مرجع مقالات انجمن ادبیات

[farryad]

نگاهی به ادبیات فرانسه

«هر زبان نماینده روحیات ملتی است که بدان سخن می گوید و مکنونات ضمیر خود را بوسیله آن فاش می سازد. کلام را با فکر رابطه ی مستقیم و نزدیک است و بر حسب تسلط و اقتدار گوینده، این دو کم و بیش با یکدیگر منطبق می شوند. باین ترتیب لطف یا انسجام کلام زیر و بم فکر و احساسات را بیان می کند.
از طرف دیگر ظرافت طبع و بلندی پایه ی فکر هر قوم در ادبیات و آثار هنری آن قوم متجلی می گردد. پس دلبستگی بادبیات جهانی و مطالعه آن بر صاحبدلی واجبست»

(واندری یس)

مقدمه


تاریخ ادبیات فرانسه از قرن دهم میلادی آغاز می گردد.
پیش از آن وحدت ملی و نژادی فرانسه در حال تحول و زبان فرانسه نیز در دوره کودکی بوده است.
این نکته هنوز بتحقق نپیوسته که نژاد ملت فرانسه بیشتر از چه عناصری تشکیل یافته است. همینقدر مسلم است که سکنه ی اولیه این کشور از اقوام «سلت»(1) بوده اند و سپس رومیها آنرا فتح کرده سازمان امپراطوری را در فرانسه برقرار نمودند. پس از آنها هم قبایل ژرمن که فرانسویان آنها را «باربار» (2) می خوانند برای این ناحیه مانند دیگر کشورهای امپراطوری رم هجوم آور شدند.
تنها در قرن نهم میلادی پادشاه نیرومندی بنام «شارلمانی»(3) وحدت سازمان باین کشور داد و در این قرن است که کشور فرانسه بمعنی واقعی بوجود آمد.

فرهنگ فرانسوی بمرور زمان از عوامل گوناگون تشکیل یافته و در حقیقت معجونی است از:
1- آثار تفکر جوانمردی(4) و پهلوانی که همواره جوانان و سلحشوران فرانسوی را بمبارزه با ظلم و بیدادگری، حمایت از ضعفا و طرفداری حق و عدالت بدون بیم از خطر یا امیدی سودی برمی انگیخته.
2- عقل سلیم هشیار و شوخ که از هرگونه هیجانهای افراطی و زیاده روی اجتناب ورزیده.
3- ایمان بآئین مسیحیت
بدین مناسبت فرهنگ قرون وسطی جنبه های گوناگون دارد: پهلوانی – روحانی – توده . در طی قرن شانزدهم با جنبش «رنسانس»(5) یا احیای فرهنگ رم و یونان قدیم روح فرانسوی بفرهنگ قدیم دست یافت. باین ترتیب با معرفت بآثار علما و فلاسفه کهن فرهنگ فرانسوی ثروتمند گردید و در ادبیات کلاسیک (6) (قرن هفدهم) متجلی گشت.
زبان فرانسه از لاتین مشتق است که در نیم قرن پیش از میلاد بوسیله ی رومیها (فتح گل بتوسط ژول سزار) وارد این کشور شده و بآسانی و تندی جانشین زبان بومی گردید. علت اساسی این پیشرفت سریع این بود که فاتحین رومی آنرا در سازمان جدید کشور گل بطور رسمی و اداری و تجاری و ریشه های تحمیل نمودند. بدین جهت زبان لاتین از همان دقایق اولیه چنان ریشه های نیرومند دوانید که السنه ی طوایف مهاجم شمالی نه تنها بانهدام آن قادر نیامدند بلکه خود آن عشائر و قبایل وحشی که در آن سرزمین رحل اقامت افکندند آن را چون زبان رسمی خویش پذیرفتند. در اینجا لازم است تذکر دهیم که دخالت عناصر سلت و ژرمن در تکمیل و تحول زبان فرانسه ناچیز است و در حقیقت زبان فرانسه همان زبان لاتین می باشد.
لیکن باید در نظر گرفت که زبان ارتش رم زبان نویسندگان کلاسیک لاتین قدیم نبوده بلکه زبان توده ملت یعنی لاتین عامیانه بود. این زبان مصطلح دو حالت فاعلیت و مفعولیت را حفظ نموده و جمله مصدری را برای سهولت عمل حذف کرده بود. پس از مدت کوتاهی اهالی گل بر حسب عادت و قریحه ی محلی جزء صدادار کلمه را تلفظ نموده و اجزا بیصدا را بتلفظ نمی آورند. بدین ترتیب زبان اولیه قیافه نوینی بخود گرفته و بزبان «رمان»(7) معروف گشت نخستین آثار نوشته به زبان رمان لو گلو سر دورایشنو(8) (قرن هفتم) و عهدنامه استرازبورک(9) می باشد که در سال 842 میلادی بدست پسران «لوئی لود بونر» (10) منعقد گردید. نخستین آثار ادبی زبان رمان لوکاتیلن دوسنت اولالی(11) (قرن دهم) و سیرت سنت الکسی (12) (قرن یازدهم) می باشند.
بزودی دو جریان اصلی در زبان رمان بظهور پیوست: (لالانگ دک)(13) در جنوب فرانسه و (لالانگ دوبل) (14) در شمال. لالانگ دک پس از دوره ی بسیار درخشانی بدرجه ی لهجه محلی سقوط یافت و لالانگ دویل زبان رسمی کشور فرانسه شناخته شد.
تاریخ ادبیات فرانسه به پنج دوره تقیسم می شود:
1- قرون وسطی (از ابتدای قرن یازدهم تا پایان قرن پانزدهم)
2- عصر رنسانس یا دوره احیای ادبیات و فرهنگ (قرن شانزدهم)
3- دوره ی کلاسیک (قرن هفدهم)
4- قرن هیجدهم
5- دوره جدید و معاصر (قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم)



پی نوشت ها :

• 1- Celte نام قومی است از نژاد هند و اروپائی که در اعصار ماقبل تاریخ مهاجرت نموده در اروپای مرکز متمکن گشت سپس بطرف گل (Gaule) و اسپانیا و جزایر بریتانیای کبیر رانده شد و بعدها بتوسط رومیها مستحیل گشت. امروز بهترین نمونه های نژاد و زبان سلتی در برتانی فرانسه، در جزائر بریتانیای کبیر و در ایرلند یافت می شود.
• 2- Barbare در لغت یونانی Barbaros و بمعنی بیگانه آمده و بکلیه ی اقوامی اطلاق می شده است که نسبت بفرهنگ و تمدن یونان بیگانه بوده اند. یونانیها بایرانیان قدیم نیز باربار خطاب می کرده اند. باربار بمعنی وحی، بی تمدن، بیرحم و خونخوار نیز آمده است.
• در تاریخ عمومی باربار باقوام وحشی اطلاق می شود که از قرن سوم تا قرن ششم میلادی باروپا هجوم آور شدند و امپراطوری روم غربی را منقرض ساخته در روی خرابه های آن دولتهایی بنا نهادند.
• 3- Charlemagne شارل اول پادشاه فرانکها و امپراطور مغرب زمین بواسطه ی فتوحات و تدبیر خود معروف و مشهور است (742-814)
• 4- Esprit Chevaleresque صفت جوانمردی شوالیه های قدیم. آداب شوالری Chevalerie از بهترین و زیبنده ترین آداب قرون وسطی محسوب می شود.
• 5- Renaissance جنبش عظیم ادبی و فرهنگی است که از آثار قرن چهاردهم تا آخر قن شانزدهم در اروپا جریان داشتو ما بمناسبت قرن شانزدهم ادبیات فرانسه مفصلا در آن بحث خواهیم کرد.
• 6- Classique اصولا بفرهنگ روم و یونان قدیم اطلاق می شود. چون اساس مکتب ادبی قرن هفدهم فرانسه روی تقلید صریح از قدما بنا شده بود. بدینجهة بمکتب کلاسیک معروف گشت. راجع بخصوصیات این مکتب مفصلا بحث خواهیم کرد.
• 7- Roman مشتق از لاتن Romanus یعنی رومی در مورد زبان اطلاق می شود بزبان قدیم عامیانه در مقابل زبان علمی لاتن – در صنعت معماری بسبکی اطلاق می شود که از قرن پنجم تا 12 میلادی در کشورهای لاتن شایع بود.
• 8- Le Glossaier de Reichenau – را بشنو نام جزیره ایست در دریاچه کنستانس در دولت نیشین باد (Bade) در این جزیره صومعه معروفی از فرقه Benedictine در قرون وسطی وجود داشته – گلوسر رایشنو که مجموعه ی لغت ذیقیمتی است در صومعه ی مزبور مکشوف گردیده و از اسناد معتبر زبان رمان می باشد.
• 9- Serment de Strasbourg Le کهنه ترین سند تاریخی است که بزبان عامیانه فرانسه انشاء شده است و حاوی تعهداتی است که لوئی لوژرماینک و شارل لوشو پسران لئوی لودبونر بر ضد برادر خود لوتر Lothaire امضا کرده بودند. این داستان تاریخی داستان اتحاد سلم و تور پسران فریدون را بر ضد برادر خود که محبوب پدر بود بخاطر می آورد.
• 10- Louis le Débonnaire پسر شارلمانی که بعد از وی ساحق تخت و تاج امپراطوری گردید.
• 11- Le Cantilène de Sainte Eulalie کهنه ترین اثر منظومیست که بزبان رومان نوشته شده و بنام اولالی دوشیزه ی مقدس که از شهداء مسیحیت می باشد برشته ی نظم درآمده است.
• 12- La vie de Saint Alexis یکی از کهنه ترین آثار منظوم زبان رمان در سیرت الکسی که از بیم ازدواج خانه پدری را ترک گفته و سالهای متمادی بعبادت پرداخت و پس از مرگ کسانش وبرا باز شناختند.
• 13و 14- {oïl , oc {La langue d"oc – La langue d"oïl هر دو بمعنی کلمات آری یا بلی می باشند و بسبب اختلاف تلفظ در شما و جنوب فرانسه وسیله ی تشخیص بین این دو رشته زبان می باشند.

ادامه....

خواندید که تاریخ ادبیات فرانسه به پنج دوره تقیسم می شود:
1-قرون وسطی (از ابتدای قرن یازدهم تا پایان قرن پانزدهم)
2- عصر رنسانس یا دوره احیای ادبیات و فرهنگ (قرن شانزدهم)
3- دوره ی کلاسیک (قرن هفدهم)
4- قرن هیجدهم
5- دوره جدید و معاصر (قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم)

قسمت اول

ادبیات قرون وسطی (از قرن یازدهم تا پایان قرن پانزدهم)
خصائص قرون وسطی : اگر بخواهیم قرون وسطی را منحصراً از روی ادبیات آن قضاوت کنیم راه خطا پیوده ایم.
قرون وسطی دوره ی ایمان آتشین به آئین مسیحیت است که در زمینه ی معماری با کلیساهای عظیم و کاندرالها(1) جلوه گری می کند. در زمینه سلحشوری و پهلوانی به نیروی ایمان، پادشاهان و توده های بزرگ مغرب زمین را برای بدست آوردن سرزمین مقدس بر ضد مسلمین برانگیخته( جنگهای صلیبی) (2) . در زمینه روحانیت پرورشی نیرومند و آثار شگفت انگیزی بوجود آورده مانند اشعار و مراثی لاتینی(3) . که با روح تقدس اشعار عرفانی و الهی فارسی برابری می کند. بطور کلی بنیاد تمدن مغرب زمین بر روی این روح ایمان بآئین و آداب مسیحیت استوار گردیده است و لیکن در این دوره زبان فرانسه هنوز فقیر و مردد بوده و از عهده ی ادای افکار و بیان هیجانهای درونی ارواح بزرگ بر نمی آمد.
قرون وسطیبه دو دوره تقسیم می شود: از آغاز قرن یازدهم تا پایان قرن سیزدهم فرانسه به منزله نیروی جاندار و عظیمی است که در راه ایمان کمر خدمت بسته و جانفشانی می کند. هیجانات، التهابات درونی و زندگانی روحی وی به صورت آثار هنری و معماری رومان وکوتیک(4) و همچنین به وسیله ادبیاتی ظریف و موزون بیان می شود.
ولیکن در طی قرون چهاردهم و پانزدهم دچار جنگهای خانمانسوزی می شود که یکباره ایمان اولیه را معدوم می سازد. در این دوره ادبیات نیز به استثنای چند نمونه ی درخشان مغشوش و ناچیز است.
روی هم رفته ادبیات قرون وسطی ادبیات ملی یعنی نماینده افکار و احساسات مختلف اجتماع می باشد در این اجتماع سه دسته بزرگ را باید در نظر گرفت:
روحانیان – اشراف – توده.
- روحانیان مهمترین این سه دسته می باشند زیرا فرهنگ و ادبیات فرانسه را از آسیب قبایل وحشی محفوظ داشته و همواره ضعیف را بر ضد هوسرانیهای قوی حمایت نموده است. آن دو طبقه دیگر نیز به ماموریت الهی روحانیان ایمان و اعتقاد کامل داشتند. بعلاوه روحانیان وسائل موثری مانند کلیسیاها، زیارتگاها، صومعه ها و اونیورسیته ها5برای راهنمائی و هدایت طبقات دیگر ایجاد کرده بودند ضمناً تشکیلات جهاد برضد کفار بدست روحانیان انجام گرفت. بالاخره نفوذ سیاسی این طبقه موجب تعدیل تمنیات طبقه ی اشراف و خود سریهای سلاطین می گشت.
2- طبقه ی اشراف صاحب ملک و آب و قصور مستحکم بود و بجز جنگ و سلحشوری کار دیگر نداشت. البته بمرور زمان خشونت و سبعیت اولیه این طبقه بظرافت طبع و جوانمردی مبدل گشت به نحوی که قصور و بارگاه نجبا بتدریج جایگاه تظاهرات هنری و ادبی گردید. زندگانی پهلوانی این طبقه سرچشمه ادبیات مفصلی است که انواع مختلف آن عبارتند از حماسه، رمان و تاریخ.
3- توده: توده ملت در قرون وسطی فقط از (سرف ها)(6) و برزگرانی که پای بند زمین بودند تشکیل نگردیده بود بلکه بزودی پیشه وران و بازرگانان از طریق مجاهدت برای خود زندگانی مستقلی ترتیب داده و طبقه ثروتمندی را تشکیل دادند که از هر جهت با سوادتر و با فرهنگ تر از طبقه اشراف گشت – از طرف دیگر استقلال«کمون ها»(7) سبب اعطای حقوق قانونی بتوده ملت گردید و به موجب آن پادشاه موظف بود توده را از تعدیات و اجحافات اشراف حمایت کند. بنابر این توده ملت نیز بنوبه خود صاحب روح و فکر و ادبیات گشت. این ادبیات دارای جنبه های «کومیک»(8) شوخی و مطایبه و "ساتیریک"(9) هجائی می باشد که اغلب اوقات از حدود نزاکت و ظرافت خارج می شود.
در قسمت بعدی از ادبیات پهلوانی و آثاریکه از زندگانی سلحشوری اشراف و نجبا سرچشمه می گیرند سخن خواهیم راند.














1- حماسه سرائی
حماسه داستان منظومی است از وقایع تاریخی که از طریق افسانه رنگ ایده‌ال بخود گرفته باشد. چنین داستانی در طی قرن دهم در ادبیات فرانسه پدیدار گشت و بر خلاف عقیده محققان قدیم که منشاء آنرا از «کانتیلن» (به معنی سرود و آواز) های آلمانی می‌پندارند در خود سرزمین فرانسه بوجود آمده است ، دودمان‌های بزرگ سلحشور و امکنه مقدسه که زیارتگاه توده ملت بوده‌اند سرچشمه‌های حقیقی این‌گونه داستان‌ها می‌باشند.
حماسه‌های فرانسوی در پیرامون سه پهلوان نامور مجتمع می‌شود: 1- شارلمانی 2- گیوم دُرانژ 3- دن دومایانس بنابراین سه نوع «ژست» [ gesta به معنی اعمال پهلوانی و تاریخ آن] به‌ظهور پیوست:
1- ژست پادشاه که از اعمال محیرالعقول و فتوحات شارلمانی و سردارانش حکایت می‌کند مانند (برت غول پای و شانسون دورلان )
2- ژست گارن دومون گلان که از فتوحات دو کارن- آمیری دو ناربن و گیوم دورانژ سخن می‌راند مانند (‌ آمیری دوناربن و داستان لزالیسکان)
3- ژست دون دومایانس که از جنگ‌های ملوک الطوایفی سخن می‌راند مانند (رنود و مون توبان)
حماسه‌های قرون وسطی عموماً با شعر ده سیلابی به ‌رشته نظم درآورده شده است. اشعار مزبور به بندها تقسیم شده و دارای قافیه صدادار یعنی «آسونانس» ( تکرار آخرین سیلاب یا حرف صدا دار کلمه ) که قافیه ناقص است می‌باشند. این حماسه‌ها به‌وسیله صنعت‌گرن خاصی بنام «ژونکلور» خوانده می‌شد و آواز خواننده همواره با سازی به‌نام « وی یل» هم آهنگ بود.
حماسه‌های اولیه جنبه مذهبی دارند ولی به‌زودی جنبه پهلوانی و سلحشوری جانشین جنبه مذهبی گردید و در قرن دوازدهم هم به منتهی درجه کمال رسید.
از این تاریخ بواسطه عدم اعتقاد به‌اعمال و سجایای پهلوانی حماسه رو به انحطاط گذاشت. آهسته آهسته آسونانس به‌قافیه کامل مبدل گشت و روح رومان نویسی در حماسه نفوذ یافت. بالاخره در قرن پانزدهم حماسه به نثر نگاشته شد و در مجموعه‌های «کتابخانه آبی» محو و ناپدید گشت.
شانسون دورولان:
مشهورترین و معتبرترین حماسه‌های فرانسوی شانسون دورولان می‌باشد. نگارنده آن ناشناس و کتاب در بین سنوات 1066 و 1095به رشته تحریر در آمده است. البته نام «ترولد» به عنوان نگارنده آن برده می‌شود ولی دلائل محققی بر آن مترتب نیست. امری که مسلم است اینست که منظومه فوق مجموعه ایست منظم و کامل و اثر ذوق سلیم صنعتگری نابغه می‌باشد.
موضوع این داستان تاریخی است: «اژبن هارد» حکایت می‌کند که شارلمانی از اسپانیا مراجعت می‌کرد و قشون عقبدار وی از طرف باسک‌ها غافلگیر شده و در تنگه «رونسوو» بکلی نابود گشت. در این کار زار رولان حاکم مرزهای برتانی جان سپرد. ولیکن حماسه از حقایق تاریخی منحرف شده به‌جای باسک‌ها از « سارازن‌ها » دشمن ملی نام می برد و به‌جای یک مشت کوه نشینان از قشون بیست هزار نفری سخن می‌راند. در اینجا رولان مثل برادر زاده شارلمانی معرفی شده و دوازده نفر سرداران شاه در این کار زار با وی شرکت دارند و خیانت گانلن موجب شکست وی می‌گردد

ارزش و اهمیت شانسون دورولان:
این حماسه یکی از پرعظمت‌ترین حماسه‌های بشری است. در اینجا شاعر گیتی را به‌دو نیرو تقسیم می‌کند: نیروی الهی و نیروی شیطانی.

فرانسه برای خداوند بر ضد نیروی شیطان در جنگ و ستیز است. قهرمانان فرانسوی مظهر رحم و شفقت الهی می‌باشند و همواره با فروتنی کامل نام خداوند و حضرت مسیح و حضرت مریم و سن میشل را به یاد می‌آورند و در نبرد از آنها استمداد می‌طلبد. وطن پرستی آنها بی‌آلایش و پرحرارت است. فرانسه در زبان آنها (فرانسه محبوب) و (سرزمین عظمت) می‌باشد. همواره رولان در مورد فرانسه از شخصی جاندار و با روح سخن می‌راند:

1. «ای فرانسه‌ ای سرزمین محبوب و جاویدان»

در هنگام مرگ نقش معشوق به مثابه عزیزترین تصاویر در مقابل دیدگانش مجسم می‌شود: «چند چیز در خاطر وی جولان می‌داد اول فرانسه محبوب ...» اشخاص و قهرمان‌ها با روشنی و قوت مجسم شده‌اند (رولان) پرشور و پر حرارت- (الیویه) عاقل- (تورپن) روحانی سرباز (کانلن) خائن (شارلمانی) پهلوان فوق بشر.
ولیکن اغلب اوقات کلام قاصر و ناورزیده است. بطور خلاصه شانسون دورولان حماسه‌ای‌ست پر عظمت و نیرومند ولی از لحاظ هنر و ادب ضعیف و متوسط می‌باشد.
در ادامه به معرفی دیگر حماسه های فرانسه می پردازیم....














رومان:
رومان هم مایه سرگرمی اشراف و سلحشوران بود. ظاهر رومان به حماسه شباهت داشت ولی در معنی با آن یکسان نبود. زیرا موضوع حماسه وقایع حقیقی تاریخی کشور بود و حال آنکه رومان زائیده تخیل و تصور است. رومان‌های قرون وسطی به‌سه دسته تقسیم می‌شوند: رومان‌های قدیمی - رومان‌های برتن - و رومان‌های پهلوانی.



رومان‌های قدیم:


عمده‌ترین رومان‌های قدیمی عبارتند از رومان تروا - رومان آنه آس و رومان اسکندر. همگی این آثار دارای خصوصیات مشابه و مشترکی می‌باشند. نویسنده موضوع داستان ‌را از سرچشمه‌های مظنون تاریخی اقتباس نموده و آنرا به‌اراده خود بسط می‌دهد. مثلاً تاریخ قدیم روم و یونان به‌کلی تغییر شکل یافته و به‌سلیقه زمان جلوه‌گر می‌شود. وقایع خیالی و بی حقیقت جانشین روح ادبیات قدیم گشته پریان و جادوگران به‌جای مخلوقات اساطیر روم و یونان در صحنه رومان ظاهر می‌شوند.
رومان‌های برتن:

رومان‌های برتن به‌نوبه خود ادعای توصیف حقایق تاریخی را دارند ولیکن این موضوع درباره آنها صدق نمی‌کند زیرا مانند رومان‌های قدیم افسانه‌‌های خیالی را به‌عنوان حقایق تاریخی جلوه‌گر می‌سازند. اغلب آنها در اطراف افسانه «آرتوس» یا «آرتور» پادشاه خیالی بریتانیای کبیر دور می‌زنند. آرتور پیشوای فرقه‌ای از سلحشوران می‌باشد. بنام «شوالیه‌های میز گرد» که مامور باز یافتن و بدست آوردن «سن مرا آل» یا جام «سنت سن» بودند. رومان‌های مزبور حاکی از خصوصیات تازه‌ای می‌باشند:
در اینجا عوالم خواب آلوده پریان جاشین ‌دنیای پرهیجان حماسه گردیده توصیف عشق و احساسات لطیف چاشنی داستان‌های سلحشوری و پهلوانی می‌شود. این عشق مرموز مقاومت ناپذیر و روحانی عشق «کورتوآ» نام دارد.
از لحاظ صوری رومان‌های بر تن چهره‌های گوناگون به‌خود گرفت در آغاز به‌صورت منظومه‌های توصیفی کوتاه بنام «له» مانند «له دوماری دو فرانس» جلوه‌گر شد. سپس به‌شکل منظومه‌های مفصل مانند :رومان‌های کرتی ین این رومان‌ها عبارتند از رومان «تریستان و ایزو» - «پزسووال» و «شوالیه شیر گیر».
رومان‌های پهلوانی :

این رومان‌ها که معمولا داستان عشقی را در خلال اعمال محیر العقول پهلوانی توصیف می‌نماید در قرون 12 و 13 خیلی متداول گشت مشهورترین آنها عبارتند از رومان «فلوار و بلانش فلور»، «گیوم» و «آئلیس» و «اوکاسن و نیکولت» که به‌نظم و نثر نگاشته شده و لطیف‌ترین نمونه این رومان‌ها محسوب می‌شود.

تغزل:
پیدایش و پیشرفت شیوه تغزل:
تغزل به ‌آثار موزونی اطلاق می‌شود که برای سرائیدن و بیان احساسات درونی به‌کار می‌رود.
این شیوه در طی قرون وسطی در شمال و جنوب فرانسه نضج گرفت سرایندگان جنوب متعدد بودند و ظریف طبع «تر و با دور» نام داشتند و سرایندگان شمال «تروور»نامیده می‌شدند. انواع شعری‌که سرایندگان مزبور احساسات و شکنجه‌های درونی خود را به‌وسیله آنها بیان می‌کردند عبارت بود از شانسون دوتوال ، لاپاستورل ، لوروندو ، لابالت اغلب سرایندگان این اشعار از طبقه اشراف بودند جز بعضی مانند کولن موزهو این نام سراینده فقیری‌ست که از قصری به‌قصر دیگر می‌شتافت و برای امرار معاش غزل‌های شیوا می‌سرود و چنگ می‌نواخت.

- تاریخ

منشاء تاریخ نویسی:

اشراف و نجبای قرون وسطی خاصه بعد از جنگ‌های صلیبی آرزو داشتند که خاطره اعمال سلحشوری آنان بوسیله تاریخ ضبط شود. تا آن‌زمان تاریخ مختصراً به‌زبان لاتین نوشته می‌شد و مختص روحانیان بود و حماسه برای توده ملت کار تاریخ را می‌کرد ولی زمان آن رسیده بود که تاریخ نگاری به‌صورتی روشن و محقق در آید.
مورخان نامی:
مورخان سه گانه ( ویل لهاردوئن ، ژوئن ویل و فروآسار ) مبتکرین فن تاریخ نویسی محسوب می‌شوند.
ژوفروادو ویل لهار دوئن :
(1164- 1218) در چهارمین جنگ‌های صلیبی که به‌طرف قسطنطنیه منحرف شد شرکت نمود گو اینکه مورخ از جاده بی‌طرفی خارج شده ولیکن وقایع را بطرز شیوائی مجسم می‌سازد.
ژوئن‌ویل :
(1225- 1318) حاکم و رئیس دادگستری «شامپانی» دوست و ندیم «سن لوئی» بود و در رکاب وی به بیت المقدس مسافرت نمود. ژوئن ویل در اثر جاویدان خویش صورت و سیرت پاک پادشاه و شوالیه را با طرز صادقانه و محبت‌آمیزی مجسم ساخته است. در کتاب او سن‌لوئی همچنانکه بود یعنی نماینده پاک روحانیت قرن سیزدهم یا قرون وسطای با ایمان و پهلوانی نقاشی و معرفی شده است.
فرواسار:
(1337- 410) فرواسار شخصا شاهد مناظر وحشتناک جنگ بوده و در آثار خود عین حقیقت را مجسم ساخته است. روح اشرافی وی جز باعمال پهلوانی به‌موضوع دیگری اهمیت نمی‌دهد و مبانی اخلاقی در نظر او ناچیز و بی‌مقدار است. به سبک نگارش وی مزین به‌رنگ آمیز‌ی‌های طبیعی و تجسم شگفتی‌ها و اشکال دنیای خارج می‌باشد.
<H2>ادبیات توده</H2>

روح توده مکنونات خود را در ضمن آثار متعدد و متنوعی ابراز داشته است که گاهی آنرا «بورژواز» می‌نامند و این صفت برای مشخص نمودن جنبه معقولانه و مبتذل آنهاست. گاهی نیز صفت «گولواز» به آنها اطلاق می‌شود و این از لحاظ روح بذله گوئی و سبک سری نسبت به مبانی اخلاقی و مقدسات مذهبی می‌باشد.
آثار ادبیات توده را می‌توان به‌سه دسته تقسیم نمود: هجا ، فابل ، رومان دورنات یا قصه حیوانات.

هَجا یا هجو گفتن
هجا در طی قرون وسطی جنبه عمومی دارد و روح هجائی تقریباً در تمامی آثار حتی گاهی به‌طور غیرمترقبه نفوذ کرده است.
مشهورترین هجونویسان روتبوف نام دارد که قلندری بدبخت و عیاش بود در اواخر عمر با ایمان گشت و آثار مبنی بر زهد و تقوی از خود باقی گذاشت. روتبوف نگارنده درام مذهبی به‌نام «میراکل دو تئوفیل» می‌باشد و ضمناً آثار نیش‌داری نگاشته است که در آنها به‌هیچ‌یک از طبقات اجتماعی روحانیان اونیورسیته و غیره رحم نمی‌کند: «فرق مذهبی پاریس»،«وضعیت گیتی» و غیره.
2- فابل (قصص و حکایات)


منشاء فابل:
استعداد و قریحه توده در فابل به‌طرز شایانی جلوه‌گر شد. فایل ها منظومه‌های مضحک و خنده آوری‌ست که بدست روحانیون اخراج شده برای تفریح و خوش‌ آیند توده به‌رشته تحریر در آمده است.
منظومه‌های مزبور در عین حال مولد شادی و خنده طبیعی بوده و نسبت به ضعفا و خاضعین نیشدار می‌باشد. بسیاری از آنها از جاده نزاکت خارج شده و پرده از روی همه چیز برداشته‌اند.
3- رومان دور نارت یا قصه‌ حیوانات

مجموعه هجائیه‌ای‌ست از داستان حیوانات که مبارزه گوپیل (روباه) را با ایزن گرن‌ (گرگ) توصیف می‌نماید. یعنی در حقیقت مبارزه حیله و تدبیر را با زور مجسم می‌سازد. البته کلیه حیوانات در این داستان شرکت دارند و به‌طور کلی رومان دورنارت تقلید مسخره‌آمیزی‌ست از حماسه. در طی قرن سیزدهم جنبه هجائی این داستان‌ها تقویت شد و در قرن چهاردهم یک نوع «سمبولیسم» در آن وارد گشت به‌طوری‌که "رنارت" یا روباه مظهر شیطان قلمداد شده که همه مردمان باید بر ضدوی جهاد نمایند.
مشهورترین فصول این رومان‌ها داستان گوپیل و کلاغ می‌باشد که بعد‌ها بوسیله "لافنتن" به‌صورت فایل شیوائی در آمده است و دیگر داستان گوپیل و ماهی فروشان و به‌صید ماهی رفتن ایزن گرن و غیره می‌باشد.
ادبیات کلیسا

روحانیت و علوم:
در قرون وسطی کلیسا پناه گاه علم و معرفت محسوب می‌شود و کلر یا کشیش مترادف با لفظ عالم است. به‌این مناسبت نفوذ کلیسا در بسیاری از آثار ادبی که به‌دست روحانیون نگاشته شده است مشاهده می‌شود. این نفوذ مخصوصاً در وعظ و خطابه، ادبیات آموزشی و در تئاتر بارز و آشکار گردید.
1- وعظ و خطابه

وعظ و خطابه در اوایل قرون وسطی به‌زبان لاتین ادا می‌شد. سپس به‌زبان عامیانه انجام گرفت و به‌طور قطع خطبائی‌ که توده‌های بزرگ را به‌جهاد وادار نمودند دارای فصاحت و بلاغت سحر انگیزی بوده‌اند. متاسفانه از آن‌همه نمونه‌ای در دست نیست. مشهورترین وعاظ قرن چهاردهم «ژرسون» صدر اعظم دانشگاه می‌باشد و در قرن پانزدهم «منو» و «مایار» دو خطیب زبردست می‌زیسته‌اند که فصاحت آنان عواطف توده را به‌هیجان می‌آورده است

2- ادبیات آموزشی

کشیشان که مظهر علم و معرفت بودند برای هدایت و تعلیم توده به‌ کارهای مختلفی دست زدند مانند بستی یر یا رساله حیوانات- (کاستوامان) - بیبل یا رساله اخلاقی- و ایماژدومند یا علم الاشیائ و دائره المعارف- روش آموزشی کشیش‌ها بسیار سخت و غیر قابل هضم بوده و به‌ضرب سمبولیسم و اشارات انجام می‌گردید. جمادات و حیوانات به‌منزله مظاهر اصول اخلاقی و ترییتی می‌باشند.
رومان سرخ گل:
در بین آثار تربیتی و آموزشی قرن سیزدهم (رومان سرخ گل) نمونه برجسته و بسیار جالب توجهی می‌باشد. موضوع آن هنر دوست داشتن و دوست یافتن است. البته در قبال این فکر اصلی نظریات روحی، پندهای اخلافی و مسائل علمی حتی هجو اجتماعی نیز وارد گردیده است

___________

[mahdistar]

شاعری سركش كه كوتاه آمد(انتخاب اولین ملك‌الشعرای زن در بریتانیا)

...فرق آنها با كارول آن دافی در پنهان نگه داشتن ماجراهای خصوصی‌شان بود، در حالی كه این شاعره پس از طلاق از شوی خود و به رغم داشتن فرزند، علنا با شاعره معروف دیگری همخانه شد و...

به مناسبت انتخاب اولین ملك‌الشعرای زن در بریتانیا
زنی كه عنوان ملك الشعرای انگلیس را به قول خودش با افتخار و احترام پذیرفت، 10 سال پیش كه این عنوان را به رقیب او آندره موشن دادند در برابر بلندگوی رسانه‌ها چنین اظهار كرد: «من برای مدیحه‌ سرایی آفریده نشده‌ام.
نوشتن شعر فرمایشی در نقش ملك‌الشعرا كسر شان و شعور یك شاعر است» و ناشر او رسما در جراید اعلام كرد: كارول آن دافی این شاعر آزاده، سازش‌ناپذیر و رك هرگز برای ایفای نقشی چنین سخیف آفریده نشده است. خوشحالم كه این شراب زهر آلود را از او دریغ داشتند.

جالب اینجاست كه مسوولان آموزشی انگلستان در همین سال جاری و چند هفته پیش از این كه كارول آن دافی به عنوان ملك‌الشعرا انتخاب شود، یك گلچین شعر معروف را كه جزو كتب درسی برای گذراندن امتحانات بود فقط به خاطر شعری از این شاعر كه چاقو نام داشت و جوانان را به عصیان وامی‌داشت، از برنامه درسی حذف كردند.

آیا دولتمردان انگلیسی برای خفه كردن صدای اعتراض‌آلود این شاعر مردمی كه همواره مخالف سیاست‌های سركوبگرانه ابرقدرت‌ها بوده است، مقام ملك‌الشعرایی یا همان شراب زهرآلود را به وی ارزانی داشته‌اند؟

اندی مك اسمیت ‌(Andy McSmith) سردبیر بخش سیاسی نشریه ایندیپندنت (Independence) برای پی بردن به ماهیت واقعی جریان انتخاب ملك‌الشعرا در بریتانیا و آنچه در پشت پرده می‌گذرد، چند پرسش مطرح كرده و جواب آنها را خود با تحقیق در كتب و تامل در آرا و عقاید صاحب‌نظران به دست آورده است تا با دیگران در میان نهد.


پرسش نخست
تاریخچه انتخاب ملك‌الشعرا چیست و آیا این كار هنوز ضرورتی دارد؟
چرا این پرسش را اكنون مطرح می‌كنیم؟
زیرا كارول آن دافی به عنوان ملك‌الشعرای انگلیس انتخاب شده است. او نخستین زنی است كه به چنین لقبی مفتخر می‌شود. طرفداران این شاعر معتقدند كسب عنوان ملك‌الشعرای انگلیس حق انكارناپذیر این شاعر بود كه سال‌های سال از وی دریغ شد. وی 10 سال پیش نیز نخستین نام در فهرست شاعران مطرح بریتانیای معاصر برای رسیدن به این مقام بود، اما به جای وی آندره موشن انتخاب شد.

دلیل محرومیت كارول آن دافی را از كسب این عنوان در دوره قبلی، مخالفت تونی بلر نخست‌وزیر وقت انگلیس می‌دانند كه نگران واكنش طبقه متوسط جامعه از انتخاب شاعری همجنس‌گرا بود؛ البته در میان كسانی كه قبلا در بریتانیا ملك‌الشعرا شده بودند نمونه‌های مشابه وجود داشت، اما فرق آنها با كارول آن دافی در پنهان نگه داشتن ماجراهای خصوصی‌شان بود، در حالی كه این شاعره پس از طلاق از شوی خود و به رغم داشتن فرزند، علنا با شاعره معروف دیگری همخانه شد و زندگی مشتركی را آغاز كرد كه این پیوند طولانی تا 2 سال پیش ادامه داشت.


شغل ملك‌الشعرا
شغل خاصی نیست. بیشتر یك مقام است. در قرون پیشین كسی كه این مقام را به دست می‌آورد یك بشكه شراب قناری جایزه می‌گرفت كه البته این رسم دیگر منسوخ شده است. در حال حاضر از صاحب این مقام انتظار خاصی نمی‌رود جز این كه اگر اتفاق مهمی روی دهد مثل ازدواج شاهزاده ویلیام، شعری درباره آن بسراید. قبلا رسم بود ملك‌الشعرا تا زمانی كه در قید حیات است عنوان خود را حفظ كند، اما بعد از مرگ تد هیوز در سال 1999، آندره موشن برای مدت زمان محدود 10 سال ملك‌الشعرای انگلیس شد.

محصول این دوره، شعری بود به مناسبت ازدواج دوك وسكس (Wessex) ، بیست و یكمین سالگرد تولد شاهزاده ویلیام، شصتمین سالگرد ازدواج ملكه الیزابت و نیز برخلاف انتظار شعری برای نمایندگان اتحادیه كارگری در مجلس. جورج موشن سال پیش در جشنواره‌ای ادبی كار ملك‌الشعرا را چنین توصیف كرد: «وقتگیر و دشوار و بی‌قدر و قیمت.»


درآمد یك ملك‌الشعرا
وقتی آندره موشن به این سمت انتخاب شد، دولت تصمیم گرفت سالانه 5000 پوند به او بپردازد كه با در نظر گرفتن تورم، سال آخر فقط 760 پوند به حقوق او اضافه شد. تحت تاثیر فعالیت‌های موثر این شاعر برای آموزش و آشنایی بیشتر دانش‌آموزان با شعر، وزارت آموزش و پرورش انگلیس در سال 2003 تصمیم گرفت 15000 پوند به او بپردازد، بنابر این كل حقوقی كه به وی پرداخت می‌شد حدود 25 هزار پوند بود.


چگونگی انتخاب
به طور رسمی این نخست‌وزیر است كه ملك‌الشعرا را تعیین می‌كند و با صدور اعلامیه‌ای از سوی ملكه، نام او را به اطلاع مردم می‌رساند. برای مدتی حدود 200 سال انتخاب ملك‌الشعرا در عمل به عهده نخست‌وزیر و مشاوران او بوده است، اما این كه دقیقا چه كسانی مشاوران نخست‌وزیر در زمینه انتخاب ملك‌الشعرا هستند هیچ معلوم نیست. فیلیپ كالینز، مشاور فرهنگی تونی بلر هرگز نتوانست بفهمد چه كسانی جورج موشن را به تونی بلر پیشنهاد كرده بودند و چنین نتیجه گرفت كه نه‌تنها نحوه انتخاب ملك‌الشعرا مرموز است، بلكه دلیل مرموز بودن آن هم مرموز است.


نخستین ملك‌الشعرا
جان درایدن (John Dryden) كه سال 1668 برای حمایت و تقویت سلطنت تضعیف شده شاه استوارت به عنوان ملك‌الشعرا انتخاب شد. یكی از وظایف جان درایدن مدیحه‌سرایی در روزهای بزرگداشت سالگرد تولد شاه بود.
او نه‌تنها اولین ملك‌الشعرا بلكه تنها ملك‌الشعرایی بود كه از سمت خود خلع و از دربار رانده شد. او به آیین كاتولیك گروید، اما با سقوط جیمز دوم و تبعید او توسط ویلیام سوم، از اعلام وفاداری به او امتناع كرد و این تمرد منجر به اخراج او از دربار شد.


بدترین ملك‌الشعرا
عده‌ای آلفرد اوستین را كه سال 1896 ملك‌الشعرا شد، به علت ضعف‌های زبانی شعرش نالایق‌ترین شخص برای این مقام دانسته‌اند. می‌گویند وقتی شاهزاده ولز بیمار شده بود. آلفرد اوستین در شعری برای او نوشت: «از آن سوی سیم‌ها، پیام برقی آمد كه حال او بهتر نیست، مدام بدتر است» اما بی‌تردید حتی او نیز شاعر تر بود از هنری پای‌ (Henry Pye) عضو پارلمان یوركشایر كه از سمت خود در سال 1790 استعفا كرد تا برای خاطر حمایت از ویلیام پیت ولیعهد با عنوان نخستین ملك‌الشعرای حقوق بگیر به دربار بیاید. گردآورنده تاریخ ادبیات انگلیس در كمبریج در مورد او نوشته است: «نمی‌شود هنری پای را شاعر بدی دانست، زیرا او اصلا شاعر نبود.»


بهترین ملك‌الشعرا
هیچ كس نتوانست جای آلفرد لرد تنیسون را كه مدت 42 سال در كمال موفقیت ملك‌الشعرا بود، پر كند. او در زمان حكومت ملكه ویكتوریا عهده‌دار این مقام بود و شعر‌های بسیاری در مدح دوك ولینگتون سرود و نیز در ستایش شجاعت و دلاوری سربازانی كه در جنگ با روسیه كشته شدند. بعد از مرگ وی در سال 1892 مدت 4 سال جانشینی برای او انتخاب نشد، زیرا او را بی جانشین می‌دانستند.


محرومان عنوان ملك الشعرا
شاعرانی داشته‌ایم كه آثارشان پس از گذشت دهه‌های متمادی همچنان خوانندگان جدی و علاقه‌مندی داشته است، اما در زمان خودشان توسط دولت وقت مورد بی‌اعتنایی واقع شده‌اند. برعكس داشته‌ایم شاعرانی را كه به رغم برخورداری از عنوان ملك‌الشعرایی، هیچ كار با ارزشی از آنها در تاریخ ادبیات نمانده است.
در انگلیس ملك‌الشعرا، سفیر شعر است و می‌تواند انگیزه‌های خوبی در میان دانش‌آموزان و گروه‌های دیگر جامعه به وجود بیاورد


بسیاری از بزرگ‌ترین شاعران انگلیس مانند جان میلتون یا الكساندر پوپ توسط دولت نادیده گرفته شدند، زیرا از نظر سیاسی مورد اعتماد دولت نبودند. نیز شاعرانی بودند مانند لرد بایرون كه به علت رسوایی‌های اخلاقی، دولت صلاح نمی‌دید آنها را انتخاب كند و سبب بدنامی خود شود. تعدادی از شاعران بزرگ هم كه همه شرایط مناسب را برای انتخاب شدن به عنوان ملك‌الشعرا داشتند، به جرم زن بودن كنار گذاشته می‌شدند.

مسوولان دولتی ویكتورین‌ها این مقام را به ویلیام موریس اعطا كردند كه سوسیالیست بود و دولت مارگارت تاچر نیز فیلیپ لاركین را لایق این عنوان دانست كه هر دو شاعر از قبول این عنوان سر باز زدند. زمانی كه هنری پای در سال 1813 در گذشت، دولت می‌‌توانست شاعران بزرگی چون ویلییام بلیك، ساموئل تایلور كالریج، ویلیام وردزورث یا لرد بایرون را انتخاب كند، اما ترجیح داد مقام ملك‌الشعرایی را به رمان‌نویس رمانتیكی چون سر والتر اسكات (Sir Walter Scott) اهدا كند.

وقتی او از قبول این مقام امتناع كرد، به جایش رابرت ساتی (Robert Southey) را برگزیدند كه از بسیاری از اسلافش بهتر بود، اما امروزه به كلی فراموش شده و تنها دلیلی كه نام او را در تاریخ ادبیات زنده نگه داشته، هجویه معروف لوییس كارول (Lewis Carroll) درباره یكی از اشعار اوست. ویلیام وردزورث باید 30 سال صبر می‌كرد تا با درگذشت رابرت ساتی جانشین وی شود.
این‌ گونه بود كه وردزورث در 70 سالگی لقب پیرترین ملك‌الشعرا را از آن خود كرد. بعد از مرگ او ملكه ویكتوریا ساموئل راسل را انتخاب كرد كه مورد قبول این شاعر واقع نشد.


آثار معروف‌
بیت معروف وردزورث: «چون پاره ابری سرگردان بودم» كه سال‌ها پیش از رسیدن به مقام ملك‌الشعرایی نوشته شد. بیتی هم از تنیسون معروف شده است: «سببی نیست آنها را» اما مشهورترین و محبوب‌ترین بیت كه بسیار میان مردم گل كرد از ناهوم تیت (Nahum Tate) شاعر ایرلندی است كه د رسال 1692 به عنوان ملك‌الشعرای بریتانیا انتخاب شد: «شباهنگام كه شبانان بیدار می‌مانند كنار رمه.»

صرفنظر از نوشتن سرودهای مذهبی، بزرگ‌ترین كار ادبی این شاعر بازنویسی شاه لیر بود و بخشیدن پایانی خوش به آن: «شاه دیگر بار به تخت سلطنت جلوس می‌كند و ادگار بعد از ازدواج با كوردلیا این جملات را بر زبان می‌راند: كشور از دست رفته اكنون سر بلند می‌كند و صلح بال می‌گشاید بر زمین و بركت و فراوانی همه جا شكوفه می‌زند.»
***

در قرون گذشته ملك‌الشعرا به خودی خود كمك چندانی به توسعه و تقویت خلاقیت ادبی نكرده است، اما آندره موشن از این مقام بهترین استفاده را برای بردن شعر به میان مردم كرد. وی با سرودن اشعاری در باره وقایعی كه اذهان مردم را به خود مشغول می‌كرد مانند حادثه قطار Ladbroke Grove (كه در سال 1999 در لندن در محلی به همین نام اتفاق افتاد و منجر به مرگ 30 نفر و زخمی شدن بیش از 520 مسافر شد) توانست نظر‌ها را به عوامل شاعرانه معطوف دارد و تا حدی درصد فروش كتاب‌های شعر را بالا ببرد.
بعلاوه آندره موشن با تاسیس سایت معروف «آرشیو شعر» كه بنابر گفته او تنها با استفاده از اختیاراتش به عنوان ملك‌الشعرا ممكن بود، توانست دست‌نوشته اشعار مهم شاعران بزرگ را گردآوری و در اختیار خوانندگان شعر در سراسر جهان قرار دهد.


دلایل موافقان انتخاب ملك‌الشعرا
-‌ این رسمی قدیمی است كه به بریتانیای كبیر چهره‌ای فرهنگی بخشیده و هزینه سنگینی هم بر دولت تحمیل نمی‌كند. چرا آن را حذف كنیم؟
-‌ ملك‌الشعرا سفیر شعر است و می‌تواند انگیزه‌های خوبی در میان دانش‌آموزان و گروه‌های دیگر جامعه به وجود بیاورد.
-‌ در عصر انواع و اقسام جشنواره‌های تو خالی ادبی، انتخاب ملك‌الشعرا به رسمیت شناختن هنر شعر و شاعری است.


دلایل مخالفان
-‌ توقع سرودن شعر فرمایشی از یك شاعر اصیل به مناسبت تولد یا ازدواج افراد خانواده سلطنتی توهین به شعور یك شاعر است.
-‌ بخشیدن مقام ملك‌الشعرایی به یك شاعر و جهت‌مند كردن ذهن او آغاز انحطاط خلاقیت شاعرانه است.
-‌ چگونه یك نخست‌وزیر صلاحیت انتخاب بهترین شاعر مملكت را پیدا می‌كند؟ ملك‌الشعرا در واقع بهترین انتخاب دولت وقت است و نه الزاما بهترین گزینه زمان.
منبع: jamejamonline.ir

[mahdistar]

چیز بدی از راه می‌رسد
کتاب «ماشین کلیمانجارو» دومین کتابی است که از ری بردبری، نویسنده معروف داستان‌های علمی ‌تخیلی، به فارسی ترجمه شده است. بالأخره دومین کتاب هم از ری بردبری به فارسی ترجمه شد و برای ما این امکان را به وجود آورد تا با آثار نویسنده‌ای که «استاد اعظم علمی‌_ تخیلی‌نویس‌ها» لقب گرفته، بیشتر آشنا شویم. این مجموعه جدید البته به اقتضای علایق مترجمش (پرویز دوایی) حال و هوایی نوستالژیک دارد و چه بسا که با روح حاکم بر آثار اصلی بردبری فاصله داشته باشد اما به هر حال، همین‌ها غنیمتی است. این داستان‌ها می‌توانند در کنار «مرد مصور» که قبلا ً از بردبری ترجمه شده بود، ویترین خوبی را از همه آن 35 کتاب ری بردبری معروف برای ما به نمایش بگذارند. همین دو کتاب به شکل عجیبی می‌توانند خلاصه همه کتاب‌های بردبری باشند. باور کنید.

شما یک آدم معمولی هستید و دارید برای خودتان توی خیابان راه می‌روید که یکدفعه می‌فهمید غریبه‌هایی از فضا دارند با شما حرف می‌زنند. این غریبه‌ها مریخی هستند و چون دلشان برای شما و بقیه آدم‌هایی که قرار است در یک جنگ هسته ای نابود شوند، سوخته، می‌خواهند به شما کمک کنند. حالا شما، همان آدم معمولی‌ای که توی خیابان بودید، قادر به برقراری ارتباط تله‌پاتی با مریخی‌ها شده‌اید و می‌توانید با آنها ارتباط مداوم داشته باشید.

اصلا ً می‌توانید به خرج مریخی‌ها، به مریخ سفر کنید و بگردید. دیگر با هم رفیق شده‌اید ... . حالا بگویید که فکر می‌کنید بقیه ماجرای شما و مریخی‌ها چطور می‌شود؟ عاقبت این رفاقت و این رفت و آمدها به کجا می‌رسد؟ ری بردبری، علمی‌_ تخیلی‌نویس معروفی که دوست ندارد با این عنوان شناخته شود، جواب این سؤالات را این طوری می‌دهد؛ بعد از مدتی، شما یعنی آدم‌ها، دوستان‌تان یعنی مریخی‌ها را برده خودتان می‌کنید و یک مستعمره جدید در مریخ به راه می‌اندازید. «رفاقت با آدمیزاد اصلا ً مقرون به صرفه نیست»؛ این جواب، خلاصه یکی از معروف‌ترین رمان‌های ری بردبری یعنی «تواریخ مریخ» است. بردبری همیشه همین اندازه تلخ و بدبین است.

بمب‌هایی که من خواب بودم و افتاد
آثار ری برد بری معمولا ً مخلوطی از موجودات و فناوری‌های عجیب و غریب همراه با بدبینی نسبت به استفاده مخرب بشر از تکنولوژی هستند. در داستان‌های او، همیشه فرد در برابر گروه متمدن و مجهز به ابزار تکنولوژیک، شهر کوچک در برابر متروپولیس صنعتی و معصومیت بچه‌ها در برابر رفتار ماشینی آدم بزرگ‌ها قرار می‌گیرد.

بردبری خیلی جوان بود که عصر فضا شروع شده و اختراع موشک‌های هدایت شونده V1 و V2 نوید فضا و پرواز و آزادی بی‌نهایت در اعصار آینده را دادند اما در همان جوانی بردبری، همین موشک‌ها به یکباره تبدیل شدند به «بمب‌های پرنده»ای که آلمان برای جنگ استفاده‌شان کردند. خود بردبری تعریف می‌کند که «رویای من به کلی در هم شکست». این رویای شکسته با بمباران اتمی ‌هیروشیما کامل شد و آقای نویسنده، برای باقی عمر نسبت به تکنولوژی بدبین ماند. معمولا ً در آثار بردبری، اختراعات و سفر به کرات دیگر چیزهایی از این دست، به صورت واضحی جنبه نمادین و سمبلیک دارند تا به خواننده نسبت به افراط در تکنولوژی هشدار بدهند و ضرورت حفظ ارتباط با طبیعت را یادآوری کنند. در دستان‌های بردبری همیشه نمادهایی از طبیعت _ حتی اگر شده به کوچکی یک ساقه علف _ وجود دارند.


اسباب بازی ات کجاست رفیق؟
علاوه بر ماجرای جنگ جهانی و تأثیری که تکنولوژی در رشد خشونت آدمیزاد گذاشت، یک چیز دیگر هم هست که درونمایه اصلی آثار بردبری را تغذیه می‌کند؛ کودکی.
آن طور که خود بردبری تعریف می‌کند، او کودکی پر و پیمانی داشته. نشریات کمیک، سینما که آن موقع هنوز صامت بوده و نمایش‌های سیرک دوره گرد، چیزهایی بوده که کودکی بردبری را پر کرده اند و هنوز هم در آثارش نمود دارند؛ مثلا ً در کودکی در یکی از سیرک‌ها با مردی آشنا شده به نام «الکترو» که ظاهرا ً جریان برق در او اثری نداشته. این آقای الکترو بعدها یکی از شخصیت‌های داستان‌های او شد.

چیزهای زیاد دیگری هم هست که بردبری از کودکی اش وام گرفته. او عبارت معروفی درباره کودکی و نسبتش با داستان‌هایش دارد؛ «هرگز نباید به فاصله ای که شما را از کودکی‌تان جدا می‌کند، اضافه کنید. من تا به امروز به اسباب بازی فروشی‌ها سر می‌زنم. داستان‌هایم هم برایم حکم اسباب‌بازی را دارند».
یکی از مشکلاتی هم که بردبری با دنیای مدرن دارد اصلا ً همین است که تکنولوژی چهره جهان را نسبت به چیزی که او در کودکی دیده بوده و دوست می‌داشته، عوض کرده است و این، اصلا ً به مذاق آقای نویسنده خوش نمی‌آید؛ «وقتی که من بچه بودم، پدر و مادرها برای بچه‌هایشان قصه تعریف می‌کردند اما حالا همه، بچه‌هایشان را به امید تلویزیون رها کرده‌اند». بردبری از تلویزیون هم بدش می‌آید.


این یکی دنیای قشنگ نو
مهم ترین اثر بردبری رمانی است به نام «فارنهایت 451». این رمان دقیقا ً با همان تم کتاب نخواندن و به جایش تلویزیون دیدن نوشته شده. بردبری در «فارنهایت 451» باز هم نسبت به خطر تکنولوژی هشدار می‌دهد. او به توصیف زمانی در آینده بشر می‌پردازد که در آن زمان، کتاب داشتن و کتاب خواندن ممنوع و جرم شناخته شده؛ به طوری که مأموران خاص کتاب‌ها را جمع می‌کنند و می‌سوزانند که «تصویر» جای کلمه و کتاب را گرفته است.

آدم‌ها شبانه روز مشغول تماشای برنامه‌های تلویزیونی هستند و خودشان هم بازیگر این برنامه هستند و حکومت مرکزی با همین برنامه‌ها، از آنها موجوداتی رام و منفعل ساخته است و آن وقت کسانی که کتاب می‌خوانند و آثار ادبی بشر را حفظ هستند، مجرم به حساب می‌آیند؛ درست مثل آن صحنه ای از «دنیای قشنگ نو»ی آلدوس ‌هاکسلی که شخصیت اول کتاب، یک وحشی را برای سرگرم کردن همسرش به خانه آورده و وقتی آن وحشی را می‌خواهد معرفی می‌کند، می‌گوید که او آثار شکسپیر را خوانده است. مشابهت‌های «فارنهایت 451» با «دنیای قشنگ نو» و االبته «1984» جورج اورول باعث شده که منتقدان آنها را در یک دسته جای بدهند؛ آثاری که روایتگر تصور تمدن‌های آینده برای محدود کردن آزادی‌های فردی هستند.
خود بردبری، ماجرای جالبی را در همین‌باره تعریف می‌کند؛ «من به تازگی فهمیده ام که چند ویراستار کانادایی ذره، ذره 75 قسمت مختلف کتاب فارنهایت 451 را سانسور کرده اند. چند دانشجو که این داستان را که به پدیده سانسور و کتاب سوزان در آینده می‌پردازد خوانده بودند، برای من نامه نوشتند و مرا از این طنز بدیع باخبر کردند!».

او قصه گو بود
بردبری خودش هم در «طنز بدیع» دستی دارد و در مجموعه‌های جملات قصار طنز آمیز، جایگاهی برای خودش پیدا کرده. او همیشه هم تلخ نیست؛ مثلا ً در این جمله که آرزو و هدفش را از نویسندگی بیان می‌کند؛ «در مورد خودم، دوست دارم که دست آخر به عنوان یک قصه‌گو شناخته بشوم، مثل پیرمردهای قصه گوی قدیم که در کنار راه قصه می‌گفتند و بچه‌ها دورشان جمع شدند. اگر پسر بچه‌ای سال‌ها بعد در گذر از کنار مزارم، با یک تکه گچ روی سنگ قبرم بنویسد «او قصه گو بود»، فکر می‌کنم مزدم را گرفته‌ام. من چیز بیشتری نمی‌خواهم».


کارنامه جمع و جور فارسی جناب نویسنده
دو سه چیز که از او خوانده ایم
مرد مصور (ترجمه / انتشارات افق)
این کتاب، یکی از مشهورترین مجموعه داستان‌های علمی‌_ تخیلی است که در کنار «فارنهایت 451» و «تواریخ مریخ»، سه گانه اصلی بردبری را تشکیل می‌دهند. «مرد مصور» مجموعه داستان کوتاه است. این داستان‌ها که به نظر بی‌ربط به یکدیگر هستند، به صورت خالکوبی روی بدن مرد مصور شکل می‌گیرند و راوی داستان‌ها آنها را می‌بیند. در این داستان‌ها، اثری از خوشبینی به چشم نمی‌خورد و همگی‌شان آینده تاریک و افسرده کننده‌ای را برای بشر به تصویر می‌کشند (خود «مرد مصور» در یکی دیگر از داستان‌های بردبری به عنوان نقش منفی ظاهر می‌شود).


ماشین کلیمانجارو (ترجمه پرویز دوایی/ کتاب پنجره)
این یکی برعکس، مجموعه داستان‌هایی است که کاملا ً خوشبینانه و معصومانه هستند و بیشتر به نوستالژی‌های نویسنده اختصاص دارند. کتاب، مجموعه 16 داستان کوتاه است که پنج‌تایشان از کتاب «شراب گیاه قاصدک» انتخاب شده که مجموعه‌ای اتوبیوگرافیک هستند. خواندن این کتاب در کنار مرد مصور، تقریبا ً می‌تواند مجموعه کاملی از نگاه و نظر ری بردبری را به ما نشان بدهد. او راه گریز از آینده سیاه بشری را برگشت به ارزش‌های دوران کودکی‌اش می‌داند؛ سال‌هایی که هنوز بشر دستش به جنگ جهانی و بمباران اتمی ‌آلوده نشده بود.



منبع: هفته نامه همشهری جوان

[mahdistar]

تاریخ مظنونین

اجماع نقد عمومی‌ بر آن است که داستان کارآگاهی با «ادگار آلن پو» پدر ژانر کارآگاهی آغاز شده است. اما قصه‌های جنایی که داستان‌های جنایی پو زیرمجموعه‌یی از آن را شکل می‌دهند سرچشمه‌یی قدیمی‌تر دارند و برای درک گرایش معاصر در جنایت و روایات جنایت ضروری است که مختصری از خاستگاه اصلی ژانر را بررسی کرد.

دروثی ال سایرز نویسنده مجموعه‌یی از داستان‌هایی که به طور مشخص از لرد پیتر ویمزی تقلید می‌کند و مکرراً آن را به هجو کشیده است، در مقدمه اش به سال 1928 در کتاب «داستان‌های کوتاه برجسته کارآگاهی، معمایی و ترسناک» که در سال 1929 در امریکا به عنوان اولین «مجموعه آثار جنایی» به چاپ رسید، چهار داستان را به عنوان پیشینیان این ژانر مشخص کرد؛ دو داستان از عهد قدیم به تاریخ اول تا چهارم قبل از میلاد، از کتاب دانیال، یک داستان از هرودوت به تاریخ پنجم قبل از میلاد، و یک داستان که از اسطوره هرکول اخذ شده است.

در اسطوره هرکول و کاکوس دزد، کاکوس یکی از اولین جنایتکارانی است به نیت گمراه کردن تعقیب کننده اش با تقلب در رد پاها سعی در تحریف شواهد دارد. داستان شاه رامپسینیتوس و دزد، اثر هرودوت را اغلب به عنوان اولین داستان «معمای اتاق دربسته» شناسایی کرده اند که در آن یک جنایت (معمولاً یک قتل) در اتاقی رخ می‌دهد که از لحاظ فیزیکی به نظر غیرممکن می‌نماید که جنایتکار بتواند به آن داخل یا از آن خارج شود. در داستان هرودوت، نظیر آنچه در داستان هرکول و کاکوس بود، دزد برای گریز از دستگیری در شواهد دست می‌برد.

در داستان سوزانا و شیوخ به نقل از کتاب مقدس، سوزانا به دروغ توسط دو قاضی فاسد و شهوت‌پرست به زنا متهم می‌شود. دانیال در بازجویی‌اش از دو مرد، سوگند دروغ آنها را برملا و سوزانای بی‌گناه را تبرئه می‌کند. به هر حال آنچه اصلی‌ترین عامل شکست روایت این داستان به حساب می‌آید آن است که طبق قوانین موسی آن دو مرد مورد بحث به همان سزایی می‌رسند که قصد داشتند به سوزانا تحمیل کنند و آن هم مرگ است.

داستان دانیال و راهبان بل نظیر داستان رامپسینیتوس و دزد، الگوی متقدمی ‌از «معمای اتاق دربسته» است که در آن راهبان بل مدعی‌اند که مجسمه «دراگون» (اژدها) پیشکش‌هایی را که نزدش می‌آورند می‌خورد و می‌نوشد، در صورتی که در واقع خود راهبان از طریق دری مخفی وارد معبد شده و همراه زنان و فرزندان‌شان پیشکش‌ها را مصرف می‌کردند. دانیال خاکسترها را قبل از آنکه در معبد بسته و قفل شود، روی کف آن پخش می‌کند و ردپای برجامانده از راهبان گناه آنها را اثبات می‌کند. نظیر داستان سوزانا و شیوخ، روایت داستان دانیال و راهبان بل این واقعیت را از قلم انداخته است که راهبان، همسران و فرزندان‌شان همگی به خاطر جنایتشان به مرگ محکوم می‌شوند.

جولیان سایمون، معمایی‌نویس و منتقد بریتانیایی، با ارجاع به «سایرز» و دیگر مفسران داستان‌های جنایی اولیه قرن بیستم نظیر «ای. ام. رانگ» و «ویلارد‌هانتینگتون رایت» استدلال می‌کند که؛ «آنهایی که در جست وجوی خرده ریزهای کارآگاهی در کتاب مقدس و هرودوت هستند تنها به دنبال معما می‌گردند» و اگرچه معماها بخش اساسی داستان‌های کارآگاهی هستند اما به طور ذاتی داستان کارآگاهی نیستند.

به هر حال آنچه داستان‌های کتاب دانیال را از هرودوت یا اسطوره هرکول مجزا می‌کند، تاکید بر مجازات است که برجسته‌تر از هر اصل واقعی کارآگاهی دیگر است. کتاب دانیال به طور ویژه قسمت‌های افزوده‌یی به داستان‌های سوزانا و راهبان بل دارد که تنها در نسخه یونانی آن یافت می‌شود که تعلیم دهنده و تاکیدی است بر خوی و رفتار صحیح، برخلاف داستان هرودوت که در آن به طور مثال رامپسینیتوس، دزد را به خاطر ذکاوت و شجاعتش با قرار دادن دست دخترش در دستان او برای ازدواج پاداش می‌دهد. این امر دلالت بر آن دارد که جنایت بالاخص در این موضوع حقیقتاً بازخوردی دارد.

تاکید بر رفتار صحیح به مدد مجازات‌های خشنی که در داستان‌هایی از کتاب دانیال مقرر شدند، مشخصه اصلی اغلب روایات جنایی تا اواسط قرن نوزدهم است که شامل داستان‌های ادگارآلن پو نیز می‌شود. مطابق نظر «استفان نایت» داستان «قابیل» و «هابیل» با این مضمون قابل مطالعه اند که برای مثال چگونه داستان جنایی ایده‌یی (امید یا آرزویی) را خلق می‌کند که در آن جرم مهار می‌شود.

قابیل برادرش ‌هابیل را از روی حسادت به قتل می‌رساند و توسط خداوند از دو راه مجازات می‌شود؛ او مطرود شده و توسط خداوند داغ گذاشته می‌شود تا همه کس او را به خاطر آنچه کرده است یا مهم‌تر به خاطر آنچه هست، یعنی جنایتکار، تشخیص دهند. این «داغ قابیل» اطمینان خاطری است برای کسانی که به قانون وفادار مانده اند و به آن اشاره دارد که مجرم همواره از «دیگران» قابل شناسایی است. از این گذشته، بازشناسی جنایت به عنوان سرپیچی از محدوده‌های تحمیلی اجتماعی مقصود دوگانه‌یی دارد.

به علاوه شناسایی آن دسته از افرادی که آن سوی حصار به نوعی داغ گذاشته شده‌اند، در داستان قابیل کتاب مقدس مشهود است اما همچنین برای مثال در کتاب «داغ ننگ» (1850) نوشته ناتانیل ‌هاثورن، اندیشه جنایت به عنوان سرپیچی از مرزهای رفتارهای اجتماعی مقبول، محسوب می‌شود. چنین مرزهایی عاقبت در قانون تدوین شدند و در این مسیر نظم اجتماعی مورد حمایت واقع شده است و با نظرگاهی ویژه به دنیا یا ایدئولوژی خاصی مجدداً تایید و منتشر شده است.

داستان «ادیپ شهریار» نوشته سوفوکل که اولین بار به سال 430 قبل از میلاد اجرا شد، تمام مشخصه‌های اصلی و نشانه‌های رسمی‌ داستان‌های کارآگاهی را ترسیم می‌کند که شامل معمایی حول یک جنایت، دایره‌یی بسته از مظنونین، و آشکارسازی تدریجی گذشته پنهان است. شهر تب به طاعون دچار شده است و شهروندان برای پایان دادن به این طاعون و نجات خویش به شهریار رو می‌کنند، چرا که ادیپ طاعون گذشته را پایان داده بود و با جواب دادن چیستان ابوالهول به پادشاهی رسیده بود.

او برادرش کرئون را به «اوراکل» در «دلفی» می‌فرستد و کرئون با این پیغام بازمی‌گردد که طاعون زمانی به پایان می‌رسد که قاتل پادشاه سابق، لایوس، دستگیر و از شهر تبعید شود. به علاوه پیغام توضیح می‌دهد که قاتل در شهر تب است. مارتین پریستمن طاعون را به «تصویر قدرتمندی برای آلودگی کلی اجتماع» مربوط می‌سازد. و قابل توجه است که این آلودگی جز با تبعید مجرم برطرف نخواهد شد؛ کسی که خواه به واسطه جنایتکاری‌اش یا هر چیز دیگر، به عنوان «دیگری» شناسایی شده است و یک بیگانه محسوب می‌شود.

ادیپ، که به واسطه پادشاهی اش مظهر شهر و اعتبار آن است، و کسی است که چیستان ابوالهول را به درستی پاسخ داده است، نیروی اعتبار و توانایی حل معمایش را به خدمت می‌گیرد تا قاتل لایوس را پیدا کند. هنگامی ‌که او از تیرزیاس پیشگو درباره قتل می‌پرسد، تیرزیاس به او پاسخ می‌دهد که این خود او بوده است که لایوس را به قتل رسانده است، و زمانی که توصیف قتل لایوس را از بیوه او و همسر فعلی خودش، ژوکاست، می‌شنود کم کم پی می‌برد که ادعای تیرزیاس درست است.

این سوءظن‌ها زمانی به تایید می‌رسند که چوپانی که شاهد قتل تیرزیاس بوده است فاش می‌کند که ادیپ اهل «کرنت» نیست و چوپان او را به عنوان فرزند یتیمی ‌نجات داده است. ادیپ او را مورد پرسش قرار می‌دهد تا پرده از خاستگاه خویش بردارد و چوپان فاش می‌کند که ژوکاست، در واکنش به یک پیشگویی در این مورد که پسرش روزی پدرش را خواهد کشت و با مادرش ازدواج خواهد کرد به او دستور داده است فرزند را بکشد. چوپان عهده دار چنین تکلیفی می‌شود اما به خاطر دلسوزی‌اش برای کودک، ادیپ را به عنوان یک کودک یتیم به کورنت می‌آورد. در این راه حقیقت پیشگویی و هویت ادیپ به عنوان قاتل آشکار می‌شود.

داستان در پرده برداری از هویت قاتل لایوس تابع قراردادهای اکثر داستان‌های جنایی است. در این داستان نظیر اغلب داستان‌های جنایی، تا آن زمان که ما آن را به عنوان «عصر طلایی» می‌شناسیم و در حد فاصل دو جنگ جهانی قرار دارد، مجرم یک بیگانه است. در اسطوره ادیپ، او به معنای واقعی کلمه یک بیگانه است چرا که او اهل تب نیست، یا حداقل گمان نمی‌رود باشد، و در نتیجه به نظر هیچ رابطه ممکنی با جنایت ندارد.

مهم اینکه بعد از آنکه او حقیقت را درمی‌یابد و خود را به این خاطر کور می‌کند، خود را از شهر تبعید می‌کند که تاکیدی است بر موقعیت او به عنوان یک بیگانه که حال آواره نیز شده است، اما بالاخره انجام این کارها طاعون را از شهر ریشه کن می‌کند و با گسیختن ازدواج «غیرطبیعی» او با مادرش، ژوکاست، نظم اولیه دوباره بازمی‌گردد. موقعیت ادیپ چه به لحاظ مجرم بودن و چه به لحاظ نیروی قانون و اعتبار قابل توجه است، و این کارکرد دوگانه در داستان‌های جنایی متاخر بالاخص در تراژدی‌های انتقام و داستان‌های کارآگاهی «هارد بویلد» دوباره پدیدار می‌شود.

تقاضای ادیپ از تیرزیاس پیشگو نیز قابل توجه است. به عنوان یک پیشگو، تیرزیاس کسی است که حقیقت را می‌بیند و ساختار پیش زمینه «ادیپ» جست وجو برای حقیقتی است که به شمای پیشگویی تجسم می‌بخشد. به رغم طرح واره‌یی که عرضه کننده رازی پنهان در هسته مرکزی اش است و ساختارش حول آشکارسازی این راز در پایان کار است، پرس و جوهای ادیپ بر مبنای روش‌های مافوق طبیعی و غیرمنطقی است که این روش در روایات جنایی تا گسترش اندیشه عصر روشنگری در قرن‌های هفدهم و هجدهم بارز است.

تراژدی انتقام در اواخر دوره الیزابت و اوایل دوره ژاکوبن (عصر جیمز اول سال‌های 1603 تا 1625 میلادی) یعنی در اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم، در راس عصر روشنگری قرار گرفت و ساختار آن بر مبنای پیشی گرفتن الزام احیای نظم اجتماعی از طریق تجسم عمل انتقام شکل گرفت. الگوی انتقام که عبارت بود از «صدمه و مکافات» روایتی را خلق کرد که در آن عدالت و نظم غالب به یگانگی رسیدند و مجرم رنج کشیده و مجازات می‌شود و جنایات ارتکابی علیه بی گناهان به مجرد وقوع شان در مقابل دیدگان مرتکبان شان قرار داده می‌شود.

به هر حال «انتقام» از نظر «کاترین بلزی» «عدالت نیست». به کنایه، این در غیاب عدالت است که انتقام سلسله اقدامات عملی را که خود بی‌عدالتی‌اند در تلاش برای احیای یگانگی و نظم اجتماعی که عدالت وعده داده است، دنبال می‌کند. از این گذشته تراژدی‌های انتقام اغلب حول این واقعیت که جنایتکاری به مراکز عدالت تجاوز کرده است، شکل گرفتند. در «تراژدی انتقام گیرنده» (1607) دوک همچون شاه در «هملت» (1601) شکسپیر، قاتل است و این فساد در قلب ساختار‌های قدرت و عدالت است که به انتقام گیرنده ضرورت انجام آنچه را فرانسیس بیکن در زمان توسعه تراژدی انتقام «نوعی عدالت وحشی» می‌نامد، نشان می‌دهد.

«گامینی سالگادو» تاریخ نگار ادبی قرن بیستم و منتقد با توجه ویژه به فعالیت جنایی در دوران مدرن متاخر، بر مبنای قاعده قرار دادن «رمان» ادیب و «سنه کا» نمایشنامه نویس در قرن اول، پنج ساختار گوناگون برای تراژدی انتقام طرح ریزی کرده است. تراژدی‌های سنه کا شرح خونین سقوط خانواده‌های سلطنتی است، و ساختار روایی بیشتر داستان‌های جنایی به طور اخص از رمان‌های آگاتا کریستی در دهه 1930 تا دهه 1940 تا زمان حاضر است.

اولین قسمت مشخص شده ساختار، توسط سالگادو «تشریح» وقایع در تراژدی انتقام یا تحقیق در رمان جنایی است که منجر به شکل گیری موقعیتی می‌شود که نیازمند خونخواهی است. قسمت دوم ساختار «انتظار» است که در آن انتقام گیرنده نقشه انتقام را می‌کشد یا کارآگاه اطلاعات مقدماتی جنایت را به دست می‌آورد. گام سوم «مواجهه» بین انتقام گیرنده و قربانی است که با «اجرای ناتمام» نقشه انتقام گیرنده دنبال می‌شود یا اغلب در نمونه‌یی با تحقیق کارآگاه در رمان جنایی، فرد شریر موقتاً آن را خنثی می‌کند.

قسمت نهایی تکمیل عمل انتقام است یا در مورد داستان جنایی موفقیت نهایی کارآگاه سپردن فرد شریر به دست عدالت است. مدل سالگادو بازنگاشت و تهذیب ساختار تراژدی است که توسط ارسطو در «بوطیقا» طرح ریزی شده است. در طرح کلی ارسطو تراژدی از طرح یگانه‌یی تبعیت می‌کند که در آن روایت از ابتدا تا انتها بر اساس یک رشته منظم از علت‌ها و معلول‌ها پیش می‌رود. هنگامی‌ که فرجامی ‌متحدکننده باید هر سر رهاشده‌یی را ببندد، از نگاه ارسطو می‌تواند با استفاده از «تغییر ناگهانی» یا واژگونی عجیب و غریب و «آناگنوریسیس» که به «بازشناسی» یا «اکتشاف» ترجمه می‌شود و لحظه‌یی را تشریح می‌کند که قهرمان از ناآگاهی به آگاهی گذر می‌کند، این کار را انجام دهد. چنین حرکتی از ناآگاهی به آگاهی پیروزی قاطعی است برای روایت تراژدی انتقام و داستان جنایی.

در هملت قتلی پیش از آنکه روایت آغاز شود رخ داده است و جسد نقطه شروعی است برای اغلب داستان‌های جنایی قرن بیستمی ‌و اینجا روح شاه مقتول انگیزه‌یی برای عمل می‌شود. روح شاه هملت فرزندش شاهزاده را فرامی‌خواند تا انتقام قتلش را از برادرش کلادیوس که اکنون شاه است، بگیرد. هملت وظیفه فرزندی اش را می‌پذیرد اما قبل از کشتن کلادیوس در اثبات گناه عمویش احتیاط می‌کند و تحقیقاتش که مطابق «پیش بینی» سالگادو که در بالا ذکر شد پیش می‌رود، بیش از نیمی ‌از نمایشنامه را تشکیل می‌دهد. اولین اقدام هملت که به تصدیق گناهکار بودن کلادیوس منتهی می‌شود، به صحنه بردن «تله موش» است، بازنمایشی از قتل شاه هملت.

عکس‌العمل کلادیوس در مقابل نمایش قتل در برابر هملت او را متقاعد می‌کند که کلادیوس گناهکار است و او را برای اجرای انتقامش آزاد می‌کند. به هر حال نقشه هملت در زمانی که پولونیوس مشاور شاه را آن هم بر اثر یک شناسایی غلط که نمونه‌اش را می‌شود در مضمون بازآفرینی شخصی پیدا کرد، مضمونی که محور اصلی داستان نویسی‌ هارد بویلد قرن بیستمی ‌است، خنثی می‌شود. هملت به سرعت با دستوری محرمانه از جانب کلادیوس به پادشاه انگلستان به آنجا گسیل داده می‌شود تا به محض ورودش به قتل برسد.

قتل تصادفی پولونیوس توسط هملت از دو منظر روشمند مرتبط دارای اهمیت است. با کشتن پولونیوس و خلق انتقام گیرنده‌یی دیگر در پسر پولونیوس، لائرتیس، همان کارکردی که مشخصه ادیپ بود مشخصه هملت نیز می‌شود. او هم «عامل» انتقام و در نتیجه عامل قدرت و هم «هدف» انتقام می‌شود و در این راه آیینه موقعیت کلادیوس در نمایشنامه است. کلادیوس، به عنوان شاه، تجسم قدرت نظم و اعتبار در دنیای نمایشنامه است.

به هر حال او فرد شریر هم هست، همین موقعیت است، موقعیت‌هایی که در آن سوءاستفاده از قدرت برای نیات شریرانه رخ می‌دهد، که توضیح می‌دهد وجود آن دسته از روایات جنایی را که در آن تبهکار همان قهرمان است تا آنجایی که مشخص باشد ارتکاب این جرائم علیه نخبگان شریر رخ می‌دهد. «رابین هود» نمونه‌یی از مجرم به مثابه قهرمان است اما از روایات درباره جنایات چنین برمی‌آید که در اواخر دوره الیزابت و اوایل ژاکوبن همدردی با مجرم رو به کاهش گذاشته است مثل رساله «کنی کچینگ» (شرخرها) رابرت گرین در اواخر قرن شانزدهم که در آن مردان دغل باز «خرگوش»های بی‌گناه را می‌فریبند.

همان طور که نایت نشان می‌دهد، با افزایش تکرار این جنایات دوران آغازین مدرن نقش کردن‌شان که منتهی به فرجامی ‌بد می‌شود، اجتناب ناپذیر می‌شود. موقعیت مبهم انتقام گیرنده و مرگ ناگزیرش در پایان نمایش در نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر، توماس کید، جان وبستر، سیریل تورنور، توماس میدلتون و ویلیام رولی به نظر این را تایید می‌کند. با به دست گرفتن قانون توسط انتقام گیرنده، او بسیاری از قواعد اجتماعی را که خودش سعی در احیایشان دارد، زیر پا می‌گذارد و واکنش پادشاه که نماینده نظم و اعتبار است سریع و قطعی است، در دوران مدرن اولیه اعدام در ملاءعام است که پیش زمینه چنین نمایشنامه‌هایی است.

مطابق نظر میشل فوکو؛ «گذشته از این قربانی فوری» «از آن زمان که قانون نمایانگر خواست پادشاه است، جرم به پادشاه حمله می‌برد؛ حمله‌یی کاملاً شخصی» و به این دلیل است که جرم در دورانی که تراژدی انتقام در حال پیشرفت بود «می‌خواست که شاه نسبت به این توهین آشکار و به شدت شخصی انتقام بگیرد.»

[ghooty]

در زبان عربی چهار حرف: پ گ ژ چ وجود ندارد. آن‌ها به جای این ۴ حرف، از واج‌های : ف - ک – ز- ج بهره می‌گیرند.

و اما: چون عرب‌ها نمی‌توانند «پ»را بر زبان رانند، بنابراین ما ایرانی‌ها،

به پیل می‌گوییم: فیل

به پلپل می‌گوییم: فلفل

به پهلویات باباطاهر می‌گوییم:فهلویات باباطاهر

به سپیدرود می‌گوییم: سفیدرود

به سپاهان می‌گوییم: اصفهان

به پردیس می‌گوییم: فردوس

به پلاتون می‌گوییم: افلاطون

به تهماسپ می‌گوییم: تهماسب

به پارس می‌گوییم: فارس

به پساوند می‌گوییم: بساوند

به پارسی می‌گوییم: فارسی!

به پادافره می‌گوییم: مجازات،مکافات، تعزیر، جزا، تنبیه...

به پاداش هم می‌گوییم: جایزه

چون عرب‌ها نمی‌توانند «گ» را برزبان بیاورند، بنابراین ما ایرانی‌ها

به گرگانی می‌گوییم: جرجانی

به بزرگمهر می‌گوییم: بوذرجمهر

به لشگری می‌گوییم: لشکری

به گرچک می‌گوییم: قرجک

به گاسپین می‌گوییم: قزوین!

به پاسارگاد هم می‌گوییم: تخت سلیمان‌نبی!

چون عرب‌ها نمی‌توانند «چ» را برزبان بیاورند، ما ایرانی‌ها،

به چمکران می‌گوییم: جمکران

به چاچ‌رود می‌گوییم: جاجرود

به چزاندن می‌گوییم: جزاندن

چون عرب‌ها نمی‌توانند «ژ» را بیان کنند، ما ایرانی‌ها

به دژ می‌گوییم: دز (سد دز)

به کژ می‌گوییم: :کج

به مژ می‌گوییم: : مج

به کژآئین می‌گوییم: کج‌آئین

به کژدُم می‌گوییم عقرب!

به لاژورد می‌گوییم: لاجورد

فردوسی فرماید:

به پیمان که در شهر هاماوران سپهبد دهد ساو و باژ گران

اما مابه باژ می‌گوییم: باج

فردوسی فرماید:

پیاده شد از اسپ و ژوپین به دستهمی رفت شیدا به کردار مست

اما ما به اسپ می‌گوییم: اسب

به ژوپین می‌گوییم: زوبین

وچون در زبان پارسی واژه‌هائی مانند چرکابه، پس‌آب، گنداب...نداریم، نام این چیزها را گذاشته‌یم فاضل‌آب،

چون مردمی سخندان هستیم و از نوادگان فردوسی،

به ویرانه می‌گوییم خرابه

به ابریشم می‌گوییم: حریر

به یاران می‌گوییم صحابه!

به ناشتا وچاشت بامدادی می‌گوییم صبحانه یا سحری!

به چاشت شامگاهی می‌گوییم:عصرانه یا افطار!

به خوراک و خورش می‌گوییم: غذا و اغذیه و تغذیه ومغذی(!)

به آرامگاه می‌گوییم: مقبره

به گور می‌گوییم: قبر

به برادر می‌گوییم: اخوی

به پدر می‌گوییم: ابوی

و اکنون نمی‌دانیم برای این که بتوانیم زبان شیرین پارسی را دوباره بیاموزیم و بکار بندیم، باید از کجا آغاز کنیم؟!

هنر نزد ایرانیان است و بس! از جمله هنر سخن گفتن! شاعر هم گفته است: تا مرد سخن نگفته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد! بنابراین،

چون ما ایرانیان در زبان پارسی واژه‌ی گرمابه نداریم به آن می‌گوئیم:حمام!

چون در پارسی واژه‌های خجسته، فرخ و شادباش نداریم به جای «زاد روزت خجسته باد» می‌گوئیم: «تولدت مبارک».

به خجسته می گوئیم میمون

اگر دانش و «فضل» بیشتری بکار بندیم می‌گوییم: تولدت میمون و مبارک!

چون نمی‌توانیم بگوییم: «دوستانه»می گوئیم با حسن نیت!

چون نمی‌توانیم بگوییم «دشمنانه» می گوییم خصمانه یا با سوء نیت

چون نمی‌توانیم بگوئیم امیدوارم، می‌گوئیم ان‌شاءالله

چون نمی‌توانیم بگوئیم آفرین، می‌گوئیم بارک‌الله

چون نمی‌توانیم بگوئیم به نام ویاری ایزد، می‌گوییم: ماشاءالله

و چون نمی‌توانیم بگوئیم نادارها، بی‌چیزان، تنُک‌‌‌مایه‌گان، می‌گوئیم:مستضعفان، فقرا، مساکین!

به خانه می‌گوییم: مسکن

به داروی درد می‌گوییم: مسکن (و اگر در نوشته‌ای به چنین جمله‌ای برسیم : «در ایران، مسکن خیلی گران است» نمی‌دانیم «دارو» گران است یا «خانه»؟

به «آرامش» می‌گوییم تسکین، سکون

به شهر هم می‌گوییم مدینه تا «قافیه»تنگ نیاید!

ما ایرانیان، چون زبان نیاکانی خود را دوست داریم:

به جای درازا می گوییم: طول

به جای پهنا می‌گوییم: عرض

به ژرفا می‌گوییم: عمق

به بلندا می‌گوییم: ارتفاع

به سرنوشت می‌گوییم: تقدیر

به سرگذشت می‌گوییم: تاریخ

به خانه و سرای می‌گوییم : منزل و مأوا و مسکن

به ایرانیان کهن می گوییم: پارس

به عوعوی سگان هم می گوییم:پارس!

به پارس‌ها می‌گوییم: عجم!

به عجم (لال) می گوییم: گبر

چون میهن ما خاور ندارد،

به خاور می‌گوییم: مشرق یا شرق!

به باختر می‌گوییم: مغرب و غرب

و کمتر کسی می‌داند که شمال و جنوب وقطب در زبان پارسی چه بوده است!

چون «ت» در زبان فارسی کمیاب وبسیار گران‌بها است (و گاهی هم کوپنی می‌‌شود!)

تهران را می نویسیم طهران

استوره را می نویسیم اسطوره

توس را طوس

تهماسپ را طهماسب

تنبور را می نویسیم طنبور(شاید نوایش خوشتر گردد!)

همسر و یا زن را می نویسیم ضعیفه، عیال، زوجه، منزل، مادر بچه‌ها،

چون قالی را برای نخستین بار بیابانگردان عربستان در تیسفون و به هنگام دستبرد، یافتند! آن را فرش، می نامیم!

آسمان را عرش می‌نامیم!

و

استاد توس فرمود:

چو ایران نباشد، تن من مباد! بدین بوم و بر زنده یک‌تن مباد!

و هرکس نداند، ما ایرانیان خوب می‌دانیم که نگهداشت یک کشور، ملت، فرهنگ و «هویت ملی» شدنی نیست مگر این که از زبان آن ملت هم به درستی نگهداری شود.

ما که مانند مصری‌ها نیستیم که چون زبانشان عربی شد، امروزه جهان آن‌ها را از خانواده‌ی اعراب می‌دانند.

البته ایرانی یا عرب بودن، هندی یا اسپانیائی بودن به خودی خود نه مایه‌ی برتری‌ است و نه مایه‌ سرافکندگی. زبان عربی هم یکی از زبان‌های نیرومند و کهن است.

سربلندی مردمان وکشورها به میزان دانستگی‌ها، بایستگی‌ها، شایستگی‌ها، و ارج نهادن آن‌ها به آزادی و«حقوق بشر» است.

با این همه، همان‌گونه که اگر یک اسدآبادی انگلیسی سخن بگوید، آمریکایی به شمار نمی‌آید، اگر یک سوئدی هم، لری سخن بگوید، لُر به شمار نخواهد رفت. چرا یک چینی که خودش فرهنگ و زبان و شناسنامه‌ی تاریخی دارد، بیاید و کردی سخن بگوید؟ و چرا ملت‌های عرب، به پارسی سخن نمی‌گویند؟ چرا ما ایرانیان باید نیمه‌عربی -نیمه‌پارسی سخن بگوئیم؟

فردوسی، سراینده‌ی بزرگ ایرانیان در ۱۰۷۰ سال پیش برای این که ایرانی شناسنامه‌ی ملی‌اش را گم نکند، و همچون مصری از خانواده‌ی اعراب به شمار نرود، شاهنامه را به پارسی‌ی گوش‌نوازی سرود و فرمود:

پی افکندم از نظم کاخی بلند که از باد وبارانش ناید گزند

جهان کرده‌ام از سخن چون بهشت از این بیش تخم سخن کس نکشت

از آن پس نمیرم که من زنده‌ام که تخم سخن من پراگنده‌ام

هر آن کس که دارد هُش و رای و دین پس از مرگ بر من کند آفرین

اکنون منِ ایرانی چرا باید از زیباترین واژه‌های دم دستم در «زبان شیرین پارسی» چشم‌پوشی کنم و از لغات عربی یا انگلیسی یا روسی که معنای بسیاری از آنان را هم بدرستی نمی‌دانم بهره بگیرم؟

و به جای توان و توانائی بگویم قدرت؟

به جای نیرو و نیرومندی بگویم قوت؟

به جای پررنگی بگویم غلظت؟

به جای سرشکستگی بگویم ذلت؟

به جای بیماری بگویم علت؟

به جای اندک و کمبود بگویم قلت؟

به جای شکوه بگویم عظمت؟

به جای خودرو بگویم اتومبیل

به جای پیوست بگویم ضمیمه، اتاشه!!

به جای مردمی و مردم سالاری هم بگویم «دموکراتیک»

به باور من، برای برخی از ایرانیان، درست کردن بچه، بسیار آسان‌تر است از پیداکردن یک نام شایسته برای او! بسیاری از دوستانم آنگاه که می‌خواهند برای نوزادانشان نامی خوش‌آهنگ و شایسته بیابند از من می‌خواهند که یاری‌شان کنم! به هریک از آن‌ها می‌گویم: «جیک جیک تابستون که بود، فکر زمستونت نبود؟!»

به هر روی، چون ما ایرانیان نام‌هائی به زیبائی بهرام و بهمن و بهداد و ...نداریم، اسم فرزندانمان را می‌گذاریم علی‌اکبر، علی‌اوسط، علی‌اصغر! (یعنی علی بزرگه، علی وسطی، علی کوچیکه!)

پسران بعدی را هم چنین نام می‌نهیم:غلامعلی، زینعلی، کلبعلی (سگِ علی= لقبی که شاه اسماعیل صفوی برخود نهاده بود و از زمان او رایج گردید) محمدعلی، حسین‌علی، حسنعلی، سبزعلی، گرگعلی، شیرعلی، گداعلی و....

نام آب کوهستان‌های دماوند را هم می‌گذاریم آبعلی!

وچون در زبان پارسی نام‌هائی مانند سهراب، سیاوش، داریوش و...نداریم نام فرزندانمان را می‌گذاریم اسکندر، عمر، چنگیز، تیمور، ...

و چون نام‌های خوش‌آهنگی همچون:پوران، دُردانه، رازدانه، گلبرگ، بوته، گندم، آناهیتا، ایراندخت، مهرانه، ژاله، الیکا (نام ده و رودی کوچک در ایران)، لِویس (نام گل شقایق به گویش اسدآبادی= از دامنه‌های زبان پهلوی ساسانی) و...نداریم، نام دختران خود را می‌گذاریم:زینب و رقیه و معصومه و زهرا و سکینه و سمیه و ...

دانای(حکیم) توس فرمود:

بسی رنج بردم در این سال سی عجم زنده کردم بدین پارسی

از آن‌جایی که ما ایرانیان مانند دانای توس، مهر بی‌کرانی به میهن خود داریم

به جای رستم‌زائی می‌گوئیم سزارین

رستم در زهدان مادرش رودابه آنچنان بزرگ بود که مادر نتوانست او را بزاید، بنابراین پزشکان، پهلوی مادر را شکافتند و رستم را بیرون آوردند. چنین وضعی برای سزار، قیصر روم هم پیش آمد و مردم باخترزمین از آن‌پس به این‌گونه زایاندن و زایش می‌گویند سزارین.ایرانیان هم می‌توانند به جای واژه‌ی«سزارین» که در زبان پارسی روان شده، بگویند: رستم‌زائی

به نوشابه می‌گوییم: شربت

به کوبش و کوبه می‌گوییم: ضربت

به خاک می‌گوییم: تربت

به بازگشت می‌گوییم: رجعت

به جایگاه می‌گوییم: مرتبت

به گفتاورد می‌گوییم: نقل قول

به پراکندگی می‌گوییم: تفرقه

به پراکنده می‌گوییم: متفرق

به سرکوبگران می‌گوییم: قوای انتظامی

به کاخ می‌گوئیم قصر،

به انوشیروان دادگر می‌گوئیم:انوشیروان عادل

در «محضرحاج‌آقا» آنقدر «تلمذ»می‌کنیم که زبان پارسی‌مان همچون ماشین دودی دوره‌ی قاجار، دود و دمی راه می‌اندازد به قرار زیر:

به خاک سپردن = مدفون کردن

دست به آب رساندن = مدفوع کردن

به جای پایداری کردن می‌گوییم: دفاع کردن= تدافع = دفع دشمن= دفع بلغم= و...

به جای جنگ می‌گوییم: = مدافعه، مرافعه، حرب، محاربه.

به خراسان می‌گوییم: استان قدس رضوی!

به چراغ گرمازا می‌گوییم: علاءالدین!یا والور!

به کشاورز می‌گوییم: زارع

به کشاورزی می‌گوییم: زراعت

اما ناامید نشویم. این کار شدنی است!

تا سال‌ها پس از انقلاب مشروطیت به جای دادگستری می‌گفتیم عدلیه به جای شهربانی می‌گفتیم نظمیه به جای شهرداری و راهداری می‌گفتیم بلدیه به جای پرونده می گفتیم دوسیه به جای …

[sasha_h]

نقد، نشانه عقلا‌نیت است.عقلا‌نیت انتقادی حاوی دو مفهوم کلی است، یکی عقل و دیگری هم نقد. عقلا‌نیت، سرمایه نقد و نقد هم نشانه عقلا‌نیت است. با کشف حدود فاهمه و شناخت (و به دنبال آن کشف حدود ناطقه و زبان)، قدرت عقل و سپس قدرت نقد هم، بهترشناخته می شود. نقد از یک سو با جزم مقابله می‌کند و از سوی دیگر با شکاکیت.
شکاکان علیه عقل‌اند و برای آن هیچ شأنی قایل نیستند وجزم گرایان هم مدعی داشتن پایه‌های ثابت و ابدی ‌ perennial statement هستند و پیرو این نظریه که: حقیقت در جیب من است. اما حساب نقد و نقادی از جزم گرایان و شکاکان جداست. در نقادی هم گزاره جزم‌گرایانه <این است و جز این نیست> نقد می‌شود و هم گزاره شکاکانه <نمی‌توان به عقلا‌نیت تکیه کرد.> بسیاری از شکاکان معتقدند عقلگراها و منتقدان، خودشان، به نوعی شکاک هستند و راهی به حقیقت نمی‌برند چون می‌توان هر نظریه‌ای را نقد و ویران کرد. ظاهر قضیه درست است و هیچ پایه ثابتی در حوزه عقلا‌نیت وجود ندارد هر ادعایی را می‌توان مورد سوال قرار داد و زیر سوال نرفتن یک ادعا هم نشانگر حسن آن نیست. اما آنچه شکاکان به آن توجه ندارند این است که خود این وضعیت، یعنی اینکه هر ادعایی را می‌توان مورد سوال قرار داد، خود یک جریان منطقی است. به عبارت دیگر، خود زیر سوال رفتن هر گزاره، یک جریان عقلا‌نی به حساب می‌آید. بنابراین شکاکیت موجود در عقلا‌نیت انتقادی با شکاکیت شدید نسبیت‌اندیش (که آن را با نسبی‌اندیشی نباید یکسان گرفت)‌ متفاوت است. نسبیت‌اندیشی یعنی عدم امکان حصول معرفت اما نسبی‌اندیشی یعنی امکان عبور از جزم‌گرایی. نسبیت‌گرایی عکس‌العملی بود علیه جزم‌گرایی که اجازه هیچ‌گونه نوآوری را نمی‌داد. نسبیت‌گرایی مبتنی بر شکاکیت شدید، در تمام پایه‌های عقلا‌نیت شک می‌کند. از این مقدمه درست که اثبات نداریم، به این نتیجه غلط رسیدند که استنتاج و استدلا‌ل هم نداریم. از این مقدمه درست که استنتاج، در نهایت منجر به تسلسل می‌شود (چون هیچ مقدمه درستی نداریم که با استفاده از آن استنتاج درستی هم داشته باشیم، اثبات عقلا‌نیت به‌وسیله عقل هم که منجر به دور می‌شود)، به این نتیجه غلط رسیدند که عقلا‌نیت اتلا‌ف وقت و نهایتا یک بازی است. واژه‌هایی مثل <بنابراین>، <لذا>، <پس> و کلماتی از این قبیل که ما مرتبا ً به کارمی بریم همه مربوط به استنتاج است و وقتی که قرار است آن مقدمات هم به شکلی مورد تشکیک باشند، کما اینکه هستند، دیگر چرا استنتاج را به کار ببریم؟ جریان نسبیت‌اندیشی در نهایت به شعار‌ Anything Goes ، <هر چه پیش آید خوش آید> و <هر چیزی امکان‌پذیر است> خلا‌صه شد. این شعار بعد‌ها وارد فلسفه علم هم شد و پاول فایرابند بر همین اساس ادعا کرد که اصلا‌ ً منطق علم و منطق کشف علم وجود ندارد؛ هر تئوری که به درد عالمان بخورد یا به تکنولوژی تبدیل شود (مطلوب به فایده باشد)، می‌توان آن را علم به حساب آورد. در حیطه‌هایی مثل داستان، شعر، ادبیات و سینما که بحث ذوق و ذوق ورزی به میان می‌آید، این اعتقاد نسبی‌گرایان بیشتر رایج شد؛ چون در این حوزه‌ها، امور عمدتا بر پایه احساس و عواطف است و بنابراین تا حدودی طبیعی است که عقلا‌نیت به نوعی مزاحم تلقی شود. اما هر چند حضور نسبیت‌اندیشی در این حوزه‌ها تا حدودی تحولا‌ت نوینی را در آنها ایجاد کرده ( معماری، رمان، شعر و سینما) اما به دنبال نقد‌هایی که بر آنها وارد شد (به‌ویژه بر فلسفه نسبیت‌اندیش موسوم به فلسفه پست‌مدرن) معایب حاصل از بی‌توجهی به عقلا‌نیت هم در آنها آشکار شد. از جمله این نقد‌ها مقاله آلن سوکال، پژوهشگر حوزه فیزیک نظری و یکی از عقل‌گرایان معتدل معاصر است که در سال ۱۹۹۶با این عنوان به ظاهر علمی ولی در واقع بی‌معنا نوشته شد: <عبور از مرز‌ها : به سوی هرمنوتیک دگرگون کننده گرانش کوانتومی.> سوکال این مقاله را برای مجله متن اجتماعی ‌ social text که عمده‌ترین و قویترین جریان پست‌مدرن آمریکا بود فرستاد. این مقاله دو سال در نوبت بررسی بود و نهایتا مجوز چاپ دریافت کرد بی‌آنکه حتی یک نفر از اعضای سردبیری این مجله متوجه پرت و پلا‌ بودن محتوی مقاله بشود. او با کسب تایید مدیریت مجله در نشر مقاله‌اش ابتدا همخوانی محتوای این جریان فکری را با محتوای پرت و پلا‌ی مقاله به همگان نشان داد و سپس با نوشتن مقاله دیگری در همان سال با عنوان: آزمون‌های تجربی یک فیزیکدان درباره مطالعات فرهنگی، در مجله ‌ lingua franca مقاله قبلی خودش را رد کرد و روش تفکر پست‌مدرن‌های فلسفی را به شدت به چالش کشید و بی‌اعتبار ساخت. او درباره انگیزه خودش در این تجربه بی‌سابقه، چنین می‌گوید: مدت‌هاست که نزول معیار‌ها در نظام فکری علوم انسانی در بعضی از دانشگاه‌های آمریکا مرا ناراحت می‌کند... خواستم ببینم یک مجله پیشرو در حوزه مطلعات اجتماعی که افراد شاخصی چون فردریک جیمسون و آندرو در راس آن هستند، آیا مقاله بی‌معنا ولی ظاهرا موجهی که فقط از پیش فرض‌های ایدئولوژیک مدیران مجله تعریف می‌کند را چاپ می‌کنند یا نه. (سایت اینترنتی سوکال) عقلا‌نیت معتدل، به این ترتیب، به کمک نقد، ضمن اینکه مرز خود را با جزم شدید و نسبیت شدید حفظ می‌کند هم مولد جزم معتدل است و هم مولد شک معتدل.
اگر این جزمیت وجود نداشته باشد هیچ ادعایی یا نظریه‌پردازی ممکن نخواهد بود. یک تئوری وقتی نقد می‌شود، اگر با اولین نقد فرو ریخته شود نشان دهنده ضعف آن است. هیچ گزاره پایه‌ای با اولین نقد فرو نمی‌ریزد مگر آنکه شأن پایه‌ای خود را از دست داده باشد. حتی گاهی مقاومت گزاره‌های پایه در برابر نقد باعث می‌ شود یک پتانسیل قوی معرفتی و حقیقی که در گزاره وجود دارد ظاهر شود. این مقاومت همان جزم معتدلی است که عقلا‌نیت برای حوزه تفکر، به ارمغان می‌آورد.
اما از آن سوی دیگر نتایج حاصله هم باید نقد شوند و آن قدر در معرض دید دیگران قرار گیرند که دیگران و نسل‌های بعد، هم با توجه به‌واقعیت‌های جدید و هم به کمک گزاره‌های تازه، آن را نقد کرده، تقویت کنند یا کنار بگذارند. جلوگیری از مطلق شدن نتایج حاصله، ضرورت نقد و نقادی را به‌وجود می‌آورد. درعمل نقد، ما‌ اندیشه‌ها را می‌کشیم. اما در قلمرو ‌اندیشه‌ها، برخلا‌ف قلمرو انسان‌ها، با کشتن‌اندیشه‌ها، ‌اندیشه‌ها احیا می‌شوند، برخلا‌ف کشتن صاحبان‌اندیشه که با کشتن آنها،‌ اندیشه‌ورزی آنها هم در جایی متوقف می‌شود.
با جدا کردن حساب‌اندیشه از صاحب‌اندیشه ( به لحاظ منطقی )، می‌توان به صاحبان‌اندیشه اجازه زندگی داد اما ‌اندیشه آنها را کشت. کاری که در فرهنگ ضد نقد، بر عکس آن انجام می‌شود. یعنی ‌اندیشه‌ها نگه‌داشته می‌شوند ولی صاحبان آنها ترور می‌شوند. درست مثل آدمی که روی سرش راه می‌رود. چنین وضعی هم به ضرر کسانی است که اهل فکرند و هم به ضرر جامعه‌ای است که این افراد از آن حذف می‌شوند. اگر حساب‌اندیشه از صاحب‌اندیشه، به لحاظ منطقی (و نه عملی) جدا شود، با نقد‌اندیشه یا با مرگ‌اندیشه،‌ اندیشه رشد می‌کند و همواره کاملتر می‌شود. نقد به این مفهوم، بارزترین نشانه عقلا‌نیت معتدل است.

● نقد، کشف تناقض است

نقد یک عمل کاملا‌ ذهنی ‌mental act و حاصل تقابل یک تئوری با تئوری دیگر است. چرا که منشا آن عقلا‌نیت و عقلا‌نیت هم از حوزه مفهوم است. کار نقد کشف تناقض است. تناقضاتی که در بن و پایه‌های یک‌اندیشه وجود دارد. <است>‌ها در گزاره‌ها، یا صفتی را به یک موضوع نسبت می‌دهند و یا رابطه‌ای را به دو موضوع. اگر بفهمیم مطلبی گزاره‌ای را با <است> و در جای دیگر همان گزاره را با <نیست> بکار برده، موفق به کشف تناقض شده‌ایم و این یعنی نقد و یا اگر <است> را در یک گزاره به <نیست> تبدیل کنیم و یا <نیست> را به <است>، نقد را آغاز کرده‌ایم. پرسش از است‌ها و نیست‌ها آغاز نقد و کشف تناقض انجام نقد است.
کشف تناقض همواره ساده نیست. چون تناقض همواره آشکار نیست. تناقض را به‌طور کلی به سه دسته می‌توان تقسیم کرد، تناقض آشکار ‌explicit contradictory ، تناقض پنهان ‌ implicitly contradictory و تناقض صوری ‌. formally contradictory تناقض آشکار، صریح‌ترین نوع تناقضی است که ایجاد می‌شود. از ترکیب عطفی دو گزاره متناقض، قضیه‌ای حاوی تناقض آشکار تولید می‌شود. این قضیه که: هوا سرد است و کاذب است که هوا سرد است، نمونه یک تناقض آشکار و صریح است. نوع دشوارتر تناقض، نوع پنهان آن است که به‌راحتی و با یک نگاه کشف نمی‌شود. فهم و کشف تناقض پنهان نیاز به تحلیل فنی و دقیق دارد تا اینکه نهایتا به یک تناقض صریح و آشکار تبدیل شود.
تناقض پنهان چند نوع است: تناقض متافیزیکال، تناقض سمانتیک ( معنا شناختی)، تناقض اپیستمیک ( معرفت شناختی .) مواردی که در تناقض پنهان کشف و عیان می‌شود مربوط است به: ممکن، ضروری، پسینی، پیشینی، صادق، کاذب، موجه و ناموجه بودن گزاره‌های موجود در قضایا. نوع سوم تناقض، تناقض صوری است که به مدد قوانین و روابط صوری منطق، تناقض موجود در یک مجموعه گزاره‌ای، صورت‌بندی فرمال می‌شود. نقد راسل به اصل پنجم کتاب قوانین حساب فرگه یک نمونه ماندگار از کشف تناقض پنهان با استفاده از روابط صوری منطق است که سرانجام به براندازی پژوهش‌های چندین ساله فرگه در این حوزه منجر شد.
تناقض، بیانگر هیچ گویی است. فرد یا مطلبی که متناقض سخن می‌گوید، در واقع هیچ نمی‌گوید. وجود تناقض در یک سخن عیب آن هست اما کشف آن، عیب‌جویی یا مچ‌گیری و یا حتی اشتباه‌گیری نیست. تحلیل و کشف تناقض و به عبارت بهتر، نقد، عملی بسیار فراتر و عمیق‌تر و جدی‌تر و حیاتی‌تر از یک عیب‌جویی یا اشکال‌گیری ساده است. برخی از روانکاوان و روانشناسان (هم صدا با برخی از سیاستمداران) نقد را به غلط معادل عیب‌جویی و نق زدن تصور کرده‌اند و توصیه می‌کنند که به‌جای آن از تفکر سازنده و اصطلا‌حا مثبت استفاده کنند. در صورتی که خود این تفکر ( یکی پنداشتن نقد و عیب‌جویی) یک تفکر منفی و نتیجه آن حذف یک تفکر مثبت (تفکر انتقادی) است. نقد و به تعبیر رساتر نقد برانداز، به معنای تحلیل متن و سخن و سپس کشف تناقض، ازکارانداختن <روشی> است که همه گمان می‌کردند ما را به نتایج مورد انتظار می‌رساند. بسیاری ازسخنرانی‌ها، کتاب‌ها، مقالا‌ت، فلسفه‌ها و ایدئولوژی‌ها حاوی این نوع تناقضات‌اند و بی‌آنکه عاملا‌ن آنها بدانند، هرگز به نتایجی که وعده داده‌اند و انتظارش را می‌کشیده‌اند نمی‌رسند. - عمل نقد، در درون نظام‌های صوری - استنتاجی انجام می‌شود، اما در صورت بروز تنگناهای منطقی در نظام استنتاجی، نقد، شامل خود این نظام‌ها هم می‌شود. نمونه اول، پژوهش ابن سینا درباره قضایای شرطیه در حوزه منطق ارسطو است. پژوهش ابن سینا هر چند در کادر منطق ارسطو انجام گرفت ولی نهایتأ زمینه را برای نقد خود منطق ارسطو هموار کرد و بعد‌ها معلوم شد که منطق محمولا‌ت ارسطویی که بر گزاره‌های موضوع - محمولی استوار است و در آن جمله، به سه جزو موضوع - محمول - رابطه تقسیم می‌شود، قادر به تحلیل قضایای شرطیه ‌conditional propositions نیست. نمونه دوم، نقد فرگه به ارسطو است که او هم توانست منطق ارسطو را با استناد به جملا‌تی که دراستنتاج نیاز به تحلیل موضوع - محمولی ندارند، نقد کند و ضوابط تازه‌ای در حوزه منطق و نظام استدلا‌لی تدوین کند، به این معنی که در منطق جملا‌ت، تقسیم‌بندی سه‌گانه ارسطویی، به تقسیم‌بندی دو گانه اسم - محمول تبدیل شد و محمول نیز با معنایی کاملا‌‡ متفاوت با معنای ارسطویی به کار گرفته شد. محمول در منطق ارسطو به معنای صفت موضوع است اما محمول در منطق فرگه، هم مصداق مفهوم‌ concept است و هم به معنی نسبت ‌ relation به کار می‌رود.
منطق فرگه‌ای جملا‌ت با نقد منطق قیاسی ارسطو موفق شد این باور را ایجاد کند که به قول لوکاسیویچ منطق دان برجسته لهستانی: منطق جملا‌ت، اساس تمام نظام‌های منطقی و ریاضی است. به این ترتیب عمل نقد بر مبنای کشف تناقض یا کشف مورد نقض، در همه نظام‌های استنتاجی، مشترک و پذیرفتنی است.

●‌ نقد سلا‌ح نیست، معرفت است ‌

پیش فرض نامعتبر <نقد سلا‌ح است> به عنوان یک باور ایدئولوژیک سال‌ها است که حوزه‌اندیشه ایرانی را تسخیر کرده و به عنوان پارادایم مسلط روشنفکری و قدرت مداران حکومتی تبدیل شده است. مهم نیست که چه کسی چه چیزی و چه کسی را نقد می‌کند، مهم این است که با این پیش فرض چه چیزی حاصل می‌شود. هم به لحاظ منطقی و هم به شهادت رفتارهای در حافظه مانده، پیروی از پیش فرض ایدئولوژیک <نقد سلا‌ح است> رواج بدفهمی از یک سو و تخریب دیگری از دیگر سو است. باور ایدئولوژیک <نقد سلا‌ح است> مروج بدفهمی است چون ماهیت معرفتی ندارد. به عبارت دیگر، به ملزومات منطقی و معرفتی ملتزم نیست و بیش از آن و پیش از آن به آرمان‌های ایدئولوژیک، طبقاتی، سیاسی، فقهی و قومیتی تکیه دارد.
تئوری <نقد سلا‌ح است> دغدغه تغییر وضع موجود را دارد در راستای آرمان‌های ایدئولوژیک، اما این دغدغه به مثابه یک رویای زیبای مجازی هرگز امکان وقوعی نمی‌یابد، چون نقد اگر هویت معرفتی پیدا کند، با امر واقع شکاف ابدی و پر ناشدنی می‌یابد و اگر قصد مواجه با امر واقع و اصلا‌ح و تغییر آن را داشته باشد باید به یک عنصر غیرمعرفتی تبدیل شود. مثلا‌ به چیزی شبیه آنچه که جان سرل به آن فعل گفتاری ‌speech act می‌گوید. افعال گفتاری درباره امر واقع نیستند بلکه خود امر واقع‌اند، البته واقعیت اعتباری اجتماعی و نه واقعیت فیزیکی طبیعی. افعال گفتاری، برآمده از نسبت میان نیت سخنگو و زبان سخنگو است و عمدتا ناقل معنا هستند و نه حامل معرفت. چون <درباره> چیزی نیستند بلکه <به معنای> چیزی هستند و به قول جان سرل، شبیه اظهار کلمه <بله> عروس در مراسم عقد است. بیان و اظهار و تایید عروس در مراسم عقد ضمن آنکه تکلیف همه را روشن می‌سازد و به کل مراسم معنا می‌دهد، هرگز به معنای صدق یا کذب هیچ گزاره‌ای نیست چون حاوی هیچ خبر و اطلا‌عی از جهان خارج از ذهن نیست بلکه نهایتا به <معنای> قبول عقد است.
عموم ایدئولوژی‌ها و عموم خطابه‌های سیاسی، مذهبی، هنری و حتی فلسفی از جنس افعال گفتاری‌اند. افعالی که ضمن انجام کارکرد مثبت شان یعنی <تبدیل نیت به معنا از طریق زبان>، کارکرد منفی خود را هم انجام می‌دهند؛ یعنی ارضای کاذب منطقی- معرفتی سخنگو از طریق اظهارات زبان‌شناختی شبه منطقی - شبه معرفتی. جایگزین شدن گزاره‌های نقد ناپذیرشبه معرفتی افعال گفتاری به جای گزاره‌های معرفتی نقدپذیر، مولد نوعی راهنمای عمل نامعتبر است که حاصلش هم تولید افکار نامعتبراست وهم تولید تدریجی بدبختی‌های جدیدتر و نوتر.
فهم این مطلب ساده است: تلا‌ش برای تغییر وضع نامطلوب موجود با سلا‌ح نامعتبر، مثل بیماری است که برای خود دارو تجویز می‌کند، دستور بستری کردن خود را در اطاق عمل صادر می‌کند و تصمیم می‌گیرد خودش را با دست‌های خودش عمل کند. چنین وضعیتی، دو راه بیشتر در برابر بیمار نمی‌گذارد، یا خودش را عمل کند و از تجویزات خودش برای بهبود خودش استفاده کند، که این عین بیماری و از جنس بدترین بیماری‌هاست و یا اینکه با کسانی که بیماری او و روش غلط مواجه با بیماریش را گوشزد می‌کنند؛ بجنگد و چاقوی جراحی را در بدن این وآن فرو کند و آنها را ابله و نادان و دشمن معرفی کند. تئوری <نقد سلا‌ح است>، به مثابه یک فعل گفتاری بارز، همان چاقویی است که فرد بیمار قرار است خودش و جامعه‌اش را با آن جراحی کند.
آیا اوضاعی که قرار بود بهتر شود اما بدتر شد، و افرادی که قرار بود خود و جامعه خود را اصلا‌ح کنند فقط یکدیگر را بی‌حثیت کردند، می‌تواند دلیلی غیراز پیروی از آن پیش فرض غلط <نقد سلا‌ح است> داشته باشد؟ تئوری <نقد سلا‌ح است> فرض تهدید از جانب دیگری را به وقوع تهدید از جانب او تبدیل می‌کند. وقتی تهدید از جانب دیگری قطعی تلقی شد آیا راهی غیر از نابود کردن او باقی می‌ماند؟ تصفیه خونین درون سازمانی در سازمان مجاهدین خلق در دهه ۵۰، ترورهای سال‌های اول انقلا‌ب از جانب همین سازمان، اعدام‌های سیاسی بعد از انقلا‌ب، قتل‌های زنجیره‌ای توسط حافظان امنیت، تعطیلی فله‌ای مطبوعات، رکود دانشگاه‌ها و انهدام تولید علم در ایران، توزیع سی دی زندگی خصوصی یک بازیگر بی‌پناه در تیراژ میلیونی در کمتر از یک هفته، فحاشی‌های چاله میدانی روشنفکران دینی و مذهبی و سکولا‌ر علیه یکدیگر و سرریز شدن این فحاشی‌ها به حوزه سینما و تلویزیون و سیاست و ادبیات و رواج حیرت انگیز دروغ، چه در رسانه‌های دولتی و حکومتی و چه در روابط میان فردی جامعه معاصر ایرانی، دلیلی و علتی غیر از تبدیل فرض تهدید به وقوع تهدید دارد؟ تئوری <نقد سلا‌ح است> از جنس معرفت نیست بلکه به عنوان یک فعل گفتاری، با معنا دهی به نیت سخنگویش، امکان دستکاری او را در امر واقع مهیا می‌کند. اما این حسن آن تئوری نیست بلکه عیب اوست. عیب اوست چون از جنس همان امر واقعی است که قرار است تغییر یابد. همان طور که هیچکس نمی‌تواند ضامن خودش باشد، همان طور که هیچ گزاره‌ای نمی‌تواند دلیل اثبات خودش باشد، هیچ امر واقعی هم، صلا‌حیت ارزیابی اصلا‌ح خود را ندارد. ضرورت جدی گرفتن انتزاع از همین جا ناشی می‌شود. انتزاع نه به معنای بیگانه شدن با امر واقع و فرو رفتن در افکار ذهنی و صوری بلکه به معنای جایگزین ساختن گزاره‌های نقد پذیر به جای گزاره‌های نقد ناپذیر است.
به معنای جایگزین ساختن <منطق معرفت> به جای <باورهای ایدئولوژیک> است. به معنای دور شدن از افکار نامعتبری است که در پوشش افعال گفتاری خیر خواهی، خرابکاری و جهنم می‌آفریند. بنابراین احیای نقد به مثابه معرفت، عین عمل و عین حضور در عرصه تغییرات بنیادین و تکاملی است. نقد به این معنا معرفت است و نه سلا‌ح. معرفتی که از یک سو از امر واقع بیمار و یا بیماری‌های از جنس امر واقع، منفک است و از دیگر سو قادر به فهم، آنالیز و شناخت مساله و زمینه‌های حل مساله (و نه حل خود مساله که کاری است کارشناسانه، آسیب‌شناختی و پاتولوژیک) نیز هست. نقد به مثابه معرفت یک آرمان است، نه به این دلیل که دست نایافتنی است بلکه به این دلیل که فرهنگ امروز ایران، در تمام حوزه‌های پراتیکی (مدیریت، قدرت سیاسی، روشنفکری، دینداری، هنر و فرهنگ، و روابط بین فردی) تحت سلطه ایدئولوژی‌هاست (انواع ایدئولوژی‌های سکولا‌ر و انواع ایدئولوژی‌های تئولوژیک فقهی، سنتی، انقلا‌بی، محافظه کار، اصلا‌ح طلب، فلسفی، آکادمیک.) شاید سلطه ایدئولوژی‌ها بر فرهنگ ایران طی چندین دهه لا‌زم بود تا به این وسیله و البته با پرداخت هزینه‌ای سنگین، شرایط ورود به دوران معرفت‌اندیشی را فراهم کند. اگر این حدس درست باشد در این صورت حاملا‌ن تفکر ایدئولوژیک، قاصرند و نه مقصر. قاصران، حاملا‌ن تقصیرند و نه عاملا‌ن تقصیر. عامل تقصیر، سلطه ایدئولوژی‌ها بر اذهان است. عبور از پارادایم ایدئولوژی‌اندیشی و ورود به حوزه پارادایم معرفت‌اندیشی، چالش اصلی ایران معاصر است. نقد به مثابه معرفت، هم ابزار این شیفت پارادایمی است و هم نتیجه آن. ‌

1ـ نقد ادبی چیست؟
2ـ منتقد کیست؟
3ـ انواع نقد کدامند؟

نقد ادبی چیست؟
تعریف نقد ادبی در نزد قدما با آنچه امروزه از آن استنباط می‌شود متفاوت است. در نزد قدما مراد از نقد معمولاً بر این بوده است که معایب اثری را بیان کنند و مثلاً در این که الفاظ آن چه وضعی دارد یا معنی آن برگرفته از اثر دیگری است و بطور کلی از فراز و فرود لفظ و معنی سخن گویند. و این معنی از خود لغت نقد فهمیده می‌شود زیرا نقد جدا کردن سره از ناسره است. توضیح اینکه در ایام باستان پول کلاً دو نوع بود. پول نقره(درم) و پول طلا(دینار). گاهی در دینار تقلب می‌کردند و به آن مس می‌آمیختند و در اینصورت عیار طلا پایین می‌آمد. در روزهای نخست تشخیص مس ممزوج با طلا با چشم میسر نبود. البته بعد از گذشت مدتی،مس اندک اندک سیاه می‌شد، چنان که حافظ گوید:

خوش بود گر مِحَکِ تجربه آید به میان
تا سیه روی شود هر که در او غِش باشد

به سکه تقلبی زر مغشوش و ناسره و امثال این می‌گفتند، چنان که حافظ فرموده است:

یار مفروش به دنیا که بسی سود نکرد
آنکه یوسف به زرِ ناسره بفروخته بود

بدین ترتیب چنانکه اشاره شد،کار منتقدان باستان بیشتر نشان دادن نقاط ضعف بوده است. جامی در «سبحه الابرار» به منتقدان می‌گوید:

عیب جویی هنر خود کردی ** عیب نادیده یکی صد کردی
گاه برراست‌کشی خط گزاف ** گاه بر وزن زنی طعن زحاف
گاه برقافیه کان معلول است ** گاه برلفــظ که نامقبول است
گاه نابرده ســـوی معنی پی ** خرده گیری زتعصب بــروی

اما در دوران جدید مراد از نقد ادبی نشان دادن معایب اثر نیست (هر چند ممکن است به این امر هم اشاراتی داشته باشد) زیرا نقد ادبی به بررسی آثار درجه یک و مهم ادبی می‌پردازد و در اینگونه آثار بیش از اینکه نقاط ضعف مهم باشد نقاط قوت مطرح است.لذا منتقد ادبی می‌کوشد با تجزیه و تحلیل آن اثر ادبی اولاً ساختار و معنی آن را برای خوانندگان روشن کند و ثانیاً قوانینی را که باعث اعتلای آن اثر ادبی شده است توضیح دهد. لذا نقد ادبی از یک سو بکارگرفتن قوانین ادبی در توضیح اثر ادبی است و از سوی دیگر کشف آیین‌های تازه ممتازی است که در آن اثر مستتر است.
بدین ترتیب می‌توان به اهمیت نقد ادبی در گسترش ادبیات و متعلقات آن پی برد زیرا با نقد ادبی اولاً همواره ادبیات و علوم ادبی متحول و زنده می‌ماند زیرا منتقد در بررسی آثار والا از آن بخش از ابزارهای ادبی استفاده می‌کند که کارآمد است و خودبه خود برخی از ابزارهای علمی و فنی فرسوده از دور خارج می‌شوند و ثانیاً با بررسی آثار والا معاییر و ابزارهای جدیدی را کشف می‌کند و به ادبیات کشور خود ارزانی می‌دارد. خوانندگان به کمک منتقدان ادبی معاییری بدست می‌آورند که آثار والا را بشناسند و بدین ترتیب به آثار سطحی وقعی ننهند و این باعث می‌شود که جریانات فرهنگی و ادبی در مسیر درست خود حرکت کنند و صاحبان ذوق و اندیشه و رای و نبوغ مقام شایسته خود را بازیابند.
نقد ادبی همیشه به معنی دیگرگونه خواندن اثر نیست.گاهی به معنی دقیق‌تر خواندن یا هوشیارانه‌تر مطالعه کردن اثر است. فرمالیست‌ها1 می‌گفتند دقت در متن و ژاک دریدا می‌گوید تأکید در دقت.در همان حال و هوای سنتی هم دقیق‌تر خواندن اثر مهم است. هنرهای نهفته در آن را بازنمودن و اهمیت اثر را نشان دادن و گاهی ارتباط آن را با مسائل اجتماعی وسیاسی دوران متن بازنمودن (گرایشی که در نحله‌های جدید نقد مطمح نظر نیست). به هرحال، در مورد نقد ادبی آنقدر سخن گفته‌اند که امروزه یکی از شاخه‌های مطالعات ادبی، نقدشناسی و و بحث در مورد خود نقد است.عیب اثری را گفتن،اثری را وصف کردن،تجزیه و تحلیل اثر ادبی،دیگرگونه خواندن اثری، تأثر خود را از اثری بیان کردن و..این تلقیات و انتظارات اولاً در هر دوره‌ای فرق می‌کند و ثانیاً بستگی به فلسفه یا سلیقه منتقد دارد. مثلاً میشل فوکو در مقاله معروف «مؤلف چیست» نقد را چنین تعریف می‌کند:« کار نقد،آشکار ساختن مناسبات اثر با مؤلف نیست و نیز قصد ندارد تا از راه متون، اندیشه یا تجربه‌ای را بازسازی کند، بلکه می‌خواهد اثر را در ساختار،معماری، شکل ذاتی و بازیِ مناسبات درونی‌اش تحلیل کند. در اینجا، مسأله‌ای پیش می‌آید: اثر چیست؟»
در مورد نثر نقد ادبی بد نیست که اشاره شود،باید ساده وروشن و علمی باشد.در ایران مرسوم است که در ستایش از نثرهای ادبی و انشایی و در عیب‌جویی از طنز استفاده می‌کنندحال آنکه نقد ادبی اولاً در اساس ربطی به ستایش و عیبجویی ندارد و گاهی هدف فقط تحلیل اثر است و ثانیاً در مواقع مدح و هجو هم باید سخن روشن و جنبه استدلالی داشت باشد. فرنگیان به نثر نقد ادبی، Expository prose می‌گویند یعنی نثری که توصیفی و ارتباطی است و جنبه استدلالی دارد یعنی با ذکر جزئیات مطلب را قدم به قدم جلو می‌برد.

نقد ادبی کاری خلاق است و گاه منتقد ادبی به اندازه صاحب اثر باید دارای ذوق و خلاقیت باشد، با این فرق که نویسنده و شاعر ضرورة اهل فضل و بصورت خودآگاه آشنا به همه فوت و فن‌های علوم ادبی نیست، حال آنکه منتقد ادبی باید دقیقاً به علوم ادبی آشنا باشد تا از آنها بعنوان ابزاری در تجزیه و تحلیل عوامل علوّ آن اثر ادبی بهره گیرد.از سوی دیگر منتقد گاهی به عنوان واسط‌ای بین نویسنده و خواننده عمل می‌کند و باعث می‌شود تا خواننده متون طراز اول را به سبب برجستگی و تازگیشان که معمولاً با ابهام و اشکال همراهند فهم کند.معمولاً آثار ادبی والا را فرهیختگان می‌ستایند و عوام‌الناس به تبع ایشان به آن آثار و نویسندگانشان احترام می‌نهند. اما خود دلیل ارزش آنها را نمی‌دانند.منتقد در تجزیه و تحلیل‌های خود علل برجستگی این آثاررا برای مردم توضیح می‌دهد و در این صورت گویی غیرمستقیم به مردم می‌فهماند که چه آثاری فاقد ارزشند.در نتیجه در کشورهایی که نقد ادبی رواج و اهمیت بیشتری دارد وضع نویسنده و شاعر و نشر و مطبوعات و جریانات فرهنگی معمولاً بسامان است، معمولاً حق به حقدار می‌رسد و متقلبان فرهنگی کمتر مجال سوء استفاده می‌یابند.
منتقد ادبی علاوه بر آشنایی با نحله‌های مختلف نقد ادبی و علوم ادبی باید فرد کتاب خوانده‌ای باشد و با بسیاری از دانش‌های دیگر چون سیاست و مذهب و جامعه شناسی و روانشناسی و تاریخ آشنا باشد زیرا آثار بزرگ ادبی ـبرخلاف آنچه امروزه می‌گویند ـ فقط به لحظ ادبی بودن نیستند که شهرت و قبول می‌یابند بلکه هزار نکته باریک‌تر از مواینجاست. به قول الیوت( در مقاله مذهب و ادبیات ) معیارهای ادبی فقط مشخص می کند که اثری ادبی است ولی عظمت یک اثر فقط با معاییر ادبی مشخص نمی‌شود.آیا اهمیت شاهنامه فقط به لحاظ مسائل ادبی است؟

نقد ادبی کلاً بر دونوع است:
1ـ نقد نظری
2ـ نقد عملی

نقد نظری (Theoretical criticism)
که مجموعه منسجمی از اصطلاحات و تعاریف و مقولات و طبقه‌بندی‌هایی است که می‌توان آنها را در ملاحظات و مطالعات و تفاسیر مربوط به آثار ادبی بکار برد. همینطور محک‌ها و قواعدی را مطرح می‌کند که با استعانت از آنها می‌توان آثار ادبی و نویسندگان آنها را مورد قضاوت و ارزیابی قرار داد و به اصطلاح ارزش‌گذاری کرد.
نقد نظری در حقیقت فقط بیان قواعد و فنون ادبی و نقد ادبی است اما ممکن است آن را در اثری پیاده نکنیم.مثلاً می‌گوییم در نقد باید توجه داشت که متن تحت‌الشعاع زندگی و آرای نویسنده قرار نگیرد،اما از این دیدگاه خاص به بررسی اثری نمی‌پردازیم و فقط بیان نظریه کرده‌ایم.
کتاب آی.ا.ریچاردز موسوم به اصول نقد ادبی (Principles of Literary Criticism) که در سال 1924 نگاشته شد و کتاب نورتروپ فرای موسوم به تشریح نقد ادبی (Anatomy of Criticism) که به سال 1957 نوشته شد از آثار معتبر در نقد نظری هستند.

نقد عملی یا تجربی (Practical criticism)
این نوع نقد به بررسی تقریباً تفصیلی اثر خاصی می‌پردازد؛ یعنی استفاده عملی از قواعد و فنون ادبی برای شرح و توضیح و قضاوت اثری.در نقد عملی باید از اصول نظری نقد ـ که طبیعتاً بر تجزیه و تحلیل‌ها و ارزشگذاری منتقد نظارت و حاکمیت دارند ـ بطور ضمنی وغیر صریح استفاده کرد.به زبان ساده در عمل از مفاد آنها استفاده شود نه این که بصورت نقل قول، نقد را تحت‌الشعاع قرار دهند.بعبارت دیگر باید بصورت توصیه‌هایی، گاه به گاه و مناسب مقام مورد رجوع و استفاده قرار بگیرند. در نقد ادبی بحث این است که «فلان اثر(شعر) تا چه حد خوب‌است؟». اما برای اینکه متوجه شویم فلان اثر (شعر) تا چه حد خوب است باید مسائل مختلفی را در مد نظر داشته باشیم. مثلاً باید نسبت به صحت متن مطمئن باشیم ولذا وارد مباحث زبان شناسی و تاریخی شویم. و الیوت هم اشاره کرده است که عظمت آثار فقط با معاییر ادبی تبیین نمی‌شود. پس اشراف به نظام‌های دیگر علوم انسانی چون روانشناسی و جامعه شناسی و تاریخ و امثال اینها برای منتقد بصیر لازم است.
در میان آثار بزرگ نقد ادبی انگلستان در این حوزه، می‌توان از مقالات درایدن،دکتر جانسون، برخی از فصولی که کالریج در کتاب تراجم ادبی (Biographia Literaria) در باب شعر وردزورث نوشته است، سخنرانی او در باب شکسپیر،کتاب ماتیو آرنولد موسوم به مقالاتی در نقد ادبی (Essays in Criticism) و سرانجام از گزیده مقالات (Selected Essays ) تی.اس.الیوت نام برد.

برخی نقد عملی را به دو شعبه تقسیم کرده‌اند:

الف/ نقد تأثری یا احساسی (Impressionistic criticism)
در اینگونه نقد، منتقد می‌کوشد تا تأثیری را که اثر ادبی بر او گذاشته است بیان کند.یعنی خیالات،بینش‌ها، احساسات و بطور کلی تأثراتی را که اثر ادبی در او ایجاد کرده است توضیح دهد.
هزلیت (Hazlitt) در مقاله «درباب نبوغ و عقل متعارف» در این مورد می‌نویسد: «شما از موضع احساس تصمیم می‌گیرید نه از موضع خرد. یعنی از موضع تأثراتی که بر اثر عوامل متعدد و مختلف در ذهن فردی خاص حاصل می‌شود، اما این تأثرات را نمی‌توان بر آثار دیگری تسری داد.»
آناتول فرانس این شیوه از نقد ادبی را چنین تعریف کرده است (و این تعریف او در بین منتقدان ادبی معروف است):
The adventures of a sensitive soul among masterpieces
ماجراهای یک روح حساس در برخورد با شاهکارها
در این مورد باید توجه داشت که تأثر هر کسی از یک شاهکار ادبی فی نفسه نمی‌تواند مهم یا برای دیگران حائز اهمیت باشد.تأثرات کسی مهم وبرای مردم جالب است که در زمینه ادب اعتباری داشته باشد ولذا مردم نسبت به عقاید و آرای او کنجکاو باشند.مثلاً همه دوست داریم که بدانیم نظر نیما درباره بوف کور و تأثر او از این شاهکار چه بوده است وگرنه نظر افراد معمولی در اینباره برای هیچکس مهم نیست.

ب/ نقد فتوایی یا حکمی یا معیاری (Judicicial criticism)
در این نوع نقد سعی بر این است که نه تنها بین اثر و خواننده ارتباط ایجاد شود بلکه تأثیر و کنش (effects) اثر ادبی به لحاظ موضوع، شکل و ساختار،تکنیک و صناعت، تجزیه و تحلیل وروشن شود. یعنی علت تأثر را هم توضیح دهند. در این نقد، قضاوت منتقد بر مبنای محک‌هایی است که برای آثار طراز اول ادبی در ذهن دارد. به زحمت می‌توان در عمل بین این دو شیوه نقد تأثری و فتوایی فرق قایل شد. بطور کلی می‌توان گفت که در نقد فتوایی منتقد بر مبنای اصول کلی که در ذهن دارد حکم می‌کند و در نقد تأثری فقط بر مبنای تأثیری که اثر ادبی بر او گذاشته است.اما به هر حال در هردو نقد، مدار، تأثر منتقد از اثر است.
از نمونه‌های خوب نقد تأثری در غرب، آثار لونگینوس است. در دوران معاصر ای.ام.فورستر و ویرجینیا ولف هم در این باب آثاری دارند.
در نقد نظری و عملی ـ که کار آنان بطور کلی بیان قوانین ادبی در ارتباط با اثر و توضیح دادن آثار ادبی و شرح تأثر و کیفیت تأثیر و قضاوت کردن است ـ می‌توان بر حسب ارجاع آثار به جهان بیرونی یا خواننده یا نویسنده و یا خود اثر ادبی به تقسیماتی قایل شد، به شرح زیر:

1- نقد محاکاتی2 (نقد به لحاظ واقعیت، Mimetic criticism)
یعنی بررسی اثر به لحاظ ارجاع به جهان بیرون، یعنی مطابقت هنری آن با جهان واقع. در اینگونه نقد تکیه بر علت مادی ادبیات یعنی محاکات است. در نقد محاکاتی، اثر ادبی را بازتاب و عرضه و نمایش جهان وزندگی بشری می‌دانند. نخستین محکی که در بررسی اثر ادبی بکار گرفته می‌شود چگونگی صدق اثر از این دیدگاه و حقیقت محاکات است. چقدر اثر ادبی در نمایش چیزی که می‌خواهد منعکس کند موفق است؟
نگاهی به ادبیات فارسی از این دیدگاه بسیار جذاب و سرگرم کننده است. شاعران ما در بازتاب حقیقت چقدر صادق بوده‌اند و نمایش آنها از امور ـ چه کلی و چه جزیی ـ چه مایه از حقیقت و اصل را به ذهن متبادر می‌کند؟ سعدی در نمایش پهلوان اردبیلی که به جنگ مغولان رفت و در توجیه شکست خود مسأله قضا و قدر را مطرح کرد، صادق است. پهلوان قرن هفتم که لابد اشعری است 3 مانند پهلوانان شاهنامه نیست که چون فردوسی تفکر معتزلی 4 دارند، اما همین استاد در نمایش خود از سیرت پادشاهان عصر به دلایلی صادق نیست. محاکات حافظ از صوفیان دوره خود بی‌نظیر است. فرخی و عنصری فقط گوشه‌هایی از جهان بیرونی را ـ در حول و حوش دربار و قصرها و باغ‌های بزرگان ـ محاکات کرده‌اند. در تشبیب 5 قصاید آنان معمولاً سخن از بهار و مجالس بزم و باغ و معشوق و می و مطرب است. زندگی معمولی مردمان معمولی از آثار این دوره قابل استنباط نیست. فروغ در محاکات زندگی یک زن تنها بسیار موفق بوده است.

2- نقد کاربردی ( نقد به لحاظ خواننده Pragmatic criticism )
نقدی که مطابق مذاق اصحاب اصالت عمل است و تکیه آن بر تأثیر اثر ادبی بر خواننده است و امروزه گاهی به جای آن از اسم کلی Readers`s response theory (نظریه عکس‌العمل خواننده) استفاده می‌کنند.
در این نوع نقد، اثر ادبی، اثری است که به قصد اعمال تأثیرات خاصی بر خواننده نوشته شده اشت. تأثیرات گوناگونی از قبیل لذت هنری و حظ زیبایی شناشانه، تعلیم و تربیت، برانگیختن احساسات... بدین ترتیب نقد اخلاقی نوعی نقد کاربردی است.
در این نقد، تمایل بر این است ک ارزش اثر ادبی بر مبنای موفقیتش در تحقق هدفی که داشته است مورد ارزیابی قرار گیرد. مثلاً اگر هدفش تبلیغ ایده خاصی است، چه میزان در آن موفق بوده است؟ اینگونه نقد از عصر رومیان تا قرن هجدهم بر حوزه‌های ادبی حاکمیت داشت و در عصر حاضر نیز تحت عنوان نقد بلاغی Rhetorical criticism تجدید حیات کرده است. در نقد اخیر تأکید بر شیوه‌ها و استراتژی‌های هنرمندانه‌ای است که بر خواننده تأثیر می‌گذارد و توجه او را به خود جلب می‌کند و به اصطلاح خواننده با اثر درگیر می‌شود.
بنا به گفته لونگینوس6 ارزش یک اثر ادبی را می‌توان با امعان نظر در حالات خواننده یا شنونده ارزیابی کرد. به نظر این منتقد رومی «اثر ادبی بزرگ آن است که نه یک بار بلکه به تکرار خواننده را به هیجان آورد و برانگیزد.» مثلاً گلستان سعدی را می‌توان صدها بار خواند هرچند مطلب او در اساس ساده است یا پیرمرد و دریای ارنست همینگوی که در عین سادگی بار معنایی خاصی برای خواننده به ارمغان آورده است.

3- نقد بیانگرانه (نقد به لحاظ نویسنده Expressive criticism )
در این نقد اثر ادبی را به لحاظ نویسنده بررسی می‌کنند. منتقد اثر ادبی را به لحاظ صمیمیت و خلوص و اصالت و کفابت آن در بیان تخیلات و دید فردی هنرمند و وضع ذهنی او بررسی می‌کند.
غالباً در این نوع نقد، بدنبال مدارک و شواهدی در اثر ادبی هستند که دال بر حالت و طبیعت مخصوص نویسنده باشد. زیرا نویسنده خود را در اثر ادبی به نحوی ـ چه آگاهانه و چه ناآگاهانه ـ افشا می‌کند.
در نقد بیانگرانه منتقد در شکار نویسنده است و بیت به بیت و جمله به جمله او را می‌جوید. در مورد مولانا که بارها به روزگار خود با شمس در پرده اسرار اشاره کرده است، می‌توان با نقد بیانگرانه راهی به دِهی جُست.

4- نقد عینی (نقد به لحاظ خود اثر Objective criticism )
اثر ادبی را جدا از نویسنده و خواننده و دنیای واقعی بررسی می‌کند و اثر ادبی را پدیده‌ای خود بسنده و مستقل می‌داند که باید آن را با محک‌های درونی و ذاتی خود آن ـ یعنی برآمده از خود اثر ـ از قبیل غموض و ابهام، انسجام متن و ارتباط اجزایش با هم یعنی روابط بین عناصرمتشکله‌اش، تمامیت وکمالش بررسی کرد. در حقیقت نقد عینی تا حدودی عکس‌العملی است در مقابل روش ادبای سنتی که معمولاً بیش از متن به زندگی نویسنده و آرا و افکار او و اوضاع و احوال اجتماعی دوره او توجه دارند.
برای نقد ادبی البته می‌توان انواع و اقسام دیگری هم قایل شد، مثلاً نقد متون Textual criticism ،هدف این نوع، تشخیص ضبط‌های صحیح و رسیدن به متنی است که هر چه بیشتر به اصل ـ آنچه نویسنده یا شاعر پرداخته است ـ نزدیک باشد. و این هدف با سنجیدن و مقابله نسخ مختلف و کهن یا توجه به چاپ‌های مختلف و امعان نظر در خطاهای کاتب یا مرکز نشر و امثال این امور تحقق می‌پذیرد.
همچنین می‌توان نقد ادبی را به لحاظ گرایش به دانش‌های گوناگون تقسیم کرد:
نقد تاریخی (Historical criticism )، نقد ترجمه احوال (Biographical )، نقد جامعه شناسانه (Sociological ) که یک شاخه مهم از آن نقد مارکسیستی است، نقد روانشناسانه ( psychological ) که یک نمونه آن نقد فرویدی است و نقد صور مثالی یا اسطوره گرا ( Archetypal or Myth criticism ) که اثر ادبی را با توجه به مباحث اساطیری و آیین‌ها و مناسک (Ritual) به لحاظ مردم‌شناسی وفرهنگی بررسی می‌کند.
نکته دیگر این است که برخی در نقد فقط به یک شیوه نظر دارند و شیوه‌های دیگر را کارآمد نمی‌دانند (نقد مطلق یا انحصاری Absolutist criticism) اما کسانی در نقد از همه شیوه‌های مفید و مناسب بحث استفاده می‌کنند و در حقیقت نقد آنان التقاطی است . در مباحث جدید نقد ادبی به این روش نقد نسبی (Relativistic criticism) می‌گویند.



منابع:
نقد ادبی/ سیروس شمیسا ـ تهران: فردوس، 1378
لغت نامه دهخدا
فرهنگ فارسی/ دکتر محمد معین

[sasha_h]

روابط خانوادگی درادبیات عامیانه ی ایران

با آن که بسیاری از اصلاحات در قانون خانواده ی ایران از قوانین غیر ایرانی، به ویژه قوانین اروپایی ریشه گرفته است، ولی منبع اصلی "قانون خانواده" ی کنونی ایران، در حقیقت حقوق شیعه اثنی عشری است.
با این حال ما ناگزیریم منبع دیگر این تأثیر گذاری، یعنی "سنت و عرف" را نیز در توضیح و تعبیر قوانین خانواده در ایران بشناسیم. قصد این مقاله پژوهش در این زمینه ی گسترده نیست، بلکه ارایه ی نشانه هایی از گرایش‌ها در روابط خانوادگی میان زنان و شوهران، پدران و مادران و فرزندان و جز آن است که در ادبیات عامه ی ایران نیز متجلی است. مایه ی اصلی ادبیات عامیانه در بیش تر موارد بسیار کهنه است، با این حال چون این ادبیات از یک سو عقاید عامه را بازتاب می دهد، و از سوی دیگر نیز بر این عقاید تأثیر می‌گذارد. بررسی و ارزیابی آن، و نیز تعیین مقبولیتی که به اصلاحات و قانون گذاری اجتماعی می‌دهد، ارزشمند است.
در ادبیات عامه ی ایران، برای قصه‌گوی یک داستان، سلسله مراتب خانوادگی امری بدیهی و مسلم است. این موضوع با ظرافت بسیاری در داستان "تقسیم غاز" خلاصه شده است (آرن- تامسون، گونه ی 1533)؛ در این داستان سر غاز را به شوهر می‌دهند که سرپرست خانواده است، دلش را به زن می‌دهند که مظهر عشق است، ران‌هایش را به پسران می‌دهند که پا جای پای پدر می‌گذارند، و بال های غاز را به دختران می‌دهند، چون از خانه بیرون می‌روند و دور می‌شوند. کدخدای ده نیز، که در تقسیم غاز داوری می‌کند و بدن غاز را برای خود برمی‌دارد، بی‌شک نشانی است از جنبه ی پذیرفته شده‌ای در جامعه ی روستایی است.
ما در این داستان و در همه ی قصه‌های عامه، تأکید را بر "خانواده ی هسته‌ای" می بینیم که در تقابل با "خانواده ی گسترده" است. گر چه در داستانی که نخستین بار در مرزبان نامه آمده است و هنوز هم در ادبیات شفاهی رایج است، زنی را می‌بینیم که وقتی قرار می شود که شوهر، یا پسر و یا برادر خود را برای زنده ماندن انتخاب کند، برادرش را برمی‌گزیند، چون برای او فقط برادر جانشین ناپذیر است . با این حال در قصه‌های ایرانی به طور کلی ازدواج ساختار اصلی برای یک خانواده است.
"اقتدار" در خانواده همیشه نقش عمده ی خود را بازی ‌کرده است. توقع پدران و مادران ، به ویژه از دختران، و تا حد زیادی نیز از پسران، این است که آنان انتخاب همسر را به والدین خود واگذارند. البته گاهی نیز از فرزندان در این باره نظری خواسته می شود. در داستان "اسب دریایی" (کره دریایی) سه دختر پادشاه با فرستادن سه خربزه ی رسیده به حضور پدر، توجه او را به آمادگی خود برای ازدواج جلب می کنند. این اقتدار و اختیار والدین، البته همیشه هم با نفوذ و موفق نیست و مخالفت جوانان با خواسته‌های والدین، یا مخالفت پادشاه، به عنوان قدرت مطلق، با خواسته‌های پدران و مادران موضوعی همیشگی در قصه‌هاست. در یک داستان چهره ی زیبای پسری فقیر چنان شاه را مجذوب خود می‌کند که دختر خود (یا دختر ملک‌التجار) را، بدون توجه به نامزدهای قبلی یا خواسته‌های پدر و مادر دختر و خود دختر، به همسری این پسر در می‌آورد. لیکن در بسیاری از قصه‌ها نیز شاه همچون یک میانجی‌ ظاهر می‌شود. در یک قصه، شاه پدر و مادران دختر و پسر را به سبب کوتاهی در شناخت و پذیرش خواسته‌های فرزندانشان سرزنش و توبیخ می‌کند.
در این قصه ها ازدواج رمانتیک کم تر معمول است، لیکن ما از ازدواج‌هایی میان دختران و پسران فراری و ملاقات‌های پنهانی آنان نیز خبر داریم. عمومی‌ترین عقیده ی رمانتیک، عشق با نخستین نگاه است، گاهی به شخص مورد نظر، و بیش تر به تصویر چهره ای یا بازتاب چهره ای در یک استخر یا آیینه.
ازدواج‌های اجباری، با وجود استثنایی که در نخستین داستان از مجموعه داستان های "حاتم طایی" وجود دارد، به طور کلی مورد پذیرش داستان‌سرایان نیست. در نخستین داستان مجموعه ی حاتم طایی، شاه خرس‌ها حاتم را می‌رباید و او را به ازدواج دخترش درمی‌آورد، و سپس یک پری دریایی او را می‌رباید و به ازدواج با خودش وادار می‌کند و چون حاتم هر دو زن را به سلامت به سرزمین خود می آورد، می‌توان چنین پنداشت که این دو ازدواج قابل قبول به شمار آمده است.
همچنین ممکن است زنی به عنوان جایزه به کسی داده شود. در چنین مواردی، معمولا دختر حرفی برای گفتن و اعتراض ندارد. قهرمان یا برنده ی جایزه احتمالا کاری مفید برای پدر دختر انجام داده است یا در شفای بیماری مرموز دختر (البته به کمک جادو) موفق شده است. همچنین ممکن است تکالیف یا آزمایش‌هایی، گاهی یکی دشوارتر از دیگری و معمولا از نوع تکلیف هایی که تنها با وسایل ماورای طبیعی می‌توان آن ها را انجام داد، بر عهده ی او بگذارند. این آزمون‌ها در چهارچوب داستانی ِ مجموعه ی "حاتم طایی" توسط عروس آینده وسیله‌ای برای ناامید کردن خواستگاران ناخواسته نیز هستند و این نمادی استثنایی برای قدرت داشتن زن است.
یا گاه انتخاب همسر به بخت و اقبال سپرده می شود. مثلا شاهینی بر فراز سر جمعیتی رها می‌شود و بر سر قهرمانی فرود می‌آید، یا شاه زاده‌ای نارنج یا توپی را به هوا پرتاب می‌کند و کسی که آن را می‌گیرد با او ازدواج می کند.
موضوعی که در قصه‌ها برای قصه‌گویان کاملا روشن است این است که دو انسانی که با هم ازدواج می‌کنند، پس از بسته شدن پیمان ازدواج اخلاقا موظفند آن را بپذیرند.
قصه ‌های رمانتیک به همین جا پایان نمی‌یابند. برای کشف این که پس از ازدواج چه چیزی روی می دهد، باید به گونه‌ی دیگری از قصه، یعنی قصه‌های خنده‌دار ، هزل و یا حتی حکایت های اندوه ‌آور بنگریم. برخی از این گونه قصه‌ها بسیار قدیمی هستند، ولی برخی نیز در مقوله ی " فولکلور معاصر" قرار می گیرند. این گونه داستان‌ها مواردی از دیدگاه‌های مرسوم در باره ی نقش و منش زنان و شوهران را برای ما روشن می‌ سازند.
با وجود رمانتیک بودن آغاز ازدواج‌ها در قصه‌های عامه ی ایرانی، روابط میان زنان و شوهران در بیش تر قصه‌ها زیاد هم رضایت‌بخش به نظر نمی‌آیند. اگر فقط این منبع از قصه‌ها را مورد بررسی و قضاوت قرار دهیم، بیش تر شوهران مستبد، ستم‌گر، خودخواه و بد گمان و بیش تر زنان نادان، شلخته، نق ‌نقو، و خدعه‌گر هستند.
« تاجری چنان در باره ی زن‌هایش سهل‌انگاری می‌کند که دو تا از آنان از تنهایی و بی‌کسی می‌میرند و زن سوم خود را به صورت یک عروسک جان دار در‌می‌آورد و بدین ترتیب تاجر به خطای خود پی می‌برد.»،« آهنگری زنش را به این دلیل که فقط برای خودش غذا می‌پزد و او را در آن سهیم نمی‌کند کتک می‌زند.» شخصیت اصلی بیش تر داستان‌های ابلهانه، زنی احمق است.
شلختگی زن امری مسلم و عادی است. «مردی دو زن داشت، یکی از زنان خانه را پاک و پاکیزه نگه می‌داشت، غذای شوهر را می‌پخت و از او مراقبت می‌کرد، لیکن به خودش نمی‌رسید. در حالی که زن دیگر کاملا خلاف زن اول عمل می‌کرد. داستان‌سرا می‌گوید که با همه ی این ها شوهر هر دو را یکسان ارج می‌نهاد.» عام ترین تصویری که از زن ترسیم شده است، بدون درنظر گرفتن این که داستان‌سرا زن است یا مرد، به تحقیق تصویر زن غرغرو است. برخی از این داستان‌ها جنبه ی بین المللی دارند. مثلا روایت ویژه‌ای از داستان "شرط خاموشی" و "بلفاگور" با رنگ و بوی ایرانی و اسلامی در ایران نیز وجود دارد. از جمله داستان‌های گونه ی نخست داستان شوهری ساکت و خاموش است که ریش و سبیلش را تراشیده و لباس زنانه پوشیده و مثل یک زن بزک کرده است. مثالی از گونه ی دوم نیز آن است که «مردی زن غرغرویش را در چاهی می‌اندازد. وقتی که می‌خواهد او را از چاه بیرون بکشد و آزاد کند، ماری به‌جایش از چاه بیرون می‌آید، مار به آن مرد قول یاری می‌دهد، به شرطی که زن را در چاه باقی بگذارد. سپس مار دور گردن شاه می‌پیچید، و فقط به فرمان آن مرد از گردن او باز می‌شود، شاه آن مرد را برای انجام این کارش وزیر اعظم خود می‌کند. مار به آن مرد (که اکنون وزیر شده است) هشدار می‌دهد که دیگر چنین چیزی از او نخواهد. ولی هنگامی که مار به گردن پادشاهی دیگر می‌پیچید. این شاه از شاه اولی درخواست می‌کند که وزیر اعظمش را بفرستد تا مار را از گردن او جدا کند. مرد این بار در گوش مار به نجوا می‌گوید که زنش از چاه گریخته است. مار نیز از ترس زن غرغروی او گردن شاه را رها می‌کند.»
داستان‌سرای ایرانی می‌گوید که هرگز نباید به رازداری زن باور کرد. " پدری پسرش را پند می‌دهد که: اول با پاسبان رفاقت نکند، دوم هرگز از بیگانه ای پول قرض نگیرد، سوم هرگز به زنش اطمینان نکند. پسر برای آزمودن این پند پدر با پاسبانی دوست می‌شود، از یک آشنای بازاری پول قرض می‌کند، و به زنش می‌گوید که مردی را کشته است. پس از دعوایی با زنش، زن از خانه بیرون می‌رود و شوهر خود را به جنایت متهم می‌کند. پاسبان راه خانه ی او را نشان می‌دهد، و طلبکار تقاضای پس دادن پولش را می‌کند."
داستان‌های خیانت همسر به همان اندازه که در ایران رواج دارد در جاهای دیگر جهان نیز معمول است، لیکن در بیش تر داستان‌های ایرانی ما رنگ مذهبی می‌یابیم. اگر زنی هنگامی که دارد تخم مرغ جمع می‌کند، رویش را از خروس نپوشاند این کار می‌تواند نشانه ی آشکاری از ریا و بی‌وفایی زن باشد. چنین زنی شوهرش را نخست برای آوردن نخود سیاه به هندوستان و سپس برای آوردن خیار به مراکش می فرستد. شوهر به زنش بد گمان می‌شود و او را با معشوقش غافلگیر می‌کند.
اغلب ممکن است، قصه منبعی ارزشمند درباره ی رسم و آداب ازدواج ، یا منبعی درباره ی گرایش‌های عامه به چنین موضوع‌هایی باشد. در این قصه ها اشاره هایی نیز به چند زنی شده است که پذیرفتنی یا بی‌اعتبار بودن آن‌ها، به ندرت مشخص شده است.
« پینه دوزی دوزنه به همسایه‌اش، که آهنگر است، می‌گوید به دلیل رقابت میان دو زن و بر انگیخته شدن یکی علیه دیگری از او به خوبی مواظبت می‌شود! آهنگر نیز زن دومی می‌گیرد و پس از آن که از دعوای همیشگی میان دو زن به ستوه می‌آید به مسجد پناه می‌برد. در مسجد پینه‌دوز را می‌بیند و در می‌یابد که او این قصه را فقط برای این گفته بوده است تا مصاحبی در مسجد داشته باشد.»
طبق قانون حمایت خانواده مصوبه ی 1346ش، اگر مردی بدون رضایت همسر خود با زن دیگری ازدواج کند، زن می‌تواند طلاق بگیرد. ولی زنان قصه از چنین حمایت قانونی‌ای برخوردار نیستند و برای چنین هدف و خواستی تدابیری به کار می‌برند. « بازرگانی می‌خواهد زن دیگری بگیرد. زن اولش به خانه ی مجاور نقبی می‌زند و خود را همچون نوعروسی جا می‌زند. او با مکر و نیرنگ شوهرش را وادار می‌کند تا میان او و زن اولش (یعنی خودش) مقایسه ای بکند و از زنش بد بگوید و به این گونه شوهر را رسوا می‌کند.»
در قصه ها بچه نداشتن حالتی ناخوشایند پنداشته می‌شود. « بازرگانی بی‌فرزند عروسکی بلورین برای زنش می‌خرد. عروسک را در گهواره‌ای کنار پنجره می‌گذارند. از قضا پسر پادشاه عروسک را می‌بیند و عاشقش می‌شود. بازرگان و زنش نمی‌دانند چه گونه مساله را حل کنند. خوشبختانه خواهر زن بازرگان نشان می‌دهد که می‌تواند جای عروسک را بگیرد و باب طبع شاهزاده قرار گیرد. »
داستان‌های بسیاری با سرگذشت پادشاهی بی‌فرزند که موهای سفیدش را در آینه ی سلمانی دیده است، آغاز می‌شود. درویشی نزد پادشاه می‌آید و به او پیشنهاد کمک می‌دهد، به این شرط که پادشاه پسر خود را در سن چهارده سالگی به او تسلیم کند. سپس سیبی به شاه می‌دهد که با زن سوگلی‌اش بخورد. پس از موعد مقرر پسری به دنیا می آید. چهارده سال بعد باز درویش نزد شاه می‌آید، و با وجود التماس شاه، پسر را با خود می‌برد. این داستان پایانی خوش دارد.
گاهی نیز فرزند خواندگی تنها راه چاره شناخته شده است. « پادشاهی هنگام شکار گم می‌شود و شب را در دهکده‌ای می‌گذراند. شاه فرشته‌ای را روی بام خانه ی کدخدا می‌بیند که به او می‌گوید بچه‌ای امشب در آن جا به دنیا می‌آید که سرنوشتش این است که در سن هیجده سالگی به وسیله ی گرگی پاره پاره می‌شود. شاه آن پسر را به فرزندی می پذیرد و می‌کوشد تا سرنوشت او را تغییر دهد، لیکن موفق به این کار نمی‌شود.».
در قصه‌های ایرانی شخصیت خوبی برای پدر و مادر ترسیم نمی‌شود. پدران اغلب بی‌رحم، سهل‌انگار و بد گمان نشان داده شده اند. «پدری پسرانش را برای چراندن بز می‌فرستد. بز به دروغ به پدر پسران شکایت می‌کند که به او علف داده نشده است. پدر پسرانش را از خانه بیرون می‌کند.».« هیزم‌شکنی مهمانانی به خانه دعوت می‌کند. ولی زن و مادرزنش، پیش از آمدن مهمانان، غذای تهیه شده برای آنان را می‌خورند و دختران هیزم‌شکن را برای خوردن غذا سرزنش می‌کنند. پدر خشمگینانه دخترانش را از خانه بیرون و در بیابان رها می‌کند.»
برخی از پدران و مادران برای خشم خود علت‌های بسیار یافته اند.دختران هیزم‌شکنی سهم حلوای پدر را می‌خورند و جای آن گِل می‌گذارند. پدر دخترانش را در بیابان رها می‌کند، لیکن بخت به ایشان رو می‌کند. شاه آن‌ها را می‌یابد و با دختر کوچک تر ازدواج می‌کند و دو خواهر دیگر را هم به وزیرانش می‌دهد. « پادشاهی دستور می‌دهد تا دختر نازش را بکشند. ولی پسرش دختر را محرمانه پنهان می‌کند تا به چهارده سالگی می‌رسد. شاه حقیقت را در می‌یابد و پسر و دختر را تبعید می‌کند.»
گرایش فرزندان نیز به پدر و مادر خود گرایشی بهتر از پدر و مادرها به فرزندانشان نیست. « ماه پیشانی به آسانی فریب ملا باجی خیانتکار را می‌خورد و مادرش را می‌کشد ولی ظاهرا نباید او را برای کشتن مادر زیاد سرزنش کرد، زیرا مادرش پس از مرگ به شکل ماده گاوی در می‌آید و به او کمک می‌کند. دختر درویشی با کچلک رفیق می‌شود و به کمک او به پدرش خیانت می‌کند. و عاقبت او را می‌کشد. دیوی دختری را که در بیابان گم شده می‌یابد و با او ازدواج می‌کند. فرزندی نیمه دیو و نیمه انسان از آن دو زاده می‌شود. دختر و دیو با هم طرح قتل برادر زن را می‌ریزند، لیکن بچه دیو هر دو را می‌کشد و زندگی دایی خود را نجات می‌دهد.»
در روابط میان خواهران و برادران نیز صفات بی‌اعتبار و پستی مانند بی‌رحمی، خیانت، حسادت و تقلب ظاهرن برجسته و مسلط‌ است. اغلب، جوان‌ترین پسر قربانی می‌شود. دو برادر، کوچک‌ترین برادر خود را در چاهی می‌اندازند. دختران حسود پادشاه نقشه ی قتل برادر جوان‌تر خود را می‌ریزند. مردی دو برادر کوچک‌تر خود را بر سر ارث فریب می‌دهد. برادری خواستگاری را به خیال کمک به خواهرش رد می‌کند. زن ثروتمندی خواهر فقیرش را به دروغ متهم و از خانه بیرون می‌کند. دختر حسودی که می‌خواهد خواهر تازه عروسش را مسموم کند، به اشتباه با همان سم خود را می‌کشد.
از خویشاوندان دیگر نیز در قصه‌ها سخن می‌رود. عمو و دایی و عمه و خاله نیز مانند ناپدری‌ها و نامادری‌ها شخصیت‌های بدخواهی انگاشته می‌شوند. در داستان "گل خندان"، در روایت‌های گوناگون، جای عمه ی بی‌رحم با نامادری عوض می‌شود. داستان "سه برادر"، از عمو نقشی شبیه به نقش غول در ادبیات عامه ی غربی، یا درویش بدنهاد در قصه‌های ایرانی ترسیم می‌کند. «هر پسری باید یک سال به نوبت به عموی خود خدمت کنند. اگر پسری وظیفه‌اش را بدون خطا انجام دهد، می‌تواند با دختر عمو ازدواج کند، و اگر از عهده ی آن برنیاید خواهد مرد. دو برادر بزرگ‌تر زندگیشان را بر سر این کار می‌بازند. کوچک‌ترین برادر وضع را عوض می‌کند. او نه تنها وظایف بزرگ و دشواری که بر عهده‌اش گذاشته شده است، انجام می‌دهد، بلکه کاری می‌کند که زندگی بر عمویش چنان تنگ شود که به‌ستوه آمده و تسلیم او شود.»
زن پدرهای بی‌رحم در قصه‌ها بسیار زیاد‌ند. همه ی قهرمانان زن در داستان‌های گل خندان، ماه‌ پیشانی، و سنگ صبور از نامادری‌های خود در رنج و عذابند. شاه زاده ی جوان داستان "اسب دریایی" از دست زن پدر حسودش زجرکش می‌شود. مادرزن‌ها نیز، آن‌چنان که در حکایت شوخی آمیز زیر نشان داده شده است، هدف و آماج طبیعی این جامعه ی مردزده هستند. « بازرگانی فقط به این شرط راضی به زن گرفتن می‌شود، که آن زن هیچ خویشاوندی نداشته باشد. این بازرگان زنی را پیدا می‌کند که فقط یک مادر دارد. مادرزن قول می‌دهد که هیچ‌گاه دخترش را نبیند. پس از یک سال، بازرگان به مادرزنش اجازه می‌دهد از دخترش دیدار کند. بازرگان در جایی گوش می‌ایستد و می‌شنود که مادرزنش، زنش را می‌آموزد که چه گونه شوهر را بفریبد. بازرگان قرار را به هم می‌زند و از آن به بعد مادرزنش را از آمدن به خانه‌اش منع می‌کند. از آن پس زن و شوهر پیوسته به خوشی زندگی می‌کنند.»
آن‌چه گذشت نمونه‌هایی از شخصیت‌ها و گرایش‌ها در گروهی از قصه‌های عامیانه ی فارسی بود که به روابط خانوادگی مربوط می‌شد.بدیهی است که کسی نمی‌خواهد ادعا کند که این نوع تحقیق را می‌توان جایگزین تحقیق جدی‌تر جامعه‌شناختی در رفتار واقعی انسان ها کرد. لیکن دنیای قصه و مردمی که در این دنیا زندگی می‌کنند برای خردسالان، و حتی بسیاری از بزرگسالان، در نخستین بار که این قصه ها را از زبان مادربزرگ‌ها، مادران یا دایه‌هایشان می‌شنوند، کاملا واقعی می‌نماید. زمانی که کودکان به اندازه ی کافی بزرگ شدند و طبیعت افسانه‌ای قصه ها را دریافتند، اصول اخلاقی و معنوی ای که تلویحا در این قصه ها آمده، و از پیش عمیقا در ضمیر ناخود‌آگاه آنان جای گرفته است، با رشد طبیعی بعدی‌شان کاملا از میان نمی‌رود. از این رو برای آن که بدانیم مردم در یک فرهنگ معین چه گونه می‌اندیشند، دانستن آن چه که در کودکی به آنان گفته شده است سودمند خواهد بود.


ال. پی. الول ساتن / برگردان :علی بلوکباشی

[mahdistar]

نویسندگان حرفه ای، ساعاتی خاص از شبانه روز را برای نوشتن انتخاب می کنند. برخی صبح ها شوق نوشتن دارند و بعضی شب ها و عده ای هم بعدازظهرهای کسالت آور را برگزیده اند. این شوق نوشتن است که هر یک از نویسندگان را به نوشتن در اوقات مشخص هدایت می کند. این که شب بنویسد یا روز، یا مثلاً در اتاق کار و پشت میز یا روی زمین و کنار پنجره یا در آشپزخانه اثری را خلق کند، به خود نویسنده بستگی دارد و «عادت نوشتن».


اگر عادت نوشتن نبود، کدام نویسنده می توانست در بحبوحه داشتن و نداشتن و تجرد و تأهل و هزار و یک دغدغه دیگر داستان و یا رمانی را به پایان برساند، مجموعه ای را شکل بدهد و برود سراغ دیگری؟

گونترگراس در پاسخ به این پرسش که بیشتر در چه ساعت هایی می نویسد، پاسخ می دهد: «صبح ها می نویسم و عصرها راه می روم». مارک تواین به خاطر آرامشی که در رختخواب پیدا می کرد، در رختخواب می نوشت. جان اشتاین بک عادت های نوشتن خود را پیپ کشیدن موقع نوشتن، استفاده از نوع مخصوصی از مداد را ذکر می کند.





برخی مدتی قدم می زنند یا آن قدر به آسمان خیره می شوند تا خیالات خلاق بازگردد. بعضی نیز با نگاه کردن به عکس، طراحی تصویر یا صحنه ای که در حال نوشتن چیزی درباره اش هستند، دوباره پا به درون همان حال و هوا و وضعیتی که تجسم کرده بودند، می گذارند. نویسندگانی هم هستند که با استراحت، فکر کردن یا مختصر چرتی، دوباره سر ذوق و شوق می آیند. بعضی نیز به وسیله ظرف شستن با آب گرم، در افکار غرق می شوند.


برای همین است که یکدفعه می خندد و یا فریاد می زند و یا زمزمه می کند. بنابراین خیلی طبیعی است که حتی دیوانه به نظر برسد. شاید جلال آل احمد که پشت میزش قلم به دست دارد گریه می کند؛ در بازارچه سرگرم جمع کردن تکه های ساز شکسته داستان «سه تار» است.





برای «هاروکی موراکامی» نویسنده ژاپنی، نوشتن رمان مثل رؤیاست. او موقع نوشتن انگار با چشم باز خوابیده، چون دارد با چشمان باز رؤیا می بیند. هانریش کارل بوکفسکی هم برای نوشتن، روحیه خاص خودش را دارد این که باید قبل از نوشتن حتماً سری به پیست اتومبیلرانی بزند.مارگارت ات وود نویسنده کانادایی، موقع نوشتن سکوت لازم دارد. ویرجینیا وولف هم اگر «اتاقی از آن خود» پیدا می کرد نمی توانست دیگر سرعت نوشتن اش را کنترل کند و هوشنگ مرادی کرمانی موقع نوشتن آن قدر درگیر کارش است که احساس تغییر حتی کلمه ای می تواند او را از خواب بپراند. بنابراین نباید این حالات خاص را با ژست و اداهای نویسندگان اشتباه بگیرید. در واقع باید عادت نوشتن را تلاش ناخودآگاه نویسنده برای فراهم آوردن وضعیت مناسب مکانی و زمانی و رفتاری برای نوشتن نامید.

همینگوی علت انتخاب صبح زود برای نوشتن را، دورماندن از مزاحمت افراد، خنکی یا سردی هوا و در نتیجه گرم شدن برای نوشتن، می شمارد. او معقتد است، وقتی نویسنده به آن جا رسید که بعد چه اتفاقی می افتد، شوق و ذوق نوشتن به سراغش می آید.





لئونارد فلدر می نویسد: «صبح ها زود از خواب بلند شوید؛ یعنی موقعی که هیچ کس بیدار نیست، تا کسی مزاحم تان نشود» به گفته رمان نویس و شاعر می سارتن: «باید صبح زود از خواب برخاست؛ پیش از این که ذهن شلوغ شود؛ موقعی که درهای ضمیر ناخودآگاه هنوز باز است و شما اولین کسی هستید که بیدار شده اید. زمان خلاقیت من هم درست همین موقع است».

داستایفسکی به نوشتن در ذهن اعتقاد داشت؛ یعنی به قول خودش، هر جا که بود ذهنش در تاروپود داستان درگیر بود و به طور دائم در حال خلق و زایش و نوشتن. همینگوی همچنین گفته است که بهترین آثارش را در قایق نوشته؛ زیرا در قایق مزاحمی نداشته و اگر نتواند بنویسد، عذر و بهانه ای ندارد.

تولستوی پس از نوشتن طرحی مختصر با مرکب، کارش را تایپ می کند. او از مداد متنفر است، اما عاشق خودنویس است آن گونه که اعتراف می کند که حتی حاضر است دست به سرقت خودنویس بزند. تولستوی در تمام زندگی عادت داشت که اگر در خلال کار به مشکلی برخورد کرد، به نوعی بازی یک نفره بپردازد. هنگامی که تولستوی بخش سوم کتاب «رستاخیز» را می نوشت تا مدت ها درباره سرنوشت یکی از شخصیت های داستانی اش (کاتیوشا ماسلوف) تردید داشت. نمی دانست آیا باید او را به عقد یکی دیگر از شخصیت های داستانش به نام «نخلیدو» درآورد یا نه. سرانجام تصمیم گرفت با همان بازی (ورق بازی یک نفره) تکلیف «کاتیوشا» را مشخص کند. اگر بازی به نتیجه نمی رسید، نخلیدو با کاتیوشان ازدواج نمی کرد و سرانجام، تولستوی در این بازی یک نفره باخت.

بعضی از نویسندگان برای سرشار شدن از موضوعات داستانی به تجربه های دیگران اکتفا می کنند، بعضی دیگر خود را در معرض اتفاقات گوناگون قرار می دهند، عده ای بیشتر به تخیل وابسته هستند و عده ای بیشتر از آن به تجربه، تجربه و شناخت نزدیک را ترجیح می داد. او در سی سالگی به هنگ کنگ، سیلان، سنگاپور، استانبول و هند رفته بود و پس از این سفرها هنوز استراحت نکرده از وین، ونیز، رُم، ناپل، مونت کارلو و پاریس دیدن کرد. او با همان انرژی همیشگی، شادی ها را وصف می کرد و به گردش به دور دنیا می پرداخت. جلال آل احمد چپ دست بود، اما به وسیله تمرین کردن، با دست راست نیز به خوبی و به سرعت دست چپ می نوشت؛ هر چند از وقتی صاحب یک دستگاه تایپ کوچک شد، تایپ هم می کرد؛ اما تحریرهای اول هر مطلبی را با دست می نوشت.

به نظر می رسد در کنار عادات بسیار گوناگون نوشتن تنها یک نکته است که نزد همه نویسندگان یکسان و عادتی مشترک است و آن تکرار دائم و کار مداوم است که به ذهن خلاقیت می بخشد و شاید شاهکارهای بزرگ در سایه همین مداومت آفریده شده اند. شاید به خاطر باید سپرد که حتی به کارگیری همه حالت ها و عادت ها نیز نیاز به بازنوشتن را برطرف نمی کند.


مصطفی بیان

[sasha_h]

استعاره هايي كه با آنها زندگي مي كنيم

جورج ليكاف و مارك جانسون
ترجمه حسن شعاعي
اشاره


آيا حقيقت دارد كه نه فقط شاعران، بلكه همه ي ما- خواه به اين امر واقف باشيم يا نه- با استعاره سخن مي گوييم؟ و يا فراتر از آن، آيا درست است كه ما به مدد استعاره زندگي مي كنيم؟ نويسندگان كتاب «استعاره هايي كه با آنها زندگي مي كنيم»(1) (جورج ليكاف George Lakoff زبان شناس و مارك جانسون Mark Johnson فيلسوف) بر اين باورند كه استعاره فقط موجب وضوح و گيرايي بيشتر انديشه هاي ما نمي شود، بلكه عملاً ساختار ادراكات و دريافتهايِ ما را تشكيل مي دهد. به عنوان مثال، در نظر گرفتن امر ازدواج به مثابه يك «پيمان يا معاهده» به توقعات و انتظاراتي [از جانب طرفين] منجر مي شود؛ متفاوت با انتظاراتي كه معلولِ نگريستن به ازدواج به منزله ي يك «بازي تيمي»، «توافق مشترك»، «رولت روسي»(2)، «پيوندي ناگسستني» يا «سنتي ديني» است. وقتي حكومتي دشمنانش را مشتي «خر» يا «دلقك» در نظر مي گيرد، [معنايش آن است كه] آنها را خطرات چندان جدي اي تلقي نمي كند؛ اما اگر آنها را «ايادي كمونيست ها» ببيند، [به اين معناست كه] در واقع آنها را جدي گرفته است. كتاب استعاره هايي كه با آنها زندگي مي كنيم - كه اين مقاله چكيده اي از آن است(3)- موجب شده تا بسياري از خوانندگان به شناختي تازه از اين موضوع برسند كه چگونه استعاره نه فقط عميقاً ديدگاه كنوني ما را در زندگي شكل مي دهد، بلكه همچنين موجد توقعات و انتظاراتي مي گردد كه تعيين كننده ي زندگي آينده ي ما هستند.(4)

مفاهيمي كه با آنها زندگي مي كنيم


در نظر اكثر مردم، استعاره [صرفاً] ابزار تخيل شاعرانه و آرايه اي بلاغي است؛ يعني موضوعي كه نه به كاركرد معموليِ زبان، بلكه به كاركرد غيرمعمول زبان مربوط مي شود. به علاوه، استعاره عموماً خصيصه اي مختص زبان تلقي مي گردد؛ موضوعي كه سر و كارش نه با انديشه يا عمل، بلكه با واژگان است. به همين دليل بيشتر افراد گمان مي كنند كه بدون [وجود/ استفاده از] استعاره با هيچ مشكلي مواجه نخواهند شد. [اما اتفاقاً] برعكس، ما به اين نتيجه رسيده ايم كه استعاره سرتاسر زندگي روزمره را، نه فقط در [عرصه ي] زبان، بلكه همچنين در [حوزه ي] انديشه و عمل، در بر گرفته است. نظام مفهومي هر روزه ي ما، كه بر اساس آن فكر و عمل مي كنيم، ماهيتي اساساً مبتني بر استعاره دارد.
مفاهيمِ حاكم بر انديشه ي ما فقط شامل موضوعات فكري نمي شود، بلكه همچنين اعمال روزمره ي ما را- تا پيش پا افتاده ترينِ جزئيات- در بر مي گيرد. ساختار ادراكات، نحوه ي مراوده ي ما در جهان، و چگونگي تعامل ما با ساير افراد را همين مفاهيم [ذهني] ما تشكيل مي دهد. بنابراين، نظام مفهومي ما نقشي اساسي در تعريف واقعيات روزمره مان ايفا مي كند. اگر نظر ما مبني بر اينكه نظام مفهومي مان عمدتاً مبتني بر استعاره است، درست باشد، آن گاه [بايد بپذيريم كه] نحوه ي انديشيدن ما، تجربه هاي ما، و اعمال روزانه مان موضوعاتي هستند بسيار مرتبط با استعاره.
اما نظام مفهومي ما چيزي نيست كه در حالت عادي به آن واقف باشيم. ما در بسياري از امور جزئي اي كه روزانه انجام مي دهيم، كمابيش به گونه اي ناخودآگاه در امتداد خطوطِ سير خاصي مي انديشيم و عمل مي كنيم. اينكه اين خطوط سير چيستند، به هيچ وجه معلوم نيست. از جمله راه هاي پي بردن به آنها توجه به زبان است. از آنجا كه امر ارتباط بر همان نظام مفهومي اي استوار است كه ما در انديشيدن و عمل كردن به كار مي بريم، لذا زبان سرشار از شواهد و مداركي است كه ما را در دسترسي به آن نظام ياري مي دهند.
ما عمدتاً بر پايه ي شواهد زباني دريافته ايم كه بخش اعظم نظام مفهومي هر روزه ي ما از ماهيتي استعاري برخوردار است. و نيز روشي يافته ايم براي شناسايي تك تك استعاره هايي كه به نحوه ي ادراك ما، نحوه ي اندشيدن ما، و اعمالِ ما ساختار مي بخشند.
براي آنكه خواننده كمابيش به منظور ما از اينكه يك مفهوم مبتني بر استعاره است و يا اينكه آن مفهومْ ساختارْبخشِ فلان فعاليت روزانه است، پي برد، بحثمان را با مفهوم مباحثه و استعاره ي مفهوميِ: «مباحثه، جنگ است».(5) آغاز مي كنيم. اين استعاره، به تعابير بسيار گوناگون، در زبان روزمره ي ما(6) انعكاس يافته است:
مباحثه، جنگ است.
ادعاهاي شما غيرقابل دفاع اند .
او به نقاط ضعف استدلالم حمله كرد .
انتقادات او درست هدف گيري شده بود .
من استدلالش را درهم كوبيدم .
تاكنون در هيچ مباحثه اي بر او پيروز نشده ام .
موافق نيستي؟ خيلي خوب، تسليمم !
اگر آن استراتژي را به كار ببندي، او نابودت مي كند .
همه ي استدلال هايم را سرنگون كرد .
مهم است بدانيم كه موضوع فقط به استفاده از الفاظ مرتبط با نبرد براي مباحثه در گفتگوهايمان ختم نمي شود. ما مي توانيم عملاً در مباحثات پيروز شويم يا شكست بخوريم. ما طرف بحثمان را به چشم يك حريف مي بينيم. به مواضعش حمله مي كنيم و از مواضع خودمان دفاع مي كنيم. پيشروي يا عقب نشيني مي كنيم. نقشه مي كشيم و تدابيري مي انديشيم، و اگر موضعي را غيرقابل دفاع ببينيم، مي توانيم رهايش كنيم و خط حمله ي جديدي پيش بگيريم. [بنابراين،] بسياري از كارهايي كه در حين مباحثه مي كنيم، تا حدي توسط مفهوم نبرد ساختار يافته اند . هر چند نبردي عيني در كار نيست اما نبردي لفظي در ميان است و ساختار يك مباحثه- شامل حمله، ضدحمله، دفاع و غيره- حاكي از اين واقعيت است. اين بدان معنا است كه استعاره ي مباحثه جنگ است ، استعاره اي است كه ما در اين فرهنگ با آن زندگي مي كنيم؛ و ساختارهايش اعمالي هستند كه ما در مباحثه انجام مي دهيم. فرهنگي را در نظر بگيريد كه در آن مباحثه به مثابه جنگ تلقي نشده است. در آن صورت ديگر كسي پيروز نمي شود يا شكست نمي خورد و حمله يا دفاع و پيش روي يا عقب نشيني ديگر معني ندارد. فرهنگي را در نظر بگيريد كه در آن مباحثه به مثابه نوعي رقص تلقي شده است. [در چنين فرهنگي] طرفين يك گفتگو، به چشم رقصندگان ديده مي شوند و هدف [مباحثه] رقصيدني موزون است كه به لحاظ زيباشناختي خوشايند باشد. در چنين فرهنگي مردم احتمالاً مباحثات را به گونه اي ديگر مي بينند، آنها را طوري ديگر تجربه مي كنند، به شكلي ديگر به كار مي بندند و درباره ي آنها به نحوي ديگر صحبت مي كنند. ليكن ما شايد چنين رفتارهايي را اصلاً مباحثه ندانيم، بلكه به سادگي [حكم كنيم كه] آنها صرفاً كاري متفاوت انجام مي دهند. حتي ممكن است به نظرمان عجيب بيايد اگر كاري را كه آنها در حال انجام دادنش بوده اند ، مباحثه بناميم. بي طرف ترين شيوه ي توصيف اين تفاوت ميان فرهنگ ما [انگليسي زبانها] و آنها شايد اين باشد كه بگوييم ساخت گفتمانِ ما در چهارچوب جنگ سازمان داده شده است و ساخت گفتمان (discourse) آنها در چهارچوب رقص. اين شاهدي است بر اين [واقعيت] كه يك مفهوم استعاري مثلاً [استعاره ي] «مباحثه جنگ است»، چگونه (دست كم تا حدي) به كاري كه هنگام مباحثه انجام مي دهيم و نحوه ي پي بردن به اين كار، ساختار مي بخشد. جوهر استعاره، فهميدن و تجربه كردن يك «چيز» به جاي «چيز» ديگر است. اين گونه نيست كه مباحثه، زيرگونه ي (subspecy) جنگ باشد. [بلكه] مباحثه و جنگ دو «چيزِ» متفاوت اند ، يعني كلام شفاهي و درگيري مسلحانه، و اعمالي كه انجام مي شوند، اعمال متفاوتي هستند. اما مباحثه تا حدي در چهارچوب جنگ سازمان يافته، فهميده شده، انجام شده و درباره اش سخن به ميان آمده است. مفهوم، به گونه اي استعاري سازمان يافته، كنش، به گونه اي استعاري سازمان يافته و در نتيجه زبان نيز به گونه اي استعاري، سازمان يافته است.
به علاوه، اين، روشي معمولي براي مباحثه كردن و سخن گفتن درباره ي آن است. روش عادي ما براي سخن گفتن درباره ي حمله كردن به يك ادعا، استفاده از عبارت «حمله به يك موضع»(7) است. شيوه هاي متعارفي كه ما براي سخن گفتن درباره ي مباحثه داريم، متضمن [به كار گيري] استعاره اي هستند كه تقريباً هيچ گاه از وجودش آگاه نيستيم. استعاره ها نه تنها در واژگاني كه به كار مي گيريم، بلكه حتي در مفهومي كه از يك مباحثه [در ذهن] داريم موجود هستند. زبان مباحثه، نه زباني شعري، خيال انگيز يا بديعي بلكه زباني است حقيقي. ما درباره ي مباحثه اين گونه سخن مي گوييم چرا كه اين گونه دركش مي كنيم و همچنين عمل ما طبق دركي كه ما از «چيز» ها داريم شكل مي گيرد.
مهم ترين چيزي كه تا به حال مدعي اش شده ايم اين است كه استعاره، تنها، مسئله ي زبان به معناي صِرف واژگان نيست. بلكه برعكس، ما بايد نشان دهيم كه فرايندهاي انديشه ي انسان عمدتاً مبتني بر استعاره اند . اين است مراد ما وقتي كه مي گوييم نظام تعقلي انسان به گونه اي استعاري سازمان يافته و تعريف شده است. اينكه استعاره در زمره ي اصطلاحات زبان شناسي وجود دارد كاملاً پذيرفتني است؛ چرا كه در نظام تعقلي هر شخص استعاره هايي وجود دارد. بنابراين هر جا در اين مقاله از استعاره اي مانند مباحثه جنگ است سخن به ميان آمد، بايد مسلم فرض شود كه مرادمان از استعاره، مفهوم استعاري است.

سامان يافتگي(8) ( systematicity ) مفاهيم استعاري


مباحثه معمولاً تابع الگو است، بدان معنا كه ما نوعاً اعمال مشخصي را در مباحثه انجام مي دهيم و اعمالي را نيز انجام نمي دهيم. اين واقعيت كه ما تا حدي مباحثات را در چهارچوب جنگ، مفهوم سازي مي كنيم، به طور حساب شده اي بر شكلي كه مباحثه به خود مي گيرد و نيز بر شيوه ي سخن گفتن مان درباره ي فرايند مباحثاتي كه انجام مي دهيم، اثر مي گذارد. از آنجا كه مفاهيم استعاري مفاهيمي نظام مند هستند، زباني كه براي سخن گفتن درباره ي جنبه ي استعاري اين مفاهيم به كار مي گيريم نيز نظام مند است.(9)
در استعاره ي «مباحثه جنگ است» ديديم كه اصطلاحات مرتبط با جنگ از جمله حمله به يك موضع، غيرقابل دفاع، تدبير، خط جديد حمله، پيروزي، پيش روي و غيره شيوه اي نظام مند براي سخن گفتن درباره ي جنبه هاي مبارزه اي مباحثه پديد مي آورند. [اما بايد توجه داشته باشيم كه] دلالت اين اصطلاحات بر معنايي كه [حقيقتاً] دارند، به هنگام به كار بردن شان براي صحبت درباره ي مباحثه، تصادفي نيست. [جريان از اين قرار است كه] قسمتي از شبكه ي تعقلي نبرد، پرونده ي مفهومي يك مباحثه را تا حدي توصيف مي كند و زبان هم عيناً آن را پي مي گيرد. از آنجا كه در زبان ما عبارات و مصطلحات استعاري به شيوه اي نظام مند با مفاهيم استعاري گره خورده اند ، مي توانيم اصطلاحات استعاري زبان شناسي را براي مطالعه ي ماهيت مفاهيم استعاري و نيز براي حصول شناختي از ماهيت استعاري اعمالمان به كار گيريم.
براي آنكه نشان دهيم چگونه عبارات استعاري موجود در تصوير زبان روزمره، بينشي از ماهيت استعاري مفاهيمي كه اعمال هر روزه ي مان را سازمان مي دهند، در ما ايجاد مي كنند، مفهوم استعاري «وقت، پول است»(10) را كه ظاهراً در زبان انگليسيِ امروز انعكاس يافته است، در نظر مي گيريم.
وقت، پول است.
وقتمو داري حروم مي كني.
از اين طريق، چندين ساعت [در وقت خود] صرفه جويي خواهي كرد.
وقتي ندارم تا در اختيارت بگذارم.
اين روزها وقتت را صرف چه كارهايي مي كني؟
آن لاستيك صاف يك ساعت [از وقتم را] گرفت.
[تا به حال] وقت بسياري صرف او كرده ام.
وقت كافي ندارم تا به آن [كار] اختصاص دهم.
وقتتان دارد تمام مي شود.
براي صرف وقتت بايد برنامه ريزي كني.
وقتي هم براي پينگ پونگ كنار بگذار .
آيا [به وقتي كه برايش مي گذاري] مي ارزد ؟
آيا [هنوز] وقت زيادي برايت باقي مانده؟
او مديون وقتي است كه من در اختيارش گذاشته ام.
از وقتت به طور مفيد استفاده نمي كني.
مريض كه شدم، وقت زيادي را از دست دادم.
بابت وقتي كه به من دادي متشكرم.
وقت در فرهنگ ما كالايي گرانبها است. منبعي است محدود كه از آن براي دست يابي به اهدافمان استفاده مي كنيم. به خاطر طرز شكل گيري مفهوم كار در فرهنگ جديد غربي كه در آن، كار نوعاً با وقتي كه صرف آن مي شود پيوند داده شده و وقت، به دقّت، كمي شده است، پرداخت [حقوق و دستمزد] مردم بر حسب ساعت، هفته و يا سال متداول شده است.(11)
در فرهنگ ما وقت در موارد بسياري پول است. از جمله در پيغام گير تلفن، اجرت و حقوق ساعتي، نرخ اقامت در هتل، بودجه ي ساليانه، علاقه [ي عمومي] به وام، و اداي دين به جامعه با «زندان كشيدن».(12) اين عادات و رسوم در تاريخ نوع بشر كمابيش جديدند و به هيچ وجه در تمامي فرهنگ ها موجود نيستند. [بلكه] در جوامع صنعتي مدرن پديدار شده اند و تا حد بسيار زيادي اعمال بنيادين هر روزه ي مردم را تنظيم مي كنند. تصوري كه ما از وقت داريم، نظير اين واقعيت است كه شيوه ي اعمال ما چنان است كه گويي وقت، منبعي محدود است و يا حتي پول است و همچون كالايي گرانبها است. از اين رو وقت را همچون چيزي مي فهميم و تجربه مي كنيم كه مي توانيم آن را بپردازيم، هدر دهيم، [براي مقصودي] منظور كنيم، خردمندانه يا نابخردانه صرف كنيم، [براي منظوري خاص] كنار بگذاريم و يا بر باد دهيم.
«وقت پول است، وقت منبعي محدود است و وقت كالايي گرانبها است»، همه مفاهيمي استعاري اند . آنها از وقتي استعاري شده اند كه ما تجارب هر روزه مان را در خصوص پول، منابع محدود و كالاهاي گرانبها به كار گرفته ايم تا وقت را مفهوم سازي كنيم. اما اين روش، نزد افراد بشر روشي الزامي براي مفهوم سازي وقت نيست. [بلكه وقت مشخصاً] به فرهنگ ما گره خورده است و فرهنگ هاي ديگري هستند كه در آنها وقت، هيچ يك از چيزهايي كه نام برديم نيست.
از آنجا كه در جامعه ي ما پول، منبعي محدود است و منابع محدود، كالاهايي گرانبها هستند، مفاهيم استعاري «وقت پول است»، «وقت منبعي محدود است» و«وقت كالايي گرانبها است»، بر مبناي يك مقوله بندي فرعي (sub-categorization) نظام يگانه اي را تشكيل مي دهند. روابطي كه بر اين مقوله بندي فرعي حاكم است، روابط متعاقب ميان استعاره ها را توصيف مي كند. به اين ترتيب «وقت پول است» ايجاب مي كند كه «وقت منبعي محدود است» (باشد)، كه خود ايجاب مي كند كه «وقت كالايي گرانبها است» (باشد).
اينك ما عادت استفاده از مشخص ترين مفهوم استعاري- در اين مورد وقت پول است- را بر مي گزينيم تا از طريق آن، كل نظام [استعاري] را توصيف كنيم. از ميان اصطلاحاتي كه ذيل استعاره ي وقت پول است فهرست شده اند ، برخي مشخصاً به پول مربوطند (پرداختن، صرف كردن، منظور كردن، احتمالاً... گرفتن [به معني خرج برداشتن])، برخي ديگر به منابع محدود (مصرف كردن، تا انتها مصرف كردن، مقدار كافي داشتن، تمام شدن) و همچنان برخي به كالاهاي گرانبها (داشتن، تقديم كردن، از دست دادن، تشكر كردن) مربوط هستند. اين نمونه اي است از روندي كه در آن ملزومات استعاري مي توانند نظام منسجمي از مفاهيم استعاري و نظام منسجم مشابهي از تعابير استعاريِ مناسب براي آن مفاهيم را ترسيم كنند.
[اما نكته اينجا است كه] همان سامان يافتگي اي كه به ما امكان مي دهد تا جنبه اي از يك مفهوم را در چهارچوب مفهومي ديگر درك كنيم (براي مثال درك كردن جنبه اي از [مفهوم] مباحثه در چهارچوب [مفهوم] نبرد)، لاجرم جنبه هاي ديگر آن مفهوم را پنهان خواهد ساخت. به اين ترتيب، در حالي كه مفهوم استعاري به ما اين امكان را مي دهد تا توجهمان را بر جنبه اي از يك مفهوم معطوف سازيم (براي مثال جنبه هاي نبرد آميز مباحثه)، مي تواند مانع از آن شود كه ما به جنبه هاي ديگر آن مفهوم، كه با آن استعاره ناسازگار هستند، توجه كنيم. براي مثال در بحبوحه ي يك مباحثه ي پرهيجان، هنگامي كه سخت سرگرم حمله به مواضع حريفمان و دفاع از مواضع خودمان هستيم، ممكن است جنبه هاي كمك كارانه ي مباحثه را از نظر دور داريم. ممكن است درباره ي شخصي كه دارد با شما بحث مي كند، حس كنيد كه او در كوششي براي تفاهم متقابل، وقتش را كه كالايي گرانبها است، در آن حين به شما اختصاص داده است. ليكن هنگامي كه ذهن ما مشغول جنبه هاي نبردآميز مباحثه است، اغلب، جنبه هاي كمك كارانه ي آن را از نظر دور مي داريم.
نمونه اي به مراتب ظريف تر از اين را كه چگونه يك مفهوم استعاري مي تواند جنبه اي از تجربه ي ما را پنهان سازد، مي توانيم در آنچه مايكل رِدي(13)، استعاره ي مجرا
(The Conduit Metaphor) ناميده است، ببينيم. ردي اظهار مي دارد كه شيوه ي بيان ما درباره ي زبان (زبان ما درباره ي زبان)، كمابيش بر اساس استعاره ي پيچيده اي كه در زير مي آيد، سازمان يافته است.
تصورات (مفاهيم)، اشياء هستند.
اصطلاحات زباني، ظرف هستند.
ارتباط، فرستادن است.
شخصي كه سخن مي گويد، تصورات (اشياء) را درون واژگان (ظرف ها) جاي مي دهد و آنها را (از طريق مجرايي) براي حاملي مي فرستد كه او واژگان يا ظرف ها را از درون تصورات يا اشياء بيرون مي آورد. ردي براي اثبات اين [مدعا] بيش از صد نوع از اصطلاحات رايج در زبان انگليسي را ذكر مي كند كه طبق برآورد او دست كم هفتاد درصد از آنها، اصطلاحاتي هستند كه ما براي سخن گفتن درباره ي زبان، از آنها استفاده مي كنيم. به چند مثال توجه كنيد:

استعاره ي مجرا (14)
سخت مي شد آن مفهوم را به او رساند .
آن ايده را من به تو دادم .
دلايلت را به ما رساندي .
برايم دشوار است كه تصوراتم را در قالب كلمات بريزم .
هر وقت فكر خوبي به ذهنت مي رسد، سعي كن آن را فوراً در قالب كلمات بيان كني.
سعي كن انديشه هاي بيشتري را در واژه هاي كمتري بگنجاني . [= موجز و فشرده سخن بگويي.]
نمي تواني با خيال راحت هر طور كه دلت خواست افكارت را در جمله اي بچپاني .
اين معنا، در قالب اين كلمات درست است.
سعي نكن منظورت را به زور در قالب واژه هايي كه غلط انتخاب شده اند ، جا بدهي .
حرف هايش معناي ناچيزي را مي رسانند .
اين مقدمه، محتواي فكري قابل توجهي دارد.
واژه هايت توخالي به نظر مي رسند. [= انگار چيز ديگري مي خواهي بگويي.]
اين جمله خالي از معني است.
اين فكر، در پاراگراف هايي به شدت موجز دفن شده است .

در چنين مثال هايي پي بردن به اينكه استعاره، چيزي را پنهان كرده، و يا حتي پي بردن به اينكه اساساً استعاره اي در جمله به كار رفته است، به مراتب دشوارتر است. در شيوه ي متعارف انديشيدن درباره ي زبان تصور اينكه ممكن است بعضاً زبان با واقعيت تطبيق نكند، مشكل است. اما اگر به چيزي كه استعاره ي مجرا در پي دارد توجه كنيم، مي توانيم شيوه هايي بيابيم كه اين استعاره به كمك آنها جنبه هايي از فرايند ارتباطيِ زبان را فرو مي پوشاند.
پيش از همه، اين جنبه از استعاره ي مجرا كه مي گويد اصطلاحات زباني، ظرف هايي براي مفاهيم هستند ، مستلزم آن است كه واژه ها و جمله ها، مستقل از متني كه در آنند يا گوينده اي كه آنها را بيان مي كند، به خودي خود واجد مفاهيمي باشند. براي مثال آن بخش استعاره كه مي گويد مفاهيم، اشياء هستند ، مستلزم آن است كه مفاهيم، مستقل از هر گوينده يا متني، به نحوي موجود باشند. [باز، آن] بخش ديگر استعاره كه مي گويد اصطلاحات زباني ظرف هايي براي مفاهيم هستند ، مستلزم آن است كه واژه ها (و جمله ها)، باز هم مستقل از هر متن يا گوينده اي واجد مفاهيمي باشند. اين استعاره ها براي بسياري از موقعيت ها مناسب اند از جمله موقعيت هايي كه سياق كلام اهميتي ندارد و مواردي كه همه ي طرفينِ گفتگو، برداشتي يكسان از جمله ها دارند. نمونه اي كه مي توان براي اين دو موقعيتِ لازم ارائه داد، جمله هايي است از اين دست:
اين معنا، در قالب اين كلمات درست است.
بر طبق استعاره ي مجرا ، چنين مفهومي را مي توان از هر جمله اي به درستي باز گفت. اما در موارد بسياري، سياق كلام واقعاً حائز اهميت است. يك نمونه ي معروف از اين موارد، جمله اي است كه پاملا داونينگ(15) آن را از گفتگويي واقعي ثبت كرده است:
لطفاً روي صندليِ آب سيب بنشينيد.
اين جمله اگر به تنهايي در نظر گرفته شود، هيچ مفهومي ندارد، چرا كه عبارت «صندلي آب سيب»، بنا بر روش هاي متعارفي كه داريم، براي اشاره به هيچ نوع شيئي به كار نمي رود. اما همين جمله، اگر در متني كه در آن بيان شده در نظر گرفته شود، مفهوم درستي دارد: مسافري شبانه براي صرف صبحانه [از پلكان] پايين آمد. جا براي چهار نفر آماده بود. براي سه نفر آب پرتقال و براي يك نفر آب سيب گذاشته بودند. [پس] معلوم بود كه صندلي آب سيب چيست. و حتي صبح روز بعد، هنگامي كه ديگر آب سيبي در كار نبود، باز هم معلوم بود كدام صندلي، صندلي آب سيب است.
علاوه بر جمله هايي كه اگر خارج از متن در نظر گرفته شوند، مفهومي ندارند، مواردي هست كه جمله اي واحد براي افراد مختلف مفاهيم متفاوتي دارد. اين جمله را در نظر بگيريد:
ما به منابع جايگزين جديدي از سوخت نيازمنديم.
مفهومي كه اين جمله [مثلاً] براي مدير شركت نفتي موبيل (Mobil) دارد، بسيار متفاوت است با آن چه [مثلاً] مدير انجمنِ دوست دارانِ محيط زيست از آن مي فهمد. معنايي كه از اين جمله دستگيرمان مي شود، در خود جمله به تنهايي وجود ندارد. بلكه موضوعي كه نبايد از آن غفلت كنيم اين است كه [ببينيم] چه كسي دارد اين جمله را مي گويد يا مي شنود، و طرز تلقي او از مسائل سياسي و اجتماعي چگونه است. [پس مي توان نتيجه گرفت كه] در مواردي كه وجود متن لازم است تا اساساً معناداري جمله و در صورت معناداري، چيستي آن معنا را تعيين كند، استعاره ي مجرا به كار نمي آيد.
مثال هايي كه بر شمرديم نشان مي دهند مفاهيم استعاري اي كه بررسي شان كرديم، فهمي نسبتي از چيستيِ انتقال [ ِ پيام] ، گفتگو، و وقت را در اختيارمان گذاشته و در همان حين، جنبه هاي ديگر اين مفاهيم را پنهان مي سازند. مهم است بدانيم كه سازمان دهي استعاري اي كه در اين بحث پايش را به ميان كشيديم، نسبي است و نه مطلق؛ [چرا كه] اگر مطلق مي بود، يك مفهوم مي توانست به جاي آنكه صرفاً در چهارچوب مفهوم ديگري فهميده شود، واقعاً مفهوم ديگري باشد. براي مثال وقت، حقيقتاً پول نيست [چرا كه مثلاً] اگر وقتتان را صرف كاري كنيد و نتيجه نگيريد، نمي توانيد وقتتان را پس بگيريد. هيچ بانكِ وقتي وجود ندارد. من مي توانم وقت زيادي به شما اختصاص دهم، اما شما نمي توانيد همان وقت را به من بازگردانيد؛ هر چند مي توانيد همان مقدار وقت را به من اختصاص دهيد. و قس علي هذا. در نتيجه جزئي از يك مفهوم استعاري با كل آن تطبيق نمي كند و نمي تواند بكند.
از طرف ديگر، مفاهيم استعاري را مي توان از محدوده ي شيوه هاي عادي و حقيقي انديشيدن و سخن گفتن، تا دامنه ي آن چه انديشه و زبان مجازي، شاعرانه ، زنده و يا خيال انگيز خوانده مي شود، فراگستريد. بنابراين اگر تصورات، اشياء باشند، مي توانيم آنها را در جامه هاي زينتي بياراييم ، با آنها تردستي كنيم و دقيق و ماهرانه آنها را به صف كنيم. پس هنگامي كه مي گوييم يك استعاره به يك مفهوم سازمان داده است، مرادمان آن است كه تا حدي به آن سازمان داده است؛ و اينكه آن مفهوم را مي توان از جهاتي وسعت داد وليكن از جهات ديگر نه.

استعاره هاي جهت گيرانه


تا به حال آنچه را كه استعاره هاي مفهومي ناميديم، بررسي كرديم. آنها مواردي بودند كه استعاره، يك مفهوم را در چهارچوب مفهومي ديگر سازمان مي داد. اما نوع ديگري از مفاهيم استعاري وجود دارد كه يك مفهوم را در چهارچوب مفهومي ديگر سازمان نمي دهد، بلكه در عوض نظام كاملي از مفاهيم را با توجه به همه ي آنها سازمان دهي مي كند. اين استعاره ها را استعاره هاي جهت گيرانه (orientational Metaphors) مي ناميم، چرا كه عمدتاً از جهت گيري اي فضايي (spatial orientation) مانند بالا- پايين، درون- بيرون، پيش- پس، دور- نزديك، عميق - كم عمق و مركزي- حاشيه اي ناشي مي شوند. [كاركرد استعاريِ] اين جهت گيري هاي فضايي از اين واقعيت نشأت مي گيرد كه ما بدن هايي اين گونه [يعني فضايي و مكان مند] داريم و اينكه شكل عملكرد اين بدن ها با كاركردشان در محيط واقعي ما يكسان است. استعاره هاي جهت گيرانه، جهت گيري اي فضايي به يك مفهوم مي دهند. مثلاً مي گوييم شاد، بالا است . اينكه چرا جهت بالا به مفهوم شاد نسبت داده شده است، به وجود اصطلاحاتي مربوط مي شود در زبان انگيسي، مثلاً: I `m feeling up today. (16)
[انتخاب و يا استفاده از] چنين استعاره هاي جهت گيرانه اي دلبخواهي نيست. بلكه آنها مبنايي در تجربه ي شخصي و فرهنگي ما دارند. هر چند تقابل هاي قطبيِ بالا- پايين، درون- بيرون و غيره، ماهيتي مادي دارند اما استعاره هاي جهت گيرانه اي كه بر مبناي آنها استوار شده اند ، از فرهنگي به فرهنگ ديگر متفاوت است. براي مثال، آينده در برخي فرهنگ ها در مقابل انسان قرار دارد، حال آنكه در باقي فرهنگ ها، در پس پشت قرار دارد.(17) براي آنكه نمونه اي از اين گونه استعاره ها آورده باشيم، به بررسي استعاره هاي فضا- مدارِ (spatialization Metaphors) بالا - پايين كه ويليام نگي(18) پژوهش عميقي درباره شان انجام داده است، مي پردازيم. در هر مورد اشاره اي مختصر خواهيم داشت به اينكه چگونه چنين مفهوم استعاري اي مي تواند به واسطه ي تجربه ي شخصي و فرهنگي ما به وجود آمده باشد. اينكه اين گزارش ها پذيرفتني و القا كننده [ي مفاهيمي كه به آنها نسبت داده شده است] باشند، بر اساس كاربرد حد وسطي شان ادعا شده است و نبايد آن را قطعي فرض كرد.
شاد بالا است؛ غمگين پايين است.
1. [فلان چيز] روحيه ام را بالا برد.
2. او از روحيه ي بالايي برخوردار است.
3. روحيه ام افت كرده است.

4. I'm feeling up .(19)
5. My spirits rose .
6. Thinking about her always gives me a lift .
7. I'm feeling down .
8. I'm depressed .
9. He's really low these days.
10. I fell into a depression.(20)

مبناي فيزيكي: حالت خميدگي و پايين افتادگي، نوعاً با غصه و ناراحتي و حالت راست ايستادن با وضع عاطفي اميدواركننده همراه است.
آگاهي بالا است؛ ناآگاهي پايين است.
1. بلند شو، بلند شو. [= بيدار شو.]
2. او صبح ها زود از خواب بلند مي شود.
3. از فرط خستگي افتاد.

4. I'm already up .(21)
5. He fell asleep.
6. He's under hypnosis.
7. He sank into a coma.(22)

مبناي فيزيكي: انسان و غالب ديگر پستانداران، درازكش مي خوابند و هنگامي كه بيدار مي شوند، مي ايستند.
سلامتي و زندگي بالا است؛ بيماري و مرگ پايين است.
1. او در اوج سلامتي است.
2. افتاد و مرد.

3. Lazarus rose from the dead.(23)
4. He's in top shape.
5. As to his health, he's way up there.
6. He fel l ill.
7. He's sinking fast.
8. He came down with the flu.
9. His health is declining .(24)

مبناي فيزيكي: بيماري سخت، ما را وادار به دراز كشيدن مي كند. وقتي كه مي ميريم، بدن ما پايين قرار مي گيرد.
تسلط داشتن بالا است؛ زير سلطه يا فشار بودن پايين است.
1. من روي او مسلطم.
2. او مقام برتري دارد.
3. او [حالا] در اوج قدرتش است.
4. او مقام اجتماعي بالاتري دارد.
5. قدرتش بالا رفته است.
6. او قدرت مافوق من است.
7. او زير سلطه ي من است.
8. قدرتش پايين آمده است.
9. قدرتش در حال تنزل است.
10. او از نظر اجتماعي هم سطح من است.
11. جايگاه اجتماعي پاييني در ميان مردم دارد.
12. بالاترين رتبه را من دارم.

13. He's in the high command.(25و26)

مبناي فيزيكي: شخص هر چه هيكل بزرگ تري داشته باشد، نوعاً قدرت بدني بيشتري هم دارد و در مبارزه، حريف پيروز نوعاً بالا قرار مي گيرد.

بيشتر بالا است؛ كمتر پايين است.
1. تيراز كتب منتشره ي هر سال نسبت به سال پيش سير صعودي دارد.
2. تعداد حواله هايش بالا است.
3. پارسال، درآمدم بالا رفت.
4. سال پيش در اين كشور ميزان فعاليت هاي هنري پايين آمده است.
5. ميزان اشتباهات او به طور شگفت آوري پايين است.
6. سال گذشته، درآمدش تنزل كرد.
7. سنش زير سن قانوني است.

8. If you're too hot, turn the heat down .(27و28)

مبناي فيزيكي


اگر به محتواي يك ظرف يا توده، چيزي بيفزاييم، سطح آن بالا مي رود.

رويدادهاي قابل پيش بينيِ آينده، بالا ( و جلو) هستند.
1. از وقايعي كه پيش رو داريم مي ترسم.

2. All upcoming events are listed in the paper.
3. What's coming up this week?
4. What's up ?(29و30)

مبناي فيزيكي


چشمان ما معمولاً به جهتي نگاه مي كنند كه نوعاً حركت مي كنيم (جلو). هر اندازه شيئي به انسان نزديك شود (يا انسان به شيئي نزديك شود)، آن شيء بزرگ تر به نظر مي رسد. از آنجا كه زمين به گونه ي چيزي ثابت درك مي شود، در ميدان ديد شخص، به نظر مي رسد كه بالاي شيء به سمت بالا حركت مي كند.

موقعيت اجتماعي خوب بالا است؛ موقعيت اجتماعي بد پايين است.
1. او به مقام بالاتري دست خواهد يافت.
2. او بالاترين رتبه ي شغلي اش را احراز كرد.
3. او دارد مراتب ترقي را طي مي كند.
4. سرعت ترفيع رتبه اش بسيار كند است.

5. He has a lofty position.(31)
6. She fell in status.(32)

مبناي فيزيكي و اجتماعي


موقعيت يا توان (اجتماعي) و قدرت (بدني)، بالا است.

خوب بالا است؛ بد پايين است.
1. سال گذشته به اوج [پيشرفت] مان رسيديم، اما از آن به بعد در سراشيبي افتاده ايم.
2. كيفيت كارش بالا است.

3. Things are looking up .(33)
4. Things are at an all-time low .(34)

مبناي فيزيكي براي خير شخصي


چيزهايي كه تعيين كننده ي امور مطلوب فرد هستند يعني شادي، سلامتي، زندگي و تسلط، همگي بالا هستند.

فضيلت بالا است؛ تباهي پايين است.
1. او [انساني] بلندنظر است.
2. او [براي ازدواج] معيارهاي بالايي دارد.
3. شخصيت خود را با انجام آن كار پايين نخواهم آورد.
4. [اين كار] دونِ شأن من است.
5. به ورطه ي گمراهي سقوط كرد.

6. عمل پَستي انجام دادي.
7. She is up right.(35)
8. She is an upstanding citizen.
9. That was a low trick.
10. Don't be underhanded .(36)

مبناي فيزيكي و اجتماعي


براي هر فرد، خوب بالا است (مبناي جسماني)، به علاوه ي اينكه جامعه يك فرد است (با اين تلقي كه خود را با جامعه تان يكي نمي دانيد.). با فضيلت بودن، يعني عمل كردن طبق موازيني كه جامعه يا فرد براي حفظ [خير و] سعادتش تعيين كرده است. فضيلت بالا است، زيرا از منظر فرد يا جامعه اعمالِ با فضيلت و [خير و] سعادت اجتماعي به يكديگر مربوطند. از آنجا كه [آن دسته از] استعاره هايي كه به لحاظ اجتماعي پي ريزي شده اند ، بخشي از فرهنگ ما محسوب مي شوند، چيزي كه اهميت دارد چيستي منظر فرد يا جامعه است.

عقلاني بالا است؛ احساسي پايين است.
1. بحث به سطح احساسي تنزل كرد، اما دوباره آن را به سطح عقلاني بازگرداندم.
2. احساساتمان را كنار گذاشتيم و يك بحث عقلانيِ سطح بالا را درباره موضوع، شروع كرديم.
3. او نتوانست بر احساساتش فائق آيد.
مبناي فيزيكي و فرهنگي


در فرهنگ ما، انسآنها خود را مسلط بر حيوانات، گياهان و محيط طبيعي آنها مي پندارند. و خردورزي توانايي انحصاري آنها است كه موجب تفوق شان بر ساير حيوانات مي شود و اين تسلط را به آنها مي دهد. بنابراين «تسلط بالا است»، مبنايي فراهم مي كند براي «انسان بالا است» و نتيجه، اين مي شود كه «عقلاني بالا است.»(37)


كتابنامه [براي مطالعه بيشتر]



Lakoff, George. 1987. women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press.

بررسي ادبيات معاصر در باب مقوله بندي، از جمله نقش استعاره در شكل دهي به مقولات. در اين كتاب، نظريه ي عمومي معنا، كه استعاره ي مفهومي و ديگر جنبه هاي معني شناسي شناختي را در بر دارد، به چشم مي خورد.

Lakoff, George. 1989. Philosophical Speculation and Cognitive Science. In Philosophical Psychology: 2,1.

بحثي در مورد مفروضات متفاوت در وراي معني شناسي زايشي و دستور زايشي.

Lakoff, George. 1991. Metaphor and War: The Metaphor System Used to Justify War in the Gulf.

منتشره از طريق خبرنامه ي الكترونيكي در ژانويه ي 1991. چاپ مجدد در

Brien, Hallet (ed.), Engulfed in War: Just war and the Persian Gulf, Honolulu: Matsunaga Institute for Peace, 1991.

همچنين در

Journal of Urban and Cultural Studies, vol. 2, no. 1, 1991.

همچنين در

Vietnam Generation Newsletter, vol. 3, no. 2, November 1991.

همچنين در

The East Bay Express, February, 1991.

تحليلي درباره ي نظام استعاري به كار رفته در ملاحظات گفتمان عمومي و خط مشي كارشناسانه درباره ي جنگ خليج فارس به همراه آن چه استعاره ها پنهان مي كنند و نقدي بر جنگ مبتني بر اين تحليل.

Lakoff, George and Claudia Brugman. 1986. Argument Forms in Lexical Semantics. In Nikiforidou et al. (eds.) Proceedings of the Tewlfth Annual Meeting of the Berkley Linguistics Society: 442-454.

بررسي صورت هاي استدلالي به كار رفته در توجيه تحليل استعاري و مقايسه با صورت هاي استدلالي متناظر در نحو و واج شناسي.

Lakkof, George and Johnson, Mark. 1980. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press.

نخستين كتابي كه نظريه ي معاصر استعاره را مطرح مي كند.

Lakoff, George and Turner, Mark. 1989. More Than cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago: University of Chicago Press.

مروري بر ساز و كار استعاره ي شعري؛ مملو از مثال.

ويراستار ترجمه مقاله: نويد نادري
[نقل از فصلنامه يِ هُزوارش، سال اول، شماره يِ1، ويژه يِ استعاره]
© کپي رايت توسط .:مقاله نت.: بزرگترين بانك مقالات دانشجويي کليه حقوق مادي و معنوي مربوط و متعلق به اين سايت و گردآورندگان و نويسندگان مقالات است.)
برداشت مقالات فقط با ذکر منبع امکان پذير است.



1. Metaphors We Live By
2. Russian Roulette (= رولت روسي): نوعي اسلحه كشي با رولوري كه فقط يك خزانه ي آن پر باشد. مجازاً به معناي «استقبال از خطر» است. م.
3. گزينشي كه انجام داده ايم متشكل است از فصل هاي 1و2و3 و بخشي از فصل 4 كتاب.
4. براي آنكه تأثير عميق استعاره را در زندگي مان تا حدي ملموس تر حس كنيم، چيزهايي مانند دماسنج و نمودارهاي بازار سهام را در نظر بگيريد. آنها افزايش دما و قيمت را در قالب حركت به بالا و كاهش را به شكل حركت به پايين نشان مي دهند. اين ها چيزهاي واقعي و ساخته ي دست انسان اند كه مطابق با استعاره ي بيشتر بالا است (در بخش استعاره هاي جهت گيرانه وصفش خواهد آمد.) ساخته شده اند . در اين موارد رابطه اي بين بيشتر و بالا وجود دارد. خواندن و درك اين وسايل و نمودارها در اين حالت بسيار ساده تر است، در حالي كه اگر بر مبناي عكسِ اين استعاره ساخته مي شدند، يعني اگر افزايش به صورت حركت به پايين و كاهش به صورت حركت به بالا نشان داده مي شد، كار خواندن و درك آنها بسيار مشكل مي نمود. استعاره ها در قالب چنين چيزهايي خود را بر ساختار زندگي واقعي تحميل مي كنند، يعني از طريق آفرينش تناظرهاي جديد در تجربه. (نظريه ي معاصر استعاره، جورج ليكاف).م.
5. ARGUMENT IS WAR
6. در اين مقاله هر جا سخن از زبان يا فرهنگ «ما» مي رود، توجه داشته باشيد كه زبان انگليسي و فرهنگ مردم انگليسي زبان مراد است. از آنجا كه بحث ما بحثي زبان شناختي است، توجه به اين نكته مي تواند مهم باشد.م.
7. Attack A Position.
8. ويژگي سامان يافتگي به اين اعتقاد معني شناسان شناختي باز مي گردد كه استعاره صرفاً جانشيني يك واحد زبان به جاي واحدي ديگر برحسب تشابه نيست، بلكه همين جايگزيني سبب گسترش كاربرد سامان يافته ي اين استعاره مي گردد. (درآمدي بر معني شناسي، كورش صفوي، 271).م.
9. با جايگزيني «جنگ» به جاي «مباحثه»، كاربرد سامان يافته اي از اين استعاره تحقق مي يابد. به عبارت ساده تر، «مباحثه» مبدل به «جنگ» مي شود و هر چه در ارتباط با «مباحثه» است مي تواند به صورت سامان يافته در ارتباط با اين «جنگ» قرار گيرد.م.
10. TIME IS MONEY
11. اين استعاره كه نظير همان استعاره ي ديگر است (وقت، طلا است.)، در زمان انقلاب صنعتي وارد زبان انگليسي شده است؛ يعني در زماني كه پرداخت دستمزد بر اساس زماني كه مردم صرف كار مي كردند، شروع شد. بنابراين شكل گيري نهاد كارخانه، شكل گيري زوج وقت و پول را به دنبال داشت، كه مبناي تجربي اين استعاره است. از آن زمان به بعد، اين استعاره در شكل هاي ديگري نيز تحقق يافته است. مثلاً بودجه بنديِ زمان، مفهومي است كه در سراسر آمريكا رواج يافته است.م.
12. serving time.
13. Michael Reddy
14. براي آشنايي بيشتر با استعاره ي مجرا مي توانيد به مقاله ي مايكل ردي با عنوان «استعاري مجرا : نمونه اي از مغايرت چهارچوب در زبان ما درباره ي زبان» در كتاب «استعاره: مبناي تفكر و زيبايي آفريني»، مراجعه كنيد.م.
15. Pamela Downing
16. امروز سرحالم.م.
17. براي توضيح بيشتر مثلاً مي توان گفت زبآنهاي زيادي هستند كه در آنها بيشتر بالا است و كمتر پايين است مصداق دارد، اما تقريباً در هيچ زباني عكس آن صادق نيست. يعني زباني نداريم كه در آن بيشتر پايين باشد و كمتر بالا. چرا؟ پاسخي كه در نظريه ي معاصر استعاره داده مي شود اين است كه استعاره ي بيشتر بالا است ريشه در تجربه دارد، يعني در تجربه ي همگانيِ ريختن مايع بيشتر در ظرف و ديدن اينكه سطح مايع بالا مي رود. اما نكته اي كه نبايد از نظر دور داشت اين است كه مباني تجربي، برانگيزنده ي استعاره ها هستند، پيش بيني كننده ي آنها نيستند. بنابراين ممكن است همه ي زبآنها استعاره ي بيشتر بالا است را نداشته باشند، اگر چه كل نوع انسان تناظري بين بيشتر و بالا را تجربه مي كند. اما اين مبناي تجربي حتماً پيش بيني مي كند كه هيچ زباني استعاره اي برعكس، يعني كمتر بالا است را نخواهد داشت. همچنين پيش بيني مي كند كه گويشور زباني كه اين استعاره را ندارد مي تواند آن استعاره را بسيار ساده تر از استعاره ي معكوس آن فرا گيرد.م.
18. William Nagy
19. (4) سرحالم
(5) خوشحال شدم.
(6) فكر كردن درباره ي او هميشه سرحالم مي آورد.
(7) پكرم.
(8) ملولم.
(9) اين روزها او واقعاً دمغ است.
(10) روحيه ام را باختم. م.
20. ترجمه ي اين جملات استعاري به فارسي، لاجرم نقش استعاري شان را از آنها مي گيرد. لذا براي كمك به فهم آنها مي توانيد به جمله هايي كه با همين موضوع در فارسي داريم، توجه كنيد:
21- روحم پرواز كرد.
22- از خنده افتاده ام .
23- در خودش فرو رفته بود.
24- لب و لوچه اش آويزان شد.
25- در زندگي زير و بم زيادي داشتم ولي روي هم رفته زندگي خوبي را گذراندم.
26- آدمي كه تمام عمرش در جنگ و مبارزه گذشته، مي داند بالا و پايين زندگي را چطور تحمل كند.م.
21. (4) بيدار شده ام.
(5) خوابش برد.
(6) دارد هيپنوتيزم مي شود.
(7) بيهوش شد. م.
24. در فارسي مثلاً مي گوييم: بيهوش افتاده گوشه ي بيمارستان.م.
25. (3) ايلعاذر پس از مرگ دوباره زنده شد.
(4) او عالي ترين وضع [جسماني] را دارد.
(5) وضع سلامتي اش خوب است.
(6) بيمار شد.
(7) به شدت در حال تحليل رفتن است.
(8) آنفلوانزا خانه نشينش كرد.
(9) سلامتي اش دارد به خطر مي افتد.م.
26. در فارسي مثلاً مي گوييم:
1- ا فتاده تو رختخواب
2- عينِ چي مي پره (خيلي حالش خوب است).و.
27. دستورش خريدار دارد.م.
28. در فارسي مثلاً مي گوييم:
1- دست بالاي دست بسيار است.
2- بالا سرش بايست، درست كار كند.
3- فلاني رأس قومش است.
4- روي كارش حسابي مسلطه.
5- او از قدرت افتاد .
6- ديگر دستمان به دامنش نمي رسد .
7- خودش را حسابي كشيده بالا.
8- رسيده به قله ي افتخار.
9- ما را ريز مي بيند.م.
29. اگر خيلي گرمت است، حرارت بخاري را كم كن. م.
30. در فارسي مثلاً مي گوييم:
1- درآمدش خيلي پايين آمده بود.
2- قيمت ها بالا رفته اند .
3- ميزان بيكاري بالا است.
4- ميزان صادرات پايين است.
5- تعداد بي خانمانها بسيار بالا رفته است.
6- قيمت سهام سر به فلك كشيده است.
7- بازار سقوط كرده است.
8- ميرزا يدالله پيرترين آدم فاميل بود و از نود بالا داشت.م.
31. (2) تمامي وقايع قريب الوقوع در روزنامه فهرست شده اند .
(3) اين هفته قرار است چه اتفاقي بيفتد؟
(4) چه خبر؟م.
32. در فارسي مي گوييم:
1- اين اتفاق بالاخره يك روز پيش مي آد .
2- هر چه پيش آيد ، خوش آيد. و.
33. (5) او مقام ارشدي دارد.
(6) او ارتقاء شغلي ندارد.م.
34. در فارسي مثلاً مي گوييم:
1- او با سرعت از نردبان ترقي بالا مي رود.
2- پلكان ترقي را پيمود.
3- بالا دست ها و زيردست ها .
4- بالا بالاها (صدر مجلس/ مقام بسيار بالا، صاحبان قدرت).
5- هواي آن بالاها چطور است؟ م.
35. (3) امور دارند بهتر مي شوند.
(4) اوضاع به كلي خراب است.م.
36. در فارسي مثلاً مي گوييم:
1- اوجِ قدرت و حضيض ذلت.
2- كيفيت اجناس چيني پايين است . و.
37. (7) او [زن] نجيبي است.
(8) او شهروند شريفي است.
(9) حقه ي كثيفي بود.
(10) دزدكي كار نكن.م.
38. در فارسي مثلاً مي گوييم:
1- بالا غيرتاً (=از روي جوانمردي) فلان كار را انجام بده (يا نده.)م.
39. جالب اينجاست كه در فارسي- تحت تأثير نگرش عرفاني- برعكس اين استعاره نيز وجود دارد؛ يعني هم عقلانيت بالا است و ا حساسات پايين است وجود دارد و هم عقلانيت پايين است و عشق بالا است . و از آنجا كه احساسات باطني نيز با عشق رابطه اي با هم آيي دارند، گاه مي توان استعاره ي مفهومي احساسات بالا است را نيز مشاهده كرد.
مثال هاي زير جالب توجه است:
1- سوزن دجال چشم از حال عيسي غافل است.
عشقِ بالادست را از عقلِ نابينا نپرس «صائب تبريزي» 1- حرفي كه تو مي زني حرفي عقلاني است، اما من از بالاتر به موضوع نگاه مي كنم، من از دريچه ي قلب و احساس حرف مي زنم. و.

[mahdistar]

شال بلند ازبكی از گل به تن داری...زیبای من كه چشم‌های تركمن داری...شیرین‌ترین بودای شرق دور می‌دانم....

وقتی از كسی یك پیشینه ذهنی داشته باشی، قضاوت‌های قلمت هم كم و بیش تحت تاثیر آن خواهد بود. نگارنده اگر چه وحید طلعت را از نزدیك ندیده، اما می‌دانم شاعری است جوان و سری پر شور دارد.

شعرهای طلعت در مجموعه آب، باد، آتش، وطن ما را به یاد چهار عنصر طبیعت یعنی آب، باد، آتش و خاك كه قدما بدان معتقد بودند می‌اندازد. در اینجا شاعر به جای خاك هنرمندانه واژه وطن را گذاشته است.
در نگاه اول آدم خیال می‌كند با یك كتاب فلسفی رو به روست. وقتی آن را ورق می‌زنیم، با شعر‌هایی مواجه می‌شویم كه كم و بیش رنگ و بوی فلسفی هم دارند. شاعر اگر چه طرح‌های فلسفی نمی‌ریزد و بنا هم نداشته (به گمان نگارنده) فلسفی حرف بزند، اما شعر خودش را به فضایی می‌كشاند كه ناگزیر می‌شود این گونه حرف بزند و استقبال كند از این فضا.
وقتی كه دنیا خلق می‌شد ما دو تن بودیم
هم مرز نه، همسایه نه، هموطن بودیم
***
كابوس شد زندگی مان در خواب‌های عمیقش
تا آنچنان كه خودش خواست یك جور تعبیرمان كرد
***
آشوب كن بشور بر این جبر مطلقت
این بار سر نوشت خدا را رقم بزن

هركس در جهانی كه برای خودش می‌سازد زندگی می‌كند. اغلب افراد جامعه این جهان را نمی‌سازند، بلكه در محدوده‌ای زندگی می‌كنند كه دیگران برایشان ساخته‌اند. همین اعتقاداتی كه ما داریم، ساخته و پرداخته نسل‌های قبلی است و كمتر ریسك می‌كنیم به بازسازی‌اش بپردازیم. شاعران ما هم بر همین اساس شعر می‌گویند و سعی می‌كنند حریم‌ها را حفظ كنند و پای در منطقه ممنوعه نگذارند. اما به نظر می‌رسد طلعت در تلاش است این مرز‌ها را بشكند، خودش را رها كند و فكرش را آزاد كند از تمام قید و بندها. او سعی می‌كند جهانی بزرگ برای خودش بسازد. جهانی كه رنگ و بوی ملیت ندارد. جهانی كه مرزهای جغرافیایی به هیچ وجه محدودش نمی‌كند. او فكرش را از كلیشه‌هایی كه برایش ساخته‌اند آزاد می‌كند. به همین سبب كلمات محدودش نمی‌كنند.
وقتی كه دنیا خلق می‌شد ما دو تن بودیم
هم مرز نه، همسایه نه، هموطن بودیم
جغرافیا معنا نمی‌شد در وجود ما
یك روح آواره ولی در دو بدن بودیم

یكی از این نمونه‌هایی كه شاعر كلیشه‌های فكری را می‌شكند، در استعمال واژه چنگیز است. وی به این واژه بار مثبت القا می‌كند. بماند كه موفق بوده یا نه ولی سعی كرده است از چارچوب‌هایی كه ما به لغات داده‌ایم بیرون بیاید.
ای عشق ای همیشه ویرانگر آباد كن مرا كه هزاران سال
در انتظار لحظه موعودم در انتظار لشكر چنگیزم

همان‌گونه كه شاعر كم و بیش تلاش كرده جهانش را وسعت ببخشد، تلاش كرده است از تنوع اوزان هم بهره بجوید. نسبت به شاعران جوان كه اوزان خاص در شعرشان كلیشه شده، طلعت هم در استفاده از اوزان كوتاه و هم در بهره‌گیری از اوزان بلند موفق بوده است. وی از وزن‌هایی كه شاعران دیگر بخصوص در این فضایی كه بر غزل حاكم است مكرر از آنها بهره می‌جویند كمتر استفاده كرده است. در كنار این هنجارشكنی می‌توان به بهره‌گیری گسترده واژگان اشاره كرد. بسامد واژه‌هایی مثل باران، ابر، آسمان، ستاره و ماه كه در شاعران دیگر به یك نگاه در كتابشان انبوهی از این كلمات خود را نشان می‌دهند، كم است و در عوض سعی شده است واژگان تقریبا غریب بیشتر استخدام شود:
شروع تازه‌ای از زیستن نبودی اگر
همیشه میل به انسان شدن نبودی اگر

درونمایه بیشتر غزل‌های كتاب آب، باد، آتش، وطن عشق است. شاعر با كسی حرف می‌زند و دیالوگ‌های عاشقانه دارد. گاه با او از آغاز خلقت سخن می‌گوید، گاه از آوارگی‌ها و سرگردانی‌ها. این معشوق گاه به صورت نماد‌های اسطوره‌ای خطاب قرار می‌گیرد و گاه به صورت شاهدی كه خوبی‌های مناطق مختلف در او جمع شده است.
چشم‌هایت مرا به كابل برد، دست‌هایت مرا به تركستان
بیستون را درون شعرم كند، طعم شیرین حسرت فرهاد

استفاده از زبان صمیمی و محاوره ویژگی مثبت غزل‌های وحید طلعت است
این معشوقه یك وطن و زبان خاص ندارد و از قوم خاصی هم نیست گرچه شاعر گاه او را با امتیازهای ازبكی مخاطب قرار می‌دهد، گاه با ویژگی‌های تركمنی می‌خواند و گاه با خصوصیات تركی و گاهی با خصوصیات دیگر اقوام. همان گونه كه شاعر وطنش را از چار چوب مرز جغرافیای ایران بیرون می‌داند تلاش می‌كند این معشوقه هموطنی به همین گستردگی داشته باشد و شاید این معشوقه وطن شاعر باشد؛ وطنی كه مرزش به گستره فرهنگ فارسی است. چون بسامد كلمه وطن در شعرش بسیار زیاد است.
شال بلند ازبكی از گل به تن داری
زیبای من كه چشم‌های تركمن داری
شیرین‌ترین بودای شرق دور می‌دانم
در كوه‌های هندوكش هم كوهكن داری
جغرافیای سرنوشت من تصور كن
هرجا كه هستی، قعر چشمانم وطن داری
***
تاثیرپذیری از شاعران دیگر و فضای شعری در شعر‌های مجموعه آب، باد، آتش، وطن شاید در نگاه اول خودش را نشان ندهد، اما كم و بیش دیده می‌شود. به نظر می‌رسد یكی دوتا از غزل‌های این مجموعه تحت تاثیر غزل معروف سیدرضا محمدی «صدا ز كالبد تن بدر كشید مرا» سروده شده است. هرچند كه به طور مستقیم این تاثیرپذیری وجود ندارد، ولی فضای شعرها تا حدودی به فضای این غزل نزدیك است. این ابیات را ببینید.
كشاند روح مرا هر كجا كه خواست دلش
به عمد خانه عقل مرا خراب گذاشت
دو بال داد و تصویری از پرنده كشید
دچار جبر قفس كرد، توی قاب گذاشت
***
یا این ابیات را:
تراش داد تو را صخره صخره در باران
شكست تیشه، سپس با كلنگ خلقت كرد
كشید تابلویی از غروب در ذهنش
و بعد نقش زد از هرچه رنگ خلقت كرد
***
ساختار شعر‌ها هر چه به سمت پایان مجموعه نزدیك می‌شویم مستحكم‌تر می‌شود. این استحكام در غزل‌های پایانی بیشتر خود را نشان می‌دهد. غزل‌های تقریبا آخر كتاب با یك اسكلت‌بندی محكم سروده شده است. اوج این استخوان‌بندی را در غزل‌های 42 و 44 و... می‌بینیم. نكته دیگر این كه در غزل‌های این مجموعه زبان شاعر هم بسیار صمیمی و خودمانی است. شاید حسن بزرگش این باشد كه از زبان محاوره استفاده شده است. شاعر آنقدر با مخاطب صمیمی می‌شود كه بسادگی حرف‌هایش را می‌زند، اما محكم و هرگز نمی‌گذارد صمیمیت زبانش رنگ زبان كوچه و بازار بگیرد.
به ابتدا رسیدم... تو را خدا، بنویس
مرا شبیه غم خود در ابتدا بنویس
مرا كه ابر كویرم سیاه بی‌باران
ببار، آه، بباران، به ابر‌ها بنویس
شروع كن به همان شیوه‌ای كه مرسوم است
برای حذف من از متن ماجرا بنویس

منبع: jamejamonline.ir