موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

[AlborzZz]

آقا محشن نامجو به نظر شما داره موسیقی ایرانو خراب می کنه؟ اون بی نظیره .... تحریرهایی با کیفیتی فوق العاده نازل .... نه؟

[mohammad99]

من اصلا از سبک کار ایشون خوشم نمیاد
چون کار تلفیقی یه چیز دیگس

[Asalbanoo]

خبرگزاري فارس: نشان مولانا در مراسم اختتاميه بزرگداشت عبدالباقي گولپينارلي از طرف بنياد ملي مولانا به محمدرضا شجريان اهداء شد.


به گزارش خبرگزاري فارس، در مراسم اختتاميه اين بزرگداشت دو روزه كه در تالار علامه اميني دانشگاه تهران برپا بود، دبيرخانه اين همايش به پاس تلاش‌ها و خدمات علمي فرهنگي توفيق سبحاني در ترجمه آثار عبدالباقي گولپينارلي و پژوهش بر آثار مولانا لوح تقديري را به اين پژوهشگر اهدا كرد.
توفيق سبحاني اين لوح تقدير را در حضور سفير تركيه در تهران، اسين چلبي، بهاءالدين خرمشاهي و محمدرضا شجريان دريافت كرد.
محمدرضا شجريان، قرار نبود دراين مراسم آوازي بخواند و يا برنامه‌اي اجرا كند اما به دنبال سخنان اسين چلبي از نوادگان مولانا كه با ديدن شجريان افسانه اي را روايت كرد كه بر اساس آن روزي خواننده‌اي نواي ملكوتي خود را در قونيه بر مزار مولانا طنين اندز كرده بود، به روي سن رفت و به ياد آن افسانه در اين مراسم حدود يك ربع بدون هيچ گونه سازي اشعاري را از مولانا با صداي دلنشين خود خواند كه با استقبال بسيار حاضران رو به رو شد.
در پي اين اتفاق اسين جلبي قائم مقام بنياد بين المللي مولانا و بيست و دومين نواده از فرزندان مولانا نيز نشان مولانا را كه يك سنجاق سينه است و عكس مقبره مولانا بر آن حك شده به استاد آواز ايران اهدا كرد.
دور دومش همايش بزرگداشت عبدالباقي گولپينارلي كه عصر ديروز به كار خود پايان داد قرار است دي ماه امسال در استانبول و قونيه تركيه با حضور 8 تن از مولوي شناسان ايراني به ياد بديع الزمان فروزان فر و عبدالباقي گولپينارلي در تركيه برگزار شود.

[Asalbanoo]

چند سالی است که بحث بر سر شیوه نگارش / نت نگاری آثار سنتور نوازان معاصر به ویژه آثار پرویز مشکاتیان، بالا گرفته و کارشناسان بسیاری در این سو آن سو در محافل عمومی و خصوصی خود، داد سخن سر داده و به بررسی کارشناسانه این گونه آثار می پردازند.

البته اکثر این کارشناسان چندان نام و نشانی از خود بجای نگذاشته اند، تا جایی که رسمی ترین اظهار نظر آنان در کامنت های وبلاگ ها آ ن هم با نام های مستعار و یا حداکثر در کلاس های خصوصی صورت می پذیرد.

البته کسی مخالف اظهار نظر شخصی دوستان نیست، ولی چه بهتر آن است که هر اظهار نظری از رهگذر تحقیق و مطالعه گذر کند، آن گاه به وادی نقد و بررسی درآید و این گونه انتزاعی و گاه تحکم آمیز باب گفت وگو را نبندد. بنابراین هر نظری نیازمند مطالعه و آگاهی بیشتر در زمینه موسیقی ایرانی، بالاخص ساز سنتور است.

این گونه اظهار نظرهای خصوصی، بی نام و نشان دوستان در این 7-8 سال اخیر به عادت روزانه تبدیل شده و معمولاً کمتر نت یا کتابی است که منتشر شود و مورد انکار حضرات والا قرار نگیرد!

البته همین صاحب نظران بزرگ معمولاً در جلسات رسمی و در حضور اساتید سکوت اختیار کرده و از اظهار نظر کارشناسانۀ خود صرف نظر می کنند.

معمولاً در ایران رسم بر این بوده که گردآوری آثار یک هنرمند پس از درگذشت وی صورت پذیرد، در حالی که آثار تدوین یافته توسط نگارنده همه در زمان حیات صاحبان اثر بوده است.

به این ترتیب که جرقۀ چاپ و نگارش آثار سنتور نوازان معاصر ایران زمانی زده شد که تمامی هنرمندان مورد نظر در قید حیات بودند و همگی آنها بر چگونگی تنظیم و نگارش آثارشان نظارت و آگاهی دارند.

حال چگونه می شود کتابی در هزارۀ سوم و با این همه امکانات، چاپ و نشر شده و در اظهار نظری ساده کودکانه بیان شود : کل کتاب فلانی غلط است و حتی یک جملۀ درست در آن یافت نمی شود. همین جملات و اظهار نظرها به خوبی برای آشکارشدن سطح دانش و سواد موسیقایی این نویسندگان کافی است.

این همه بحران برای یک کتاب، دریغا از یک برهان - بگذریم از این که شاید همین مباحث موجب شعله ورتر شدن مباحث انتقادی درباره شیوه نگارش و نت نگاری آثار موسیقی در عرصۀ آکادمیک شود.

مسلماً تمام کارهای فرهنگی و هنری برای بهبود و تداوم نیازمند نقد و بررسی کارشناسانه و بی غرض است. ولی متأسفانه در مورد گردآوری آثار یاد شده جز چند مورد نقد و بررسی دقیق، آن هم از طرف افراد رسمی و شناخته شده و دارای هویت هنری و اجتماعی در بقیۀ موارد شاهد سنگ اندازی و اظهار نظرهای سطحی بوده ایم .

اکثر این دوستان عدم پاسخگویی از طرف نگارنده یا صاحبان اصلی اثر را دلیل بر صحت گفتار خود تلقی می نمایند. البته معمولاً سکوت در مقابل اینگونه نظرات و افراد بهترین راه و مفیدترین کار ممکن است. چرا که پاسخ اینگونه افراد مغرض جز ابطال وقت، صرف انرژی بیهوده، تأثیر دیگری ندارد.

در هر صورت این گونه فعالیت های هنری برای بهبود و تداوم نیازمند نقدهای سازنده و بررسی های کارشناسانه است و مطمئناً چنین نقدهایی می تواند ما را به اهدافی مانند همفکری در تداوم آثار مشابه هنری و رسیدن به اتحاد نظر در نگارش و گردآوری این گونه آثار، رهنمون سازد.

گفتگوی هارمونی

[Asalbanoo]

دومضراب و دومضراب چپ
تکنیک دومضراب تقریبا در آثار تمامی سنتور نوازان قدیم و معاصر مشاهده می شود و تقریبا جزء اولین و اصلی ترین تکنیک های رایج مضرابی در آثار سنتور نوازان است.
دومضراب به صورت چهار نت متوالی و با مضراب (راست – راست – چپ – چپ ) است و به این صورت اجرا می شود.

چون دومضراب از مضراب های اصلی و اولیه در سنتور نوازی است به همین دلیل در کتابهای مقدماتی هم توجه خاصی به این تکنیک مضرابی شده است.

به این تصویر توجه کنید (کتاب دستور سنتور (فرامرزپایور) درس 29 قطعه ای در افشاری)





کتاب دستور سنتور (فرامرز پایور) درس 31 جُغتایی در دستگاه سه گاه






کتاب خودآموز سنتور (حسین صبا) تمرین شماره 21 ضربی شهناز





دومضراب هم به صورت قطعه مستقل و هم به عنوان تکنیک مضرابی، در میان قطعات ضربی و آوازی اجرا می شود. به نمونه ای از دومضراب در قطعۀ دومضراب شهناز اثر حبیب سماعی توجه کنید که از دومضراب به عنوان قطعه ای مستقل استفاده شده است.





مثال هایی که تا به حال دیده و شنیدید همگی قطعات مستقل و کاملی بودند که با استفاده از تکنیک دومضراب ساخته شده اند. حال به مثال هایی توجه کنید که در قسمتهایی از آن ها از دومضراب استفاده شده است.








پیش ضربی حسینی



ماهور


برای دریافت این قطعات به این ادرس مراجعه کنید
ممنون

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

[Asalbanoo]

درباره سنت و سنت‌شکنی‌های محمدرضا لطفی


خموشانه با «خموشانه» آمد اما نیامده بود كه خاموش بماند. خاموش هم نماند. در همان اولین نواری كه آمد و منتشر شد، چیزهایی نوشت، صریح كه چندان خموشانه نبود. به نظر می‌رسید تنها اوست كه می‌تواند اینقدر صریح حرف بزند بدون آنكه نگران هیچ مناسبتی نباشد.
بهانه كار البته همان كاست خموشانه بود كه در آن خود ایشان كمانچه زده بود و در بروشوری كه در كاست گذاشته بودند بحثی را مطرح كرده بود درباره كمانچه و كمانچه‌نوازان و طبیعتا از استاد بهاری گفته بود و بعد پاراگرافی كه چند ماه سوژه اول صفحات موسیقی نشریات شد و نقل محافل موسیقی‌: «همزمان و به موازات آن تلاش كردم كسانی را به اجرای این ساز فراموش‌شده تشویق كنم كه از آن میان می‌توانم از شاگردانم اردشیر كامكار، سعید فرج‌پوری و تنی چند مانند كلهر، كه مدت هشت ماه با من به صورت خصوصی كار كردند و نیز‌هادی منتظری را نام ببرم. در حال حاضر همه این شاگردان كمانچه‌نوازان خوبی هستند و كارهای خوبی ارائه نموده‌اند.

متاسفانه مدت كوتاهی آموزش باعث شد این عزیزان هر یك كارشان را بر پایه تجربه شخصی شكل و قوام دهند. اردشیر كامكار با توجه به علاقه پدرشان به استاد كامل صبا، به آن سمت كشیده شده و فرج‌پوری نیز به سمت استاد صبا، رحمت‌الله بدیعی و ویلن‌نوازان رادیویی و كلهر به سمت موسیقی بومی مناطق ایران و روش‌های ویلن‌سل، كه ساز اصلی‌شان در دوره لیسانس موسیقی بود كشیده شدند...»

معلوم بود كه خیلی‌ها این صحبت‌های صریح را برنمی‌تابند. در اینكه آنها كه آقای لطفی نام بردند شاگردانش بودند شكی نبود اما آنچه پیش آمد آن بود كه در این بیست‌وچند سال كه استاد دور از وطن بود، آنها همه استاد و وارد حریمی شده بودند كه در فضای خاص شكل گرفته در رده اول موسیقی ایران كمتر درباره‌شان صحبت می‌شد.
با خموشانه آشكارا آمده بود در این فضای تك‌قطبی انتقادناپذیر حركتی به وجود آورد و احتمالا او از معدود كسانی بود كه می‌توانست این كار را بكند. معدود به معنی انگشت‌شمار. شاید هم به تعداد انگشتان یك دست، نه، كمتر از این. فقط آنهایی كه خودشان یك جمع مشخص و معروف بودند، چاووشی‌ها و مشخص‌تر از همه مشكاتیان و علیزاده. آن هر دو استاد در ایران مانده بودند. آقای مشكاتیان از ابتدا مانده و كاركرده بود و بعد از چند سال كار جدی و ماندگار تقریبا گوشه‌گیر شده بود. گاهی كنسرتی و كاستی و كمتر وارد متن می‌شد.

آقای علیزاده هم رفته بود آن طرف آب‌ها و بعد كه آمده بود چندی حواشی خاصی در باب اختلاف بین خوانندگان و آهنگسازان مطرح شده و بعد شده بود همانی كه از اول بود؛ استاد بزرگی كه می‌توانست با استادان بزرگ كنسرت بدهد و در حاشیه باشد. این صحبت‌ها و توقعات البته چیزهایی است كه با توجه به حواشی روابط خود این بزرگان برای علاقه‌مندان موسیقی و ما به وجود آمده وگرنه شاید این اتفاق چیز خاصی نباشد.
تنها لطفی مانده بود كه می‌توانست بیاید و آنچه می‌خواهد و فكر می‌كند درست است بگوید و بتواند. فضا طور دیگری شده بود. به نظر می‌رسد آمدن لطفی ربط چندانی به فضای سیاسی و اجتماعی داخل مملكت نداشته باشد. استاد در تمام سال‌هایی كه در اوج مثلا آزادی در فضای فرهنگ و هنر مملكت بود نیامد.
در تمام سال‌هایی كه وزیر فرهنگ آن دكتر مهاجرانی بود كه در روزهای اول صدارتش به بهانه‌ای در تالار وحدت، در مدح ناصر فرهنگ‌فر، تنبك‌نواز برجسته تاریخ موسیقی ایران و یار قدیمی استاد لطفی سخنرانی كرده بود و بسیار سر و صدا برخاسته بود اما لطفی نیامده بود.

خود مرحوم فرهنگ‌فر درباره لطفی یك بیت شعر گفته بود كه نقل محافل موسیقی بود و هست: «كم‌لطفی لطفی نه از آن بودكه در رفت/ او حوصله اهل هنر بود كه سر رفت» جالب است كه در تمام این سال‌های مهاجرانی و خاتمی و مسجد‌جامعی، حوصله استاد سرجایش نیامد و بلافاصله بعد از كنار رفتن جریان خاتمی برگشت ایران. این نمی‌تواند هیچ دلیل دیگری داشته باشد جز اینكه مناسبات موسیقی مملكت خیلی ربط زیادی به فضای سیاسی نداشت.
فضایی شكل گرفته بود قائم به موسیقی و فرهنگ و ادبیات اهالی آن و البته مرتبط به فضای اجتماعی و فرهنگی خاصی كه بنا بر برخی ضرورت‌ها و موانع ایجاد شده بود و در نهایت رسیده بودیم به جایی كه در آن كمتر شاهد بودیم كه استادی درباره فلانی حرف بزند و نظر بدهد یا انتقاد كند یا هر چیز دیگر. همه در لفافه و به دور از صراحت داد سخن می‌دادند و بیشتر كلیات و این‌طور بود كه وقتی لطفی به آن صراحت تمام پوسته‌های به وجود آمده را شكافت و خیلی راحت به اظهارنظر درباره یك رشته خاص از نوازندگی اشاره كرد، خیلی‌ها در هاله‌ای از بهت و غم آن را برنتافتند، اما هیچ‌كس نمی‌توانست سلطان را انكار كند. كمتر زمینه‌ای در موسیقی جدی معاصر است كه لطفی آن را درك نكرده و به مدارج بالای آن نرسیده باشد.

یكی از تاثیرگذارترین نوازندگان سی، چهل سال اخیر، سازنده بسیاری از تصانیف ملی و میهنی تاثیرگذار و ماندگار، ریاست و رهبری گروه شیدا و چاووش در سال‌های اول انقلاب، ریاست دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، پژوهشگر ترازاول موسیقی ردیف دستگاهی ایران، شاگردی استادانی چون نورعلی‌خان برومند، علی اكبرخان شهنازی، سعید هرمزی، یوسف فروتن، عبدالله دوامی، مرتضی نی‌داود، ابوالحسن خان‌صبا و تربیت شاگردان بسیاری از طیف‌های مختلف نوازندگان ساز از نی گرفته تا كمانچه و سنتور و حتی آواز. تار و سه‌تار هم كه بدون شك بسیار. فقط مانده بود كه موسیقی غرب را بشناسد كه در بیشتر از بیست سال حضورش در خارج از كشور آن را هم به دانش بی‌حدش افزوده است.

حالا فقط اوست كه می‌تواند كنسرت بدهد بدون آواز و بلیت‌اش به‌رغم قیمت نسبتا بالای آن از ماه‌ها قبل پیش‌فروش شود. آنقدر، قدر و ابهت دارد كه نامش كفه ترازوی قطبیت در موسیقی را به سمتی دیگر سنگین كرده است. با آموزش نوازنده بودن و نوازندگی از سایه درآمده و موسیقی سنتی ایران میزان پیدا كرده است.
نه آنكه نداشت و نبود، بود. آنهای دیگر پذیرفته بودند كه در حاشیه باشند و او نمی‌خواهد خموشانه در حاشیه باشد. سال‌ها مدیریت در حوزه موسیقی و تجربه همكاری و شاگردی در مدیریت استاد ابتهاج به او آموخته است كه می‌تواند صراحت داشته باشد و فضای موسیقی را چند قطبی كند، هر چند خود «هـ‌. الف . سایه» مدت‌هاست رفته است در سایه.


آرش نصیری
روزنامه هم‌میهن

آفتاب

[sise]

شيوه آوازي استاد شجريان در گفتگو با نوربخش



حميدرضا نوربخش اينك از معدود مدرسان دوره صداسازي به شمار مي‌رود. صداسازي دوره پيش نياز آواز و رديف آوازي است كه قدمت تدريس آن به شكلي كه مدنظر نوربخش- دست پرورده استاد شجريان- است؛ به زحمت به يك دهه مي‌رسد. گفتگوي همشهري را با وي مي‌خوانيد:

گفت‌و‌گو با حميد رضا نوربخش، خواننده و مدرس صداسازي شايد تا آخر عمر هم نتوانيم.. علي شيرازي در سال‌هاي ابتدايي دهه هفتاد، استاد فرامرز پايور و گروهش آوازخوان جواني را به دوستداران موسيقي معرفي كردند كه خيلي‌ها او را شجريان آينده مي‌ناميدند. اين جوان هرچند كه در اندك زماني توانست نام خود را به فهرست كم‌تعداد شاگردان تأييد شده قديمي استاد شجريان اضافه كند؛ اما در سال‌هاي بعد با ورود پي‌درپي خوانندگان جواني كه همه آن‌ها به شيوه شجريان مي‌خواندند؛ به يكي از ده‌ها خواننده اين مكتب تبديل شد.

با اين وجود در دوره جديد نيز «حميدرضا نوربخش» به صورتي ديگر نام خود را- حداقل در ميان اهل فن- مطرح كرد. او اينك از معدود مدرسان دوره صداسازي به شمار مي‌رود.

صداسازي دوره پيش نياز آواز و رديف آوازي است كه قدمت تدريس آن به شكلي كه مدنظر نوربخش- دست پرورده استاد شجريان- است؛ به زحمت به يك دهه مي‌رسد. اين دوره آموزشي در وضعيت اخيرش محل مناقشه و بحث‌هاي فراواني ميان كارشناسان موسيقي و آواز بوده است. موافقان صداسازي آن را لازمه فراگيري رديف و توليد صداي مطلوب مي‌دانند.

در مقابل اكثر مخالفان، بدون آن كه با اصل صداسازي مخالف باشند، معتقدند كه اولاً صداسازي همواره به نوعي در دوره‌هاي آموزشي آواز وجود داشته و ثانياً بيشتر خوانندگان قديمي ضمن داشتن صداهاي مستقل به خوبي و با كمترين نقص آواز مي‌خوانده‌اند.
در حالي كه امروز صداهاي بيشتر خوانندگان جوان و ميانسال ضمن داشتن شباهت به يك استاد، داراي معضلات و كمبودهاي فراواني هستند. با اين پيش زمينه، نزد حميدرضا نوربخش- از معتقدان پروپاقرص صداسازي به مفهوم جديد و مدرس شاخص اين رشته- رفتيم. او با حوصله، صراحت و اعتماد به نفس بالا پاسخ پرسش‌هاي ما را داد. ضمن اين كه باب بحث و گفت‌وگو در اين زمينه همچنان باز است و مشاركت صاحب‌نظران در آينده مي‌تواند به آسيب‌شناسي آواز ايراني كمك شاياني بكند.

صداسازي يعني چه؟
صداسازي را مي‌توان به بدن سازي در ورزش تشبيه كرد؛ يعني به نوعي انجام نرمش‌هاي مربوط به حنجره و اين كه هنرجوي آواز بتواند حنجره خود را پرورش دهد و تقويت كند.
منتهي صداسازي در مقوله‌هاي مختلف، تكنيك‌هاي متفاوتي را مي‌طلبد. به طور كلي صداسازي يعني افزايش قابليت‌هاي حنجره و به فعل در آوردن قوه‌هاي نهفته در آن. اين از معني صداسازي با اين تفاوت كه در مثلاً هنر تئاتر، صداسازي معنا و تكنيك خاص خود را دارد.
همچنين در بازيگري براي سينما و گفتن ديالوگ‌ها يا در اپرا و آواز كلاسيك و از همه مهم‌تر آواز ايراني، در هريك از اين‌ها صداسازي مختص همان رشته است. منتهي اين كه صدا را با چه هدفي و براي چه منظوري مي‌خواهيم بسازيم؛ موضوع فرق مي‌كند.

آيا شما با صداسازي در مقوله‌هاي هنري ديگر مثل فن بيان هنرپيشه‌ها هم آشنا هستيد؟
خيلي دقيق نه، ولي در حد مطالعه چرا.

شمه‌اي از تاريخچه صداسازي در ايران را بيان كنيد.
اين واژه نه خيلي جديد است و نه خيلي عجيب و غريب! گاهي كه اسم آن بر زبان مي‌آيد؛ بعضي‌ها فكر مي‌كنند مقوله تازه‌اي است يا مثلاً تازه از آسمان آمده و طبيعتاً يك عده‌اي جلوي آن موضوع مي‌گيرند. به نظر من شايد خوب طرح نشده باشد. اگر به خوبي و به صورت شفاف طرح شود؛ فكر نمي‌كنم كسي منكر الزام وجود آن شود و يا تصور كند كه چيز تازه‌اي است. مي‌گويم اين مقوله تازه‌اي نيست؛ چون بالاخره در گذشته هر كسي كه مي‌خواسته آواز بخواند؛ تمرين مي‌كرده است. خوب آواز را كه بدون تمرين نمي‌شود خواند. اين تمرين كردن همان صداسازي است. منتهي هيچ وقت به شكل مدون در نيامده است. شايد شكل تدوين شده آن نو و جديد به نظر بيايد.
در حالي كه فكر مي‌كنم كه همه پيشينيان و قدما به آن توجه مي‌كرده و آن را انجام مي‌داده‌اند؛ حتي به‌طور ناخودآگاه. يعني اين كه هركسي كه مي‌خواسته آواز بخواند بايد صدايش را آماده مي‌كرده، وسعت آن را مي‌سنجيده و در افزايش وسعت و قدرت آن مي‌كوشيده است.

اما اين كه به عنوان پيش نياز آموزش آواز و رديف به آن توجه شود؛ متعلق به چه دوره‌اي است؟
فكر مي‌كنم از اين نظر، صداسازي تازگي داشته باشد. در مورد آموختن ساز هم فكر مي‌كنم كه در دوره قاجاريه به اين صورت بوده كه هنرجو سازي در دست مي‌گرفت و نزد معلم از ابتدا درآمدي را با هم مي‌نواختند. بعد رديف را خيلي دست و پا شكسته و به نرمي شروع مي‌كردند تا كم‌كم هنرجو راه بيفتد. بعدها عزيزاني مثل وزيري و خالقي متدهاي ساده‌اي را طراحي كردند كه مثلاً ساز را چه‌گونه بايد در دست گرفت و مضراب زدن چگونه است و چه و چه... به مرور انگشتان دست ورزيده و هنرجو آماده نواختن رديف مي‌شود.
خوب در آواز هم به همين شكل است. يعني اين كه به جاي آموزش درآمد شور يا ماهور به شكل ابتدا به ساكن به هنرجو، مي‌آييم صداي او را پرورش مي‌دهيم.

يعني منظور شما اين است كه در قديم كه اكثر خوانندگان بي‌اشكال و كم اشكال مي‌خوانده‌اند صداسازي كار كرده بودند؟
بعضي‌ها برحسب اتفاق صدايشان آمادگي لازم را دارد. يعني از بچگي خوانده‌اند؛ مثل خود ما. خوب ما كه از ابتدا صداسازي كار نكرديم؛ نه من و نه آقاي شجريان. همين‌طور اول بم مي‌خوانديم؛ زير مي‌خوانديم، چون قديمي‌ها مي‌گفتند صدا بايد بم و زير اجرا شود. ما بر حسب اتفاق درست تمرين كرده بوديم و خيلي از خواننده‌ها به همين صورت درست تمرين كرده بودند. البته خيلي از قديمي‌ها هم صدا داشته‌اند اما درست تمرين نكرده بودند و اين اشكال در صداهايشان مشهود است.

نظر شما راجع به گروهي كه به آموزش ابتدا به ساكن رديف معتقدند و مي‌گويند صدا را بايد حين خواندن رديف ساخت؛ چيست؟
در اين صورت هنرجو از اول بسم‌الله و درآمد شور مجبور است اداي استاد را در بياورد. اصلاً اداي خواندن رديف را در بياورد و ملودي را با يك زبان عجيب و غريبي بيان كند. آخرش مي‌بيني كه اين كار نشدني است. در نهايت آن‌هايي كه صدا دارند خوب وضعيتشان بهتر است و آن‌هايي هم كه صدا ندارند؛ هيچ چيز به هيچ چيز! اين طوري شد كه در سال 1373 پس از پنج سال كه ديدم اين گونه تدريس كردن هيچ محصول خوبي در پي ندارد؛ كلاس‌هايم را تعطيل كردم، رفتم پيش استاد و عرض كردم كه مشكل آواز اين‌هاست. بعد با آقايان كرامتي، شفيعي، رفعتي و جهاندار- كه بعضاً مي‌آمد و كمي دور افتاده بود- آمديم و موضوع جلساتمان را صداسازي تعيين كرديم.

يعني نزد استاد شجريان به نوعي به آسيب شناسي آواز ايراني پرداختيد؟
بله تقريباً از حدود سال 1372 تا 1376 يعني به مدت چهار سال موضوع بحث‌هاي ما اين مسأله بود. با هم مي‌نشستيم و نكاتي را كه به نظرمان مي‌رسيد مطرح می‌كرديم. استاد نظرشان را مي‌دادند كه مثلاً اين‌طور بايد شروع كنيد. بيشتر مي‌گفتند كه اين كشش را اين‌گونه بايد اجرا كنيد و اين ويژگي‌ها را بايد داشته باشد. مباحث ديگر هم مربوط به تحرير دادن بود.
يعني نخستين بار خود استاد اين دوره را براي شما گذاشت؟
بله.


همايون هم در آن كلاس‌ها حضور داشت؟
آموزش او هم، هم زمان با دوره ما بود. بعد از آن دوره من اولين نفري بودم كه از سال 1377 شروع به تدريس صداسازي كردم و تاكنون نتيجه خوبي هم گرفته‌ام.

اين 8 سال تدريس چه نتايجي در برداشته است؟
نتيجه‌اش اين بوده كه شاگردانم وقتي امروز در جايي دهانشان را باز مي‌كنند و مي‌خوانند؛ تحريرشان سرجاي خودش است. وسعت و حد و حدود صداي‌شان را مي‌شناسند. الكي داد و بيداد نمي‌كنند و جيغ و فرياد بي‌خودي نمي‌زنند. به خوبي هم درك مي‌كنند كه وقتي مرد از دوره بلوغش گذشت و صدايش تثبيت شد؛ ديگر به آن صورت وسعت صداي او قابل افزايش نيست. فلان نت زير را هم اجبار و الزامي نيست كه همه بخوانند. يكي ممكن است بتواند؛ يكي هم شايد نتواند. اما با كيفيت مي‌توانيم جبران كميت را بكنيم. يعني همان كاري كه استاد بنان موفق به اجراي آن شد... دقيقاً در صداي بنان كسي هيچ خلائي احساس نمي‌كند كه كاش او سه پرده بالاتر را مي‌خواند. ضمن اين كه از نظر زيبايي‌شناسي هم بسيار اثرگذار آواز مي‌خواند. ديگر اين كه حتماً شنيده‌ايد كه با مرحوم ظلي تمرين مي‌كرده و جاي صداي او مي‌خوانده است. ولي وقتي به او مي‌گويند كه صداي شما در پرده‌هاي زير خوش‌رنگ نيست مي‌پذيرد. حالا نه اين كه نمي‌توانست اما حذر مي‌كرد؛ چون زيبايي نداشت. به نظر مي‌رسد بنان از معدود خوانندگان صدساله اخير است كه وحدت رنگ و تناليته صدايش در تمام نت‌هايي كه اجرا كرده حفظ مي‌شده است. چيزي كه در بين خوانندگان فعلي تقريباً وجود ندارد... ما هم با همين هدف كار را شروع كرديم. اما موضع‌گيري‌ها و مخالفت‌ها به تدريج شروع شد. سپس به نظرم آمد كه اين موضوع چون شكافته نشده با آن مخالفت مي‌كنند. وقتي با آن‌ها صحبت كرديم ديدند يك چيز من در آوردي و عجيب و غريبي نيست.
حالا شايد حرف ما براي بعضي‌ها مقبوليت نداشت؛ اما صرف‌نظر از اين كه استاد شجريان براين مسأله صحه گذاشتند چون موضوع دو دو تا چهار تاست هر آدم عاقلي برآن صحه مي‌گذارد اتفاقاً اگر آنها ايرادي هم بگيرند؛ هيچ كسي در مقبوليت نظر و جايگاه استاد شجريان ترديدي به خود راه نمي‌دهد.
تصور من اين است كه ايرادي كه منتقدان وارد مي‌دانند بيشتر در اين نكته است كه محصول صداسازي به معنايي كه در اين سالها رواج پيدا كرده بيش از آنكه خواننده‌اي باشد كه بر صداي خود مسلط باشد در واقع مدل‌هاي درجه دو و سه و چهار و مقلداني است كه همه آنها يك جور و يك شكل مي‌خوانند. يعني اينكه سالهاست كه قبل از اينكه كسي در جمع‌هاي خودماني يا كنسرت‌ها شروع به خواندن كند، مي‌توان حدس زد كه چه جور صدايي دارد و چگونه مي‌خواند.
ببينيد، يكي از مشكلات اين است كه در واقع اينها صداسازي نكرده‌اند، اول تحقيق كنيد كه آيا به غير از من كسي صداسازي تدريس مي‌كند يا نه. من فكر نمي‌كنم كه به جز من كسي كلاسي در اين زمينه داير كرده باشد كه به قول فرمايش شما از صافي استاد شجريان گذشته باشد. نكته مهم اينكه بحث شناخت صدا و تدريس صداسازي بي‌تعارف كار هر كسي نيست.
تمرين‌ها و اتودهاي آن هم اصلاً سخت نيست. اتفاقاً‌ خيلي هم ساده است و همه آنها را مي‌شود در يك جلسه درس داد، حتي مي‌توان همه را روي يك نوار منتشر كرد. اما مسئله مهم، بحث شناخت صداست.
يعني به محض اينكه كسي دهانش را بازي مي‌كند؛ بفهمي مشكلش در خواندن چيست و از آن مهم‌تر يعني شناخت حنجره و بافت آن، ديگر اينكه هر كسي به محض اينكه مي‌خواند من ايرادش را متوجه مي‌شوم و به او تذكر مي‌دهم، او هم مي‌فهمد اشكالش همين است، اين توانايي را من دارم.
خب، استاد شجريان كه به مراتب بيشتر دارند و ايشان هم مي‌دانند كه من دارم و به من اجازه اين كار را داده‌اند. اما مشكلي كه شما مي‌گوييد؛ اين است كه وقتي ما فقط از صبح تا شب به نوار صداي استاد شجريان گوش بدهيم، ديگر فقط مي‌توانيم اداي ايشان را در بياوريم. آن وقت ديگر همه صداها شبيه هم مي‌شود و شدند و اين اتفاق افتاد. بعضي وقت‌ها هم به شكلي زننده!‌
خب، آقاي شجريان فيزيكي مخصوص به خود دارد و از لحاظ جسمي، ميميك چهره، بافت حنجره، فضاي دهان و اندازه سر او و آوازش بر اين ويژگي‌ها و مختصات خوش نشسته است. اما اگر ديگري بخواهد اداي ايشان را در بياورد، بعضي وقتها تمسخرآميز و مضحك مي‌شود.
يعني آدم دقيقاً‌ مي‌بيند كه بعضي‌ها سعي مي‌كنند فرم صورتشان را هم مثل ايشان در بياورند!‌ اما در ميان شاگردان چنين چيزي نيست. شما فقط يك نفر را نشان بدهيد كه از اين نوع مشكلات داشته باشد. اصولاً‌ بعضي‌ها بافت حنجره‌شان به آنها اجازه نمي‌‌دهد تا مثل شجريان بخوانند.
اينها اتفاقاً‌ كساني هستند كه هنوز از مرحله صداسازي عبور نكرده‌اند. در صداسازي وظيفه معلم اين است كه به فلان شاگرد بگويد شما صدايت به شيوه استاد قوامي مي‌خورد يا به ديگري بگويد صداي تو به شيوه استاد بنان مي‌خورد، يعني معلم بايد توانايي هر حنجره را بيابد و به صاحب آن گوشزد كند.
نقاط ضعف و قوت صدا را به هنرجو بگويد و راه برطرف كردن ضعف‌ها را به او نشان دهد. اما وقتي كه همه از صبح تا شب فقط به يك صدا گوش مي‌دهند و فيلم اجراهاي او را مي‌بينند خب، اوضاع اين طوري مي‌شود ديگر...
يكي از معضلات موجود در بيشتر اين صداها فقدان صداي بم شسته رفته و مطلوب است...
بله اين در حالي است كه بم‌خواني جايگاه رفيعي در آواز دارد. تحريرهاي اين افراد به هيچ‌وجه سرجاي خودش نيست و در فضاي دهان به صورت «ها ها ها» اجرا مي‌شود. اين صداها در واقع به مشكلات اوليه و ابتدايي دچارند. صداي مياني‌شان به كنار، آنها در اوج مشكل صدادزده دارند و مدام رنگ صدا تغيير مي‌كند.
اينها بايد در صداسازي مشكلات خود را حل كنند. نه اينكه فكر كنيم و اين طور جا بيندازيم كه صداسازي اين معضلات را به وجود آورده است!

آقاي نوربخش، تعريف شما از تقليد چيست؟
يعني طابق النعل بالنعل از روي كاري كپي‌كردن...

تقليد در هنر چه معنايي دارد؟
در هنر هم همين‌طور. يعني اينكه شما يك كار يا اثر هنري را عيناً‌ كپي كنيد. طبيعتاً‌ يادگيري هنر با تقليد شروع مي‌شود.

تقليد در هنر تا كي بايد ادامه پيدا كند؟
در دوره مصرف‌كنندگي هنرجو، تقليد هم هست. يعني تا زماني كه مصرف‌كننده‌ايم بايد تقليد كنيم. اما موقع توليد ديگر نبايد به تقليد ادامه دهيم. منتهي در اينجا متخصصان چيزهايي را با هم خلط مي‌كنند و آن اينكه به شيوه كسي آواز خواندن با تقليد از او بايد فرق داشته باشد.
ببينيد، تقليد يعني اينكه عيناً‌ كپي برداريد. مثل فرم صدادهي و اجراي مو به موي جمله‌بندي تحريرها، يعني اينكه هيچ چيز از مقلد در آواز وجود نداشته باشد. اما زماني مي‌رسد كه انتخاب شعر آواز، جمله‌بندي‌ها و تلفيق آن با موسيقي هم مال شماست؛ اما بوي فلاني را مي‌دهد. اين ديگر تقليد نيست بلكه خواندن به شيوه آن شخص به شمار مي‌رود.
مثل خواندن به شيوه استاد بنان كه اگر آن را آناليز كنيد، مثلاً‌ ريتمش مال بنان نيست يا حداقل اينكه هست اما خواننده اين هنر را داشته كه نشسته و اينها را مثل يك اثر كولاژ كنار هم چسبانده و اجرا كرده است.
اين كار مهر و امضاي شخصي پيرو شيوه بنان را برخود دارد و ديگر نمي‌توان به او عنوان مقلد را اطلاق كرد. در واقع اين مسائل است كه مقداري با هم خلط مي‌شود. در نهايت و گذشته از همه اينها ما در آواز چه كسي را داريم كه عاري از همه كس، همه چيز آوازش متعلق به خود اوست.
اين آدم آقاي شجريان است. از هر نظر همه چيزش مال خودش است...
اتفاقاً‌ كسي ايرادي را به شجريان وارد نمي‌داند؛ بلكه ايراد را به كساني مي‌گيرند كه به تقليد صرف از ايشان مي‌پردازند. در حالي كه خود ايشان هم در دوره‌هايي تقليد كرده‌اند؛ از بنان گرفته تا ايرج، اما همه اين مراحل را گذرانده‌اند. اما مقلدان امروز گويي نمي‌خواهند يا نمي‌توانند دوره تقليد را پشت سر بگذارند...
هيچ كس نمي‌تواند به صورت صد در صد خودش باشد. در كار هنري همه اين مسائل وجود دارد. ما وامدار گذشتگان هستيم و نمي‌توانيم از آنها جدا شويم. اتفاقاً‌ شيوه يعني اينكه وقتي شما زماني به شيوه فلاني آواز مي‌خوانيد بوي او را تداعي كنيد.
اگر من فقط جمله‌بندي تاج را اجرا كنم؛ نمي‌شود شيوه تاج. زماني شيوه تاج اجرا مي‌شود كه آواز من بوي تاج را هم بدهد. يعني آنچنان نزديك به او بخوانم كه بافت حنجره او را هم تداعي كنم. شيوه به مجموعه اينها مي‌گويند و نه فقط به جمله‌بندي صرف.
به نظر من اينكه ما مثل شجريان مي‌خوانيم چيزي نيست كه دقيقا‌ً به اراده ما بستگي داشته باشد و بتوانيم تاريخي را اعلام كنيم كه تا آن روز به اين صورت مي‌خوانيم. گذشتن از اين دوره اولاً‌ به هوش خواننده بستگي دارد و همچنين به تلاشي كه او مي‌كند.
اينكه يك نفر در رشته‌اي به بار بنشيند به مجموعه عواملي بستگي دارد كه دقيقاً نمي‌توان گفت چه چيزهايي هستند. خواننده قاعدتاً‌ بايد بعد از دوره مصرف‌كنندگي وارد دوره توليد بشود. منتها در اين راه خيلي‌چيزها بايد به آدم كمك كنند.
بعضي وقت‌ها عده‌اي بدشانسي مي‌آورند. بعضي از صداها آن قدر به شخص نزديك و شبيهند كه شايد تا آخر عمر هم نتوانند از آن جدا شوند، مثلاً‌ آقايان هريس‌چي و قيطانچيان، به غير از مرحوم ظلي، دو شاگرد برجسته استاد اقبال آذر بودند.
خب، ظلي از نظر صدا مستقل از اقبال بود؛ اما آن دو نفر ديگر بافت حنجره و صدايشان نزديك به اقبال بود. گاهي تا آخر عمر حتي اگر همه عناصر صداي خواننده مستقل از يك استاد باشد؛ اما رنگ صداي او آن شخص را تداعي مي‌كند.
با اين وجود هر كس بايد تلاش خود را براي استقلال صدايش بكند، من فكر نمي‌كنم كه هيچ معلمي بر شباهت صداي شاگرد با خودش اصرار داشته باشد.

اما چيزي كه تقريباً دارم نسبت به آن مطمئن مي‌شوم؛ اين است كه تصور نمي‌‌كنم كه هيچ يك از مقلدان شيوه شجريان روزي بتوانند مستقل از استاد بخوانند. آيا شما تاكنون به اين موضوع فكر كرده‌ايد؟
اتفاقاً‌ من راجع به اين موضوع فكر كرده‌ام. به نظرم اين طوري نيست. اين مسئله تا حدودي به زمان نياز دارد. به علاوه، يكي از مهم‌ترين و مؤثرترين چيزهايي كه به هنرمند كمك مي‌كند تا كارش شبيه خودش بشود، ارائه اثر است.

يعني حضور مداوم در بازار موسيقي؟
اين به علاوه بازتاب‌هايي كه در قبال آثارش مي‌بيند. من تصور نمي‌كنم كه به جز اين راه ديگري وجود داشته باشد. حتي در مورد شخصي مثل استاد شجريان، يكي از آفت‌هاي زمانه ما اين است كه امكان كار مداوم وجود ندارد. امروز ما داريم با كساني – خوانندگان قديم- مقايسه مي‌شويم كه هيچ وقت امكانات آنها را نداشته‌ايم، دائماً هم بايد محاكمه بشويم.
اول اينكه در دوره ما هيچ تريبوني براي آواز خواندن وجود ندارد. دوم اينكه وقتي ما كاري نمي‌كنيم، بازخوردي هم ندارد چه طور بايد انتظار درخشيدن داشته باشيم و صددرصد هم خودمان باشيم، در دوره گل‌هاي راديو آقاي شجريان و ديگران موظف بوده‌اند كه ماهي يكي دو آواز تحويل دهند. يعني تا اين آواز تمام شد بايد مي‌رفتي سراغ اجراي آواز بعدي. دائم پخش و تحليل مي‌شد. تازه با آن امكانات، پانزده سال كشيد تا شجريان شد استاد شجريان! بايد همه اين مسائل را در نظر بگيريد و بعد ما را محاكمه كنيد!‌ به علاوه اينكه در هيچ زماني هيچ كسي مثل شجريان به اين صورت بر آواز سيطره نداشته تا همه نگاه‌ها به او دوخته شده و تا اين حد تأثير‌گذار باشد.

اما امروز تقريباً‌ بيشتر معلمان آواز در حال تدريس شيوه شجريان هستند. در اين بين آيا فكر نمي‌كنيد كه شيوه‌هاي ديگر به مرور از بين مي‌روند؟
من اصلاً ‌‌تدريس اين شيوه را در بوجود آمدن اين شرايط دخيل نمي‌دانم. اين اقبال به شجريان بيشتر به دليل جذبه‌اي است كه ايشان دارد. در طول تاريخ هيچ وقت اتفاق نيفتاده كه يك آدمي اين‌قدر جاذبه داشته باشد.
شما ببينيد، الان نه تنها در هنر موسيقي بلكه در ميان هنرمندان ديگر هم معدل هنر ايراني شجريان است. حتي چهره‌هاي سينمايي هم به اندازه ايشان مقبوليت ندارند. هيچ آدمي را در هيچ رشته‌اي نمي‌توان با شجريان مقايسه كرد.

اينها مجموعه‌اي است كه همه را مي‌كشاند به سمت ايشان، به ويژه آوازخوانان را. به عنوان يك مدرس و محقق رشته صداسازي، نظرتان راجع به كيفيت صداي آقاي افتخاري چيست؟
وقتي كه ايشان به شيوه خودش مي‌‌خواند، از نظر صداسازي هيچ ايرادي بر صدايش وارد نيست، تنها زماني كه به شيوه ايرج مي‌خواند، تحت تأثير او، مقداري از صداي خودش فاصله مي‌گيرد.
( اعتمادنيا )


دانلود آلبومهای موسیقی سنتی

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

[mohammad99]

اشنایی با تاریخ صد ساله سه تار نوازی در ایران

دریافت نوا ها واشنایی با نوازندگان

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

[Asalbanoo]

استاد لطفی درباره نوآوری در موسیقی در جایی گفته كه انسان باید نو شود تا بتواند كار نو انجام دهد و این نو شدن نیازمند گذشت زمان است و تحول یك‌شبه امكان‌پذیر نیست. ممكن است جماعت مدعی‌ نوآوری در موسیقی ایرانی، در جواب استاد بگویند كه فضای جامعه نه در یك شب كه طی بیست، سی‌ سال عوض شده و كار کردن با حال و هوای گذشته در این فضا امکان‌پذیر نیست. آدم‌ها نیز نسبت به سال‌های گذشته بالاخره تغییراتی كرده‌اند و به‌اصطلاح تا حدودی نو شده‌اند. در قسمت اول صحبت جماعت طرفدار نوآوری حرفی نیست.

به هر حال باید روی این قضیه صحه گذاشت كه فضای جامعه به كلی تغییر كرده و مردم دیگر برای پذیرش و هضم اثری كه مثلاً بیست سال پیش به عنوان اثر درست و حسابی به دست آدم می‌رسید، توانایی لازم را ندارند. قسمت دوم هم كه اهالی موسیقی هم تغییراتی كرده‌اند و به‌روز شده‌اند، كاملاً درست است. پس مساله چیست؟
در واقع سوال اصلی این است كه آیا مختصات این تغییرات در چارچوب كلی مرزها و محدوده‌های موسیقی اصیل ما می‌گنجد؟ آیا هنوز می‌شود آثاری را كه این سال‌ها تحت لوای نوآوری در موسیقی اصیل این مملكت تولید می‌شود، جزء موسیقی ایرانی برشمرد؟

اگر جواب سوال مثبت است، این سوال را هم می‌توان مطرح كرد که آیا این كارها اصلاً كارهای خوب و قابل ارائه‌ای هستند كه بتوان به آنها دل خوش کرد و چشم‌انداز خوبی، برای این جریان متصور شد؟
بهتر است به جای اینكه مستقیماً درصدد یافتن پاسخ برای این سوال‌ها بربیاییم و به‌اصطلاح با ردیف كردن مثال‌های عینی، مراتب رنجش دیگران را فراهم كنیم و احیاناً چیزهایی بگوییم كه به تریش قبای این و آن بر‌بخورد، بیاییم درباره كلیت موضوع نوآوری بحث كنیم و لااقل در این شماره كمی راجع به تاریخچه نوآوری در صد سال اخیر حرف بزنیم.

● تاریخچه مختصر نوآوری
در تاریخ موسیقی این سرزمین، پس از باربد و نكیسا و فارابی و عبدالقادر مراغه‌ای (قرن نهم)، به اولین نام‌های بزرگی كه برمی‌خوریم شیدا است و عارف قزوینی و علی‌اكبرخان فراهانی و پس از او میرزاعبدالله و میرزا حسین‌قلی و.... در واقع قبل از ایشان اطلاعات درست و حسابی در دست نیست و یک گسست تاریخی وجود دارد.
اما آنطور كه از قرائن برمی‌آید، ترکیب غالب سازها در ارکستر ایرانی همان تار و كمانچه و تمبك و سنتور و تا حدودی عود و بربط بوده است و آهنگ‌ها احتمالاً در چارچوب همان چیزی که بعدها تحت عنوان ردیف‌های میرزاعبدالله و میرزاحسین‌قلی تدوین شد.

نمی‌توان با قطعیت گفت که آیا عارف قزوینی یا جریان قدرتمند خانواده فراهانی و هم‌عصران ایشان نوآوری در جریان موسیقی این مملكت داشته‌اند یا نه. مثل اینكه در آن زمان، در شكل دست گرفتن ساز و نوع زخمه و پنجه و مضراب زدن، تغییراتی به وجود آمد و مثلاً تار را از روی سینه كمی پایین‌تر آوردند یا در همان دوران مضراب سنتور را نمد پیچیدند و... اما با توجه به اینكه گونه‌های ساز، خیلی متنوع نبود و موسیقی تنها آن چیزی بود كه سینه به سینه از پدر به پسر و از استاد به شاگرد می‌رسید، بعید است كه دایره نوازندگی و رنگ و تصنیف و چهار مضراب‌سازی آن بزرگواران از گذشتگان و اسلاف خود فراتر رفته باشد.

اما پس از آنكه كلنل وزیری زبان نت را به ایران آورد و هنرستان موسیقی را تشكیل داد، جریان تازه‌ای در موسیقی این كشور شکل گرفت. كمی قبل‌تر سازهای غربی مثل ویولن (كه تا زمان كلنل وزیری آن را مانند كمانچه می‌نواختند) و پیانو وارد موسیقی ایران شده بودند. تغییر شیوه آموزشی در هنرستان موسیقی و جایگزین شدن سازهایی چون ویولن به جای كمانچه یا پیانو به جای سنتور در اركستر اصیل باعث شد جریانی تازه شكل بگیرد که از دل آن موسیقی ایرانی حال و هوای تازه‌ای به خود بگیرد و به‌نحوی در عرصه جامعه فراگیر شود. البته نمی‌توان نقش مدرنیزاسیون ایران را در سال‌های ابتدایی قرن اخیر در نظر نگرفت. بی‌گمان رادیو (گل‌های پیرنیا) در فراگیر شدن آن نقش اساسی داشت.

پرچمداران این جریان، كلنل وزیری و روح‌الله خالقی بودند و مردان بزرگ موسیقی در آن سال‌ها، ابوالحسن‌خان صبا، مرتضی‌خان محجوبی، موسی‌خان معروفی، غلامحسین بنان، جواد بدیع‌زاده و...
از ویژگی‌های شاخص و بارز این جریان می‌توان به توجه زیاد آن به ظرافت و لطافت و فضای گل و بلبل در موسیقی اشاره كرد. صداهای راست‌كوك و مخملی و تحریرها ی روان، پنجه‌های ظریف، آرشه‌كشی‌های آرام و پركرشمه و انگشتان باریک و بلند و لطیف... چیزهایی که پیش‌تر خیلی به آن توجه نمی‌شد.
در عهد قاجار ساز را اساسی می‌نواختند و مضراب‌ها خشن و منقطع بر تار می‌نشستند و آرشه خیلی سفت روی زه کمانچه كشیده می‌شد. در آواز صداهایی که وسعت زیاد داشتند، مورد توجه قرار می‌گرفت. البته مقتضیات آن دوران هم چیزی جز این نبود. چون مثل دهه‌های بعدی، رادیو، میكروفن و این جور چیزها در كار نبود و صدای ساز و آواز باید در جمع به گوش همه می‌رسید.

اواسط دهه پنجاه وقت ظهور جریان تازه‌ای از دل جریان قبلی بود که توسط جوانان آن زمان موسیقی كشور پایه‌گذاری شد. جریان نویی که قرار بود تا با رفع کاستی‌ها، جریان غالب و فراگیر موسیقی ایران شود. مركز حفظ و اشاعه موسیقی و سری برنامه جدید گل‌های تازه رادیو كه تحت سرپرستی سایه اداره می‌شد، محمل اصلی این جریان بود و محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان، حسین علیزاده و پرویز مشكاتیان، شهرام ناظری و... چهره‌های شاخص آن بودند. از ویژگی‌های این جریان یکی میل بی‌حد و حصر بازگشت به گذشته بود. ایشان هم از سواد علمی موسیقی برخوردار بودند و هم محضر اساتید نسل اول را درك كرده بودند.

لطفی و علیزاده مستقیماً پیش علی‌اكبرخان شهنازی، نوه خلف علی‌اكبرخان فراهانی شاگردی كرده بودند. مشكاتیان از نورعلی‌خان برومند و داریوش صفوت بهره برده بود و شهرام ناظری هم چند صباحی پیش احمد عبادی دیگر نوه خلف علی‌اكبرخان فراهانی به آموزش ردیف‌های موسیقی ایرانی پرداخته بود. نوع كار آنها و تفاوتی كه این جریان نو با نسل قبلی داشت، در وهله اول در تركیب اركستر و تنظیم آهنگ‌ها و ملودی خودنمایی می‌کرد.
به‌طوری كه بار دیگر ویولن از اركستر سنتی كنار گذاشته شد و اگر حضور داشت دیگر نه به عنوان میدان‌دار و سولیست، كه بیشتر به عنوان فضاساز در پس‌زمینه حاضر بود. برای پیانو هم چنین اتفاق مشابهی افتاد. كمانچه و سنتور دوباره احیا شدند و علاوه بر حضور محدودی كه در سال‌های قبل سنتور استاد فرامرز پایور و كمانچه مرحوم علی‌اصغر بهاری بعضاً در برنامه‌های رادیو داشتند، این دو ساز بار دیگر پس از سی چهل سال به پایه‌های اصلی اركستر موسیقی سنتی بدل شدند.

اوج فعالیت این جریان دو دوره بود. دوره اول اواخر دهه پنجاه و اواخر كار رادیو و اوایل كار كانون چاووش بود كه لطفی و سایه مردان شماره یك آن به شمار می‌رفتند و دوره دوم مربوط به اواسط دهه شصت می‌شد كه همكاری‌های مستمر شجریان و مشكاتیان، منجر به خلق آثار ماندگاری در موسیقی ایرانی شد.

اما به مرور با تغییراتی كه در فضای كلی جامعه ایجاد شد و ایران به سمت ثبات بیشتر پیش رفت، خلل‌هایی در فعالیت‌های این جریان به‌وجود آمد. از یك سو كارهایی سطحی به صورت علنی در دسترس مردم و به‌خصوص نسل جوان قرار می‌گرفت كه دیگر چندان وقت و حوصله پرداختن به امور جدی را نداشتند. این امر سبب شد تا سلیقه جوانان در تناسب با همان كارهای سطحی شكل بگیرد و اثر فاخر هنری ارج و قربی را كه در میان عامه داشت، كم‌كم از دست رفته ببیند. از سوی دیگر جدا شدن اعضای اصلی گروه از یکدیگر سبب شد تا این جریان رفته‌رفته رنگ ببازد و جایگاه خود را در حوزه عمومی از دست بدهد.
در چنین حالتی هیچ آلترناتیو دیگری كه بتواند به لحاظ موسیقی در حد این جریان باشد شكل نگرفت و عملاً هیچ اتفاق مهمی تا سال‌ها در عرصه موسیقی سنتی ایرانی نیفتاد.

● نوآوران دوران جدید
جریان جدید مدعی نوگرایی در موسیقی ایران هرگز جریان موفقی نبوده است. این جریان سال‌هاست که گیج می‌خورد و در خلئی كه طی این سال‌ها در فضای موسیقی كشور به‌وجود آمده دست و پا می‌زند.
البته هستند کسانی كه در حوزه نوآوری فعالیت می‌كنند و كار آنها به مراتب جدی است و حساب آنها را باید از حساب کل جریان نوگرایی جدا گذاشت. این دسته افرادی هستند كه با پشتوانه علم و تجربه‌ای كه در عرصه موسیقی دارند، در این وادی وارد شده‌اند. کاری که این افراد ارائه می‌دهند، قابلیت آن را دارد که در مورد آن بحث کرد و به آنها اندیشید.

حسین علیزاده، شهرام ناظری، كیهان كلهر، مسعود شعاری و... از این دست مردان بزرگ موسیقی‌اند. البته که باید حساب معدود کارهایی مثل راز نو و آوای مهر علیزاده و شب سکوت کویر و سری غزل‌های کلهر را جدا کرد که انصافاً هم کارهای نویی‌اند و هم قابل تامل و هم جذاب و پرمخاطب.

اما در این میان جریان‌های نیمه‌جدی هم گهگاهی سر و صدا می‌کنند. هر چند وقت یکبار جوانی مستعد و نوظهور را می‌بینیم كه سعی در مطرح كردن نام خود دارد. این طیف جوانان كه شاید بتوان گفت که این روزها محسن نامجو سرشناس‌ترین آنها است، با روی آوردن به كارهای عجیب و خارق‌العاده تلاش می‌كنند تا نام خود را به عنوان تاثیرگذاران تحول‌طلب در تاریخ موسیقی ایران به ثبت برسانند. مثلاً با سه‌تار ملودی‌های غربی می‌زنند و هنگام آواز پرده‌هایی را كه روی آن كنترل ندارند و خارج از محدوده صوتی صدای ایشان است، می‌خوانند و در حین آواز یك‌دفعه با وارد كردن یك جیغ یا فریاد به شنونده شوك وارد می‌كنند.

البته در اینكه نامجو و بعضی دوستانش اطلاعات خوبی در مورد موسیقی ایرانی دارند و محضر اساتید درست و حسابی را (به‌خصوص در موسیقی فولكلور) درك كرده‌اند، هیچ شكی نیست،‌ اما باید به این نكته نیز اذعان داشت كه در بسیاری موارد كار آنها كلاً از چارچوب‌های موسیقی سنتی خارج است و دیگر نمی‌توان آنها را به مثابه نوآوری در موسیقی اصیل تلقی كرد. بلكه آنها را باید كارهایی دانست كه در حالت خوشبینانه تلفیقی از موسیقی سنتی و موسیقی پاپ و مردم‌پسند است و از این نمط برای خود مخاطب و مشتری پیدا می‌كند.

سوالی که در یک بحث یا گفت‌وگوی جدی می‌شود مطرح کرد، شاید این باشد كه این افراد علت عدم موفقیت موسیقی اصیل در حوزه عمومی جامعه را در چه چیز دیده‌اند که کارهایشان در این مسیر قرار گرفته؟ ممکن است فکر کرده باشند که ملودی‌های اصیل و سازهای سنتی دیگر جوابگو نیستند. مثلاً سه‌تار دیگر نمی‌تواند برای مردم جذابیت داشته باشد كه با گیتار ملودی‌های سه‌تار را می‌نوازند یا ملودی‌های كهنه‌شده دیگر مردم را به خود جذب نمی‌كند كه با سه‌تار بلوز را اجرا می‌كنند... . اما آیا به‌واقع این‌چنین است؟


علی رنجی پور



روزنامه شرق

[Asalbanoo]

● مركز حفظ و اشاعه موسیقی ایران
یكی از نهادهای جریان‌ساز در موسیقی ایران قلمداد می‌شود. مكتب‌دیدگان و درس‌آموختگان این مركز، روشن‌كننده چراغ و پرچمدار موسیقی ایرانی و نیز منادی طلیعه بازگشت به موسیقی اصیل ایرانی بودند؛ كسانی كه سرنوشت موسیقی ایرانی، را سالیان سال در پنجه و چنته خویش نهان داشتند و این سرنوست را چنان رقم زدند كه هم او خواندی و هم غیر او!

اما مهم‌ترین مؤلفه در بررسی این جریان «اصالت‌گرایی / اصول‌گرایی» آن است. شاید افق مشترك تمامی برآمدگان این جریان، اصالت‌گرایی آنان است. علی‌رغم این‌كه برخی از برآمدگان این مدرسه / مركز خواسته‌اند، از بند سنت رها شوند، اما همواره در مقام‌ عمل پای‌بند «اصالت» در موسیقی و در هوای احیای آن بودند.
با اندكی تسامح می‌توان گفت: غیر از احیاء‌گری‌ها و میناگری‌ها و نیز اشاعه داده‌ها و یافته‌های تراث موسیقایی، عمده برخواسته‌گان این مركز، گفتمان نوینی در عرصه موسیقی ایرانی عرضه نكردند. مهم‌ترین پروسه این جریان پیوستگی سنت موسیقی ایرانی و منع از گسستگی آن بود. شاید مولدترین فرد این جریان «حسین‌علیزاده» باشد كه همگان وی را به نوآوری در قلمرو موسیقی می‌خوانند، در حالی كه اگر از معدودی از آثار اركسترال وی به‌مانند: نی‌نوا، آوای‌مهر، سوران‌دشت‌امید، حصار و ... بگذریم، عمده آثار وی به‌ویژه تكنوازی‌های وی كه به‌زعم خویش بنا و بنیان كاری وی است، مبتنی بر اصالت است.

علیزاده در جایی «موسیقی ایرانی را [حتی در هیأت ارکسترال] موسیقی تک¬نوازی می¬داند» و با اشاره به سنت سازی موسیقی در كنار سنت آوازی، با اشاره به توجه به موسیقی سازی، می‌گوید: «آن‌چیزی كه مرا علاقه‌مند كرد كه به موسیقی تك‌نوازی هم توجه داشته باشم، [این‌كه] روند ثابتی ندارد و از لحاظ فرم، از این‌كه موسیقی همراه با كلام ردیف را اجرا كنم، پرهیز می‌كنم، یعنی نمی‌خواهم موسیقی آوازی اجرا كنم. دوست دارم «موسیقی‌سازی» را اجرا كنم. «ساز» دارای تكنیك‌ها و خصوصیاتی است كه برای دست‌ یافتن به آن از جوهر خود موسیقی باید استفاده شود. من این‌‌كار را می‌كنم. شما وقتی سازهای من را گوش می‌كنید - به‌خصوص در تار - تكنیك‌های اجرایی، كاملاً تكنیك‌های قدیمی است.

یعنی تكنیك درویش‌خان، میرزاحسینقلی و دیگران در آن وجود دارد. به‌خصوص تكنیك شهنازی در آن به گوش می‌خورد. اگر شما تك‌نوازی من را در افشاری گوش كنید، نوع تكنیك‌ها و مضراب‌ها، شیوه‌های قدیم تار است، اما از نظر محتوا نه. این اثر شامل ابزار تكنیكی تار [...] در بسیاری از تك‌نوازی‌های من، تكنیك مضراب‌های قدیمی استفاده می‌شود ...» (گفت‌وگوبا «حسین‌علیزاده» درباره موسیقی ایران، به‌كوشش محسن‌شهرنازدار، نشرنی، چاپ اول، ۱۳۸۳، صص ۸۲ و ۱۰۷).

آن‌كه تنها نادرند این ره برید هم به عون همت پیران رسید.
در قلمرو درس‌آموختگان مركز حفظ و اشاعه موسیقی ایران نادر بوده‌اند، افرادی كه از سنت موسیقی ایرانی، اندكی فاصله گرفته‌ و به خلق و خلاقیت در قلمرو موسیقی زده‌اند. در این بین می‌توان از مرحوم «ناصر فرهنگ‌فر» تنبك‌نواز برجسته ایرانی یاد كرد؛ علی‌رغم این‌كه سبك وی، چندان نتوانست در هیأت مكتب ظاهر شود، اما تا حدی توانست با دیگر سبك‌های تنبك‌نوازی، به ویژه مكتب مرحوم تهرانی و حلقه پیرامونی وی مانند امیرناصرافتتاح، حسین‌اسماعیلی و ...، فاصله جدی بگیرد.

اما ما در سبك «پرویز مشكاتیان»، با بلندپروازی و ساختارشكنی در عرصه موسیقی ایرانی مواجه هستیم. وی به واسطه نگاه انتولوژیك، اگزیستانسیال و فلسفی به موسیقی، با تفكیك معناشناختی «اصالت» و «سنت»، در عین عنایت به اصالت، از سنت‌ها فرافكنی و بلندپروازی می‌كند.

اصالت در بینش، نگرش و منش مشكاتیان، اساساً معنای جزمی ندارد، معنای «اصالت» در افق ذهنی و فلسفی وی بسی فراتر از ردیف‌گرایی و سنت‌گرایی است، بلكه وقتی عنوان اصالت در ذهن، زبان و ضمیر وی نقش می‌بندد، تمامی زوایا و ظرایف فرهنگ اصیل ایرانی، از معماری گرفته تا ادبیات، تداعی می‌شود. هرگاه مشكاتیان از حافظ، خواجو، سعدی، عطار، مولوی، بایزید بسطامی و ... سخن می‌گوید، گویی وی چهره‌ در چهره آنان دوخته، آنان را با جان‌ و‌ دل، درك و لمس كرده است.

سیره و سیرت مشكاتیان با فرهنگ‌ اصیل ‌ایرانی و بنیان‌گذاران آن، مانند: حافظ، سعدی، خواجو و ... درهم تنیده، در نظر وی حافظ، مولوی، سعدی و ... تنها یك شاعر نیستند، بلكه حكیمانی تمدن‌ساز و فرهنگ‌ساز هستند. تصانیف خودساخته مشكاتیان بر اشعار شعرای یادشده گویای همین مطلب است، هركدام از این تصانیف تصویرگر و بیان‌گر دقیق و عمیق احساس حكمی و درونی آنان است، آن¬چنان‌كه این مشاهیر همچنان در قید حیات هستند و به تشریح كلام خویش می‌پردازند.

تصنیف «صبح است ساقیا» در آلبوم «دستان» بهترین شاهد مثالی این ایده است. در ادامه تصنیف آن‌جا كه آمده است: «آفتاب می زمشرق ساغر طلوع كرد / گر برگ عشق می‌طلبی ترك خواب كن». مشكاتیان آن‌چنان با بیان و زبان حافظ هم‌افق می‌شود كه مخاطب درآمدن می را از مشرق ساغر مشاهده می‌كند؛ به‌زعم استاد ‌كسایی در این مرحله باید موسیقی را به نظاره نشست و نه [تنها] آن‌را شنید! یا وقتی در آلبوم «مژده‌بهار» در تصنیفی از حافظ با مطلع «گلعذاری زگلستان جهان ما را بس»، مواجه می‌شویم، كاملاً با یك تصویرسازی از سوی تصنیف‌ساز روبرو هستیم، به ویژه در بیت «بنشین بر لب جوی گذر عمر ببین / كاین اشارت از جهان گذرا مارا بس»، گویی خلوت‌گزیده‌ای بر لب جوی نشسته، گذران عمر می‌كند و ما را به نشستن بر لب جوی فرا می‌خواند!
از تصانیف مشكاتیان كه بگذریم، قطعات بی‌كلام وی، نیز واجد عنصر تغزلی / غزل‌وار است. بیشترینه قطعات خودساخته، همچنین مضراب¬به¬مضراب مشكاتیان، تداعی‌گر و نمایان‌گر ابیات و جملات غزل ناب پارسی از عصر رودكی تا عصر خواجو و حافظ است.

به عنوان نمونه مشكاتیان در قطعه‌ای كه به عنوان پیش‌درآمد در آلبوم «كنسرت گروه عارف» برای گروه‌ تنظیم كرده، خارج از این‌كه این قطعه ابداعی، در قلمرو ساخت و تنظیم پیش‌درآمد محسوب می‌شود، دربردارنده صور‌خیالی بسیار قوی است، در معرفی این اثر، این قطعه با عنوان قطعه‌ای تحت‌تأثیر بیتی از مولوی: «یك دست جام باده و یك دست زلف یار / رقصی چنین میانه میدانم آرزوست» آمده است.
مطمئناً هر شنونده‌ای بدون اطلاع‌ از این الهام‌پذیری / برداشت‌آزاد، هرگاه به شنیدن این قطعه شش دقیقه‌ای دست‌یازد، هرآیینه میدانی بر وی مشتبه می‌شود كه صوفی‌ای در حالت‌ سماع، از مسرتِ اختیاركردن زلف یار، جام باده بدست، رقص‌كنان دور تا دور میدان سماع، به سماع می‌پردازد.
اصالت‌گرایی مشكاتیان تنها به چند شعر و شاعر بر نمی‌گردد بلكه برای وی هر چیز اصیل و ریشه‌دار، مستعد درآمدن در هیأت موسیقی است. به عنوان نمونه وی پس از خوانش چندباره اثر سترگ «كلیدر» (محمود دولت‌آبادی)، آن‌چنان تحت‌تأثیر آن قرار می‌گیرد كه آن¬را به مضراب در می‌آورد و آلبومی را با عنوان «تمنا» (در آواز ابوعطا و دشتی) عرضه می‌كند.

جالب این‌كه مشكاتیان در عنفوان كودكی آوایی از یك دورگرد سازنه‌چی‌ می‌شنود كه تشابه غریبی با برخی مضامین كلیدر دارد، آن‌چنان كه نوا و آوای دورگرد را نیز متصور می‌شود و آن را به مضراب در می‌كشد: «صدبار گوفتم همچی مكو، ننه گل محمد / زلفای سیا رِ قیچی مكو، ننه گل محمد ...». همچنین در حین نوازندگی در این اثر، ذهن مشكاتیان، به نحوی با غزلی از «ملك‌الشعرای‌بهار» با مطلع «یقین درم اثر امشو به های‌های مو نیست / كه یار مسته و گوشش به گریه‌های مو نیست» پیوند می‌‌‌خورد.

اساساً در نگاه مشكاتیان اصالت تنها در اصالت‌فرهنگ و فرهنگ‌اصیل، خلاصه نمی‌شود، بلكه وی در پی اصالت‌انسانی (اومانیسم)، است؛ بقول «پل الوار»: انسانی باشد / هرکه خواهد گو باش. این اصالت ممكن است، در خلوص آوا و نوای یك دوره‌گرد، ممكن است در زبان و بیان داستان‌سرا، یا در حركت رقصان یك برگ هنگامه افتادن از درخت به زمین، گزارش از یك سفر و برانگیخته‌شدن از دامنه زاگرس و ... باشد. بسیاری از رخدادهایی كه ممكن است، در نظر برخی پیش‌پا افتاده بنماید، در نگره وی واجد ارزش انسانی و مستعد به موسیقی درآمدن است. به گفته مولوی «گفتند یافتی می‌نشود جسته‌ایم ما / گفت آنك یافت‌ می‌نشود آنم آرزوست. دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر / از دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست.»

مشكاتیان هیچ‌گاه محصور و مسحور ردیف نبوده، بلكه همواره فراتر از ردیف پرواز كرده است. وی اساساً اهل تقلید و تكرار نبوده كه تنها به داده‌ها و یافته‌های گذشتگان بسنده كند، بلكه وی همواره پای در میدانی گذارده كه پیشتر كسی اُذن و عزم ورود در آن میدان را نداشته است.

بقول مولوی كه می‌گوید: جمله تلوین‌ها زساعت خاسته است / رَست از تلوین كز ساعت برست - رستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان غزل / مفتعلن مفتعلن مفتعلن كشت مرا - صوفی ابن‌الوقت باشد ای رفیق / نیست فردا گفتن از شرط طریق؛ مشكاتیان «ابن‌الوقتی» است كه از بند هر انحصاری رسته است، از بند رسته‌ای كه به هیچ یافته‌ای قناعت نمی‌كند و (همچنان‌كه عرفا گویند «لاتكرار فی تجلی») همواره در صدد تجلی‌گاه و نظرگاهی نو است: هر نظرم كه بگذرد، جلوه رویش از نظر / بار دگر نكوترش بینم از آن‌چه دیده‌ام.
۱) اما ویژگی كه مشكاتیان را از همقطاران و به‌طوركلی تمامی موسیقی‌دانان این دیار متمایز می‌كند «انكشافی» (Revelation) بودن آثار وی است. وی هیچ‌گاه بی‌ضرورت به تولید اثر نپرداخته؛ پشت هر اثر وی فلسفه‌‌ای نهفته است.

۲) در این‌باره باید گفت، موسیقی‌دانان و به‌طور كلی هنرمندان ما دو دسته هستند، كسانی كه دغدغه و استرس ارائه اثر دارند؛ بی‌ضرورت و بی‌محبا درصدد ارائه هنرمندی‌های خویش و در پی جایگاهی برای اعلان هنر خویش هستند. آنان از هر فرصتی برای بیان هنر خویش بهره می‌گیرند و هر دمی را برای ارائه هنر خویش غنیمت می‌شمرند. برای برخی از اینان شاید فلسفه‌وجودی ارائه اثر مشخص نباشد؛ آثار این دسته مبتنی بر ضرورت‌شناسی نیست.

در نظر این عده، هنر میدان رقابتی است كه عدم ارائه اثر، هنرمند را از گردونه عقب می‌راند، بنابراین باید همواره به ارائه هنر و هنرنمایی پرداخت، چرا كه غفلت از این وضعیت عواقبی سوء خواهد داشت.
اگر نیم‌نگاهی به آرشیو تاریخ موسیقی خود بی‌افكنیم، فراوان با آثاری روبرو می‌شویم كه از همین حیث قابل بررسی است. فارغ از عناصر زیبایی‌شناختی این آثار، عمده آنان مبتنی بر یك نیاز درونی و انكشافی نبوده، بلكه بیشتر برای نمایاندن دقایق و ظرایف هنر موسیقی و هنرمندی‌های هنرمند، یا پركردن خلأهای معیشتی، مصلحتی و ... بوده است.

اساساً نوازندگی و خوانندگی برای عده‌ای خود یك حرفه / شغل شده بود. بحث برسر حرفه‌ای نگاه كردن یا نكردن به این قضیه نیست، بلكه سخن بر سر این است كه نگاه به هنر و موسیقی، در نگاه این هنرمندان معنایی دگرگونه می‌یابد.
گلهای پنج‌گانه جاویدان، رنگارنگ، صحرایی، تازه، برگ‌سبز، گلچین‌هفته، یك‌شاخه‌گل و ...؛ تمامی این برنامه‌ها با وجود این‌كه در اوج شكوفایی موسیقی ایرانی و دوران طلایی تولید در موسیقی و نیز واجد ارزش است، با این‌حال فاقد معنایی غایی و انكشافی است. یك هنرمند به‌طور خودكار، مكانیكی، ماشینی، سفارشی و بخشنامه‌ای، هفته‌ای یك ساعت (میانگین) به نوازندگی و خوانندگی می‌پردازد، بدون این‌كه روزی گریبان خود را بگیرد و ضرورت هنرمندی‌های خویش را دریابد، چراكه همواره خود را متكفل و مكلف به تولید اثر می‌داند.
از عارف، درویش‌خان، وزیری، صبا، تا حدی محجوبی، پایور و ... كه بگذریم، بیشترینه نواسازان و نوازندگان و خوانندگان ما، همواره درد، دغدغه و استرس ارائه هنرنمایی داشتند - انصافاً عمده آن‌ها از پس این هنرنمایی برمی‌آمدند و جامعه را از ثمرات آن بهره‌مند می‌كردند.

یك خواننده در حال‌حاضر بر این مدعا است كه پیش از انقلاب هفتصد آواز در آرشیو رادیو، از خود بجا گذارده است. یا نوازنده‌ای نوازندگی در ۵۵۰ نوار را از افتخارات خود می‌داند و می‌گوید: من بیشترین ساعت ضبط شده در موسیقی را دارم!




با توجه به این¬که نگارش مقاله به بیش از یکسال پیش بر می¬گردد،عنوان¬گذاری مقاله نیز به همان دوران باز می¬گردد. گفتنی است عنوان فرعی مقاله نیز برگرفته از کتاب معروف فیلسوف اتریشی «کارل ریموند پوپر»، با عنوان «منطق اکتشاف علمی» است. کار ریموند پوپر در این کتاب بر این اعتقاد است که علم منطق ثابتی ندارد و همچنین اکتشاف و انکشاف بر آن مترتب نیست. اما به عقیده نگارنده با توجه به این¬که هنر کمتر بین-الاذهانی و بیشتر ذهنی است، همواره مبتنی بر انکشاف و یافته¬های شخص هنرمند می¬باشد. در این¬جا باید به مقاله دوست و استاد عزیزم علی رضا جواهری با عنوان «نقدی بر عملکرد چند سال اخیر پرویز مشکاتیان» اشاره کنم. بنیاد سخن ایشان بر این بحث استوار است که پرویز مشکاتیان، ماننند گذشته چندان رغبتی به کارهای شاخص ندارد و بی¬تفاوت و بی¬انگیزه از کنار آثار خود می¬گذرد. گرچه می¬توان با بخشی از بحث منتقد گرامی موافق بود، اما با توجه به مؤلفه¬هایی که در این مقاله درباره انکشافی بودن هنر ذکر شده نمی¬توان از ظرفیت¬های یک هنرمند به راحتی عبور کرد. زیرا که همواره ظرفیت¬های هنرمند در دوره¬های متفاوت دستخوش تغییر می¬گردد. ضمن این¬که انتظار مخاطب از هنرمند هم باید حداقلی باشد [گرچه نقد از پریز مشکاتیان ضروری است و این مهم را این حقیر به مجالی دیگر واگذاردم.]
** در میان مقالات فراوانی که این حقیر در زمینه موسیقی ایرانی نگاشته¬ام، این مقاله را به واسطه مبانی و مبادی فلسفی، ادبی و ... آن بیشتر می¬پسندم. شاید به زعم خودم این مقاله بهترین مقاله حقیر باشد، زیرا بررسی ابعاد نظری مشکاتیان بهانه¬ای برای پرداختن به فلسفه موسیقی، شد. حقیر غیر از اشاره¬های فراوان مقاله حاضر به بحث فلسفه موسیقی به زبان فارسی مقاله¬ای در این راستا نیافتم. امیدوارم صاحب¬نظران عرصه موسیقی موسیقی را از این بعد نیز بنگرند.
*** آمن خادمی عاملی برای آشنایی و گفت¬و¬گو با پرویز مشکاتیان بود، گرچه بار نخست (۵ سال پیش) آمن خانم ما را در سرمای زمستان آن هم سرمایی از سنخ نیاورانی، در پیرامون ویلای مشکاتیان حسابی ما را کاشت و آخر هم گفت¬وگوی بی بی سی با مشکاتیان را بهانه کرد و ما را حسابی سر دوانید! اما به پاس این محبت و محبت¬های دیگرش بهترین نگاشته خود را که به مانند فرزند نداشته¬ام دوستش دارم (!)، به «آمن خادمی» تقدیم می¬دارم. همچنین باید از محبت¬ و تشویق¬های «علی جواهری» برای طبع این مقاله نهایت سپاس را داشته باشم.
گرچه میخواستم و میخواهم غزل خداحافظی را از موسیقی¬نگاری را در نگاشته¬ای دیگر بنویسم، اما در اینجا بر آنم که در این آخرین و بهترین نگاشته¬ام، آخرین وداع¬های خویش را با موسیقی¬نگاری انجام دهم (اگر هم دوستان از این به بعد نگاشته¬ای از من دیده¬اند، نگاشته¬های پیشین من است که اکنون مجال طبع را داشته¬اند). بهرحال هر آغازی پایانی دارد و این حقیر هم احساس می¬کنم که به پایانه خویش رسیده¬ام.
غم غریبی و غربت چو بر نمی¬تابم
به شهر خود می¬روم و شهریار خود باشم



رسانه هنر و موسیقی