موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

[sise]

بزرگترین خواننده موسیقی کلاسیک ایران در پایتخت هلند


۱۹ می یا ۲۹ اردیبهشت، محمد رضا شجریان، همراه با پسرش همایون، خواننده و نوازنده تمبک، مجید درخشانی، نوازنده تار، سعید فرج‌پوری، کمانچه و محمد فیروزی، بربط، در آمستردام کنسرت داشت. برنامه در تالار بزرگ موزه حاره‌ای (Tropenmuseum) برگزار شد و سازماندهی آن هم با همکاری بنیاد موسیقی ایرانی «پرنیان» در هلند صورت گرفته بود.

گفته می‌شد بلیت‌های ۳۰ یوروییٍ این برنامه برای تالار حدوداً ۴۰۰ نفریىٍ تروپن از حدود دو ماه پیش تمام شده بوده است. کنسرت اخیر، پس از تور آمریکای شمالی محمدرضا شجریان با گروه استادان موسیقی ایرانی، دومین تور بزرگ این خواننده ایرانی در سال‌های اخیر است که این‌بار در اروپا برگزار می‌شود. در تور پیشین، حسین علیزاده، کیهان کلهر و همایون، شجریان را همراهی می کردند.

کنسرت در آمستردام
کنسرت محمد رضا شجریان و گروهش در آمستردام در دو بخش برگزار شد. بخش نخست، هشت اثر در دستگاه ماهور: «انتظار» (از مجید درخشانی)، «ساز و آواز» و تصنیف «سرو چمان» از شجریان، «چهارمضراب دلکش» از درخشانی و تصنیف «سخن عشق» از شجریان.

بخش دوم در دستگاه شور و افشاری با شش کار به نام‌های «دیدار» از سعید فرج‌پوری، «ساز و آواز» و تصنیف «در بند عشق»، از شجریان، چهارمضراب «رقص» از فرج‌پوری و تصنیف «عهد‌شکن» از شجریان. نکته‌ای که جلب توجه می‌کرد این‌همه علاقه برای کاربرد سروده‌های سعدی در برنامه بود؛ به‌جز تصنیف «سرو چمن» که شعر آن از حافظ بود، بقیه اشعار همگی از سعدی بودند. این کلاسیک‌گرایی در گزینش اشعار، ظاهراً به اجرای استاد هم سرایت کرده بود و برخی از دوستداران وی در برنامه به بسیار کلاسیک بودن بخش‌های آوازی اشاره می‌کردند و فاصله گرفتن آن از جسارت و نوآوری‌های پیشین شجریان.

همایون همچنان در راه پدر؟
همایون شجریان، در کنسرت آمستردام مانند دیگر کنسرت‌های سالهای اخیر محمدرضا شجریان، با پدر همراهی می‌کرد. پی‌گیری مکتب پدر تا بدانجا بود که گاهی اگر به صحنه نگاه نمی‌کردیم تشخیص اینکه پدر می خواند یا پسر دشوار می‌شد. به‌هرحال نمی‌دانم این شیوه تا چه زمان و محدوده‌ای می تواند ادامه داشته باشد؛ ادامهء سبک پدر و قدم برداشتن در راه او - هرچند به شیوه‌ای موفقیت‌آمیز - یا شناخت آواز ایرانی، تکنیک‌ها و کاربرد این دانش در شیوه ای متفاوت. این در حالی‌ست که همایون در سالهای گذشته، چندین آلبوم مستقل ارائه داده است؛ از آن‌جمله، آلبوم «ناشکیبا»، اثری از اردشیر کامکار.


موزه حاره‌ای (تروپن) در آمستردام
محل اجرای کنسرت شجریان و گروهش اطلاعات بروشور کنسرت شجریان
در بروشور کنسرت محمدرضا شجریان و گروه‌ش که در موزه حاره‌ای آمستردام برگزار شد علاوه بر اطلاعات درباره قطعات و نام شاعران و سازندگان موسیقی، اطلاعات اندکی درباره خواننده و همچنین موسیقی ایرانی درج شده بود. در بروشور نوشته شده بود شجریان، «صدای ایران» (یا به هلندی: «De Stem van Perzië» ) لقب گرفته ولی اشاره نشده که چه فرد یا نهادی این لقب را به استاد داده‌ است. همچنین نوشته شده بود، «شجریان بزرگترین خواننده ایرانی‌ست که در سال ۱۹۹۹ مفتخر به دریافت نشان پیکاسو از یونسکو شده است.»

در بروشور برای هلندیان ناآشنا به اصطلاحات موسیقی ایرانی توضیحاتی کوتاه درباره عباراتی مانند «ساز و آواز»، «تصنیف» و «چهارمضراب» به زبان هلندی ارائه شده بود که البته بدون ایراد نبود؛ مثلاً درباره «تصنیف» صراحتاً نوشته شده «یک لید (Lied)است» ، در صورتیکه این شباهت بسیار کلی‌ست و از لحاظ فرم، تصنیف ایرانی با لید اروپایی بسیار متفاوت است؛ یا مثلاً درباره «دلکش» که یکی از گوشه‌های ردیف موسیقی ایرانی‌ست نوشته شده نام یک «گوشه» (Gusheh) است، در صورتی که مفهوم خود اصلاح «گوشه» هم برای غیرایرانیان مبهم است. فعلاً به اینکه بیشتر ایرانیان هم از مفهوم آن آگاه نیستند کاری نداریم!

نوازندگان کنسرت
در کنسرت آمستردام، به جز همایون شجریان که با تمبک و آواز پدر را همراهی می‌کرد، نوازندگان دیگر، سعید فرج‌پوری، مجید درخشانی و محمد فیروزی بودند.

مجید درخشانی، از تارنوازان خوش ذوق ایرانی‌ست، کارهای متنوعی ضبط کرده و به تازگی پس از سالها زندگی درآلمان برای ادامه فعالیت‌هایش در زمینه موسیقی ایرانی به تهران بازگشته است. من تنها به عنوان یک شنوندهء آشنا به پیشینه کاری مجید درخشانی، انتظار حضور پررنگ تر او را در برنامه داشتم.

بشنوید این مصاحبه گزارش را از رادیو زمانه

نوازنده بربط در برنامه، محمد فیروزی، سالهاست که به عنوان همنواز با گروه‌های معتبر موسیقی ایرانی همکاری داشته و اکنون در تهران به تدریس بربت مشغول است. سعید فرج‌پوری نیز از فعال‌ترین کمانچه‌نوازان ایرانی در سالهای گذشته بوده که علاوه بر تدریس در هنرستان‌های موسیقی در تهران، انتشار کارهای تکنوازی کمانچه، کنسرت‌های زیادی را در کشورهای گوناگون اجرا کرده است. کمانچهء گیرای سعید فرج‌پوری، جداً بخش عمده ای از کنسرت شجریان در آمستردام را تحت‌تاثیر خود قرار داده بود. در پایان برنامه هم که مردم با تشویق‌ها و ابرازاحساسات‌شان خواستار اجرای قطعه اضافه‌ای بودند، شجریان اثری از سعید فرج‌پوری را خواند.

حاشیه‌های برنامه شجریان در آمستردام
و اما جدا از جنبه‌های هنری کنسرت، حاشیه‌ها گاهی از اصل کار شنیدنی‌ترند! در ورودی تالار موزه، رادیو زمانه میزی داشت برای معرفی و پخش کارت‌ها و کاتالوگ‌هایش. پس از حدود ۱۰ ماه که از آغازبه‌کار رادیو زمانه در آمستردام می‌گذرد و اینهمه سر و صدا حتا در خود رسانه‌های هلندی درباره این رادیو، یک بانوی ایرانی ساکن هلند پس از برداشتن یکی از کارت‌های رادیو گفت: «چیست این رادیو؟ در ایران است؟»

بانویی دیگر، عکس محمدرضا شجریان که آرم رادیو زمانه در گوشه‌اش چاپ شده را برداشت و به یکی از بچه‌های تبلیغات رادیو زمانه گفت: «عکس پسرش را ندارید؟ خیلی ناز است»! پیش از آغاز برنامه، علی سلطانی‌نژاد، مدیر کانون پرنیان که سازماندهی این کنسرت را به عهده داشت روی صحنه رفت و از مردم خواست که از فیلمبردای جداً خودداری کنند. ولی برنامه که آغاز شد دوربین‌های دستی بود که یکی پس از دیگری روشن می‌شد. چندین‌بار ماموران تالار شخصاً تذکر دادند ولی سپس دیدند که دیگر نمی‌توان کاری کرد.

در حین اجرا در دوربین عکاسی خود من هم ایرادی پیش آمد که مجبور شدم از تالار خارج شوم. زمانی که می‌خواستم دوباره وارد شوم، یکی از ماموران انتظامی که دختر جوانی بود با هزار خواهش و تمنا از من می خواستم وارد تالار نشوم، زیرا در اینصورت دیگر افرادی که باید پس از تنفس وارد شوند هم می‌خواهند داخل تالار شوند! کارت روزنامه‌نگاری را نشان دادم ولی مامور همچنان مانع می‌شد؛ می‌گفت: «ما الان با یه سری آدم‌های مسئله‌دار سر و کار داریم، داد میزنن»! به‌هر‌حال توانستم وارد تالار شوم . در تنفس کنسرت که جریان را برای یکی از دوستا تعریف می‌کردم گفت:«از کجا می‌دانند ما اینجور مواقع داد می‌زنیم؟!»

کنسرت ایرانی بعدی که در موزه تروپن آمستردام برگزار خواهد شد، برنامهء محمد معتمدی (خواننده)، همراه با ایمان وزیری (تار)، احسان ذبیحی‌فر (کمانچه) و علی رحیمی (تمبک) است که در ۲۲ نوامبر ۲۰۰۷ اجرا خواهد شد. افرادی که می خواهند به آن کنسرت بروند لطفاً اگر به تالار دیر رسیدند «داد نزنند»!

رادیو زمانه

[sise]

قاسمی: ما رفرنسی برای قطعات کرال نداریم


چند قطعه ساخته اید تا به حال؟
در زمان ما گرایش آهنگسازی وجود نداشت، ولی پایان نامه کارشناسی من آهنگسازی بود، ساخت واریاسیون روی تم ایرانی که با آقای روشن روان کار کردم، قبل از آن هم همانطور که گفتم "لم لوا" اجرا شد با کر فرهنگسرای بهمن قبل از من و یکبار هم که خودم با کر این فرهنگسرا کار کردم باز اجرا شد.

چرا در این سالها باز اجرایش نکردید؟ ...
این کار کمی برایم قدیمی شده، ولی شاید باز این کار را بکنم. "سه نیایش کوتاه" را نوشتم، یک سرناد برای ارکستر زهی که در ارمنستان تمرین شد ولی اجرا نشد، ولی در ایران زمانی که با ارکستر زهی ارسباران کار میکرم این اجرا اثر شد.

این هست که من تحصیلم اصلا آهنگسازی هست و خیلی چیزها از آقایان احمد پژمان، کامبیز روشن روان، شریف لطفی و هوشنگ کامکار یاد گرفتم، چه در دانشگاه و چه در کلاس خصوصی ... ولی باز مسئله وقت و اینکه آدم علاقه اش را تقسیم کند وجود دارد و من فعلا ترجیع میدم روی رهبری کر خودم کار کنم و این کار را تا جایی که می شود ارتقاء بدهم.

ولی باز هم من چیزهایی خواهم نوشت؛ گاهی وسوسه میشوم و شروع میکنم به نوشتن ولی میبینم که نه! بهتر است که بگذارم برای بعد. یک انتقادی که خودم در کار آهنگسازی از خودم دارم این هست که زیادی دوست دارم که اثرم به تکامل نزدیک باشد، در صورتی که آهنگساز باید بنویسد تا اینکه (همیشه) نگران کیفیت کارش باشد.

من نمیتوانم این کار را انجام بدم چراکه کم، دیر و کوتاه مینویسم ولی قطعا خواهم نوشت. همین چند وقت پیش به فکرم افتاده بود که اپرا بنویسم، با چند نفر شاعر هم صحبت کردم ولی جدی نشد و کسی هم پیدا نشد که کمک کند؛ بخصوص الان که کر هست میشود کارهایی مثل اپرا کرد که یک موسیقی داستانی باشد با کر...

ارکستر چه؟
اگر کار آماده باشد میتوان ارکستری بصورت دست مزدی برای یک کنسرت آماده کرد یا اگر کار واقعا آماده باشد میشود آن را به وزارت ارشاد یا تلویزیون پیشنهاد داد..

فکر میکنید این کارها خریدار دارد؟ چون آنها کارهایی با تیترهای خاص را قبول میکنند.
بله، طبیعی است؛ (اتفاقا") وقتی من به چند شاعر پیشنهاد دادم آنها گفتند که بیا و روی این سوژه ها کار کن و در واقع به همین دلیل بود که انجام نشد!

آقایان باغچه بان، روشن روان، هوشنگ کامکار کارهایی برای کر دارند، چرا از این کارها استفاده نکردید؟ آیا به خاطر ارکستر بود؟
... یکی از مسئولین وقت فرهنگسرای بهمن، زمانی که ما در آنجا کار میکردیم، کنسرت ما را دیدند و گفتند که خیلی خوب هست، ولی چرا شما قطعات موسیقی غربی فقط اجرا میکنید؟ مگر فرهنگ ما چه مشکلی دارد؟ به ایشان گفتم، مطمئن باشید ما این دغدغه را بیشتر از شما داریم، اصولا همه جای دنیا رسم هست ...

مثلا دوستان رقته بودند در کانادا امتحان بدهند، به آنها گفته بودند که باید یک قطعه باروک بزنید، یک قطعه کلاسیک، رومانتیک و مدرن و یک قطعه هم کانادایی باید بزنید! برای موسیقی خودشان جایگاهی قائل میشوند در موسیقی کلاسیک؛ یا مثلا بروشور کر نروژی را دیدم نصف قطعات نروژی بود.

من به آن آقا هم گفتم ما بیشتر دغدغه داریم در این زمینه ولی ( قطعه ای ) نیست! ما یک رفرنس قطعی نداریم مثلا شما بروید یک کتابخانه و بگویید آثار کرال آقای باغچه بان را بدهید به من یا آثار کرال آقای پژمان و روشن روان را بگیرید و بعد بروید در خانه بنشینید و از بین اینها قطعه ای را انتخاب کنید، چنین چیزی در ایران نیست. این که وجود ندارد هیچ، بسیاری از کارهای آهنگسازان ما برای ارکستر و کر هست، مثلا "نیایش یزدان" آقای سنجری، اجرا هم میشود به صورت کر آکاپلا (کر بدون همراهی ساز) ولی این قطعه وقتی معنی و مفهوم دارد که ارکستر همراهش باشد.

آقای منوچهر صهبایی همین قطعه را بدون کر و با ارکستر تنها اجرا کرده اند و به نظر قطعه کامل می آید، ارکستر هم تمام قسمتهایی که کر می خواند را در خود دارد.
بله... ما این مشکل را داریم. من به آن آقا گفتم شما پیش قدم شوید و فراخوانی دهید که آهنگسازان چنین کاری را انجام دهند. آن شخص هم حسن نیت داشت و به مسئولین سازمانهای فرهنگی این مسئله را منعکس کرد، ولی آنها آمدند و کار را به شکل دیگری انجام دادند، آنها به چند آهنگساز یکسری سفارش دادند و یکسری سرود برایشان ساخته شد! در حالی که پیش نهادی که من دادم اصلا این نبود.

[aftabkhanom]

(( خواجه هامبارسوم )) وارد کننده ماهوت انگلیسی بود و گاه‌گاه علاوه بر شغلی که داشت کارهای ارجاع شده از موسسات تجاری انگلستان را نیز انجام میداد .... و کمپانی «هیز ماسترزویس» به خواجه ماموریت داده بود که در تهران با موسیقیدانان مشهور برای پر کردن صفحه مذاکره کند و گروهی را با خود به لندن بیاورد تا صفحه‌هایی از موسیقی ایران و موسیقی ایشان تهیه شود.

هامبارسوم به ملاقات آ قا میرزاحسینقلی می‌رود و می‌گوید :
برای این که نام شما و موسیقی شما از میان نرود خوب است به اتفاق چند نفر دیگر به انگلستان برویم و صفحاتی تهیه کنیم. خرج سفر را هم من می‌پردازم اگر موافق هستید 2 یا 3 نفر دیگر را هم انتخاب کنید تا هر چه زودتر حرکت کنیم.
آقا میرزا حسیقلی بی‌درنگ پیشنهاد را می‌پذیرد و پس از دو سه روز به خواجه هامبارسوم اطلاع میدهد که: سید احمدخان ( خواننده ) / باقرخان ( کمانچه ) / و آقاباشی ( ضرب گیر ) یاران سفر ما خواهند بود.

معامله داشت جوش می‌خورد که درویش‌خان با خبر می‌شود و بی تامل به ملاقات استاد میرود و میگوید :
آقا میرزا حسینقلی شما با این کار اعتبار موسیقی و موسیقیدان را در ایران پائین می‌آورید. وقتی که شما استادی مسلم هستید هنر خود را به هیچ به فروش می‌گذارید فردا شاگردان شما چه اعتباری خواهند داشت. آقا میرزا حسینقلی متوجه اهمیت مطلب میشود و به خواجه هامبارسوم اعتراض میکند. ولی نماینده کمپانی ذهن استاد را مشوب می‌سازد و وانمود می‌کند که درویش از راه حقد و حسد این مطالب را عنوان کرده است. با این حال آقا میزرا بر اثر سخنان درویش از هامبارسوم مطالبه دستمزد میکند. خواجه ابتدا زیر بار نمیرود ولی سرانجام حاضر میشود به جای دستمزد 42 متر ماهوت انگلیسی به ایشان بدهد. درویش وقتی از شرط حقارت‌آمیز معامله آگاه میشود تصمیم به مبارزه با استاد میگیرد و شروع به ساختن قطعاتی به نام «پیش درآمد» می‌کند .
استقبال عموم از پیش در آمدهای درویش طوری بود که وقتی صفحات به تهران رسید مواجه با شکست شد، زیرا مردم صفحه پیش درآمد درویش را می‌خواستند و کمپانی جز آواز و برخی تصانیف چیز دیگر نداشت که عرضه بدارد.

شکیات:
اگر این داستان درست است پس چرا در سفرهایی که خود به لندن و تفلیس کرد از پیش درآمدهایش صفحه‌ای ضبط نکرد؟
زیرا بیشتر این صفحات ساز و آواز و تصنیف است. شاید هم بوده و بدست ما نرسیده. چه صفحات زیادی پر کرده‌اند که بیش از چند تای آنها امروز موجود نیست.
از ساخته‌های درویش‌خان آنچه تا کنون به چاپ رسیده از این قرار است:
مارش درویش و رنگ اصفهان / رنگ شوشتری و رنگ پریچهر و پریزاد / رنگ قهر و آشتی و پیش در آمد افشاری / پیش رد آمد ابو عطا و تصنیف «باد خزان» و رنگ افشاری / پیش درآمد سه گاه ورنک ماهور/

لازم به ذکر است در آن ایام موسیقی ایران :
از نظر ردیف دستگاه‌ها واجد اهمیت بود. خوانندگان و نوازندگان همین ردیف‌ها را اجرا میکردند و چون این قسمت بی‌وزن بود خواننده به تنهائی می‌سرائید و نوازنده سروده او را عینا جواب می‌داد . «بعضی از خوانندگان یعنی آنها که ضرب می‌گرفتند و به آهنگهای ضربی آشنائی داشتند یکنوع آوازی میخواندند که وزن داشت و آن را آواز ضربی می‌نامیدند.»
قطعات ضربی که چند نفر با هم می‌توانستند آنها را بنوازند به تصنیف و رنگ منحصر می‌گشت و معمولا تصنیف‌ها از شیدا بود و رنگها هم محدود میشد به رنگ هر دستگاه .
بنا براین صرفنظر از ساقی‌نامه و صوفی‌نامه یا چهار مضرابهائی خاص موسیقی ایرانی قطعات ضربی مشخصی نداشت که گروهی بتواند آنها را به صورت ارکستر بنوازد .
به همین مناسبت برنامه یک ارکستر چند نفری تشکیل میشد از : چهارمضراب ( همراه ضرب ) آواز (همراه با یک ساز ) و رنگ.
پس از مشروطیت و آزاد شدن اجتماعات و به وجود آمدن انجمن ارکسترهائی نیز تشکیل گردید که افراد بیشتری در آن نوازندگی میکردند.

نخستین کنسرتها به تشویق ظهیرالدوله در مجالس بزرگی که گروه زیادی شنونده داشت برگزار شد،
لیکن اداره کنندگان این ارکسترها به زودی متوجه شدند که فرم برنامه‌های کنسرت متناسب با جمعیت نیست از این رو برای اینکه پیش از اجرای برنامه اصلی بتوانند توجه مردم را جلب کنند نیازمند قطعه‌ای ضربی که لااقل چند دقیقه‌ای به طول انجامد گشتند.

پرکردن صفحه:
درویش همراه با سید حسین طاهرزاده ( خواننده ) حسین‌خان هنگ‌آفرین ( نوازنده ویلن )مشیر همایون ( نوازنده پیانو ) اکبرخان فلوتی ( برادر هنگ‌آفرین ) عبدالله دوامی ( ضرب‌گیر )باقرخان / رامشگر و اسد الله‌خان برای پر کردن صفحه از طریق روسیه سفری به انگلستان کرد.

این صفحات شامل:
تصنیف / رنگ / پیش درآمد / آواز و ساز تنها بود. بعضی از آنها موجود است که از جمله صفحه تار تنهای درویش می‌باشد که «بیداد همایون» را نواخته است و به خوبی می‌تواند معرف تکنیک نوازندگی او باشد.
درویش مسافرت دیگری هم در سال 1911 میلادی (1291 خورشیدی ) به روسیه کرد .همراهان او این بار : باقرخان / طاهرزاده / اقبال‌السطان ( خواننده ) و عبدالله دوامی ( معروف به دودانگ )بودند...
صفحاتی که در این سفر پر کردند بر اثر وقوع جنگ جهانی اول ( 1914 ) به ایران نیامد، فقط نمونه‌هائی از آنها به تهران رسید که فعلا دوتای آنها در کتابخانه هنرستان موسیقی ملی موجود است. یکی از آن دو آواز دشتی است که طاهرزاده همراه با درویش خوانده است و دیگری تصنیف «کار و عمل» در مایه ماهور می‌باشد که میرزا سید احمدخان خوانده است.
این عده به هنگام اقامت در تفلیس / دو شب / سالن تاتر گرجی را اجاره کردند و کنسرت دادند که سخت مورد نوجه ایرانیان مقیم گرجستان واقع شد. درویش پس از مراجعت از روسیه قطعه‌ای ساخت به نام «پلکای درویش» در مایه «فای بزرگ» به وزن 4/2 (این قطعه نظیر رقص‌های روسیه است و تغییر مقام یا «مدولاسیونی» که در آن ملاحظه میشود، یعنی رفتن از مایه ماهور به مایه چهارگاه تا آن وقت معمول نبوده و از نظر علم نواسازی کاملابدیع و شایسته است .

لازم به ذکر است که:
این اثر در فهرست کارهای درویش خان نیامده، زیرا مدرکی جز همین صفحه که اشاره شد یافت نگردید.

سرگذشت موسیقی ایران نوشته : روح الله خالقی
زندگینامه غلامحسین درویش : حسین علی ملاح

[aftabkhanom]

كيوان ساكت، نوازنده تار و سه تار و آهنگساز متولد سال ۱۳۴۰ در مشهد است،

از همان دوران كودكى براى رسيدن به رؤياها ،موسيقى را انتخاب كرد.
در دو دهه فعاليت حرفه اى او در نوازندگى و آهنگسازى چند آلبوم و ده جلد كتاب در زمينه آموزش تار و سه تار از ساكت به بازار موسيقى عرضه شده است.
براى جور ديگر بودن گروه وزيرى را اواسط دهه هفتاد تشكيل داد، اين گروه كنسرتهاى متعددى در ايران و كشورهاى ديگر برگزار كرده است، به او پيشنهاد داده شده كه با گروهى از بچه هاى بم تابستان كنسرتى در كشور فرانسه برگزار كند. به سراغ كيوان ساكت در يك روز بهارى رفتيم و از خودش و همه آنچه را كه مى خواهد پرسش كرديم.

كيوان ساكت از چه سالى قدم در عرصه موسيقى نهاد؟
- در حقيقت كار و تمرين هاى جدى من در موسيقى با اول انقلاب اسلامى آغاز شد.
دليل انتخاب «تار» و «سه تار» به عنوان ساز اصلى چه بود؟ آيا در زمينه نواختن سازهاى ديگر نيز فعاليتى داشته ايد؟
- طى اين سالها با سازهاى مختلف آشنايى مختصرى پيدا كردم. تنبك، پيانو، ويولون، كمانچه و حتى در ارتش ترومپت و شيپور مى زدم، ولى از آنجا كه دايى ام مدرس تار بود، به اين رشته علاقه مند شدم كه البته در اين بين تشويقهاى پدر و خصوصاً مادرم نيز كمك بزرگى برايم بود. دايى ام در كارگاه موسيقى كودكان و نوجوانان مدرس تار بود، او اولين مدرس من شد، استاد بعدى ام حميد متبسم بود. بعد از انقلاب نيز خودم به تنهايى و با كمك آثار ضبط شده استادان كار كردم.
شما سبك خاصى را در نوازندگى و آهنگسازى تار ايجاد كرديد.
- سبك جديد به تعبير شما، داراى فرايند خاصى است كه خود به خود به وجود مى آيد، من همچون ديگران در طول زندگى ام در اثر شرايط اجتماعى، برداشت از محيط، نوع تمرينات و دانش اندوزيها، احساسات و نقطه ايده آلى كه خصوصاً در دوران كودكى در ذهنم داشتم، باعث شد كه نگاه و تفكر ديگرى به موسيقى داشته باشم. همه اينها باعث مى شود كه نوازندگى افراد را از هم متمايز كند. به عنوان مثال، استادانى همچون جليل شهناز، فرهنگ شريف، عليزاده، لطفى و... نيز با همين تفكرها گروههاى ديگرى را به وجود آوردند.
گروه «وزيرى» چگونه شكل گرفت؟
- در سال ۱۳۷۵ گروه وزيرى را با تعدادى از هنرمندان كشور چون محمد دلنوازى، شادروان سهيل ايوانى، فاضل جمشيدى، سياوش پورفضلى و تعدادى ديگر از دوستان راه اندازى كردم. اين گروه بعدها با پيوستن هنرمندان ديگرى وسعت پيدا كرد. حسن ناهيد، شادروان ايرج بسطامى، كريم قربانى، ناصر رحيمى، خورشيدفر و هنرمندان ديگر هر كدام در مقاطع مختلف با اين گروه همكارى داشتند. يك يا دو سال بعد هم گروه «جوان وزيرى» را بنا نهادم كه اين دو را بعدها در هم ادغام كردم و نظر به علاقه و اعتقادى كه به راه استاد بزرگ موسيقى ايران «كلنل على نقى وزيرى» داشتم، اسم گروه را وزيرى گذاشتم. تاكنون توانسته ايم كنسرتهاى بسيار بزرگى در تهران، شهرستانها و كشورهاى ديگر با اين گروه به روى صحنه ببريم. در اين گروه سعى كرديم موسيقى امروزى را با موسيقى دوران قاجار متمايز كنيم، چون به نظر مى رسد موسيقى دوران قاجار لطمه بسيار زيادى به فرهنگ و هنر كشور وارد كرده و ما هميشه سعى كرديم به نوعى با اين نوع موسيقى مبارزه كنيم.
درباره كنسرتى كه با اين گروه، قرار است در كشور فرانسه به نفع انجمن ياورى كودكان برگزار كنيد بگوييد؟
- انجمنى در كشور فرانسه هست به نام سوكوپوكولق كه از كودكان حمايت مى كند و چون فروش بخشى از آلبوم شرق اندوه خود را به اين انجمن اهدا كردم، نماينده انجمن به دفتر ما مراجعه كرد و قرار شد براى شصتمين سال تأسيس اين انجمن تعدادى از كودكان بم را به آنجا ببريم و يك برنامه هنرى اجرا كنيم و اگر قرار باشد اين كنسرت شكل بگيرد، اجراى آن به اواخر تابستان خواهد كشيد.
قطعه اى شما به نام تابلو موزيكال داريد كه ظاهراً به دليل هزينه بسيار سنگين ضبط و اجرا نشده است؟
- در حوزه بحث «گفت و گوى تمدنها» من طرحى به نام تابلو موزيكال ساختم و آن را به گفت و گوى تمدنها بردم، اما به دليل هزينه بسيار بالاى آن، هنوز مورد موافقت قرار نگرفته است. طرح به اين صورت است، يعنى يك اركستر بزرگ سمفونيك و يك گروه كر بزرگ نياز دارد. همچنين لازم است اركسترهاى سنتى كشورهاى ژاپن، هند و ايران هم در جلو آنها و جدا از هم قرار دهيم. اين تابلو ۴ قسمت دارد كه در يك قسمت از آن گفت و گوى اين سازها و موسيقى با يكديگر است. شروع آن با گامهاى كليسايى قديم است و بعد گروهها با موسيقى خود با هم گفت و گو مى كنند و سپس گروه كر و اركستر سمفونيك به آنها ملحق مى شوند و گروه كر با چند زبان انگليسى، فرانسه، آلمانى و ايتاليايى شعر واحدى را اجرا خواهند كرد. اما به دليل هزينه بسيار بالاى آن جهت نوشتن و اجرا كه تقريباً به يك سال زمان نياز است، اميدوارم به اين طرح جامه عمل پوشانده شود.
و اخيراً كنسرتى هم به همراه شهرام ناظرى در سالن وزارت كشور اجرا كرديد؟
- كنسرتى كه در تالار وزارت كشور به همراه پرويز مشكاتيان سنتور نواز و برجسته كشور و همكارى هنرمندان ديگر و صداى شهرام ناظرى صورت گرفت يك كنسرت خاص بود كه بعد از مدتها گروه عارف ارائه دادند. من از اجراى اين كنسرت خيلى خوشحالم و اميدوارم بزودى DVD اين اثر هم به جامعه هنرى كشور عرضه شود. اين برنامه گام مثبتى در زمينه موسيقى در سالهاى اخير بود و خوشبختانه با استقبال زياد نيز روبرو شد.
كيوان ساكت اين روزها غير از نوازندگى چه مى كند؟
- در حال حاضر چند كتاب در دست دارم كه نزديكترين آنها احتمالاً كتاب «۱۸قطعه» است. كتاب بعدى ام «باموج تا كرانه» است كه آثار ايرانى نوارشرق اندوه است.
هنرمندان بسيارى به خارج از كشور براى اجراى برنامه سفر مى كنند. استقبال از موسيقى ايرانى در كدام كشورها بيشتراست؟
- ما در بيشتر كشورهاى اروپايى، آسيايى و كانادا اجرا داشته ايم و استقبال اغلب عالى و حتى در بعضى جاها كم نظير بوده است.
براى شناساندن موسيقى ملى به جوامع ديگر جهان چه راهكارهايى مى توان ارائه داد؟
- به هر صورت از طريق CDها و آثار ضبط شده از طريق پخش از رسانه هاى جمعى و تبليغ درست و موجه موسيقى مى شود آن را به جوامع ديگر معرفى كرد. همچنين اجراى كنسرتهايى مشترك با موسيقى دانان كشورهاى ديگر كه دعوتش بايد از طريق متوليان موسيقى كشور انجام شود.
استقبال و انگيزه جوانان امروز نسبت به موسيقى سنتى را چگونه مى بينيد؟
- موسيقى ملى و سنتى ما ريشه در اعماق تاريخ ملت ايران دارد و از فرهنگ شعر و ادبيات اين ملت جدا نيست. اگر ما اصرار داشته باشيم اين موسيقى را به همان شكلى كه دهها و صدها سال پيش اجرا شده به نسل جوان ارائه كنيم طبيعتاً نخواهند پذيرفت بنابراين نسل امروز بيان خاص خودش را مى خواهد هرچند به قول حافظ
يك قصه بيش نيست حديث عشق وين عجب
كز هر زبان كه مى شنوم نامكرر است
ما بايستى مانند ادبيات و شعر نو به موسيقى هم جامه امروزى بپوشانيم وگرنه شايد ازسوى خيلى از جوانان قابل قبول نباشد. البته خيلى از آنها نيز علاقه مند به موسيقى سبك قديم هستند و اين مسأله كاملاً سليقه اى است و همه در انتخاب خود آزادند

منبع: سايت اختصاصي استاد كيوان ساكت

[Asalbanoo]

مردان هنر و صنعت از ديرباز علاوه بر عرضه هنر خود به مردم و هنر دوستان، تلاش كرده‌اند هنر خود را با تربيت شاگردان خود، زنده نگه دارند
و اين شاگردان - به نوبه خود - پس از رسيدن به مقام استادي، چنان كرده اند كه استاد مي كرده است. اين چنين بوده كه هنر ماندگار شده و تا به امروز رسيده است. موسيقي و آواز ايراني، اين روزها به شدت از اين نقيصه رنج مي برد و بيم آن مي رود كه پس از فقدان برخي بزرگان صاحب سبك آواز ايراني، عرصه آواز، ديگر بزرگان را به خود نبيند و ميدان به دست متوسط ها بيفتد. نوشته اي كه پيش رو داريد دغدغه اي است از اتفاقي كه- متأسفانه- در حال رخ دادن است.

آواز اصيل ايراني به تبع مجموعه موسيقي ملي ما، سال هاست كه با بحران هاي مختلفي دست و پنجه نرم مي كند، در اين شرايط بايد با واقع نگري ريشه هاي بحران ها را شناخت و در راه رفع آنها قدم برداشت. نگارنده در اين مطلب مي كوشد تا ضمن آسيب شناسي هنر آواز، از نگاهي ديگر جايگاه خواننده نامي استاد محمدرضا شجريان را بررسي كند.

همواره بسياري از رويكردهاي مردم ايران در زمينه هاي مختلف هنري داراي محدوده زماني معين و به قول معروف «تاريخ مصرف» بوده است. بديهي است بيشتر اين رويكردها از شرايط فرهنگي، تاريخي، اجتماعي و حتي سياسي پيروي مي كند. همچنين براي بعضي از اين سليقه هاي متغير مي توان سمت و سو تعيين كرد و آنها را جهت داد. اما بعضي ديگر به كلي از حيطه كنترل افراد خارج است. به همين دليل تركيب رويكردهاي پيش بيني ناپذير و قابل پيش بيني همواره اتفاق هاي غيرمنتظره ديگري را رقم مي زند. مثلاً تا سال 1357 سينماي ايران بيشتر جولانگاه ستاره ها بود؛ اما در يكي دو دهه اول بعد از انقلاب، با حذف ستاره ها نقش كارگردان ها و جاذبه نام آنها بيشتر شد.

در حيطه موسيقي نيز در سال هاي دور با پخش «برنامه گل ها» در راديو، ساز بين المللي ويولون، با شيوه نوازندگي ايراني اش طرفداران زيادي پيدا كرد. مردم حتي نوازندگاني چون بديعي و ياحقي را به اسم مي شناختند. از همين طريق ني استاد كسايي نيز به جايگاه و مرتبتي كه در ميان توده ها شايسته آن بود، رسيد.



در دهه شصت هم ساز سه تار در ادامه تلاش هاي استاد عبادي رونق يافت. سه تار اين بار توسط جلال ذوالفنون و با آلبوم هايي از نوع گل صدبرگ و آتشي در نيستان فراگير شد. چه بسيار جواناني كه در آن دهه و نيمه اول دهه هفتاد اين ساز را بر دوش مي گرفتند و به آموختن و نواختن آن مشغول بودند (البته با آزادي موسيقي پاپ، سه تار جاي خود را به گيتار غربي داد.)آواز ايراني نيز سال هاست با نام شجريان پيوند خورده است. تقريباً از سال 1357 مردم ايران، اين هنر را با نام او مي شناسند.

در اين سال ها بسيار ديده شده كه در كوچه و بازار صدايي در حال پخش است و به صرف سنتي بودن آن صدا مردم مي گويند اين شجريان است كه دارد مي خواند؛ حالا صاحب اين صدا مي خواهد خود شجريان باشد يا ناظري و يا حتي سراج! يعني اين كه شجريان، نماد و سمبل موسيقي آوازي ماست. به علاوه او ويژگي هاي- گاه منحصر به فرد- ديگري هم دارد: شجريان از بعضي لحاظ كامل ترين خواننده ايراني در صد سال اخير است. اين موضوع البته به معناي بهترين بودن او در ميان همه خوانندگان ايراني يك قرن گذشته نيست.

هر چند كه عده اي- صحيح يا غلط- از او با اين صفت ياد مي برند. اما به دلايلي نمي توان با قاطعيت اين نظر را تأييد كرد.مثلاً اين كه سال هايي در حدود يك چهارم از اين يكصد سال، او واقعاً بي رقيب بوده است؛ چرا كه در سال 1357 تمامي خوانندگان پيشكسوت و هم دوره شجريان به يك باره سكوت كرده و كنار رفتند. يا اين كه چون او به دليل حضور و تنفس در بهترين برهه زماني از نظر پيشرفت تكنولوژي و ارتباط با مردم از نعمت پخش و حفظ آثارش در ميان علاقه مندان بهره مند بوده است. مثلاً از هيچ آوازخواني به جز او به اين تعداد اثر در تك تك دستگاه ها و مايه هاي موسيقي با كيفيت مطلوب موجود نيست. به همين دليل آوازهاي او به كرات توسط علاقه مندان و به ويژه هنرجويان شنيده شده است.

به جز اينها صفت «كامل ترين» در مورد شجريان چند معني را در خود نهفته دارد: او از نظر مقطع هاي زماني زندگي هنري اش سه دوره را پشت سر گذاشته است: دوره اول از كودكي و نوجواني تا سال 1345 كه به خوبي با آثار موسيقي قديمي و صفحه هاي موجود آشنا مي شود و ضمن استفاده مستقيم و غيرمستقيم از هنر استادان قديمي و اجراي آواز در راديو مشهد، در پايان اين دوره به راديو ايران و برنامه گل ها راه مي يابد. دوره دوم از1345 تا 1357كه شجريان به جز راديو گاه در تلويزيون حضور مي يابد. برگزاري موفق كنسرت هاي جشن هنر شيراز در اين دوره نام شجريان جوان را در كنار استاداني چون قوامي، بنان، اديب و تاج و آوازخوانان مردم پسندي چون گلپايگاني و ايرج مطرح مي كند.

دوره سوم از زمان انقلاب تا امروز است كه شجريان با كنار رفتن تمامي آوازخوانان بزرگ و كوچك قبلي و به تبع آن سبك ها و شيوه هاي آوازي از صحنه موسيقي كشور به تدريج به شمايل آواز ايراني تبديل مي شود. ذكر اين نكته ضروري است كه شجريان در هر سه دوره مذكور هيچ گاه از يادگيري و مرور كار اساتيد زنده و از دست رفته آواز براي تكميل، بهبود و تعالي كار خويش دست نكشيده است.

در شرايط فعلي و نبود، كناره گيري يا كم كاري آهنگسازان و نوازندگان بزرگ موسيقي و به دليل جايگاه ويژه خواننده در موسيقي حتي مي توان او را سمبل موسيقي سنتي ناميد. او احتمالاً تنها خواننده سنتي ايران است كه در قرن بيست ويكم مي تواند آدم هاي زيادي را به صحنه بكشاند و پي گير و علاقه مند ديدن كنسرت هايش بكند. ويژگي ديگر شجريان تداوم كار اوست، او علاوه بر بازنايستادن از آموختن و تلمذ و تشنگي بي پايان در پي بردن به نكات تازه هنري، از سلامت جسمي و روحي نيز برخوردار بوده و در اين راه رنج هاي زيادي را بر خود همواره كرده است مثلاً چه بسيار هم دوره اي هاي شجريان كه هنوز زنده اند و حتي نيمي از توانايي دوران اوج خود را حفظ نكرده اند.

به علاوه هوشمندي نسبي او در واكنش نشان دادن- يا ندادن!- به مسايل و اتفاقات ريز و درشت تمامي اين سال ها باعث شده تا از نظر اجتماعي نيز وجاهت خود را حفظ كند. به جز اينها حضور در كنسرت هاي خارج از كشور و مجامع بين المللي- با كسب موفقيت هايي چون دريافت نشان پيكاسو- از او چهره اي جهاني ساخته است.اما مجموعه اين ويژگي ها باعث نمي شود تا نماد موسيقي و آواز ايراني را مثل هر انسان بزرگ يا كوچك ديگري از نقد مستثني بدانيم.

او واجد مرتبت و جايگاهي است كه قطعاً اگر هر كس ديگري جاي او را اشغال مي كرد؛ آن حيطه را با خود به دنيايي ديگر رهنمون مي شد به همين دليل حتي اگر بزرگي و جايگاه او نسبت به تماميت موسيقي اصيل ايراني را چندان جدي نگيريم؛ نمي توانيم از كنار جايگاه نمادين او در رشته آواز به سادگي گذر كنيم.شجريان سال هاست بر قله هنري نشسته است كه هر اتفاق و پديده اي را با معيار او محك مي زنند. به علاوه با مقياس كار او صداي هر خواننده اي را مي سنجند. او همچنين بسيار هوشمندتر از آني بوده و هست كه بر تبعات و پيامدهاي اين مسأله آگاه نباشد.(اميد آن كه در اين بررسي از حد و مرزي كه خارج از حيطه اراده و اختيار شجريان است خارج نشويم. چرا كه مثلاً شرايط اجتماعي و سياسي روز و حتي سطح استعداد و توان آوازخوانان امروز نمي تواند ربطي به اين بزرگان داشته باشد. هر چند كه بزرگان همواره در بخشي از اتفاقات ريز و درشت مربوط به عرصه خود تأثيرگذار هستند)

مثلاً شجريان با وقوع انقلاب مي دانست كه به لحاظ كيفي حداقل تا چند سال يكه تاز ميدان آواز ايراني خواهد شد. او ظرف مدت كوتاهي در حدود سال هاي 1350توانسته بود نام خود را به سياهه آوازخوانان برجسته اضافه كند؛ همچنان كه استاد بنان در همان سال ها او را بنان آينده آواز خوانده بود. در ادامه و از ميان سه چهار نام همچنان فعال، تنها شهرام ناظري بود كه با آوازهاي «مجموعه چاووش» اميدهايي را برانگيخته بود. اما او نيز _ به هر دليل- نتوانست به قطب دوم آواز ايراني تبديل شود.

نام شجريان به مرور و پس از انتشار سلسله كارهاي جديدترش نظير بيداد، آستان جانان،(نوا) مركب خواني، سرّ عشق و دستان بود كه به عنوان خواننده اول ايران مطرح شد. در آن زمان و با شرايط موجود، آموزشگاه هاي خصوصي امكان فعاليت چنداني نداشتند و در تهران فقط «هنرستان موسيقي» و «مركز حفظ و اشاعه موسيقي» در كلاس هاي عصرگاهي خود رشته آواز داير كرده بودند.

عده زيادي از علاقه مندان شجريان نيز مي كوشيدند تا براي تلمذ به محضر ايشان راه بيابند؛ اما به دليل مشغله هاي فراوان و رسيدگي به امور تهيه و پخش آلبوم ها و برگزاري كنسرت هاي داخل و خارج فقط معدودي مي توانستند در كلاس درس ايشان حاضر شوند. با افزايش شهرت و اعتبار شجريان او نام چند تن از شاگردان قديمي و شاخص خود را به طور رسمي اعلام كرد. از آن پس هنرجويان زيادي راه كلاس هاي اين افراد را در پيش گرفتند و به مرور شيوه شجريان بيشترين راهرو، هنرجو، هنرآموز و خواننده را در ايران پيدا كرد. همچنان كه صاحب اين شيوه خود بيشترين مقبوليت را در ميان مردم و اهل فن يافته بود.

نگارنده به خوبي به ياد دارد كه از همان سال ها به اين طرف، وقتي هنرجوي آواز يا خواننده اي براي فعاليت هر يك از سرپرستان گروه هاي موسيقي معرفي مي شد آنها صداي او را با متر و معيار صداي شجريان مي سنجيدند، حتي ديده مي شد كه به بعضي ها آدرس كلاس درس مدرسان شيوه شجريان را مي دادند تا آن اشخاص كم و كسري هاي خود را برطرف و به قولي بر اين شيوه تسلط پيدا كنند، غافل از آن كه همه اين افراد، آگاهانه يا ناخودآگاه پاي در مسيري گذاشته بودند كه امروز از آن تحت عنوان معضل تكرار و يكنواختي در آواز ايراني نام برده مي شود؛ اين كه بيشتر افراد سعي مي كنند صداي خود را شبيه فقط يك استاد توليد كنند، شعر را مانند او بخوانند، بافت و جنس تحريرهايشان مانند او باشد و در مجموع «او» را در اذهان تداعي كنند، اين معضل هنگامي به صورت تمام قد رخ نمود كه مشخص شد هيچ يك از اين رهروان ياراي گذشتن از مرحله تقليد و بضاعت فراتر رفتن از مرحله هنرجويي را ندارند، اين مسأله به تدريج به كاهش سطح سليقه عمومي منجر شد. چرا كه در هنر هر قدر هم سطح آثار عالي يا متعالي باشد پس از مدتي قواعد و قوانين آن به شكل فرمول در ناخودآگاه جمعي ثبت مي شود.

در چنين مواقعي ديگر سطح كيفي آثار براي مخاطب مهم نيست، بلكه تنها متفاوت بودن مهم است. يعني اگر- برفرض متعالي بودن سبك يا شيوه- عده زيادي آن را با استادي تمام تقليد و تكرار كنند مردم به دليل عادت ناشي از اين تكرارها، هر اثر هنري ديگري را كه تفاوت كم يا زيادي با اين شيوه غالب داشته باشد برآن ترجيح خواهند داد.

در خوش بينانه ترين وضع تنها اقبال عمومي به فرد مولد و مبدع شيوه حفظ خواهد شد. بدين ترتيب در اثر انباشت تكرار در اذهان خلائي شكل مي گيرد كه نوعي از «هنر سطحي» آن را پر خواهد كرد. با رويكرد مردم به هنر سطحي، سليقه آنها تنزل مي يابد و هنر به قهقرا مي رود. مثلاً كافي است آهنگ هاي «مبتذل» و لس آنجلسي امروز را با بسياري از ترانه هاي مهوع دو سه دهه پيش اعم از كوچه و بازاري، فيلمفارسي و... مقايسه كنيم، آنگاه مي بينيم كه آثار قديمي در مقابل ترانه هاي امروزي شاهكار به حساب مي آيند!

امروز و در شرايط افزايش كانال هاي تلويزيوني ماهواره اي و معضلات و آسيب هاي موجود در عرصه هنري كشور، بهترين بستر براي گسترش ابتذال فراهم است، چرا كه هر قدر آن شبكه ها به خوراك شبانه روزي و توليد هنري نيازمند هستند؛ در اين جا نيز انواع مشكلات بر سر راه توليد هنري وجود دارد. در نهايت نيز آن چه قرباني خواهد شد؛ كيفيت آثار ارائه شده به بازار است...سال هاست كه شجريان مبدأ و مقصد آواز ايراني است.

هنرجويان و حتي خوانندگان با تجربه، اين هنر را با او شروع و به او ختم مي كنند. واقعيت نيز چيزي جز اين را به ما نمي نماياند، چرا كه شجريان احتمالاً آخرين بازمانده از سلسله خوانندگان بزرگ ما و آخرين ميوه درخت تناور آواز ايراني خواهد بود. اما حيف است كه ريشه اين درخت بخشكد و پس از او ديگر ميوه شيريني ندهد.

استاد شجريان به خوبي چهار دهه در كار هنر دوام آورده و سبك و شيوه خود را به كمال رسانده است. اما او براي جاودانگي هنوز چيزي كم دارد؛ همان كه امروز حلقه مفقوده آواز ايراني به شمار مي رود. به زعم نگارنده اين صعب ترين مسير زندگي هنري شجريان است. او يگانه اي است كه بايد با دست خود از خويشتن اسطوره زدايي كند. چرا كه هيچ كدام از پيروان و رهروان شيوه شجريان در طول او قرار ندارند. هيچ يك نيز ادامه منطقي او به شمار نمي روند.

همه در عرض شجريان هستند و با فاصله اي بعيد به او اقتدا كرده و چشم دوخته اند. حتي همايون شاگرد ژنتيك و فرزند برومندي كه استاد، اميد زيادي به او بسته جز تكرار كار پدر تاكنون چيزي از خود نشان نداده است. در بهترين حالت مي توان كار همايون، وارث نَسَبي پدر، را به عنوان يادگاري از استاد- كه عمرش دراز باد- پذيرفت. اين هم بخش تراژيك كارنامه پربار شجريان است.به علاوه بيشتر افراد از ميان ده ها تن خواننده و هنرجويي كه به اين شيوه آواز مي خوانند نيز با كمال تأسف هريك داراي صداهاي مستعدي بوده اند، كه امروز در مدار بسته تقليد و تكرار در حال گردش هستند.متأسفانه در تمامي اين سال ها، خود استاد نيز با وجود اشاره هاي گذرا مبني بر نارضايتي از يكنواختي آوازها، در عمل بر خرسندي اش از اين وضعيت صحه گذاشته است.

او خود بارها از نزديك اوضاع را زير نظر داشته است. از جمله در سال1373و فراخوان نوار كاست تست صدا براي انتخاب هنرجو در كلاس هايي كه هرگز تشكيل نشد و دو سه جلسه اي كه در دو سال 1377 و 1378 عده زيادي هنرجو در آنها آواز خواندند كه به سرانجامي نرسيد و البته استاد هم گزارشي ارائه نداد كه در اين آلبوم ها، كسي ظرفيت خوبي دارد يا نه. حالا در دهه هفتم زندگي، او بايد خود را براي اجراي مهم ترين آواز عمرش آماده كند. آوازي جاودانه كه بايد چون تيري از كمان آرش بر پيكر تقليد و يكنواختي فرود آيد؛ به موسيقي ايراني گستره اي نو عطا كند و آن را حياتي تازه ببخشد.
شجريان مي تواند چنين كند مگر اين كه ايده آل او در خوانندگي براي نسل بعد، همايون شجريان باشد.


علي شيرازي

همشهری

[sise]

درباره حبيب سماعي : دور از حرکات آکروباتيک و نمايشي
علي شادكام




براي نوشتن از حبيب سماعي مي توان به دوگونه و از دو منظر به گسترش موضوع پرداخت. يکي از منظر تاريخي و بررسي نقش مهم اين نوازنده بزرگ سنتور در حيات و دوام و بقا اين ساز و ديگر از منظر هنري و جايگاهي که به لحاظ هنري براي اين استاد مسلم مي توان دانست. اما پيش از هر چيز بايد از زندگي هنري او مختصري ياد کنيم و اينکه او در چه فضايي و در معاشرت با چه استاداني حيات هنري خود را آغاز کرده است.

سماع حضور استاد و پدر حبيب سماعي

(1325-1284) خود مردي هنرمند و صاحب فضايل اخلاقي و به لحاظ هنري از بزرگان موسيقي دوران قاجار بود. او در زمره استاداني بود که به دليل مقام بالاي هنري خود در دربار ناصرالدين شاه رفت وآمد داشت. سخن از سماع حضور البته مجالي ديگر طلب مي کند اما در وصف احوالات او فعلاً همين مقدار کافي است که بگوييم مردي باايمان، قوي بنيه و در سلسله دراويش نعمت الهي بود. در اواخر عمر بدون وضو دست به ساز نمي برد زيرا موسيقي را وسيله اي براي تزکيه نفس مي دانست. در همان اواخر عمر کمتر براي کسي ساز مي زد و به جهت آنکه به عقيده او کار موسيقي بيشتر به «مطربي» کشيده بود، از نواختن ابا داشت و تنها به اصرار آن هم در خلوت دوستان دستي به ساز مي برد. سال هاي پاياني عمر را معتکف به بارگاه حضرت امام رضا(ع) شد و تا زمان مرگش در همان جا ماند و عاقبت در سال 1300 شمسي درگذشت. حبيب الله سماعي فرزند بزرگ چنين مردي بود و از چهار سالگي تحت تعليم پدر قرار گرفت.حبيب سماعي در ابتدا با ساز پدر ضرب مي گرفت و به اين طريق با يکي از مهمترين ارکان موسيقي يعني «وزن» - که امروز به آن ريتم مي گويند- آشنا شد. در شش سالگي پدر کم کم حبيب را با ساز سنتور آشنا تر مي سازد و او را تحت تعليم قرار مي دهد. مي گويند در ده سالگي ساز حبيب کاملاً شنيدني بوده و استادان زمان او را تحسين مي کرده اند. او در دوازده سالگي با استادان معروف موسيقي زمان خود مثل آقا حسين قلي و نايب اسدالله در يک مجلس ساز مي نواخت و اهل هنر موسيقي مي دانند که اين نيازمند مقام بسيار بالايي در هنر آن زمان بوده است. همين توصيف مختصر از محيط اطراف حبيب و آموزش هاي دوران کودکي اش و نيز حضور او در ميان هنرمندان بزرگ مي تواند نشانگر زمينه اي کاملاً مساعد براي رشد و بروز استعدادهاي حبيب باشد و او را بي ترديد در تداوم سنت سنتورنوازي ايران قرار دهد. حبيب سماعي البته در زماني قرار دارد که موسيقي تلفيقي و مساله مکتوب کردن موسيقي در ايران در حال شکل گيري است. او به مدرسه موسيقي سالار معزز نيز سري مي زند و در آنجا با نت نويسي نيز آشنا مي شود اما هرگز از آموخته هايش براي ثبت موسيقي و معلومات خود استفاده اي نمي کند و در واقع آنها را به هيچ مي گيرد. اين البته موضوع بسيار مهمي است که چرا يک موسيقيدان بزرگ و بامعلومات و آگاه به ريزه کاري هاي موسيقي و نوازندگي که در شرايط تاريخي دشواري هم قرار دارد، آموخته هايش را با مکتوب کردن ثبت نمي کند. شرايط زمان حبيب سماعي بسيار خاص است. او تنها شاگرد يکي از آخرين استادان ساز سنتور بوده است و در واقع در زمان حيات وي هيچ نوازنده سنتور ديگري ديده نمي شود. ساز سنتور در معرض انقراض است به طوري که بعدها وقتي ساز حبيب از راديوتهران پخش مي شد، عده اي به شوق نوازندگي اين ساز اقدام به ساخت ناشيانه سنتور مي کنند که در حد يک کار درودگري ساده بتوانند سازي براي خود دست و پا کنند. هيچ کس سنتوري نمي سازد و نمي نوازد و حبيب با معلومات و سازي که به ارث برده است يکه و تنها قلندرانه شيوه اي از سنتورنوازي را روايت مي کند که حاصل تداوم يک سنت بسيار قديمي در نوازندگي اين ساز است.

پس از اين مقدمه مي توانيم از شرايط تاريخي زمان حبيب و نقش او بيشتر و بهتر سخن به ميان آوريم. همانطور که گفتيم حبيب سماعي تنها راوي سنت و هنر سنتورنوازي ايران در زمان خود است. طبق تحقيقات آقاي مجيد کياني نوازنده سنتور و پژوهشگر موسيقي رديف دستگاهي ايران ويژگي ها و اصل و نسب سنتورنوازي حبيب سماعي را تا پنج نسل قبل از او مي توان دنبال کرد. اين پنج نسل آناني هستند که از ايشان صفحه اي به يادگار مانده است. قبل از آن البته به دليل نبود منابع صوتي نمي توانيم خط سير سنت موسيقي حبيب سماعي را دنبال کنيم اما همين پنج نسل تداوم و انتقال ويژگي ها و پايه هاي اصلي هنر آن استادان در ساز حبيب سماعي کافي است تا توجه ما را به اهميت نقش و جايگاه هنري اين استاد متوجه سازد. شيوه گرفتن مضراب، نوع مضراب، شيوه نشستن، کوک کردن، واژه ها و جمله بندي ها، گردش نغمات و اوزان موجود در سنتور حبيب سماعي درست در تداوم نسل هاي پيشين است و تغيير اساسي در آن رخ نداده است. تفاوت ساز حبيب با استادان قبلي وي يک تفاوت کاملاً طبيعي و از جنس همان تحولاتي است که در زبان فارسي رخ مي دهد. مي توان گفت ساز حبيب سماعي در اصول نوازندگي کاملاً در مسير استادان قبل است و در فروع نوازندگي نشان دهنده شخصيت، روحيه، شرايط زمان و مکان و عوامل ديگري است که اين استاد در آن مي زيسته است. آن استادان پيش از حبيب هم البته هر يک با ديگري در اصول مشترک هستند ولي در فروع کار تفاوت دارند و اين همان عاملي است که به ساز هر استاد در زمان خود طراوت و تازگي مي بخشد. تازگي و طراوتي از جنس طبيعت و از جنس زمان. درست مانند طبيعت که در تجلي زيبايي هاي الهي، در آن تکرار محض و مطلق راه ندارد ولي با ثابت ماندن برخي عوامل و تغيير برخي عوامل ديگر نوعي سرزندگي و نشاط دروني در آن متجلي مي شود. زمانه حبيب سماعي البته از طرفي زمانه هجوم تحولات تند ناشي از غربي شدن و مدرن شدن در ايران هم هست. تحولاتي که اکنون مي دانيم بسياري از آنها شتابزده و بي محتوا بوده اند. در موسيقي ايراني يک نگاه متجددگونه شکل مي گيرد و خلاصه آن اين است که موسيقي ايراني با موسيقي فرهنگ غالب يعني غرب درآميزد و نو شود و تحول يابد و بالاخره از آن حالت قديمي و کهنه، به زعم استاداني که البته آنها هم ايراني بودند و چه بسا حسن نيت هم داشتند، به درآيد؛ اما به دلايل گوناگون که به اندازه کافي از آن دلايل گفته اند و نوشته اند در اين کار اشتباهات بسياري رخ داد. حبيب سماعي اما کاري به اين کارها نداشت و سبک نوازندگي او کاملاً اصيل و بدون آلودگي و آغشته شدن به سبک هاي ديگر باقي ماند. او البته نه تنها سبک خود را حفظ کرد بلکه کوچک ترين علامتي را که نشان از توجه دروني او به موج جديد موسيقي ايران باشد نيز از خود بروز نداد و علاوه بر اينها گاه به مسوولان موسيقي راديو و... هم اعتراض هاي شديد و تند مي کرد که «شما داريد موسيقي ما را از بين مي بريد...»حبيب سماعي علاقه اي به ثبت آثارش چه به صورت مکتوب و چه به صورت مصوت نداشت و همواره از اين کار دوري مي جست. او تنها يک بار آن هم شايد به دليل حفظ شدن صداي يکي از خوانندگان زمانش يعني «پروانه» به پر کردن صفحه تن داد. از او همين صفحه ها باقي مانده اند که مجموع زمان آنها به يک ساعت هم نمي رسد. در موارد ديگر حبيب حتي يک بار نواري را که از او ضبط شده بود به لطايف الحيل به دست مي آورد و آن را از بين مي برد. اگر چه دليل اين کار را خود حبيب به صراحت به ما نمي گويد اما اکنون مي دانيم در موسيقي اي که حبيب راوي آن بود شرايط و زمان و مکان اجراي موسيقي بسيار مهم است و در شکل گيري اثر نقش دارد. از اين ديدگاه هر اثر ضبط شده تنها تصويري يک بعدي از موسيقي است که ويژه همان زمان ضبط است. حتي اگر بلافاصله صفحه ديگري ضبط شود با صفحه قبل تفاوت خواهد داشت چون زمان در حال گذر است. اصولاً در فرهنگ ايراني تکرار بدون تغيير امري پسنديده نيست. در فرهنگ غربي است که تکرار بدون کوچک ترين تغيير مطلوب و گاه ضروري است. در شرق- دنياي قديم- هر اثر هنري بايد با ديگري فرق کند تا باطراوت باشد و اصولاً بتوان به آن هنر گفت. زيبايي در شرق به صورت هاي گوناگون و بدون تکرار دقيق متجلي مي شود و اين هماني است که ناخودآگاه حبيب با آن درگير است. استادان ديگري هم در موسيقي سنتي ايراني همچون حبيب از ثبت مکتوب يا مصوت آثارشان شانه خالي مي کردند و اگر چه با نت نويسي و ضبط آثار مخالفت نداشته اما همواره آنها را روش هاي خوبي براي انتقال موسيقي از نسلي به نسل ديگر نمي دانسته اند. حبيب سماعي البته ويژگي ديگري هم داشت که قدري فهم آن بر ما دشوار است. در تربيت شاگرد نظم و پيوستگي لازم را نداشت و شاگرد نمي توانست مدت زيادي با او دوام بياورد. طرح و سرفصل درس از پيش تعيين شده اي نداشت و با توجه به حال خود و شرايط زماني که شاگرد در محضرش حضور داشت گوشه اي را انتخاب مي کرد و همان را نيز با حالت هاي مختلف اجرا مي کرد و اهل فن مي دانند که با اين روش چه دشواري هايي براي شاگرد پيش مي آيد. به هر حال اين روحيه حبيب بود. اما با اين همه شاگرداني داشت که با او بيشتر دوست بودند تا اينکه شاگردش باشند. اين عده اگر چه به عنوان شاگرد در کلاس او رفت و آمد داشتند اما بنا به ادعاي يکي از آنها فقط مي رفتند که حبيب را ببينند و سازش را بشنوند چرا که با شيوه اي که حبيب در کارش داشت چيزي به عنوان آموزش - به معناي رسمي آن - شکل نمي گرفت. اما پس از سال ها رفت وآمد به محضر حبيب آن شاگردان- و در واقع دوستان- حبيب، هر يک کم کم با موسيقي حبيب آشناتر شدند و البته صاحب نظر. از بين شاگردان حبيب سماعي، نورعلي برومند، مرتضي عبدالرسولي، قباد ظفر، مهدي ناظمي و ابوالحسن صبا مشهورترين ها هستند. حبيب خود همواره از برومند، عبدالرسولي و قباد ظفر به عنوان شاگرد ياد مي کرد و ديگران را چندان دل سپرده به اين کار نمي ديد. نورعلي برومند البته در اين بين دوستي ديرينه با حبيب و خانواده سماعي داشت زيرا منزل پدري آقاي برومند محل رفت وآمد استادان زمان از جمله سماع بود و در آن روزگار حبيب هم به منزل پدري آقاي برومند رفت وآمد داشت. برومند، نوازنده تار و سه تار، رديف دان و مردي آگاه نسبت به موسيقي و از شاگردان درويش خان، به مدت دوازده سال با حبيب همراه بود و مضراب هاي او را به خوبي در ذهن داشت. اصولاً شيوه کار حبيب سماعي در ذهن برومند نقش بسته بود. مزيت بزرگ برومند اين بود که کاملاً به موسيقي ايراني آشنا بود و البته روحيه تربيت شاگرد هم داشت و بسيار منظم تر و پيگيرتر به انتقال دانش و هنر خود اهتمام مي ورزيد. او بود که در زمان تاسيس دپارتمان موسيقي دانشگاه تهران به عنوان استاد اين رشته تا سال ها به تدريس مي پرداخت که اين نيز خود حکايتي بس طولاني دارد.

ديگر شاگرد حبيب مرحوم قباد ظفر است که يک مهندس معمار بود و موسيقي را به صورت حرفه اي دنبال نمي کرد اما به دليل معاشرت با حبيب، مختصات خوبي از ساز او را به دست آورده بود. آثار ضبط شده از قباد ظفر به خوبي نشان دهنده حضور عالمانه او نزد حبيب هستند. ديگر شاگرد حبيب مرحوم مرتضي عبدالرسولي، پس از فوت حبيب عهد کرد که هرگز دست به ساز نبرد و نبرد.

مرحوم ناظمي ديگر شاگرد حبيب سماعي است که البته بيش از نوازندگي به ساخت ساز سنتور مي پرداخت. او بهترين سنتورها را در دوره معاصر ساخته است و تقريباً همه سنتورنوازان برجسته امروز از سازهاي او استفاده مي کنند. ناظمي سنتور خوب مي ساخت چون حبيب سماعي او را راهنمايي مي کرد و اين راهنمايي ها به گونه اي پيش رفتند که بهترين سنتورها توسط ناظمي ساخته شدند. مرحوم ناظمي خود علاقه مند به نواختن سنتور بود اما شرايط زمان به گونه اي پيش رفت که او بيش از نوازندگي به ساختن ساز روي آورد. شايد اين تقدير خداوند بود که يکي از شاگردان حبيب هم به ساخت ساز مشغول شود.

و اما صبا همان «معلم آسماني» معروف در موسيقي ايران نيز شاگرد حبيب بود. تصويري از صبا در حال نواختن سنتور موجود است که حداقل نوع مضراب هاي او با مضراب هاي حبيب مطابقت دارد. صبا کاري را که حبيب سماعي همواره از آن ابا داشت پيگيري کرد و آثاري از حبيب را مکتوب کرد. مکتوبات صبا شامل برخي ضرب ها و آوازهايي است که به گونه اي از حبيب روايت شده اند و به نام رديف سنتور صبا شناخته مي شوند. اين رديف يکي از قديمي ترين رديف هاي مکتوب است و البته بسيار با ارزش. در رديف سنتور صبا آثاري از خود صبا هم ديده مي شوند ولي بيشتر قطعات و گوشه ها حال و هواي آثار حبيب را دارند.پس از گذشت چند دهه از نشر رديف هاي صبا براي سنتور اکنون دليل نگراني و حساسيت حبيب نسبت به مکتوب نشدن آثارش بر ما روشن تر شده است. بنا به شواهد موجود تقريباً تمام آموزشگاه هاي موسيقي ساز سنتور را از طريق رديف هاي صبا تعليم داده اند يا دست کم هنر جويان متوسط را با اين رديف مکتوب آشنا کرده اند. اما عملاً هيچ شباهت و سنخيت قابل قبولي در کار اين شاگردان با کار آن استاد - حبيب سماعي- حاصل نشده است، زيرا موسيقي وقتي مکتوب مي شود، بسياري از ظرافت هاي آن از دست مي رود. به هر روي کسي نمي تواند صرفاً با اتکاي به رديف هاي مکتوب صبا نوازنده خوبي در سنتور- با مختصات نوازندگي حبيب سماعي- باشد. اين رديف هاي مکتوب، اگر چه در آموزش چندان مناسب به نظر نمي آيند اما به لحاظ ديگري بسيار با اهميت هستند. اگر کسي شيوه حبيب سماعي را به صورت سينه به سينه نزد استادي که به آن شيوه مسلط است درک کرده باشد چه بهره ها که از اين رديف مکتوب نمي برد.

مجيد کياني استاد رديف و ساز سنتور که مدت هشت سال شاگرد مرحوم برومند بوده و شيوه حبيب را از طريق اين استاد آموخته است از کساني است که از اين رديف مکتوب بهره گرفته است. ايشان «ضربي هاي حبيب سماعي» را که شامل بيست قطعه از آثار اين استاد است، منتشر ساخته است. پنج، شش قطعه از زيباترين قطعات اين مجموعه مستقيماً از رديف هاي مکتوب صبا گرفته شده اند. اين قطعات را ديگران هم اجرا کرده و مي کنند اما همه شاهد هستيم که پختگي و بلاغت اين مجموعه را ندارند. با اين مقايسه ها مي توان قدري حساسيت حبيب را در عدم ثبت و ضبط آثارش درک کرد. او مي دانست که با نوشتن و ضبط کردن بسياري از ويژگي هاي فيزيکي آثارش اگرچه ممکن است منتقل شوند اما روح اثر انتقال نمي يابد و در آفرينش يک اثر هنري اين «روح» است که بايد به کار دميده شود.

آثار حبيب سماعي به لحاظ هنري داراي چند ويژگي مهم هستند. اولين ويژگي مربوط به نوع صدادهي مضراب ها است. مضراب هاي او چوبي و با سري بزرگ و بدون پوشش بودند. او تلاش نمي کرد که با افزودن پوشش روي مضراب ها صداي سنتور را از حالت درخشندگي خارج کرده و مثلاً شبيه به پيانو کند زيرا نوع صدا در فرهنگي که حبيب در آن پرورش يافته است بايد کاملاً شفاف و بلورين باشد. بعد از حبيب سماعي استادان سنتور پوشش هايي از جنس نمد، پارچه، چرم و... به مضراب ها افزودند. اين اقدام بيش از هر چيز نشانه تفاوت تفکر مردي مثل حبيب با استادان ديگر است. در تفکر حبيب اصالت جنس صدا بسيار مهم است و در تفکر بعد از حبيب تغيير اين اصالت البته اهميت يافته است. هر کدام اين شيوه ها مباني فلسفي و فکري خاص خود را دارند که البته خوب است در جاي خود شرح داده شوند تا هر کدام در جاي خودشان بنشينند.

ديگر ويژگي موسيقي حبيب در نوع وزن انتخابي براساس ادوار ايقاعي قديم است که در مقايسه با موسيقي دوران تجدد در ايران که وزن در آن با تئوري هاي غربي توجيه مي شود، هرچند در ظاهر يکي است، ولي در نهايت بسيار تفاوت دارد. وزن تصنيف ها و ضربي هاي حبيب را نمي توان با پايه هاي ريتمي موسيقي غربي توجيه کرد زيرا دست کم زمان بندي نواخت ضربات قوي و ضعيف در اين روش به غلط ثبت مي شود. شايد بتوان گفت مکتوب کردن آثار حبيب به مدد تئوري موسيقي غربي «حداقل ها» را در آثار او به ثبت مي رساند نه برخلاف باور عده اي «حداکثرها» را. ويژگي سوم آثار حبيب در چگونگي گردش نغمات- ملودي- است. آثار او درست مطابق ديگر آثار موسيقي قديم ايران در محدوده دانگ قرار دارند؛ برخلاف آثار دوره تجدد که در محدوده گام شکل مي گيرند. موسيقي حبيب دانگ به دانگ جلو مي رود و از انگاره ها و واژه هاي اصيل موسيقي ايران بهره مي برد و از هر گونه پرش و پراکندگي، حرکات آکروباتيک و نمايشي به دور است.

نقل است که وقتي حبيب در مجلسي شروع به نواختن مي کرده، هر شنونده تا پايان اجرا به همان حالت بي حرکت باقي مي مانده. استادان بارها ديده اند که چگونه وقتي حبيب ساز مي زده قند در يک دست و چاي در دست ديگر کسي که شنونده اوست تا پايان اجرا باقي مي مانده است. پس حبيب توانايي و ويرتئوزيته انجام حرکات نمايشي و سرگرم کننده را داشته است. اما وي هرگز از توانايي بالاي خود در نوازندگي براي خودنمايي، مجلس آرايي و عوام فريبي استفاده نمي کرده و به دنبال بيان و القاي يک موسيقي متعالي و پرمحتوا و متمرکز بوده است. چهار مضراب شوري که در مقدمه يکي از صفحه هاي ضبط شده از وي شنيده مي شود اين نکته را به خوبي نشان مي دهد. اين چهار مضراب اگرچه براي شنونده آرام، پويا، ساده و صريح مي نمايد اما در مقام عمل و اجرا سهل و ممتنع است. يعني الگوي آن ساده ولي بيان محتواي معنوي دروني آن به غايت دشوار است. در واقع در شيوه نوازندگي حبيب سماعي، هنرمند در مقام بيان انديشه اي والا و معنوي، از جمله ها و واژه هاي ساده بهره مي گيرد که در برخي شيوه هاي معاصر اين موضوع کاملاً برعکس مي شود و هنرمند در بيان مساله اي ساده و سطحي از حرکات بسيار پيچيده و آکروباتيک و پرطمطراق منفعت مي جويد که با لحاظ کردن برخي از امکانات موسيقي ايراني، اين نوع نوازندگي در واقع نقابدار مي شود به طوري که براي شنوندگان عام تغيير شيوه بيان هنري در دوره معاصر ديگر قابل تشخيص هم نيست.

عنصر ديگر ساز سماعي تزئين است. او در اجرا از ضربات بسيار ظريف دست چپ کمک مي گيرد که حتي در صفحه هاي ضبط شده به خوبي شنيده نمي شوند. ثبت اين ظرافت ها در مکتوبات بسيار دشوار و گاه ناممکن است. شيوه حبيب سماعي به دليل وجود اين تزئينات کوچک و بسيار مهم به هيچ وجه يک شيوه صاف و ساده و عادي نيست. هر ضربه او داراي نوعي تزئين دروني يا بيروني است که منهاي آن اصلاً قابل تصور نيست. در واقع هنر او- يا هنر موسيقي ايراني- از همين ظرافت ها و نحوه پرداخت آنها آغاز مي شود و شکل مي گيرد.

مي گويند وقتي حبيب چند مضراب ساده با يک دست روي ساز مي زد، تا کوک بودن آن را امتحان کند همان چند مضراب ساده بسيار زيبا، دلنشين، عميق و دروني بوده اند. اين را نورعلي برومند مي گويد که خود استاد مسلم موسيقي ايراني است. باري، در عالم موسيقي ايراني نام هايي هستند که امروزه کمتر آنها را مي شنويم و هنرجويان سازي مثل سنتور شايد در برخي از مکتب ها تا سال ها نامي از سماعي هم نشنوند حال آنکه او به راستي سنتور را همانند محمد صادق خان و سماع حضور احيا کرد. امروز ديگر نگران انقراض سنتور نيستيم اما جاي دارد تا در اين محدوده از تاريخ موسيقي ايراني نسبت به بازشناسي شيوه و نوع تفکر حاکم بر موسيقي استاداني چون سماعي همت کنيم و از شناخت گذشته راهي براي آينده بهتر در موسيقي ايراني باز کنيم.







لينك خبر :



[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[sise]

فريدريش نيچه: زندگى بدون موسيقى، خطاست!



با گذشت مدت زمانى بالغ بر صد سال، انديشه هاى فريدريش نيچه درباره موسيقى نسبت به ديگر بخش هاى آثارش تا حدود بسيارى رنگ باخته است. به نظر مى رسد كه نيچه خود از پيش از اين روند خبر داشته است. او كه با واگنر در حال جدل بود، در تابستان سال ۱۸۷۸ چنين مى نويسد: «با موسيقى بسيار نزديك هستيم، اما فقط اشاره اى به آن داريم. آيندگان درباره موسيقى هيچ نخواهند فهميد.» براستى هم بسيارى موارد براى خوانندگان امروزى فهم ناپذير شده است. در سده دوم پس از مرگ نيچه، در عصر صنعت موسيقى و بازآفرينى فنى كه تا سر حد تكامل پيش رفته است، موسيقى به يك كالاى همواره قابل دسترس در ميان كالاهاى ضرورى روزمره تبديل شده است. موسيقى از بلندگوهاى سوپرماركت ها به سويمان هجوم مى آورد و يك پس زمينه آكوستيكى بديهى را براى جهانمان تشكيل مى دهد. موسيقى را مصرف مى كنيم، مرتب درباره گزينه هاى تفسيرپذير روز بحث مى كنيم و شايد به اندازه باده ناب به آن ارج مى نهيم. اما موسيقى در قالب معضل، يعنى چيزى كه نيچه تا دوران آشفتگى ذهنى اش بى وقفه علم مى كرد، اين روزها ديگر درك نمى شود.
از حرفه تا هنر
براى نيچه، اين «موسيقيدان به تحقق نپيوسته» (به گفته گوستاو مالر)، موسيقى، مضمونى حياتى و شايد حتى حياتى ترين مضمون در زندگى بود. به باور او، زندگى بدون موسيقى «خطا، مشقت و تبعيد» بود. كورت پاول يانتس موسيقى را «واقعيت نهفته در ماهيت فكرى نيچه كه سراسر زندگى اش را دربرگرفته بود» مى دانست. معضل موسيقى، يعنى پرسش احساسى مربوط به رابطه صحيح با آن، براى او پرسشى با اهميت حياتى بود. نيچه «زرتشت» خود را موسيقى مى شمرد. او همچنين در مقام «موسيقيدان» و نه فيلسوف، با خوانندگان آثار خود كه در مخالفت با واگنر نوشته شده بود، صحبت مى كرد. در آستانه فروپاشى روانى و حتى مى توان گفت بسى فراتر از آن، اين، موسيقى است كه او را به تحرك وامى دارد. نيچه در واپسين سال هاى هوشيارى اش خطاب به هاينريش كوزليتس چنين مى نويسد: «ديگر چيزى را تشخيص نمى دهم، ديگر چيزى نمى شنوم، ديگر هيچ نمى خوانم. با وجود همه اينها، هيچ چيز نيست كه بسان سرنوشت موسيقى به من مربوط شود.» حتى گزارش هاى مربوط به او كه بيمار بسترى در كلينيك «ينا» است، دال بر اين هستند كه اين بيمار شهره خاص و عام، تقريباً تنها درباره موسيقى صحبت كرده است.
چنين ارتباط تنگاتنگى با موسيقى بايد اين روزها ستودنى باشد. اما فرهنگ اواخر سده نوزدهم، براى موسيقى به شيوه اى ويژه امتياز قائل شده بود و نيچه نيز كه در اين برهه، يكسره فرزند دوران خود به شمار مى رفت، در تكميل اين روند مشاركت داشته است. در نيمه دوم سده، هنگامى كه تقابل با واگنر، جهان موسيقى را به جناح هايى سازش ناپذير تقسيم و شكاف ايجاد كرده بود، فرهنگ موسيقى اروپايى از حدود صد سال پيش از آن، روندى سرنوشت ساز از تحول را مى پيمود كه از هنر دربارى به داخل جامعه پيشرفته بورژوازى مى انجاميد. اين هنر سرانجام خود را از قيد و بند سنت هنر قرون وسطايى - باستانى مى رهاند، تعريف بديهى از هنرمند با استيلاى انديشه مربوط به حرفه در قرن هجدهم فرومى پاشد و جامعه جوان بورژوازى، مشوق فرهنگ فرديت و فرد «نابغه» مى شود.
هنر به فضاهايى كه پيش از اين به حوزه مقدسات تعلق داشتند، راه مى يابد. زمانه زمانه «هنر به مثابه دين»، «عبادت» موسيقيايى و فرهنگ اجراى كنسرت ها براى مراسم مذهبى است. نقد متجددانه از موسيقى نيز در اين زمان سربرمى آورد. درباره موسيقى نقدهايى صورت مى گيرد، بنا بر برخى مقولات زيبايى شناختى ارزيابى هايى انجام مى شود و موسيقى صرفاً سازى از نظر زيبايى شناختى، استقلال خود را آغاز مى كند. اگر واگنر اصطلاح «موسيقى ناب» را به معناى منفى به كار مى برد، ما آن را در ميان همعصرانش با بار مثبت مى يابيم. برداشتى عميقاً رمانتيك از موسيقى كه بر اساس آن، موسيقى صرفاً مبتنى بر ساز و عارى از محدوديت هاى زبانى به منزله ابزار افشاى قوانين جهانى است، بر انديشه هاى انتقادى تر نيز تأثيرى عميق و گسترده دارد. موسيقى به اوج ارزش تاريخى اش رسيده است.






نيچه و واگنر
در اين فضاى تاريخى - فرهنگى است كه انديشه نيچه درباره موسيقى شكل مى گيرد. طيفى وسيع از اظهارات مربوط به تئورى موسيقى، از دوران مدرسه تا واپسين روزهاى هوشيارى، او را دربرمى گيرند كه البته - همان گونه كه ويژه نيچه است - اظهاراتى براستى نظم بندى شده نيستند. نخستين اثر نبوغ آساى اين استاد دانشگاه بازل كه تازه ۲۷ سال دارد، يعنى «زايش تراژدى از روح موسيقى»، نه فقط موسيقى را در عنوان خود دارد، بلكه براى جانبدارى اش از واگنر و آزادى هاى تاريخى - زبانشناختى كه مؤلف آن حاضر است براى آنها شغل علمى خود را نيز فدا كند، برجسته مى شود - از آن پس نيچه در مقام زبانشناس، از دست رفته است. اما معضل موسيقى ديگر او را رها نمى كند. موسيقى تا روزهاى آخر مانند خط سرخى از ميان دستاوردهاى فلسفى - ادبى او عبور مى كند. «نيچه عليه واگنر» (در كنار «سوگ سروده هاى ديونيزوس») آخرين نوشته اى است كه در روزهاى پيش از فروپاشى فكرى اش در ژانويه سال ۱۸۸۹ درزمينه آن كار مى كند.
واگنر، اين «جادوگر كهنه كار» و اين فريبكار بزرگ، براى نيچه به معناى واقعى كلمه به تقديرى بدل مى شود. اين دانشجو كه در آغاز به شدت زير نفوذ نقد محافظه كارانه از موسيقى قرار دارد، به دشوارى مى كوشد، منتقدانه روياروى قدرت موسيقى واگنر قد علم كند. در پاييز سال ۱۸۶۸ سرانجام سد شكسته مى شود. حضور در يكى از كنسرت هاى واگنر در روز ۲۷ اكتبر نيچه را به طور كامل به جناح واگنرى مى كشاند؛ برنامه اين كنسرت عبارت بود از پيش نمايش «تريستان» و اورتور «استادان آوازه خوان».
چيزى نمى گذرد كه شوق و شعف موسيقايى به شور و شعف انسانى مى انجامد. نيچه با شخص واگنر از نزديك آشنا مى شود و ساليانى گونه اى از دوستى صميمانه با او فرامى رسد كه ظاهراً تا حوالى سال ۱۸۷۸ مى انجامد. از لحاظ روحى، نيچه بسيار زودتر روند دورى گزينى را در پيش گرفته بود. اما حتى پس از گسست روابط نيز، دوستى با واگنر، همچنان يك ملاقات انسانى سرنوشت ساز و موسيقى او «شور عاشقانه بزرگ زندگى نيچه» (به قول توماس مان) باقى مى ماند. بنا به تأكيد يانتس، اين امر تصادفى نيست كه «سروده اى بر رفاقت»، «آخرين و نخستين و تنها تصنيف بعد از جدايى از واگنر كه در آغاز جدايى جغرافيايى است» مى ماند. نيچه همان اندازه مجذوب واگنر شده بود كه مجذوب موسيقى وى. در بهار سال ،۱۸۸۵ يعنى دو سال پس از مرگ واگنر، او درباره واگنر دست به اعترافى زد كه درباره كيفيت احساساتش در رابطه با واگنر ترديدى برجاى نمى گذارد: «تنها او را دوست داشته ام و نه هيچكس ديگرى را.»
درباره رابطه نيچه با واگنر، دلايل بيگانه شدن اين دو و وقايع نگار رخدادهايى كه سرآخر به گسست رابطه آنان انجاميد، حدس و گمان هايى بى شمار مطرح شده است و بسيارى نكات نيز هنوز همچنان در پرده ابهام مانده است. اما امروزه در اين نكته جدلى نيست كه بر اين رابطه به رغم نشانه هاى خارجى شفاف آن به هيچ وجه نمى توان نام واحدى نهاد. نيچه نه هيچ گاه به يك واگنرى بى قيد و شرط بدل شده بود و نه پس ازگسست ظاهرى روابط، به يك ضدواگنرى قاطع. الحان قصيده وارى كه از «زايش تراژدى» به گوش مى رسد، نمى توانند اين نكته را از نظر مخفى دارند كه يادداشت هاى شخصى در همان دوره، حاوى نكاتى اساسى در انتقادهاى آتى بودند. كلام بسيار شخصى و تقريباً توأم با كرنش نيچه در «اينك انسان» كه در واقع ترازنامه زندگى نيچه به شمار مى رود، همان مجادله فروزنده اى را در خود دارد كه «قضيه واگنر» اين روزها هر دوستدار موسيقى را سرگرم مى سازد: «در اينجا كه از شفاى زندگى ام سخن مى گويم، به يك واژه نياز است تا سپاس خود را براى آن چيزى به بيان درآورم كه به عميق ترين و صميمى ترين شكل ممكن شفاى مرا موجب شده است. اين امر بدون ترديد، مراوده اى صميمانه تر با ريشارد واگنر بوده است.»
سرانجام آشتى كردن با اين «نيكوكار بزرگ» زندگى نيچه، با وجود همه حملات به وى، يكى از مهم ترين خواسته هاى بشرى او به شمار مى رود. نگاهى كه به گذشته صورت مى گيرد، عارى از خشم است. «همه چيز را سنجيده ام. بدون موسيقى واگنر نمى توانستم جوانى ام را تاب بياورم.» اين لحن آشتى جويانه بايد موضعگيرى نهايى نيچه شمرده شود؛ او «بخش هايى از پرونده يك روانكاو. نيچه عليه واگنر» را كه آماده چاپ بود، روز پيش از فروپاشى فكرى اش از جريان چاپ بازمى دارد.
نظريه و عمل
واگنر براى نيچه در مقام يك مصنف نيز به طالع نحسى بدل مى شود. در اينجا نيز آن رابطه شگفت آورى خود را بازمى نمايد كه واگنر و نيچه را به هم پيوند مى دهد. نيچه پيانيستى بااستعداد بود، اما در مقام يك مصنف، در بهترين شكل ممكن، يك خودآموخته باقى ماند. تصنيف هاى مطبوع و بسيار متعارف دوران جوانى وى نشانگر مرزى هستند كه نتوانست بدون مجازات از آنها بگذرد. «تأملات مانفرد» نيچه كه تحت تأثير موسيقى واگنر پديد آمده و بدون شك براى اجرا در حضور واگنر نيز درنظر گرفته شده بود، به شكست منجر مى شود. «مطرب نگون بخت» تشنه يافتن تأييد در حوزه موسيقى است و اين فكر نافرجام به ذهنش مى رسد كه از هانس فن بلو، مصنف و رهبر برجسته آثار واگنر درباره خود داورى تخصصى بطلبد. كارشناسى بلو تأثير ويرانگرى برجاى مى گذارد. در «تأملات كلنجار رفتن هاى تأسف بار كلاويه» به گوش مى رسد. اين اثر «از ديدگاه موسيقايى، فقط ارزش يك جنايت را در جهان اخلاقيات دارد». بلو مصرانه به نيچه توصيه مى كند از واگنر سرمشق گيرد: «توهمى كه غرق در خاطره اصوات واگنرى باشد، نمى تواند پايه و اساسى براى توليد آثار موسيقايى شمرده شود.»
«تأملات مانفرد» يك استثنا است. بنا بر آنچه نيچه با پيش آگاهى درباره ارزيابى بى رحمانه بلو در نامه ضميمه به وى مى نگارد: «آثار ديگر موسيقايى من انسانى تر، ملايم تر و پاك ترند.» براستى هم در ديگر آثار موسيقايى از آن سرسپردگى شورمندانه به «موسيقى آينده» كه نيچه جوان با حشو و زوايد فراوان به آن اعلام وفادارى مى كند، خبرى نيست. يانتس چنين نتيجه گيرى مى كند: «او هنوز از هواداران واگنر نبود و به عنوان موسيقيدان بعدها هم به هوادارى از او نپيوست. او به شيوه اى ويژه به دليل جادوى شخصيت واگنر و با حضور در خانه واگنر در تريبشن به يك واگنرى بدل شد. قريحه ناب موسيقى او به آثار بعدى وى وفادارى نشان داد.» نيچه در مقام موسيقيدان به آثار بعدى خود وفادار مى ماند. اما در مقام زيبايى شناس چه؟ اگر شور و شوق نسبت به واگنر را كه سراسر جنبه شخصى دارد، كنار بگذاريم، يك قضاوت آشكارا محافظه كارانه برجاى مى ماند كه چشم پوشى پذير نيست. اين را بايد كنايه تاريخ دانست كه - بنا به آنچه مفسران بيشترى اين روزها تأييد مى كنند - نيچه در اصول موسيقايى - زيبايى شناختى مهمى، دقيقاً با دشمن خونى واگنر، يعنى ادوارد هانسليك، سهيم است. اين انتقادگر واگنر به همان اندازه كه برجسته بود، مورد رعب و وحشت نيز قرار داشت. هانسليك مدافع زيبايى شناسى موسيقى ناب بود كه با انديشه واگنر مبنى بر «تلفيق آثار هنرى»(۱) و «موسيقى آينده» يكسره مغايرت داشت. نيچه با عقايد هانسليك به خوبى آشنا بود. در سال ،۱۸۶۵ احتمالاً شايد هم چند سال زودتر، نيچه گزارش تحقيقى او به نام «درباره زيبايى هاى موسيقايى» را مطالعه كرده بود و ارزيابى هايى كه تا حدود سال ۱۸۶۸ ادامه مى يابند، همدلى هاى گسترده او را در اين باره نشان مى دهند.
اين وضعيت زمانى دگرگون مى شود كه او به جذبه ريشارد واگنر و افسون شخصيت فوق العاده او گرفتار مى آيد. اكنون نيچه از ديد خارجى همچون مبلغ واگنر عمل مى كند و به اين ترتيب، برخى انتقادهايى را نيز كه عليه هانسليك اقامه مى شود، مى پذيرد. بنا بر آنچه از طرح هاى به چاپ نرسيده مربوط به اين سال ها مى توان بازسازى كرد، نظريه هاى شخصى اوكمتر داراى تجانس هستند. نظريه اصولى هانسليك مبنى بر «موسيقى ناب» كه مورد انتقاد واگنر بود، آرمان پنهان نيچه نيز مى ماند. ديتر بورش مير، بهترين كارشناس روابط نيچه - واگنر، چنين نتيجه گيرى مى كند: «نيچه درمقام يك واگنرى و همچنين يك ضدواگنرى، مدافع بى قيد و شرط موسيقى ناب است.»
«شفا»ى انسانى كه نيچه آن را مديون واگنر مى داند، از سوى وى مورد ترديد قرار نمى گيرد، اما از وجه موسيقايى آن به تدريج - با نقطه اوجى در «قضيه واگنر» - انتقاد مى شود: «وقتى موسيقيدانى ديگر نتواند تا عدد سه بشمارد، بايد گفت كه دراماتيك، يعنى واگنرى شده است.» نيچه در آينده، آرمان ضدواگنرى ويژه خود را خلق مى كند. الگوى مغايرى كه او ارائه مى دهد، خطوط شفاف و شكل متعادل سنت اپرايى كلاسيك، موسيقى ايتاليايى ها، موتسارت و بويژه بيزه است.
نيچه در نامه اى به كوزليتس با شور و شوق درباره انتقاد هانسليك از اپراى «Il matrimonio segreto» اثر كيمارؤسا اظهار نظر مى كند. او مى نويسد كه هانسليك بدون شك مى داند كه «همه اين بزرگان موسيقى نسبت به شومان چه چيز كم دارند - از يك سو پرتوهاى درخشان خورشيد را و از سوى ديگر، بى درنگ پس از آن، مضحكه اى [Buffo] به معناى واقعى كلمه.» نيچه معتقد است كه اين آرمان در وجود كوزليتس كه با نام مستعار پتر گاست تصنيف پردازى مى كند، تحقق يافته است: «خودم را از روسينى محروم نمى كنم و كمتر از آن از موسيقى جنوبى ام، موسيقى استاد ونيزى ام پيترو گاستى.»


منبع: روزنامه نوى تسورشر تسايتونگ - چاپ سوييس
تاريخ نشر: ۲۵ فوريه ۲۰۰۶

نوشته: كريستف لاندرر Christoph Landere ترجمه: پريسا رضايى

پى نويس:
۱- Gesamtkunstwerk به معناى تركيب و تلفيق آثار هنرى از جمله موسيقى، شعر، رقص، ادبيات و ... است.

[sise]

قمر الملوک وزیری(-ستاره تابناک آواز ایران)

قمر درتاکستان قزوین به دنیا آمدوسایه پدر بر سر نداشت وتوسط مادر بزرگش( خیرالنسا.ء)به مجالس روضه خوانی برده می شد وبا موسیقی آشنا گردیدودر آن محافل شروع به خواندن نمود.

سپس در محفلی با استاد نی داوودآشنا می گرددوشاگردوهمکار او می شودواز اودر زمیــنه آوازآموزش می بیند.

قمر در آواز خوانی پیرو شیوه طاهرزاده است والبته باذوق واحساس وسلیقه شخصی درآمیخته ودارای روشی خاص در خواندن شده که پیشتر نبوده و بعدها نیز کمتر در میان زنان شاهد بوده ایم.

وی دارای صدایی گرم و دلنشین وخوش آهنگ بود که دربین زنان وجود نداشته است.تنوع تحریرومهارت واحاطه ایشان و وسعت صدا ورنگ خا ص صدا بی رقیب است . در تلفیق شعر با موسیقی بسیار خوب عمل کرده وبیان صحیح وتسلط برردیف های آوازی را در کمال زیبایی به گوش عاشقان موسیقی می رسانده است .

صدایش در گوشه های اوج بسیار زیباتر است ومهارت اودر اکتاوهای بالا بهتر از پائین است-طنین صداورنگ خاص او،قدرت عالی صدا دانایی وتوانایی،در خدمت احساس ناب

بسیاری از تصانیف جاودانه موسیقی مانند ،مرغ سحر و....با صدای او ماندگار شده اند.



اظهارات اساتید موسیقی درباره قمر



علی تجویدی:صدای قمرآلتو بود یعنی صدای خوب موسیقی ایرانی.

محمد رضا لطفی:مکتب آوازی قمر مکتب تهران نیست. مکتب اصفهان است وپیرو شیوه طاهرزاده.

استاد مهر تاش:هیچ زنی درایران به قدرت قمر نخوانده است.

محمد رضا شجریان:اصیل خواندن واصیل ماندن.

علی اکبر شهنازی:برای هیچ زنی به جزء قمر ساز نزده ام.

نی داوود:قمر صاحب بهترین صدابودوقدرت صدای او بی نظیربود.قمرنزد من تعلیم آواز گرفت ومشکل ترین تصنیف ها رابه راحتی می خواندولی مهمتروبالاتر از هنرش،اخلاق ورفتار انسانی او بود.

شخصیت انسانی او زبانزد خاص وعام است ودر کل تاریخ هنر ایران بی مانندودر بذل وبخشش ودوست داشتن انسانهاوگذشت وفداکاری در حق دیگران بسیار شنیده ایم.هنر مندانه زیســت وهنرمندانه مرد.



هرگز نمیردآنکه دلش زنده شد به عشق ثبت است بر جریده عالم دوام ما

[sise]

گفتگو با حمیدرضا نوربخش خواننده و مدیرعامل خانه موسیقی

1- امروز بسیاری از صاحب نظران هنر موسیقی ریشه مشکلات آواز راتقلید می داننددر این زمینه چه نظری دارید؟

من معتقدم که این به اصطلاح مقلدان حتی در کار تقلیدهم نا موفق اندآنها حداکثر تقلید ناقصی رااز کار استادان ارائه می کنند.

2-شرایط خوانندگی چیست؟

مهمترین آن داشتن حنجره ای خدادادی است همراه با گوش موسیقی وهوش واستعداد ذاتی است و بقیه شرایط مانند دانش. اکتسابی محسوب می شود یعنی خوانندگی در کل امری ذاتی. اکتسابی است که بخش ذاتی آن به عنوان شرط مهم و اولیه باید همواره لحاظ شود.

3-با این دیدگاه کار خوانندگان امروز را چگونه ارزیابی می کنید.

اصولا بعضی از کسانی که امروز عنوان خواننده را یدک می کشند. فاقد مو لفه های ذاتی خوانندگی هستند.آنها تا حدودی بخش اکتسابی آواز راگذرانده و تا حدی خود را مطرح کرده اند.که مهمترین مشکل این افراد ندیدن استاد ودرک محضر او ست.چون به تقلید صرف از آثار وشنیدن بسنده کرده اندویا شاگردی درستی نکرده اند.شما در یک اثر می شنوید که متر آواز به هیچ وجه لحاظ نشده است.

4-متر آواز را چگونه تعریف می کنید.

متر یعنی ریتم وزمان بندی نهفته و پنهان آوازی که درک آن مستلزم دقت وتمرین وگوش دادن مداوم است همواره جملات موسیقایی با حنجره در 2 بخش اجرا می شود: بخشی بی کلام به صورت کشش و تحریرو بخشی با کلام که از طریق تلفیق شعر وملودی ادا می شود.مجموعه و ترکیب این دو قسمت دارای زمان بندی سنجیده خاص ومشخص است.

5- شما داشتن اطلا عات ادبی وشعری راتا چه حد برای خواننده لازم می دانید.

آشنایی کامل با ادبیات یکی از ارکان خوانندگی است.خواننده باید افاعیل عروضی رابشناندومعانی و بیان ومفاهیم را بداند تا بتواند تلفیق شعر وموسیقی را به خو بی به شنو نده تحویل دهد.

6- مساله دیگر مکاتب آوازی است نظر شما چیست.

به نظر من مکتب آواز همان شیوه است یعنی نوع خاصی از ارائه آوازاز سوی یک خواننده که با دیگر خوانند گان متفاوت است.ودلیلش نوع فیزیک،حنجره،و تلفیق شعر وموسیقی ومتر وسلیقه خاص است.ومن تقسیم بندی مکاتب را قبول ندارم.

7- مدتی است در راس (خانه موسیقی )قرار گرفته ای چه بر نامه هایی در دستور کار دارید.

اولین اقدام وفاق وهمدلی در میان اهالی موسیقی است.در مراحل بعد مسائل حقوقی هنرمندان مانند بیمه و مسکن و...

8- آزمون باربد چیه؟

ما به طور کلی برنامه های جدی در دست اقدام داریم.ایجاد بستری مناسب برای پرورش استعدادهای موسیقی.چه در زمینه ساز وآواز وبعد اجرای کنسرت وآلبوم از سوی این آدمهای مستعدومعرفی آنها.آزمون باربد نیز در همین راستا است و در ابتدای سال 86 راه اندازی می شود.



منبع : روزنامه جام جم

[Asalbanoo]

نگاهی به كنسرت محمدرضا لطفی

سه شب كنسرت محمدرضا لطفی پس از ۲۴ سال در تهران یكی از رویدادهای مهم در حوزه موسیقی است. لطفی پیش از این كه در یك كنسرت سیر تحولا‌ت و توانایی‌های خود را به نمایش بگذارد، با طرح موضوع‌هایی در گفت‌وگوهای مطبوعاتی و یا پیوست نوارهایش هیاهویی برپا كرده بود كه متاسفانه با واكنش‌های ایجاد شده از حد دعواهای لفظی فراتر نرفته و به جریان پویای نقد تبدیل نشد. نقد موسیقی و به خصوص تامل در سیر تاریخی و دوره‌ای آن یكی از ضرورت‌هایی است كه نیازمند حضور و توجه كارشناسانی با درك عمیق از موسیقی و بستر رشد و تحول آن است.
همین جا گفتن این نكته ضروری است كه نویسنده این مقاله را نیز نه چنین سودایی است و نه چنین بضاعتی، بلكه در این نوشته محمدرضا لطفی همچون پدیده‌ای اجتماعی و فرهنگی مورد توجه قرار گرفته است. تاملی در كارنامه او در دو سال اخیر و همچنین نگاهی به كنسرت اخیر او نشانه‌هایی از یك تحول را پیش چشم شنوندگان آثار او قرار می‌دهد، تحولی را كه قضاوت درباره آن نمی‌تواند صرفا موكول به نقد هنری شود، بلكه بخشی از این تحول، تحولی اجتماعی و فرهنگی است. بدیهی است كه چنین تحولا‌تی موضوع رشته‌هایی مانند جامعه‌شناسی هنر یا جامعه شناسی موسیقی است، اما متاسفانه این رشته‌ها هنوز در ایران پا نگرفته‌اند و پژوهش‌هایی با این موضوعات مورد توجه قرار نگرفته است. ‌محمدرضا لطفی از هنگامی كه به ایران بازگشت و از قصدش برای ماندن در ایران سخن گفت، به یكی از چهره‌های مورد توجه مطبوعات تبدیل شد و در گفت‌وگوهای بسیار شركت كرد و در اغلب این گفت‌وگو‌ها با اتخاذ رویكرد نقادانه به طرح مسائلی پرداخت كه پیش از این هرگز در عرصه عمومی مطرح نشده بود. او همچنین با انتشار مقاله‌ای به پیوست نوار <خموشانه> به نقد شیوه كمانچه نوازی نوازندگان برجسته این سازپرداخت كه با واكنش‌های برخی از آنان روبه‌رو شد، اما این واكنش‌ها تنها واكنش به سخنان او درباره كمانچه نبود، بلكه بیشتر به خاطرسلوك هنری متفاوت اوست.

● آراسته به چندین هنر
سنت‌های هنری هر قومی را می‌توان از زندگی و كارنامه بزرگان هنر آن قوم استخراج كرد و سنت هنر ایرانی نیز از همین راه قابل استخراج است. زندگی و كارنامه بزرگان موسیقی ایران نشان می‌دهد كه تعریف <محدوده> یكی از سنت‌های هنری و به خصوص حوزه موسیقی در ایران است. در میان خوانندگان و نوازندگان برجسته موسیقی ایران كمتر چهره‌ای را پیدا می‌كنیم كه پا را از محدوده‌ای كه تعریف كرده است بیرون گذاشته باشد. اغلب آنان با نوعی قناعت و استغنا به حوزه هنری خود وفادار مانده‌اند. استاد برجسته آواز ایران اگر چه ممكن است در خلوت خود اهل نقاشی و عكاسی و... هم باشد، اما معمولا‌ چنین اشتغالا‌تی در عرصه عمومی مطرح نمی‌شوند و در عرصه عمومی او را فقط به آواز می‌شناسند. او حتی ممكن است در نواختن سازی نیز مهارتی داشته باشد، اما در عرصه عمومی او را كمتر با ساز دیده ایم. نوازندگان برجسته را هم كه نگاه كنیم می‌بینیم چنین حال و هوایی بر موسیقی ایران حاكم است. محمدرضا لطفی اما در این میان چهره‌ای است متفاوت، كه یا محدوده‌ای را برای خود به رسمیت نمی‌شناسد یا محدوده‌ای را كه برای خودش تعریف كرده است چنان وسعتی دارد كه مفهوم محدوده را از معنا تهی می‌كند. همین كنسرت اخیر او چنین تفاوتی را میان او و دیگران آشكارا نشان می‌دهد. او در این كنسرت هم تار و سه تار می‌نوازد كه سازهای تخصصی او هستند و بیشتر او را به این سازها می‌شناسند هم دف می‌زند و هم كمانچه می‌نوازد و هم می‌خواند، اگرچه خود را خواننده به حساب نمی‌آورد و آوازش را صدایی در كنار صداهای دیگر می‌داند و آوازش را با نام صدا معرفی می‌كند. ‌

● لطفی كه حرف می‌زند
اما او در كنار نواختن این چهار ساز و خواندن، درباره موسیقی حرف هم می‌زند و حرف‌هایی متفاوت از بقیه اهل موسیقی می‌گوید. اگر از چند چهره خوددار و پرهیزگار موسیقی (پرهیزگاری در سخن گفتن ) بگذریم، اغلب آنان اهل سخن گفتن‌اند، اما تاملی در مصاحبه‌هایشان نشان می‌دهد كه اغلب به گلا‌یه سخن می‌رانند و از بد روزگار می‌گویند و خواستار حمایت دولت می‌شوند و از افت سلیقه عوام و رونق موسیقی‌های بازاری می‌نالند. البته در میان سخنان لطفی هم چنین اشاره‌هایی را می‌توان یافت، اما او به این بسنده نمی‌كند و بحث‌های نظری را در حرف‌هایش پیش می‌كشد و حتی اهل نوشتن است و در نوشتن دستی توانا دارد و در نوشته‌هایش نگاهی انتقادی دارد و سویه انتقادهایش لزوما به سمت دنیای بیرون از موسیقی نیست و می‌توان نقد او را نقد از درون نسبت به موسیقی ایرانی خواند. ‌سنت نقادی در موسیقی ایرانی سنتی دیرپا نیست و در مطبوعات نیز كمتر به آن پرداخته شده است و در مقایسه با هنرهای دیگر مثل سینما می‌توان مدعی فقدان جریان نقد موسیقی شد. نقد در حوزه موسیقی هرگز به موضوع گفت و گویی سازنده قرار نمی‌گیرد و اگر هم قرار بگیرد، در شكل شفاهی خود، از دایره‌های بسته فراتر نمی‌رود. نقد در دایره بسته البته نقد نیست و پچ پچه و گلا‌یه است، زیرا كه خود نیز هرگز در معرض نقد دیگران قرار نمی‌گیرد. در چنین سنتی، نوشتن نقد و بی پروا نوشتن البته خطركردن است. لطفی فارغ از این كه نقدهایش را بپذیریم و یا نه، خطر كرده است و این در سنت نقادی موسیقی ایرانی كاری است مهم. اگر به واكنش‌هایی كه درباره نقد‌های او شده است دقت كنیم یكی از مهمترین نكته‌هایی كه مدام تكرار می‌شود این است كه لطفی باید بنشیند و سازش را بزند. به عبارتی سنت هنری برای او محدوده‌ای را معین می‌كند كه او پایبند آن نیست. البته اهل موسیقی می‌توانند ادعاهای او را به محك‌هایی كه می‌شناسند و مورد توافق است، بسنجند و عیار آن را تعیین كنند. چه بسا كه اكنون نیز برخی از اهل موسیقی چنین كرده‌اند و در میان واكنش‌ها به او ایراد گرفته بودند كه او تحولا‌ت موسیقی ایران را در دوره غیبتش از فضای ایران مدنظر ندارد یا نمی‌شناسد. ‌

● لطفی كه سازماندهی می‌كند
او در كنار نواختن و خواندن و نوشتن و گفتن درباره موسیقی به نظر می‌رسد كه سودای سازماندهی در این حوزه را نیز داشته باشد. سخنان او گاهی بوی سیاستگذاری می‌دهد و آنچه او می‌خواهد و آرزویش را دارد از این جنس است و گاه در مقام پدری دلسوز اظهار نظر می‌كند. او موسسه راه‌اندازی می‌كند، آدم‌ها را دور هم جمع می‌كند. مدیریت می‌كند. طرح‌ها و ایده‌های مختلف را مطرح می‌كند و برای عملی شدنشان تلا‌ش می‌كند و در برخی از این تلا‌ش سودای نوعی رهبری در موسیقی به چشم می‌خورد. او در همان نوشته پیوست نوار خموشانه كه جنجال برانگیز شد در كنار نقدهایش از كمانچه‌نوازان ایرانی، اظهار امیدواری می‌كند كه نوازندگان كمانچه را دور هم جمع كند و با آنان برای رسیدن به روشی مناسب گفت و گو كند. ‌اما چرا این همه تلا‌ش به نتیجه نمی‌رسد و این جمع‌ها شكل نمی‌گیرد؟ پاسخ به این پرسش البته نیازمند تامل بیشتر است. اما می‌توان بخشی از آن را تنوع و رنگانگی سلیقه‌ها در موسیقی نسبت داد كه در طول سالیان به تناسب تحولا‌ت اجتماعی شكل گرفته‌اند و چنین تنوعی پذیرش رهبری با سلیقه‌ای خاص را گیریم كه در فرهیختگی آن هیچ شك و شبهه‌ای نباشد كه نیست، نمی‌پذیرد، زیرا امروز در زندگی و هنر ارزش در تنوع سلیقه‌هاست نه در یكسان كردن‌ها و دست یافتن به وحدت. همین بخش از ایده‌ها و آرزوهای لطفی به نظر می‌رسد كه بیشترین واكنش را در میان موسیقیدانان داشته و حتی باعث شده است كه نقد‌های او نیز در چنین بستری معنی شده و به جای تاثیرگذاری مثبت با واكنش روبه‌رو شوند.

● تفاوت میان لطفی امروز و لطفی دیروز
واما لطفی امروز نسبت به لطفی دو دهه پیش چه تفاوتی كرده است؟ موسیقی لطفی امروز نسبت به لطفی آن سال‌ها چه سیری را از سرگذرانده است؟ طبیعی است كه بخشی از پاسخ به این پرسش‌ها، پاسخ فنی و هنری است؛ باید در چارچوب نقد هنری به آن پاسخ داده شود، اما من به عنوان یك شنونده علا‌قه‌مند آثار لطفی، تفاوت‌هایی را میان لطفی این سال‌ها و لطفی آن سال‌ها می‌بینم. درك بخشی از این تفاوت‌ها محصول حضور در كنسرت اخیر اوست و بخشی دیگر محصول باز شنیدن نوارهای قبلی او و مقایسه آنها با نوارهای جدیدش كه خوشبختانه در سال‌های اخیر دوباره منتشر شده‌اند و در حاشیه كنسرت اخیر به همت موسسه آوای شیدا به صورت مجموعه‌های كامل و شكیل عرضه می‌شد. بسیاری از كسانی كه در كنسرت اخیر حاضر شده بودند، به قصد تجدید خاطره‌های قدیم آمده بودند. آنان شنونده كنسرت‌های پیشین لطفی بودند كه فاصله سالیان آن را برایشان به خاطره تبدیل كرده بود و آمده بودند تا به خاطره‌هایشان جلا‌ بدهند، اما جوانان علا‌قه‌مند موسیقی نیز كم نبودند، جوانانی كه سن و سالشان قد نمی‌داد كه خاطره‌ای از اجراهای زنده لطفی در تهران داشته باشند و اینان بیش از شنوندگان قدیم لطفی از این كنسرت لذت می‌بردند.

نمی دانم آنان كه به قصد تجدید خاطره آمده بودند چه حس و حالی داشتند، اما كم نبودند كسانی كه در پایان با حسرت از كنسرت‌های پیشین یاد می‌كردند كه بخشی از آن به خاطر روحیه ما ایرانی‌هاست، اما تردیدی نیست كه بخشی از آن نیز به خاطر تغییرو تحولا‌تی است كه موسیقی لطفی از سر گذرانده است. به بخشی از این تحولا‌ت كه به نظرمهمتر می‌رسند، در ادامه اشاره می‌شود.