سبک های نقاشی

[zooey]

[zooey]

[zooey]

[zooey]

[karin]

رنسانس ادبی و هنری، 200 سال پیش از رنسانس صنعتی و فلسفه عصر مدرن شکل گرفت؛ یعنی قبل از آن که دگرگونی‌های علمی و فلسفی پدید آید و اندیشمندانی همچون فرانسیس بیکن و رنه دکارت پا به عرصه وجود گذارند و اندیشه‌های سوبژکتیویستی و راسیونالیستی دکارت و روش‌شناسی علمی و تجربه گرایی بیکنی در جهان علم تحقق یابد، در عرصه هنر، تحولات ژرف هنری پدید آمده بود؛ بدین صورت که رنسانس آغازین و رنسانس پیشرفته در عرصه هنر در تضاد با سبک گوتیک شکل گرفت و بزرگانی مانند رافائل، مازاتچو، میکلانژ، تیسین، جوتو، داوینچی، دوناتلو در عرصه نقاشی و مجسمه‌سازی، و افرادی چون برونلسکی و برامانته در عرصه معماری به ابداع و ابتکار هنری دست یافتند و در حوزه‌های متفاوت هنری، تحولاتی چشمگیر به وجود آوردند؛ به طوری که تاریخ هنر از گذشته خود تفکیک گشت و هنر وارد دوره رنسانس و نوزایی شد.
پس از آن‌که در قرن چهاردهم و پانزدهم (1) تحولات هنری در نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، ادبیات و دیگر عرصه‌ها روی داد، در روش‌ها و سبک‌های هنری چنان پیشرفت‌های چشمگیری رخ داد که پس از رنسانس پیشرفته، تا حدود 200 سال نه تنها این دگرگونی‌های رو به رشد در عرصه نقاشی و مجسمه‌سازی رخ نداد، بلکه به گفته بسیاری از مورخان، هنری التقاطی، بدون نوآوری و واپس‌گرایانه شکل گرفت که از آن جمله می‌توان به سبک‌هایی همچون شیوه‌گری (منریسم) و روکوکو اشاره نمود.
سبک باروک از جمله سبک‌های به وجود آمده در تاریخ هنر است که در اواخر قرن شانزدهم تا اواخر سده هجدهم در میان دو سبک شیوه‌گری (منریسم) و روکوکو در اروپا پدید آمد. تحولات باروک مانند بسیاری از جریان‌ها و دگرگونی‌های هنری، نخست در ایتالیا شکل گرفت و سپس به بسیاری از کشورهای اروپایی کشانده شد و در پاره‌ای از کشورها همانند فرانسه و انگلیس، هلند و فنلاند، ویژگی‌های محلی و منطقه‌ای یافت. سبک شیوه‌گری که در نقاشی و معماری بر رویکرد تقلیدی، تصنعی و التقاطی مبتنی بود، حد فاصل میان رنسانس و باروک شد؛ به گونه‌ای که برخی این سبک را نسبت به رشد و پیشرفتی که در عصر رنسانس یافته بود، سبک و مکتبی منحط و ارتجاعی می‌دانستند که نوعی عقب‌گرد نسبت به هنر رنسانس قلمداد می‌شد؛ از این رو در اواخر قرن شانزدهم، هنرمندانی چون کاراوادجو با رویکردی واقع‌گرایانه در برابر رویکرد تخیل‌گرایانه شیوه‌گری و افرادی همچون کاراتچی با شیوه کلاسیک‌گری و وفاداری به اصول کلاسیک دوره رنسانس و یا به تعبیر دیگر، اصول کلاسیک روم و یونان، در برابر عناصر التقاطی و تصنعی شیوه‌گری، قیام کردند و آن سبک را به حاشیه راندند و به تدریج، سبک باروک را تأسیس کردند. گامبریچ در این باره می‌گوید:
«آنیباله کاراتچی (1609 – 1560) اهل بولونیا و دیگری میکلانچلو داکاراوادجو (1610 – 1573) متولد شهر کوچکی نزدیک میلان بود. این دو هنرمند، گویی هر دو از شیوه‌گری خسته شده بودند، ولی هر کدام برای غلبه بر معضلات آن، شیوه‌های کاملاً متفاوتی را دنبال می‌کرد». (2)

عده‌ای واژه باروک را به «مروارید ناصاف» و «پرپیچ و تاب» (3) و برخی نیز به «پوچ و عوضی یا مضحک و زشت» معنا کرده‌اند. (4) معنای کلمه باروک مانند بسیاری از دیگر عناوین مکاتب ادبی، مشخص نیست، اما به نظر می‌رسد که جهت تحقیر و استهزا به کار رفته است. کلمه باروک به تدریج از اواخر قرن نوزدهم در ادبیات و هنرهای تجسمی و موسیقی به کار رفت و معنایی گسترده‌تر یافت.
سبک باروک که در بسیاری از کشورهای اروپایی شکل گرفت و ترویج شد، افزون بر ویژگی‌های محلی و منطقه‌ای، دارای عناصری کلان و کلی است که به پاره‌ای از آن‌ها اشاره می‌گردد؛ برای نمونه، این سبک به شدت انسان‌گرا بوده و در نقاشی‌های بسیاری از هنرمندان، باروک تصاویر انسانی محسوس است و در اکثر آثارشان، شمار فراوانی از تصاویر انسانی به چشم می‌خورد که شاید بتوان گفت، این ویژگی به یادگار مانده از عصر رنسانس است که عصر انسان‌مداری و اومانیسم (Humanism) نام گرفته بود و محوریت انسانی در تمامی آثار فرهنگی، امری محسوس است. از دیگر ویژگی‌های هنری سبک باروک، می‌توان توجه به نهادهای غیر دینی و دنیوی و حفظ تعادل و وحدت‌آفرینی میان عناصر گوناگون و متعدد را برشمرد؛ به گونه‌ای که تعادل از طریق هماهنگی اجزا در تابعیت از کل حاصل می‌شود؛ بر خلاف هنر رنسانس که در آن با وجود این‌که اجزا و عناصر با یکدیگر هماهنگی دارند و به تعادل می‌رسند؛ ولی هر یک از اجزا نیز به تنهایی دارای کمال آرمانی و تمامیت است ـ تقدم دادن احساس به جای عقل، تجمل‌گرایی، بیان ریزه‌کاری، شکوهمندی، تصنع و تزیین افراطی، توجه به مؤلفه‌ها و عناصر دنیوی و زمینی از دیگر مؤلفه‌های این سبک است.
سبک باروک در خدمت کلیسای کاتولیک درآمد و این کلیسا بر خلاف پروتستان که بر سادگی و حذف زواید تأکید می‌کرد، به تزیین و تجمل گرایش داشت و از این سبک استفاده می‌نمود، و به دلیل همین خدمت‌گزاری بود که آباء کاتولیک از آن سبک حمایت کردند. (5)

آثار مبتنی بر سبک باروک در عرصه پیکرتراشی و نقاشی دارای حالت‌های هیجان‌زدگی در چهره، تحرک اندام، تموج و حرکت در جامه و نیز پیچ و خم زیاد در لباس به همراه بیانی مبالغه‌آمیز از تزیینات است. همچنین از ویژگی‌های مکتب ملی نقاشی بر اساس سبک باروک در هلند می‌توان به عناصر منطقه‌ای و محلی مانند منظره‌سازی، بازنمایی ریزه‌کاری‌های رنگ و نور و تجسم‌بخشی به صحنه‌ها و اعمال عادی زندگی اشاره کرد. دایرة‌المعارف هنر درباره ویژگی‌های نقاشی بر اساس سبک باروک می‌گوید:
«در مجسمه‌سازی و نقاشی باروک، جسمیت، رنگ و بافت چیزها اهمیت دارند. موضوع و تماشاگر در لحظه‌ای خاص و غالباً مهیج به هم می‌پیوندند. این حالتِ جلب‌کنندگی آثار باروک از محاسبه روشنایی و تاریکی، پر و خالی، عناصر مورب و منحنی و نیز از جلوه‌های غیر مترقبه، و نقص مراتب ژرفانمایی حاصل می‌آید». (6)

یکی دیگر از ویژگی‌های سبک باروک، نقاشی روی سقف، اسلوب‌های کوتاه‌نمایی اندام، معلق نمودن هیکل افراد در فضا، تجسم بخشیدن صحنه‌ها از دیدگاه‌های متفاوت، شیوه‌های ژرف‌نمایی، گچ‌بری، و زینت‌کاری در ساختمان‌سازی و به کمال رساندن این ویژگی‌ها است.
برخی از هنرمندانی که به سبک باروک وفادار بودند، عبارتند از: آنیباله کاراتچی (7)، کاراوادجو (8)، دیه‌گو بلاسکس (9)، پیتر پل روبنس (10)‌، فرانس هالس (11)، رمبرانت وان راین (12)، یان ورمر (13)، نیکلاس پوسن (14)، آنتوانی وان دایک (15)، یاکوب وان رویسدال (16).
در نیمه دوم قرن هجدهم، جنبش نو کلاسیک در هنر و معماری شکل گرفت و رویکردی دوباره به هنر یونان و روم باستان و عناصر مدرسی در میان هنرمندان پیدا آمد؛ به گونه‌ای که بسیاری از مورخان هنر بر این باورند که این جنبش، واکنشی در برابر رویکرد افراطی و هنرنمایی‌های سبک باروک و تزئینات و تصنعات سبک روکوکو تلقی می‌گردد؛ بنابراین، با رویکرد دوباره به هنر کلاسیک یونان و روم که پس از رنسانس، دومین بار بود که در هنر مورد اقبال قرار می‌گرفت، سبک باروک به حاشیه رانده شد و از مرکز توجه هنرمندان بیرون آمد.

پی‌نوشت:
1. رنسانس عموماً به جنبش فکری و عقلانی اطلاق می‌شود که در سده چهاردهم از شهرهای شمالی ایتالیا سرچشمه گرفت و در سده شانزدهم به اوج خود رسید... در تاریخ هنر معمولاً دوره رنسانس را به مراحل آغازین (1420 – 1300) و پیشین (1500 – 1420) و پسین یا اوج (حدود 1527 – 1500) بخش می‌کنند ( به نقل از دایرة‌المعارف هنر اثر رویین پاکباز، ص 261).
2. ارنست گامبریچ، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، چاپ چهارم، تهران، نشر نی، ص 380، 1385 ش.
3. پرویز مرزبان، خلاصه تاریخ هنر، چاپ سیزدهم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، ص 173، 1384 ش.
4. ارنست گامبریچ، تاریخ هنر، ص 377.
5. البته یک استثنا در عدم حمایت کلیسای پروتستان از سبک باروک، کشور هلند است. در آنجا سبک باروک را بر خلاف دیگر کشورهای اروپایی، تجارت پیشگان و معتقدان به پروتستان مطرح نمودند و با وجود آن‌که هلند روحیه ضد باروک داشت، به تدریج پروتستان‌ها این سبک را پذیرفتند و از آن حمایت کردند.
6. دایرة المعارف هنر، ص 66.
7. Annibale Carracci (1560 – 1609).
8. Caravagio (1571 – 1610).
9. Diego Velasquez (1599 – 1660).
10. Peter Paul Rubens (1577 – 1640)
11. Frans Hals (1581 – 1666)
12. Rembrandt Van Rijn (1606 – 1669).
13. Yan Vermeer (1632 – 1675).
14. Nicols Poussin (1594 – 1665).
15. Anthony Van Dyck (1599 – 1641).
16. Jacob – Van Ruisdeal (1629 – 1682).

منبع: firooze.com

[karin]

رئالیسم (Realism) چیست؟
«هربرت رید» در کتاب «معنی هنر» خود، درباره‌ی تعریف رئالیسم می‌گوید که رئالیسم یکی از مبهم‌ترین کلماتی است که در نقد هنر به کار می‌رود، لیکن این ابهام از کثرت استعمال آن جلوگیری نمی‌کند. توجه به این نکته جالب است که این عنوان هرگز مورد قبول هیچ مکتب نقاشی نبوده است. دقیق‌ترین معنی کلمه رئالیسم شاید در استعمال فلسفی آن باشد. به صورت کلی‌تر نام نظریه خاصی در باب معرفت است و حاکی است از اعتقاد به واقعیت عینی جهان خارجی. مبحث نقد ادبی در ابتدا بی‌شک اصطلاح رئالیسم را از فلسفه به عاریت گرفته است. نویسنده‌ی رئالیست کسی است که ظاهرا در انتخاب امور زندگی جانبداری خاصی نشان نمی‌دهد. بلکه صحنه‌ها و آدم‌ها را چنان‌که چشم می‌بیند توصیف می‌کند. اما در واقع، از آن‌جا که هنر همیشه مستلزم انتخاب است، در زمینه نقد هنر هم هنری رئالیستی است که می‌کوشد به هر وسیله‌ای که شده معنی هیئت ظاهری اشیاء را نمایش دهد، و چنین هنری مانند فلسفه‌ی رئالیسم مبتنی بر اعتقاد ساده به واقعیت عینی اشیا خواهد بود.

در سال 1848 انقلاب فرانسه تمام ارکان این کشور را متأثر ساخته، هنرمندان هم از این اوضاع بسیار متأثر شدند و این رویداد سبب شد که آن‌ها بیش از گذشته علاقه‌مند به شرایط اجتماعی جامعه به‌ویژه قشر کارگران و روستاییان گردند. حتی نقاشانی که کمتر تمایل به نشان دادن نظریات سیاسی خود در آثارشان داشتند هم متأثر از اوضاع اجتماعی به نمایش این رویدادها پرداخته و دست از موضوعات خاص اساطیری و داستان‌های کتاب مقدس کشیدند که عمده موضوعات نقاشی آن زمان بود.

رئالیسم در کلیت خود، اصلاحی در تاریخ هنر است که به بازنمایی واقعیت مورد تجربه‌ی انسان‌ها در زمان و مکان معین اشاره دارد. در این تعریف عام، رئالیسم مفهومی متضاد با آرمان‌گرایی، انتزاع‌گرایی، چکیده‌نگاری و رمانتیسم است و از این رو با معنای ناتورالیسم (naturalism)، مترادف انگاشته می‌شود. از جنبه‌ی صوری، رئالیسم به این دلیل با ناتورالیسم متمایز است که بر «عام در خاص» تأکید می‌کند (ناتورالیسم صرفا «خاص» را چون اساس واقعیت ارائه می‌کند)، از نظر محتوا نیز رئالیسم با ناتورالیسم متفاوت است، زیرا لزوما به اثبات‌گرایی و فلسفه‌ی طبیعت‌گرانه درباره‌ی زندگی نمی‌پردازد. گاه واقع‌گرایی را در معنای «واقع‌نمایی» به کار می‌برند؛ که در این صورت مفهومی متضاد با کژنمایی است. برخی نیز شبیه‌سازی واقعیت را «واقع‌گرایی بصری» می‌نامند. و آن را از واقع‌گرایی مفهومی جدا می‌کنند.

رئالیسم به مثابه یک روش هنری، قابل تعمیم به بسیاری از آثار هنری - صرف نظر از سبک یا اسلوب معین - است.

رئالیسم را در آثاری می‌توان شناخت که هنرمند از سطح ظواهر عینی فراتر رفته، حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسان‌ها با یکدیگر و با محیط‌شان را بیان می‌کند و به طور کلی با مسئله‌ی «انسان چیست و چه می‌تواند بشود» درگیر می‌شود. نقاشانی چون «رامبراند»، «فرانسیسکو گویا»، «وانگوگ»، «پیکاسو»، «فرنان لژه» و بسیاری از هنرمندان دیگر، آثاری واقع‌گرایانه آفریده‌اند. در برخی از این آثار روش‌های کژنمایی، انتزاع و چکیده‌نگاری به کار رفته است.

رئالیسم چون یک آموزه یا نظریه‌ی هدفمند، در میانه‌ی سده‌ی نوزدهم، واکنشی در برابر خصلت آرمانی کلاسیسیسم و خصلت ذهنی و تلقینی رمانتیسم بود. واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهم بر تفسیر همه جانبه‌ی زندگی اجتماعی و تجسم دقیق سیمای زمانه تاکید می‌کرد. (از نظریه‌پردازان اصلی آن، «شانفلُری» و «دورانتی» بودند). ادامه‌ی جنبش رئالیسم سده‌ی نوزدهم به دو جریان امپرسیونیسم و ناتورالیسم - به خصوص در ادبیات - انجامید (واقع‌گرایی اجتماعی، رئالیسم سوسیالیست، واقع‌گرایی نو)

سبک رئالیسم در هنر
رئالیسم یا واقع‌گرایی، شیوه‌ای است که در آن هنرمند باید در نمایش طبیعت (طبیعت بدون انسان و با انسان) از هر گونه «احساساتی‌گری» خودداری کند. اما منظور ما از رئالیسم در این‌جا، شیوه‌ی هنری‌ای است که از حوالی سال 1840 به بعد در اروپا و دیگر نقاط جهان متداول شد. مدت زیادی از میانه‌ی قرن نوزدهم نگذشته بود که «شارل بودلر» «Charles Baudelaire»، شاعر و هنرشناس فرانسوی، در سال 1846 نقاشی‌هایی را می‌ستود که بتواند «خاصیت قهرمانی زندگی معاصر» را به وصف درآورد. در آن زمان تنها یک نقاش وجود داشت که برآوردن این «نیازمندی» را اساس ایمان هنری خود قرار دهد. و او کسی نبود جز «گوستاوکوربه» «Gustave Courbet».

کوربه که به پرورش روستایی خود می‌بالید و در سیاست از سوسیالیست‌ها طرفداری می‌کرد، هنر خود را در سال‌های میان 50-1840 به شیوه‌ی رمانتیک آغاز کرد، لیکن در سال 1848 در زیر فشار طغیان‌های انقلابی که سراسر اروپا را فرا گرفته بود، کوربه به این عقیده در آمد: «تأکیدی که مکتب رمانتیسم بر اهمیت احساس و تخیل می‌گذاشت صرفا دستاویزی بود برای فرار از واقعیت‌های زمان» و او اعتقاد به این امر پیدا کرد که هنرمند نباید تنها به تجربه‌ی شخصی و بی‌واسطه‌ی خود تکیه کند و می‌گفت: «من نمی‌توانم فرشته‌ای را تصویر کنم، زیرا هرگز آن را به چشم ندیده‌ام!»

هنگامی که کوربه پرده‌ی «سنگ‌شکنان» را به معرض نمایش گذاشت، نخستین اثری بود که واقع‌گرایی برنامه‌ریزی‌شده‌ی او را به طور کامل در بر داشت. وی دو مرد را که بر جاده‌ای کار می‌کردند دیده بود و آن‌ها را سرمشق نقاشی‌اش قرار داده بود.

کوربه آن‌ها را به اندازه‌ی طبیعی، با هیکلی جسیم و حالتی کاملا عادی، بدون هیچ‌گونه نشانی از بارقه‌ی رنج یا حساسیت بارز نقاشی کرد. در سال‌های 1855 که نمایشگاه‌های نقاشی پاریس در انحصار آثار «انگر» و «دلاکروا» بود، کوربه با تشکیل دادن نمایشگاه خصوصی، آثار خود را به همراه «بیانیه‌ی واقع‌گرایی» خود عرضه کرد. موضوعات او بیشتر شکارچیان، دهقانان، کارگران و... بودند. به بیان او «دنیای نقاشی دارای «قوانینی طبیعی» است و نخستین وظیفه‌ی هر نقاش این است که به پرده نقاشی‌اش وفادار بماند نه نسبت به دنیای خارج.» و همین‌جاست که طرز فکر «هنر برای هنر» که بعدها در اروپا رواج یافت بنیان می‌یابد.

کوربه در نقاشی‌های خود از هرگونه پیرایه‌‌بندی و اغراق احساساتی خودداری می‌کرد، تا آن‌جا که معمولا کارهای او را زشت و ناهنجار و غیر هنری به شمار می‌آوردند. کوربه در ابتدا به کشیدن مناظر و پرتره از اشخاص می‌‌پرداخت که بعدها به نوعی از موضوع دلبسته شد که نشان از زندگی واقعی روزمره بود که در نقاشی‌های آن دوره کمتر ترسیم می‌شد. او در سال 1861 در نامه‌ای برای دانش‌آموزان خود، آن‌ها را سفارش می‌کرد که چیزی را که واقعا وجود دارد نقاشی کنند. این به معنای رد صریح تخیل و بازی با قواعد هنرمندانه رایج آن زمان مثل پرداختن به شخصیت‌های اساطیری یونان و روم و نیز داستان‌های انجیل است؛ که نیاز به تخیل و شهود هنرمند دارد که به خودی خود باعث می‌شود که ارتباط هنرمند با قواعد زندگی پیرامون خود قطع شود.

تابلوی سنگ‌شکنان اثر گوستاو کوربه

یکی از مهم‌ترین نقاشی‌های تاریخ هنر همین تابلوی سنگ‌شکنان گوستاو کوربه است که باعث ایجاد جریانی در هنر شد؛ و آن استیلای سبک رئالیسم به واسطه این تابلو است. هنر تا قبل از این تابلو بیشتر ماهیت احساسی هنرمند را در برخورد با سوژه ایفا می‌کرد. هنرمند، علاقمند به القائات خود از سوژه بود و موضوع را به شکلی که می‌پسندید تغییر می‌داد و دگرگون می‌کرد، جهانی کاملا دست‌ساخته‌ی خود هنرمند. اما کوربه در این تابلو کاملاً به زندگی عادی مردم اطراف خود بدون اغراق و برداشت شخصی پرداخته است. نوشته‌ی کوربه مبنی بر این‌که او هرگز به موضوعات خیالی نخواهد پرداخت، همانند جمله‌ی معروف او که «من هرگز فرشته نمی‌کشم چون فرشته‌ای ندیده‌ام»، رویکرد جدیدی را در عالم نقاشی باعث شد و آن رسالت یک نقاش بیش از توجه به مناظر و پرتره‌های سفارشی و پرداختن به موضوعات اساطیری و مذهبی رنسانس است.

قهرمانان این تابلو، ابر انسان‌های اساطیری یونان و روم نیستند و همچنین شخصیت‌های مسیح و قدیسان؛ بلکه مردم عوامی هستند که مشغول کار عادی روزانه خود هستند. این شخصیت‌ها در مرکز تابلو هستند؛ که می‌توانند رابطه پدر و فرزندی هم داشته باشند. وضعیت آن‌ها همانند سبک کلاسیک کاملاً واقعی طبق اصول مناظر و مرایا و مسائل سه‌بعدی حاکم بر نقاشی غالب غربی است اما چیزی که در این‌جا جلب توجه می‌کند حالت نشان دادن شخصیت‌ها از پشت سر است. به راستی این امر به چه معناست؟ آیا کوربه می‌خواسته نشان دهد مردمان عادی به حدی در عالم هنر نادیده گرفته شده‌اند که حتی فاقد هویت و صورت باید نشان داده شوند؟ به راستی که تمهید کوربه در جلب کردن هنرمندان به توجه در وضعیت و حالات مردمان عادی جامعه خود باعث شد که جامعه و هنرمند متعهد نسبت به آن تبدیل به یک رکن اساسی در تاریخ هنر گردد. سبک‌های بعد از رئالیسم به طور فزاینده‌ای به جامعه و مسائل مربوط به آن پرداختند. از نظر ترکیب‌بندی تابلو به دو قسمت متقارن تقسیم شده که دو شخصیت اشاره شده در تابلو آن را نصف کرده‌اند. بافت خشن سنگ‌ها باعث ایجاد نوعی ریتم و حرکت از نظر بصری شده و نیز سبب ایجاد نوعی سنگینی از نظر وزن در پایین تابلو شده است. این خشونت ظاهری با خشونت موجود در کار سنگ‌شکنی این افراد کاملا هماهنگ شده است. پس‌زمینه‌ی تابلو به رنگ‌های قهوه‌ای تیره و کل فضا به رنگ‌های هم خانواده با قهوه‌ای و خردلی است که به نوعی بر نور روشنایی روز هم دلالت می‌کند. تبر در دست مرد سمت راست که به شکل مایل قرار گرفته سبب ایجاد حرکت و نشان‌دهنده کاری است که در حال انجام است. با این حرکت مایل تبر، تابلو از حالت سکون به حرکت، متمایل می‌شود. حرکت هم در مضمون این تابلو اهمیت دارد چون بر عمل کار تأکید دارد.

تابلوی مراسم تدفین در ارنان، اثر گوستاو کوربه

این تابلو که بیست فوت طول دارد مراسم تدفین در روستای ارنان را به نمایش می‌گذارد. کوربه با این تابلو مراسم تدفین در روستای خود را که یک واقعه‌ی روزمره و عادی بود وارد تاریخ هنر کرد و آن را ویژه و خاص نشان داد. این تابلو هم با قواعد رایج آن روز کاملاً به روش کلاسیک است. نوعی اغراق در انجام مراسم که ویژه تابلوهای کلاسیکی آن دوره، با این تفاوت که مضمون آن به مراسمی در یک روستای کوچک و واقعی اشاره دارد و نه همانند موضوعات کلاسیک مضامین خیالی و اساطیری.

این تابلوی گوستاو کوربه همچون اساتید قدیمی کلاسیک در نقاشی همچون رامبراند و ولاسکوئز و ورمیر به پرتره‌های زنان می‌پردازد. با این تفاوت که بر خلاف نشان دادن زنان اشراف و معروف و زنان اسطوره‌ها، به دخترکی کاملا معمولی از اجتماع اطراف هنرمند می‌پردازد ولی تمام اصول و فنون اساتید نقاشی قدیمی را هم رعایت می‌کند. رنگ پس‌زمینه تابلو سبز تیره و لباس‌های دخترک هم به همان رنگ است که در کل فضایی تیره و آرام‌بخش را به وجود می‌آورد. دخترک در حال کار کردن به خواب فرو رفته و گلدانی که روی میز قرار گرفته هم گل‌های پژمرده‌ای را نشان می‌دهد که نمادی است از خواب و سکون و نوعی مرگ در درون فضای تابلو. اما گل‌های ریز لباس دختر همراه با رنگ سبز حاکم بر تابلو نوعی امید و نوعی حس احترام را بر می‌انگیزد. کار معادل با عبادت در نظر گرفته شده که کاری است که در فرهنگ مسیحیت بسیار مقدس و قابل احترام است.

یکی از موضوعاتی که سبب شد کوربه دست به انقلابی در تاریخ هنر بزند پرداختن به مضامین مردمان معمولی بود. در این تابلو به سبک نقاشی‌های دوران مسیحیت (رنسانس) شخصیت‌های در وضعیت اغراق و نمایشی ترسیم شده‌اند. همان‌طور که در نقاشی‌های مسیحیت، افراد در حال انجام کاری مقدس و مذهبی‌اند که در رابطه با آیین مسیحیت است؛ برای نمایش این حالت از حرکات و اعمالی اغراق‌آمیز استفاده می‌شود. در این‌جا موضوعی که اهمیت دارد این است که عمل شستن پاهای یکی از شخصیت‌ها و نیز رسیدگی به امور خانه توسط زنان به یک عمل نمادین و مذهبی تبدیل شده است. با این تفاوت که این اشخاص دیگر قدیسین و مردمان شهر فلورانس و روم (مراکز کلیساهای کاتولیک) نیستند بلکه مردمان عادی هم‌دوره‌ی کوربه هستند. رنگ‌ها و سایه‌ها درجاتی از رنگ‌های قهوه‌ای، خردلی و زرد است که با رنگ سفید موجود در لباس‌ها و ملافه‌ها و رومیزی به تعادل رسیده‌اند، نور خاموش و دلگیر و یکدست است که هم به تشدید یک فضای معنوی دامن زده است و هم بر فضای داخلی یک خانه تأکید می‌کند. این زنان گویا در حال انجام مراسمی هستند که فراتر از کارهای معمولی خانه است. به راستی فردی که پاهایش در حال شسته شدن است چه کسی است؟ آیا این یک اشاره تلویحی به شستن پاهای یکی از حواریون مسیح نیست؟

این تابلو هم بر افرادی کاملا هم‌دوره با گوستاو کوربه تأکید می‌کند. فضای طبیعت همراه با محاسبات کاملا دقیق از وضعیت و جهت نور خورشید در یک روز کاملا صاف نشان‌دهنده‌ی تسلط کوربه در ترسیم طبیعت و مناظر (یکی از تخصص‌های اصلی کوربه ترسیم طبیعت است به روش رمانتیست‌ها) و نیز توجه به نور که تا آن موقع چندان توجه جدی بدان نشده، که همین حرکت بعدها توسط سبک امپرسیونیست‌ها به دغدغه‌ای جدی تبدیل می‌شود. (رمانتیست‌ها برای اولین بار نور را مورد توجه قرار دادند ولی به شکل حسی و برای تشدید حالات روحی و روانی محیط و اشخاص از آن استفاده می‌کردند نه با یک دید واقعی و همراه با محاسبات مربوط به جهت نور) در این‌جا طبیعت به عنوان درون‌مایه‌ی مورد علاقه کوربه ترسیم شده است. چشم‌اندازهای روستاهای زیبا و آرامش‌بخش؛ اما چیزی که در این‌جا کوربه از آن احتراز کرده است، دوری از روش رمانتیست‌ها در پرداختن به طبیعت است. رمانتیست‌ها همواره افراد را مقهور و ناچیز و حقیر در برابر طبیعت رسم می‌کردند. اما کوربه در این‌جا اشخاص اصلی را در بخش جلو و نزدیک تابلو رسم کرده و از طبیعت به عنوان تنها چشم‌اندازی از تابلو ترسیم کرده که افراد در آن به گشت و گذار ساده می‌پردازند؛ بدون گم‌شدن و رها شده درون طبیعت بکر و متوحش. این رویکرد کوربه بی‌تأثیر از جریان‌های معاصر کوربه و همزمانی با انقلاب صنعتی و تصرف در طبیعت و نهضت علمی روشن‌فکری آن دوره نیست. طبیعت در دیدگاه کوربه محلی برای جولان انسان و نه باعث توهم و مغلوب شدن او است.

حالات و حرکات اغراق‌آمیز نمایشی هم در این اثر کوربه که قرار است یک گردش ساده صبحگاهی باشد، بسیار جالب است. در این‌جا هم یک عمل ساده‌ی گفتگو و شاید احوال‌پرسی تبدیل به مراسم آیینی شده است. شخصیت‌ها بسیار رسمی و جدی در حال گفت‌وگو هستند. لباس‌ها به نظر کمی مسعتمل (شاید لباس‌های مخصوص گردش) و لباس‌ها و کوله‌پشتی و عصای مرد سمت راست، نشان‌دهنده‌ی این است که این مرد به گردش در تپه‌ها و کوه‌ها می‌پردازد. به هر حال این تابلو یکی از موضوعاتی را از زندگی روزمره ارائه می‌کند که بعدها در سبک‌های دیگری که بعد از رئالیسم ظهور کردند به عنوان درون‌مایه‌ی اصلی مورد توجه قرار می‌گرفت.

یکی از موضوعاتی که کوربه بدان توجه وافر داشت موضوعاتی با دورن‌مایه‌ی سبک رمانتیسیسم بود: طبیعت وحشی و عصیانگر. کوربه همانند بسیاری از همتایان این سبک همچون ترنر و جان کنستابل به درون‌مایه‌ی طبیعت توجه وافری نشان می‌داد. یکی از ایراداتی که بعدها کوربه به این سبک گرفت بی‌توجهی نسبت به جامعه و اتفاقات جاری در آن (انقلاب فرانسه و انقلاب صنعتی) بود. رمانتیست‌ها با فرار در دل طبیعت، به نوعی دلبسته اصالت و قدرت بلامنازع آن می‌شدند و از طرفی خود را از جریان‌های اطراف خود دور نگاه می‌داشتند. کوربه در ابتدا به ترسیم مناظر بکر و و سحر و جادوی موجود در آن می‌پرداخت. بعدها کوربه از این روند دست کشید و به شدت مجذوب مردمان اطراف خود گشت و با ترسیم تابلوی سنگ‌شکنان عملا واضع روشی جدید در هنر شد و نیز رسما با رویکرد رمانتیست‌ها خداحافظی کرد.

ناظر خیالی و آرام‌بخش از ساحل دریا و چشم‌انداز رعب‌انگیز و مسحور‌کننده‌ی آن که بسیار متأثر از سبک ویلیام ترنر نقاش رمانتیست انگلیسی است.


طبیعت بی‌جان که کوربه در دوره تأثیرپذیری‌اش از سبک رمانتیست‌ها آن را ترسیم کرده است. از رئالیست‌های دیگر «انوره دومیه» «Honoré Daummier» است که در طی حکومت ناپلئون سوم برای نشریات انتقادی- فکاهی کاریکاتور تهیه می‌کرد. دومیه در کارهایش از هرگونه آب‌و‌تاب دادن موضوع خودداری می‌کرد و واقعیات اجتماعی هر چند تلخ و وحشیانه را به تصویر می‌کشید.

انوره دومیه اغلب به زندگی ناعادلانه‌ی روستائیان مهاجر به شهرها و مردمان فقیر می‌پرداخت و به نحوه‌ی امرار معاش آن‌ها علاقه‌مند بود. یکی از تابلوهای دومیه «زن رختشو» بود که موضوع زنی را نشان می‌داد که به کارهای خانگی می‌پرداخت تا بتواند در شهر دوام بیاورد.

از دیگر موضوعاتی که دومیه بدان می‌پرداخت دادگاه‌ها و قضات و نحوه دادرسی به امور بود. دومیه خود مدتی کارمند دادگاه بود و از دیدن سرگردانی مردمان فقیر که در راهروهای دادگاه‌ها سرگردان می‌شدند به شدت متاثر می‌شد. همزمان با سیستم اختناق و فشار لویی فیلیپ پادشاه فرانسه، دادگاه‌ها خود به همراهی با دستگاه حاکمه بر اختناق و بی‌عدالتی می‌افزودند. دومیه با ترسیم کاریکاتورهای دستگاه قضایی، آن را به هجو و انتقاد می‌گرفت. او در این نقاشی که درون‌مایه کاریکاتوری دارد به رابطه‌ی بین یک مجرم و موکلش در روند یک دادرسی می‌پردازد. رنگ‌ها یکدست و تخت، خط‌ها بر یک روند هیجانی تاکید می‌کنند که به صورت منحنی هستند و نشان از یک وضع ناپایدار دارند. مجرم و موکل در حال پچ‌پچ کردن در گوش هم هستند. دومیه از یک زاویه دید خاص طوری به ماجرا نگاه کرده که وضع را به شدت مشکوک نشان می‌دهد در این تصویر امیدی به یک دادرسی عادلانه دیده نمی‌شود و هیچ یک از طرفین نه مجرم و نه وکیل و نه دستگاه‌های قضایی شریف و قابل احترام و مستلزم همدردی نیستند؛ به همین‌ جهت بیننده با دیدن این خطوط فقط احساس عدم اعتماد به وضع نمایش‌داده‌شده می‌کند.

دومیه برای نشان‌دادن زندگی مشقت‌بار مردمان تهی‌دست قرن 19 فرانسه از یک سبک مستندگونه استفاده می‌کند و از روش‌هایی که سبک رمانتیسم در این زمینه ارائه می‌کند پرهیز می‌کند. او علاقه‌مند به نمایش واقعی و تعدیل شده‌ای از تصویر مردمان بود و برای این کار به روش رئالیستی روی آورد، به همین جهت بسیاری از وقایع و اشیا و حقایق که دومیه در کاریکاتورها و تابلوهایش ترسیم کرده، درست همانند وقایع آن دوره است. او نقاشی‌ها و کاریکاتورهایش را نوعی نقد اجتماعی می‌دانست بنابراین چه ابزاری بهتر از واقع‌نمایی ماجراها که ویژگی سبک رئالیسم بود به او کمک می‌کرد؟

رئالیسم سوسیالیست:
اصطلاحی که در حدود نیم‌قرن معرف هنر و ادبیات شوروی سابق بود. نخستین‌بار ماکسیم گورکی، بواخارین، ژدانف، طرح آن را پیش نهادند. سپس مانند دستور کار به کلیه‌ی هنرمندان در تمامی عرصه‌های هنری اعلام شد (1934) هدف آن تولید آثار قابل فهم برای توده‌ها و هدایت مردم به ستایش عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم بود. رئالیسم سوسیالیست عملا سنت واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهم را دنبال کرد. و آگاهانه از دستاوردهای هنر مدرن - که هنرمندان پیشتاز روسی سهمی مهم در شالوده‌ریزی آن داشتند - چشم پوشید. رئالیسم سوسیالیست، پس از جنگ جهانی دوم، با کمابیش تفاوت در سبک و موضوع در بسیاری از کشورهای دیگر الگو قرار گرفت (متفاوت با واقع‌گرایی اجتماعی)

این جنبش تا سال‌های 1874 که امپرسیونیسم پا به عرصه‌ی وجود گذاشت، ادامه داشت.

یکی از بارزترین هنرمندان این سبک واقع‌گرایی، ژان فرانسوا میله (1875- 1814) Jean Francois Millet بود که به شدت مجذوب زندگی روستایی بود و این امر را از مرور کردن عناوین تابلوهایش که همگی بر گرفته از اصطلاحات کشاورزی است می‌توان فهمید: خوشه‌چینان، بذرافشانی، کشت سیب‌زمینی و... این عناوین نمایانگر تمرکز ویژه‌ی میله به این شکل زندگی روستایی است. خود میله در یک روستای فرانسوی بزرگ شده و کاملا به این شکل از زندگی آشنایی داشت و بدان می‌بالید. در سال 1849 او زندگی در روستا را به اختیار خود انتخاب و در نزدیکی جنگل فونتن بلو در دهکده باربیزون سکونت کرد. او در دوره‌ای از هنر بر نقاشی از مناظر روستایی و مردم آن ممارست کرد که این دوره همراه بود با انقلاب و مهاجرت روستاییان از روستا به شهر و کار در کارخانجات. این کار میله دقیقا عکس کار برخی نقاشان بود که در این دوره تنها به نمایش زندگی مردم شهری و نابسامانی وضع روستاییانی که مهاجرت می‌کردند بود یکی از این نقاشان انوره دومیه است که قبلا هم درباره‌اش اشاره شد.

این نقاشی دو زوج جوان روستایی را نشان می‌دهد که با شنیدن زنگ نماز بعد از ظهر از کلیسا، دست از کار می‌کشند و در یک نمایش آیینی همانند نقاشی‌های دوره‌ی کلاسیک، در سکوت و سکون مشغول نیایش و نماز می‌شوند. افق گسترده و رنگ‌های خاموش و افسرده و فرم‌های ساده در این نقاشی حس و حالت عبادت و رها شدن از روزمرگی را به خوبی القا می‌کند.

در همه‌ی کارهای میله، نکاتی همانند توجه به فضای زندگی روستایی، روستاییان در حال کار و کارهای سنگین در مزرعه دیده می‌شود. اصول هنری آثار میله همگی حاکی از رعایت قواعد نقاشی کلاسیک، پرسپکتیو، توجه به وضعیت نور و آناتومی دقیق کارگران و روستاییان است؛ با این تفاوت که میله هم مانند کوربه به زندگی مردمان عادی توجه دارد. آن‌چه که ژان فرانسوا میله در آثار خود ارائه داد بعدها بر هنرمندان بعد از خود به شدت مورد توجه قرار گرفت.

.منبع: firooze.com/article-fa-609.html

[magmagf]

استاکیسم یک جنبش هنری بین‌المللی می‌باشد که در سال ۱۹۹۹ میلادی با اهداف ضد پست‌مدرنیستی و برای بازآفرینی مدرنیسم بنیان‌گذاری شد.

موسس اصلي آن Billy Childish مي باشد . در زمينه هاي مختلف و از جمله نقاشي وجود دارد

[magmagf]

خوب البته خودم هم درست اين سبك را نمي شناسم و متوجه نشدم اما ظاهرا اين نمونه هاي نقاشي از اين سبك هست

[karin]

یکی از اقدامات متهورانه که در نقاشی قرن بیستم به وقوع پیوست، نهضت هنر «آبستره» بود. عده‌ای لغت «آبستره» را به معانی «انتزاع و تجرید» تعبیر و معنی می‌کنند و معتقدند که کلیه‌ٔ آثار انتزاعی و تجریدی، معنی ترجمه‌شده‌ای از کلمه‌ٔ آبستره هستند در حالی‌که چنین نیست؛ می‌توان گفت هنر «آبستره» به آن‌گونه آثاری گفته می‌شود که بسیار مجهول و نامحسوس و غیر قابل پیش‌بینی و به‌دور از انتظار مخاطبان است و در این خصوص یکی از معروف‌ترین مفسرین و مبلغین هنر آبستره «میشل سوفِر» فرانسوی گفته است: «من هنری را آبستره می‌نامم که یادآور هیچ‌گونه واقعیت شکلی نباشد، حتی اگر نقطه‌ای باشد که هنرمند از آن آغاز به کار کرده باشد.»

کلیهٔ آثار آبستره از نوع نقاشی، صرفاً برای دیدن و تماشا کردن و از نوع آثار حجمی، صرفاً برای لمس کردن نه برای لذت بردن و به خاطر سپردن ساخته می‌شوند؛ بنابر این هیچ‌یک از مخاطبان نباید در مواجههٔ این آثار انتظار رؤیت یک صفت اخلاقی یا یک فضیلت معنوی را داشته باشند؛ زیرا هنرمندان این‌گونه آثار بدون در نظر گرفتن هیچ‌گونه قصد و موردی به خلق آن دست می‌زنند به همین دلیل آثار آبستره هرگز مشمول نقد منطقی نمی‌شوند، چون از یک ذهن و فکر منطقی تراوش نکرده‌اند که انتظار چنین نقدی از آنان برود. هنرمندان آبستره‌ساز هرگز نمی‌دانند که (چرا و چگونه) به این اثر رسیده‌اند ولی هنر انتزاع و تجرید، دارای هدف و مقصودی کاملاً معنی‌دار و غایتی اخلاقی-انسانی است. «انتزاع» مصدر اسم فاعل منتزع بوده و به معنی «جدا شدن و خلاصه شدن» است، از همین رو با معنی تجرید می‌تواند مفهوم نزدیک داشته باشد؛ چون تجرید نیز به معنی «مجردشدن، رها بودن و تنهایی جستن» است و به لحاظ اخلاقیات انسانی هنر انتزاعی دارای غایات انسانی بوده و پویشی هدفمند دارد. باید یادآور شوم که هنرهای انتزاعی و تجریدی، از جمله آثار مادی بوده به همین لحاظ، دنیوی بودن این‌گونه آثار کاملاً مشخص و معلوم است. در کل، هنرهای انتزاعی به آثاری‌ گفته می‌شود که قصد دارند فرم یا شکل مورد نظرشان را تا به حدی خلاصه و تجزیه کنند که از اسم اصلی آن شى‌ء دور نشوند و قبل از این‌که آن شىء مورد نظر به نهایت خلاصه شدن برسد، دست از کار می‌کشند و دیگر آن شىء را خلاصه و تجزیه نمی‌کنند.

هنر «آبستره» به دو دوره‌ٔ تاریخی تقسیم می‌شود. دورهٔ ابتدایی آن از سال 1910.م آغاز شد و تا سال 1916.م ادامه یافت. در این مرحله هنر آبستره شامل یک روند ضد طبیعت بود. دورهٔ بعدی از سال 1917.م شروع گردید و با جنبش «دستایل هلند» همراه شد و تا به حال راه ویژهٔ خود را پیموده است. اولین اثر نقاشی آبستره در سال 1910.م توسط هنرمندی روسی به نام «واسیلی کاندینسکی» (1866-1944 م.) به‌وجود آمد.

این اثر به‌وسیلهٔ آبرنگ با سطوحی رنگین و با حالتی دینامیک، بدون توجه به جنبهٔ نمایشی آن‌ها کشیده شده است. در همین سال کاندینسکی کتاب معروف خود به نام «روحانیت در هنر» را به منظور توجیه کردن نکات استتیکی، جهت‌یابی جدید هنر نقاشی، به رشتهٔ تحریر در آورد. این اولین کتابی بود که در زمینهٔ هنر آبستره نگاشته شد. چیزی که کاندینسکی را متوجه هنر آبستره نمود، ابتدا یک دامن خوش‌رنگ و سپس یکی از تابلوهای خودش بود که تصادفاً به صورت وارونه در کنار کارگاهش قرار داشت. تحت این شرایط کاندینسکی در نگاه اول با تابلویی روبرو گردید که دارای رنگ‌آمیزی جالب و چشم‌گیری بود و وی قبلاً آن را نمی‌شناخت. همین تابلو وارونه نکته اصلی هنر آبستره را برایش روشن کرد. پس او چنین نتیجه گرفت که در یک تابلو رنگ‌ها و فرم‌ها هستند که به صورت مجرد نقش اصلی را ایفا می‌کنند. اما آنچه که موجب کشف اصول زیبایی‌شناسی توسط کاندینسکی گردید مطالعات و جستجوهایش در زمینهٔ موسیقی بود. وی اولین طرح‌های خود را با نام «بدیهه سرایی» و آثار کامل‌ترش را تحت عنوان «ترکیب» اسم‌گذاری کرد. آثار نقاشی کاندینسکی بسیار متنوع و به شکل‌های متفاوتی عرضه شده‌اند. آثارش در ابتدا برای بیننده دارای ارزش نمایشی است و سپس با ارزش ساختمانی جلوه می‌کند. زیرا به‌وسیلهٔ شکل‌های کوچک هندسی پوشیده از رنگ‌های شدید به وجود آمده‌اند؛ لذا از نظر بصری مانند اشیای قیمتی به‌نظر می‌آیند. کاندینسکی دربارهٔ اثر هنری چنین استدلال نموده است که «رنگ» و «شکل» فی‌نفسه عنصرهای زبانی را تشکیل می‌دهند که برای بیان (عاطفه)، کافی‌اند و این‌که به همان‌گونه که صورت موسیقایی مستقیماً بر روان اثر می‌کند، رنگ و شکل نیز همان کیفیت را دارد. تنها نکتهٔ لازم این است که رنگ و شکل را باید به حالتی ترکیب کرد که به حد کفایت، عاطفهٔ درونی را بیان کند و به حد کفایت آن را به نگرنده انتقال دهد. ضرورتی ندارد که به رنگ و شکل «نمود جسمیت» یعنی جلوهٔ اشیاء طبیعی را بدهیم. خود شکل، مبیّن معنی درونی است که متناسب با رابطهٔ هماهنگ آن با رنگ، دارای درجات شدت و ضعف است.

هنر آبستره را که با هر گونه نمایش واقعی از موضوعات، سر ستیز دارد می‌توان به دو نوع تقسیم کرد؛ نوع اول شامل آثار هنرمندانی می‌شود که صرفاً به رنگ و فرم توجه دارند و این دو عنصر تجسمی را تنها به خاطر جلوه‌های مجرد آنها به‌کار می‌گیرند. در تابلوهای این نقاشان، اشکال و نقوش هیچ‌گونه شباهتی با نمونه‌های طبیعت و عالم واقع آنها ندارند. رنگ‌ها نیز از رنگ‌های طبیعت پیروی نمی‌کنند و از رنگ تنها به خاطر خود رنگ و از فرم صرفاً به خاطر فرم استفاده می‌شود. نوع دوم شامل آثار نقاشانی است که رنگ و فرم را علاوه بر جلوه‌های مجرد هر یک، با توجه به معانی و مفاهیم آنها بکار برده‌اند. در این روش رنگ‌ها و فرم‌ها بدون آنکه موضوع یا شیء را به نمایش در آورند، حالات عاطفی خاصی را برای بیننده ایجاد می‌کنند. چنانچه مثلاً رنگ قرمز و نارنجی می‌توانند برای انسان حالات هیجان و شور و التهاب ایجاد کنند و برعکس، رنگ‌های سبز و آبی آرامش‌بخش و تسکین‌دهنده هستند، فرم‌ها نیز به نوبهٔ خود چنین حالات روانی ایجاد می‌کنند. این قبیل آثار را به نام «آبسترهٔ اکسپرسیونیسم» می‌نامیم.

بداهه‌سازی کاندینسکی، طلیعهٔ هنر غیر رسمی (Informal) عصر حاضر است (از 1945 به بعد) و ترکیب‌بندی‌های او درآمدی بر هنر کنستراکتیویسم (Constructivism) می‌باشد. در سال 1912.م «کوپکا» هنرمند چکوسلواکی نیز آثار آبسترهٔ خویش را به نمایش در آورد. وی از اولین نقاشانی بود که با الهام از موسیقی به نقاشی پرداخت و لذا برخی از تابلوهای خود را به نام‌های «فوگ قرمز و آبی رنگ مایه‌های گرم» نامید. او در حدود سال 1920.م با همکاری چند هنرمند دیگر از جمله «بلان گاتی» و «والنسی» گروهی را تشکیل داد.

از نقاشان دیگر که با گرایش به سوی هنر آبستره آثاری به وجود آورد «روبر دلونه» بود. دلونه آثار شعرگونه خود را با توجه به رنگ‌های خالص به وجود آورد. خود او در مورد نقاشی‌هایش از «فرم- سوژه» نام می‌برد.

می‌توان گفت نهضت هنر آبستره مربوط به یک منطقهٔ خاص نبود؛ این شیوه در تمام کشورهای دنیا طرفدارانی داشت که هر یک به ترتیبی جداگانه به فعالیت مشغول بودند و در عین حال از یکدیگر تأثیر می‌پذیرفتند. «مورگان روسل» و «مک دونالد رایت» از نقاشان آمریکایی بودند که از «روبر دلونه» الهام گرفتند. این دو از سال 1913.م به بعد در این شیوه آثاری به وجود آوردند. در فرانسه و آلمان نیز به‌طور همزمان هنر آبستره به وجود آمد اما جنبش هنر آبستره در روسیه با کیفیتی برتر نمودار شد؛ به ترتیبی که بسیاری از نوابغ این جنبش از این سرزمین برخاستند. تعداد نقاشانی که تحت این شیوه، نقاشی نموده‌اند بسیارند. در میان آنها هستند نقاشانی که با آثارشان گرایش‌های دیگری به وجود آورده‌اند و به ترتیبی مبتکر و معرف شیوه‌های جدیدتری، در رابطه با هنر آبستره می‌باشند. این شیوه‌ها عبارت‌اند از «تاشیسم»، «سوپره ماتیسم»، «نئوپلاستیسیسم» و «کنستراکتیوسیم».

دو مسیر عمده در هنر مدرن وجود دارد. مسیر اول - که پایه‌های آن قبل از آغاز قرن بیستم در اروپای غربی به‌ویژه در فرانسه ریخته شد- تحت عنوان کوبیسم نام‌گذاری گردید. مسیر دوم که بیشتر متعلق به قرن حاضر است و با عنوان هنر «آبستره» از روسیه آغاز شد که خود نیز به نحوی، از کوبیسم متأثر گردیده است. هدف نهایی کاندینسکی پایه‌گذار سبک آبستره این نبود که نقاشی را از محتوا پاک کند بلکه هدف او این بود که «قالبی مجرد برای تجریدات ذهنی خویش بیافریند. زیرا همان‌طور که حس رفعت‌جویی هنرمندان «گوتیک» موجب شد که معماری گوتیک مفهوم «عناصر عمودی» خود را کشف کند. به همان‌گونه نیز کاندینسکی تبیین آرمان‌های عقیدتی خویش را در ریتم‌های ویژه فرم و رنگ جستجو می‌کرد. کیفیت پویای عناصر، «تم» اصلی آثار کاندینسکی را تشکیل می‌داد. ولی این پویایی، بیشتر ناشی از حرکتی خود به خودی و درونی بود تا جنبشی آینده‌گرا. لذا در آثار او همه‌چیز در روحانیت، حرکتی پیوسته و فضایی بیکران مستغرق است و هیچ‌چیز را یارای گریز از این هستی هماهنگ و موزون نیست؛ «کل» به «جزء» رجحان اساسی آثار وی است و پل کله که در این باره می‌گوید: «هنر، مرئی کردن نامرئی است». یا به عبارت دیگر «هنر، کشف کشش‌های ناشی از جهان مرئی و امکانات اسرارآمیز بشر است که فقط روحاً می‌توان آن‌ها را حس و لمس کرد»...

پی‌نوشت‌ها:
1- فلسفه هنر معاصر، هربرت رید، محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، چاپ دوم 1374
2- سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ایان چیلورز- هارولد آزبورن و دیگران، فرهاد گشایش، انتشارات محیا، چاپ اول 1380
3- سبک‌های هنر از امپرسیونیسم تا اینترنت، کلود ریچارد، نصرالله تسلیمی، انتشارات بهمن، چاپ اول زمستان 1383
4- انگیزش‌های اجتماعی در پیدایش مکتب‌های هنری (از کلاسیزم تا مدرنیسم)، اصغر فهیمی‌فر، انتشارات فلق، چاپ اول پاییز 1374


firooze.ir

[zooey]