نامد ز باغي.



نه آدم ها، نه گاوآهن، نه اسبان

نه زن، نه بچه . . . ده خاموش، خاموش.

نه كبكنجير مي خواند به دره

نه بر پسته شكوفه مي زند جوش.



به هيچ ارابه ئي اسبي نبستند

سرود پتك آهنگر نيامد

كسي خيشي نبرد از ده به مزرع

سگ گله به عوعو در نيامد.



كسي پيدا نشد غمناك و خوشحال

كه پا بر جادة خلوت گذارد

كسي پيدا نشد در مقدم سال

كه شادان يا غمين آهي برآرد.



غروب روز اول ليك، تنها

درين خلوتگه غوكان مفلوك

به ياد آن حكايت ها كه رفته ست

ز عمق بركه يك دم ناله زد غوك . . .





بهار آمد، نبود اما حياتي

درين ويرانسراي محنت آور

بهار آمد، دريغا از نشاطي

كه شمع افروزد و بگشايدش در!

[farryad]

سهراب سپهري از ديد شاملو:
در باب سهراب سپهري نظرتان چيست؟
- بايد فرصتي پيدا كنم يك بار ديگر شعرهايش را بخوانم ...... متاسفانه در حال حاضر تصوير گنگي از آن‌ها در ذهن دارم. مي‌دانيد؟ زورم مي‌آيد آن عرفان نابه‌هنگام را باور كنم. سر آدم‌هاي بي‌گناه را لب جوب مي‌برند و من دو قدم پايين تر بايستم و توصيه كنم كه "آب را گل نكنيد"! تصور مي‌كنم يكي‌مان از مرحله پرت بوديم، يا من يا او. شايد با دوباره خواندنش به كلي مجاب بشوم و دست‌هاي بي‌گناهش را در عالم خيال و خاطره غرق در بوسه كنم. آن شعرها گاهي بسيار زيباست، فوق‌العاده است، اما گمان نمي‌كنم آب‌مان به يك جو برود. دست كم براي من "فقط زيبايي" كافي نيست. چه كنم! ترجيح ميدهم شعر شيپور باشد تا لالايي.

☼☼☼

- آقاي شاملو، از فروغ و سهراب شعر كدام يكي بيشتر به دل‌تان مي‌نشيند ؟
- فروغ. چون عرفان سهراب را باور نمي‌كنم.
- زبان سپهري براي مردم دلپذيرتر است . اما مثل اينكه شما با زبان سهراب زياد موافق نيستيد و حتا يك جايي گفته‌ايد آب‌تان با هم به يك جو نمي‌رود.
- ولي من با "زبان" سهراب اشكالي ندارم. چون او و فروغ را از اين لحاظ در عرض هم مي‌گذارم. مشكل من و سهراب دنيايي است كه او از آن صحبت مي‌كند. من دنياي او را درك نمي‌كنم. بهشت او اصلاً از جنس جهنم من نيست. ببين: تو حتا وقتي كه تا خرخره لمبانده باشي هم مي‌تواني معني حرف مرا كه مي‌گويم "گرسنه ام" بفهمي. چون سيري تو و گرسنگي من از يك جنس است، منتها در دو جهت. من اگر غذاي كافي بخورم حالت الان تو را درك مي‌كنم و تو اگر تا چند ساعت ديگر چيزي نخوري معني حرف مرا. اما من اگر خودم را تكه پاره هم بكنم نمي‌فهمم جغرافياي شعر سپهري كجا است. چاپلين در "لايم لايت" نقش گرسنه‌ی‌ بي‌خانماني را بازي مي‌كند كه در وصف بهار ترانه‌يي مي خواند. بهاري كه او وصف مي‌كند بهار دلنشين همه‌ی مردم روي زمين است. فقط ناگهان يك جا به يك دوراهي مي‌رسد كه مخاطبان ترانه بي‌اختيار به دو دسته تقسيم مي‌شوند: گروهي كه از فرط خنده پس مي‌افتند و گروهي كه دل و چشم‌شان پر از اشك مي‌شود، و اين سطر پاياني ترانه است، آن‌جا كه ولگرد گرسنه خم مي‌شود گل خودرويي را مي‌چيند و مي‌گويد: "بهار براي اين زيبا است كه اگر از گشنگي در حال مرگ باشي مي‌تواني با چيدن گل‌ها دلي از عزا در آري!" بعد پاره‌ی آستر آويزان پشت كتش را جلو سينه وصل مي‌كند و گل به آن زيبايي را با تشريفات كامل و اشرافي صرف يك غذاي رسمي، با لذت و اشتهاي تمام مي‌خورد! - بهار ما و گل زيباي صحرايي گرسنگان از جنس واحدي نيست. مثل دنياي پر اضطراب من و دنياي عرفاني سهراب ... اما البته اين دو موضوع هيچ ربطي به مساله‌ی سوم ندارد. سپهري انساني بود بسيار شريف و عميقاً و قلباً شاعر. مشكل من و او اين بود و هست كه جهان را از دو مزغل (1) مختلف نگاه مي‌كرديم بي‌اينكه شيله پيله‌اي در كارمان باشد.
- از سهراب سپهري هم تا اين جا كه من ديده‌ام خيلي حرف زده‌اند.
- زبان سهراب در تراز فروغ قرار مي‌گيرد اما شعر او را من نمي‌پسندم. زبان و شعرش گاهي بسيار زيبا است اما باب دندان من نيست... شعر سهراب مي‌كوشد عارفانه باشد. من از عرفان سر درنمي‌آورم. اما تا آن‌جا كه ديده‌ام و خوانده‌ام عرفا خودشان هم نمي‌دانند منظور عرض‌شان چيست. من و آن‌ها با دو زبان مختلف اختلاط مي‌كنيم كه ظاهراً كلماتش يكي است. سپهري هم از لحاظ وزن مثل فروغ است، گيرم حرف سپهري حرف ديگري است. انگار صدايش از دنيايي مي‌آيد كه در آن پل‌پوت و ماركوس و آپارتايد وجود ندارد و گرفتاري‌ها فقط در حول و حوش اين دغدغه است كه برگ درخت سبز هست يا نه. من دست كم حالا ديگر فرمان صادر نمي‌كنم كه "آن كه مي‌خندد هنوز خبر هولناك را نشنيده است" (2)، چون به اين حقيقت واقف شده‌ام كه تنها انسان است كه مي‌تواند بخندد، و ديگر به آن خشكي معتقد نيستم كه "در روزگار ما سخن از درختان به ميان آوردن جنايت است" (3)، چون به اين اعتقاد رسيده‌ام كه جنايت‌كاران و خون‌خواران تنها از ميان كساني بيرون مي‌آيند كه از نعمت خنديدن بي‌بهره‌اند و "با ياس‌ها به داس سخن مي‌گويند". (4) قيافه‌ی عبوس آغامحمدخان قجر و ريخت منحوس نادرشاه افشار را جلو نظرت مجسم كن تا به عرضم برسي. آن كه خنده و ياس را مي‌شناسد چه طور ممكن است به سخافت فرمان بركندن اهالي شهر پي نبرد يا از برپا كردن كله‌منار بر سر راهي كه از آن گذشته شرم نكند؟
اين شعر را يك دختر بچه‌ی كودكستاني سروده :
اين گل رنگ است
شكفته تا جهان را بيارايد
قانوني هست كه چيدن آن را منع مي‌كند
ورنه ديگر جهان سحر انگيز نخواهد بود
و دوباره سپيد و سياه خواهد شد. (5)

من يقين دارم دست‌هاي اين كودك در هيچ شرايطي به خون آغشته نخواهد شد، چون حرمت و فضيلت زيبايي را درك كرده است. من شعر اين دخترك پنج شش ساله را درك مي‌كنم و شعر سپهري را نه.

[ertebatat]

نفوذ کلام شاملو بی بدیل است. این را هم موافقانش می گویند هم مخالفانش. او قریب پنجاه سال حماسه سکوت انسان معاصر را در سیاهی شب سرود و آزادی خواهی را قطره قطره با خون رگان شعرش فریاد کشید. شعر برای شاملو نه تزیین زندگی که خود زندگی بود.

احمد شاملو، یکی از سرآمدان شعر یکصد سال اخیر ایران است. پس از نیما، شعرهایی با دسته بندی خاص شکل گرفت. موج نو، موج ناب، موج سوم، شعر حجم، شعر شاملویی یا شعر سپید. باید اعتراف کرد به جز شعر شاملو اکثر این گونه های شعری، در طول سالها، به فراموشی سپرده شدند یا کمتر مورد توجه قرار گرفتند. شاید به این دلیل که هیچ کدام خلاقیت ذهن شاملو را نداشتند، یا پاسخگوی نیاز جامعه نبودند. اگر دفتر شعر هوای تازه احمد شاملو را آغازی جدی در عرصه شعر مدرن ایران بدانیم، بیش از نیم قرن شاملو، شاعر برگزیده دوران خودش بود. او تا اواسط نیمه اول دهه سی از شاگردان و پیروان نیما بود. اما با انتشار هوای تازه و باغ آیینه، رویکردی نو در شعر نو ساز کرد و از آن پس خود پیروان بسیاری یافت. شاملو برای اولین بار پس از نیما، جسورانه دست به حذف وزن عروضی و حتی وزن نیمایی زد و شعر سپید را بر اریکه ادبیات نوین نشاند. او، پرتوان، از تمام امکانات شعر سپید استفاده کرد و آنچه نیاز واگویه های یک شاعر روشن فکر بود به کالبد سطرهای شعر سپید ریخت و جانی تازه به شعر فارسی داد. شاملو از عشق، آزادی و عدالت گفت، دلمشغولی او انسان زمانه اش بود. او بسیار از انسان سرود و بسیار از شئون گوناگون زندگی او در طول اعصار خواند و نوشت و به این ترتیب فرهنگ کوچه را رقم زد و دائره المعارفی از فولکلور ایران فراهم آورد.
شاملو محققی بی بدیل بود، روایت او از حافظ شیرازی، افسانه های هفت گنبد نظامی، ترانه های ابوسعید ابوالخیر و باباطاهر عریان خواندنی ست. ترجمه های شعر و داستان و نمایشنامه وادی دیگری از توانائیهای احمد شاملو را آشکار می کند. او نویسنده داستانهای زمانه ما بود، کودکان نیز از هنر او بی نصیب نماندند، سفرها و داستانهای او برای کودکان چنان زیبا بود که بزرگسالان نیز، بارها و بارها آنها را خوانده اند.
شاملو سردبیر و گرداننده دورانی از نشریات مهم ادبی – هنری ایران نیز بود. در پایان این نوشته کوتاه در معرفی احمد شاملو، باز هم تکرار می کنیم که شاملو بیش از این همه، شاعری بود که با شعرهایش افق های تازه ای فرا روی مخاطبانش قرار داد. نام و یادش ماندگار.

با درودی به خانه می آیی و
با بدرودی
خانه را ترک می گویی
ای سازنده!
لحظه ی ِ عمر ِ من
به جز فاصله یِ میان این درود و بدرود نیست:
این آن لحظه ی ِ واقعی ست
که لحظه ی ِ دیگر را انتظار می کشد.
نوسانی در لنگر ساعت است
که لنگر را با نوسانی دیگر به کار می کشد.
گامی است پیش از گامی دیگر
که جاده را بیدار می کند.
تداومی است که زمان مرا می سازد
لحظه ای است که عمر ِ مرا سرشار می کند.

برای شنیدن شعری از احمد شاملو با صدای ماندگارش به سایت رادیو اینترنتی ایران صدا به این آدرس مراجعه نمایید.

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

شگفتا که نبودی
عشق ما، در ما حضورمان داد
پیوندی مکنون
آشنا چون
خنده با لب و اشک با چشم
واقعه یِ نخستین دَمِ ماضی
غریویم و غوغا
اکنون
نه کلامی به مَثابه یِ مصداقی
که صوتی به نشانه یِ رازی.
هزار معبد به یکی شهر.
بشنو
گو یکی باشد معبد به همه دهر
تا من آنجا بَرَم نماز
که تو باشی.
چندان دَخیل مبند که بخُشکانیم از شرم ناتوانی خویش
درختِ معجزه نیستم
تنها یکی درختم
نوجی در آبکَندی
و جز اینم هنری نیست که آشیان تو باشم
تخت ِ تو تابوتَت
یادگاریم و خاطره
اکنون
دو پرنده یادمان ِ پروازی
و گلویی خاموش
یادمان آوازی.

[شاهزاده خانوم]

اهن ها و احساس

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

آیدا در آینه

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

آيدا، درخت، خنجر و خاطره

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید