هنر مجسمه سازی

مجسمه‌سازی، تندیسگری یا پیکرتراشی هنر همگذاری یا ریخت دادن به اشیا است و ممکن است در هر اندازه یا با هر سازمایه‌ای (مصالحی) انجام گیرد.

به فراورده‌های این هنر تندیس، پیکره یا مجسمه گفته می‌شود. هر پیکر سه بعدی که به منظور دارا بودن یک بیان هنری آفریده شده را می‌توان تندیس نامید.

البته باید توجه داشت که هر شکل دادنی را مجسمه سازی نمی‌گویند بلکه باید در ورای ان یک فکر، خلاقیت یا یک نوآوری وجود داشته باشد.

مجسمه‌سازی و مذهب

یونانیان، خدایان متعدد خود را بصورت مجسمه در معابد خود قرار می‌دادند و آنها را پرستش می‌نمودند. مجسمه‌های سنگی و برنزی بیشماری نیز از قهرمانان خود در میدانها و معابر عمومی می‌گذاشتند.

مصریان عقیده داشتند که روح هر انسانی پس از مرگ به این جهان بر می‌گردد و برای اینکه آن روح سرگردان نشود مجسمه‌هایی از سنگ یا برنز یا چوب یا گچ می‌ساختند و در مکانهای امنی قرار می‌دادند و چون آن مجسمه‌ها کاملاً شبیه اشخاصی که مرده بودند ساخته می‌شد به عقیده آنان روح به آسانی می‌توانست در آنها جای گیرد. افزون برآن مصریان نیز خدایان خود را بصورت موجوداتی در سنگ یا برنز مجسم می‌کردند و در معابدشان قرار می‌دادند. ایرانیان پیش از اسلام،دارای مذهبی بودند که به توحید خیلی نزدیک بود. هرودت که ایرانیان دوره هخامنشی را به هم میهنان خود در کتابی با عنوان «تاریخ» معرفی نموده تعجب می‌کند از اینکه ایرانیان برای خدایان خود معبد و مجسمه‌ای نمی‌سازند و می‌گوید آنها برای انجام آیین‌های مذهبی خودشان روی بلندیها می‌روند و خداوند خود را به این طریق پرستش می‌کنند.:n05:

مجسمه‌سازی در ایران

ایرانیان که در تمام رشته‌های هنری تزئینی مانند نقاشی، سنگتراشی، منبت‌کاری و غیره مهارت فوق العاده بخرج داده‌اند در فن مجسمه سازی علاقه زیاد از خود نشان نداده‌اند و این عدم علاقه به ایجاد مجسمه، در تمام ادوار تاریخی پیش از اسلام و در دوران اسلامی همچنان ادامه داشته‌است.

مجسمه مکشوفی آیاپیر در شمی (از نواحی ایذه) بزرگترین مجسمه‌ای است که تا کنون در خاک ایران پیدا شده، و تنها مجسمه برنزی بزرگی است که از دوران‌های قدیم ایرانیان به یادگار باقی‌مانده‌است. ولی مجسمه‌های کوچک خصوصاً از عهد اشکانیان و ساسانیان در کشور ما زیاد ساخته شده و تمام خصوصیات پیکر تراشی ایران نیز در این مجسمه‌های کوچک دیده می‌شود. با این حال مجسمه بزرگی از «اوتان» پادشاه «الحضر» از مرمر تراشیده‌اند و اکنون در موزه موصل محفوظ است و۲۲۰ سانتیمتر ارتفاع دارد و حال اینکه ارتفاع مجسمه آیاپیر از ۱۹۰ سانتیمتر تجاوز نمی‌کند. می‌گویند یکی از خصایص پیکر تراشی ایرانیان در عهد اشکانیان این بود که مجسمه را از مقابل می‌تراشیدند و به آن حرکت نمی‌دادند. مثلاً اگر مجسمهٔ مرمری را که از دوره اشکانیان است و امروز در موزه موصل محفوظ می‌باشد با مجسمه دیسک انداز، کار «میرون» مجسمه ساز معروف یونان در قرن چهارم پیش از میلاد مقایسه کنیم اختلاف زیاد میان آن دو مجسمه مشاهده می‌نمائیم. در مجسمه دیسک انداز یک پا عقب‌تر از پای دیگر قرار داده شده و کمر بطرف جلو خم شده و دست یکی بطرف عقب و یکی بطرف جلو به حرکت درآمده.

در مجسمه «اوتال» پادشاه الحضر پای چپ فقط کمی جلوتر از پای راست قرار داده شده و کفشها کاملاً شبیه به کفشهای مجسمه آیاپیر است. پادشاه الحضر نیز مانند امیر شمی شلوار بلندی بر تن کرده که تا زانویش می‌رسد و روی قبا کمربندی بسته تا شمشیر خود را به آن آویزان کند ولی کمربند کمی پایین تر از حد معمول بسته شده. شاید شمشیر سنگینی کرده و آن را پایین آورده.

«اوتال» دست چپ خود را روی قبضه شمشیر گذاشته و این عادتی است که حتی در عصر حاضر نیز دیده می‌شود. ولی دست راست خود را کاملاً بلند کرده مانند اینکه صحبتی می‌کند و با این حال دهان او بسته‌است.روی قبا لباده بلندی بر تن پادشاه الحضر دیده می‌شود که آستینهای بلندی دارد کلاه وی شباهتی به کلاه درویشان در عصر حاضر دارد. این کلاه نیز با کمال سلیقه و مهارت با نقوش زیبایی برجسته مزین گردیده.

«اوتال» سبیلهای پرپشت و ریش نسبتاً بلندی دارد و موهای بلندش از زیر کلاه بیرون آمده‌است. میان این مجسمه با مجسمه آیاپیر شباهت زیاد وجود و فقط لباس آن متفاوت است.

در موزه بغداد نیز سر مجسمه‌ای از سنگ آهکی به اندازه طبیعی تراشیده شده که تمام خصوصیات پیکر تراشی عهد اشکانی را که در مجسمه «اوتال» دیده می‌شود در بر دارد. در این مجسمه حرکت دیده نمی‌شود ولی احساسات او را می‌توان حدس زد ریش و سبیل او بسیار منظم تراشیده شده و شانه زده‌است. موهای سرش مانند موهای نقوش برجسته عهد هخامنشی مجعد است و مثل این است که از زیر دست آرایشگری بیرون آمده باشد.

این دومین مجسمه‌ای است که از الحضر بدست آمده ولی مجسمه دیگری نیز در همین محل پیدا شده‌است که امروز در موزه بغداد است و سر یکی از پادشاهان اشکانی را نشان می‌دهد کلاه این پادشاه همان است که روی سکه‌های اشکانی دیده می‌شود و از سوی دیگر شباهت زیاد به کلاه «اوتال» پادشاه الحضر دارد ریش و سبیل وی نیز با کمال دقت تراشیده شده.

این سه مجسمه که خارج از ایران هستند بانضمام مجسمه بزرگ آیاپیر کاملاً خصوصیات هنر پیکر تراشی ایرانیان در عهد اشکانی را بما نشان می‌دهند و آن را از دوره‌های دیگر متمایز می‌نمایند ولی برای تکمیل این خصوصیات مجسمه دیگری را که آن نیز در موزه بغداد است و در الحضر پیدا شده نشان می‌دهیم.

این مجسمه نیز ۲۰/۲ متر ارتفاع دارد و از مرمر ساخته شده و صاحب آن «سناترک» پادشاه الحضر است. موهای این شخص مانند موهای آیاپیر شمی با نواری بسته شده و در طرفین صورت آویزان است. وی نیز مانند «اوتال» پادشاه الحضر دست راست خود را بلند کرده و در دست چپ بجای شمشیر، یک برگ زیتون یا خرما که علامت صلح است بر دست دارد. لباس و کمر او که دارای تزئینات فراوان است شباهت زیاد به لباس سفرای کبار کشورهای کنونی دارد. شلوار او بلند است و چین دارد بدون شک شلوار بلند چین دار که چیزی شبیه به شلوار مردم امروزی در آذربایجان غربی می‌باشد در زمان اشکانیان بسیار معمول بوده‌است. «سناترک» نیز مانند امیر شمی گردن بندی بر گردن و گوشواره‌ای بر گوش دارد. در بالای سر او پیکر عقابی دیده می‌شود که بالهایش را گسترده و این عقاب ما را درباره کلاه که بر سر بعضی از صاحب منصبان عالی‌مقام عهد ساسانی دیده می‌شود روشن می‌نماید.

از همه این مجسمه‌ها عجیب‌تر مجسمه دو متری است که در سنگ آهکی تراشیده شده و از الحضر بدست آمده و امروز در موزه موصل محفوظ است. این مجسمه یکی از افسران عالی رتبه اشکانیان را نشان می‌دهد که دست چپ را روی قبضه شمشیر قرار داده و دست راست را بلند کرده‌است و از این جهت شباهت به «اوتال» پادشاه الحضر پیدا می‌کند. دست راست تمام مجسمه‌ها بالا است و شاید به علامت احترام یا سلام باشد. شلوار این افسر کاملاً شبیه به شلوار آیاپیر شمی است و چین فراوان دارد ولی شنلی که بر دوش خود انداخته و در سمت راست سینه بوسیله تکمه آن را بسته شباهت به لباس رومیها دارد. تنها نقصی که این مجسمه دارد این است که ریش او کوتاه است.

صدر اعظم خشایارشا در حال عرض گزارش به حضور شاهنشاه _ نقش نیم برجسته از سنگ که در تخت جمشید پیدا شده و اکنون در موزه ایران باستان نگهداری می‌شود مجسمه دو متری که در «الحضر» پیدا شده و در موزه موصل محفوظ است. این مجسمه یکی از افسران عالیرتبه اشکانیان را نشان میدهد

ه تمام این مجسمه‌ها از الحضر بدست آمده و الحضر یکی از پایتختهای قدیم ایران در عهد اشکانیان است که روی فرات قرار گرفته و چون در سر حد ایران و روم بود چندین بار بوسیله رومیها خراب شده و اکنون خرابه‌های آن برپا است.

در دوره ساسانیان نیز مانند دو دوره تاریخی اشکانی و هخامنشی علاقه به پیکر تراشی در کشور ما چندان زیاد نبود. با اینکه نمونه‌های کوچکی از مجسمه‌های ساخته شده در آن زمان وجود دارد که، نشان میدهد استعداد پیکر تراشی در نهاد هنرمندان ایرانی خفته بود، ولی به دلایلی که در گفتار پیش ذکر شد علاقه به ایجاد آن نداشته‌اند.

تمام خصایص مجسمه آیاپیر در نیم تنه یکی از پادشاهان ساسانی که در یک مجموعه خصوصی حفظ شده دیده میشود.

هنگامی که این پیکر نیم تنه، ساخته شد (اواخر دوره ساسانی) هنوز مانند عهد اشکانی داشتن موهای زیاد که از طرفین روی شانه می‌افتاده معمول بوده و حتی به حجم آن اضافه شده‌است. آیا باید تصور کنیم که امرا و بزرگان عهد ساسانی موهای بلند داشته و آنرا روی شانه‌های خود می‌انداختند؟ احتمالاً میان بعضی از امرای ساسانی ریش کوسج (ریش بزی) معمول بوده. بزرگان کشور گردنبندهای مروارید بر گردن می‌انداختند و این کار در عهد اشکانیان معمول بوده‌است.

تاج سلاطین ساسانی شکلهای عجیب و غریب به خود می‌گرفت طرفین آن بصورت بال پرندگان یا شاخ حیوانات درمی‌آمد و در بالای پیشانی ماه و ستاره‌ای قرار داشت و گوی بزرگی در بالای آن جای می‌گرفت

معروفترین مجسمه عهد ساسانیان پیکر شاپور دوم واقع در غار معروف در دره شاپور است. این مجسمه از اندازه معمولی بزرگتر است. و در قرنهای اخیر بر زمین افتاده بود. اخیراً آنرا روی پاهای بتونی قراردادند ولی اینطور به‌نظر میرسد که وقتی بر زمین افتاده بود زیبایی بیشتری داشت چون ساق پاهای آهنی و بتونی با قامت شاپور تناسب زیاد ندارد.:n05:

هنر مجسمه سازي

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

هنر مجسمه‌سازي

هنر مجسمه‌سازي همانند ساير هنرها، جزء نيازهاي روحي و عاطفي بشر است كه براي زيباتركردن بخشي از زندگي به كار مي‌رود. تفاوت اين هنر با ساير هنرها، در كاربردي‌تر بودن و برقرار كردن ارتباط راحت‌تر با آن است.
هر اندازه مجسمه‌اي كه به وسيله هنرمند ساخته مي‌شود به طبيعت نزديك‌تر و واقعي‌تر باشد براي مخاطب جذاب‌تر خواهد بود.

مدرنيته
حتي مجسمه‌هاي مدرن نيز الهام گرفته از طبيعت هستند كه بنا به ديد هنرمند، تغييراتي در آنها ايجاد مي‌شود. امروزه استفاده از تكنيك‌هاي مدرن در بسياري از هنرها از جمله نقاشي، موافقان و مخالفان خاص خود را دارد. اما يك حجم مدرن براي تمام افراد جذاب است، حتي اگر مفهوم آن را متوجه نشوند.

سبك
هنرمندان مجسمه‌ساز، در آثار خود همواره از سبك‌هاي كهن و هنرهاي اصيل نظير هنر سرخپوستي، آفريقايي، هندي، ايراني و چيني الهام مي‌گيرند. به طور مثال، در مجسمه‌هاي سبك آفريقايي، اغراق در كشيدگي‌ها به وضوح ديده مي‌شود يا مجسمه‌هاي سبك چيني، اغلب سنت‌هاي حوزه شرق آسيا را نمايش مي‌دهند.

ساختار
مجسمه بايد داراي هارموني و هماهنگي در ساختار و اندازه‌ها باشد. در اين هنر تكنيكي، هر چه مواد مرغوب‌تر و بهتري در اختيار مجسمه‌ساز باشد، اثر با ارزش‌تر و ماندگارتري خلق مي‌شود. پس دانستن اهميت مواد ساختاري در مجسمه‌سازي ضروري است.
مجسمه‌ها از جنس‌هاي متفاوتي تشكيل شده است. مجسمه‌هاي فلزي جلب توجه بيشتري مي‌كنند و شايد علاقه‌مندان بيشتري نيز داشته باشند. مجسمه‌هايي از جنس سنگ، شيشه، چوب و ساير مواد نيز طرفداران خاص خود را دارند كه در نهايت، تمام آنها به دليل ساخته شدن توسط دست يك هنرمند‌ بسيار با ارزش هستند.

سنگ مورد استفاده در مجسمه
سنگ‌ها بنا به قرارگيري در لايه‌هاي مختلف زمين داراي درجه سختي متفاوتي هستند. در مجسمه‌سازي معمولا از سنگ‌هاي سخت استفاده نمي‌شود. اكثر هنرمندان مجسمه‌ساز علاقه‌مند به استفاده از سنگ‌هاي خوش برش هستند و معمولا از سنگي استفاده مي‌كنند كه نه خيلي نرم و شكننده و نه خيلي سخت باشد.
همچنين تجربه ثابت كرده است، مجسمه‌هايي كه با سنگ‌هاي سياه ساخته شده‌اند از طرفداران بيشتري برخوردارند و به همين دليل استفاده از سنگ‌هاي مشكي در بين هنرمندان مجسمه‌ساز بسيار رايج است. سنگ زال، به دليل كيفيت و زيبايي، بيش از بقيه موارد در مجسمه‌سازي استفاده مي‌شود اما قيمت آن گران‌تر است.

قيمت
دسترسي به انواع سنگ‌ها براي مجسمه‌سازان كار دشواري نيست؛ زيرا ايران غني از معادن مختلف سنگ است و هنرمندان مي‌توانند انواع مختلف سنگ را به راحتي در اختيار داشته باشند. آنچه باعث گران شدن مجسمه‌هاي سنگي و به طور كلي آثار سنگي مي‌شود، مراحل سخت انتقال سنگ از معدن تا كارخانه و درنهايت رسيدن آن به دست مجسمه‌ساز، سنگ تراش و... است.

نخستین دانش آموختگان هنرستان های هنرهای تجسمی که برای ادامه تحصیل به اروپا و آمریکا سفر کردند با ایده های جدید به ایران بازگشتند و عشق به تجدد و مدرنیسم به عنوان حامی این هنرمندان اندیشه های آنان را به عنوان مهم ترین جریان هنری کشور معرفی کرد.

این جریان تا سال 1357که انقلاب اسلامی در ایران به وقوع پیوست، به شکل مستمر به رشد خود ادامه داد.

نخستین نمایشگاه رسمی مجسمه پس از انقلاب اسلامی، در موزه هنرهای معاصر تهران و در سال 1368برپا شد.

این هنر بعد از پیروزی انقلاب اسلامی دچار تحول و نوزایی شد و هنرمندان مجسمه ساز به مضمون های ملی و بازیافت فرهنگی خود هماهنگ با آرمان های انقلاب دست زدند.

امروزه فارغ التحصیلان رشته مجسمه سازی می توانند در روابط عمومی موسسات،همکاری با شهرداری ها، تعلیم مجسمه سازی در هنرستان ها و امور تربیتی آموزش و پرورش،همکاری با وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و بخش خصوصی فعالیت کنند.:n05:

منبع:

همشهری آنلاین / سهیلا نیاکان

ویکی پدیا دانشنامه آزاد

رویكردهای جدید مجسمه‌سازی در آلمان

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

«یوهان ولفگانگ فن گوته»، شاعر پرآوازه آلمان، در سال 1817 گفته بود: «هدف اصلی همه هنرمندان مجسمه‌ساز، نشان دادن وقار و منزلت انسان از طریق ساخت پیكرهای انسانی است». بدین گونه، وی به طور خلاصه آنچه را بیان میكند كه هنر مجسمه‌سازی در خلال قرنها توصیف كرده است: انسان، به‌عنوان موضوع هنر مجسمه‌سازی.
نظر گوته تا به امروز و حتی در خلال تمام سالهای ظهور و زوال جریانهای مختلف هنری (یكی پس از دیگری)، مصداق داشته و تأثیرگذار بوده است.
مجسمه‌ساز ی طی دوران پیش از جنگ در آلمان، از طریق جریانهای هنری «سوررئالیسم»، «كوبیسم» و «اكسپرسیونیسم» دنبال میشد، اما در دهه‌های سی و چهل این سرمایه هنری در آلمان از طریق رئالیسمِ سوسیال ـ ناسیونالیستی بشدت پس‌زده شد. مجسمه‌سازانی پرآوازه همانند «ارنست بارلاخ» (1938 ـ 1870) و «اِوالد ماتاره» (1965 ـ 1887) تحت تعقیب قرار گرفتند و از كار آنان ممانعت به عمل آمد، زیرا در نظر سوسیال ناسیونالیستها، هنری فاسد و منحط شمرده میشد. ماتاره و بارلاخ از یك نظر با هم اشتراك داشتند: این‌كه آثار آنها نشأت گرفته از التهاب روز نبود، بل‌كه آگاهانه از طبیعت و هستی انسانها نشان داشت.

تصاویری كه آنها از انسان خلق میكردند، تمثیلی و مدور و سنگین بودند. ماتاره در سالهای پایانی عمرش به موضوعات مذهبی نیز علاقه‌مند شد و سردری‌ زیبا برای كلیسای جامع شهر كلن و دروازه كلیسای صلح جهانی در هیروشیما را طراحی كرد.

هنر بعد از دوران جنگ دهه‌های 50 و 60 دلمشغول انقلابهای بزرگِ هنر مجسمه‌سازی سنتی آلمان بود. در این دوران، مجسمه‌های حجیم و سنگینِ دارای شكل مدور، جای خود را با حجمهای طولی (خطی) عوض كردند. تعادل و سبكی و همین‌طور شكل هندسی آثار به‌عنوان امكانات یك طرح معمارانه، از شروط اولیه یك تكوین جدید هنری محسوب میشد. از این دیدگاه، «مجسمه» دیگر به خودی خود اهمیت نداشت، بل‌كه درواقع ساخت یك حجم و یك فضای هندسی بود كه هم چشم را نوازش میداد و هم ذهن بیننده را به كنكاش وامیداشت. نوربرت كریكه (1984 ـ 1922) از مهمترین هنرمندان مجسمه‌ساز پیرو ساخت حجمهای هندسی و خطی بود كه با هنرمندان گروه دوسلدورفی"zero" و گروه پاریسی "Nourean Realisme" ارتباطی تنگاتنگ برقرار كرد.

اواخر دهه پنجاه و اوائل دهه‌شصت، در شهر دو‌سلدورف وضعیتی ایجاد شد كه از طریق آن دوباره این سرزمین توانست با دنیای هنر و دستآوردهای بین‌المللی هنری ارتباط برقرار كرده، فعالانه در این پیشرفتها شركت داشته باشد. شهر رایلند نیز به مركزی هنری تبدیل شد كه با كلانشهرهای مهم دنیا، مانند پاریس، نیویورك و میلان میتوانست همآوردی كند. در این زمان، كریكه مجسمه‌هایش را طبق طرحهای قراردادی و نه بر اساس تكنیكهای سنتی بل‌كه با مواد و مصالح جدید میساخت. برای مثال، وی از مفتول استفاده میكرد تا بتواند خمش لازم را در اثرش ایجاد كرده، اشكال تازه‌ای خلق كند. مواد سنتی كه قرنها در این هنر مورد استفاده قرار گرفته بود، یكباره كنار نهاده شد و مواد و مصالحی جدید به كار گرفته شد. چنین بود كه مصالح سنتی مانند برنز و سنگ از طریق موادی جدید مانند فلز، شیشه، سیمان، لامپ نئون، لاستیك، و پشم شیشه جایگزین شد.

زنی هنرمند اهل هامبورگ به نام «اواهسه» (1970 ـ 1936)، هنرمند دیگری است كه در دهه شصت توانست در توسعه و پیشرفت هنر مجسمه‌سازی، نقشی اساسی ایفا كند و نام خود را در فهرست هنرمندان بزرگ این دوره ثبت كند. وی با استفاده از ابزار و وسائل جدید غیرمعمول تا آن زمان، مانند لاستیك و پشم‌شیشه در سالهای 1970 ـ 1966، موفق شد ركوردی تازه در دنیای هنر (مخصوصاً نیویورك) ایجاد كند و در عرصه هنر حرفی تازه بزند. «هسه» از طریق كمك هزینه تحصیلی اعطا شده به او، توانست با مجسمه‌سازان بزرگ‌آلمانی كه شهرت بین‌المللی داشتند («هانس هاكه»، «كارل هاینزهرینگ» و «یوزف بویز») ارتباط برقرار كند.

دستآورد هنری «بویز»، از طریق تئوری معروفش به نام «تندیس اجتماعی» نقش گرفته بود. این مفهوم كه در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی در آلمان دور نمای هنر را توصیف میكرد، منجر به بسط مفهوم هنر سنتی شد. هنر همچون یك پروسه شناخت در نظر گرفته شد كه هر كسی میتوانست به آن راه یابد، بدون این‌كه مجبور باشد اصول آفرینش و قاعده كلی تركیب هنری را كه از قبل بنا شده بود رعایت كند..

مجسمه‌هائی كه بویز با روش خاص خود و با مواد و مصالحی همچون نمد و چربی خلق میكرد به موجب تغییرات سیاسی‌ای بود كه صورت گرفته بود، اما در این جا لازم بود كه قالبهای فكری كهنه و قدیمی نیز تا حدی شكفته شوند. در كنار «تندیسهای اجتماعی»، مجسمه‌های تاریخی، یك نشان ویژه دیگر دهه‌های هفتاد و هشتاد بودند كه به عنوان تكمیل‌كننده معماری شهرهای بزرگ و همچنین نمادی از مبارزه‌طلبی تلقی میشدند. در این زمان «بریجیته دنینگهف»، مجسمه‌ساز معروف آلمانی، با فرمهای انتزاعی و سیال از جنس فولادی و دارای روكش كروم، فصلی جدید در هنر مجسمه‌سازی ابداع كرد. پدید آمدن شهرهای بزرگ با معماریهای مدرن، در نظر «هانس هوك» (متولد 1920) نیز نوعی دعوت به مبارزه تلقی شد. بناهای عظیم معماری باعث شده بود هنرمندان به فكر یك فرآورده میانجی باشند.

هدف این بود كه مجسمه‌هائی از نمایش آزاد فرمهای اكثراً انتزاعی، خلق شوند كه بتوانند همزمان با معماری مدرن شهرهای بزرگ سربرآورند، بدون این‌كه آثار ماندگار و مجسمه‌های تاریخی به دست فراموشی سپرده شوند.

«بازی با امكانات»

از اوائل دهه 1990 میلادی تا به امروز، فرمهای بیانی بسیاری پدید آمده كه از طعنه و تمسخر گرفته تا زیركی و مهارت، همه امكانات را به كار گرفته‌اند، چنان‌كه نه تنها از تكنیكهای سنتی، بل‌كه از سبكهای جدید و امروزی همانند سبك فرمهای هندسی و خطی و تكنیك «نصب» نیز بهره گرفته‌اند.

هنرمندان برجسته دارای معروفیت جهانی كه بنوعی نماینده جنبشهای جدید در هنر مجسمه‌سازی هستند مانند: «توماس شوته» (متولد 1954)، «اشتفان بالكنهل» (متولد 1957)، و «بگومیر اِكر» (متولد 1950) نماینده نسلی جدید از هنرمندان آلمانی هستند كه هنر تندیس‌سازی را كاملاً انفردی و به دور از قاعده‌ها و روشهای مرسوم دنبال میكنند.

برای مثال یكی از مجسمه‌های جدید بگومیر اِكر كه در محل عمومی به نمایش گذاشته شده از 14 قسمت مختلف، به شكل لاله گوش و از جنس ورقه فولادی دارای لعاب و جلدی قرمز رنگ ساخته شده است. این اثر (گوش سرخ) كه روی چهارده درخت راش در پارك «ینیش» هامبورگ نصب شده، صحنه‌ای بسیار زیبا و شاعرانه ایجاد كرده است. بالكنهل كه هنر مجسمه‌سازی را نزد «اولریش روكریم» آموخته است، یكی از نمایندگان شناخته شده در عرصه مجسمه‌سازی فیگوراتیو در آلمان است. وی پیكره‌ای به ارتفاع2 متر از چوب درخت بلوط ساخته و كل اثر را با روش ویژه خود رنگآمیزی كرده است. این پیكره كه هم‌اكنون در سقف سالن یك كنگره موسیقی در آلمان نصب شده، تصویر شخصی است كه سرش را بالا گرفته و نگاهش غوطه‌ور در افكار، در دور‌دستها پرسه میزند و درواقع نمایانگر نوعی سكوت و آرامش رواقی گونه است.

«فرانكا هورشمایر» (متولد 1958) هنرمند دیگری‌ست كه طرحی بسیار جالب برای مجلس نمایندگان فدرال آلمان تهیه كرده است. این طرح كه درواقع به شكل نوعی پرچین فلزی با پله‌های مارپیچ و فضاهای لابیرنت مانند است، از صفحات فلزی، شبكه‌ها و تورهای فلزی برای ایجاد تركیبهای پراكنده و نامنظم تشكیل شده و در فضای داخلی این ساختمان (مجلس فدرال) نصب شده است. این شبكه‌سازی پیچ در پیچ در برابر دیدگان تماشاگر، پرسپكتیوهای بیشماری را ظاهر میكند و دید تماشاگر را به فضاهای اطراف و زمینه جهت داده، در ادراك او از محیط تأثیر میگذارد.

در سال 2004 میلادی، مجسمه یكی از محبوبترین كالاهای هنری در بازارهای بین‌المللی هنر محسوب خواهد شد. این هنر در آلمان، شاخص جدیدترین رویدادهای بین‌المللی هنر است.

ـ مقاله از: «باربارا آوس»، مورخ هنر و متخصص مجسمه‌سازی.

خلاقیت هگزی زانت در هنر مجسمه سازی


شهرت هگزی زانت بخاطر خلاقیتی است که در زمینه ساخت علایم تجاری شرکت ها دارد، اما بخاطر ذوق سرشار و استعداد هنری باورنکردنی که دارد، آوازه وی روز به روز فراگیرتر هم می شود.

هگزی در مورد خودش می گوید، “من آدم خلاقی هستم. خلاقیت، قدرت نامحدود من است.” شما با دیدن مجسمه های هگزی، مطمئنا به قدرت خلاقیت نامحدود وی پی خواهید برد.

در یک اثر باورنکردنی با عنوان “خداوند بیشه”، زانت ترکیبی از سنگ مرمر، پلیمر و برنج آب طلا کاری شده را روی یک مجسمه سیاه محزون سوار کرده است؛ یک مجسمه سر که پوست صورت آن کنده شده و نقابی از طلا همراه با زبانی که مثل مار از دهان آن بیرون آمده روی صورت قرار گرفته است. این تصویرسازی ذهنی شما را در نیمه راه تعقیب ذهنی تان، متوقف می سازد؛ بطوری که ترکیبی از مجسمه سازی سنتی و شرارت طلایی در ذهن شما مجسم می شود.

اثر ” The Longer You Last” هگزی، قالبی طلاکاری شده است که طرح آن برگرفته از یک جمجمه واقعی مربوط به قرن هجدهم است. هگزی یک سری میخ های طلایی را به این طرح اضافه کرده که از سر مجسمه بیرون زده و با این کار قصد داشته شکنجه و وحشت را در ذهن بیننده تداعی و قلب وی را جریحه دار نماید.

هنر مجسمه سازی و دیگر استعدادهای هنری هگزی زانت به سرعت تعریف او را از یک هنرمند تجاری به سمت و سوی هنرمندی سوق می دهد که مهارت، بصیرت و خلاقیت شگفت انگیز در طیف وسیعی از آثارش مشهود است.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

:n05:

مخاطب، حلقه ی گمشده مجسمه سازی معاصر
در جوامع سنتی که گذر از سنت به مدرنیته از طریق ورود فرهنگ بیگانه شکل می گیرد و نه در گذر زمان و بستر آن جامعه، پدیده هایی ظهور می نماید که گاه عدم توجه به آن منجر به نتایج زیان بار می گردد. در این خصوص تغییر نگرش هنر سنتی به هنر مدرن بیش از سایر جنبه های مدرنیته این ویژگی را مطرح می نماید. چرا که ورود اندیشه هنر مدرن در این جوامع غالباً از طریق آموزش دانشگاهی و به سرعت ممکن می گردد اما روند درک آن توسط مخاطب نیاز به پروسه ای طولانی در گذر زمان دارد که طی نشده است . در نتیجه گسست میان مخاطب و هنرمند نوگرا یکی از دستاوردهای این تحول است.
این گسست در میان بعضی از رشته های هنری به مراتب بیشتر قابل مشاهده است. از جمله چنین است اوصاف مخاطب مجسمه سازی در جامعه ایران، آثار موجود نشان می دهد که پیشینه ی مجسمه سازی در ایران به دلایلی چندان در خشان نیست. از طرفی اغلب مجسمه های ساخته شده در دهه های قبل نیز تجربه هایی است که در قرون گذشته در نقاط دیگر صورت گرفته است.
چنین است که این میراث بصری تنها این تعریف از مجسمه سازی را برای مخاطب عام ایرانی به ثبت می رساند که مجسمه یعنی یک سردیس یا تندیس از یک شخصیت. در مقابل اما آنچه حاصل آموزش های نوین مجسمه سازی در دانشکده های هنری است مفاهیم گسترده ای از مجسمه سازی مدرن با رویکردهای جدید ان است که گاه حتی برای خواص نیز غیر قابل درک است.
نتیجه آن که پروژه های دانشجویی در دانشگاه ها بایگانی می شوند اما مخاطب عام هم چنان تعریف سنتی خود را از مجسمه را دارد و به دنبال مصداق های عینی آن می گردد. ولیکن چنانکه گفته شد این مصداق ها دیگر ساخته نمی شوند چرا که نسل جوان مجسمه ساز، مجسمه سازی مدرن را پیش گرفته است و نتایج آن نیز فقط برای مخاطب خاص ارائه می شود.
نتایجی که هراز گاهی در یک نمایشگاه خصوصی و یا در یک بی ینال به نمایش گذاشته می شود. در این میان مجسمه سازی شهری نیز که می تواند نقشی موثر برای ارتقاء ادراک مخاطب ایجاد کند دچار همین معضل است. این عدم ارتباط بین مخاطب و مجسمه ساز معاصر عرصه را برای ارائه آثار سطح پائین تر فراهم می آورد که بهترین مصداق هایش آثار تزئینی و ویترین های مجسمه فروشی است. این ویترین ها اگر چه چندان مورد توجه قرار نمی گیرند اما در حقیقت در وضعیت کنونی بیش از هر عامل نقش موثر در این مهم ایفاء می کنند.
نقش این ویترین ها چنان است که حتی آثار ارائه شده در آنها لطمه ی شدیدی به مجسمه سازی تزئینی وارد کرده است. زیرا این گرایش از مجسمه سازی نیز تعریف خاص خود را دارد. این در حالی است که وضعیت این ویترین ها در جوامع صاحب مجسمه چنان است که بخشی از فعالیت آنها در راستای مجسمه سازی هنری است که در حقیقت بوسیله ی تکثیر مجسمه های هنری در تیراژ محدود و در اندازه های کوچک همراه با شناسنامه اثر جهت ارائه به مخاطب صورت می گیرد.
اما در ایران اوضاع به گونه ای دیگر است. برای مثال همین ویترین ها که خود می تواند نقش یک گالری دائمی را برای مجسمه سازی ایفاء کند محلی است برای ترویج مجسمه سازی صرفاً تزئینی. اغلب آنها انباشته از آثاری هستند که یا کپی های ضعیفی از ماسک های آفریقایی است و یا مجسمه ی زنانی به سبک آثار مجسمه سازان قرنهای 16 و 17 و18 اروپا و یا مجسمه های فانتزی و طنز آمیزی که مرتب نیز تکثیر می شوند.
عابرین در جلوی ویترین این مغازه ها خواهند ایستاد و آثاری از این دست را به خانه های خود خواهند برد و بدینوسیله طی چند سال نزد مخاطبان این جامعه تعریف مجسمه با این گونه آثار مصداق پیدا می کند. و بدین ترتیب مجسمه سازی هنری به حاشیه رانده می شود و مخاطبان آن منحصر به قشر خاصی می شود که گاه گاه در یک نمایشگاه کوچک گرد هم می آیند. چنین است که ما شاهد گفتگوی مجسمه و مجسمه ساز خواهیم شد. گفتگویی که مخاطب در آن نقشی ندارداما در ایران اوضاع به گونه ای دیگر است. برای مثال همین ویترین ها که خود می تواند نقش یک گالری دائمی را برای مجسمه سازی ایفاء کند محلی است برای ترویج مجسمه سازی صرفاً تزئینی. اغلب آنها انباشته از آثاری هستند که یا کپی های ضعیفی از ماسک های آفریقایی است و یا مجسمه ی زنانی به سبک آثار مجسمه سازان قرنهای 16 و 17 و18 اروپا و یا مجسمه های فانتزی و طنز آمیزی که مرتب نیز تکثیر می شوند.
عابرین در جلوی ویترین این مغازه ها خواهند ایستاد و آثاری از این دست را به خانه های خود خواهند برد و بدینوسیله طی چند سال نزد مخاطبان این جامعه تعریف مجسمه با این گونه آثار مصداق پیدا می کند. و بدین ترتیب مجسمه سازی هنری به حاشیه رانده می شود و مخاطبان آن منحصر به قشر خاصی می شود که گاه گاه در یک نمایشگاه کوچک گرد هم می آیند. چنین است که ما شاهد گفتگوی مجسمه و مجسمه ساز خواهیم شد. گفتگویی که مخاطب در آن نقشی ندارد.
منبع:
ایران مجسمه
:n05:

● معماری
مهمترین منبع اطلاعاتی ما درباره معماری ایران ، کاخ تخت جمشید است که در فاصله سالهای ۵۲۰ و ۴۶۰ ق. م. به وسیله داریوش و خشایار شا ، جانشین کورش ساخته شد.
این کاخ با استحکامات سنگینی ، در فلات مرتفع شرق دره بین النهرین و روی صحنه ای پهناور ، رو به دشت مشرف بر غرب ، ساخته شده است . کاخ تخت جمشید با آنکه به دست اسکندر کبیر و به نشانه نابود کردن قدرت امپراطوری ایران به آتش کشیده و ویران شد ، ویرانه های با شکوه آن امروزه نیز بازسازی کامل آن را ممکن می گرداند . بناهای تخت جمشید بر خلاف کاخ آشوری که به طرز فشرده ای گرداگرد حیاطها ساخته می شد ، به طور پراکنده ساخته شده بودند و خیابانها و فضاهای خالی نامنظمی آنها را از یکدیگر جدا می کرد. ساختمان اصلی ، تالار ستونداری پهناور به ارتفاع ۱۸ متر و مساحت ۶۰۰ متر مربع است . این تالار بار عام عظیم ( آپادانا ) که روی سکویی سنگین به ارتفاع تقریبی ۳ متر ساخته شده ، یکی از زیباترین ساختمانهای جهان باستان نامیده شده است .
تالار بار عام از ۳۶ ستون کشیده و خیاره دار ۱۲ متری و سرستونهایی مرکب از سرو سینه گاو یا شیر به منظور تعبیه سر ستون یا قرارگاهی برای سر تیرهای سقف تشکیل می شد . نمونه حفظ شده ای ا زهمان سر ستونهای مرکب است که از تالار بار عام اردشیر دوم در شوش به دست آمده است . این سر ستونهای بی مانند ، ابداع تزیینی خاص ایرانیان بودند که قرینه شناخته شده ای پیش یا پس از خود نداشتند . ریشه تکوینی تالار چهارگوش و پر ستون نیز که از ویژگیهای کاخ تخت جمشید است ، ناشناخته مانده است .
عده ای از پژوهندگان گفته اند تالار مزبور احتمالا از معماری مادها تقلید شده است ؛ درباره این معماری ، هنوز پژوهشی از سوی باستان شناسان صورت نگرفته است . مادها نخست متحدان شمالی و سپس خراجگزار ایرانیان شدند و گویا نقش عوامل واسطی را داشته اند که هنر ایرانی از طریق ایشان گونه های بسیاری از عناصر سبک ایرانی خود را به دست آورد . از سنگ، که به وفوردر محل ساختمان کاخ یافت می شود ، آزادانه برای ساختن صفه ها ، دروازه ها ، پلکانها ، و ستونها استفاده می شد ؛ ولی از آجر برای ساختن دیوارها و از چوب برای ساختن ستونهای کوچکتر و سقفها استفاده می شد .
ویرانه های کاخ داریوش در تخت جمشید نشان می دهد که از سنگ برای ساختن کلافهای در و پنجره نیز استفاده می شده است .
شکلهای این کلافها از معماری مصری گرفته شده اند زیرا داریوش تحت تاثیر معماری آن سرزمین قرار گرفته بود ، ولی در اینجا ساختمان کلافها به شیوه معمول از سنگ عمودی ، سنگ حمال ، و سنگ کف درگاهی ترکیب نمی شود بلکه به شیوه ای اختیاری تراش داده و به عنوان تزیینهای معمارانه به کار برده شده اند . به بیان دقیق تر ، کل مجموعه بناها ، مخصوصا کاخ آپادانا چنان طراحی شده است که تاثیری بصری در بیننده بر جا گذارد ؛ این مجموعه در حکم نوعی صحنه آرایی برای برگزاری جشنهای با شکوه سنتی وبزرگداشت عظمت امپراتوری ایران و قدرت پادشاه آن بوده است . :n05:

● پیکر تراشی
راه دستیابی به کاخ آپادانا از دروازه ای عظیم با تندیسهایی از گاوهای آدم سر و عمود بر تالار بزرگ و رفیع می گذرد ؛ برای صعود و رسیدن به این تالار باید از پلکانی عریض و آراسته با نقشهای برجسته ای از رژه پاسداران کاخ شاهی ، نجیب زادگان و بزرگان ایرانی و ماد ، بار یافتن نمایندگان ملتهای خراجگزار با هدایا و خراجهایی که برای پادشاه آورده اند تزیین شده اند می گویند .
این نقشهای برجسته ، نمایش مختصری از جشنهایی هستند که به هنگام آغاز سال نو در کاخ تخت جمشید برگزار می شده است .:n05:

● ایران
نبوکد نصر، یا (شاه شاهان )به روایت کتاب دانیال نبی ،لاف زنان می گوید ( من دیواری محکم را بر ان داشتم که گرداگرد بابل کشیده شود ... تادشمنی که قصد حمله به ما را داشته باشد نتواند تهدیدمان کند ... [ و] شهر بابل را به یک دژ مستحکم تبدیل کردم .) لیکن پس ازحکاکی این دستخط بر روی دیوارمزبور شهر ،به تصرف کوروش پادشاه ایران ایرانیان را به نقاطی بس دورتر از بابل کشانید . مصر در سال ۵۲۵ ق.م. در برابر ایرانیان تسلیم شد . در سال ۴۸۰ق.م. امپراتوری ایران از رود سند تا رود دانوب گسترده بود وفقط مقاومت پیروزمندانه یونانیان در سده پنجم پیش از میلاد توانست مانع الحاق اروپای جنوبی به این امپراتوری شود . :n05:

● بابل نوین
امپراطوری آشور هیچگاه شاهد امنیت و آرامش کامل نبود ، و بیشتر پادشاهان آن مجبور بودند با یاغیانی که در بخشهای بزرگی از خاور نزدیک سر به شورش بر می داشتند به مقابله برخیزند . سده هفتم بیش از میلاد ، روزگار اوجگیری پیوسته مخالفت با حاکمیت آشور بود ، و در آخرین سالهای پادشاهی آشور بانیپال .
امپراطوری آشور در راه از هم پاشیدگی و زوال گام نهاد . در زمان سلطنت پسر و جانشین وی ، امپراطوری آشور در اثر یورشهای همزمان مادها از شرق و بابلیان برخواسته از جنوب سقوط کرد بابل یکبار دیگر بپاخواست و در یک دوره احیای کوتاه مدت ( ۶۱۲، ۵۳۸ ق. م . ) فرهنگ کهن بین النهرین جنوبی علی الخصوص در دوره حکومت پادشاه افسانه ای آن سرزمین یعنی بخت نصر ( نبوکد نصر ) که شرح کارهایشان را در کتاب دانیال نبی می خوانیم رونق گرفت . بخت النصر بابل را یکبار دیگر به هفتگانه جهان باستان تبدیل کرد . از معبدی که برای بل ( انلیل ) خالق و فرمانروای زمین و (خدای توفان ) ، برج بابل عبریان ، ساخته شده بود فقط بخش کوچکی از زیگورات بزرگ آن باقی مانده است .
لیکن هرودوت سیاح یونان باستان و (بدر تاریخ ) گزارش مختصری از بازدید که در سده پنجم پیش از میلاد از مجموعه این معبد به عمل آورده بود ، از خود به یادگار نهاده است : در یک [ بخش شهر] کاخ شاهان بودند ؛ در بخش دیگر ، صحن مقدس زئوس ، بل یعنی محوطه محصوری به وسعت ۴۰۰ متر مربع با دروازه های بزرگی از جنس برنج یکدست دیدم که تا زمان حیات من بر جا مانده بود . در وسط صحن ، برجی از سنگ به دراز و پهنای یک پنج کیلومتر و روی آن برج دومی ، روی آن سومی و الی آخر تا برج هشتم ساخته شده بود .
راه صعود به قله این برج در بیرون از صحن واقع شده ، و آن پلکانی است که دور تا دور همه برجها می پیچد . وقتی صعود کننده تا نیمه راه برسد یک استراحتگاه می بیند و می نشیند زیرا اشخاص پیش از رسیدن به قله ، خیلی مایلند چند دقیقه ای در یک استراحتگاه بنشینند . در بالاترین برج ، یک معبد وجود دارد و در داخل معبد تختخوابی بس بزرگ ، با زیورهای گران و میزی از زر در کنارش دیده می شود ... اینان نیز مدعی اند که خدا شخصا به این معبد می آید و روی تختخواب می خوابد ، ولی من به این سخن باور ندارم .
راه ورود به مجموعه معبد از مسیری دو دیواره به نام مسیر رژه روندگان با شصت پیکره پرشکوه از شیرهایی که با آجرهای رنگارنگ لعابی ساخته شده بودند می گذشت. این جانوران پر شکوه ، که وقف الهه ایشتار شده اند، به نقش برجسته قالب گیری شده و با لعاب زرد ، قهوه ای و قرمز بر زمینه فیروزه ای یا آبی سیر رنگ شده اند . آجرهای لعابی بابلی مات و سخت اند ؛ احتمالا هر آجر به طور جداگانه قالب گیری و لعاب داده می شد . این احتمال نیز وجود دارد که جانوران مزبور که قدرتمندیشان از پوزه های غزان ، دنبهای دراز و پر گوشت ، و عضلات دقیقا نمایانده شده شان پیداست ، در اثر کاربست این اسلوب ، سبک دارتر و تصنعی تر از نقشهای برجسته آشوریان در شبیه سازی از مراسم شکار است .
مسیر رژه روندگان از دروازه عظیم ایشتار با آجرهای لعابی درخشان می گذشت ؛ طرح این دروازه با برجهای کنگره دار جناحینش با نوع دروازه یافت شده در معماری کهن تر بابلی و آشور مطابقت دارد . آجر کاشی یا آجر لعابی از مدتها پیش مورد استفاده بوده است ، ولی سطح آجرها حتی سطح آجرهایی که بخشهایی از کنگره ها بر آنها ظاهر می شد ، تخت بود . بر سطوح دروازه ایشتار که با زحمات فراوان از نوع بازسازی شده ، ردیفهایی از پیکره های نیم رخ ، اژدهای مردوک و گاو اداد با وقار تمام ، یک در میان ، نشان داده شده اند . در انیجا خصوصیت و رسمیت ویژه هنر بین النهرین به بهترین وجه ممکن به نمایش در امده است . پیکرها شکوهی چون چاوشان دارند و نام خدایان معابدی را اعلام می کنند که این راه مقدس بدانها منتهی می شود روشن است که درسهای پیکر تراشی معمارانه بوغازکوی و خرساباد به خوبی فرا گرفته شده اند و انطباق کاملی که بین پیکره و دیوار در جانوران دروازه ایشتار دیده می شود . قرینه ای نداشته است ؛ بدون تردید در تاریخ معماری ؛چند تزیین رنگی وماندگار دیگر برای سطوحی این جنین شناخته شده است . :n05:

منابع:
هنر در گذر زمان(هلن گاردنر)
تخت جمشید-پروفسور هاید ماری کخ
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در اواخر دهه ۱۹۸۰ هنگامی که به هنر مجسمه سازی روی آورد، به خودش ثابت کرد، آثارش تا حدی بحث برانگیز هستند؛ اول به دلیل رجوع آشکار به سنت چهره نگاری و آنگاه به دلیل عکس العمل اش نسبت به حادثه ۱۱ سپتامبر سال ۲۰۰۱. مجسمه «زن در حال سقوط» در مرکز «راکفلر» در نیویورک بازدید کنندگان بسیاری را مغموم کرد؛ چرا که این مجسمه خاطرات افرادی را به یاد انسان می آورد که در حادثه ۱۱ سپتامبر از مرکز تجارت جهانی سقوط کردند. نمایشگاهی از آخرین مجسمه های فیشل به همراه تابلوهای عظیم آب رنگش هفته گذشته در گالری «یوشی» در نیویورک برپا شد. به همین منظور گفت وگویی با وی تنظیم شده است که متن آن به شرح زیر است:
* تفاوت آشکاری که بین تابلوهای رنگ روغن و مجسمه ها و تابلوهای آب رنگ در این نمایشگاه دیده می شود، این است که فیگورها در حقیقت چارچوبی ندارند. چرا؟
- تفاوت بزرگ بین تابلوهای نقاشی و مجسمه ها یم در همین نکته است. در تابلوهای نقاشی درباره کنترل این روابط اعتماد دارم، اما در مجسمه ها اطمینان کمتری در این مورد دارم. تابلوهای آب رنگ مستقل از مجسمه ها شکل گرفته اند. آنها به راستی از هر چیز دیگر مستقل هستند. آنها تنها یک فعالیت هستند، اما آنچه که مرا متعجب می کند، این است که مجسمه هایم بیشتر از تابلوهای نقاشی ام تغذیه شده اند. از سوی دیگر، عکس هایم، تابلوهای نقاشی ام را تغذیه می کنند.
* چرا فکر می کنید این متد را مورد نظر قرار دهید؟
- خب من حتا این مورد را کاملاً درک نمی کنم، اما مخصوصاً در این آخرین گروه از کارهایم، فکر می کنم باید این حقیقت را مد نظر بگیرم که کیفیت بیانی خاصی در تابلوهای آب رنگ وجود دارد که از طریق نشانه ها و جنبش ها بیان می شوند. این روش بیشتر باعث زنده شدن یک مجسمه می شود تا زنده شدن طرح یک تابلوی نقاشی.
* بله روایت داستان یک کلمه کلیدی است. این در حالی است که در تابلوهای نقاشی شما می توانید درباره فیگورها هم چون شخصیت ها در مجسمه ها صحبت کنید.
- من در این مورد اطمینان ندارم. در دهه ۱۹۸۰ تابلوی نقاشی ای کشیدم با عنوان «غم» این تابلو تصویر مرد مسنی را نشان می دهد که جسد یک پسر بچه را حمل می کنند. مجسمه ای که شما درباره اش صحبت می کنید برای من همین طنین را دارد مانند این است که من با چیزی تماس برقرار کرده ام که قبلا درباره اش فکر می کردم. ایده ی ساخت یک مجسمه پاسخی به فاجعه توفان کاترینا بود. این که چگونه اثری برای مردمی بسازم که از این فاجعه رنج برده ا ند، فکرم را بسیار مشغول کرده بود.
* آیا فکر می کنید مجسمه ها قادرند به موضوعات گسترده تری نسبت به تابلوهای نقاشی بپردازند؟
- مجسمه ها عظیم و به یاد ماندنی هستند. نقاشی ها هم همین حکم را دارند، مطمئناً نقاشی های تاریخی بزرگی وجود دارند که این کیفیت را در بطن شان دارند. اما این نکته جزو طبیعت اصولی مجسمه هاست. اگر به سبک مدرنیسم توجه کنید، می بینید که آخرین مجسمه ساز بزرگی که به درامای انسان، گوشت و ماهیچه پرداخت، رودن بود.
مدتی کوتاه بعد از رودن، تغییراتی در روند مجسمه سازی بروز کرد. ماتیس به مجسمه حالتی انتزاعی داد و مجسمه ساز بزرگ بعدی جیاکومتی بود که مجسمه هایش همه درباره فاصله گرفتن از ماهیچه و گوشت بود. آنگاه بدن یا فیگور به طور کامل ناپدید شد. زمانی که فیگور دوباره ظاهر شد، خشک و فاقد تخیل بود. به خاطر این که من در تابلوهایم بسیار درگیر بدن هستم، زمانی که مجسمه سازی را آغاز کردم، برایم طبیعی بود که به سنت رودن برگردم و به نوعی همین کار را با تابلوهای نقاشی ام کردم.
* بله اما شما با عکس العمل های بسیار متفاوتی روبه رو شدید، این طور نیست؟
- برایم جالب بود زمانی که شروع به نمایش تابلوهایم کردم، منتقدان به گفت وگو درباره مانه و دگا و سنت آنها که در تابلوهایم واضح بود، پرداختند. آنها هرگز از این نکته علیه من استفاده نکردند، چرا که احساس می کردند در حال پیش بردن مفهومی هستم. به نوعی این کار یک حس هیجانی در بطن خود داشت به این معنا که فردی قادر است به گذشته بازگردد و نکته ای را توسعه بخشد که یک مفهوم انسانی صریح داشته باشد. اما زمانی که کار مجسمه سازی را شروع کردم، با رفتاری کاملاً متضاد روبه رو شدم. آنها احساس کردند، بعد از رودن کسی قادر نیست به آن روش یعنی با فرم انسانی با گوشت و ماهیچه مجسمه بسازد. چرا بازگشتن به تکنیک های مانه و دگا و پیش بردن اصول آنها خوب است، اما نباید به اصول رودن بازگشت. من حدس می زنم به این دلیل است که در مفاهیم سبک مدرنیسم رودن بیانگر هدف نهایی چیزی بود. من هنوز این بحث را نمی پذیرم؛ اما احساس می کنم مجبورم با آن کنار بیایم. من نمی خواهم ادعا کنم که کسی هستم که سعی دارد بهترین کار را انجام دهد، اما فکر می کنم زمان آن رسیده است که فرم بدن انسان را در مجسمه ها در حالت انجام کاری نشان دهیم.
* اما تلاش های شما برای نشان دادن این نکته بسیار بحث برانگیز بوده است.
- من هنوز از درگیری هایی که درباره مجسمه «زن در حال سقوط» پیش آمد، گیج هستم. من واقعا در این مورد تلاشی صادقانه کردم تا احساساتم را با مردم شریک کنم.


منبع : روزنامه همشهری

مجسمه سازی بر روی تنه درختان:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]