1 پيوست (پيوستها)
زبان ها و گویش های ایرانی
زبان ها و گویش های ایرانی
در اسناد تاریخی
در آثار مورخان و جغرافیا نویسان اسلامی ، گذشته از فارسی دری که زبان رسمی و اداری کشور ایران بوده است و پهلوی جنوبی (پارسیک) که تا سه - چهار قرن بعد از اسلام زبان دینی ایرانیانی شمرده میشد که به آئین زرتشتی (زردشتی) باقی مانده بودند ؛ از چندین گویش دیگر که در نقاط مختلف این سرزمین پهناور متداول بوده ، ذکری آمده و گاهی نمونههای کوتاه ، یا به نسبت بلندتر، از بعضی آنها ثبت شده است.
در این کتب که از اواخر قرن سوم تا قرن دهم هجری تألیف یافته به بیش از چهل گویش ایرانی اشاره شده است که فهرست آنها را در زیر می آوریم:
1. ارانی : گویش ناحیه اران و بردع در قفقاز بوده است. اصطخری و مقدسی از آن یاد کردهاند.
مقدسی درباره آن مینویسد: « در اران سخن میگویند و فارسی ایشان قابل فهم است و در حروف به خراسانی نزدیک است.»
2. مراغی : حمدالله مستوفی مینویسد: « تومان مراغه چهار شهر است : مراغه و بسوی (؟) و خوارقان و لیلان ... مردمش سفید چهره و ترک وش میباشند ... و زبانشان پهلوی مغیر است. »
در نسخه دیگر « پهلوی معرب » ثبت شده و محتمل است که در این عبارت کلمهی معرب تصحیف مغرب باشد ، یعنی گویش پهلوی مغربی . زیرا که در غالب آثار نویسندگان بعد از اسلام همهی گویشهای محلی را که با زبان فارسی دری متفاوت بوده به لفظ عام پهلوی یا فهلوی میخواندند.
3. همدانی و زنجانی : مقدسی دربارهی گویش این ناحیه تنها دو کلمه زیر را ثبت کرده است: « واتم » و « واتوا ».
شمس قیس رازی یک دو بیتی را در بحث از وزن فهلویات آورده و آن را از زبان « مردم زنگان و همدان » میشمارد.
حمدالله مستوفی درباره مردم زنجان مینویسد : زبانشان پهلوی راست است.
4. کردی : یاقوت حموی قصیدهای ملمع از یک شاعر کُرد به نام « نوشروان بغدادی » معروف به « شیطان العراق » در کتاب خود آورده است.
5. خوزی : گویش مردم خوزستان که در روایات حمزه اصفهانی و ابن الندیم نیز از جمله زبانهای متداول در ایران ساسانی شمرده شده است. اصطخری دربارهی گویش این ناحیه مینویسد : « عامهی ایشان به فارسی و عربی سخن میگویند ، جز آنکه زبان دیگری دارند که نه عبرانی و نه سریانی و نه فارسی است. » و ظاهرا مرادش گویش ایرانی آن سرزمین است.
مقدسی نیز دربارهی گویش مردم خوزستان نکاتی را ذکر میکند که گویا مربوط به فارسی متداول در خوزستان است ، نه گویش خاص محلی.
6. دیلمی : اصطخری دربارهی این ناحیه مینویسد: « زبانشان یکتاست و غیر از فارسی و عربی است »
مقدسی نیز میگوید : « زبان ناحیهی دیلم متفاوت و دشوار است.»
7. گیلی یا گیلکی : ظاهرا گویشی جداگانه از دیلمی بوده است. اصطخری مینویسد : « در قسمتی از گیلان (جیل) تا آنجا که من دریافتهام طایفهای از ایشان هستند که زبانشان با زبان جیل و دیلم متفاوت است. »
و مقدسی میگوید : « گیلکان حرف خاء ( یا حاء ) به کار میبرند.»
8. طبری یا (مازندرانی) : این گویش دارای ادبیات قابل توجهی بوده است. میدانیم که کتاب « مرزبان نامه » به گویش طبری تألیف شده بود و از آن زبان به فارسی دری ترجمه شده است.
ابن اسفندیار دیوان شعری را به زبان طبری با عنوان « نیکی نامه » ذکر میکند و آن را به « اسپهبد مرزبان بن رستم بن شروین » مؤلف « مرزبان نامه » نسبت میدهد. در « قابوس نامه » نیز دو بیت به گویش طبری از مؤلف ثبت است. ابن اسفندیار از بعضی شاعران این سرزمین که به گویش طبری شعر میگفتهاند یاد کرده و نمونهای از اشعار ایشان را آورده است. در « تاریخ رویان » اولیاء الله آملی نیز ابیاتی از شاعران مازندرانی به گویش طبری ضبط شده است.
اخیرا چند نسخهی خطی از ترجمهی ادبیات عرب به گویش طبری و نسخههایی از ترجمه و تفسیر قرآن به این گویش یافت شده که از روی آنها میتوان دریافت که گویش طبری در قرنهای نخستین بعد از اسلام دارای ادبیات وسیعی بوده است. مجموعهای از دو بیتیهای طبری که به « امیری » معروف و به شاعری موسوم به « امیر پازواری » منسوب است ، در مازندران وجود داشته که « برنهارد درن » خاور شناس روسی نسخه آنها را به دست آورده و زیر عنوان « کنزالاسرار » در سن پطرز بورگ (یا - سن پطرز بورغ) با ترجمهی فارسی چاپ کرده است.
مقدسی مینویسد که زبان طبرستان به زبان ولایت قومس و جرجان نزدیک است ، جز آنکه در آن شتابزدگی هست.
9. گشتاسف : دربارهی مردم این ناحیه (در قفقاز کنار دریای خزر میان رودهای ارس و کر) حمدالله مستوفی مینویسد : « زبانشان پهلوی به جیلانی باز بسته است.»
10. قومس و جرجان (گرگان) : مقدسی در ذکر زبان مردم این دو ناحیه مینویسد : « زبانشان به هم نزدیک است. میگویند « هاده » و « هاکن » و شیرینیای در آن هست.»
11. رازی : مقدسی دربارهی اهل اقلیم الجبال مینویسد : زبانهای گوناگون دارند. اما در ری حرف « راء » را به کار میبرند. میگویند: « راده »و « راکن». از زبان رازی در جاهای دیگر نیز اطلاعاتی دادهاند. شاعری به نام « بندار رازی » اشعاری به زبان مردم این شهر دارد که از آن جمله چند بیتی در « المعجم » ثبت است.
12. رامهرمزی : دربارهی زبان مردم این ناحیه ، مقدسی تنها اشاره میکند که : « زبانی دارند که فهمیده نمیشود.»
13. فارسی : اصطخری دربارهی یکی از سه زبان متداول در استان فارس مینویسد : « فارسی زبانی است که به آن گفتگو میکنند ، و همهی مردمان فارس به یک زبان سخن میگویند ، که همه آن را میفهمند ، مگر چند لفظ که متفاوت است و برای دیگران دریافتی نیست.»
14. فهلوی یا پهلوی : بنابر نوشته اصطخری « زبان نوشتن عجم - ظاهرا یعنی ایرانیان غیر مسلمان - و وقایع و نامه نویسی زرتشتیان (زردشتیان) با یکدیگر پهلوی بوده که برای دریافتن عامه به تفسیر احتیاج داشته است.» و گمان میرود مراد او همان زبان است که در حدود اواخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم هجری چند کتاب دینی زرتشتی مانند « دینکرد » و « بندهش » را به آن تألیف کردهاند.
15. کرمانی : مقدسی مینویسد که : « زبان مردم این سرزمین قابل فهم است و به خراسانی نزدیک است.»
اصطخری آورده است که: « زبان مردم کرمان همان زبان فارسی است.»
16. مکری : بر حسب نوشتهی اصطخری زبان مردم مکران ، فارسی و مکری بوده است.
مقدسی نوشته است که : « زبان مردم مکران وحشی است.»
17. بلوچی : اصطخری نوشته است که : « بلوچان و اهل بارز جز فارسی زبان دیگری نیز دارند.»
18. کوچی یا قفصی : طائفه قفص یا کوچ که ذکر ایشان در بیشتر موارد و منابع با بلوچان یک جا میآید ، بر حسب نوشتهی اصطخری بجز فارسی زبان دیگری نیز داشتهاند که « قفصی » خوانده شده است.
مقدسی درباره طوایف « کوچ و بلوچ » مینویسد: « زبانشان نامفهوم است و به سِندی شبیه است.»
19. نیشابوری : بر حسب نوشتهی مقدسی ، زبان مردم نیشابور فصیح و قابل فهم بوده است ، جز آنکه آغاز کلمات را کسره میدادند و « یائی » بر آن میافزودند. مانند: « بیگو » ، « بیشو » ، و « سین » ای بیفایده (به بعضی صیغههای فعل) علاوه میکردند. مانند: « بخردستی » ، « بگفتستس » ، « بخفتستی » و آنچه به این میماند. و در آن سستی و لجاجی بوده است. و مینویسد که: « این زبان برای خواهش مناسب است.»
20. هروی : مسعودی مینویسد که : « بهرام همهی زبانها را میدانست و در خشم به عربی ، در جنگ به ترکی ، و در مجلس عام به زبان دری و با زنان به زبان هروی سخن میگفت.
مقدسی مینویسد : « زبان مردم هرات وحشی است و در همهی اقالیم وحشیتر از زبان هرات نیست.» و این زبان را زشت شمرده و برای طویله مناسب دانسته است.
21. بخارایی : زبان بخارایی بنابر نوشتهی اصطخری ، همان زبان سغدی بوده است با اندک اختلافی ، و مینویسد که زبان « دری » نیز داشتهاند. مقدسی مینویسد که : « در زبان ایشان تکرار فراوان است.» مثلا میگویند « یکی مردی دیدم » یا « یکی ادرمی دادم » ؛ و در میان گفتار کلمه « دانستی » را بیهوده مکرر میکنند.» سپس میگوید که زبان ایشان « دری » است و هر چه از آن جنس باشد دری نامیده میشود زیرا که آن زبانی است که بدان نامهی سلطنتی را مینویسند و عریضه و شکایت به این زبان نوشته میشود ؛ و اشتقاق این لفظ از « در » است یعنی زبانی که در « دربار » به آن گفتگو میکنند.
22. مروی : مقدسی مینویسد که در زبان ایشان سنگینی و درازی و کششی در آخرهای کلمات هست و مثال میآورد که : « مردم نیشابور میگویند « برای این » و مرویان میگویند « بترای این » و یک حرف میافزایند ، و اگر دقت کنی از اینگونه بسیار مییابی.» و جای دیگر مینویسد : « این زبان برای وزارت مناسب است.»
یاقوت در کلمهی « ماشان » که نام نهری است مینویسد : « مردمان مرو آن را با جیم بجای شین ادا میکنند.»
23. خوارزمی : اصطخری مینویسد : « زبان مردم خوارزم یکتاست و در خراسان هیچ شهری نیست که مردمانش به زبان ایشان سخن بگویند.» یاقوت در ذکر قصبه « نوزکاث » مینویسد : « شهرکی است نزدیک جرجانیهی خوارزم و « نوز» به زبان خوارزمی به معنی جدید است ، و آنجا شهری است که نامش « کاث » است ، و این را یک « کاث جدید » خواندهاند.
ابوعلی سینا در رسالهی « مخارج الحروف » تلفظ حرفی را که « سین زائی » خوانده از مختصات حروف ملفوظ زبان خوارزمی ذکر میکند.
24. سمرقندی : مقدسی مینویسد : « مردم سمرقند را که میان کاف و قاف است به کار میبرند و میگویند « بکردک(ق)م » ، « بگفتک(ق)م » و مانند این ، و در زبانشان سردیای هست.»
25. صُغدی (سُغدی) : مقدسی مینویسد : « مردم ولایت صغد زبانی جداگانه دارند که با زبانهای روستاهای بخارا نزدیک است ، اما بکلی جداست ، اگر چه زبان یکدیگر را میفهمند.»
26. بامیانی و طخارستانی : به نوشتهی مقدسی با زبان بلخی نزدیک بوده ، اما پیچیدگی و دشواری داشته است.
27. بلخی : زبان مردم بلخ در نظر مقدسی زیباترین ِزبانها بوده اما بعضی کلمات زشت در آن وجود داشته است و مینویسد که : « این زبان برای پیام آوری مناسب است.»
28. جوزجانی : به نوشتهی مقدسی زبان این ناحیه ، میانهی زبان مروزی و بلخی بوده است.
29. بستی : همینقدر نوشتهاند که زبانی زیبا بوده است.
30. طوسی و نسایی : نزدیک به زبان نیشابوری بوده است.
31. سجستانی : مقدسی نوشته است که : « در زبان ایشان ستیزه جویی و دشمنی وجود دارد. صوتها را از سینه بیرون میآورند و آواز را بلند میکنند.» و میگوید : « این زبان برای جنگ خوب است.»
32. غوری : شاید زبان این ناحیه همان بوده باشد که اکنون « پشتو » خوانده میشود. در هر حال با فارسی دری متفاوت بوده است. بیهقی مینویسد : « امیر ... دانشمندی را به رسولی آنجا فرستاد ، با دو مرد غوری از آن بوالحسن خلف و شیروان تا ترجمانی کنند.»
33. چاچی (شاشی) : مقدسی نوشته است که : « زبان این ناحیه زیباترین زبان هیطل است.» و از این نکته درست معلوم نیست که رابطهی آن با زبانهای ایرانی چه بوده است؟
34. قزوینی : دربارهی زبان مردم این شهر تنها این نکته را ذکر کردهاند که قاف به کار میبرند و بیشتر ایشان برای معنی جید ( = خوب) میگویند « بخ ».
35. گویشهای روستائی خراسان : مقدسی مینویسد : « کوچکترین شهری از خراسان نیست مگر آنکه روستاهای آن زبان دیگری داشته باشند.»
36. شیرازی : در گلستان سعدی بیتی هست که در بعضی نسخهها در عنوان آن نوشته اند « ترکیه » و گاهی « شیرازیه » و در هر حال به گویش محلی شیراز است.
در کلیات سعدی نیز یک مثنوی ملمع با عنوان « مثلثات » به عربی و فارسی و شیرازی باقی است.
در دیوان حافظ هم غزل ملمعی متضمن بعضی مصراعها به گویش شیرازی ثبت است. چندی پس از زمان حافظ ، شاعری از مردم شیراز به نام « شاه داعی » منظومههایی به این زبان سروده است.
37. نیریزی : در یک جنگ خطی مکتوب در قرن هشتم اشعاری با عنوان « نیریزیات » ثبت شده است و در همین جنگ فصلی دیگر با عنوان « فهلویات » آمده که شاید به گویش شیرازی باشد.
38. اصفهانی : اوحدی اصفهانی چند غزل به گویش محلی اصفهان سروده است که در دیوانش ثبت است. عبارتی به گویش اصفهانی نیز در لطایف عبید زاکانی آمده است.
39. آذری : یکی از گویشهای ایرانی که تا اواخر قرن دهم هجری در آذربایجان متداول بوده است. ابن حوقل زبان مردم آن سرزمین را فارسی میخواند که مراد از آن ، یکی از گویشهای ایرانی است و به تعدد این گویشها نیز اشاره میکند.
مسعودی (قرن چهارم) پس از آنکه همه زبانهای ایرانیان را فارسی خوانده به اختلاف گویشها اشاره کرده و نام گویش « آذری » را در ردیف پهلوی و دری آورده است.
یاقوت حموی نیز زبان مردم آذربایجان را یکجا « آذریه » و جای دیگر « آذربیه » نوشته است و میگوید که جز خودشان کسی آنرا نمیفهمد.
همام تبریزی غزلی به گویش محلی تبریز داد که متن آن را عبید زاکانی در مثنوی « عشاقنامه »ی خود درج کرده است.
در دیوان شاه قاسم انوار تبریزی نیز چند غزل به این گویش وجود دارد و در رسالهی روحی انارجانی فصلهایی به زبان عامیانهی تبریز در قرن دهم ثبت است.
40. اردبیلی : ابن بزاز در « صفوةالصفا » جملههایی را از زبان شیخ صفی الدین با قید زبان اردبیلی نقل کرده و سپس دو بیتیهای متعددی را از شیخ آورده که به احتمال کلی به همان گویش اردبیل است. شاید با آذری متداول در تبریز و شهرهای دیگر آذربایجان تفاوتهایی جزئی داشته است.
اما چنانکه از مطلب مذکور در فوق دریافته میشود ، آگاهی ما از گویشهای متعددی که در قرون پیشین در سرزمین پهناور ایران رایج بوده است ، اجمالی است و غالبا تنها به نام آنها منحصر است. فقط گاهی جملههای کوتاه یا مصراعی و بیتی از آنها قید کردهاند و در موارد معدود نمونه گویشهای مزبور به یک تا چند صفحه میرسد
در زمان معاصر
آنچه ذکر شد اشاراتی بود که در آثار مؤلفان بعد از اسلام دربارهی نام یا بعضی خصوصیات گویشهای ایرانی آمده است.
اما در روزگار ما گذشته از « فارسی دری » که « فارسی نو » نیز خوانده میشود ، و زبان رسمی اداری و دولتی و فرهنگی کشور ایران از قرن چهارم هجری تا همین زمان است ؛ در این سرزمین پهناور هنوز گویشهای متعدد ایرانی رایج است که بعضی از آنها آثار مکتوب و ادبی نیز دارند ، و بسیاری دیگر تنها زبان محاوره اقوام بزرگ یا کوچکی است که در گوشه و کنار فلات ایران زندگی میکنند.
مهمترین زبانها و گویشهای ایرانی امروز از این قرار است :
1. تاجیکی : این زبان همان فارسی دری است با اندک تفاوتی در واژگان و چگونگی ادای بعضی از واکها.
تاجیکی زبان ملی جمهوری تاجیکستان است و گذشته از این در بسیاری از نواحی جمهوری ازبکستان (دره فرغانه و دره زرافشان و ناحیهی کشکه دریا و مناطق مسیر رودهای سرخان دریا و چرچیک و غیره) و نزد انبوهی از مردم شهرهای بزرگ بخارا و سمرقند ، و گروهی از ساکنان جمهوریهای قرقیزستان (نواحی جلال آباد و اش) و قزاقستان متداول است.
تاجیکان اصیل ، بازماندهی ایرانیانی هستند که از قدیمترین روزگار در آن سرزمین میزیستهاند و به تدریج در طی قرنهای دراز ، اقوام دیگر مشرق آسیا در سرزمین ایشان نفوذ کردند و جای گرفتند و اکنون قسمتهایی از این ناحیه به صورت جزیرههایی باقی مانده که مردم آن ، زبان و آداب ایرانی خود را حفظ کردهاند.
بعضی اقلیتها مانند یهودیان و کولیان و عربهای آسیای میانه نیز به تاجیکی سخن میگویند. شمارهی تاجیک زبانان را به دو میلیون و نیم تخمین کردهاند.
قطع رابطهی اداری و حکومتی میان کشور ایران و سرزمینهای مزبور در چند قرن اخیر ، موجب شده است که زبان ادبی تاجیکی با فارسی دری اختلافاتی پیدا کند. عمدهی این اختلافها در لغات و کلماتی است که دستهای از گویش جاری مردم آن نواحی در زبان ادبی تاجیکی راه یافته است. دستهی دیگر از زبانهای تاتاری و ازبکی در آن زبان وارد شده ، و شمارهی بسیاری از لغات علمی و فنی هم از روسی در این زبان نفوذ کرده است.با این حال آثار گویندگان و نویسندگان فارسی زبان قرنهای پیشین (که بعضی از ایشان خود از مردم همان نواحی بودهاند) هنوز بخوبی برای مردم تاجیکستان دریافتنی است و جزء میراث فرهنگی ایشان شمرده میشود. بعضی خصوصیات صرف و نحوی نیز زبان تاجیکی را از فارسی دری متمایز میکند.
این زبان را در اوایل تشکیل جمهوری تاجیکستان به الفبای لاتینی با تغییر چند حرف نوشتند و در آموزش و کتاب و روزنامه بکار بردند. اما پس از چندی الفبای روسی را برای نوشتن آن اختیار کردند و اکنون نیز همین خط در آن سرزمین متداول است.
از نویسندگان بزرگ تاجیکستان در دوران اخیر « صدرالدین عینی » است که پدر ادبیات جدید تاجیکستان شمرده میشود و رمان و داستان و شعر و مقالات تحقیقی فراوان دارد.
2. بختیاری و لری : در کوهستان بختیاری و قسمتی از مغرب استان فارس ایلهای بختیاری و ممسنی و بویراحمدی به گویشهایی سخن میگویند که با کردی خویشاوندی دارد ، اما با هیچیک از شعبههای آن درست یکسان نیست ، و میان خود آنها نیز ویژگیها و دگرگونیهایی وجود دارد که هنوز با دقت حدود و فواصل آنها مشخص نشده است. اما معمول چنین است که همه گویشهای بختیاری و لری را جزو یک گروه بشمارند.
3. کردی : نام کردی عاده به زبان مردمی اطلاق میشود که در سرزمین کوهستانی واقع در مغرب فلات ایران زندگی میکنند. قسمتی از این ناحیه اکنون جزء کشور ایران است و قسمتی در کشور ترکیه و قسمتی دیگر از جمله کشور عراق شمرده میشود. در خارج از این منطقه نیز اقلیتهای کرد وجود دارند که از آن جمله گروهی در شمال خراسان و گروههایی در جمهوریهای ارمنستان ، گرجستان و آذربایجان و عدهی کمی نیز در ترکمنستان به این گویشها سخن میگویند. در سوریه نیز یک اقلیت کرد زبان از چند قرن پیش به وجود آمده است.
زبان یا گویش کردی همهی این نواحی یکسان نیست. حتی تردید است در این کلمه « کرد » به قوم واحدی که دارای مختصات نژادی یا ایلی با گویش معینی باشند اطلاق شده باشد. در بسیاری از منابع تاریخی که به زبان عربی در قرنهای نخستین اسلام تألیف یافته ، این کلمه را معادل کلمه « شبان » و « چوپان » بکار بردهاند.
ابن حوقل کوچ (قفص) کرمان را « صنف من الاکراد » میداند و حال آنکه مقدسی (احسن التقاسیم) زبان ایشان را شبیه زبان مردم سند شمرده است.
یاقوت حموی مردمان ساسون را « الاکراد السناسنه » میخواند (معجم البلدان).
حمزه اصفهانی مینویسد : « کانت الفرس تسمی الدیلم الاکراد طبرستان کما کانت تسمی العرب اکراد سورستان » (تاریخ سنی ملوک الارض)
در کارنامهی اردشیر بابکان (پاپکان) هم کردان به معنی شبانان آمده است ، نه نام و نژاد یا قبیله. در گویش طبری امروز نیز کلمهی کرد به معنی چوپان و شبان است. (واژه نامه طبری، صادق کیا، ص 166).
اما زبانی که کردی خوانده میشود شامل گویشهای متعددی است که هنوز با همه مطالعاتی که انجام گرفته دربارهی ساختمان و روابط آنها با یکدیگر تحقیق دقیق و قطعی به عمل نیامده است. بر حسب عادت این گویشها را به دو گروه اصلی تقسیم میکنند : یکی کورمانجی که خود به دو شعبه تقسیم میشود : شعبه شرقی یا مکری در سلیمانیه و سنه ؛ و شعبه غربی در دیار بکر و رضائیه و ایروان و ارزروم و شمال سوریه و شمال خراسان. گروه اصلی دیگر یا گروه جنوبی در منطقه کرمانشاه و بختیاری.
از قرنهای پنجم و ششم هجری آثار ادبیات شفاهی و کتبی کردی در مآخذ تاریخی دیده میشود. از آن جمله قصیدهای ملمع از انوشیروان بغدادی معروف به شیطان العراق که در معجم البلدان آمده است.
کردی دارای ادبیات شفاهی وسیعی است که قسمتی از آن توسط محققان اروپایی و ایرانی در زمانهای اخیر گرد آمده و ثبت شده است.
در حال حاضر کردان عراق الفبای فارسی - عربی را با اندک تغییری در شیوهی خط برای نوشتن زبان خود بکار میبرند.
کردان سوریه از الفبای لاتینی برای نوشتن گویش خود استفاده میکنند و کردان ساکن جمهوریهای آسیای میانه الفبای روسی (سیریلیک) را بکار میبرند. شمارهی متکلمان به گویشهای مختلف کردی را به شش تا هشت میلیون نفر تخمین کردهاند.
4. دری افغانستان : دری نام یکی از دو زبان رسمی کشور افغانستان است. این کشور که قسمت عمدهی آن گهوارهی ادبیات گرانبهای فارسی بعد از اسلام بوده است ، بی شک یکی از شریکان بزرگ و وارثان بحق این فرهنگ وسیع و عمیق است و زبانی که بطور مطلق دری خوانده میشود در حقیقت جز ادامهی همان فارسی دری نیست که « رابعه بنت کعب » و « دقیقی » و « عنصری بلخی » و « سنائی » و « سید حسن غزنوی » و « عبدالحی گردیزی » و « خواجه عبدالله انصاری هروی » و « ناصرخسرو قبادیانی » و دهها امثال ایشان با همکاری بزرگان دیگر این سرزمین پهناور بنیاد گذاشته و به کمال رسانیدهاند.
زبان دری افغانستان با فارسی تفاوتهایی جزئی دارد. بعضی از خصوصیات صرف و نحوی محلی در آن وارد شده و از این جهت از فارسی ادبی متداول در ایران متمایز شده است. این تفاوتها اندکی مربوط به چگونگی تلفظ و ادای واکهاست که با تلفظ نواحی شرقی و شمال شرقی ایران در اکثر موارد همانند است. تفاوتهای دیگر از نظر لغات و اصطلاحات محلی است که در زبان ادبی افغانستان وارد شده است. دیگر آنکه بعضی از کلمات و اصطلاحات علمی و فنی دنیای امروز در فارسی ایران از زبان فرانسوی اخذ و اقتباس شده ، و همانها را در زبان دری افغانستان به سبب ارتباطی که در طی یکی دو قرن اخیر با هندوستان داشته است ، از زبان انگلیسی گرفتهاند. به این طریق در واژگان فارسی و دری اندک اختلافی وجود دارد. این اختلافها با ارتباط فرهنگی میان دو ملت دوست و برادر و همنژاد و همزبان و همدین بتدریج کمتر میشود.
شمار مردمی که در کشور افغانستان به زبان فارسی دری متلکم هستند به موجب آمارهای اخیر ، در حدود 5 میلیون نفر است. اما همهی سکنهی آن سرزمین این زبان را میدانند و بکار میبرند. در سالهای اخیر در افغانستان برای اصطلاحات جدید اداری و علمی و فنی الفاظی وضع کردهاند که غالبا ریشه و ساخت آنها از زبان پشتو اخذ شده است. مانند کلمات { پوهنجی ، پوهنتون ، پوهاند ، پوهنوال } در مقابل اصطلاحات ایرانی { دانشکده ، دانشگاه ، استاد ، دانشیار } و غیره.
5. بلوچی : بلوچی از گویشهای ایرانی شمال غربی شمرده میشود ، اما در زمانهای تاریخی نشانهی متکلمان به این گویش را در مشرق ایران میبینیم. در شاهنامه ذکر مسکن این قوم در حدود شمال خراسان امروزی آمده است. در کتابهای جغرافیائی از این قوم (همراه با طایفهی کوچ - یا قفص) در حدود کرمان یاد میشود. پس از آن بر اثر عوامل تاریخی این قوم به کنارههای دریای عمان رسیده و در همانجا اقامت کردند. اکنون قسمتی از بلوچان در دورترین قسمت جنوب شرقی ایران و قسمتی دیگر در غرب کشور پاکستان امروزی جای دارند. مجموع این ناحیه بلوچستان خوانده میشود که بر حسب مرزهای سیاسی به بلوچستان ایران ، و بلوچستان پاکستان تقسیم میشود. گروهی از بلوچان نیز در قسمت جنوبی افغانستان و جنوب غربی پنجاب و طوایفی از آنها نیز در کرمان و لارستان و سیستان و خراسان سکونت دارند. بعضی مهاجران بلوچ در جستجوی کار و کسب معاش به گرگان و حتی جمهوری ترکمنستان رفته و در آن نواحی ساکن شدهاند.
بلوچی را به دو گروه اصلی تقسیم میتوان کرد : شرقی ، یا شمال شرقی ، و غربی ، یا جنوب غربی ، مجموع مردم بلوچی زبان را به یک و نیم میلیون تا دو و نیم میلیون نفر تخمین کردهاند. اما این رقمها اعتبار قطعی ندارند.
6. تاتی : در سرزمین آذربایجان نیز یکی دیگر از زبانها یا گویشهای ایرانی رایج است که تاتی خوانده میشود. متکلمان به این زبان در جمهوری آذربایجان (شمال شرقی شبه جزیره آبشوران) و بعضی از نقاط داغستان سکونت دارند. در بعضی از روستاهای آذربایجان ایران نیز زبان تاتی هنوز رایج است. روی هم رفته زبان تاتی را در حدود یکصد و ده هزار نفر در جمهوریهای شوری سابق به عنوان زبان مادری بکار میبرند.
7. تالشی : در جلگهی لنکران و سرزمین آذربایجان شوروی ، یک زبان ایرانی دیگر متداول است که طالشی خوانده میشود و در قسمت جنوب غربی دریای مازندران و در مرز ایران و شوروی نیز گروهی به این زبان تکلم میکنند. عدهی گویندگان این زبان را تا 150 هزار نفر تخمین کردهاند که از آنجمله نزدیک 100 هزار نفر در جمهوریهای شوروی به سر میبرند.
زبان تالشی از جمله زبانهای ایرانی شمال غربی است که در زمانهای قبل (تا حدود قرن دهم هجری) در سرزمین آذربایجان رایج بوده و از آن پس جای خود را به یکی از گویشهای ترکی داده است. آثاری از این زبان بصورت دو بیتیهایی منسوب به ناحیهی اردبیل و متعلق به قرن هشتم هجری در دست است.
8. گیلکی : از گویشهای ایرانی است که در قسمت گیلان و دیلمستان متداول بوده و هنوز مردم استان گیلان آن را در گفتار به عنوان زبان مادری خود بکار میبرند. گیلکی خود به چند شعبه منقسم است که با یکدیگر اندک اختلافی دارند. شمارهی مردم گیلکی زبان از یک میلیون نفر تجاوز میکند ؛ اما اکثریت قاطع آنها زبان رسمی ایران یعنی فارسی را نیز میدانند. از زبان گیلکی دو بیتیهایی معروف به « شرفشاهی » در دست است که به شاعری موسوم یا ملقب به « شرفشاه » منسوب میشود. در قرن اخیر بعضی از شاعران محلی مانند « کسمائی » به این گویش اشعار سیاسی و وطنی سرودهاند.
9. طبری یا مازندرانی : یکی دیگر از گویشهای ایرانی کرانهی دریای مازندران است که در استان مازندران کنونی و طبرستان قدیم متداول است. این گویش در شهرها و نواحی کوهستانی چه در تلفظ و چه در واژگان اختلافی دارد. در قسمت شهر نشین تأثیر شدید زبان فارسی دری دیده میشود که بتدریج جای گویش محلی را میگیرد.
زبان طبری در زمانهای گذشته دارای آثار ادبی قابل توجی بوده است. کتاب « مرزبان نامه » نخست به این زبان تألیف شده و سپس آنرا در قرن هفتم هجری به فارسی دری برگرداندهاند. در « قابوسنامه » و « تاریخ طبرستان » ابن اسفندیار و مآخذ دیگر نیز شعرهایی به این زبان هست. در زمان معاصر مردم مازندران شعرهایی به زبان محلی خود در یاد دارند و میخوانند که عنوان عام « امیری » به آنها داده میشود و همه را ، اگر چه از روی خصوصیات زبان شناسی به یک زمان و یک شخص نمیتوان نسبت داد ؛ به شاعری موسوم به « امیر پازواری » منسوب میکنند.
شمارهی متکلمان به گویش طبری را به یقین نمیتوان تعیین کرد. اما در هر حال از یک میلیون متجاوز است. همهی ایشان زبان رسمی کشور ایران یعنی فارسی را نیز میدانند و بکار میبرند.
طبری را با گیلکی از یک گروه میشمارند و عنوان عام « گویشهای کنارهی کاسپین یا دریای مازندران » به آنها میدهند.
10. پشتو : زبان پشتو که افغانی هم خوانده میشود در نواحی جنوبی و مرکزی کشور افغانستان و قسمت شمال غربی پاکستان متداول است. گروهی از پشتو زبانان در بلوچستان و معدودی در چترال و کشمیر و کنارهی مرزهای ایران و افغانستان سکونت دارند. قدیمیترین آثار زبان پشتو از قرنهای نهم و دهم هجری است. در طی قرون متمادی پشتو تنها در گفتار بکار میرفته و آثار ادبی به این زبان بسیار اندک بوده است. تنها از سی - چهل سال پیش بود که دولت افغانستان پشتو را زبان رسمی کشور قرار داد و از آن پس روزنامه ، کتاب و آثار ادبی به این زبان پدید آمد و تدریس آن در آموزشگاهها معمول شد.
زبان پشتو چه از نظر واک شناسی و چه از نظر ساختمان دستوری با زبانهای دیگر ایرانی تفاوتهایی دارد که اینجا مجال بحث دربارهی آن نیست.
این زبان را معمولا به دو گروه غربی (یا جنوب غربی) و شرقی (شمال شرقی) تقسیم میکنند. گویش مهم گروه غربی ، گویش قندهاری است و در گروه شرقی گویش پیشاوری اهمیت دارد. اختلاف میان این دو گروه هم در چگونگی ادای واکها و هم در بعضی نکات دستوری است. از آن جمله همین نام یا عنوان زبان است که در قندهاری « پختو » و در پیشاوری « پشتو » تلفظ میشود.
در قانون اساسی جدید افغانستان هر دو زبان رایج آن کشور ، یعنی دری و پشتو به عنوان زبانهای رسمی ملی پذیرفته شده است.
11. آسی : در قسمتهایی از سرزمین قفقاز بقایای یکی از زبانهای ایرانی هنوز متداول است. این زبان « آسی » خوانده میشود. گویندگان این زبان قسمتی در جمهوری آستی شمال و قسمتی در جمهوری گرجستان که ناحیهی خودمختار « آستی جنوبی» خوانده میشود، سکونت دارند. زبان آسی به دو گویش اصلی تقسیم میشود که یکی را « ایرونی » و آن یک را « دیگوری » میخوانند.
گویشی که بیشتر جنبهی ادبی دارد « ایرونی » است. زبان آسی را دنبالهی زبان سکائی باستان میشمارند ، و در هر حال یکی از شعبههای زبانهای ایرانی است. شمارهی متکلمان به این زبان اندکی بیش از چهل هزار نفر است.
گویشهای مرکزی ایران
در روستاها و شهرکهای مرکز ایران و آبادیهای پراکنده در حاشیهی کویر گویشهای متعددی هنوز باقی است که غالبا شمارهی متکلمان آنها اندک است و هر یک خصوصیاتی دارند ، از آن جمله :
12. گویشهای میان کاشان و اصفهان : در این نواحی گویشهای روستاهای وینشون ، قرود ، کشه ، زفره ، سده ، گز ، کفرون و گویشهای محلات ، خوانسار ، سو ، لیمه ، جوشقان در خور ذکر است که دربارهی آنها تحقیقات و مطالعاتی کم یا بیش انجام گرفته است.
13. گویش یزدی : که با گویش زرتشتیان یزد و کرمان یکی است با اندک اختلافاتی در تلفظ.
14. نائینی و انارکی : میان اصفهان و یزد.
15. نطنزی ، یارندی و فریزندی : شمال غربی نائین.
16. خوری و مهرجانی : در قراء خور و مهرجان (در ناحیه بیابانک)
17. گویشهای حوزهی شهر سمنان : شامل سمنانی ، لاسگردی ، سرخهای ، سنگسری و شهمیرزادی.
18. گویشهای حوزه اراک : شامل گویشهای وفس ، آشتیان و تفرش.
19. تاکستانی : در جنوب غربی قزوین و اشتهاردی در نزدیکی آن.
گویشهای سرزمین فارس
20. در بعضی از روستاهای استان فارس گویشهای خاصی هست که با وجود زبان جاری سراسر آن استان که فارسی است هنوز بر جا ماندهاند ؛ اگر چه هرگز کتابت نداشته و مقام زبان دری نیافتهاند. اینها عبارتند از : گویشهای متداول در روستاهای شمغون ، پاپون ، ماسرم ، بورینگون و بعضی دهکدههای دیگر. این گویشها همه از گروه جنوب غربی شمرده میشوند. اما بعضی دیگر مانند « سیوندی » در قریهی سیوند (50 کیلومتری شمال شیراز) از جمله گویشهای شمال غربی است که شاید بر اثر مهاجرت در آن ناحیه رواج یافته و باقی مانده باشد.
در ناحیه باشکرد (واقع در جنوب شرقی خلیج فارس) نیز گویشهای باشکردی وجود دارد که خود به دو گروه جنوبی و شمالی تقسیم میشود و دارای مختصاتی است که آنها را از گویشهای دیگر ایرانی مشخص و متمایز میکند.
زبانهای پامیری
در دورترین نقاط شمال شرقی جغرافیائی ایران ، یعنی در ناحیه کوهستانی مجاور پامیر ، که اکنون جزء دو کشور تاجیکستان و افغانستان و قسمتی در آن سوی مرز این کشورها با چین است گویشهای متعدد ایرانی هنوز بر جا مانده است.
از آن جمله است:
21. شغنانی : در دو کرانهی رود پنج آب و بخش علیا و سفلای خوردگ.
22. روشانی : در هر دو کرانهی رود پنج آب پائین تر از منطقه شغنان.
23. برتنگی : درهی برتنگ.
24. ارشری : در قسمت بالای مسیر رود برتنگ.
25. سریکلی : در استان سین تسزیان (مغرب چین).
26. یزغلامی : در امتداد مسیر رود یزغلام که شاخهی راست پنج آب است.
27. اشکاشمی : در پیچ رود پنج آب و سرچشمهی رود وردوج در خاک افغانستان.
28. وخانی : در امتداد سرچشمهی رود پنج آب و اندکی در چترال و جمو و کشمیر و استان سین تسزیان. اختلاف میان بعضی از این گویشها گاهی تا آنجاست که متکلمان به آنها گفتار یکدیگر را نمیفهمند و غالبا زبان مشترک فارسی آن نواحی - یعنی تاجیکی - را برای روابط میان خود بکار میبرند.
گویشهای دیگر ایرانی
29. مونجانی : گویش عدهی معدودی است که در مونجان واقع در سرچشمه رود کوکجه - شمال شرقی افغانستان - سکونت دارند.
30. یغنابی : گویشی است متداول میان ساکنان درهی یغناب و چند آبادی مجاور آن واقع در جمهوری تاجیکستان - شمال شهر دوشنبه - و این گویش خود به دو شعبهی شرقی و غربی تقسیم میشود.
31. پراچی : میان نواحی فارسی زبان و پشتو زبان و هندی زبان ، در چند روستا واقع در شمال کابل ، هنوز گروه معدودی به این گویش متکلم هستند ، اما همهی ایشان زبان فارسی (دری - تاجیکی) را نیز میدانند و برای ارتباط میان خود و اقوام همسایه بکار میبرند.
32. ارموی : گویشی است متداول میان قوم کوچکی که در جنوب کابل و نقاطی از پاکستان سکونت دارند و کم کم بعضی به فارسی و بعضی به پشتو متکلم میشوند و گویش خود را ترک و فراموش میکنند.
33. کومزاری : یگانه گویش ایرانی باقی مانده در جنوب خلیج فارس یعنی در شمالیترین قسمت شبه جزیرهی عمان است. یک قبیله بدوی در این منطقه (کرانه جنوبی تنگه هرمز - روبروی بندرعباس) به این گویش سخن میگویند.
34. زازا : (در نواحی سیورک ، چبخچور ، کر) و گورانی (در کندوله ، پاوه ، اورامان ، تل هدشک) گویشهای متعددی که به هم نزدیک هستند و غالب آنها با گویشهای کردی آمیختهاند.
دربارهی رابطهی گویشهای ایرانی امروز با یکدیگر و طبقه بندی آنها با وجود تحقیقات و مطالعاتی که انجام گرفته است هنوز نظر صریح و قطعی نمیتوان داشت. تنها شاید بتوان گفت که بعضی از گویشهایی که جزء گروه مرکزی شمرده میشوند دنبالهی گروهی از گویشهای ایرانی میانه هستند که شامل گویش پهلوانیک (پهلوی) نیز بوده است ، اما هیچ یک از گویشهای جدید که تاکنون مورد مطالعه قرار گرفته دنبالهی مستقیم پهلوانیک شمرده نمیشود. فارسی نو یا فارسی دری ، که دنبالهی زبان فرهنگی و اداری و بازرگانی دورهی ساسانیان است و خود حاصل تحول و تکامل یکی از گویشهای جنوب غربی است ؛ بر همهی گویشهای محلی غلبه یافته ، هر چند ، چنانکه در تکوین هر زبان ادبی و رسمی طبیعی و جاری است ، کلمات بسیاری را از گویشهای شمال غربی و شمال شرقی اخذ و اقتباس کرده است.
برگرفته از کتاب تاریخ زبان فارسی - دکتر پرویز ناتل خانلری
منبع:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1 پيوست (پيوستها)
تاريخچه اي كوتاه بر صنعت نشر در ايران
تاريخچه اي كوتاه بر صنعت نشر در ايران
صنعت نشر كتاب در ايران (كه با صنعت نشر روزنامه تفاوت دارد)، بدون آنكه بخواهيم وارد جزئيات امر شويم، بهطوركلي قدمتي صد ساله دارد و مركزيت آن هم در پايتخت محسوس است.
اين امر تقريباً در تمام كشورهاي ديگر نيز مصداق دارد و پايتخت كشورها مركز تمركز ناشران است. (تنها تفاوت در آمريكاست كه شهر نيويورك مركز كليه ناشران مهم اين كشور است).
نسل اول ناشران ايران، گرچه بهطور عمده در نواحي بازار و تيمچه حاجبالدوله و بازار بينالحرمين و خيابان ناصرخسرو كار خود را شروع كردند، اما به علت گسترش شهر تهران، كتابفروشيهاي خود را به خيابان شاهآباد و خيابان نادري < خیابان جمهوری اسلامی > و بعدها به مقابل دانشگاه نيز توسعه دادند.
يكي از نامهاي مشهور نسل اول ناشران ايران، «علمي»ها هستند: ميرزا علياكبرخان خوانساري، جد «علمي»ها، در خوانسار به پيشه كتابفروشي اشتغال داشت. او به تهران ميآيد و در تيمچه حاجبالدوله كتابفروشي داير ميكند. پسر او، ميرزا محمد اسماعيل، ابتدا با پدر، سپس بهطور مستقل در خيابان ناصريه (ناصرخسرو بعدي) دكاني باز ميكند و به فكر چاپ و نشر ميافتد.
در اين زمان به او خبر ميدهند كه روسها در مشهد، قصد فروش چاپخانهاي را دارند. ميرزا محمد اسماعيل (كه حالا حاجي هم شده است) به مشهد ميرود و يك دستگاه ماشين چاپ سنگي با لوازم آن را خريداري ميكند و با خود به تهران ميآورد و شروع ميكند به كار چاپ كتاب.
حاجي محمد اسماعيل پنج پسر داشته است: حاجي محمدعلي، حاج محمدحسن، محمدجعفر، عبدالرحيم و علياكبر كه همگي با نام خانوادگي «علمي» شناخته ميشوند.
انتشارات علمي، نام يكي از پركارترين و مشهورترين ناشران نسل اول صنعت نشر كتاب در ايران است. (چاپخانه متعلق به حاج محمدعلي در باغچه عليجان كوچه خدابندهلو قرار داشت كه تقريباً تمام كارهاي چاپي آنها را انجام ميداد).
اينان نخست در بازار و خيابان ناصرخسرو و بعدها در خيابان شاهآباد و سپس مقابل دانشگاه به تأسيس كتابفروشي پرداختند و زير نامهاي علمي و «انتشارات جاويدان» به كار خود ادامه دادند.
شادروان نصرالله صبوحي ـ كه من ايشان را چند بار در زمان حياتش ديدم ـ بنيانگذار «كتابفروشي مركزي» بود و انتشارات خود را زير همين نام منتشر ميكرد و كتابفروشي او هم در خيابان ناصرخسرو قرار داشت. (ايشان، پس از تأسيس اتحاديه ناشران و كتابفروشان تهران، يكي از رؤساي اوليه اين اتحاديه بود).
شادروان محمد رمضاني، انتشارات كلاله خاور را داشت. (كتابفروشي «كلاله خاور» نخست در ابتداي لالهزار قرار داشت و بعد به خيابان شاهآباد نزديك كوچه سيدهشام و بعدها به خيابان اكباتان منتقل شد). او هم از پيشگامان نسل اول ناشران ايران بود.
هم ايشان «نخستين نشريه ادواري خاص و مستقل در زمينه كتاب» را به نام فصلنامه كتاب (در 64 صفحه) در فروردين 1311 (يعني 72 سال پيش) منتشر كرد. (از اين فصلنامه فقط چهار شماره منتشر و انتشار آن متوقف شد).
ايشان بعدها جزوههاي هفتگي «افسانه» را منتشر كرد (در 8 تا 16 صفحه) كه در آنها ادبيات جهان و برخي از آثار فارسي معرفي ميشد. جزوههاي «افسانه» بخش مهمي از فعاليتهاي فرهنگي ايران بين سالهاي 1300 تا 1310 را نشان ميدهد.
شادروان ابراهيم رمضاني (انتشارات ابنسينا)، شادروان حسن معرفت (كانون معرفت)، شادروان عبدالغفار طهوري (كتابخانه طهوري)، زوار (كتابفروشي زوار)، عبدالرحيم جعفري (انتشارات اميركبير)، جواد اقبال (انتشارات اقبال)، محمدي (كتابفروشي محمدي)، برادران مشفق (بنگاه مطبوعاتي صفيعليشاه)، محمود كاشيچي (انتشارات گوتنبرگ)، يهودا بروخيم و اسحق بروخيم (انتشارات بروخيم) و چند نام ديگر كه اكنون در خاطر من نيست، نسل اول ناشران ايران را به وجود آوردند كه هنوز هم برخي از بنگاههاي انتشاراتي آنها در صحنههاي صنعت نشر كتاب ايران به فعاليتهاي خود ادامه ميدهند. (البته خواننده اين سطور توجه دارد كه من فقط به صنعت نشر كتاب در بخش خصوصي ميپردازم و سازمانهاي دولتي و نيمه دولتي از بحث من خارج است. گرچه، از نظر زماني، انتشارات دانشگاه تهران، بنگاه ترجمه و نشر كتاب و مؤسسه انتشارات فرانكلين در دايره همين نسل اول ميگنجند).
نسل اول ناشران ايران را ميتوان نسل خانوادگي و موروثي تلقي كرد كه كار نشر كتاب بهطور سنتي از پدر به پسر يا برادر منتقل ميگشته است. اين نسل از ناشران، با آنكه از عاشقان كتاب بودهاند و فيالواقع به اين كار عشق ميورزيدهاند، اما صاحبان و بنيانگذاران اين نسل به گروه «فرهيختگان» تعلق نداشتند. (فيالمثل، علياكبر علمي كه صاحب «بنگاه علياكبر علمي» بود، خواندن و نوشتن نميدانست). اينان هيچكدام با زبانهاي خارجي آشنايي نداشتند و آثاري را كه منتشر ميكردند، از طريق مترجمان دريافت ميكردند كه لزوماً از بهترين ترجمهها نبود. (يكي از همين ناشران نسل اول، فيالمثل، داستاني از يك نويسنده ايراني دريافت ميكند، اما آن را براي چاپ مناسب تشخيص نميدهد. اين ناشر به نويسنده ميگويد بهتر است كه او يكي از آثار اشتيفن تسوايك را كه آن روزها هواخواه بسيار داشته است، ترجمه كند. در اين صورت، او حتماً آن را چاپ خواهد كرد. نويسنده پس از چند ماه، همان داستان فارسي خود را، با تغيير نامهاي فارسي به آلماني، به ناشر تحويل ميدهد و اين نوشته به نام «عشقهاي اشتيفن تسوايك به قلم خودش» چاپ ميشود. به اين ترتيب، از اين نويسنده اطريشي، در ايران، يك كتاب افزون بر كتابهايي كه او در سرزمين مادري خود چاپ كرده، منتشر شده است.*
]اين كتاب نوظهور، «عشق اشتيفن تسوايك» به قلم خودش، ترجمه حسين مسعودي خراساني است كه كانون معرفت آن را در سه مجموعه صد كتاب بزرگ از صد نويسنده بزرگ جهان منتشر كرد. اين جزئيات را مديون نادر نادرپور هستم كه حالا آن را به پانويس بالا اضافه ميكنم[.
نسل اول ناشران ايران، تا پيش از 1300، تنها 10 مؤسسه انتشاراتي و در ميان سالهاي 1301 تا 1310، جمعاً 16 مؤسسه انتشاراتي را در ايران تأسيس كردهاند.
در دهه 30 و 40 و 50، به تدريج نسل دوم ناشران ايران، پا به عرصه صنعت نشر كتاب ميگذارد. اين نسل، نسلي است كه صفت «فرهيختگي» در مورد اكثر آنان مصداق دارد. اينان با زبانهاي خارجي آشنا هستند، برخي از آنها نويسنده و مترجم و منتقد ادبي هستند و بر روي هم برآنند تا خون تازهاي را وارد صنعت نشر كتاب كنند.
در نسل دوم ناشران ايران، كار نشر از پدر به پسر نميرسد و رويكرد اينان به امر نشر كتاب، موروثي نيست. نامهايي چون انتشارات نيل، زمان، آگاه، مرواريد، خوارزمي، روزن، سپهر، توس، دنيا، بامداد، دهخدا و ديگران را كساني بنياد گذاشتند كه اين شغل به صورت موروثي در خانواده آنان رواج نداشت.
فرهيختگي و آگاهي درباره ادبيات مدرن، انگيزه آنان در تأسيس چنين مؤسساتي بود كه برخي از آنها حتي به صورت شركت سهامي و با سهام سهامداران، پا به عرصه وجود گذاشتند. (مثل مؤسسه انتشارات خوارزمي يا شركت انتشار).
هرچه نسل اول به ادبيات كلاسيك فارسي و متون مذهبي گرايش داشت، نسل دوم نماينده ادبيات مدرن فارسي و ادبيات مدرن جهان بود. با دو استثنا يعني بنگاه ترجمه و نشر كتاب و مؤسسه انتشارات فرانكلين ـ كه سهم عمدهاي در نشر ادبيات مدرن جهاني در ايران داشتهاند ـ بيشترين سهم چاپ آثار مدرن فارسي و غير فارسي مديون نسل دوم ناشران كتاب در ايران است.
كليه آثار سارتر و كامو و بهطوركلي قلمرو ادبيات متعهد و آثار اگزيستانسياليستي و نمايشنامههاي مدرن و آثار همينگوي و فالكنر و اشتاينبك و موج ادبيات نو اروپا و آمريكا، توسط اين ناشران در دهههاي 30 و 40 و 50 به دست خوانندگان مشتاق خود رسيده است.
سهم اين ناشران در پيشبرد شعر نو در ميان خوانندگان فارسي زبان ـ چه در ايران و چه در كشورهاي فارسي زبان ديگرـ، اظهر من الشمس است. (در نيمه دهه پنجاه، تعداد ناشران نسل اول و نسل دوم در سال 1355 به رقم 127 ناشر در تهران و 56 ناشر در شهرستانها ميرسد).
با انقلاب 1357 نسل سوم ناشران پا به عرصه وجود ميگذارد. اين نسل از ناشران، جواناني هستند كه با پديده كتابهاي «جلد سفيد» به بازار كتاب ملحق ميشوند. اينها كه اكثرشان كاركنان شاغل در كتابفروشيهاي نسل اول و نسل دوم بودهاند و در عمل از عطش جوانان به خواندن كتابهاي سانسور شده و ممنوع، اطلاع دارند، با چاپ كتابهاي ممنوع ـ با جلد سفيد (هم به دليل پنهانكاري از تعقيب حكومت و هم به دليل فرار از پرداخت حقالتأليف به صاحبان اثر) ـ وارد عرصه نشر كتاب ميشوند.
بخش عمده فعاليتهاي انتشاراتي در ماههاي اول انقلاب،در تيول اين جوانان است. يكي از آنان، با يك حركت انقلابي، حتي يكي از كتابفروشيهاي اميركبير را ـ كه خود در آن فروشنده بود ـ قبضه كرد و نام آن را به نام «انتشارات خلق» تغيير داد و فروشگاه را از آن خود ساخت. (بعدها كه مؤسسه انتشارات اميركبير به دست بنياد مستضعفان مصادره ميشود، اين فروشگاه هم از دست اين جوان خارج ميگردد).
با استعفاي دولت موقت و سختگيري وزارت ارشاد ـ پديده كتابهاي «جلد سفيد» فروكش ميكند، اما تعداد بيشماري از همين جوانان، همراه با جوانان ديگري كه جاذبه كار نشر، دامانشان را رها نميكرده است، به صورت نسل سوم ـ و با داشتن جواز نشر از طرف وزارت ارشاد، پا به ميدان ميگذارند. نامهايي چون: انتشارات روشنگران، دماوند، فرزان، فرهنگ معاصر، رسا، هيرمند، كتابسرا، نشر آزمون، نشر مركز، طلايه، پرواز، نشر گفتار، نشر خرم، نشر چشمه، نيلوفر، جامي، كاوش، صابرين، طرح نو، البرز، فكر روز، حديث، احياي كتاب و... و صدها نام ديگري كه همگي پس از انقلاب پا به عرصه وجود گذاشتهاند. (تعداد ناشران براساس آمار رسمي هماكنون از مرز 2500 گذشته كه بيشترين آنها متعلق به نسل سوم هستند).
اگر نسل اول ـ به دليل موروثي بودن شغل ـ و نسل دوم ـ به دليل فرهيختگي ناشران آن نسل ـ از يك نوع همرنگي برخوردارند، نسل سوم اما از اين يكرنگی برخوردار نيست. گروهي صرفاً به دليل اقتصادي و گروهي به دليل آرمانخواهي به اين صنعت روي آوردهاند.
آنچه تا اينجا يادآوري كردم مربوط به ايران است.
اما نسل سوم ناشران فارسي زبان، ادامه خود را به خارج از كشور نيز كشانده است. همان شرايط و انگيزههايي كه با تغيير اوضاع و احوال اجتماعي ايران، گروهي را به صحنه نشر كتاب كشانيد، گروه ديگري را ـ با يك جابجايي جغرافيايي ـ در خارج از كشور وارد اين قلمرو كرد. ناشران ايراني خارج از كشور ادامه همان نسل سوم است. تقريباً همان عوامل و انگيزههايي كه باعث پديدار شدن نسل سوم در داخل ايران شد، همان انگيزهها در خارج از كشور نيز صنعت نشر فارسي را به وجود آورده است كه عمدتاً در دو عامل اصلي خلاصه ميشود: آرمانخواهي (به معني پيشبرد اهداف سياسي، ملي، مذهبي و فرهنگي) و عامل اقتصادي (به معني قلمرو تازهاي كه ميتواند براي يك مهاجر، ممر معاشي را فراهم آورد).
نامهايي چون نشر باران، نشر آرش، شركت كتاب، نشر كتاب، كتابسرا، نشر زمانه، نشر پازند، چشمانداز، نشر هنر، نشر افرا، كتابفروشي ايران، كتاب جهان، نشر افسانه، نشر نيما، انتشارات پارس، كلبه كتاب، مركز فرهنگي و كتاب نارنجستان، فرهنگ فردا، نشر ريرا و دهها نام ديگر به همان نسل سومي تعلق دارد كه ساقه اصلي آن در روزهاي بعد از انقلاب در ايران پا گرفت و شاخهاي از آن اكنون از هواي مهاجرت استنشاق ميكند.
تعدادي از ناشران نسل اول، زندگي را وداع گفتهاند، برخي از آنان هنوز در ميان ما هستند، برخي از ناشران نسل دوم، روي در نقاب خاك كشيدهاند و برخي كار نشر را رها كردهاند ـ و از ميان نسل سوم نيز تعداد بيشماري صحنه را ترك كردهاند. اما جالب آنكه اين سه نسل، هماكنون در كنار هم و به موازات هم، در صحنه صنعت نشر كتاب حضور دارند و به تلاش فرهنگي خود ادامه ميدهند؛ گيرم كه تعداد نسل اول كمتر، تعداد نسل دوم بيشتر و تعداد نسل سوم بيشترين اين نامها را تشكيل ميدهند.
1 پيوست (پيوستها)
فولكلور يا فرهنگ مردم در گذشته دور
نخستین بار« آمبرو از مورتن »ambroise morton در 1885 میلادی آثار باستان و ادبیات توده را folk-iore نامید یعنی دانش عوام. در آلمان و هلند و کشورهای اسکاندیناوی لغت volkskunde معادل آن را پذیرفتند ، اما در کشور های لاتینی زبان ابتدا مقاومت بیشتری نشان دادند و پس از کشمکشها و وضع لغات دیگر، بالاخره به این نتیجه رسیدند که فولكلور جامع ترین لغتی است که شامل تمام دانش عوام میشود و مشتقات این لغت را نیز وارد زبان خود کرده اند.
بموجب تعریف سن تیو( saint yves ) فولكلور به مطالعه زندگی توده عوام در کشورهای متمدن می پردازد. زیرا در مقابل ادبیات توده ، فرهنگ رسمی و استادانه ای وجود دارد به این معنی که مواد فولكلور در نزد مللی یافت می شود که دارای دوپرورش باشند: یکی مربوط به طبقه تحصیل کرده و دیگری مربوط به طبقه عوام . مثلا در هند و چین فولكلور وجود دارد اما نزد قبایل وحشی استرالیا که نوشته وکتاب ندارند فولكلور یافت نمی شود . زیرا که همه امور زندگی این قبایل مربوط به علم نژاد شناسی است.
نژاد شناسی نه تنها و ضع سیاسی و مذهبی و عادات و اخلاق آنها را ضبط می کند ، بلکه مثلها ، ترانه ها، قصه هاو افسانه های آنها را نیز جمع آوری می نماید. فولكلور نزد قبایل بدوی وجود ندارد چنانکه در ملتی که همه افراد آن دارای پرورش عالی معنوی بوده و از اعتقاد به اوهام و خرافات بر کنار باشند نیز یافت نخواهد شد . ولی چنین ملتی تا کنون وجود نداشته است. بطور اجمال فولكلور آشنایی به پرورش معنوی اکثریت است در مقابل پرورش مردمان تحصیل کرده در میان یک ملت متمدن .
امروزه فولكلور توسعه شگفت آوری بثمر رسانیده، ابتدا محققین فولكلور فقط ادبیات توده مانند: قصه ها، افسانه ها، آوازها، ترانه ها، مثلها، معماها، متلکها و غیره را جستجو میکردند. کم کم تمام سنتهایی که افواها آموخته می شود و آنچه مردمان در زندگی خارج از دبستان فرا می گیرند جزو آن گردید .چندی بعد جستجو کنندگان اعتقادات و اوهام ، پیشگویی راجع به وقت نجوم ، تاریخ طبیعی، طب و آنچه دانش توده نامیده میشد مانند گاهنامه ،سنگ شناسی، گیاه شناسی، جانور شناسی و دارو هایی که عوام به کار می برند را به این علم افزودند. سپس اعتقادات و رسومی که وابسته به هر یک از مراحل گوناگون زندگی مانند :تولد، بچگی، جوانی ،زناشویی، پیری ، مراسم سوگواری، جشنهای ملی و مذهبی و عاداتی که مربوط به زندگی عمومی می شود ، از جمله تمام پیشه ها و فنون توده جزء این علم به شمار آمد ، زیرا هر پیشه ای ترانه ها و اوهام و اعتقادات مر بوط به خود را دارد مثلا فولكلور شکار یا ماهیگیری جدا ست و هر شغلی ممکن است نزد محقق این فن بایگانی علیحده داشته باشد.
همچنین کتابهایی که از دست توده مردم بیرون آمده مانند: بهرام و گلندام، خاله سوسکه، عاق والدین و غیره باید جمع آوری و مطابق تاریخ طبقه بندی شود.
هنر و ادبیات توده به منزله مصالح اولیه بهترین شاهکارهای بشر بشمار میاید، بخصوص ادبیات و هنرهای زیبا و فلسفه و ادیان مستقیما از این سرچشمه سیراب شده و هنوز هم می شوند. این سرچشمه افکار توده که نسلهای پیاپی همه اندیشه های گرانبها و عواطف و نتایج فکر و ذوق و آزمایش خود را در آن ریخته اند گنجینه زوال ناپذیری است که شالده آثار معنوی و کاخ باشکوه زیباییهای بشریت به شمار می آید.
ترانه های عامیانه، آوازها و افسانه ها نماینده روح هنری ملت میباشد ، و فقط از مردمان گمنام و بیسواد به دست می آید . اینها صدای درونی هر ملتی است و در ضمن سرچشمه الهامات بشر و مادر ادبیات و هنر های زیبا محسوب می شود . به همین مناسبت امروزه در کشور های متمدن اهمیت خاصی برای فولكلور قائل می باشند.
شاید ایرانی تحصیل کرده بزندگی اجتماعی اروپائیان بیش از وطن خود آشنا باشد، در اینحال چگونه میتواند اظهار وطن پرستی بکند؟ و حال آنکه از رموز زبان ، ترانه ها، قصه ها، اعتقادها ، اندوه و شادی و بطور خلاصه از زندگی مادی و معنوی هم میهنان خود آگاه نیست و نمی تواند با آنها همدردی داشته باشد و یا درد های آنان را چاره کند.
کم کم در همه جا تاریخ تمدن جانشین تاریخ رسمی سیاسی و جنگی شده است و در هر دوره شمه ای از وضع علوم و هنر های زیبا و ادبیات را مینگارند. اکنون موقع آن رسیده است که تاریخ شامل عادات و رسوم زندگی توده بانضام ترا نه ها و اوهام و افسانه های هر دوره ای باشد . باید تاثر ملت را تا هر زمان تعیین کرد تا مقاومت توده در مقابل کش مکش ها و شرکت او در بهبود وضع عمومی آشکار گردد بطور خلاصه باید گروه نیاکان گمنام هر ملتی با اندوه و شادی و بد بختیها و سستیها و کوششها و فداکاری هایش جلو او مجسم بشود.
قسمت عمده زندگی روزانه ما از عاداتی که به ارث برده ایم تشکیل یافته و سرچشمه آن ها ملی نیست بلکه بشری می باشد ، زیرا مظاهرات گوناگون زندگی توده حاکی از عمومیت و قدمت است . این عادات هر جا که بشر است خود نمایی میکند و میتوان حدس زد که تمام آنها از ابتدای بشریت آغاز میشود و یا لااقل مربوط به دوره های بسیار باستانی است . افزارهای یکسان که در مناطق گوناگون پیدا شده نه تنها دلیل ارتباط اقوام است بلکه مؤید این نظر می شود که همه آنها از افزار های ما قبل تاریخ منشعب شده است . ( همان کهن الگوهای مد نظر کارل یونگ در روانشناسی و یا بهتر بگوییم فلسفه تحلیلی اسطوره ها ).
آداب و رسوم نیز از همین قرار است . خوشامد گفتن به کسی که عطسه میکند در همه سرزمینها و بین تمام قبائل مرسوم می باشد. آتش کردن بوسیله سایش چوب در سر تاسر زمین معمول بوده . ادبیات توده چه از حیث موضوع قصه ها و ترانه ها و چه از جنبه های دیگر عمومیت محصول زندگی توده را میرساند . اغلب در کشور های دور ازهم که بهیچ وجه وسیله ارتباط بین افراد آن وجود نداشته اشعار عامیانه ای هست که از حیث مضمون و آهنک همانند میباشد. اسنادی دردست هست که آدم عصر حجر میرقصیده ، آیا می توانیم مدعی بشویم که شبها در کنار آتش قصه نمی گفته یا آواز نمی خوانده است؟
از مقایسه تمام قصه های ملل گوناگون که در سر تا سر زاد بوم نژاد هند و اروپایی و همچنین میان نژادهای سرخ وسیاه رواج دارد چنین بر میاید که بسیاری از آنها با جزئی تغییر در همه جا یافت می شود/ چوپان اسکاتلند ، ماهیگیر جزیره سیسیل ، دایه ایرانی ، موجیک روسی ، برزگر هندی و شتر چران بربر که همه آنها بیسواد و نادان هستند و هرگز راجع یکدیگر چیزی نشنیده اند یک وجه مشترک دارند و آن عبارت از قصه های عجیب و یا خنده آوری است که گاهی ساختمان ظاهری آنها فرق می کند ولی موضوع آنها همه جا یکی است. مثلا قصه« ماه پیشانی» ایرانی با جزئی تغییر نزد فرانسوی ها ، آلمانی ها و ایرلندی ها وجود دارد و از حیث موضوع با قصه نروژی نزدیکتر می باشد. این اختلاف کوچک در مضموم یک قصه از نواحی مختلف یک کشور جمع آوری شود نیز مشاهده می گردد . به همین مناسبت چنین تصور کرده اند که ترکیب اولیه ترا نه ها و قصه ها و اعتقادات بشر به زمانی میرسد که خانواده های گوناگون این ملل با هم میزیسته و هنوز از یکدیگر جدا نشده بوده اند.
آنچه در باره قصه ها گفته شده در باره اعتقادات و رسوم دیگر نیز صدق میکند. شالوده مشترک مذاهب اولیه و پرسشهای توده بطور خلاصه از سه سرچشمه ناشی میشود:
پرستش مردگان، پرستش طبیعت و موجودات آن ، رسوم و جشنهای موسمی که مربوط به پیوند بین انسان و طبیعت می شود ، رابطه میان ستارگان و فصلهایی که از تأ مل احوال ملل گوناگون در طبیعت به دست آمده است .
از این رو عادات و آداب و اعتقادات ما نه تنها از جانب پدر و یا کسانیکه در سرزمین هم نژاد نیاکان میزیسته اند به ما رسیده بلکه از تمام نژادهای دیگر این عادات و اعتقاد ها را گرفته ایم . فولكلور دشمنی با بیگانگان را زائل می کند و همبستگی نژاد بشر را نشان می دهد از این قرار اساس زندگی توده عمومیت دارد ولی مطلب مهم دیگر اینست که این اساس مشترک به زمانهای ما قبل تاریخ میرسد.
چنانکه ملاحضه می شود فولكلور علم نوزادی است ، ولی جمع آوری مصالح آن بسیار لغزنده و دشوار می باشد زیرا این گنجینه فقط از محفوظات اشخاص بی سواد و عامی به دست میاید و وابسته به پشتکار و همتی است که اهالی تحصیل کرده یک ملت از خود نشان بدهند . زیرا هر گاه در جمع آوری آن مسامحه و غفلت بشود بیم آن می رود که قسمت عمده فرهنگ توده ای فراموش گردد.
این جنبش در ایران پس از چاپ کتاب« نیرنگستان» 1312 آغاز شد، و معلوم نیست به چه علت کتاب نامبرده توقیف گردید ولی زمامداران وقت متوجه شدند که از این راه می توانند وسیله نمایشی فراهم بیاورند و در همان دوران اسم بکر« مردم شناسی» اختراع شد ، موزه ای با این نام گشایش یافت که بر اشخاص بی سابقه پیدا نیست مقصود موزهETHNOGRAPHIE یاSOCIOLOGIE یاant hropologie ویا اداره جاسوسی است. متاسفانه این تقلید هم مانند همه تقلید های بی اساس که ............. انجا م گرفت به صورت کاریکاتور وازده ای از آب در آمد. یعنی مقداری البسه و اشیاء فراهم شد و بدون رعایت اصول museographi مرتب گردید . بطوریکه تماشا کننده بی آنکه رابطه این اشیاء و افزار و اشخاصیکه در زمان و مکان معینی آنرا به کار می برده اند در یابد و یا دنباله تحولات مادی و معنوی آنرا درک کند، مشتی اشیاء و افزار و جامه هایی را درهم و برهم در آنجا می بینید. از این گذشته موزه نامبرده فاقد بسیاری از آلات و افزار کار و اسباب بازی و پیرایه و طلسم و غیره می باشد که جمع آوری آنها کار بسیارآسان و با مخارج کم میسر بوده است . بر عکس به معرض نمایش گذاشتن لباس سلاطین قاجاریه و یا لباسهایی که بموجب د ستور زری آن جداگانه در ولایات خریداری و به تقلید لباس مردمان بومی دوخته شده بیشتر بدرد موزه بالماسکه میخورد.
مقداری اسناد گرد آمده که به نظر میاید بیشتر از لحاظ رفع تکلیف جمع آوری شده باشد و کاملا فاقد ارزش علمی است .به این معنی که بخشنامه هایی به فرهنگ استانها فرستاده شد و از رؤسای فرهنگ محل هر کدام جدیت بیشتری به خرج داده اند بعنوان تکلیف در دبستانها از شاگردان تقاضای قصه وافسانه کرده اند و به این ترتیب اسناد جمع آوری شده است . ولی آنهایی که به علت سهل انگاری از این اقدام غفلت ورزیده اند حتی برای نمونه کوچکترین اثری از فولكلور ناحیه خود نفرستادند . به طوری که از بسیاری جاها و حتی از استانهای بزرگ هیچ سندی در دست نیست . گرچه این اسناد ارزش علمی ندارد یعنی اغلب بدون تاریخ است و نویسنده ویا گوینده اصلی آنها معلوم نیست و لغات محلی به طور دقیق ضبط نشده و نقص های دیگر. معهذا بعضی از آنها قابل استفاده و برای مطالعات بعدی کمک گرانبهایی بوده است . بدبختانه در موزه بسیاری از این اسناد گوناگون را که روی کاغذهای بی قواره بوده یکنفر که البته آشنایی به تمام زبانهای بومی نداشته پاکنویس کرده و اصل سند از بین رفته ، بعلاوه بسیاری از این اسناد دست اشخاص متفرقه افتاده و مفقود گردیده است.( از جمله مجموعه گرانبهایی که یکی از معلمین یزد فراهم کرده بود) آنچه از این اسناد استفاده شده بعضی دو بیتی ها و چند قصه است که به صورت ادبی در آمده و حتی در آنها دخل و تصرف شده است.
البته ایرادهای بیشتری باین بنگاه وارد می باشد که از موضوع ما خارج است. اما مطلبی که مهم است اینکه عجالة برای جمع آوری آثار و فرهنگ توده یک مرکز وجود دارد که هرگاه اصلاحات اساسی در آن شود ممکن است بعدها صورت جدی و علمی به خود بگیرد .
تا کنون تحقیقاتی که درباره فولكلور ایران انجام گرفته بسیار محدود و ناقص می باشد ، چون به هیچ وجه متکی به روش دقیق علمی نبوده است . فقط می توان از آن بعنوان طرح مقدماتی کار جدی و علمی استفاده کرد. در این زمینه کتابها و رساله های بیشماری که در کشور های متمدن دیگر وجود دارد راهنمایی گرانبهایی خواهد بود.
آنچه به زبان فارسی به چاپ رسیده عبارتست از:
ژو کورسکی، نمونه آثار ملی ایران ،پترزبورگ،1902
ا.کریستی، مجموعه قصه های فارسی، کوبنهاون1918
ه.ماسه قصه های فارسی، پاریس1925
گالونو، زورخانه، لنینگراد1927
گالونو،پیلوان کچل،لنینگراد1928
گالونو، خیمه شب بازی، لنینگراد،1929
ص. هدایت، اوسانه1310-نیرنگستان1312
کوهی کرمانی ،هفتصد ترانه، چهارده افسانه1314
مجله موسیقی سال اول 1318 شماره های 6-7-8
اسناد چاپ نشده که در این موضوع وجود دارد عبارتست از پرونده های موزه مردم شناسی و پرونده های قصه متعلق به آقای صبحی مهتدی .
بزبان خارجه جامعترین کتابی که تاکنون راجع به فولكلور ایران نوشته شده تألیف آقای هانری ماسه است که تقریبأ تمام نیرنگستان و اوسانه و چهارده افسانه کوهی با اسناد و شواهد دیگری که به دست آورده و یا از روی سفر نامه های اروپائیان که به ایران آمده اند یاداشت کرده در دو جلد به چاپ رسانیده است.
خانم دونالسون در the wildrue چاپ1938 فولكلور ایران را بیشتر از لحاظ اسلامی تحت مطالعه قرار داده اند و با وجود اینکه از نیرنگستان اقتباس کرده اند گویا به عمد اسم آن را از قلم انداخته اند فقط در یکجا (173ص) این کتاب را «نارنجستان» مینامند. مطالعات دیگر راجع به فولكلور ایران از این قرار است:
بریکتو، قصه های فارسی، لییژ 1910
لوریمر،قصه های فارسی، لندن 1919
راما سکوویچ ، دو بیتی های ملی فارسی ،پترو گراد،19116-29
زاروبین، فولكلور و افسانه های بلوچ،لنینگراد،1930-32
کریستنسن، قصه های فارسی، ینا1939
بغیر از تحقیقات علمی که برخی از ایرانشناسان درباره بعضی اززبان های بومی ایران کرده اند مقالات دیگری درباره فولكلور ایران وجود دارد که از ذکر آنها چشم پوشیدیم. ونیر تحقیقات آقای لسکو راجع به فولكلورکردها و بلدریف در باب فولكلور تاجیک ها را می توان در ردیف فولكلور ایران بشمار آورد. پس چنانکه ملاحظه می شود نسبت به تحقیقاتی که حتی در کوچکترین نواحی بلغارستان یا قفقاز یا هندوستان در باره فولكلور انجام گرفته تحقیقات راجع به فولكلور ایران بسیار ناچیز است. مثلا در سر تا سر رومانی یک دهکده هم پیدا نمی شود که تمام ترا نه های عامیانه آنجا یاداشت نشده و آهنگ آنها را به نت موسیقی ننوشته باشد. یا در کشور ایرلند تا کنون کاغذهایی که روی آنها اینگونه آثار را جمع کرده و نوشته اند به شصت خروار رسیده است .بدیهی است که آثار فرهنگ توده ایرانی اگر جمع شود از این مقدار بیشتر خواهد بود.
گرچه سرزمین ایران در این زمینه از خیلی جاهای دیگر بیشتر مایه دارد ولی این گنجینه هنوز دست نخورده مانده است ، و هر گاه اقدام فوری و جدی در این راه انجام نگیرد ممکن است قسمت عمده فولكلور آن از بین برود.چنانچه در اثر فقر و گرسنگی کوچ دادن و تحت قاپو کردن ایلات و سهولت وسایل حمل و نقل و تغییرات و تحولاتی که به سرعت در جامعه انجام میگیرد بسیاری از عادات و رسوم دهات و ایلات دور دست فراموش شده است و اگر امروز با تمام وسائل جمع آوری نشود دیری نمی کشد که بسیاری از این گنجینه های ملی را از دست خواهیم داد.
1 پيوست (پيوستها)
تخيل مقدس و نامقدس در اسطوره ها و افسانه هاي ايراني
بر اساس انديشه هاي ديني ايران باستان ، جهان به سه بخش تقسيم مي شود. جهان برين يا جهان روشني كه جهان هرمزد است ، جهان ريزين يا جهان تاريكي كه جهان اهريمن است و فضاي تهي ميان اين دوجهان كه در ادبيات پهلوي بدان تهيگي يا گشادگي مي گويند.[1]بر همين مبنا تخيلي كه اين جهان شناسي را ساخته است، خود به ناگزير به سه حوزه تقسيم مي شود. تخيل مقدس كه به لايه برين اختصاص دارد. تخيل نامقدس كه به لايه زيرين اختصاص دارد. كنش ها و نبرد بين اين تخيل كه در برزخ صورت مي گيرد. چنين نگرشي از آنجا ناشي مي شود كه اساس انديشه ها و باورهاي ايراني بر مبناي تقسيم جهان به دو بن ويا دو قطب بنياد نهاده شده است . جهان دوبني انسان ايراني يكي ازشاخص ترين انديشه هاي دوبني از روزگار باستان تا امروز بوده است . اين انديشه برمبناي دوقطب هستي ، تاريكي و روشني بنياد نهاده شده است . قطب روشني ، قطب مثبت وزندگي سازاست . قطب تاريكي ، منفي و مرگزا است .
اهورامزدا، سروردانا ، نور و درخشش جاوداني ، جاي در لايه برين كيهان دارد. اهريمن وديوان درلايه زيرين ، يعني درزيرخاك سرد و تيره جادارند. و لايه مياني كه برزخ است ، جايگاهي است كه اين دونيروبه كشمكش مي پردازند. اين كشمكش دو نيروجاوداني است وعصري دوازده هزارساله رادربرمي گيرد. اهورامزداخوددراين باره مي گويد:"ازآن هنگام كه آفرينش راپديدآوردم ،نه من كه هرمزدم ،براي نگهباني آفريدگان خويش به آسودگي نشسته ام ونه اونيزكه اهريمن است براي بدي كردن آفرينش "[2] دراين نظام ، ديوان درخدمت اهريمن هستند.
از جنبه دين شناسي آريايي ، نيروها و مظاهر نيك عبارت بوده اند از باران هاي به موقع ، روشنايي ، فصول خوب و معتدل ، تندرستي و صحت ، فراواني و وفور نعمت - و عناصر شر نيز از قبيل تاريكي و ظلمت ، خشكسالي و قحطي ، زمستان و سرماي شديد، بيماري ها و ناخوشي ها ، دروغ و صفات ناشايست و نكوهيده . تخيل انساني ، به طورطبيعي اين پديده هاي سودمند و زيانمند را طبقه بندي كرده است . تخيلي كه درجهت منافع وخواسته هاي انساني است ، به نيروي مثبت دوبني پيوندمي خورد. تخيلي كه برضدمنافع انساني است ، به نيروي منفي پيوندمي خورد. تخيل مقدس در گروه تخيل مثبت مي كنجد و تخيل نامقدس در گروه تخيل منفي . به اين ترتيب انسان به تفكيك و اختصاص سازي تخيل براي آنها صورت هاي خاص مي آفريند. انسان ارزشگذار، ازسپيده دم تاريخ آنچه رامقدس مي پنداشته ، صورتي نيكوبه آن مي داده ، وآنچه رانامقدس مي پنداشته ، بازشترين صورت ها تصويرمي كرده است .
صورت تخيل مقدس و نامقدس
تخيل مقدس از جنبه صورت در رنگ هاي روشن ، شكل هاي همگن و ظريف و زيبا قرار دارد. و تخيل نامقدس در رنگ هاي تيره به ويژه سياه و شكل هاي ناهمگن ، زمخت و زشت ساخته شده است . اولين جلوه تخيل مقدس در فرهنگ ايراني اهورا مزدا است كه بخش روشن و نوراني هستي را به خود اختصاص داده است . اهورا مزدا اگرچه شكل مشخصي ندارد، اما جلوه هاي نوراني دارد. اهورا در بالا و در آسمان است . گرما بخش و در رديف خورشيد است . ازآن سو اهريمن است كه بخش تاريك هستي را در اختيار دارد. اهريمن در زير زمين ، در مغاك هاي تاريك و سرد لانه دارد. سرما آورنده است . ياوران اهورا ، امشاسپندان هستند. شش امشاسپند يا مقدس بي مرگ ، به نشانه كمال زندگي را در جهان مي سازند. اما ياوران اهريمن ديوان هستند. اين ديوان موجوداتي بدكردار و زشت صورت هستند.
اولين مرحله از تخيل مقدس با پديده هاي طبيعي يا ايزدان آسماني و مواد اصلي مثل آب و آتش شروع مي شود. نمونه اي بسيار كهن از تخيل مقدس و نامقدس به جنگ تيشتر و اوپه اوشه يا اپوش اختصاص دارد. تيشتر ايزد باران است و آورنده سبزي و زندگي . اپوش ديو خشكسالي است و آورنده قحطي و مرگ . تيشتر يكي از ستارگان آسمان است . ازجنبه تخيلي تيشتر به شكل اسب زيباي سپيد گوني با گوش هاي زرين و زين و لگام زرنشان تصوير شده است . اپوش نيز به شكل اسبي سياه با يال و دمي هراسناك . [3]در اين جنبه تخيل نامقدس چه از جنبه رنگ و چه از جنبه شكل از اپوش موجودي اهريمني تصوير كرده است .
آفتاب كه آورنده نور و روشنايي است ، سركرده دشمنان و مخالفين اهريمنان است . او ديده آسمان و چشم اهورامزدا است . تخيل مقدس ايزد آفتاب را هم چون شخصي كه بر ارابه اي درخشنده سوار باشند، و هرصبحگاهان چهار اسب آسماني ارابه وي را از خاور به باختر مي رانند.[4]تصوير كرده است . ميترا كه نگهبان راستي و ايزد پيمان است ، همچون جنگاوري تخيل شده كه در آسمان است و چهار توسن سپيد رنگ كه از خوراك هاي آسماني تغذيه كرده و زوال ناپذيرند ، گردونه او را مي كشند.
تخيل مقدس روي مواد نيز به گونه اي آرماني عمل كرده است . آناهيتا ايزد بانوي آب ها در صورت دوشيزه اي زيبا ،بلند بالا و فراخ سينه تصوير شده است . در يشت ها آناهيتا چنين خوانده شده است : آن درخشان بلند بالاي خوش اندام را كه مانند آب هاي روان روز و شب چنان جاري است ،مانند همه آب هايي كه بر زمين روانند.[5]
از جنبه رابطه پرواز و پرنده كه به بخش برين كيهان ارتباط دارند، تخيل مقدس جانوراني گاه شگفت آفريده است . سيمرغ از گروه موجودات تخيل مقدس است . اين مرغ اسطوره اي كه شگفت است ، در ميان درخت كيهاني كه خود بخشي ديگر از تخيل مقدس را مي سازد، لانه دارد. در تصويرسازي از سيمرغ او چون ابر فراخي توصيف شده كه از آب كوهساران لبريز است . در پرواز خود پهناي كوه را فرو مي گيرد. از هر طرف چهار بال دارد با رنگ هاي نيكو. منقارش چون منقار عقاب كلفت است و صورتش چون صورت آدميان است .[6]
تخيل مقدس با بال و پرواز در ارتباط است . موجودات اهورايي در شكل انسان چون نظر بر آسمان و جايگاه خورشيد دارند، با دو يا چهار بال تصوير شده اند. نمونه اي از اين موجودات بر سنگ هاي پاسارگاد تصوير شده است . [7]
در طرف ديگر، از جنبه تخيل نامقدس ،اهريمن ديو ديوان است و در مغاكي بي پايان در شمال كه بر حسب سنت جايگاه ديوان است ، اقامت دارد. او مي تواند صورت ظاهريش را عوض كند و به شكل چلپاسه (مارمولك )و مار يا جواني ظاهر شود. هدف او هميشه نابود كردن آفرينش اورمزد است و براي رسيدن به چنين مقصودي به دنبال آفريدگار است تا آن ها را تباه سازد. همانگونه كه اورمزد زندگي را مي آفريند، اهريمن مرگ را به وجود مي آورد. در برابر تندرستي بيماري را و در برابر زيبايي زشتي را ايجاد مي كند. همه بيماري هاي مردم به تمامي از اهريمن ناشي مي شود. [8]
دراسطوره هاي ايراني وسپس درسندهاي مزديسني ازديوها به فراواني نام برده شده است . هركدام ازاين ديوها به كارمشخص وياوظيفه اي كه اهريمن برعهده اوگذاشته است ، روزگارمي گذرانند. براي نمونه اكومن ديو، انديشه نيكوي مردمان راچون يخ مي افسردتا ازنيكويي بپرهيزند. ساوول ديو ، پادشاه ستم و بيداد را به فرمانروايي مي گمارد. تريزديو، به گياهان و دامها زهردهد. ترومدديو، نخوت آفرين است . زرمان ديو ،ديوپيري است . چشمك ديو، ديو زلزله وگرباداست . بوشاسپ ديو، ديوتنبلي است . آزديو، ديوحرص و آزاست . اسپزگ ديو، ديو دوبهم زني است . اپوش ديو و اسپنجروش ديو، ديوخشكسالي هستند. [9] .به همين ترتيب انواع واقسام ديو وجود دارد.يكي از معروف ترين ديوها ، اژي دهاك است كه به طرز ملموس تري تصوير شده است . اژي دهاك داراي سه سر و شش چشم و سه پوزه است . بدن او پر از چلپاسه و كژدم و ديگر آفريدگان زيانكار است به طوري كه اگر آن را بشكافند، همه جهان از چنين آفريدگاني پر خواهد شد. [10]و يا اكوان ديو ديوي است كه قدرت دگرديسي دارد. او به شكل گورخري وحشي و به قولي ديگر گوزني زرد در ميان گله هاي اسب كاووس شاه زيانكاري مي كرد. كاووس از رستم كمك خواست . اما هربار كه رستم به او مي تاخت ، گور به باد تبديل مي شد. تا اينكه رستم خسته مي شود وبه خواب مي رود و اكوان ديو او را در بر مي گيرد و به دريا مي اندازد.[11]
در توصيفي بسيار جاندار از متون مانوي در سرودي بازمانده از آن ها ، ديوها به ملموسترين شكل تصوير شده اند.
ديوبدچهر..
و چهره (سرشت)...
سوزاند، نابودكند...
ترساند...
با بال پرواز كند(به)آيين (موجودات )هوايي ، با پره(بال ماهي )شناكند
چونان (موجودات )آبي و خزدچون تاريكان
زيناوند(مسلح)ايستد با چهاراندام،چونان كه آن
آتش زادگان (به )آيين دوزخيان بدوخرامند
چشمه (ها)ي زهرآگين از او برون دمند، و دمند از او
مه هاي دودي ، بلرزد دندان چونان خنجر [12]
كاركردتخيل مقدس ونامقدس
از جنبه كاركرد، تخيل مقدس زندگي ساز است . رشد دهنده و صاحب انديشه و گفتار و كردار نيك است . اما تخيل نامقدس مرگزا ، منهدم كننده و صاحب انديشه پلشت و ناپاك است . كاركردهاي تخيل مقدس را يا ايزدان و ايزدبانوان انجام مي دهند، يا قهرماناني كه داراي فره ايزدي هستند. نبرد پيوسته اين دو نيرو مهم ترين كاركرد اين موجودات اهورايي و اهريمني است .
در تقسيم بندي تخيل مقدس به ايزد مقدس، قهرمان مقدس مي رسيم . از ايزدان مقدس بهرام است . بهرام يكي از ايزدان بزرگ مزديسنا و در رديف سروش است . [13]تخيل شناسي بهرام بسيار جالب و بر مبناي عنصر دگرديسي پيوسته است . بهرام ايزد فتح و پيروزي است . در نخستين مرحله از تخيل مقدس او به شكل باد شتابان زيباي مزدا آفريده [14]در مي آيد. دومين بار به كالبد ورزاي زيباي زرين شاخ ، سومين بار به كالبد اسب سپيد زيباي زردگوش و زرين لگام ، وبه همين ترتيب به كالبدهاي شتر، گراز، مرد پانزده ساله تابناك روشن چشم زيبا، شاهين بلند پرواز، قوچ دشتي زيبا و...درمي آيد. كاركرد جنگاوري بهرام است كه او را در دگرديسي پيوسته قرار داده است . و اين كالبدها در نبرد با اهريمنان به كار مي آيد.
از قهرمانان مقدس مثل جم ، فريدون و گرشاسپ است . اين قهرمانان اگرچه ايزد نيستند، اما فرّه ايزدي دارند. يعني تخيل مقدس به آن ها ويژگي و نيروي ايزدي بخشيده است . نيروهاي اهريمني مقابل آن ها انواع ديوان هستند . از كهن ترين قهرمانان اسطوره اي ايران ، گرشاسب است . در نبرد بين اهورا و اهريمن گرشاسب نقش تعيين كننده اي داشته و همچنان در روزگار رستاخيز خواهد داشت . گرشاسب باد را كه فريفته اهريمن شده بود، رام كرد، مرغ كمك Kamak كه عظيم ترين مرغ اهريمني بود، و سرش به فلك مي رسيد و از شهپرهاي خود ماه و خورشيد را پوشنده بود، نابود كرد. اما ازجنبه تخيل شناسي نامقدس ، موجودات اهريمني ديگري كه گرشاسپ با آن ها درگير شد، جالب توجه هستند.
گرشاسب نخست اژدهايي را كشته كه سرش هشتاد ياز(ارش )و هر يك از دندان هايش به درازي ستوني و دو چشمش كه آتش از آن ها مي جهيد به بزرگي گردونه اي بود، مردم و جانور را از يك فرسنگ با نفس خويش مي كشيده و با دَم عقاب را از هوا پايين مي آورد هريك از پشيزش (فلس )به بزرگي يك سپر گيلي بود، طول آن اژدها به اندازه اي بود كه به شمار نايد ، در دشت و غار آواز او مي توفيد .گرشاسب در بامداد از دم او تاختن آغاز نمود و در شام به سرش رسيد ، آن گاه با گرز گران سرش بكوبيد وقتي كه آن جانور كشته شد هنوز مردم مانند دانه ها در لاي دندان هايش آويخته بودند.
دوم گرشاسب ديوي را موسوم به كندرب (گندرو) كشت كه سرش به خورشيد مي رسيد . او را زره پاشنه مي گفتند. مسكنش در كوه و دره و دريا بود. درياي زره تا پاشنه اش و درياي چين تا به زانوش بود. از دريا ماهي گرفته با حرارت خورشيد بريان مي كرد. دوازده مرد را يكبار فرو مي برد. شير و پيل پيش او مانند پشه اي بود. گرشاسب نه شبانه روز به ضد او بجنگيد تا اينكه از قعر دريا بيرونش كشيد و دو دستش را در بند نموده سرش با گرز بكوفت تنش مانند كوه البرز بود. در بند دندان هايش اسب و خر خزيده بود.
سوم گرشاسب هفت تن از راهداران را كه سرشان به ستارگان مي رسيد بكشت . همه آنان آدمخوار و ناپاك بودند. درياي چين تا به كمرشان بود. كسي از بيم شان ياراي سفر كردن نداشت . در هر سال يك صد هزار آدم مي خوردند. [15]
تخيل نامقدس در روايات هاي متعدد چهره هاي متفاوت از اژي دهاك تصوير كرده است . در اوستا فريدون از زمره بلندمرتبه ترين قهرمانان و در شاهنامه پادشاهي است آرماني كه بر ضحاك تازي چيره مي گردد و پدرش آبتين (در اوستا اَثويه )به فرمان شاه ماردوش كشته مي شود. دريسناي 9 آمده است ."زرتشت از هوم پرسيد دومين كسي كه ترا در جهان مادي بيفشرد كيست و چه پاداشي به او بخشيده شد؟ هوم در پاسخ گفت :دومين كسي كه مرا در اين جهان مادي بيفشرد آثويه مي باشد . در پاداش پسري مثل فريدون از خاندان نجيب و توانا به او داده شد. كسي كه اژي دهاك سه پوزه و سه كله و شش چشم و هزار چستي و چالاكي و دارنده را شكست داد. آن دروغ قوي ديو پرست را كه اهريمن ناپاك براي تباه نمودن راستي به ضد جهان مادي بيافريد. [16] در اين تصوير تخيلي ، اژي دهاك از يك اژدهاي سه سر به شاهي مار بر دوش در روايت هاي ديگر تبديل مي شود كه براي زنده ماندن بايد هر روز مغز دو جوان را به اين مارها بدهند. در اينجا نيز تخيل نامقدس در جريان دگرديسي به يك تحول بسيار معنادار در ساخت اجتماعي مي رسد. ضحاك شاهنامه ديگر جانوري اسطوره اي نيست ، بلكه انساني اهريمني است . ابليس كه از جهان اهريمني سرآورده ، اما وابسته به فرهنگ ايراني نيست ، در شاهنامه نقش ديو دروغ و فريب را بر عهده مي گيرد. ضحاك شاهزاده اي است . پدرش شاهي دادگر است . ابليس او را مي فريبد تا پدرش را بكشد. ضحاك پدر را در چاه سرنگون مي كند و به جاي او مي نشيند. تخيل نامقدس اين بار نيز از كاركرد دگرديسي استفاده مي كند و ابليس را در صورت هاي گوناگون در بارگاه ضحاك حاضر مي كند. ابليس آشپز دربار مي شود. براي او خورش هاي گوشتين فراهم مي كند. تا اينكه لحظه موعود فرا مي رسد و اين شاه بيخرد كتف خود را در اختيار بوسه ابليس مي گذارد. تخيل نامقدس از جاي بوسه او دو مار سياه مي روياند. مارها را قطع مي كنند، اما از همانجا سبز مي شوند. حكيمان اجتماع مي كنند. هركدام چاره اي مي انديشند. تااينكه ابليس دوباره در لباس پزشك در دربار حاضر مي شود. چاره كار را در خورشي مي داند كه از مغز جوانان برومند است . و از اين نقطه تخيل نامقدس در ژرفساختي بسيار زيبا شرح حال جبار خونخوار را در نمادي ترين تصويرهاي تخيلي بيان مي كند. از سوي ديگر تخيل مقدس در نبرد با ضحاك كودكي به نام فريدون را مي پرود كه مطابق كودكان رانده شده كه الگويي جهاني است، در مرغزاري دور با شير ماده گاوي بزرگ مي شود. وقتي كه تخيل نامقدس جايگاه گاو و كودك را پيدا مي كند، نيروي تخيل مقدس در شكل فرشته اي كه نگهبان فره ايزدي است ، به كمك او مي آيد و كودك را نجات مي دهد. پايان اين افسانه نيز با پيروزي نيروي اهورايي بر اهريمني همراه است . كاركرد تخيل مقدس و نامقدس در اين اسطوره و افسانه زيبا در هم آميختگي و يا نبرد جاودانه اهريمن و اهورا است.
فراتر از اين ها موجوداتي هستند كه هركدام كاركردي دارند. پرندگاني چون سيمرغ ، هما ، شاهين ، كركس ، كلاغ ، خروس . براي مثال سراوشاي يا سروش توانا كه نغمه خوانش خروس هاي خانگي هستند . اين خروس ها كه هر بامدادان با صداي مخصوص خود ندا در داده و پرهيز كاران را به نزديكي روز و در رسيدن انوار خورشيد خبر مي دهد، از ياوران اهورا هستند و كاركرد ياريگري به دوستان اهورا دارند. . ديو بوشياستا يا بوشاسپ قطب مخالف سروش است است كه مردمان را دعوت به خواب بعد از سرزدن آفتاب مي كند. [17] اين ديو در تخيل شناسي نامقدس در برابر خروس قرار دارد و از جنبه كاركردي ياور اهريمن است .
يكي از پرندگان ديگر كه كاركردي در ارتباط با اهورا دارد. هما است . تخيل شناسي مقدس، هما را مرغ سعادت خوانده است . بهرام يشت ، او را مرغكان مرغ ، همچون موبدان موبد خوانده است ، چنين آمده است : كسي كه استخواني يا پري از اين مرغ دلير با خود داشته باشد، هيچ مرد توانايي او را از جاي بدر نتواند برد و نتواند كشت. آن پر مرغكان مرغ بدان كس پناه دهد و بزرگواري و فرّ بسيار بخشد. [18]
موجود عجيب ديگر كه با تخيل مقدس ارتباط دارد، خرسه پا است . “ در روايات آمده است كه اين حيوان مقدس سه پا و شش چشم و نه دهان و دوگوش و يك شاخ دارد و هر يك از پاهاي او به همان اندازه زمين را مي پوشاند كه هزار گوسفند. وظيفه او نابود كردن بدنرين بيماري ها و بلاياست .[19]از اين زاويه تخيل مقدس بيشتر از اينكه به زيبايي و تناسب بينديشد، در انديشه شگفت سازي بوده است .
ازجنبه ارتباطي تخيل مقدس با انسان هايي رابطه برقرار مي كند كه انديشه و گفتار و كردار نيك دارند. و از آن طرف همين انسان ها نيز فقط با موجودات مربوط به تخيل مقدس رابطه برقرار مي كنند. عكس اين مورد در باره تخيل نامقدس صادق است . بستر تخيل مقدس بيشتر در آسمان است و از جنبه ماده هم گرايش به آتش ، هوا و گاهي هم آب رونده دارد. بستر تخيل نامقدس خاك و به ويژه زير زمين و هر مغاك تاريك و سردي دارد. تخيل مقدس در همه حال سبك تر از تخيل نامقدس است كه سنگين است ، چون از زير زمين مي آيد.
تخيل مقدس و نامقدس در افسانه ها دنباله تخيل مقدس و نامقدس در اسطوره ها است ، اما به شكل دگرديسي شده آن . تخيل مقدس از مجراي مفاهيم انتزاعي چون نيك كرداري ، نيك گفتاري و نيك پنداري خود را بازتاب مي دهد و تخيل نامقدس از مجراي مفاهيم متضاد آن بد كرداري ، بدگفتاري و بد پنداري. در افسانه ها اين مفاهيم انتزاعي درون كنشگران يا كنش ها مجسم مي شوند. به طور كلي افسانه هاي ايراني نيز از جنبه ساخت از جهان دو بني مزديسني بيشترين تاثير را گرفته اند. در دوقطب كنشگران ، يك قطب نيك كرداران و يا جهاني است كه ريشه در اهوراي مقدس دارد و قطب ديگر جهان بدكرداران است كه ريشه در اهريمن نامقدس دارد.
جهان افسانه هاي عاميانه نيز بنا برجهان شناسي مزديسني به سه منطقه تقسيم مي شود. جهان زيرين ، جهان مياني و جهان برين . در افسانه ها جهان زيرين جايگاه ديوان است . تخيل نامقدس جهان زيرين را به هفت طبقه تقسيم كرده است . دو قوچ و يا گاو سياه و سفيد وسايل ارتباطي اين دو دنيا هستند. قوچ سياه به زير مي رود و قوچ سفيد به بالا. اين انديشه ريشه در اسطوره هاي كهن دارد. از ديدگاه اسطوره هاي ايراني جهان به هفت بخش تقسيم مي شود كه گذر ار هر قسمت به قسمت ديگر تنها با موجودي ممكن است كه نيمي انسان و نيمي گاو است . اين گاو هذيوش نام دارد. در افسانه ها يكي از موجودات تخيل مقدس كه به جهان زيرين ارتباط دارد، سيمرغ است . سيمرغ گرفتاران جهان زيرين را به جهان برين مي آورد.
در افسانه اي ديگر تخيل نامقدس به شكل ماري ارائه مي شود كه جوجه هاي سيمرغ را مي خورد. جواني از قطب اهورايي مي آيد و مار را مي كشد. سيمرغ از شاخه تخيل مقدس پري جادويي به او مي دهد كه جوان را در تنگنا نجات مي دهد و او را از جهان زيرين به جهان برين مي آورد. در اينجا تخيل مقدس و نامقدس خود را در كاركردها نمايان مي كنند.
افسانه بعدي در شكل تقابل تخيل مقدس و نامقدس است . اژدها نيروي اهريمني است كه راه آب مردم را بسته است . در سرزمين ايران كه آب برابر با زندگي است . آب در جايگاه ايزدي و اهورايي است ، چون زندگي مي بخشد. سد كردن آب از نيروي مرگ و اهريمن مي آيد. بار ديگر تخيل مقدس و نامقدس در دو نماد آب و اژدها با هم درگير مي شوند. اژدها براي اينكه به مردم جيره آب بدهد، هر بار دختري از آنها طلب مي كند. مردم براي اينكه زنده بمانند ، هربار دختري به اژدها هديه مي كنند. در آخرين مرحله اژدها شاهزاده خانم را طلب مي كند. شاهزاده خانم از جنبه نماد شناسي تخيل مقدس همان آناهيتا است ، ايزدبانوي آب ها . جواني به نبرد با اژدها برمي خيزد. او از ناحيه تخيل مقدس است . نماد تخيل نامقدس را شكست مي دهد و با شاهزاده خانم ازدواج مي كند. ازدواج نماد زايش و زندگي است . بار ديگر اهورايان بر اهريمنان پيروز مي شوند.
1 پيوست (پيوستها)
نگاهی به تاریخچه ادبیات پلیسی
هر چند در کشور ما عده بسیاری از فضلا رمان پلیسی را شایسته عنوان «ادبی» نمی دانند، اما طبق نظرسنجی ای که چندی پیش در یکی از کشورهای غربی انجام شد، «شرلوک هلمز» مشهورترین شخصیت «ادبی» در میان عامه مردم شناخته شد.
هر چند در کشور ما چنین نظرسنجی ای انجام نشده اما دور از ذهن نیست که در ایران نیز نتیجه مشابهی به دست آید.در سال ۱۸۴۶ بود که «سرآرتور کانن دویل» هلمز را در شماره ۲۲ خیابان بیکر در شهر لندن آفرید. نخستین کارآگاه خصوصی که مشتریانی از تمام اقشار جامعه به سراغ اش می رفتند و او سرنخ مشکلات شان را به شیوه خاص و منحصر به فرد خودش می یافت. هلمز نخستین شخصیت «ادبی» محبوب عامه مردم بود، به گونه ای که مرگش چنان تاثری در میان عامه مردم برانگیخت که سیل نامه ها و درخواست هایشان کانن دویل را مجاب کرد مجدداً او را زنده کند و در داستانی با نام «بازگشت شرلوک هلمز» روایت خاطرات او را از سر بگیرد.
داستان های شرلوک هلمز یک نوآوری دیگر نیز داشت، البته اگر بتوان نامش را نوآوری گذاشت چرا که داستان های هلمز جزء مقدم ترین نمونه های پلیسی بودند، و آن قرار گرفتن شخصیت دیگری با روحیاتی کاملاً متفاوت در کنار کارآگاه بود. دکتر واتسون دوست و هم خانه شرلوک هلمز بعدها الگوی مناسبی برای خلق شخصیت هایی نظیر خودش شد که معروف ترین اش «هستینگز» یار همیشگی کارآگاه پوآرو است.
البته کانن دویل را نمی توان نخستین نویسنده داستان های پلیسی به شمار آورد. بسیاری «ادگار آلن پو» را پدر داستان پلیسی می دانند و معتقدند نخستین بارقه های ادبیات پلیسی در برخی داستان های او با نام «خم آمونتیلادو» یا «نامه ربوده شده» و مهم تر از همه «جنایت در کوچه مورگ» دیده می شود. «پو» نخستین کسی بود که یک کارآگاه غکه بی شک در آن زمان لغتی بی کاربرد بودهف را در مرکز برخی داستان کوتاه هایش قرار داد.
● معماهای اتاق دربسته
رمان پلیسی نخستین بار در ابتدای قرن بیستم به عنوان یک ژانر ادبی مطرح شد و خوانندگان و نویسندگان خاص خودش را یافت. «معماهای اتاق دربسته» یکی از زیرمجموعه های داستان پلیسی بود که باز هم نخستین بار در آثار پو مشاهده شد. او قتلی را در اتاقی دربسته با حضور تعدادی شخصیت که هیچ کدام موقعیت ارتکاب قتل نداشتند، ترتیب داد، اتاقی که نه کسی می توانست بدان وارد و نه از آن خارج شود، روشن تر آنکه قتلی اتفاق می افتاد و قاتل بی آنکه ردی از خود بر جای بگذارد دود می شد و به هوا می رفت.
این شیوه در ابتدای قرن بیستم خوانندگان بسیاری داشت و در سال ۱۹۳۵ «جان دیکسون کار» رمان بسیار مشهوری با نام «The Hallow Man» نوشت که از قواعد این بازی جذاب پیروی می کرد. آگاتا کریستی نیز بارها این تکنیک را در آثار پلیسی خود آزموده است. جذابیت این داستان ها برای خواننده بیش از هر چیز دیگر در این بود که تلاش می کردند پیش از گره گشایی نهایی خود پرده از راز داستان بردارند.
● عصر طلایی داستان پلیسی
در تاریخچه ادبیات پلیسی دهه ای وجود دارد که از آن با نام عصر طلایی یاد می شود. نویسندگان مطرح این دوره عموماً انگلیسی بودند و داستان هایشان حول محور معما می چرخید. به همین خاطر است که به رمان های این دوران عنوان «Whodunnit» غکی کرده؟ف اطلاق می شود.
پیش از این دهه و با گذشت مدتی البته نه چندان بلند از حیات ادبیات پلیسی کلیشه ها و محدودیت هایی بر رمان پلیسی اعمال شده بود که دیگر خوانندگان را چندان غافلگیر نمی کرد. در این زمان بود که آگاتا کریستی و دورروتی سایرز در داستان هایشان معما، این اساسی ترین عنصر ادبیات پلیسی را غنا بخشیدند و روح تازه ای به کالبد نوپای ادبیات پلیسی دمیدند. نویسندگان خلاق تر این دهه به تبعیت از اصول داستان های «Whodunnit» خوانندگان را تا انتهای داستان به شخص بی گناهی ظنین می کردند و در پایان داستان به او رودست می زدند. اغلب رمان های عصر طلایی در خانه های اشرافی انگلیسی می گذشت و با قتل زنان پیر ثروتمند همراه بود.
در سال ۱۹۲۸ دونالد ناکس نیز با «ده فرمان» اش از راه رسید و نویسندگان داستان های پلیسی را موظف کرد تا تمامی آنچه از جنایت می دانند را با خوانندگانشان در میان بگذارند؛ برای حل معما به امور ماوراءطبیعی متوسل نشوند و خود کارآگاه را در انجام فعل قتل دخیل نکنند. ناکس معتقد بود که در داستان پلیسی معما باید بیش از هر چیز دیگری مطرح باشد و کارآگاه به درستی و با شواهد علمی و عملی پرده از آن بردارد و صحنه داستان پلیسی جولانگاه مکاشفات الهی، غرایز و شم زنانه یا حرف های قلنبه سلنبه و دوز و کلک نشود، به این ترتیب استنتاج منطقی قلب تپنده داستان پلیسی شد و شخصیت پردازی و خودنمایی سبکی هم چنان عقیم ماند.
در این دوران روابط عاطفی کارآگاه و حضور شخصیت زن به عنوان عاملی برای اغفال هم چنان مسکوت بود و سایرز بارها انزجار خود را از گنجاندن روابط عاشقانه در داستان های پلیسی ابراز کرده بود. او معتقد بود هرچه میزان روابط عاشقانه در رمان پلیس کمتر باشد، رمان خواهد بود و جالب است بدانید دوروتی سایرز یکی از پلیسی نویسان مورد علاقه فروید بود.
● شکوفایی امریکایی
مثل هر چیز دیگری که در اروپا تولید و بعد به امریکا صادر می شود، داستان پلیسی نیز از اروپا به امریکا رفت و در آنجا به اوج شکوفایی خود رسید، به گونه ای که به گفته «هوارد های کرفت» رمان پلیسی تحت تاثیر این شکوفایی در سال های دهه چهل یک چهارم کل کتاب های منتشر شده در امریکا، انگلستان و اروپای غربی را تشکیل می داد.
یکی از دلایل این شکوفایی، دگرگون شدن مضمون داستان پلیسی در امریکا بود که به تولد زیرمجموعه دیگری از ادبیات پلیسی به نام «هارد بویلد» انجامید. اما سنت «هارد بویلد» چه بود؟ بیشترین دگرگونی در سنت امریکایی رمان پلیسی، به شخصیت کارآگاه مربوط می شد. کارآگاه در سنت «هارد بویلد» به صورت خصوصی و به تنهایی کار می کرد، اغلب بین ۳۵ تا ۴۵ سال سن داشت و انسان سخت و تلخی بود، تنها و بی خانواده زندگی می کرد، قهوه را بی شیر و شکر می نوشید، و پشت سر هم سیگار دود می کرد.
همواره اسلحه حمل می کرد و اگر موقع اش می رسید خود یک تنه به قاتل تیراندازی می کرد و از درگیری و دعوا اگر به حل پرونده اش کمک می کرد، ابایی نداشت. غالباً بی پول بود و از مشتریانش پیش پرداخت می گرفت. کارآگاه رمان «هارد بویلد» در ابتدا پرونده های ساده قبول می کرد، اما این پرونده ها به مرور بغرنج می شدند و کارآگاه را مجبور می کردند سفری ادیسه وار در چشم اندازی شهری آغاز کنند و اغلب با گروهک های جنایی سازمان یافته دست و پنجه نرم کنند. رویکرد کارآگاه «هارد بویلد» به پلیس نیز رویکردی دوگانه است.
از طرفی می داند او و پلیس ها علیه دشمن مشترکی می جنگند و طرف دیگر به خصوص هنگامی که پای فساد نیروی پلیس و بوروکراسی های احمقانه اش به میان می آید، به شدت مشتاق است که یک تنه به جنگ تبهکاران برود و امریکا را نجات دهد.به عبارتی می توان گفت کارآگاه «هارد بویلد» همان کابوی تنهای سینمای وسترن امریکا بود.
شاخص ترین نویسندگان این سنت که انقلابی در ادبیات پلیسی برپا کردند، ریموند چندلر و دشیل همت هستند. کارآگاه معروف چندلر، فیلیپ مارلو، که بسیاری او را با چهره همفری بوگارت در «خواب ابدی» به یاد می آورند و سم اسپید کارآگاه معروف همت، نمونه متعالی کارآگاه «هارد بویلد» هستند.
یکی از زمینه های تاریخ اجتماعی پیدایش زیرگونه «هارد بویلد» تصویری بود که امریکا از خود به عنوان سرزمین «آزادی» و بهره برداری از فرصت ها ساخته بود. یکی از مصادیق این آزادی اجازه مالکیت و حمل و استفاده از سلاح های گرم بود. در برابر جوامع بسته بریتانیا - از دهکده محل زندگی خانم مارپل گرفته تا جزایر کوچکی در حاشیه خلیج انگلستان که صحنه وقوع جنایت های بزرگی می شدند- امریکا مظهر جامعه ای باز بود.
جامعه ای متشکل از مردمانی بی ریشه که مدام در حال رفت و آمد از این شهر به آن شهر بودند و هیچ مرز و سیستم کنترلی هم موجب محدودیت شان نمی شد. امریکا سرزمین فضاهای باز بود- همان طور که در فیلم های وسترن بی شمار و بعدها فیلم های جاده ای می بینیم یا شهرهای بزرگ و بی در و پیکری که خطر در هر گوشه و کنارش کمین کرده بود. طبیعی است که تمام این ویژگی ها در آثار داستانی آن دوران تجسم پیدا کند، تجسمی که در ژانر پلیسی به «هارد بویلد» ختم شد و رمان پلیسی امریکایی را تا این حد از نمونه های اروپایی اش متمایز کرد.
● داستان پلیسی مدرن
در سنت «داستان پلیسی مدرن» تاکید هرچه بیشتر از پلات برداشته شده و بر تحلیل شخصیت متمرکز می شود. در این گونه آثار در بسیاری از موارد هویت قاتل از همان شروع کتاب برای خواننده آشکار می شود و تعلیق داستان حاصل درگیری خواننده با ذهنیات و شیوه تفکر قاتل است و این سوال که بعد چه رخ خواهد داد. آیا زن یا مردی که در مسیر قاتل قرار می گیرند، قربانی های بعدی او خواهند بود؟ آیا پلیس او را دستگیر خواهد کرد؟
آیا قاتلمان خطایی جبران ناپذیر مرتکب خواهد شد؟ در این گونه رمان، قاتلین سریالی یا آنهایی که انواع و اقسام عقده ها و ناهنجاری های روانی خاص دارند، مبدل به شخصیت های محبوب می شوند. «فرانسیس ایلس» پدر «رمان تعلیق روان شناختی» به شمار می آید.
از این دوران است که کارآگاهان تغییر چهره می دهند و ما شاهد حضور انواع کارآگاه زن، سیاه پوست یا همجنس خواه در رمان های پلیسی هستیم.ادبیات پلیسی صدوپنجاه سال قدمت دارد و در این مدت همواره از محبوب ترین ژانرهای ادبی نزد عامه مردم بوده است و هنوز هم به حیات پربار خود ادامه می دهد و قابلیت آن را دارد که موضوعات مختلفی را در خود جای دهد. از زمان هابیل و قابیل جنایت وجود داشته پس تا زمانی که انسان وجود دارد، جنایت و در نتیجه رمان پلیسی نیز وجود خواهد داشت.
● رمان پلیسی در ایران
شاید نخستین داستان های پلیسی در ایران به نشریه بریانی شبستری بازگردد. نشریه ای ۱۶ صفحه ای که در دهه ۲۰ به صورت هفتگی داستان های پلیسی را به شکل پاورقی منتشر می کرد. داستان های نیک کارتر، آرسن لوپن یا نات پینکرتن نخستین بار در این نشریه منتشر شدند.
اما در مجموع انتشار آثار پلیسی در ایران تلاشی پراکنده و بی نتیجه بوده است و بسیاری از شاهکارهای ادبیات کلاسیک ترجمه نشده باقی مانده اند، به جز نویسندگانی نظیر آگاتا کریستی که ظاهراً قسم خورده ایم هر ۸۵ کار او را ترجمه کنیم و بخوانیم، دیگر نویسندگان ادبیات پلیسی در ایران اقبال چندانی نداشته اند، اگر همت کریم امامی در ترجمه مجموعه داستان های هلمز نبود و خانم دقیقی نیز راه او را ادامه نمی داد، شاید از داشتن مجموعه مدونی از داستان کوتاه های هلمز نیز محروم بودیم. اقدام نافرجام انتشارات طرح نو در چاپ شاهکارهای پلیسی با عنوان کتاب های سیاه که انصافاً نیز تا به امروز بهترین مجموعه در دسترس هست، نتوانست راه به جایی ببرد.
اما به نظر می رسد که دوباره موج ترجمه و چاپ کتاب های پلیسی به راه افتاده و از انتشارات نیلوفر گرفته تا چشمه و هرمس و مروارید همگی به بازار این کتاب ها چشم دوخته اند و ظاهراً این کتاب ها در حال حاضر بهترین گزینه برای دریافت مجوز نشر هستند. در دهه چهل میلادی آمار فروش کتاب های پلیسی در امریکا و انگلستان ۲۵ درصد کل کتاب های منتشر شده بود و به نظر می رسد در ایران شمار کتاب های معتبر ترجمه شده به زحمت از عدد ۲۵ بگذرد.
انبوه نام های ناآشنایی که در میزگرد «سیر تطور ادبیات پلیسی»، که در صفحه بعد آن را خواهید خواند، شنیده می شود تنها بر یک چیز دلالت دارد و آن غفلت دسته جمعی ما، اعم از خواننده، مترجم یا ناشر است به این گونه لذت بخش ادبی.
سمیرا قرائی
روزنامه شرق
1 پيوست (پيوستها)
نگاهی به ویژگی های ادبیات پلیسی نو
برای ادبيات پليسی دو ويژگی می توان برشمرد، نخست ارتباط اين نوع ژانر با سه عنصر «جنايتکار، قربانی و کارآگاه» و دوم «چگونگی» با «چرا»ی «جنايت». رابطه ای که به نحوی با تحول جامعه پيوند خورده است.
همه کسانی که کوشيده اند داستان پليسی را توضيح دهند، ناچار شدند به زمينه شکل گيری آن اشاره کنند. زمينه ای که با پيدايش تمدن و شهرنشينی بوجود آمد. شهرهایی با ديوارهايی که به دروغ اطمينان بخشند، محله هاي مملو از جمعيت که هر يک ممکن است جنايتکاری را در خود مخفی کرده باشد. خيابان هايی که گويی درست شده اند برای تعقيب های جنون آسا، انبارهايی که همچون غارهای اسرارآميز درون آن گم می شوی و نورهای خفه ای که از ميان ظلمات تهديد آميز چشمک می زنند. علائمی که هم همدست کارآگاه است؛ هم رقيبش و نيز عليه هر دوی آن ها.
با شکل گيری شهرشينی همه چيز تغيير يافت. نوعی روابط پيچيده که معضلات را باعث شد. هرروز که می گذشت جنايت ها فزونی می گرفت و کشف ها نارسا. پس کسانی پيدا شدند که به صورت حرفه ای به اين امر بپردازند. گرچه پيش از آن پليس بود، اما آن ها بدون نبوغ و روش بودند. کسانی که بيشتر در خدمت حکومت ها بودند و موفقيت خود را مديون خبرچين ها و گزارشگران می دانستند. از آن به بعد کسانی ظاهر شدند، با ويژگی خاص: قامت بلند، پالتويی که تا زانو می رسيد؛ با دگمه هايی که هميشه بسته بود؛ کلاهی که لبه آن نيمی از صورت را گرفته بود و عينک سياهی که به چشم می زدند. از همه مهمتر با زيرکی فوق العاده در پی کشف جنايت برمی آمد. اما جنايتکار نيز بيکار نماند، کسی که هر لحظه به شکلی در می آمد و تغيير چهره می داد، با گذاشتن نشانه های دروغين و ساختگی، که بتواند کارآگاه و ديگران را گمراه کند. ضمن اين که انگيزه ها نيز پيچيده شده بود.
از اين زمان دوئلی بين نيکی و بدی بوجود آمد که مورد علاقه گروه کثيری قرار گرفت. نخست اين موضوع خوراک خوبی برای روزنامه ها می شود تا در کنار حوادثی مانند آتش سوزی، تصادف، دعواهای حقوقی و... به اين موضوع بپردازند. به طوری که جنايت های غيرعادی و بعضا مرموز و کشف آن موجب لذتی فزون برای خواننده می شود. هيجانی که از شناسايی جنايتکار ايجاد می شود، احساس همدردی با قربانی، ميل به عدالت و کيفر جنايتکار باعث می شود، پاورقی بوجود بيايد. ژانری که نيروی خود را مختص اين کار می کند و در دسترس توده عظيم خوانندگان می گذارد. اما چنين داستان هايی تنها «چگونگی» جنايت را کشف می کرد؛ (با عکس برداری از محل جنايت، انگشت نگاری، آثار بجا مانده در صحنه؛ مانند لکه ای خون، چند تار مو، ته سيگار نيم سوخته، تکه ای شيی يا هر علامتی) اما هرگز گرد دليل و دلايل قطعی جنايت نمی گردد، چه اين کار نياز داشت همه انگيزه های جنايت و جنايتکار مورد بررسی قرار گيرد.
جنايتکار، قربانی و کارآگاه
نخستين ويژگی ساختار ادبيات پليسی از سه عامل جنايتکار، قربانی و کارآگاه تشکيل شده است. برای خلق هر اثر پليسی بايستی به هر يک از اين عوامل پرداخت. جنايتکار کيست؟ قربانی کيست؟ کارآگاه کيست؟
درباره جنايتکار، کافی است چند مظنون انتخاب شود و سپس يکی يکی حذف شوند. کسی که خواننده فکرش را نکند، ضمن اينکه لازم نيست روی جنايتکار تأکيد شود. اما انگيزه ی جنايتکار دشواری هايی را در بر خواهد داشت. وقتی که از انگيزه هايی هيجانی هم چون: «عشق، حسادت، نفرت، انتقام و ...» يا انگيزه هايی انتفاعی مانند: «حرص، جاه طلبی، سودجويی و ...» و يا از انگيزه «جنون» استفاده کرديم، ديگر چه چيزی باقی می ماند؟ اين انگيزه ها چندان غنی نيست.
برای نويسنده يافتن انگيزه بديع آزمونی است
دشوار. با اين همه هنوز هم می شود به خاطر شغلی که آدمی دارد؛ دست به آدم کشی زد
برای نويسنده يافتن انگيزه بديع آزمونی است دشوار. با اين همه هنوز هم می شود به خاطر شغلی که آدمی دارد؛ دست به آدم کشی زد. «تعصب مذهبی و عقيدتی، ايدئولوژی و آرمان» يا صرفا برای بازی و نيز به خاطر شغلی که آدمی دارد، مانند مأموران مخفی در طول مأموريت. و يا به دليل تسلسل مسائل، جنايتی اوليه که بخاطر آن جنايات ديگری را موجب می شود. و يا به علت احتياط کاری، که در اين حالت جنايتکار چند جنايت بی دليل مرتکب می شود تا جنايت «اصلی» را پنهان سازد. و بالاخره به خاطر شرافت. يا ممکن است اعضای گروهی مخفی بخواهند، اعضای خود را آزمايش کنند. شايد هنوز انگيزه های ديگری نيز باشد که به آن اشاره نشده باشد، اما هر چه باشد انگيزه هميشه بخش فقير ادبيات پليسی است و به خصوص ادبيات پليسی سرگرمی، زيرا جنايتکار بايد با سهولت مرتکب جنايت شود و هرگز دچار وسواس های اخلاقی نشود. به همين دليل جناياتی که نفعی به دنبال دارند بهترين اند، زيرا با خود محوری عظيم جنايتکار سازگارترند.
اما در باره قربانی، برای اين که مسئله جالب توجه باشد، بهتر است قربانی ی که انتخاب می شود غير معمول باشد: «قهرمان، ضد قهرمان، راوی و ...» يا خود نويسنده که توسط يکی از قهرمانانش کشته شود. حتا ممکن است خود جنايتکار به گونه ای غير منتظره قربانی باشد. همچنين ممکن است قربانی از آغاز مشخص باشد، اما خواننده در مورد هويتش به اشتباه بيفتد. ـ که باز ممکن است در پايان مشخص شود، يا هرگز مشخص نشود. ـ يا اين که قربانی همدست جنايتکار خويش باشد. موارد ديگری نيز است، مانند اين که آيا قربانی انسان است، يا ممکن است حيوان باشد، يا شيئی و گياه و يا موجودی فضايی. ضمن اينکه اين روند می تواند ادامه داشته باشد. رازی که بسيار جذاب و در عين حال پيچيده است، کاری که اگر به آن مبادرت شود بايد از مهارت زياد برخوردار باشد. برای همين توصيه می شود تازه کارها گرد اين کار نگردند.
کارآگاه چه کسی است؟ خود نويسنده، راوی يا خواننده. حتا می تواند کسی که مجرم است. حرفه ای باشد يا آماتور. ممکن است يک نفر يا چند و چندين نفر باشند؛ يا کسی که دارای حس پيشگويی است، يا ابلهی خوش شانس. می تواند مرد باشد يا زن. ـ در اين صورت بهتر است پير دختر باشد؛ نمونه خانم مارپل ـ همچنين می تواند قاضی باشد و يا موجودی فضايی و نيز روبوت و کامپيوتر و بالاخره می توان نامعلوم مشخص کرد، چرا که برای بيان روايت شيوه های زيادی است.
«چگونگی» يا «چرا»ی جنايت
اگر رمان پليسی وجود دارد بدين دليل که جنايتکاری دست به جنايت می زند و قربانی می گيرد. پس از آن همه چيز در هاله ای از ابهام قرار می گيرد. تا اين که يکی «کارآگاه» برای کشف معما «چگونگی»؛ با کوشش فراوان سعی می کند معقول را از محسوس استخراج نمايد تا به حقيقت «چرا»ی آن برسد. کشفی که لذت ذهنی بی نظيری در پی آن نهفته است. بی گمان ريشه عميق و ماوراء طبيعی رمان پليسی در همين نکته است. ادگار آلن پو نيز بر اين مطلب تأکيد دارد:
«کارآگاه از پيش پا افتاده ترين موقعيتی که قابليت هايش را به کار می گيرد ارضا می شود و به اسرار، معماها، ناشناخته ها و هيروگليف ها عشق می ورزد. در هر راه حلی چنان انديشه پوينده اش را به نمايش می گذارد که در نظر عامه حالتی ماوراء طبيعی پيدا می کند.»
«دو قتل در خيابان مورگ»
اين وحشت در برابر ناشناخته و اين شيفتگی از حل معما، وجوه مشخصه ی رمان پليسی را تشکيل می دهند. اسرار مانند صدفی است که هسته ای را در خود نهفته دارد. هسته ای که «معما» نام دارد.
اين که هرچه جامعه و روابط اجتماعی پيچيده تر می شود، جنايت نيز سبعانه تر، شکی نيست. اما بايد گفت مرگ مسئله ناراحت کننده ای نيست. حتا قتل نيز مسئله مهمی نيست. چيزی که اندوهبار است، چرای جنايت و وحشيگری جنايت است. جنايتی که شيوه ها، روش ها و از همه مهمتر انگيزه هايی متناقض و شگفت انگيزی در پی آن پنهان دارد. برای همين اين پرسش پيش می آيد، در پی هر جنايت نخست چه چيزی را بايد جستجو گردد. کشف جنايتکار، چگونگی جنايت، شناخت قربانی يا مهم تر از آن؛ انگيزه يا انگيزه های جنايت.
با گسترش علوم در همه زمينه ها، دانشمندان تصور کردند که علم می تواند همه چيز را توضيح دهد و کشف کند. «همه چيز» مفهومش اين است که خود انسان هم از اين امر بيرون نبود. به باور دانشمندان، علم نه تنها می تواند به فراگرد
نويسندگان داستان های پليسی خيلی زود
فهميدند، آن طور که بايد و شايد به درون
شخصيت های داستانی خود نفوذ نکرده اند
فيزيکی ـ شيميايی درون بدن، که به مکانيسم انديشه نيز بپردازد. برای همين احساس شد، هنوز يک چيز مانده است. «چرا»ی جنايت. «چرا»يی که به اندازه «چگونگی» آن حائز اهميت است. اما از آنجايي که طبيعت انسان با طبيعت ديگر پديدهها متفاوت است، و مهمتر از آن بخاطر آزاديش، و بالطبع واکنش هاي غير قابل پيش بينی، به صورت رازی دست نيافتنی باقی ماند. پس «چرا»ی جنايت به سادگی «چگونگی» قابل تفسير و توضيح نبود.
نويسندگان داستان های پليسی خيلی زود فهميدند، آن طور که بايد و شايد به درون شخصيت های داستانی خود نفوذ نکرده اند. آنها دريافتند؛ شخصيت های ناب نبايد کسانی باشند که فقط نتوانسته اند ثابت کنند در لحظه وقوع جرم کجا بوده اند و چکار می کرده اند. در واقع آنها فهميدند اگر برای شخصيت های داستان خود مشکلات واقعی خلق کنند و از آنها شخصيت های «گير افتاده» به وجود آورند، آنگاه می توان اميدوار بود داستان جان دوباره ای بگيرد.
به عبارتی هر شخصيتی که نتواند خود را از قيود عاداتی که خفه اش می سازد برهاند، گناهکار است و هر شخصيتی که می کوشد تا از طريق خشونت، محيطی را که زندگی مبتذل روزانه به دورش کشيده است بشکند، از پيش بخشوده شده است.
بدين گونه نوعی کشش به سوی هدف، به سوی «اصالت وجود»ی به فرمول در نيامدنی، ايجاد شد. شخصيتی که می کوشد تا خود را از همه آن چيزهايی که او را باز می دارند، برهاند. چيزهايی که محبوسش می کنند و محدودش می سازند. تا سرانجام با هستی ارتباط برقرار کند. در اين نظر، آزادی والاترين شکل غريزه است. آزادی، قدرت و جبرش را از غريزه به وام می گيرد، اما با مفهوم جهان شمولي ای که مايه حرکتش است بر آن تسلط می يابد.
آزادی در جايی که به خشونت می گرايد می تواند به عصب داستان پليسی ناب بدل شود. مجرم در اصل با ماشينی خودکار قابل مقايسه است. اما ماشينی که ذاتا خودکار نيست، زيرا جنايتش او را کاملن بيان نمی کند، بلکه به وسيله زندگی، به سوی حقيقتی که عقايد ما را در باره اخلاق و عدالت تعالی می بخشد، کشيده خواهد شد.
در چنين شرايطی، گاه شخصيت «همان جنايتکار يا مجرم» از سوی نويسنده بر حال خود آگاهی می يابد و گاه به تنهايی خود را کشف می کند. اينجاست که نويسندگان واژه ای را زياد به کار می برند: «انسانی» واژه ای که اشاره به دوگانگی تناقض آميز ـ بی گناهی و گناهکاری ـ دارد که در همه ی شخصيت ها يافت می شود. اشاره ای که نويسنده سعی می کند، شخصيت داستان را حس کند، موقعيتش را مشخص کند و خوب به استدلال او بپردازد، شخصيتی که مانند ادبيات پليسی ـ سرگرمی از انگيزه های مشخصی پيروی نمی کند، بلکه تابع تمايلی است پر قدرت و فرمول ناپذير، تمايلی بافته شده از تار ِ«غريزه» و پودِ «آزادی».
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1 پيوست (پيوستها)
زن در حکایات کلیله و دمنه
در کلیله و دمنه شخصیتهای افسانه ای که عمدتا حیوانات هستند سخن می گویند. در جای جای این کتاب به بهانه های مختلف از زبان شخصیتهای حکایت، سخن از بی وفایی زنان و ناپایداری عهد ایشان رفته است و این کار با گنجاندن زشتکاری زنی افسانه ای و فرضی که در داستان نقش دارد، موجه جلوه داده می شود. در داستان بوزینه و باخه حکایت کار چنان است که آمد:
«... باخه گفت من تو را بر پشت بدان جزیره رسانم، که در وی هم امن و راحت است و هم خصب (فراخی نعمت) و نعمت. در جمله بر وی دمید تا بوزنه توسنی کم کرد و زمام اختیار بدو داد. او را بر پشت گرفت و روی به خانه نهاد. چون به میان آب رسید تأملی کرد و از ناخوبی آنچه پیش داشت باز اندیشید و با خود گفت: سزاوارتر چیزی که خردمندان از آن تحرز نموده اند بی وفایی و عذر است خاصه در حق دوستان و از برای زنان که نه در ایشان حسن عهد صورت بندد و نه از ایشان وفا و مردمی چشم توان داشت. و گفته اند که «بر کمال عیار زر به عون و انصاف آتش و قوف توان یافت و بر قوت ستور به حمل بار گران دلیل توان گرفت، و سداد و امانت مردان به داد و ستد بتوان شناخت و هرگز علم به نهایت کارهای زنان و کیفیت بدعهدی ایشان محیط نگردد.»!
فان هی اعطتک اللیان فانّها
لغیرک من خلاّنها ستلین
و ان حلفت لا ینقض النأی عهدها
فلیس لمخصوب البنان یمین(1)
(اگر آن زن به تو نرمی نشان داد همانا که برای غیر تو از دوستان خویش نیز نرم خواهد شد و اگر سوگند خورد که دوری نمی شکند پیمان او را، پس بدان که زنان سرانگشت خضاب کرده را سوگند و قسمی پذیرفته نیست.)
در باب گربه و موش نیز از زبان برهمن به بی وفایی زن اشاره می شود:
«برهمن جواب داد: که اغلب دوستی و دشمنایگی قایم و ثابت نباشد و هر آینه بعضی به حوادث روزگار استحالت پذیرد و مثال آن چون ابر بهاری است که گاه می بارد و گاه آفتاب می تابد و آن را دوامی و ثباتی بیشتر صورت نبندد.
سحابة صیف لیس یرجی دوامها
(ابر تابستان است که امیدی به دوام آن نتوان داشت)
و وفاق زنان و قربت سلطان و ملاطفت دیوانه و جمال امرد همین مزاج دارد و دل در بقای آن نتوان بست.»!(2)
طوطی نامه و حکایت فریبکاری زنان
از کتاب کلیله و دمنه که در بعضی از داستانهایش حکایت بی وفایی زنان می رود که بگذریم به کتابی می رسیم سراسر سخن از فریبکاری زنان.
طوطی نامه که نام دیگرش جواهرالاسمار است مجموعه ای است از داستانهای کوتاه و مرتبط، موضوع تمام حکایات به گونه ای ذکر فریبکاری زنان است!
داستانها را طوطی می گوید. طی پنجاه و دو شب و به قصد انصراف خاطر یک زن. نام این زن «ماه شکر» است و ماه شکر زن «صاعد» است و صاعد، ارباب طوطی پسر بیست ساله بازرگان ثروتمندی است سعیدنام.
طوطی سخندان را صاعد خریده است در آغاز تجارتش. و سودهای کلانی از جانب او نصیبش شده است؛ به این جهت خاطر طوطی را خیلی می خواهد. هنگام سفر سفارش پشت سفارش که ماه شکر مواظب باشد و در هر کاری ـ چه در صلاح و چه در فساد ـ نظر طوطی را بخواهد.
ماه شکر زن صاعد، جوان و زیباست. روزهای آغازین ازدواج است که صاعد به سفر می رود. ماه شکر به وسوسه پیرزنی مکار بدلی می جوید و دل به جوانی می بازد و برای دیدار او از طوطی نظر می خواهد. طوطی غیرتمند و حق شناس و سخندان است. به چاره جویی آن قدر ماه شکر را به فسانه سرگرم می کند تا صاعد از سفر باز گردد.(3)
طوطی در پنجاه و دو مجلس حکایاتی از بی وفایی زنان و نتیجه ناخوشایند آن برای ماه شکر باز می گوید و او را سرگرم می دارد!
در حکایات این کتاب زن در برابر مرد هر چند به ظاهر ساکت است اما در نهان آرام نیست. مرد در این کتاب باور دارد که زن لُعبتی است اسباب سرگرمی او. از این روی مرد این کتاب در برابر زن ادای خدای آسمانی را درمی آورد. می خواهد همه اش فرمان بدهد اما زن هم از دیرباز به ظلمی که بدو روا داشته اند تسلیم نبوده است. ناچار در برابر مرد موضع می گیرد. موضع زن در این کتاب عدم تمکین از مرد است. نافرمانی و عدم تمکین از مرد به خدعه و نیرنگ انجام می گیرد.(4)
زن، همان گونه که در کتابهای دیگر از جمله تورات به طغیان علیه خدای آسمانی (خوردن میوه ممنوعه) متهم و محکوم شده
است در این کتاب به طغیان علیه خدای!زمینی که همانا شوی است متهم است. سایه این طغیان در سراسر این کتاب گسترده است.
شارک همسر طوطی سخنور و حکایتگر، گاه گاه در پاسخ شوی اش حکایاتی از مکر و نیرنگ مردان بازگو می کند اما در این نزاع، همیشه شوی بر او غالب می آید و حکایات نفاق و ناسپاسی زنان را با آب و تاب تمام بیان می کند.
شارک پس از ذکر حکایتی از بی وفایی مردان به طوطی می گوید:
اکنون ای طوطی حال بی وفایی و مغادرت مردان همچنین است که تقریر افتاد. اما طوطی سخت متغیر و برآشفته می شود و می گوید:
نی! همچنین نیست که تو گفتی. چه در میان هزار [یک] مرد در تباهی بدین مثال باشد که بیان کردی ولیکن در میان هزار زن نهصد و نود و نه در بدی بدین نهج اند که من خواهم گفت و در مکر ایشان خواهم سفت.
شارک گفت: تو هم اگر در مساوی (بدیهای) زنان و نفاق و خداع و ناسپاسی و بدعهدی ایشان چیزی داری بگوی.
طوطی گفت: اوصاف بد ایشان از آنهاست که: «و لَوْ اَنّ ما فی الارضِ مِنْ شجرة اقلام و البحر یمده من سبعة ابحر» [اگر آنچه در زمین درخت است قلم شود و هفت دریا مرکب[ ذره ای در تقریر نباید و از اینجاست که اصحاب طبع فرموده اند:
گر نسل آدمی نشدی منقطع ز دهر
یک ترب گَنده بودی صد خونبهای زن(5)
و آنگاه داستانی به هم می بافد و در بدعهدی زنان داد سخن می دهد.
در ضمن حکایت سی ام کتاب نیز از زبان یکی از شخصیتهای داستان دعوی دوستی زنان را دروغ و بیهوده و عاقبت دل بستن به آنان را حسرت و پشیمانی می داند:
«دوستی زبان باد پیمودن (بی فایده) است. از صحبت ایشان هیچ کس کیسه وفایی برندوخته است. بلکه هر که هست به آتش مکر و عذرشان بسوخته است. شعر:
دع ذِکْرَهنّ فمالَهُنّ وفاءٌ
ریحُ الصَّبا و عُهوُدُهُنَّ سواءٌ»(6)
زن دوست بود ولی زمانی
تا جز تو نیافت مهربانی
چون در بر دیگری نشیند
خواهد که تو را دگر نبیند
چون نقش وفا و عهد بستند
بر نام زنان قلم شکستند
پس بر این طایفه دل بستن و در معاشرت این چنین کسان مولع بودن جز وخامت حسرت و ملامت و ندامت چیزی به دست نیاید.(7) و در پایان حکایت سی و یکم وزیر پس از شنیدن حکایتی در بدی زنان، آنان را حور مثال و شیاطین خصال می نامد که تا حد امکان باید از صحبت آنان اجتناب نمود:
«چندین هزار سال است که در دور روزگار، دفاتر و جراید در عذر و مکر زنان و بی وفایی و بدعهدی ایشان در تحریر آورده اند. هنوز حق حرفی نگذارده اند و ذره ای از هوا و قطره ای از دریا بیرون نیاورده. چه ایشان حور مثال و شیاطین خصال اند. به قدر امکان از مخالطت ایشان متجنب و با پرهیز باید بود که شعر:
انَّ النساءَ شیاطینٌ خُلِقْنَ لَنَا
نعوذُ باللّه ِ منْ شرّ الشّیاطین»(8)
از زنان گو وفا طمع داری
باشد از غایت سبکباری
گر چه چون شیر و شکر و شهدند
ناقص دین و ناقص عهدند[!]
ـ این همه که گفتی مرا مقرر بود و این زمان محقق تر گشت و لکن بدان که حق سبحانه و تعالی قوام عالم و ازدیاد تناسل بنی آدم را وابسته مودت زنان گردانده است. تا چون رگ تودّد (دوستی) ایشان در حرکت آید و بحر مودتشان در جوش شود و آن تحرک و غلیان سبب جاذبه وصال ایشان گردد. پس از آن مواصلت شاهان خوبروی و عروسان زیباموی در حیّز ظهور آیند و پیغامبر هم بر مبنای این قضیت فرموده است که:
حُبّب الیّ مِنْ دنیاکُمْ ثلاثٌ: الطّیبُ و النّساءُ وَ جُعِلَتْ قُرَّةُ عَینی فی الصّلاةِ(9) و اشعار عرب نیز در این معنی بسیار است.(10)
ملاحظه می شود که وجود زن تنها با در نظر گرفتن نقشی که در تداوم حیات انسانی
دارد یعنی نقش واسطه ای اش، قابل تحمل می شود و سزاوار آن که مرد در عین پرهیز از دل بستن و معاشرت با او ناچار و تنها برای حفظ نسل آدم! اندک التفاتی به او نماید و در چنین قالبی طبعا زن که شأنی بیش از برده بی اختیار ندارد سهمی در فرزندِ به هم رسیده ندارد.
مردسالاری در اغلب متون ادبی ما به طرز اسفباری بیداد می کند. مرد نقش خدا را در روی زمین ـ و لااقل در منزل ـ به خود می گیرد و مخالفت با خواست و دستور او در هر زمینه و در هر حدی که باشد گناهی است که او را سزاوار زشت ترین القاب می کند.
این مردسالاری خشن هنگامی که به تفکر دینی منتسب می شود و به صورت تحمیلی بر آن تکیه می زند و خود را تأیید شده آن می داند، ریشه عمیقی می یابد که مبارزه با آن سخت دشوار است و دست یابی به حقیقت بسی دشوارتر.
در ریشه یابی این همه تحقیر و توهین نسبت به زن که در متون ما دیده می شود تمایل مردان به حفظ وضعیت مردسالاری و تداوم آن از عناصر اساسی است که باید مورد توجه قرار گیرد.
زن در نگاه خواجه نصیرالدین طوسی
خواجه نصیر در کتاب اخلاق ناصری نیاز نوع بشر و افراد انسان را به منزل و تدبیر آن نیازی اساسی در بقای نوع انسانی دانسته و زن را معاون و جانشین مرد در منزل که به حفظ اندوخته های غذایی همت می گمارد، شمرده است:
«پس به ساختن منازل حاجت آمد و چون مردم را به ترتیب صناعتی که بر تحصیل غذا مشتمل باشد مشغول باید بود از حفظ آن مقدار که ذخیره نهاده بود غافل ماند. پس از این روی به معاونی که به نیابت او اکثر اوقات در منزل مقیم باشد و به حفظ ذخایر اقوات و
اغذیه مشغول، محتاج شد و این احتیاج به حسب تبقیه [باقی ماندن [شخص است.
و اما به حسب تبقیه نوع نیز به جفتی که تناسل و توالد بر وجود او موقوف باشد احتیاج بود. پس حکمت الهی چنان اقتضاء کرد که هر مردی جفتی گیرد تا هم به محافظت منزل و ما فیه قیام نماید و هم کار تناسل به توسل او تمام شود.»(11) خواجه تعریفی لطیف از منزل دارد. او منزل را همان الفت و پیوند ویژه و ارتباط خاص زن و مرد می داند نه چهار دیواری ای که در آن سکنی می گزینند:
«و بباید دانست که مراد از منزل در این موضع نه خانه است که از خشت و گل و سنگ و چوب کنند بل که از تألیفی مخصوص است که میان شوهر و زن و ... افتد مسکن ایشان چه از چوب و سنگ بود و چه از خیمه و خرگاه و چه از سایه درخت و غار کوه.»(12)
این محقق بزرگ در بخش دیگری از کتاب، انگیزه تأهل را حفظ مال و طلب نسل می داند و تصریح می کند که داعیه شهوت و غرضهای دیگر نمی تواند انگیزه صحیحی برای تأهل باشد. آنگاه زن شایسته را شریک مرد در مال و تدبیر منزل می داند:
«و زن صالح شریک مرد بود در مال و قسیم او در کدخدایی و تدبیر منزل و نایب او در وقت غیبت. و بهترین زنان زنی بود که به عقل و دیانت و عفت و فطنت و حیاء و رقت دل و تودد (مهربانی) و کوتاه زبانی و طاعت شوهر و بذل نفس در خدمت او و ایثار رضای او و وقار و هیبت نزدیک اهل خویش، متحلی (آراسته) بود و عقیم نبود و بر ترتیب منزل و تقدیر نگاه داشتن در انفاق واقف و قادر باشد و به مجامله و مدارات (مدارا) و خوشخویی سبب مؤانست و تسلی هموم و جلای احزان شوهر گردد.»(13)
نویسنده کتاب، اصول کلی سیاست و تدبیر مرد در ارتباط با همسر را در سه امر خلاصه می کند. 1ـ هیبت 2ـ کرامت 3ـ شغل خاطر (مشغول داشتن) «اما هیبت آن بود که خویشتن را در چشم زن مهیب دارد تا در امتثال اوامر و نواهی او اهمال جایز نشمرد و این بزرگترین شرایط سیاست اهل بود چه اگر اخلالی بدین شرط راه یابد زن را در متابعت هوا و مراد خویش طریقی گشاده شود و بر آن اقتصار نکند بلکه شوهر را در طاعت خود آرد و وسیلت مرادات خود سازد و به تسخیر و استخدام او مطالب (خواسته های) خود حاصل کند پس آمر مأمور شود و مطیع، مطاع و مدبَّر مدبِّر، و غایت این حال حصول عیب و عار و مذمت و دمار هر دو باشد و چندان فضائح و شنایع حادث شود که آن را تلافی و تدارک صورت نبندد.
و اما کرامت آن بود که زن را مکرم (گرامی) دارد به چیزهایی که مستدعی محبت و شفقت بود، تا چون از زوال آن حال مستشعر باشد به حسن اهتمام امور و مطاوعت (فرمانبرداری) شوهر را تلقی (ملاقات) کند و نظام مطلوب حاصل شود.»
خواجه، شیوه های ارج گزاری به زن را در 6 امر برشمرده و بر آن است که:
1ـ زن را باید در ظاهر و هیأتی زیبا و آراسته دارد.
2ـ در حفظ پوشش و حجاب او از نامحرمان و بیگانگان نهایت کوشش را به عمل آورد به گونه ای که هیچ بیگانه ای شکل و شمایل او را نبیند و آواز و صدایش را نشنود.
3ـ در مسایل اولیه و بدیهیات تدبیر منزل با او مشورت نماید به گونه ای که او را در تسلط بر خود به طمع نیافکند.
4ـ او را در تصرف بر قوت و غذا آزاد بگذارد تا بنا به مصالح منزل اقدام کند.
5ـ با خویشان و خانواده او صله رحم کند و از کمک و یاری آنان دریغ نورزد.
6ـ چون اثر شایستگی و لیاقت در زن احساس کرد زنی دیگر را بر او ترجیح ندهد و برنگزیند اگر چه به جمال و مال و نسب و خانواده از او شریفتر باشد.
و اما شغل خاطر که خواجه از آن به عنوان اصل سوم سیاست و تدبیر اهل یاد می کند آن است که مرد، زن را همواره به اداره امور منزل و اقدام به مصالح زندگی مشغول دارد و نگذارد او بیکار و فارغ البال و آسوده خاطر بنشیند، زیرا اگر زن از ترتیب منزل و تربیت اولاد و رسیدگی به امور منزل فارغ باشد به اموری همت می گمارد که موجب پدید آمدن خلل و سستی در ارکان زندگی است.
خواجه نصیرالدین طوسی چند زنی را ناروا می شمرد و با آنکه آن را تنها برای پادشاهان بنا به دلایلی جایز می داند اما پرهیز از آن را برای پادشاهان بهتر می داند و مرد را به مثابه دل می داند. چنان که یک دل در دو بدن نمی تواند منبع حیات باشد یک مرد نیز از عهده تنظیم امور و منزل برنمی آید:
«... و جز ملوک را که غرض ایشان از تأهل طلب نسل و عقب بسیار بود و زنان در خدمت
ایشان به مثابت بندگان باشند در این معنی رخصت نداده اند و ایشان را نیز احتراز اولی بود چه مرد در منزل مانند دل باشد در بدن، و چنان که یک دل منبع حیات دو بدن نتواند بود یک مرد را تنظیم دو منزل میسر نشود.»(14)
برخورد کاربردی و نگرش به زن به عنوان موجودی واسطه ای و وجودی فرعی که نهایتا به کار حفظ نسل و منزل می آید در کلام شاعران و ادیبان پارسی گوی سابقه دیرینه دارد اما از بزرگانی که معلّم اخلاق و حکمت اند، توقع نمی رود تحت تأثیر اندیشه های رایج فراموش کنند که آفریدگار بزرگ، زندگی زناشویی را کانون «مودت» و «رحمتِ» دو جانبه خوانده و همه را منشعب از نفس واحدی دانسته است و طبعا حکمرانی و سلطنت کردن در خانه با روح مودت و رحمت سازگار نیست.
شایسته بود که حکیمان و آموزگاران اخلاق، همگان را به این نکته توجه می دادند که لازمه تدبیر منزل و سیاست اهل، قدرت طلبی و برتری جویی و غلبه یکی بر دیگری نیست و موفقیت زندگی و سلامت منزل در رفق و مدارا و تعاون مرد و زن است نه در تلاش برای تحمیل اراده یکی از این دو بر دیگری.
ـــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــــــــــــــــ ــــ
1ـ کلیله و دمنه، انشای ابوالمعالی نصراللّه منشی، تهران، 1370، انتشارات دانشگاه تهران، ص247ـ 248.
2ـ همان، ص266.
3ـ طوطی نامه (جواهرالاسمار) عماربن محمد ثغری، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ص19.
4ـ همان، ص45.
5ـ همان، ص303 ـ 304.
6ـ یاد زنان را رها کن، چه نیست وفایی مر ایشان را. باد صبا و عهد ایشان یکی است. این شعر در دیوان منسوب به علی(ع) مذکور است. (چاپ دمشق، 1382، ص4).
7ـ منبع پیشین، ص201.
8ـ زنان شیطانهایی هستند که برای ما خلق شده اند. پناه می بریم به خدا از شرّ این شیطانها. «النساء حبائل الشیطان» زنان دامهای ابلیس اند. (رک به: شرح شهاب الاخبار، ص18)
9ـ از دنیای شما سه چیز مرا خوش آمد: عطر و زن و نور چشم من در نماز قرار داده شده است.
10ـ منبع پیشین، ص206 ـ 207.
1 پيوست (پيوستها)
نگاهی به نامه نگاری های «ارنست همینگوی» با «جان دوس پاسوس».
نگاهی به نامه نگاری های «ارنست همینگوی» با «جان دوس پاسوس»
ارنست همینگوی آدم تنوع طلب و ماجراجویی بوده و مدام پی جار و جنجال. به قول معروف به این راحتی ها سر جایش بند نمی شده. در جنگ جهانی اول شرکت کرده، راننده آمبولانس صلیب سرخ بوده و بر اثر جراحات وارده چند وقتی در بیمارستان بستری شده؛ چند سال بعد وقتی به اسپانیا رفته، گاوبازی کرده و زخمی شده، به سوئیس رفته و اسکی کرده، یا اگر واقعاً ماجرای دندان گیری گیرش نمی آمده، می رفته سراغ تفریح همیشگی و مورد علاقه اش، صید قزل آلا یا شکار حیوانات. به همین خاطر، با آنکه در طول شصت و دو سال زندگی پر هیاهو، آدم های زیادی را دیده، اما کمتر آدمی را تا پایان عمر برای خودش نگه داشته است. چهار بار ازدواج کرده، مدام خانه اش را تغییر داده و دوستانش را عوض کرده. وقتی هنوز امریکا بوده، با شروود اندرسون آشنا شده و با او گرم گرفته، وقتی رفته پاریس با نویسندگان «نسل گمشده»۱ یعنی گرترود استاین، اسکات فیتزجرالد، ازرا پاوند، تی.اس. الیوت و جان دوس پاسوس صمیمی شده و بعد کم کم همه شان را به مرور گذاشته کنار. شاید به همین خاطر است که همینگوی با چنین روحیه ماجراجویی پایان عمر و پس از جدایی از همسر چهارمش «ماری ولش» و خانه نشینی، افسردگی گرفته و در نهایت خودکشی کرده است. هم از سر ماجراجویی و هم از سر تنهایی. با تمام این حرف ها، «جان دوس پاسوس» یکی از قدیمی ترین دوستانش بوده؛ هر چند نه مثل «اسکات فیتزجرالد» صمیمی ترین آنها. رفاقتی قدیمی که در سال های پایانی دهه سی و در دوران جنگ داخلی اسپانیا شکراب شد.
همینگوی و دوس پاسوس اولین بار همدیگر را در سال ۱۹۱۸ در ایتالیا دیدند، هر دو راننده آمبولانس بودند و جوان. ارنست نوزده سالش بود و جان سه سال از او بزرگتر، بیست و دو سال. با این همه، در بحبوحه جنگ فرصتی برای دوستی نبود، تنها آشنایی مختصری با هم پیدا کردند. چند سال بعد وقتی همینگوی با توصیه شروود اندرسون راهی پاریس شد؛ دوس پاسوس را بار دیگر در سال ۱۹۲۲ در فرانسه دید و با هم دوست شدند. کافه می رفتند و گپ می زدند و همدیگر را زیاد می دیدند. جان اولین کتابش را در سال ۱۹۱۹ به نام «صحنه جنگ» منتشر کرده بود و پس از آن تا دیدار دوباره ارنست، چندتایی رمان نوشته بود اما همینگوی تازه شروع کرده بود به داستان نویسی و چند سال بعد از دیدار دوباره «سه داستان و ده شعر» و پس از آن «در زمان ما» را منتشر کرد. تا این جای کار، تجربه دوس پاسوس از همینگوی بیشتر بود. دوستی آنها ادامه پیدا کرد، هر از چند گاهی داستان هایشان را برای همدیگر می فرستادند و نظر یکدیگر را جویا می شدند. حتی ارنست همینگوی و همسر دومش پولین فایفر بودند که باعث آشنایی دوس پاسوس با همسر اولش کاترین شدند، چرا که کاترین یکی از همکلاسی های پولین بود. جان دوس پاسوس کم کم شروع کرد به نوشتن شاهکارش یعنی سه گانه «یو.اس.ای» یا آن طور که به فارسی ترجمه شده، «ینگه دنیا»، مجموعه ای که شامل سه کتاب «مدار ۴۲ درجه» (۱۹۳۰)، «۱۹۱۹» (۱۹۳۲) و «پول کلان» (۱۹۳۶) می شود. در همین اثنا، همینگوی پس از خواندن جلد دوم سه گانه «یو.اس.ای» با لحنی طعنه آمیز و کمی تلافی جویانه به خاطر ایراداتی که دوس پاسوس در نامه پیشین خود به کتاب «مرگ در عصرگاه» گرفته بود و با همان سبک نامه نگاری پر از غلط و عجولانه اش به دوس پاسوس می نویسد؛
به جان دوس پاسوس، کی وست؛ ۲۶ مارس ۱۹۳۲، دوس، رفیق قدیمی عزیز
کتاب غ۱۹۱۹ف واقعاً شاهکار بود. چهار برابر بهتر از کتاب غمدارف ۴۲ درجه بود و آن لعنتی غمدار ۴۲ درجهف هم واقعاً خوب بود. واقعاً خوب تمامش کرده ای؛ توی لعنتی آنقدر داری خوب می نویسی که آدم فکر می کند واقعاً یک خبرهایی هست انگار. بهتر است از این به بعد، میوه ها را قبل از خوردن بشوری و پوست بکنی.
اما مراقب یک چیز باش. توی جلد سوم مراقب باش که نلغزی و فقط شخصیت های کامل را واردش بکن - بی خیال استفن دیدودلئوسز و امثالهم - حواست باشد که بلوم و خانم بلوم بودند که جویس را نجات دادند وگرنه به جای اینکه یک متن ادبی بنویسی، همه چیز را خراب می کنی... آدم ها را همان طور آدم نگه دار و تو را به خدا به نماد تبدیل شان نکن...
چیز دیگری هم هست که باید به تو گوشزد کنم، هر چند که خودت بهتر از من می دانی. تو الان در نقطه حساسی هستی و کلی فشار رویت هست که این برای نویسنده ای که مثل ویتنی ها می نویسد، خیلی بد است. من به عنوان یک نویسنده و نه به عنوان یک انسان، مطمئنم که پرجربزه تر از آن هستی که تحت تاثیر کسی قرار بگیری اما حواست جمع باشد که نویسندگی هم کار خیلی مشکلی است... تو بهتر از هر لعنتی دیگری که الان دارد می نویسد، هستی و همیشه هم بوده ای. اما به خاطر خدا این قدر تلاش نکن که خوب به نظر برسی. اگر بخواهی تلاش کنی که خوب باشی، مطمئن باش که خوب نخواهی بود و خوب هم نمی شوی. به همین خاطر هم هست که کتابت کلی غلو کرده، چون رفته ای و از زاویه دید دوربین کلی چیز نشان داده ای، تکه های خبری و پرتره ها، اما حواست باشد که به خاطر این همه چیز مختلف روایت را بر باد ندهی. ببخش که این قدر چرت و پرت گفتم و همه اش هم مزخرف بود. من خودم حسابی دارم روی دست نوشته هایم کار می کنم تا آن قسمت های به درد نخوری را که گفتی حذف کنم. با گفتن آنها کلی کار گذاشتی روی دستم. هِم [همینگوی]
دوستی همینگوی و دوس پاسوس نزدیک بیست سال ادامه پیدا کرده بود که ماجرایی میانه شان را شکراب کرد. همه چیز تقصیر «جنگ داخلی اسپانیا» بود. جنگی که با کودتای نظامیان علیه دولت شروع شد و از سال ۱۹۳۶ به مدت سه سال طول کشید و در نهایت با پیروزی شورشیان نظامی و با استقرار دیکتاتوری ژنرال فرانکو به اتمام رسید. شوروی کمونیست و مکزیک حامی دولت و انقلابیون بودند و فاشیست های آلمانی و ایتالیایی از شورشیان نظامی حمایت می کردند. امریکا هم به ظاهر بی طرف بود و به انقلابیون هواپیما می فروخت و به نظامی ها بنزین. در این میان، همینگوی برای تهیه گزارش و دوس پاسوس برای تهیه مستندی درباره جنگ به نام «خاک اسپانیایی» به اسپانیا رفته بودند. دوس پاسوس به خاطر سه گانه «یو.اس. ای» مشهور شده بود و بیشتر از همینگوی شهرت داشت. هر دو از طرفداران دولت و انقلابیون بودند و تا حدی از چپ ها دفاع می کردند. اما ماجرایی همه چیز را تغییر داد. «خوزه روبلس» از دوستان نزدیک و صمیمی دوس پاسوس که همچون همینگوی و دوس پاسوس از طرفداران دولت بود از طرف کمونیست ها متهم به جاسوسی برای فاشیست ها شد و به قتل رسید. دوس پاسوس که مرگ خوزه او را بسیار آزرده بود، مواضعش را تغییر داد و معتقد بود که کمونیست ها اشتباه کرده اند، در حالی که همینگوی این طور فکر نمی کرد و او را جاسوس می دانست. دوس پاسوس کم کم به راستی ها تمایل نشان داد و ضد کمونیست ها مطلب نوشت و با این کار شهرت ادبی و هنری اش را به مخاطره انداخت، طوری که پس از جنگ داخلی اسپانیا دوس پاسوس در سراشیبی فراموشی قرار گرفت و آثارش دیده نشد. اختلاف نظر رفقای قدیمی بر سر ماجرای «خوزه روبلس» ارتباط همینگوی و دوس پاسوس را سرد کرد، هر چند ارتباط آنها چندی قبل و بر سر چاپ جلد سوم سه گانه «یو.اس.ای» به هم خورده بود چرا که همینگوی زیاد از «پول کلان» خوشش نیامده بود و نظرش را بی پرده به دوس پاسوس گفته بود. پس از اتمام جنگ داخلی هر دو نویسنده درباره جنگ کتاب نوشتند؛ دوس پاسوس «ماجراهای مرد جوان» را در سال۱۹۳۹ نوشت و همینگوی سال بعد از آن «زنگ ها برای که به صدا
در می آیند» را منتشر کرد. با این حال، کتاب همینگوی رمان جنگی به حساب نمی آمد و حقایق جنگ را به درستی نشان نداده بود، اما با این همه، پس از گذشت نیم قرن از ماجرا، کتاب همینگوی در مدارس خیلی از کشورها تدریس می شود و کتاب دوس پاسوس به فراموشی سپرده شده است.۲ ارنست همینگوی در زمان جنگ داخلی اسپانیا و پس از ماجرای مرگ خوزه روبلس به دوس پاسوس می نویسد؛
به جان دوس پاسوس، پاریس؛ ۲۶ مارس ۱۹۳۸، دوس عزیز
از اینکه از کشتی برایت تلگراف زدم، متاسفم. کارم مضحک بود. بعد فرستادنش، کفرم هم درآمد. اما می خواهم درباره چیز جدی ای با تو صحبت کنم. جنگ در اسپانیا بین مردمی که زمانی خودت هم با آنها بودی و فاشیست ها هنوز ادامه دارد. اگر با تمام نفرتت به کمونیست ها خودت را به خاطر پول در حمله کردن به مردمی که هنوز دارند می جنگند بحق می دانی، فکر می کنم که باید کمی لااقل با خودت روراست تر باشی. توی مقاله ای که تازگی ها در «رد بوک» خواندم، اسمی از غگوستاوف دوران نبردی، در حالی که جایش بود این کار را می کردی. اما از والتر اسم بردی و ژنرالی روس خطابش کردی. می خواهی القا کنی که جنگ به خاطر گسترش کمونیسم است و انگار از ژنرال روسی اسم برده ای که تازگی ملاقات کرده ای.
دوس، تنها مشکلی که وجود دارد اینجا است که والتر لهستانی است. درست مثل لوکاژ که مجارستانی، پتروف که بلغاری، هانس که آلمانی و کوپیک که یوگسلاو بود و خیلی های دیگر. دوس، من متاسفم، اما تو اصلاً با ژنرال های روس ملاقات نکرده ای. تنها دلیلی که وجود دارد تا تو به خاطر پول به جناحی حمله کنی که همیشه تصور می شد خودت هم جزیی از آن باشی، میل شدیدی است به بازگو کردن حقیقت. پس چرا حقیقت را نمی گویی؟ واقعیت اینجا است که نمی توانی در ده روز و سه هفته حقیقت را کشف کنی و این جنگ هم هیچ وقت به خاطر گسترش کمونیسم نبوده. وقتی مردم مقالات این چنینی را که شش ماه است دارد چاپ می شود، می خوانند و بیشترشان را هم تو نوشته ای، نمی فهمند که چقدر کم در اسپانیا بوده ای و چقدر کم دیده ای. همین موضوع باعث شد که به تو تلگراف بزنم اما باید رعایت می کردم و این قدر چرت و پرت نمی نوشتم. موضوع بعدی درباره نین است. می دانی نین الان کجاست؟ قبل از آنکه درباره مرگش بنویسی باید ببینی که کجاست. اما چه فرقی می کند. کلی روس خوب تو اسپانیا بود که هیچ کدام را ندیدی و الان دیگر آنجا نیستند. وقتی در یورش روز پنجم جنگ، پشت سر شش گروه پیاده نظام و گروه دینامیت کار ها، من و غهربرتف متیوز به تروئل رفتیم همه مردم شهر فکر می کردند که ما روسیم. کلی ماجرای خنده دار پیش آمد که باید برایت تعریف کنم. اما توی تمام ماجرا من تنها یک افسر تانک روسی دیدم و یک مربی افسر بلغاری که عضو تیپ چهل و سوم بود غو نه روس دیگریف. ما همراه گروه محشر پیریه تو کارابینیه رس حمله کردیم، گروهی که از نظر چپ بودن، درست مثل سناتور کارتر گلاس بودند. همه آدم ها که ترسو نیستند؛ خیلی آدم ها می جنگند و صدایشان هم درنمی آید که دارند برای نجات کشورشان از دست تجاوز بیگانه می میرند و حرفی درباره اینکه جنگ را کمونیست ها یا فاشیست ها از خودشان درآورده اند، نمی زنند و تو آنجا مدام می خواهی از این سر دربیاوری که دولت دارد علیه فاشیست های ایتالیا و آلمان های مغول می جنگد و همه اش سر کمونیست هاست که می خواهند با خواسته های مردم تجارت فاسد و ننگین شان را بکنند. پس چه کسی در جنگ داخلی جنگید؟ وقتی هنوز هیچ تجاوزی هم از سوی خارجی ها صورت نگرفته بود؟ الان خیلی راحت می توانم حمله کنم و تو به جای این که تکلیفت را با اسپانیا مشخص کنی می توانی به من بتازی. اما این کار برایت سودی ندارد. وقتی پول تمام فکر و ذکر آدم بشود، دیگر به چیز دیگری نمی شود فکر کرد. اما من آن قدر چیزهای دیگر فکر و ذهنم را مشغول کرده که به پول فکر نمی کنم. اما به هر حال منتظر ش هم هستم. خب، این هم از پایان نامه. اگر پولی درآوردی و خواستی بابت قرضت چیزی به من بدهی، (نه بابت پول عمو گاس که وقتی مریض بودی. منظورم آنهای دیگر است؛ پول های ناچیز)، بد نیست که اگر سیصد دلار گیرت آمد، سی یا بیست دلار یا هر قدر که خواستی بگذاری کنار و برایم بفرستی. خیلی به آن احتیاج دارم. الان نامه را نمی فرستم، می دانی چرا؟ به خاطر دوستی قدیمی مان. رفیق قدیمی خوب به خاطر بیست و پنج سنت تو را از پشت با چاقو می زند. اما آدم های عادی به خاطر پنجاه سنت این کار را می کنند. دوس، خیلی وقت است که تو را ندیده ام. امیدوارم که همیشه شاد باشی. تصورم این است که همیشه شاد خواهی بود.
عجب زندگی ای می شود به خدا. خودم هم زمانی شاد بودم. دوباره هم شاد می شوم. رفیق قدیمی خوب. آدم همیشه با رفقای قدیمی شاد است. حواست باشد که همین ها به خاطر ده سنت حاضرند به پشتت چاقو بزنند. البته قیمت معمول دو نفر بیست و پنج سنت است. دو نفر به خاطر بیست و پنج سنت لعنتی. خیالت تخت که جک پاسوس به خاطر سه برابر این قیمت حاضر می شود ترتیبت را بدهد و مجانی جیووانزا۳ بخواند. آره رفیق. خدا را شکر. باز هم دوست قدیمی مانده؟ بکشش بیرون، همه را باید ریخت بیرون. به منشی سردبیر بگو که یک چک دویست و پنجاه دلاری برای آقای پاسوس ردیف کند. ممنون آقای پاسوس، خیلی خیلی خوب بود. باز هم پیش ما بیایید. این جا همیشه برای آدم هایی که مثل شما فکر می کنند جا هست. همیشه به فکرت،هًم
با تمام دلخوری های به وجود آمده، ارتباط همینگوی و دوس پاسوس تا پایان قطع نشد، اما لااقل در نامه هایشان دیگر از آن لحن بذله گو و شوخ طبع خبری نبود. رفقای قدیمی کمتر همدیگر را می دیدند اما کدورت های گذشته مانع از نوشتن نامه نمی شد، طوری که دوس پاسوس برای مراسم ازدواج دومش با الیزابت هولدریج، همینگوی و همسرش را دعوت کرد. با این همه، کارت عروسی دیر به دستشان رسید و همینگوی در پاسخ دعوت برای دوست قدیمی اش نوشت؛
به جان دوس پاسوس، فینکا ویجیا؛ ۱۷ سپتامبر ۱۹۴۹، دوس عزیز
از دریافت کارت عروسی ات خوشحال شدیم و ببخش که به موقع به دستمان نرسید تا برای تو و همسرت تلگراف بزنیم.من هم دارم کار می کنم و بهتر از همیشه هستم. همیشه می شود بدون اینکه چماق بالا سر آدم باشد، کار کرد. این را وقتی فهمیدم که وقفه ای در کارم افتاد و در کار کردن کند شده بودم. الان توی یک سال هفت بار بهم شوک وارد می شود و فکر می کنم این مقدار برای همه نویسنده ها میزان متعادلی است، البته به غیر از آندره ژید.
وقتی این کارم تمام بشود می خواهم بروم اروپا و دلم می خواهد آن فرانک هایی را که ازشان حرف زدی خرج کنم، البته اگر برایت ممکن بود. می خواهم برای مری چند دست لباس بخرم و برای خودم هم تاول بگیرم. می توانی پول را توسط مدیر برنامه ات برای چارلی ریتز در هتل ریتز بفرستی و آنها برای من نگه اش دارند و حتی می توانی آن را به حسابم در شرکت گارانتی تراست نیویورک، میدان چهارم کونکورد بریزی. امیداورم که شما هم خوب باشید و همه چیز بر وفق مراد باشد. وقتی آدم با زن جدیدی ازدواج می کند کلی شاد است. من هم وقتی کارت عروسی قبلی ام را با مری پخش می کردم، شاد بودم. اما جداً، زن جدید بهترین چیزی است که یک پرتغالی می تواند نصیبش شود. از طرف من به زنت تبریک بگو. اگر برای هدیه عروسی خواستی چیزی برایش بخری با همسرت مشورت کن و ما برایت از این جا می گیریم، چون هر قدر چیز مزخرف تری بخری، بهتر است. از وقتی رفتم ایتالیا دارم درباره زندگی دانته می خوانم. واقعاً که یکی از آن لعنتی های روزگار بوده، اما واقعاً چقدر خوب می نوشته لامذهب. ماها باید ازش درس بگیریم.
ببخش این قدر مودب شدم، همه اش تقصیر این ماشین تحریر لعنتی است که بعد پنی سیلین بزرگترین کشف بشر بوده. به همه سلام برسان. دوست تو، ارنستو.
سعید کمالی دهقان
پی نوشت ها؛
۱- حقیقت مرگ «خوزه روبلس» تا به امروز مشخص نشده است. «Stephen Koch» در سال ۲۰۰۵ کتابی منتشر کرده به نام؛ The Breaking Point» Hemingway، Dos Passos، and the Murder «of Josژ Robles که به بررسی ارتباط همینگوی و دوس پاسوس پرداخته و به موضوع قتل «خوزه روبلس» هم اشاره کرده است. وی در این کتاب جان دوس پاسوس را در ماجرای مرگ روبلس بحق می داند. کتاب با استقبال خوبی روبه رو شد و «نیویورکر» در مقاله ای به تاریخ ۳۱ اکتبر ۲۰۰۵ به قلم «جورج پاکر» گزارش مفصلی درباره اش نوشت. ۲- سرودی که فاشیست های ایتالیایی می خواندند. ۳- همینگوی این عبارت را در نامه به ایتالیایی نوشته است.
روزنامه شرق
1 پيوست (پيوستها)
آگاتا کریستی، جنایی نویس سنت گرا
چنانچه بخواهیم درباره اندازه محبوبیت آثار آگاتا کریستی تحقیق کنیم مطمئناً به نکته غافلگیرکننده ای برمی خوریم. آنچه سرآرتور کانن دویل با کارآگاه فوق العاده اش شرلوک هولمز یا ادگار والاس با تعداد بی شمار کارآگاهانش، کمیسرها، قاتل های مجنون، قتل های زیرکانه و آلات قتاله بی نظیرش موفق به انجامش نشد، آگاتا کریستی بدان توفیق یافت: او از لحاظ بالا بودن شمارگان آثارش، از زمانی که ادگار آلن پو در سال ۱۸۴۱ این ژانر ادبی را با انتشار داستان «قتل های خیابان مورگ» بنیان گذارد، تاکنون بر قله ای بی رقیب ایستاده است. بر طبق بررسی که سازمان یونسکو در گذشته انجام داده و این بررسی در ارتباط با گستردگی آثار ادبیات جهان است ـ البته ادبیات به مفهوم مجموع آثار نوشتاری ملل، نه آنچه برخی از منتقدان ادبی به معنای برگزیده ای از آثار فراملی و جاودانه از آن سخن می گویند ـ آثار کریستی با ترجمه به ۱۰۹ زبان خارجی در مکان سوم جای دارد. در سال ،۱۹۵۰ هنگامی که او پنجاهمین رمانش را با نام «قتلی اعلام نشده» انتشار داد، مجموع کتاب های منتشر شده اش به زبان های مختلف را بیش از ۱۰۰ میلیون نسخه تخمین زده بودند. اما اخیراً طبق آنچه ماتیو پریچارد، نوه و وارث او در وب سایت رسمی آگاتا کریستی آورده براساس گمانه زنی ها تعداد آثار فروخته شده این بانوی نویسنده انگلیسی به رقم حیرت انگیز حدود ۲ میلیارد نسخه می رسد. این موفقیت به راحتی قابل درک نیست، چرا که آگاتا کریستی تقریباً هیچ چیز واقعاً جدیدی را به این ژانر ادبی نیفزوده است. او ـ به استثنای چند مورد ـ همان شکل های سنتی، قدیمی و کاملاً انگلیسی را در آثارش حفظ و رعایت کرده است.
قتل های داستان های وی غالباً در خانه هایی متروک با سبک و معماری ویکتوریایی اتفاق می افتند و قاتل که هویتش در طول داستان نباید لو برود، در انتها توسط کارآگاه پلیس، به عنوان حافظ قانون و نظم، فاش می شود. البته پیش از آن کارآگاه در یک استنتاج درخشان خواننده را از آنچه وی براساس شواهد پراکنده شده در سطور پیشین باید متوجه شده باشد آگاه می سازد.
گاه حتی هوش فوق العاده شرلوک هولمز نیز به خواننده در حل معما کمکی نمی کند، اگر نویسنده و کارآگاه عزمشان را برای به خطا انداختن خواننده جزم کرده باشند. راز محبوبیت آگاتا کریستی احتمالاً در این نکته نهفته است که وی مقوله قتل در ادبیات جنایی را به میان شهروندان عادی جامعه آورده، آن را از حالت جنایی زننده و هولناک بیرون آورده و با تخیل سرشار به آن شکلی زیبا بخشیده، بدون آن که از هیجان ضروری آن بکاهد.
اما عنصر «برانگیختن هیجان» ـ به آن مفهومی که مثلاً در آثار ادگار والاس دیده می شود ـ در رمان های کریستی به ندرت به چشم می خورد. یکی از همکاران جنایی نویس کریستی یک بار قاعده موفقیت او را با این جمله وصف کرده است: «آگاتا کریستی در آثارش مستقیماً کنجکاوی ذاتی و صادقانه ما انسان ها را مخاطب قرار می دهد.»
آگاتا ماری کلارسیا میلر در سال ۱۸۹۱ در شهر تورکی (Torquay)، که یک تفرجگاه ساحلی و نیز استراحتگاه درمانی در ساحل جنوبی انگلستان است و در منطقه سرسبز «دون» (Devon) قرار دارد، چشم به جهان گشود. آنگونه که خود او بعدها نوشت دوران کودکی را با سعادت و خوشبختی بسیار گذراند. او نیاز نداشت به مدرسه برود چون در خانه مادرش به او درس می داد، که این برای آگاتای کوچک بسیار مسرت بخش بود. از همان اوان کودکی داستان های عجیب و شگفت انگیزی ابداع و برای دیگران بازگو می کرد. مادرش که خیلی زود متوجه قریحه دخترش شد در انتخاب خواندنی های مناسب به او کمک می کرد و وی را به نوشتن برمی انگیخت و تشویق می کرد. یک بار که آگاتا دچار آنفلوآنزای شدیدی شده بود و مجبور بود در رختخواب بماند و این وضع برایش ملال آور بود، مادرش به او گفت: «بهترین کار این است که داستان بنویسی. فکر نکن از پس این کار برنمی آیی! مطمئناً می توانی!»
این کار به مذاق آگاتای کوچک خوش آمد. او پس از آن سال ها از سرودن اشعار احساساتی و نوشتن داستان های هراس آور تیره و تاریک ـ به پیروی از سنت درخشان و طولانی داستان های ارواح انگلیسی ـ لذت می برد. وقتی ۱۶ سالش شد مادرش او را به مدرسه ای در پاریس سپرد و او آنجا به جز فراگیری درس های اصلی به یادگیری آواز و پیانو نیز پرداخت. از بخت خوش طرفداران پر و پا قرص رمان های جنایی نسل های بعد، او خیلی زود دریافت که قریحه نویسندگی اش بسیار بر استعداد موسیقی اش می چربد، بنابراین به نوشتن داستان ها ادامه داد و هر از چندی یکی از آنها را منتشر می کرد.
در یک زمستان که با مادرش در شهر قاهره اقامت داشت نوشتن رمانی با تعداد بی شماری شخصیت های مختلف را شروع کرد، اما از آنجا که از پیشرفت کارش رضایت نداشت آن را ناتمام در کشوی میزش گذاشت. در سال ۱۹۱۴ با «آرکیبالد کریستی» که عضو ارتش سلطنتی بریتانیا و مردی خوش قیافه و خودساخته بود ازدواج کرد. حوالی پایان جنگ جهانی اول ـ که به عنوان پرستار در بیمارستان های نظامی صلیب سرخ در انگلستان و فرانسه سپری کرد ـ نوشتن نخستین رمان کارآگاهی اش را شروع کرد. در واقع حرف خواهرش ـ که مدعی بود هیچ رمان کارآگاهی نیست که او از همان ابتدا پایانش را حدس نزند ـ او را به نوشتن این رمان ترغیب کرده بود. رمان «رسوایی پررمز و راز استایلز» در سال ۱۹۲۱ منتشر شد و حاصل آن قرارداد کریستی با یکی از ناشران بزرگ لندن بود. درست در همان ابتدای پیشرفت نویسندگی اش کریستی شخصیت موسیو هرکول پوآرو را خلق کرد، کارآگاه قدکوتاه، چابک و خودپسند بلژیکی با ظاهر و قیافه ای خاص که راز تمام جنایت ها را به کمک «سلول های کوچک و خاکستری» مغزش برملا می کند و همزمان زبان انگلیسی را مورد سخت ترین حملات و انتقادها قرار می دهد. پوآرو شخصیت محوری بیش از ۵۰ رمان دیگر او قرار گرفت و به لحاظ شمارگان موفق ترین کارآگاه دنیا شد، اگرچه این توفیق نصیبش نشد که به شهرت افسانه ای شرلوک هولمز یا کارآگاه مگره دست یابد.
در سال های بعد ۵ رمان دیگر از وی منتشر شد و آگاتا کریستی کم کم احساس کرد به یک نویسنده واقعی تبدیل شده است. اما هنوز زمان موفقیت بزرگ فرانرسیده بود. در سال ۱۹۲۶ با انتشار «قتل راجر آکروید» این امر اتفاق افتاد. این رمان اثری درخشان بود با یک رمزگشایی حیرت آور که خواننده به علت فقدان شواهد و قرائن کافی در گشودن معمای داستان ناتوان می ماند. این تنها پوآرو است که به کمک سلول های کوچک خاکستری اش ـ و نیز با روشی که بیشتر متکی بر شم کارآگاهی اوست تا عقل و منطق ـ در کشف قاتل توفیق می یابد: قاتل همان دکتر شپارو، پزشک ساده لوح و قابل اعتماد دهکده است که خود راوی کل رمان می باشد. این کتاب نه تنها مورد استقبال گسترده مردم قرار گرفت، بلکه همکاران نویسنده نیز توجه خاصی به آن مبذول داشتند. در کافه «کریتریون» واقع در منطقه «پیکادلی» اعضای کلوپ تازه تأسیس «کارآگاه» گرد هم جمع شدند و به طور مفصل و پرشور موجه بودن ایده بانو کریستی را (این ایده که شخصیتی که کمترین سوء ظن را در رمان برمی انگیزد در واقع قاتل است!) مورد بحث و تبادل نظر قرار دادند، هرچند همه آنها به مهارت فوق العاده نویسنده در به کار بردن این ترفند اذعان داشتند. اعضای این کلوپ به مدیریت دوروتی سایرز، آوستین مزیمن، گیلبرت کیت چسترتن و پیتر رونالد کنوکس سرانجام در مورد قواعد رمان کارآگاهی به توافق رسیدند؛ قواعدی که هر نویسنده خواهان ورود به این کلوپ باید در مراسمی تشریفاتی تعهد می کرد که در حفظ و به کارگیری آنها تردیدی به خود راه ندهد. خلاصه ای از این قواعد به قرار زیر است:
▪ خواننده و کارآگاه باید در کشف و حل معما دارای امکاناتی برابر باشند. تمام وقایع باید به صورت آشکار تشریح شود!
▪ از به کار بردن سموم ناشناخته و یا خیلی مشخص و نیز آوردن چینی های عجیب و غریب در داستان باید خودداری شود.
▪ در هر رمان کارآگاهی نویسنده مجاز نیست بیش از یک پستو یا اتاق مخفی را مورد استفاده قرار دهد.
▪ فرد جنایتکار باید در نخستین بخش داستان ظاهر شود. اما او نباید افکار خواننده را بیش از حد معمول به خودش مشغول کند.
▪ جنایتکار نباید هیچ نوع استعداد مافوق طبیعی داشته باشد، این مسأله در مورد کارآگاه نیز صادق است.
▪ استفاده نویسنده از برادران دوقلو و همزاد ممنوع است، مگر این که آنها از چشم خواننده پنهان شوند یا این که نویسنده به طور آشکار آنها را معرفی کند.
▪ جنایتکار نباید از روی دیوانگی مرتکب جنایت شود. نویسنده باید بتواند جنایت را به گونه ای قابل باور برای خواننده توضیح بدهد.
▪ کارآگاه مجاز نیست خود دست به جنایت بزند.
متأسفانه تنها شمار کمی از این نویسندگان قواعد فوق را رعایت کردند. این قواعد برای خواننده شرکت کردن در بازی لذتبخش یافتن جنایتکار را در چاردیواری امن خانه اش ممکن می گرداند.
آگاتا کریستی در سال ۱۹۲۷ خود را در قضیه اسرارآمیزی گرفتار کرد و بدین تریب صحبت او در جاهای مختلفی بر سر زبان ها بود. اتومبیل او را در میان تپه هایی در نزدیکی ساحل ساسکس (Sussex) پیدا کردند. هیچ ردپا یا آثاری از اعمال خشونت و یا وسیله نقلیه دیگری که او برای تعویض وسیله نقلیه اش از آن استفاده کرده باشد دیده نمی شد. همه چیز از ناپدید شدن اسرارآمیز او حکایت داشت.
انگار یک دفعه آب شده و رفته بود زیر زمین. جست وجوی تب آلودی از طرف پلیس محلی و اسکاتلندیارد برای یافتن او به جریان افتاد، روزنامه ها پر بودند از شایعه ها و حدسیات بی حساب و کتاب، تا این که بالاخره یکی از کلانتری های منطقه نامه معماگونه ای با نشانه های رمزگونه دریافت کرد که دستخط آن شباهت بی چون و چرایی با دستخط گمشده شهیر داشت. ۱۱ روز بعد او را تحت نام زن دیگری ـ زنی که بعداً با آرکیبالد کریستی ازدواج کرد ـ در هتل کوچکی واقع در هاروگیت پیدا کردند. کسانی که حسن نیت داشتند آن را به حساب کاهش حافظه او گذاشتند، اما اشخاص وراج آن را تبلیغات ماهرانه و آگاهانه ای تلقی کردند که بانوی نویسنده برای افزایش شهرتش دست به انجامش زده است. احتمالاً تنها کسی که کل ماجرا را می دانست خود آگاتا کریستی بود. کریستی بعد از جدایی از همسر اولش به همراه دخترش روزالیند سفرهایی را شروع کرد و در ۱۹۳۰ هنگام دیدار از ویرانه های «اور» (Ur) در بین النهرین با شوهر دومش، باستان شناسی به نام ماکس مالوان، آشنا شد. آگاتا کریستی با او سفرهای تحقیقی و حفاری های بسیاری را در خاورمیانه و بویژه سوریه به انجام رساند. آگاتا کریستی در ۱۲ ژانویه ۱۹۷۶ در اثر سکته مغزی درگذشت. حدود یک سال پس از مرگش کتاب «یک اتوبیوگرافی»اش که زندگینامه خودنوشت وی بود منتشر شد.
آگاتا کریستی مجموعاً بیش از ۷۰ رمان جنایی و تعداد زیادی داستان کوتاه نوشت. همچنین چند نمایشنامه نیز منتشر کرد که «تله موش» معروف ترین آنهاست. این نمایشنامه رکورددار بیشترین اجرا در کل نمایشنامه های دنیاست.
از دیگر آثار آگاتا کریستی می توان به «مردی در آپارتمان قهوه ای»، «قتل در قطار سریع السیر شرق»، «کریسمس هرکول پوآرو»، «۱۰ سیاهپوست کوچولو»، «جسدی در کتابخانه»، «گریز از سرنوشت»، «کلوب سه شنبه شب ها» و... اشاره کرد.
مترجم: سهراب برازش
روزنامه ایران
1 پيوست (پيوستها)
مقايسه آثار شاعران زن از لحاظ فكر و محتوا با شاعران مرد
● مقدمه:
ادبیات فارسی حضور زنان را چگونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشتهاند؟ و بالاخره تأثیر زنان در پایهگذاری، پیشرفته و تحولات شعر فارسی، این مهمترین جلوهٔ ادبی زبان فارسی، چگونه بوده است؟
با یک دید کلی بعد از ناصرالدین شاه قاجار بروز تحولاتی چشمگیر در موقعیت و عملکرد زنان ایران پدید آمد به صورتی که هماکنون زن ایرانی امتیازات چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار گردیده است و تقریباً همدوش و همراه مرد ایرانی در مراکز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتی گاه نظامی حضوری فعال دارد.
دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنهها و ایجاد حوادث داستانهای عامیانه در قرون و اعصار مختلف به یک پایه نیست. در روزگاری که زنان در کارهای اجتماعی شرکت میجستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعاً در داستانها اهمیت بیشتری مییافتند.
در هر عصری که زنان به پشت پردهٔ انزوا رانده میشدند و از دخالت در امور اجتماعی باز میمانند، از اهمیت و تأثیر آنها کاسته میشد. زنان در حوزه داستاننویسی حضور چشمگیری نداشتهاند مگر در زمان معاصر بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیشتر در عرصه شعر بوده است.
در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) که هر کدام تقریباً به دورهای از تحولات اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراک آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسویگرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فکری شعر شاعران مرد میپردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد که آیا احساسات خاصی مثلاً احساسات ملیگرایانه، مذهبی، اعتقادی و ... دارد. خوشبین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسائلی از قبیل مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ ... چگونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیدهها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشقگرا ...
وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبهها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا میسازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دورهها دیده میشود یا خیر؟
حقیقت مطلب این است که در موضوعات شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهتهای زیادی بین شاعران زن با شاعران مرد دیده میشود؛ این شباهت ممکن است به خاطر تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلاً به خاطر ویژگی و خصوصیات خود این موضوعات باشد که تصویر و زبان و لحن و عاطفه مشابهی را میطلبد.
در این نوع اشعار شاید بتوان گفت «مهمترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوهٔ اندیشه و نگرش جستجو کرد» نه «تصاویر و زبان حتی اگر زبان صد در صد مردانه باشد.» غیر از نحوه تفکر، به نظر میرسد تنها حوزهای که میتوان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد حوزهٔ غزل و اشعار عاشقانه است؛ زیرا اینجاست که احساسات و عواطف در حیطه شخصی جلوه میکنند و میتوان جنس گویندهٔ آن را تعیین نمود.
چنان به نظر میرسد که زن از بین رشتههای مختلف ادبی فقط در قسمتهای مکاتبه، غزلسرایی و رماننویسی توانسته است به کمال هنرنمایی کند و در قسمت درامنویسی، انتقاد ادبی، مقالهنویسی و سرودن اشعار رزمی و هجایی ابداً نام مهمی از خود باقی نگذاشته است. زیرا همین صور ادبی هستند که احساسات شخصی انسان را نمایان میسازند و قسمت عمده زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه احساسات است.
اما آیا عواطف مخصوص زنان در شعر فارسی انعکاس روشنی دارد؟ برای پاسخگویی به این سؤال بهتر است ابتدا به معنای عاطفه نظری بیفکنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است که شاعر از رویداد حادثهای در خویش احساس میکند و از خواننده یا شنونده میخواهد که با وی در این احساس شرکت داشته باشد.
نمیتوان به یقین پذیرفت که امکان آن باشد که هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل کند؛ بیآنکه خود آن حالت را در جان خویش احساس کرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پیمیگیریم و در بخشهای بعدی به اجمال تفاوتهای شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.
● پروین اعتصامی
از آن جا که تاریخچه زندگی پروین در این مقاله نمیگنجد لذا روند اصلی موضوعی را که همان محتوا و بنمایه اشعار او از لحاظ فکری است دنبال میکنیم.
پروین در قطعات خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان طیور، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان میکند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد.
او بیشتر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشهها خسته میشود، بیاد لطف خدا میافتد و قطعه لطف حق را مردانه میسراید و خواننده را با حقایق و افکاری بالاتر آشنا میسازد، و در همان حال نیز از وظیفه مادریش دست بر نمیدارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را که روح آریایی با آن وجود دوزخی کینه دارد، همه جا در کمین جان پاک آدمی میداند، تشکیل خانوادهٔ مهربان و سعادت آرام و بیسر و صدا را نتیجه حیات میپندارد.
دکتر یوسفی مینویسد: «شعر پروین از لحاظ فکر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشهگری توانا حاصل تأمل و تفکرات خود را درباره انسان و جنبههای گوناگون زندگی و نکات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده بیگمان او در این باب از سرچشمه افکار پیشنیان نیز بهرهمند شده است اما نه آن که سخنش رنگ تقلید و تکرار پذیرفته باشد بلکه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است.»
پروین زنی مطیع و فرمانبردار و عفیف و پاک و صمیمی است ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست.
تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات کار میکند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای مختلف حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مکانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجانانگیز، پرشور و حال، اعجابانگیز و تکان دهنده نیست.
یکی از بارزترین ویژگیهای اشعار دیوان او این است که در آنها خبری از مسائل عیاشی و عاشقانه که شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیشتر به این مسائل پرداخته که به هم میهنان خود یاد بدهد تا به چه صورت یک زندگی پاک و عاقلانه و سعادتمندی را دنبال کنند. اشعار او بیشتر تعلیمی است.
مدار اندیشه پروین بر کار و کوشش، مذهب، رنج و غم مردم میچرخد هر چند که به اقتضای روح لطیف و خواهرانهای که داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسائل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مکان زمان و حوادث خاصی محدود نیست.
پروین در اشعارش چند باری بیشتر به عشق اشاره نکرده لکن نه آن عشقی که در مکتب لیلی و مجنون درس میدادند. عشقی که جور یار و زردی رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الهی و به دور از عشقهای مادی است، به همین سبب در هیچ کجای آن، شعری که مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمیبینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده این دفتر هم مفهومی ندارد.
کتاب عشق را جز یک ورق نیست
در آن هم، نکتهای جز نام حق نیست
مقامی که پروین برای زن قائل است، و آنرا بارها در اشعارش مطرح میسازد، خیلی بالاتر از مقامی است که مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل کردهاند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیکیها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یکسان میداند در حالی که اکثر شاعران مرد این حق را یکسان بیان نکردهاند.
چه زن، چه مرد کسی شد بزرگ و کامروا
که داشت میوهای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن میداند:
به هر که دختر بداند قدر علم آموختن
تا نگوید کس، پس هشیار و دختر کودن است
لذا خلاصه موضوع تمام قصاید پروین با توجه به دستهبندی محتوا به صورت زیر ارائه میشود:
۱) خلاصه موضوع تمام قصاید پروین پند و اندرزهای اخلاقی، اعراض از دنیا، هوشیاری در مقابل فریبکاری جهان، زودگذر بودن عمر، نکوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر میباشد و در همهٔ اینها پروین مانند حکیمی پیر و با تجربه به خوانندهٔ اشعار خود گفتگو میکند.
۲) در قسمت قطعات تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزشها، یکرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، کمک به بیچارگان و دوری از دنیا.
۳) در قسمت مثنویها هم این پیامها به چشم میخورد: رعایت حقوق دیگران و کمک به ناتوان، وقتشناسی، و تجلیل از علم و هنر.
۴) در تنها غزل دیوان نیز با اینکه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله بعد از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا کشتن و درو برخورد میکنیم.
به تدریج در اشعار پروین، آثار مناشقات اجتماعی و عدم هماهنگی بین ثروت و فقر به چشم میخورد. از مسایل قابل توجه در مورد اشعار پروین این است که مضامین عاشقانه در اشعار نمودی آنچنانی ندارد و اگر از یک غزل آن هم در بینی آغازین و نیز ابیات آغازین و گذرای ۲ تا ۳ قطعه بگذریم که اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمیشود.
قضاوت درباره اینکه آیا عواطف عمیق زنانهٔ پرورش در اشعارش منعکس شده است یا خیر، مشکل است؛ زیرا اگر هر عنصر کلامی را ملاک انعکاس عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان کنیم بسیاری از عناصر کلامی که نشانگر روح زنانگی یک شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروین وارد شده است.
از طرف دیگر بعضی نشانههای معنایی هم دیده میشوند که نشانگر روح زنانه و عاطفه مادرانهٔ اوست نظیر درد و اندوههایی که از زبان دختران یتیم بیان میدارد و یا صحنههای گفتگو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش میگذارد.
اما اگر تمام جنبههای عاطفی انسان را ملاک قرار دهیم باید بگوییم در انعکاس عواطف خود ناتوان است و عاطفه عمیق زنانه شاعر در شعرش منعکس نشده است فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیأت دیگران و گذرا دیده میشود عاطفهای که هیچگاه خود شاعر آن را تجربه نکرد.
دایره لغات اشعار پروین متوسط است و در دیوان او به لغات تکراری، به کرات برخورد میکنیم. اما باید بدانیم که این تکرار حاکی از نظام خاص فکری اوست.
● پروین و بهار
اگر بخواهیم قیاسی داشته باشیم به شاعران مرد زمان پروین ملکالشعرای بهار بهترین انتخاب است.
شعر ملکالشعرا در عین دوری از هرگونه تکلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان فصیح، معانی تازه و تشبیهات بدیع و توصیفات عالی و تمام، با استعمال الفاظ اصیل و فصیح و ترکیبات صحیح از مختصات شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد اما در معنی و لفظ او نوآوریهای ارزندهیی هست که روشنبینی او را در مسائل سیاسی و اجتماعی مینماید به قالب نوگرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیکره چهارپارههای امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع میتوان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم کرد. با این دستهبندی به چنین عناوینی میرسیم:
۱) منقبت پیامبر (ص) و ائمه اطهار:
اشعار زیادی از ملکالشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از اینگونه اشعار مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت
کاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور
آن بدو گیتی پدرش سید و سالار
۲) پند و اندرز به پادشاهان و حکام وقت:
در ترکیببند آئینه عبرت به یکی از این نمونههای بسیار مهم و جالب توجه کرده است پروین نیز چون بهار عمل کرده با این تفاوت که او به صورت تمثیل و حکایت پادشاهان را به باد انتقاد میگیرد و یا پند و اندرز میدهد.
۳) توصیف فصلهای سال:
توصیف فصلهای سال و جلوههای گوناگون طبیعت، یکی دیگر از موضوعهای مکرر در دیوان بهار است در حالیکه در دیوان پروین به توصیف فصلها و طبیعت کم پرداخته شده است قدرت خارقالعاده پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا که به وصف منظرهای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و فقد دید زیباشناسی خود را آشکار کرده است.
۴) شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوعات مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین که ۲۰ سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقاً همان بیست سال فرمانروایی رضاشاه بود که در طی آن حق آزادی سخن پایمال گشت لذا جبراً از صحنه سیاست و اجتماع کشور بر کنار گشته است.
هر چند که از طرفی خود زنان تمایل به عنوان کردن مسائل سیاسی نداشتن از طرف دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شکوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین که با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.
۵) شعرهای عاشقانه:
اشعار عاشقانه در شعر بهار زیاد است اکثر غزلها و تغزلها او رنگ و بویی اینچنین دارد اما در دیوان پروین یک غزل و چند غزلگونه وجود دارد و به قول مرحوم بهار «چون غزلسازی ملایم طبع پروین نبوده آن پنج شش غزل را باید قصاید کوتاه خواند.»
۶) مفاخره
اکثر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با دواعی و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستودهاند که گاهی بجا و در خور پایگاه بلندشان در سخنرایی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان کم مقدار نزدیکتر است.
پروین فقط در یک قطعه شعری که برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را «اختر چرخ ادب» نامیده است.
اما بهار، در اشعار متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را میستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد میکند در حقیقت به مقابه با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمیخیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا
منم که شعر ز من یافته است قدر و بها
● فروغ فرخزاد
فروغ فرخزاد در سه کتاب اولش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیشتر هوسهای زنانه را به نظم میکشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصاویر زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گرائیده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را میرساند که شخص میخواهد تمام محدودیتهای سنتی را درهم شکند. چرا که خود را در دنیایی از خود بیگانگی در مییابد که دور و برش را دیواری حصار کرده است.
در سومین اثرش (عصیان) سادهترین و عمیقترین مضمون کشف شده هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه کرده است.
نوع نوشتههای فروغ بسامد برخی واژهها و کاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن میدارد که این احتمال را بدهد که شاعر این قطعات زن است، زنی که در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنتها و اخلاقیات معمول خانوادگی میایستد و با جسارتی که خاص اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا میسازد که می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فکر و محتوا، خاص اوست.
فکر و محتوا در سه کتاب اول از چهارچوب (من) زنی که درگیر با مسائل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمیرود.
او به هیچ مسألهای عمیقاً نگاه نمیکند و نمیاندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی میماند که عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعکس میکند و در ابراز این احساسات سطحی، بیپرده و بیپروا سخن میراند، مثلاً در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر میخوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ میخواهمش که بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را/ بر هستیم به پیچد، پیچد سخت/آن بازوان گرم و توانا را/ در لابه لای گردن و موهایم/ گردش کند نسیم نفسهایش/ چون شعلههای سرکش بازیگر/ در گیر دم به همهمه در گیرد/ خاکسترم بماند در بستر/ در بوسههای پر شررش جویم/ لذت آتشین هوسها را/...
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه میگیرد که بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی که او به صورت شعر در میآورد فاصلهای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختیهای عشق، اشعاری خطاب به پسر یا شوهر ارائه تصویری از خانهای متروک و بیرونق که خانه خود شاعر بعد از طلاق است و نیز سطح گونههایی که نوعی عصیان و سرکشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه کتاب دوره اول شاعری فروغ است. محتوای کتابهای دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریکی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطهٔ با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوریهای دوران کودکی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی که در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه انعکاس عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه انعکاس عواطف یک زن صمیمیت و رکگویی خاص خود را دارد و هم در حوزهٔ بیان وجدانهای اجتماعی از دیدگاه یک زن بیانی روشن و آشکار دارد.
و «فروغ هیچگاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از روبرو با مسائل برخورد می کند»
فروغ در اشعارش آنچنان صمیمی و صریح حرف میزند که میتوان آن اشعار را نمونهای بارز از «ادبیات شخصی» دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه عمیق شاعرانه واقف است و میگوید:
«شاعر بودن یعنی انسان بودن.
بعضیها را میشناسم که رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر میگویند که شاعر هستند بعد تمام میشود؛ دو مرتبه میشوند یک آدم حریص شکموی تنگنظر بدبخت حسود حقیر. من حرفهای این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیشتر اهمیت میدهم.»
● سهراب سپهری و فروغ فرخزاد
سپهری شاعری است که از دورهٔ ابتدایی شعرش تا دورهٔ جستجو و از آن دوره تا دورهٔ یافتن خط فکری مشخص و زبان شعری مختص (که حتی بی امضاء هم شناخته میشود) جهانی آرمانی را میجوید. جهانی که در آن «عشق» پیدا باشد «دوستی» پیدا باشد و «کلمه»، «آب»، «عکس اشیا و آب»، «سمت مرطوب حیات» و «شرق اندوه نهاد بشری» پیدا باشد.
اما همانطور که گفته شد فرخزاد مسائل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درک میکند و به صور گوناگون در اشعارش منعکس میسازد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ میکند. و از جریانهای اجتماعی، سیاسی زمان دور میماند. و اگر احیاناً چشمش به «قطاری» میافتد که «سیاست» را میبرد، آن را خالی میبیند.
من قطاری دیدم ، که سیاست میبرد و چه خالی میرفت (صدای پای آب صفحه ۲۷۹)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریباً چون یکدیگر هستند با این تفاوت که «فرخزاد» در بیان خواستهها، آرزو و احساسات شخصی خویش بیپروا و بدون هیچگونه ملاحظهای سخن میگوید (مخصوصاً در سه کتاب دوره اول).
ولی سپهری بندرت تمایلات و خواستههایش را ابراز میکند. او به بیان نفسانیات صرفاً اکتفا نمیکند و تجربه خود را به عوالم نفسانی منحصر نمیکند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ که در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاک و پر اشراق جلوه میکنند و گوئی قداست خاصی بر فضای شعر او حاکم است که او را از اندیشیدن به علائق و پسندهایش به جهان مادی باز میدارد.
طبیعت ستایی یکی دیگر از ویژگیهای شعر سهراب است، از آنجائیکه «پیشه شاعر نقاشی» است حساسیت و ظرافتهای خاصی را در ترسیم نمودن چهرههای مختلف طبیعت بکار میگیرد. در حالیکه فروغ کمتر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یکی دو جا، که به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه بیان مستقیم یکی دیگر از ویژگیهای مشترک برخی از اشعار سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگیهای مشترک هر دوی آنهاست.
اشاره به آئینها، اصطلاحات دینی و مذهبی، اشاره به اسمهای خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگیهای شعر «سپهری» است.
ولی فرخزاد با اینکه مسافرتهای زیادی به داخل و خارج از کشور داشته است و با «تورات» هم آشنا بوده جز در آیههای زمینی به اطلاعات به دست آمده خویش که حاصل تجربههای فوق باید باشد، اشاره نمیکند.
دید سهراب عمدتاً مثبت بوده در حالی که نگرش فروغ به جهان از دریچه مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است/ زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ/ پرشی دارد اندازهٔ عشق/ زندگی چیزی نیست، که لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود/ زندگی جذبه دستی است که میچیند/ زندگی بعد درخت است به چشم حشره/ زندگی تجربه شب پره در تاریکی است... (سپهری صدای پای آب صفحه ۲۹۰)
زندگی شاید/ یک خیابان دراز است که هر روز زنی با زنبیلی از آن میگذرد/ زندگی شاید آن لحظه مسدودیست/ که نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران میسازد/ و در این حسی است/ که من آن را با ادراک ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت... (فرخزاد تولدی دیگر صفحه ۱۵۱)
● طاهره صفارزاده
از ویژگیهای اشعار صفارزاده توجه به مسائل دینی مخصوصاً مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان میآید/ صفیر دستهای مؤمن مردیست که حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را/ ز ریشههای سالم من بر میچیند/ و من به سوی نمازی عظیم میآیم/ وضویم از هوای خیابان است و/ راهنمای تیره دود/ و قبلههای حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم صفحه ۹۱)
بیان مسائل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فکری او محسوب میشود. او معمولاً در تمام آثارش به جریانهای سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر اینکه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیک و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال اشعارش به «زن بودن» خویش اشارههای متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاههای جامعه را نسبت به زنان منعکس میکند. مثلاً آنجائیکه که از تولد خویش یاد میکند چنین مینویسد:
من زادگاهم را ندیدهام/ جایی که مادرم/ بار سنگین بطنش را/ در زیر سقفی فرو نهاد/ هنوز زندهست/ نخستین تیک تاکهای قلب کوچکم/ در سوراخ بخاری/ و درز آجرهای کهنه/ و پیداست جای نگاهی شرمسار/ بر در و دیوار اتاق/ نگاه مادرم/ به پدرم/ و پدربزرگم/ صدای خفهیی گفت/ دخترست!...
صفارزاده معمولاً با استفاده از زبان محاوره، اصطلاحات عامیانه، حتی مطرح کردن شعارها، تلاش میکند به شعر و زبان مردمی نزدیکتر شود.
شاید به همین دلیل، از آوردن واژهها و اسامی، از زبانهای بیگانه خودداری میورزد. و از رمز و اشارههای دور و دراز چشم میپوشد.
● علی موسوی گرمارودی و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در بکارگیری بسامد واژههایی که مبین «زن بودن» سراینده است با شعر زنان مشترک است. و از جنبههای مختلف دیگر، مخصوصاً فکر و محتوا، تفاوتهای آشکاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ میکند. اشعار وی با گرمارودی در یک خطوط فکری مشترک است.
گرمارودی در آثار خود، هم در قالبهای کهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شکسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی کرده است.
گرمارودی در بیشتر اشعارش به بیان عقاید مذهبی و گرایشهای دینی خویش پرداخته و به مناسبتهای مختلف مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با اشعار خانم صفارزاده قابل مقایسه است. قطعات «بهار در خزان»، «سایهسار نخل ولایت»، «افراشته باد قامت غم» و «خاستگاه نور» از زیباترین اشعاری محسوب میشوند که به همین مناسبتها سروده است.
از دیگر ویژگیهای شعر او، توجه به مسائل سیاسی و وقایع روز است. که به گستردگی به آن پرداخته است. و دیگر آنکه توجه به طبیعت و جلوههای گوناگون آن از ویژگیهای شعری اوست در حالیکه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشههای شکل یافته است که در قالب کلمات عرضه میشود. حال آنکه شعر واقعی کلماتی شکل یافته است که اندیشهای را عرضه میکند در اشعار آن دو، بیشتر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان حاوی فکر و اندیشهای است که خواننده را به دانستنی جدیدی فرا میخواند و زمینه نوعی تأثر را در او بوجود میآورد.
در شعر صفارزاده، فرصتها گرانبهاترند و خواننده با شاعری مواجه میشود که اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیشتر از لحاظ اندیشه و تفکر میبیند هر دوی آنها، با استفاده از تعابیر مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی خاص به اشعارشان بخشیدهاند.
سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنها را به سمت صراحتگویی و بیان مستقیم متمایل میکند. با این حال اشعار صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبهای برای نسل جوان نداشته است.
● جمعبندی و نتیجهگیری:
۱) معمولاً اکثر زنان و مردان شاعر معاصر واقعگرا (برونگرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحولات اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت که: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسائل و وقایع مختلف میپردازند و زنان به فراخور حال و تا آنجا که محدودیتهای خانه و اجتماع اجازه دهد.
پروین که کمتر خوانندهای پیدا میشود که دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردیهای او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ستمکاران و زورگویان زمانه را ترسیم میکند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصائب و مشکلاتشان جلب میکند.
فروغ نیز در دو کتاب «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از خود محوری بیرون میآید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسائل متعدد آن نظر میکند. و طاهره صفارزاده هم از همان ابتدای شاعری و در اولین مجموعه اشعارش «رهگذر مهتاب» با قطعه « کودک قرن» به طرح مشکلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی میپردازد و در آثار دیگرش، تقریباً تمام قطعات شعری او را مضامین اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در برمی گیرد.
و اما شاعران مرد، به خاطر آزادی عمل بیشتر، به طرح عینیتر مسائل اجتماعی و سیاسی میپردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید کمتر شاعری به اندازه بهار اشعارش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره که کمتر به مسائل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است میتوان به سهراب اشاره کرد که درونگرایی اختیار کرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار میگیرد. گرمارودی هم که در سر تا سر اشعارش به مسائل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان میدهد.
۲)ـ در بیان مسائل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی حادتر از مردان، شعر گفتن، یکی دیگر از ویژگیهای شعر زنان است که کمتر در شعر مردان جلوه کرده است.
پروین که بسامد بالایی از اشعارش را به ترسیم چهره کودکان بیسرپرست و بینوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات مختلف کودکان خردسال پرداخته است. فروغ هم که در چند قطعه از سه کتاب نخستینش و یکی دو قطعه در دو کتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح کرده است.
در حالی که در اشعار مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر میخوریم.
۳) هر چند از نظر روانشناسی، زنان در بروز احساستشان راحتترند. ولی اکثر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پایبند هستند و از ابراز علائق و گرایشهای شخصی و خصوصی خودداری میکنند. و یا اگر «بندرت» اشاره میکنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
۴) زنان شاعر، معمولا اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنجهزار و چند بیتی «پروین اعتصامی» فقط در یکی دو جا از خود میگوید:
اینکه خاک سیهش بالین است
اختر چرخ ادب پروین است.
در حالیکه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ادب فارسی، به کرات خویشتن را مطرح میسازند و به اشعار خود میبالند.
۵) تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی که از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یک زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز میتوان بر این نظر تأکید کرد که غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد ملاحظه کردهاند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بودهاند.
ما هیچگاه نگاه زنانهٔ عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشتهایم. در حالی که شاعران مرد از ابتدا در شعرهاشون به این مسئله اشاره داشتهاند و در شعر آنها به وفور به علاقه خود به زن و معشوق زن خود بر میخوریم.
در شعرهای پروین در حوزه لغات و ترکیبات نشانههای زن بودن او پیداست و اگر عاطفهای در شعرش منعکس شده است عاطفه مادرانه است در حالی که خود او یک مادر نبوده است. اما پس از تقریباً هزار و دویست سال سابقه ادبیات فارسی فروغ موضوعاتی را با تصاویری جدید برای اولین بار در شعر فارسی مطرح کرد و مضامین جدید آفرید؛ مثلاً شاعران کهن جز به ندرت درباره زندگی خصوصی خود سخن نگفتهاند.
با تسلطی که او به شعر داشت چه بسا که توانست نگاههای زنانهٔ خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به اشعاربلندی کند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانهٔ ما بیفزاید.
به هر حال بعد از فروغ بود که زنان شاعر به ارائه تصاویر و همراه آن عواطف مخصوص زنانه اشعار خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ بود و از طرفی دیگر با شدت و ضعفها و تفاوتهایی همراه بود.
۶) در شعر مردان وسعت بکارگیری از قالبهای شعری و رعایت قافیهها و اصول ادبی بیشتر از شعر زنان به چشم میخورد.
۷) مردان شاعر در ترکیبآفرینی خلاقتر هستند. در حالی که بسامد برخی از واژهها در شعر زنان تفاوت معنیداری با شعر مردان دارد؛ که همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه میکند.
۸) از نظر فکری شعر اکثر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
۹) حوزه شعر زن در زمینه ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
۱۰) زنان در بیان مسائل احساسی و عاطفی، پیشگامتر از مردان هستند.
۱۱) مهمترین نکتهای که در اولین برخورد با شعر شاعرههای جوان معاصر به چشم میخورد کمبود اصالت و فقدان استقلال لازم شعری است.
اکثریت اشعار شاعرههای جوان سوزناک و دردآور است و میبینم که حتی از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این اشعار خبری نیست و آنچه اصالت کار شاعران بزرگ است در شعر شاعرهها دست نزده باقی مانده است و تنها رویه کار مورد تقلید است.
به سادگی میتوان یکی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراک شرایط زندگی آنها دانست. اکثر شاعرههای ما به علت شرایط زندگی و نیز به خاطر موقعیت سنی خویش «عشق» را مظهر اصلی شعر خود برگزیدهاند و در حدود ۸۰% از مجموع اشعار آنها به اصطلاح «عاشقانه» است.
شاعرهها در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمیها استفاده میکنند که خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است لکن کهنه و تکراری و تقلیدی محسوب میشود . یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن میزنند و شاید یکی از علل پراکندهگوییشان همین عدم رعایت اصول در خلق اجزاء شعری است.
لذا ملاحظه میشود که نه تنها در گذشته بیشتر اشعار شاعران زن از جهت تصاویر و نیز انعکاس عواطف جنبهای تقلیدی داشته است، بلکه بعد از فروغ هم که حرکتی تحولی از این جهت آغاز شده بود جنبهٔ تقلید و حتی کتمان عواطف همچنان ادامه مییابد. چیزی که در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده میشود.
منابع :
1- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیركبیر
2- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
3- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه 1373
4- شاهحسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر 1374
5- صادقیتحصیلی، طاهره؛ ویژگیهای شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ 1374
6- زرینكوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر 1373
7- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، 1377
8- البرزی، اناما...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، 1374
9- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید 1372
10- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی 1370
شبنم سادات كشفی
1 پيوست (پيوستها)
نماد در شعر دیروز و امروز
ادبیات ایران سرشار از نماد و رمز است. نماد در ادبیات پیش از اسلام، شعر غنایی، حماسی، تمثیلی و عرفانی پس از اسلام، شعر اجتماعی نو و شعر حماسی معاصر ریشه بنیادین دوانده است.در مقاله حاضر ابتدا نماد یا سمبل معرفی شده است. نمادها به چهار دسته دلالتگر، استعاری، یادبودی و قدسی تقسیم شده است. همچنین تأثیر نماد بر انواع گوناگون شعر فارسی بازگو شده است. پس از این مقدمه، نماد در شعر معاصر بررسی شده و برای نشان دادن نمادها در شعر معاصر و تفاوت آن با شعر كلاسیك چهار عنوان باد، باران، جنگل و دریا انتخاب شده است و به تفصیل مورد بررسی قرار گرفته اند.نماد نماینده واقعه ای است كه به سختی قابل تصور است. نماد نشانه ای است كه با استفاده از عناصر عینی طبیعت چیزی غایب و نامحسوس را مجسم می كند.
نماد را معادل لغت (سمبل) symbol پذیرفته اند و گاه واژه های رمز، نشانه و مظهر را نیز معادل این كلمه دانسته اند.
نماد در حوزه های گوناگون دانش بشری نقش بنیادی دارد و تمامی زمینه های علوم باطنی و معنوی را دربرمی گیرد. نماد زادگاه هنر است و با عینی ترین و ملموس ترین گفتار انسانی یعنی شعر ارتباطی گسترده دارد. نمادها معمولا به چهار دسته تقسیم می شوند.
۱ _ دلالتگر(significative) كه همان نشانه های قراردادی و اختیاری هستند مانند علامت ها و نشانه هایی كه در علوم مختلف به كار می برند.
۲ _ استعاری (metaphoric) كه هم دلالتگر و هم صورتی طبیعی به همراه دارند مانند روباه و شیر كه بر انسانهای حیله گر و شجاع دلالت دارند.
۳ _ یادبودی (commemorative) كه بر خاطره رویدادی واقعی می افزاید.
۴ _ قدسی (sacramental) مانند نمادهایی كه در آئین ها و اساطیر به كار می روند.
در شعر فارسی در تمامی نمونه های ادبی، تأثیر نماد را می توان یافت از جمله:
شعر تمثیلی: تمثیل حكایتی است سرشار از مفاهیم نمادین، نشانه هایی كه در یك شعر، حكایت و یا داستان تمثیلی وجود دارد، نشانه هایی است شناخته شده و به قصد آن روایت شده تا به سهولت بتوان مفهوم آن را منتقل نمود.
شعر عرفانی: در عرفان نماد و رمز كاربرد فراوان دارد. برجسته ترین شاعر رمز گرای عارف مولوی است. اولین بیت مثنوی كه حكایت و شكایت «نی» را به همراه دارد یك نماد قراردادی است كه در تمام مثنوی جای دارد. مقدمه مثنوی از بیت اول تا شروع داستان شاه و كنیزك نمونه كامل سمبولیسم شعر فارسی است.
شعر حماسی: اسطوره كه یكی از اركان حماسه است جزء قلمرو نماد است. اسطوره با زبانی پیچیده و راز آلود كه زبان نمادهاست سخن می گوید و نهفته های خود را آشكار می سازد. برای نقد اسطوره باید زبان سمبولیك اسطوره ها را شناخت. (من)های فردی مطرح شده در اساطیر، رمز واره هایی حماسی است كه می تواند به صورت های گوناگون نمایان گردد.
در شعر معاصر شاعران شعر نیمایی با سمبولهای تازه تمامی فضای شعر را چهره ای نو بخشیدند. شعر سمبولیك در این دوره وسیله ارتباطی مخفی و حرف زدن نامرئی راجع به مسایل اجتماعی بود.
در اشعار نیما یوشیج پدیده های طبیعت هم نماد احوال درونی شاعر هستند و هم نماد رخدادهای اجتماعی. او می كوشد از طریق توصیف بیرون، احوال درونی و منظر خویش را نسبت به جهان بیان كند. شفیعی كدكنی (م. سرشك) نیز مانند نیما می كوشد از طبیعت به منزله ابزار و نماد استفاده كند، ابزاری برای بیان احوال روحی و نمادی برای تبیین رخدادهای اجتماعی. بیشتر نمادهای طبیعی در شعر او محملی است تا اندیشه های نو حماسی و اجتماعی خود را مطرح كند، وقتی كوچ بنفشه ها را در روزهای آخر اسفند می بیند فورا مسأله وطن و وطن خواهی در ذهنش تداعی می شود:
ای كاش
ای كاش آدمی وطنش را
مثل بنفشه ها
در جعبه ها
یك روز می توانست
همراه خویش ببرد
هر كجا كه خواست.
مجموعه شعر (بوی جوی مولیان) شفیعی كدكنی نشان می دهد كه شاعر به شعر سمبولیك نزدیك شده است. در این مجموعه نیز رمزهای خود را از عناصر طبیعت می گیرد، رمزهایی مانند شب، بیابان، كویر، شقایق، بهار، گل سرخ، توفان، مرداب و...
نمادهای اشعار دیگر شاعران نمادگرای معاصر بنابر دلبستگی و آشنایی شاعر با فرهنگ كلاسیك و فرهنگ كشورهای دیگر، موقعیت خاص اجتماعی، احوال درونی و عوامل دیگر نمودی تازه یافته است. برای آشنایی با این نمادها و چهره نو آنها به عنوان نمونه به بررسی برخی نمادها می پردازیم.
1 پيوست (پيوستها)
معنا و مفهوم واژه ی تُرک در زبان و ادبیات پارسی و ایرانی
کد:
بر گرفته شده از تارنگار: تاریخ, جشنها و زبان پارسی
در اشعـار پيشينيـان از اوايـل قرن چهـارم گرفتـه تا دورهي حـافـظ و حتا تا زمـانـي نزديك به قـرن حاضـر، واژهي «ترك» به ويژه آن گاه كه به تغزل سخن ميگفتند، به وفور يافت ميشود.
اگر آشنايي شما با شعر قدما چندان گسترده و ژرف نباشد، حداقل ديوان حافظ را بايد كم و بيش خوانده و لحظاتي از عمر را با غزليات ناب خواجه بسر برده باشيد. در اشعار حافظ، بارها از واژهي ترك استفاده شده است. براي نمونه بيتي از حافظ را نقل ميكنيم:
اگر آن ترك شيرازي به دست آرد دل ما را /// به خال هندوياش بخشم سمرقند و بخارا را
در اين بيت، مراد از «ترك شيرازي»، تركي كه مقيم شيراز باشد، نيست. واژهي ترك در زبان شعر فارسي به ويژه در تغزل، به معناي معشوق زيباروي است. حافظ از كلمهي ترك به منظور [اشاره به] معشوق زيبا در اشعار خود بسيار بهره برده است. البته «ترك» در شعر فارسي، نماد معشوقيست كه افزون بر زيبا رويي، سنگدل و بيوفا و خونريز و غارتگر نيز هست. چنان كه حافظ در اين ابيات فرمايد:
ترك عاشق كش من مست برون رفت امروز /// تا دگر خون كه از ديده روان خواهد بود
يا رب اين بچهي تركان چه دليرند به خون /// كه به تير مژه هر لحظه شكاري گيـرنـد!
دلام ز نرگس ساقي امان نخواست به جـان /// چرا كه شيوهي آن ترك دل سيه دانست.
ترك در اين معنا، در حقيقت برگرفته از كلمهي ترك به مفهوم نژاد ترك است. اما اين كه چگونه واژهي ترك در شعر فارسي، حامل چنين معناييست، داستاني دارد كه ميگوييم:
در دورهي پادشاهان ايرانينژاد ساماني، ايران، مقرون به آباداني و وسعت بلاد و فزوني جمعيت و نيز ثروت سرشار اهالي و وجود خاندانهاي ثروتمند قديم بوده است. سرزمين ايران در آن روزگار به فراواني نعمت و كثرت جمعيت و رواج و رونق بازرگاني و كشاورزي مشهور بوده است. اما آفت اين ثروت سرشار، روي آوردن ايرانيان به خريد و فروش غلامان و كنيزان و راه دادن آنان در ميان خانوادههاي ايراني و در نتيجه آلودن نژاد توسط آنان بود.
در دستگاه سامانيان، غلامان و كنيزان ترك بسيار بودند و شگفت اين كه ايرانيان ساكن خراسان و ماوراءالنهر در اين تركان زرخريد تنگ چشم، زيبايي و ملاحت مسحور كنندهاي يافته بودند و به آنان دل مي باختند! از سويي، بنابر بدعتي كه «المعتصم بالله» در حكومت اسلامي گذاشته بود، از غلامان ترك در ايران، دستههاي سپاهي ترتيب ميدادند و آنان را به مرور از مرتبهي «وشاق» به مرتبهي «وشاق باشي» و سپس به «امارت» و بالاخره به درجهي «سپهسالاري» ارتقاء ميدادند!
از اين روي، قيمت بردگان ترك بسيار بود و چنان كه «ابن حوقل» در «صورت الارض» آورده است: گاه قيمت يك كنيزك يا يك غلام ترك به سه هزار دينار ميرسيد!
اين تركان زرخريد و فرودست پس از اين كه مراتب ترقي را طي ميكردند و به قدرت ميرسيدند، براي خالي كردن عقدههاي انباشته از دوران حقارتشان، داد دل از خلق ميستاندند. اين تركانِ به قدرت رسيده، در بغداد و بلاد ايران جنگ افروزيها و ويرانگريهاي بسيار كردند. اينان كه دست پرورده و مرهون الطاف ايرانيان بودند و ايرانيان براي آنها مالهاي بيحساب پرداخته بودند، طريق ناسپاسي و پستي در پيش گرفتند و دست به غارت و يغما زدند!!!
پادشاهان بزرگي چون «احمد بن اسماعيل» و «مرداويج بن زيار» كه از مفاخر و اميدهاي ايرانيان بودند، به دست اين خيانتكاران كشته شدند! چه خاندانهاي اصيل ايراني كه توسط آنان برافتاد و چه آداب و رسوم و عادات ملي كه به دست آنان نابود شد!!!
كلمهي «تركتازي» كه به معناي حمله آوردن به قصد تاراج و يغماست، برگرفته از تاخت و تاز تركان غارتگر است.
اكنون ميتوان پي برد كه چرا كلمهي ترك به معناي معشوق زيباروي، دربردارندهي معاني ديگري چون خونريز و بيوفا و يغمايي است. «دلبر ختايي» نيز در شعر فارسي به معناي ترك و معشوق زيباروي است چرا كه «ختا»، به ناحيهي چين شمالي اطلاق ميشود كه مسكن قبايل بدوي ترك بوده است.
پس آلودگي نژادي در ايران، تنها حاصل حملهي اعراب و اختلاط نژادي با آنان نبوده است بل كه خود ايرانيان نيز به سوداي رفاه بيشتر و نمايش استطاعت مالي خويش، با نژاد ترك درآميختند و مار در آستين پرورش دادند!
جالب است بدانيد كه سلطان محمـود غزنـوي كه مقتـدرتـريـن پادشاه غـزنـويـان بـوده ، از نـژاد تـرك و نيـز غلام زاده بوده است. چنان كه فردوسي بزرگ در هجو او فرمايد:
پرستار زاده نيايد به كار /// اگر چند دارد پدر شهريار
پرستار به معناي غلام است و فردوسي، محمود را غلام زاده ناميده است. چرا كه پدر محمود، غلام البتكين، جد مادري محمود بوده است و خود البتكين نيز غلام زرخريد سامانيان بوده كه در خدمت آنان به مقام امارت رسيد و سپس به منعمين خويش خيانت كرد. هجو نامهي محمود كه از فردوسي برجاي مانده است، از شاهكارهاي مسلم شعر فارسي ست و با خود شاهنامه برابري ميكند! حتماً آن را بخوانيد.»
1 پيوست (پيوستها)
حماسه عاشقانه و با شکوه ویس و رامین
ویس و رامین
زنان ایرانی بدون هیچ گفتگویی زیباترین زنان دنیا هستند - گرچه جهانگردان درباره زنان گرجی که خود نیز از نژادی ایرانی هستند مطالب زیادی نوشته اند ولی من اطمینان میدهم در مقام مقایسه نه تنها گرجیان بلکه هیچ کشوری و نژادی مانند ایرانیان آریایی زنانی به این زیبایی و برجستگی ندارد ( گاسپار دروویل فرمانده فرانسوی 1812 )
حماسه تاریخی - عاشقانه و آموزنده ویس و رامین به دوره شاهنشاهی و امپراتوری ایرانی پارتیان در قرن اول پس از میلاد باز میگردد . شاعر برجسته گرگانی از این مضمون برای سروده های خویش بهره گرفته است ولی در تاریخ آن اشتباهی نموده است و آن را به دوره پس از اشکانیان یعنی ساسانیان متصل نموده است . البته بدون شک منابع تاریخی در روزگار وی به آشکاری امروز نبوده است . از این روی آموزنده است که جوانان این مرز و بوم از تاریخ کشورشان و آموزه های باستانی آن درس بگیرند و بر همسر و یار زندگی خود احترام بگذارند و به وی وفادار باشند و با ازدواجهای سطحی و جهت دار که برای منافع خواصی انجام میگرد پشت پای بزنند و عشق و دوست داشتن و انسانیت را نخستین الگوی ازدواجهایشان قرار دهند . از این روی این ماجرا حماسه ای تاریخی گفته می شود که در زمانهایی که دو عاشق بیگانه به نام رومئو و ژولیت وجود نداشته اند ایرانیان در تمام زمینه های جهان منجمله عشق و دوست داشتن بر دیگران برتری داشته اند ولی هیچ تاریخ نگار یا فیلمسازی از جریانات پرافختار ایرانی ( به جهت سرکوب شخصیت ما ) سود نبرده است و با صرف هزاران تبلیغ و هزینه های کلان برای معرفی شخصیت های غربی و فرهنگ خودشان در جهان کوشش کرده اند آنهایی که تاریخ کشورشان به هزار سال هم نمی رسد . حماسه ای که گرگانی از این دو عاشق ایرانی مکتوب کرده است نمادی از آموزه های عاشقانه ایرانی و آداب و سنت کشورمان است . چارچوب این جریان از خصومت دو خاندان بزرگ پارتی یکی از شرق و دیگری از غرب است . به جای پادشاهان کوی اوستا و فرمانروایان کیانی شاهنامه فردوسی بزرگ یکی از طرفین درگیر خاندان قران یا همان خاندان اشرافی کارن در غرب ایران بوده است . طرف مقابل موبد منیکان پادشاه مرو بوده که تا چند سال اخیر جزوی از خاک ایران بود و متاسفانه در دوره قاجار از خراسان بزرگ جدا شد .مرو با توطئه استعماگران انگلیس و روس امروزه به نام ترکمستان شناخته می شود . ماجرا از آنجا آغاز می شود که پادشاه میانسال مرو - به شهرو ملکه زیبای و پری چهره "ماه آباد" یا همان مهاباد امروزی که سرزمین کردستان آریایی مادی ایران است ابراز علاقه می نماید . شهرو به پادشاه مرو توضیح می دهد که متاهل و دارای یک فرزند پسر به نام "ویرو" می باشد . اما ناگزیر می شود به دلیل داشتن روابط دوستانه با خاندان بزرگ و قدرتمند در شمال شرقی ایران قول بدهد که اگر روزی صاحب دختری شد او را به همسری پادشاه مرو در بیاورد . شهرو از این رو با این امر موافقت کرد زیرا هرگز نمی اندیشید که فرزند دیگری بدنیا بیاورد . اما از قضای روزگار چنین نشد و وی صاحب دختری شد .
درخت خشک بوده تر شد از سر گل صد برگ و نسرین آمدش بر
به پیری بارور شد شهربانو تو گفتی در صدف افتاد لولو
گرگانی
پس شهرو ملکه زیبای ایرانی نام دخترک را ویس گذاشت . ولی بلافاصله ویس را به دایه ای سپرده تا او را به خوزان ( خوزستان ) ببرند و با کودک دیگری که تحت آموزش بزرگان کشوری بود دوره های علمی و مهم آن روزگار را ببیند . کودک دوم کسی نبود جز رامین برادر پادشاه مرو . هنگامی که این دو کودک بهترین دوران کودکی و جوانی را در کنار یکدیگر می گذارنند رامین به مرو فراخوانده می شود و ویس نیز به زادگاه خود در همدان . شهرو مادر ویس بدلیل آنکه دختر زیبای خود را ( ویس ) در پی قولی که در گذشته ها داده بود به عقد پادشاه پای به سن گذاشته مرو در نیاورد بهانه ازدواج با غیر خودی را مطرح نمود و می گوید که ویس با افراد غریبه ازدواج نمی کند و به همین جهت مایل است با برادرش ویرو ازدواج کند . به همین روی بنای مراسم بزرگی را گذاشتند تا از پیگری ها پادشاه مرو رهایی پیدا کنند . در روز مراسم "زرد" برادر ناتنی پادشاه مرو برای تذکر درباره قول شهبانو شهرو وارد کاخ شاهنشاهی می شود . ولی ویس که هرگز تمایل به چنین ازدواجی نداشت از درخواست پادشاه مرو و نماینده اش "زرد" امتناع میکند . خبر نیز به گوش پادشاه مرو رسید و وی از این پیمان شکنی خشمگین شد . به همین روی به شاهان گرگان - داغستان - خوارزم - سغد - سند - هند - تبت - و چین نامه نوشت و درخواست سپاهیان نظامی نمود تا با شهبانو مهابادی وارد نبرد شود . پس از خبر دار شدن شهرو شهبانوی ایرانی از این ماجرا وی نیز از شاهان آذربایجان - ری - گیلان - خوزستان یا سوزیانا - استخر و اسپهان یا اصفهان که همگی در غرب ایران بودند درخواست کمک نمود . پس از چندی هر دو لشگر در دشت نهاوند رویاروی یکدیگر قرار گرفتند . نبرد آغاز شد و پدر ویس ( همسر شهرو ) در این جنگ کشته شد . در فاصله نبرد رامین نیز در کنار سپاهیان شرق ایران قرار داشت و ویس نیز در سپاهاین غرب ایران شرکت نموده بود . در زمانی کوتاه آن دو چشم شان به یکدیگر افتاد و سالهای کودکی همچون پرده ای از دیدگانشان با زیبایی و خاطره گذشته عبور کرد . گویی گمشده سالهای خویش را یافته بودند . آری نقطه آغازین عشق ورجاوند ویس و رامین در دشت نهاوند رقم خورد . رامین پس از این دیدار به این اندیشه افتاد که برادر خویش ( پادشاه مرو ) را از فکر ازدواج با ویس منصرف کند ولی پادشاه مرو از قبول این درخواست امتناع نمود . پس از نبردی سخت پادشاه مرو با شهرو رو در رو می گردد و وی را از عذاب سخت پیمان شکنی در نزد اهورامزدا آگاه می نماید . شهرو در نهایت به درخواست پادشاه مرو تن داد و دروازه شهر را به روی پادشاه مرو گشود تا وارد شود و ویس را با خود ببرد . پس از بردن ویس به دربار پادشاه مرو در شهر جشن باشکوهی برگزار شد و مردم از اینکه شاه شهرشان ملکه خویش را برگزیده است خرسند شدند و شادمانی کردند . ولی رامین از عشق ویس در اندوه و دلگdری تمام بیمار شد و سپس بستری شد . ویس نیز که هیچ علاقه ای به همسر جدید خود ( پادشاه مرو ) نداشت مرگ پدرش را بهانه نمود و از همبستر شدن با پادشاه مرو امتناع کرد . در این میان شخصیتی سرنوشت ساز وارد صحنه عاشقانه این دو جوان ایرانی می شود و زندگی جدیدی برای آنان و تاریخ ایران رقم می زند . وی دایه ویس و رامین در دوران کودکی است که پس از شنیدن خبر ازدواج پادشاه مرو با ویس خود را از خوزستان به مرو می رساند . سپس با نیرنگ هایی که اندیشه کرده بود ترتیب ملاقات ویس و رامین با یکدیگر را می دهد و هر سه در یک ملاقات سرنوشت ساز به این نتیجه می رسند که ویس تنها و تنها به رامین می اندیشد و نمی تواند با پادشاه مرو زندگی کند . ولی از طرف دیگر رامین احساس گناه بزرگی را در دل خود حس می کرد و آن خیانت به زن همسر داری است که زن برادرش نیز بوده است . ولی به هروی آنان لحظه ای دوری از یکدیگر را نمی توانستد تاب و توان بیاورند . پس از ملاقات به کمک دایه ویس و رامین انها بهترین لحظات خود را در کنار یکدیگر سپری میکنند .
پادشاه مرو که از جریانات اتفاق افتاده آگاهی نداشت از برادرش ( رامین ) و همسرش ( ویس ) برای شرکت در یک مراسم شکار در غرب ایران دعوت میکند تا هم ویس بتواند با خانواده اش دیداری کند و هم مراسم نزدیکی بین دو خاندان شکل گیرد . ولی نزدیکان پادشاه مرو از جریانات پیش آمده بین دایه و ویس و رامین خبرهایی را به شاه مرو میدهند . شاه مرو از خشم در خود می پیچد و آنان را تهدید به رسوایی میکند . حتی رامین را به مرگ نیز وعده می دهد . ویس پس از چنین سخنانی لب به سخن می گشاید و عشق جاودانه خود را به رامین فریاد می زند و میگوید که در جهان هستی به هیچ کس بیش از رامین عشق و علاقه ندارم و یک لحظه بدون او نمی توانم زندگی کنم . از طرف دیگر برادر ویس "ویرو" با ویس سخن میگوید که وی از خاندان بزرگی است و این خیانت یک ننگ برای خانوداه ما می باشد و کوشش خود را برای منصرف کردن ویس میکند . ولی ویس تحت هیچ شرایطی با درخواست ویرو موافقت نمی کند و تنها راه نجات از این درگیری ها را فرار به شهری دیگر می بینند . ویس و رامین به ری می گریزند و محل زندگی خود را از همگان مخفی میکنند . روزی رامین نامه ای برای مادرش نوشت و از جریانات پیش آمده پرسش کرد ولی مادر محل زندگی آنان را به پادشاه مرو که پسر بزرگش بود خبر میدهد . شاه با سپاهش وارد ری می شود و هر دو را به مرو باز میگرداند و با پای درمیانی بزرگان آنها را عفو میکند . پادشاه که از بی وفایی ویس به خود آگاه شده بود در هر زمانی که از کاخ دور می شد ویس را زندانی می کرد تا مبادا با رامین دیداری کند .
پس از این وقایع آوازه عاشق شدن رامین و همسر شاه در مرو شنیده می شود و مردم از آن با خبر می شوند . روزی رامین که استاد و نوازنده چنگ و سازه های ایرانی بوده است در ضیافتی بزرگ در دربار مشغول سرودن عشق خود به ویس می شود . خبر به برادرش شاه مرو می رسد و وی با خشم به نزد رامین می آید و او را تهدید به بریدن گلویش میکند که اگر ساکت ننشیند و این چنین گستاخی کند وی را خواهد کشت . درگیری بالا می گیرد و رامین به دفاع از خویش برمی خیزد و با میانجیگری اطرافیان و پشیمانی شاه مرو جریان خاتمه می یابد . مردان خردمند و بزرگان شهر مرو رامین را پند میدهند که نیک تر است که شهر را ترک کنی و به این خیانت به همسر برادر خود پایان دهی زیرا در نهایت جنگی سخت بین شما درخواهد گرفت . با گفته های بزرگان مرو رامین شهر را ترک میکند و راهی غرب ایران می شود و ناچار زندگی جدیدی را با دختری از خانواده بزرگان پارتی به نام "گل" آغاز میکند ولی یاد و خاطره ویس هرگز از اندیشه او پاک نمی شود . روزی که رامین گل را به چهره ویس تشبیه میکند و به او از این شبهات ظاهری بین او و عاشق دیرینه اش ویس خبر میدهد همسرش برآشفته می گردد و او را یک خیانت کار معرفی میکند و پس از مشاجراتی از یکدیگر جدا می شوند . رامین که اندیشه ویس را از یاد نبرده بود مشغول نبشتن نامه ای برای ویس در مرو میشود. سپس مکاتبات طولانی بین آن دو مخفیانه انجام می گیرد و بنا به درخواست ویس رامین به مرو باز میگردد و هر دو با برداشتن مقداری طلا از خزانه شاهی فرار می کنند و راهی غرب ایران می شوند و پس از عبور از قزوین به دیلمان می رسند و آنجا مستقر می شوند . پادشاه مرو که خبر را می شنود سخت آشفته می شود و با سپاهیانش راهی جستجوی آن دو می شود . شاه و یارانش شب هنگام در جاده ای استراحت میکند ولی ناگهان گرازی بزرگ به اردوگاه آنان حمله می کند . پس از چنیدن ساعت درگیری میان شاه و یارانش با گراز حیوان شکم شاه مرو را از بالا تا به پایین می درد و در نهایت پادشاه مرو آن شب کشته می شود . پس از شنیدن خبر مرگ شاه مرو رامین به عنوان جانشین وی تاج سلطنت را بر سر می گذارد و زندگی رسمی خود را با معشوقه خود آغاز میکند تا روزی که ویس پس از سالها به مرگ طبیعی فوت می شود . رامین که زندگی پر از مشقتش را برای رسیدن به ویس سپری کرده بود با مرگ ویس کالبد او را در زیر زمینی قرار می دهد و پس از واگذاری تاج و تخت شاهی به اطرافیانش در مراسمی بزرگ راهی زیر زمین می شود و خود در کنار ویس با زندگی بدرود می گوید و با آغوش باز به مرگ درود می دهد و در کنار کالبد معشوقه دیرینه اش به خاک او و جسدش بوسه می زند و خودکشی می کند و چنین پایان یافت عشقی که پس از دو هزار سال همچنان آوازه اش در ایران و جهان شنیده می شود .
مولانا محمد جلال الدین بلخی فیلسوف و عارف بزرگ ایرانی
بوی رامین می رسد از جان ویس بوی یزدان می رسد هم از ویس
خواجوی کرمانی
پیش رامین هیچ گل ممکن نباشد غیر ویس پیش سلطان هیچکس محمود نبود جز ایاز
سعدی شیراز
رامین چو اختیار غم عشق ویس کرد یک بارگی جدا ز کلاه و کمر فتاد
منبع :
© Ariarman , Design & Management by : Arsham Parsi -
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1 پيوست (پيوستها)
نگاهی به ادبیات آفریقای جنوبی در گذشته و حال
مقدمه:
توماس جفرسون(Thomas Jefferson) در سال1784 چنین مینویسد: تا کنون سیاهپوستی را نیافتهام که سطح تفکری فراتر از روایتی ساده را بتواند ادا کند و هرگز ندیدهام که در میان آنها کوچکترین توانایی در نقاشی یا مجسمهسازی یافت شود.
سالها و بلکه قرنها از بیان این سخنان غیرمحققانه و نادرست میگذرد. تاکنون شواهد بسیاری بدست آمده که نشان میدهد سیاهان آفریقایی قرنها پیش از آنکه جفرسون چنین ادعایی کند شعر میسرودند. چنانکه مدتهاست انواع هنرهای سیاهان مورد بررسی محققان و صاحبنظران هنری قرار گرفته است.
بیشک یکی از مهمترین و تاثیرگذارترین جوامع آفریقایی، آفریقای جنوبی است که تاریخ پر فراز و نشیب آن در طی سدههای اخیر مجموعهای غنی و جالبتوجه در حوزه هنر و ادبیات بجای نهاده است. تولیدات ادبی این سرزمین توسط مردمانی از نژادهای مختلف و نیز به زبانهای گوناگون به جهان معرفی شده است. این سرزمین در طی سالهای مبارزه با سیاست نهادینه شده تبعیض نژادی، محل پرورش شاعران و نویسندگانی بوده است که به یاری توان و قدرت قلم توانستهاند نقشی اساسی در بیداری جامعه خود و نیز توجهدادن سایر ملل به وضعیت بغرنج و دشوار موجود در آفریقای جنوبی بازی کنند. در حقیقت میتوان گفت نویسندگان و شاعرانی که در دوره آپارتاید(Apartheid) به خارج از کشور مهاجرت کردند توانستند با دستیابی به مطبوعات آزاد تصویر حقیقی جامعه خود را رسم کنند و همراهی ملل جهان را باعث شوند.
جمعیت آفریقای جنوبی از چهار نژاد اصلی سیاه - سفید – رنگینپوست و آسیائیتبار تشكیل شده است. طبق قانون اساسی جدید 11 زبان بعنوان زبان رسمی كشور به رسمیت شناخته شده كه انگلیسی و آفریكانس در سراسر كشور و بقیه زبانها در مناطقی كه اكثریت دارند رسمی میباشند.
اولین مشخصه فرهنگی جامعه آفریقای جنوبی تنوع نژادی آن است. اقامت دائمی مهاجران سفیدپوست اروپایی در این كشور كه ورود رنگین پوستان از آسیای جنوب شرقی و شبهقاره را نیز به همراه داشت، منجر به شكلگیری یك جامعه چندنژادی، زبانی و مذهبی گردید كه طبیعتأ تحولات فرهنگی و اجتماعی خاص خود را بدنبال داشته است.
از نظر تاریخی نیز سیاهپوستان آفریقایی بسیار پیش از زمان آغاز اسکان سفیدپوستان هلندی- بوئرها(Boer) - در کیپ تاون(Cape Town) در 1652 در سرزمینی که اکنون آفریقای جنوبی است استقرار یافته بودند. سپس بریتانیا در سال 1814 کیپ را به دست آورد. ایجاد کنگره ملی آفریقا(ANC) در سال 1912 به منزله اعتراضی بود به برتری سفیدان. پس از به قدرت رسیدن حزب ملی(آفریکانر) در 1948 تفکیک نژادی در پیروی از سیاست آپارتاید(توسعه مجزا) افزایش یافت و سیاهان را از حقوق مدنی محروم ساخت، امکانات و مناطق مسکونی را بر حسب نژاد تفکیک کرد و حقوق سیاسی سیاهان را به زادبومهای تحت نظارت محدود ساخت. پس از حذف آپارتاید در سال 1991 و برگزاری اولین انتخابات آزاد در سال 1994، شكل گیری فضای جدید سیاسی، موجب گردید تا تنوع و ناهمگونی نژادی، زبانی و مذهبی جامعه بیش از هر زمانی ماهیت وجودی خود را ابراز نماید. این دگرگونی سیاسی جدید كه برآمده از تحولات اجتماعی چند دهه اخیر بود، خود زمینههای بروز تحولات جدیدی در این زمینه را فراهم ساخت. دستیابی نخبگان سیاهپوست و یا مبارزان دیروز به قدرت سیاسی و در اختیار گرفتن بخشی از امكانات اقتصادی در سایه آن، موجب گردید تا زمینههای شكلگیری یك نظام اجتمـاعی طبـقاتی در درون قشـر سیاهپوست كه اكثـریت جامعه را تشكیل می دهند ایجاد گردد. در فضــای جدید، معضلات اجتماعی نیز بیشتر از هر زمانی خود را بخوبی نشان میدهند و ناگفته پیداست که هنر و ادبیات نمیتواند از تاثیر این ناملایمات و معضلات برکنار بماند. از جمله این معضلات میتوان به بیكاری، ناامنی و بیماری مهلك ایدز اشاره نمود.
رسانه های گروهی آفریقای جنوبی پس از انتخابات آزاد 1994 در جامعه حضور کاملا رو به رشدی داشتهاند و روزنامهنگاران با فراغ بال و فارغ از زنجیرهای آپارتاید به بیان واقعیات سرزمین و جامعه خویش میپردازند.
انتقال قدرت از سیفیدپوستان به سیاهپوستان که بدون جنگ داخلی و خونریزی روی داد پیروزی بزرگ اصل عدم خشونت است که بزرگمردانی همچون نلسون ماندلا(Nelson Mandela) و دزموند توتو(Desmond Toto) مروج آن بودهاند. این اصل به طور خستگیناپذیری توسط ماندلا و توتو تبلیغ و دفاع شده است و در ادبیات هم در آثار نویسندگانی همچون نادین گوردیمر(Nadine Gordimer) دیده میشود.
متاثر از فعالیتهای سیاسی چنین بزرگمردانی و حتی همشانه و همراه با ایشان نویسندگان و شاعران آفریقای جنوبی بهترین راه مبارزه را در بیدار ساختن ملت خویش و نیز توجه دادن جهانیان به موضوع آپارتاید یافتند. در واقع ادبیات به سلاحی در راه مبارزه با آپارتاید تبدیل شد. نوشتههای روشنگرانه فعالان سیاسی، انتشار انواع کتابهای داستانی در داخل و خارج کشور که بهنحوی وضعیت پیچیده و خطرناک روزگار تبعیضنژادی را به تصویر میکشیدند بیشک سهم اصیل و قابل توجه ادبیات را در نهضت آزادیخواهی و براندازی آپارتاید به شیوهای کاملا مستقل و ضدخشونت مینمایاند.
سود بردن از ادبیات به مثابه سلاحی برای مبارزه با دیکتاتوری و استبداد البته مقوله جدیدی نیست. باید گفت حاصل کار نویسندگان آفریقای جنوبی در برابر آپارتاید بسیار غنی و موثر است هرچند نمیتوان به سنجش تاثیر آثار ایشان پرداخت اما بیتردید سهم ایشان در مبارزه بسیار مهم و قابل اعتناست.
نکته قابل توجه این مبارزه در این است که نویسندگان سفیدپوست فراوانی هم به مقاومت و پیکار علیه آپارتاید پیوستند چنانکه یکی از دلایل انتقال قدرت مسالمتآمیز همین است که بسیاری از مردم از گروههای مختلف قومی و نژادی با هم متحد شدند و با قوانین موضوعه آپارتاید مقابله کردند.
در طی سالهای آپارتاید نویسندگان نسبت به نظام نامطلوب سیاسی و تاثیرات آن بر زندگی روزمره عکسالعمل نشان دادند. طی نوشتههای ایشان ژرفای نژادپرستی حکومتی بازگو شد و روشهای مقاومت در برابر آن مورد سنجش و بررسی قرار گرفت. در حال حاضر که اپارتاید به سر آمده است همچنان نویسندگان به بررسی تبعات آپارتاید مشغولند. در واقع عنصری که ادبیات دوران آپارتاید و بعد از آن را بههم پیوند میدهد خود آپارتاید است. این موضوع شاید در تمام جهان منحصر به فرد باشد. طی سالیان سال نویسندگان بسیاری همچون بریتون بریتونباخ Breyton Breytenbach، آندره برینک Andre Brink، آتول فوگارد Athol Fugard، جی ام کوتزی J.M.Koetzee، نادین گوردیمر، آلکس لاگوما Alex La Guma، ریان مالان Ryan Malan، و آلن پاتن Alan Paton درخصوص مضامین منشعب از آپارتاید قلم زده اند.
• ادبیات داستانی
آنچه تا امروز مورد مشاهده قرار گرفته است نشان میدهد که شیوه رئالیسم در ادبیات آفریقای جنوبی بیش از سایر شیوهها و سبکها مورد استفاده نویسندگان قرار گرفته است. تاکنون داستانهای فراوانی به یازده زبان زنده آفریقای جنوبی به رشته تحریر درآمده است که بخش اعظم آن به زبان آفریکانسAfricans است. اما به دلیل گستردگی و جهانی بودن زبان انگلیسی آن بخش از آثار ادبی که زبان اصلی آن انگلیسی است یا به زبان انگلیسی ترجمه شده است بیشتر مورد توجه علاقه مندان قرار گرفته است.
در مجموع کتابهای ادبی در مقام مقایسه با آثار تاریخی و سیاسی از اقبال و فروش کمتری برخوردار میشوند اما رایج بودن زبان انگلیسی امتیاز خوبی برای آثار ادبی آفریقای جنوبی است که براحتی میتواند در سطح جهان نشر پیدا کند.
زندگی نامه نلسون ماندلا بهنام راه طولانی آزادی که توسط خود او به رشته تحریر درآمد پرفروشترین کتاب سالهای اخیر آفریقای جنوبی است که هم نشانهای از توجه عمومی به ماندلا و اهمیت او دارد و هم شرایط چاپ کتاب در آفریقای جنوبی را مینمایاند.
از نظر تاریخ ادبیات، نخستین آثار داستانی خلق شده در آفریقای جنوبی توسط مهاجرینی نوشته شده است که در مناطق آفریقایی غریبهای بیش محسوب نمیشدند. مهاجرینی که مسحور زیبایی خشن آفریقا و فریفته عناصر مرموز و رازآلود تمدنها و فرهنگهای بومی بودند. اگر چه عمده گرایش ایشان به این فرهنگها اگر خصمانه فرض نشود با اینحال در بهترین حالت صورتی منافقانه و دمدمیمزاجانه و حاکی از عدم شناخت عمیق و درونگرایانه دارد. این واقعیت تاریخی چنین نویسندگانی است.
در داستانهای ایشان مهاجرین اغلب در نقش قهرمانان و سیاهان در نقش دشمنان و حداکثر خدمتکار سفیدپوستان به تصویر کشیده میشوند. رایدر هاگارد(R ider Haggard) از این دسته نویسندگان است که طی بعضی داستانهای به سبک ماجراجویانه و حماسی شخصیتی سفیدپوست بنام الن کوارترمین( Allan Quartermain) را معرفی میکند که قهرمانی شریف است و خدمتکار زولویی(Zulu) او حاضر است جانش را برای اربابش فدا کند.
داستان های هاگارد در دهه ۱۸۸۰ به چاپ رسید. معروفترین داستان او «دفینههای شاه سولومون»(King Solomon Mines) نام دارد که در سال ۱۸۸۶ چاپ شد. این کتاب در زمان خود بیشترین فروش را داشت و بارها تا دهه ۱۹۸۰ میلادی توسط کارگردانان مختلف به فیلم تبدیل شد.
اما در نگاهی فراگیر به تاریخ ادبیات آفریقای جنوبی، شاید بتوان گفت نخستین اثر داستانی مهم و قابل توجه در سال 1883 میلادی به قلم اولیو شراینر Olive Schreiner نوسینده سفیدپوست با نام داستان یک مزرعه آفریـقایی Story of an African Farm چاپ شد. در واقع کتاب شراینر را میتوان به عنوان نخستین اثر ادبی آفریقایی بشمار آورد. شراینر خود در محیطی پرورش یافته بود که بعدها الهام بخش او شد. او در طی داستانش واقعیتهای جامعه آفریقایی آن روزگار و حتی بعضی عقاید ضد استعماری را از زبان چند شخصیت داستانی بیان میکند.
آثار ادبی داگلاس بلکبورن(Douglas Blackburn ) در موارد زیادی با شراینر مشابهت دارد. او در نقش یک روزنامهنگار بریتانیایی زمانی که هنوز ترانسوال یک جمهوری بوئر محسوب میشد به آفریقای جنوبی آمد. او در کتابهایش همچون Love Muti در سال ۱۹۱۵ به بعضی از سیاستهای استعماری انگلیس حمله میکند. کتابهای او هرچند امروز کمتر خوانده میشود اما در نقش یک حلقه ارتباطی در ادبیات آفریقای جنوبی حائز اهمیت فراوان است.
جهان برای آنکه شاهد اولین اثر داستانی خلق شده توسط سیاهپوستان باشد تا دهه دوم قرن بیستم منتظر ماند، زمانی که سولومون تکسیو پلاتجه(Solomon Thekiso Plaatje) در سال ۱۹۳۰ داستانMhudi را بچاپ رساند. او همچنین یکی از بنیانگزاران کنگره ملی آفریقای جنوبی در سال ۱۹۱۲ بود. پلاتجه علاوه بر این موفق شد شماری از آثار شکسپیر را به زبان تسوانایی ترجمه کند.
همچنان که رمان مهودی پلاتجه به داستان مردم تسوانا(Tswana) بر میگردد. اثر حماسی «شاکا» نوشته توماس موفولو Thomas Mofolos تصویری تراژیک و حماسی از شاکا امپراطور زولو در قرن نوزدهم بدست میدهد که مشابهتی هم با مکبث شکسپیر دارد. موفولو موفق شد مشخصات واقعیتری از این امپراطور نشان دهد تصاویری که گاه انسانی و گاه شیطانیست، آنهم در برابر تصورات بشدت هیولاوار و غیرمنصفانهای که تاریخنگاران مستعمراتی از این شخصیت تاریخی بجای نهاده بودند. داستان موفولو در سال ۱۹۲۵ بچاپ رسید و در سال ۱۹۳۰ به زبان انگلیسی ترجمه شد.
چند دهه بعد از شراینر و رمانش دومین شوک بزرگ را ویلیام پلومرWilliam Plomer با داستان Turbott Wolfe در سال ۱۹۲۶ به جامعه مهاجران سفیدپوست وارد کرد. پالمر این داستان را در سن نوزده سالگی نوشت و طی آن ماجراهای عشقی میان افراد از نژادهای مختلف را بازگو میکند و به شکستن تابویی بزرگ میپردازد. اگرچه این داستان بیشتر داستانی جنسی است اما همچنین ادعانامهای بر علیه سیاستها و گرایشهای جامعه سفیدپوست آن زمان هم هست. پلومر بعدها همراه بعضی از همفکرانش به بریتانیا رفت جایی که سرانجام به عنوان یک شاعر شناخته شد.
در میان دو جنگ اول و دوم جهانی نام سارا گرترود میلین Sarah Gertrude Millin نام برجستهای است. عمده شهرت او بدلیل گرایشهای نژادپرستانه او در حمایت مذهبی از حکومت آپارتاید است. در کتاب فرزند خواندگان خداوند Gods Stepchildren که در سال ۱۹۲۴ بهچاپ رسید او فرشتگان نژادهای مختلف را در حالتی به تصویر میکشد که فرشتگان سفیدپوست در بالاترین مراتب و فرشتگان سیاهپوست در پایینترین مراتب قرار دارند.
در دهه ۱۹۴۰ میلادی آفریقای جنوبی شاهد شکفتگی واقعی ادبیات سیاهپوستان آفریقاییست. میتوان گفت پیتر آبراهامزPeter Abrahams نخستین صدای واقعی ادبیات سیاهپوستان است که نوشتن را از دهه ۱۹۴۰ آغاز کرد. آبراهامز یک دورگه بود. رمان پسر معدنMine Boy در سالی(۱۹۴۶) بهچاپ رسید که اعتصاب بزرگ و سراسری کارگران معدن توسط حکومت بشدت سرکوب شد. پسر معدن تصویر مشکلات زندگی مردمان روستایی در محیطهای فاسد و افسرده شهری است.
دیگر نویسندهای که در این دهه مطرح شد هرمان چارلز بوسمنHerman Charles Bosman است که به سبب داستانهای کوتاهش معروفیت دارد. داستانهای کوتاه او گاه تصویری خشن و گام متمدن از آفریکانرها به نمایش میگذارد. یکی از بهترین آثار او Cold Stone Jug نام دارد که در سال ۱۹۴۹ بچاپ رسید. بوسمن در بعضی آثارش گرایشات و تمایلات اجتماعی آفریقای جنوبی را هجو میکند.
هنگامی که ناسیونالیستهای آفریکانر به قدرت رسیدند و آپارتاید را پایهگذاری کردند. اثری داستانی که توسط مردی سفیدپوست نوشته شد توجه جهانیان را به موقعیت دشوار سیاهان آفریقایی جلب کرد.
رمان گریه کن سرزمین محبوب Cry The Beloved Countryچاپ شده به سال ۱۹۴۸ شاید یکی از مهمترین آثار ادبی آفریقای جنوبی است که وقتی برای نخستینبار منتشر شد بیشترین فروش بین المللی را برای نویسندهاش یعنی آلن پاتن به همراه آورد. این داستان توانست اثرات سیاستهای تبعیضنژادی را برای شاهدان آگاه غربی قابل لمس و دیدن کند و از این طریق جایی همیشگی برای نقد این سیاستها در نقشه سیاسی جهان فراهم آورد.
در داستان پاتن، استفان کومالو که یک کشیش سالخورده اهل زولوست از دهکده خود به ژوهانسبورگ سفر میکند و درمییابد تنها پسرش تنها پسر یک سفیدپوست بنام جیمز جارویس را کشته است که این ماجرا اتفاقاتی را میان این دوتن موجب میشود.
آلن پاتن بعدها همچنان به مخالفت به آپارتاید ادامه داد، هرچند چون بسیاران دیگر هرگونه استفاده از خشونت را در برابر آن رد میکرد.
دهه ۱۹۵۰ در تاریخ معاصر آفریقای جنوبی اهمیت به سزایی دارد. در این دهه کنگره ملی آفریقای جنوبی مبارزه بزرگ انتخاباتی خود را بهعنوان یک راهحل ضدخشونت و صلحآمیز برعلیه برتری سفیدپوستان آغاز کرد و درمقابل حکومت آپارتاید به محاکمه وسیع فعالان جنبش مقاومت دست زد.
این دهه نسل جدیدی از نویسندگان سیاهپوست را که درباره شرایط دشوار زندگی در روزگار خود مینوشتند معرفی کرد. شماری از ایشان در دفتر یک مجله مردمی درباره «درام» گردهم آمدند. فعالیت ایشان برای نخستینبار منجر به ایجاد یک فرهنگ شهری سیاهپوستی شد.
این نویسندگان هرچند به ثبت محرومیتهای جوامع شهری پرداختند اما نمیتوان آنها را سیاسی فرض کرد. با اینحال موفق شدند صدای واقعی بخشی از سیاهپوستان در محیطهای شهری باشند. کارهای آنان محدودهای وسیع از ژورنالیسم هنری نکسومالو تا بذلهگوییهای اجتماعی تاد ماتشیکیزا را دربر میگیرد. دیگرانی همچون نات ناکاسا کن تمبا و مفالـله هم در این گروه جای میگیرند.
مجله درام یکی از را ه های ابراز وجود نویسندگان آفریقایی همچون مفالـله بود این مجله در سال های 1950و60 چاپ میشد. مفالـله درباره واقعیت زندگی سیاهان در زاغهها و حاشیه شهرها مینوشت. حکومت براساس سیاست توسعه مجزا تمام سیاهپوستان را به زاغهها و بیغولهها میفرستاد. و آنان را از حق انتخاب مکان برای زندگی محروم میساخت.
نویسندگانی همچون مفالـله این شرایط غیرانسانی را با نوشتههایشان افشا میکردند و به این ترتیب توجه جامعه بینالمللی به شرایط موجود در آفریقای جنوبی جلب شد. نمونههایی از این آثار عبارتند از جنوب خیابان دوم 1959 که یک زندگینامه خودنوشت است و به توصیف واقعیتهای زندگی در محلات آفریقایی ژوهانسبورگ میپردازد. مفالـله همچنین مقالاتی تحت عنوان «صداها در گردباد» را در سال 1972 منتشر کرده است.
بعدها نکاسا یکی دیگر از این نویسندگان یک مجله مستقل ادبی راهاندازی کرد و طی آن داستان تمبا به نام سوییت را در سال ۱۹۶۳ بچاپ رساند. تمبا خود توسط حکومت آپارتاید دستگیر شد و در سال ۱۹۶۸ درگذشت. این نویسندگان و دهه مربوط به ایشان(۱۹۵۰) به نویسندگان درام و دهه درام مشهور است.
بعد از پایهگذاری نظام آپارتاید در آفریفای جنوبی و محدودیتهای شدید اعمال شده در تمامی مراتب فعالیتهای اجتماعی ، بالطبع نویسندگان و شاعران آزاداندیش نیز با محدودیتهای جدی روبرو شدند و شماری از ایشان جهت ادامه فعالیت به خارج از کشور مهاجرت کردند. با اینحال همچنان نویسندگان و شاعرانی با وجود شرایط دشوار کاری در سرزمین خود ماندند و به خلق آثار مهم پرداختند.
بسی هید یکی دیگر از نویسندگان مطرحی است که در آثار خود به مضامین آپارتاید پرداخته است. او در کتاب "وقتی ابرهای بارنی انباشته میشوند" چاپ 1968 که داستان یک پناهنده سیاسی در دهکدهای بوتسواناییست، تقابل سنتها و روشهای نوین را به شرح مینشیند.
در دهه 1970 یعنی در دوران تثبیت آپارتاید ، دو رمان مطرح بهچاپ رسید، میریام تلالی داستان "بین دو دنیا" را نوشت که در آن زندگی روزانه یک کارگر سیاهپوست به تصویر کشیده میشود، آندره برینک نیز "نگاه به تاریکی" را آفرید که طی آن در باب تجربههای یک هنرپیشه سیاهپوست که در دام عشق زنی سفیدپوست گرفتار آمده رویاپردازی شده است. در هر دوی این کتابها تعارضات برخاسته از بطن آپارتاید و نظام توسعهمجزا به کندوکاو گرفته شده است. در همین دهه میتوان شاهد بود که بعضی نویسندگان علیرغم شیوه مسلط ادبی آن زمان و رفتارهای قراردادی با نحوه نوشتن و زبان اثر ادبی، به کاربرد شماری از روشها و تکنیکهای مدرنیسم در آثار خود توجه نشان دادند. در حقیقت میتوان گفت اکثر داستانهای نوشته شده در دوران آپارتاید از سبکی قراردادی و رسمی تبعیت میکنند. اما گوردیمر در سال 1974 از بعضی تکنیکهای مدرن در جهت کشف پیچیدگیهای وجدان ناآرام یک ملاک سفیدپوست در رمان محافظ محیط زیست سود برده است. بیش از او جان ام کوتزی در رمان در قلب کشور In the heart of the Countryدرون عذابکشیده دختری را که مورد بهرهبرداری قرار گرفته بااستفاده از این شیوهها میکاود.
کتاب دیگر رمان در مه پایان فصل نام دارد که توسط آلکس لاگوما در سال 1972 نوشته شده است او در این کتاب کشمکشهای کشورش را توسط تصویر کردن شخصیتهایی که درگیر مقاومت سیاسی هستند توصیف میکند. قهرمان اصلی کتاب به این نتیجه میرسد که برای حل مشکلات جامعه باید حرکتی دستهجمعی صورت گیرد.
در طی دهه 1980 میلادی و در اوج مبارزان ضدنژادپرستانه دو نویسنده که هر دو متعلق به طبقه مظلوم جامعه بودند آثاری در خور توجه بوجود آوردند. نیابلو ندبله با کتاب "احمقها و داستانهای دیگر" در سال 1983 و نیز زویه ویکومب با کتاب "از دست داده را در کیپ تاون نمییابی" You Can’t Get Lost in Cape Town.
کتاب بریتونباخ با نام "اعترافات واقعی یک تروریست سفیدپوست به سال 1983 در واقع بیان خاطرات هفتساله زندان نویسنده به اتهام اعمال تروریستی برعلیه دولت است. این نویسنده کتاب دیگری بهنام "به یادبود برف و غبار در سال 1989 نوشته است که در آن قطعات زندگی سه تبعیدی را در پاریس بههم وصل میکند.
یکی از مشهورترین و موفقترین نمایشنامهنویسان آفریقای جنوبی آتول فوگارد است که تاثیر فراوانش بر جهان تئاتر موجب جلب توجه جامعه جهانی و حمایت آنها از نهضت ضد آپارتاید شد. او از نخستین نمایشنامهنویسان سفیدپوست است که با بازیگران سیاهپوست همکاری کرد. مضامین کارهای او ناکامیها و پیچیدگیهای زندگی در آفریقای جنوبی را دربر میگیرد و تاکید فراوانی بر تاثیرات روانی نظام آپارتاید بر مردم عادی دارد. بسیاری از آثارش همچون گره خون 1960 که مورد استقبال فراوان قرار گرفت توسط حکومت وقت ممنوع اعلام شد. نمایشنامههای او که شهرت جهانی دارند عبارتند از بوزمن و لنا 1969 درس از درخت صبر 1978 سرزمین بازی 1993 و جادهای به سوی مکه 1985.
بههیچوجه نمیتوان مدعی شد که بعد از آپارتاید تمام رویاها و آرزوهای هنرمندان مبارز تحقق یافته باشد. این حقیقت در آثار منتشره بعد از آپارتاید بهچشم میخورد. برای مثال میتوان به رمانهای "رسوایی" نوشته جان ام کوتزی در سال 1999 و نیز "دودکش شیطان" اثر آن لندسمن در سال 1997 اشاره کرد. در اینگونه آثار گاه هیچ احساسی از پیروزی و افتخار دیده نمیشود. در واقع آپارتاید آنچنان در تار و پود جامعه ریشه دوانده است که لازم است سالها بر روی آثار و تبعات آن پرداخت. نمیتوان گفت که بعد از انتخابات آزاد 1994 آپارتاید نابود شده است. آثار آن همچنان در گوشه و کنار یافت میشود و نویسندگانی هستند که به بررسی آن روزگار میپردازند.
• شعر
در نگاهی فراگیر به رابطه شعر و سیاست باید گفت که شعر به ایجاد صدایی در برابر آپارتاید توفیق یافت و توانست حضور فعال و زنده خود را در آفریقای جنوبی حفظ کند.
یکی از نقاط درخشان شعری آفریقای جنوبی از دهه ۱۹۴۰ شکل گرفت. زمانی که شاعرانی همچون بی دبلیو ویلاکازی که به زبان زولو شعر میسرود و نیز اچ آی یی دهلومو که شعر بلند دره هزار کوه را در سال ۱۹۴۱ سروده است فعالیت داشتند.
از میان شاعران برجسته آفریقای جنوبی که همچنین سهمی اساسی در پیشبرد مبارزات آزادیخواهانه و ضد آپارتاید داشتند میتوان از مزیسی کوننه و کوراپتس(ویلی) کگوسیتسایل Keorapetse (Willie) Kgositsile نام برد.
مزیسی کوننه شاعر برجسته و فعال ضدآپارتاید است که تابو امبکی رییس جمهور آفریقای جنوبی و همرزم او در بزرگداشت او گفت: "کوننه آفریقایی فوق العادهای بود که توانست با حضورش، گذشته، حال و آینده مارا در هویتی بهم پیوسته و متحد حفظ کند. "امبکی افزود:" او یکی از اندیشمندان وهنرمندانی بود که در جستجوی راهی برای حفظ شان انسان سیاهپوست برآمد.
کوننه به عنوان یکی از شاعران برجسته و نیز برنده جوایز متعدد شعری از جمله شاعر برگزیده آفریقا در سال 1993 و نیز بهترین شاعر آفریقای جنوبی در سال 2005 به ادبیات شفاهی زولو توجه خاصی داشت و ضمن انتخاب زبان زولو برای متن اصلی آثارش خود بعضی از آنها را به زبان انگلیسی برگرداند.
از آثار جالب توجه او میتوان به سرایش یک اثر حماسی بنام "امپراتور بزرگ شاکا" Emperor Shaka The Great در سال 1979 اشاره کرد که درواقع ترجمه انگلیسی این حماسه شفاهیست. این حماسه درباره یک رهبر قدرتمند زولو در اوایل قرن نوزدهم است. چارلز.آ .لارسن Charles A. Larson مقالهای مفصل در خصوص مقایسه این اثر با ایلیاد و ادیسه نوشته است.
این شاعر پرکار همچنین "Anthem of The Decades" را هم منتشر کرده است. از او آثار متعدد دیگری به زبان زولو به چاپ رسیده است. هرچند بسیاری از آثار او نه چاپ شدهاند و نه ترجمه، اما بعضی آثار مشهور او به چندین زبان زنده نظیر انگلیسی، فرانسوی، آلمانی و ژاپنی ترجمه و منتشر شدهاند.
او از سن 12 سالگی و با سرودن شعر برای روزنامهها و مجلات فعالیت ادبی خود را آغاز کرد و پس از دریافت درجه کارشناسیارشد در رشته شعر زولویی برای ادامه مطالعات در سطوح بالاتر به دانشگاه لندن رفت و همزمان به عنوان فعال ضد آپارتاید سعی در ترسیم مصایب و مشکلات ملت خویش را داشت. کوینه یکی از بنیانگزاران حرکت ضد آپارتاید در بریتانیا بود که دفتر کنگره ملی آفریقا را در لندن همراه با رییسجمهور فعلی امبکی تاسیس کرد. وی در سال 1962 به عنوان مسوول ANC در اروپا و آمریکا معرفی شد. او پس از پیروزی نهضت ضد آپارتاید در سال 1993 به آفریقای جنوبی بازگشت. کوننه به عنوان شاعر برجسته زبان زولویی و نیز یک مبارز ضد آپارتاید نقشی حساس و موثر در توجه دادن جوامع دانشگاهی اروپا و آمریکا به خطرات نظام آپارتاید داشت.
...
کوراپتس کگوسیتسایل صاحب یکی از صداهای ماندگار و ویژه در عرصه شعر امروز آفریقای جنوبی است که شعر او در امتداد مبارزات ملت آفریقا در راه رهایی از سلطه آپارتاید نقشی ویژه ایفا کرده است.
وی در سال 1938 بدنیا آمده است. کگوسیتسایل به عنوان یکی از اعضای جوان و پرشور به کنگره ملی آفریقا پیوست ودر سال 1961 و به منظور پیگیری تلاشها و کوششهایش در جنبش آزادیخواهی و ضد تبعیضنژادی مجبور به ترک آفریقای جنوبی شد. او یکی از بنیانگزاران بخش دانشآموختگان فرهنگ و هنر در کنگره ملی آفریقاست و از این جهت نقش اساسی در پیریزی ادبیاتی دارد که میتوان از آن به عنوان ادبیات مقاومت و آزادیخواه آفریقای جنوبی نام برد.
کگوسیتسایل ضمن دریافت بسیاری از جوایز شعری در طی سالیان سال فعالیت ادبی، همچنان مشغول مطالعه و تدریس ادبیات و نقد ادبی در تعدادی از دانشگاهها و موسسات آموزشعالی ایالات متحده و نیز قاره آفریقاست.
شعر او در گسترهای وسیع از موضوعات اجتماعی و سیاسی صرف و صریح تا مفاهیم عاشقانه و درونیات تغزلی جاری ست. او شاعریست که ضمن همراهی با جامعه خود در راه رهایی از یوغ نژادپرستی سهم خود را براستی در تامین غذای روحی و انسانی ملت خویش ادا میکند. کگوسیتسایل علاوه بر شاعری آموزگاری با طبع و توان خدادادیست چنانکه در میان آثار او کتابی ارزشمند یافت میشود که اختصاص به آموزش صنعت شعر دارد. وی در این کتاب بیشتر به چگونگی شعر میپردازد و نه چیستی آن.
مشخصه قدرتمند شعری او تصدیق و اعتراف صریح به تحتتاثیر قرار گرفتن و آشنایی و دوستی با سایر هنرمندان است به نحویکه بویژه علاقه عمیق او به موسیقی جز و بلوز در کارهایش نمود ویژهای دارد. شعر او گاه با نقل عباراتی از آوازها و آهنگها به ناگهان میتپد و جرقه میزند وگاه حتی به موسیقیدانان هم ارجاعاتی مستقیم دارد. از میان این موسیقیدانها میتوان از بیلی هالیدی، نینا سیمون، بی بی کینگ، اویتس ردینگ، جان کالترن و گلوریا بوسمن نام برد. در حقیقت او ضمن ارجاع به موسیقی جاز که در مقام خاص خودش دنبال میشود بصورت فیالبداهه بر روی مقام دیگر کار میکند. ارجاعات فرامتنی در کار او فراوان یافت میشود و همواره با جسارتی همراه است که خوانندگان آثارش با آن آشنایند.
در واقع وقتی او در شعری خواننده را به یک قطعه موسیقی ارجاع میدهد، فرض باید بر این باشد که آگاهی از موسیقی بتواند درصد دریافت شعر را افزایش دهد یا حداقل خواننده را وادار کند تا بهقدر کافی در اینباره تحقیق کند. البته در مورد شعر باید تمامی شعر بیهیچ آگاهی قبلی در اختیار باشد.
مجموعه آثار او با نام "اگر میتوانستم آواز بخوانم"(If I Could Sing) کلیدی را دراختیار ما قرار میدهد که موسیقی را به مثابه خالصترین هنرها مشخص میکند. عنوان مجموعه در واقع حامل آرزوی شاعر است که میخواهد موسیقیدان باشد. این حس البته اگر درست باشد به کنایه نشاندهنده یکی از مهمترین ممیزات شعری او یعنی دقت موسیقیایی اشعار اوست.
در اینجا یکی از اشعار او را که در دوران آپارتاید سروده شده نقل میشود:
خدایان نوشتهاند(The Gods Wrote)
(از مجموعه اگر میتوانستم آواز بخوانم)
ما تنفس قطرات بارانیم
ذرات دریای شن در توفان
ما ریشههای درخت بااو بابیم
مغز این سرزمین و این خاک
خون کنگو
همچون سینه ابر سیاه
یا همچون شیری که جریان دارد
از میان سالهای ناله و رنج
....
انتخاب با ماست
بنابراین زتدگی نیز با ماست
موسیقی شادی میلاد دوباره ما
شور تی تیمبا یا بوگالو
خدایان خورشید چشم خون ما
خندههای شباهنگام و روزگاه
همه و همه را خدایان نوشتهاند
گفتم اشیا را بگردان
بگذار که اشیا بچرخند و برقصند
به ریتم حرکت ما
آیا نمیدانی این است منتهای عشق؟
جان کالترن! جان کالترن!
بگو نیاکان را
ما گوش سپردیم
ما شنیدیم پیغام شما را
بگو به آنان
شما برای ما ردپایی بر جا نهادید
و اینک ما میدانیم
که انتخاب با ماست
بنابراین آغاز هم
ما ساخته نشدیم برای گریستنی ابدی
انتخاب با ماست
همچنین نیاز و خواستن نیز
انتخاب با ماست
بنابراین تماشای روز نیز
در این شعر شاعر بروشنی خواست تاریخی ملت خویش را در بدست آوردن آنچه از خود میداند بیان میکند. همچنین تاکید میکند که تنها انتخاب زندگی است ودر این زندگی است که مفاهیم شکل میگیرد و هویت تاریخی میسازد. ریتم حرکتی که شاعر از آن یاد میکند در نغمات آهنگساز جریان دارد و شاعر منادی مردمان میشود در پیوستن به این ریتم زیرا میپندارد گریستن ابدی و مویه بر آنچه از دست داده سرنوشت نهایی و ابدی او نیست.
"یادداشتهای تصادفی برای پسرم"وعنوان شعر دیگری از اوست:
"یادداشتهای تصادفی برای پسرم" (Random Notes to My Son)
(از مجموعه اگر میتوانستم آواز بخوانم If I could Sign)
آگاه باش پسرم
کلمات که بر دوش میکشند
وضوح آرزویی مبهم را
نیز بر دوش میکشند
گل و لای خیالات باطل را
که میچکد همچون جراحت زخم بردهای تازیانه خورده
کلمات سخن میگویند
از قدرت سیاه
که چشمانش خبر نخواهد داد
از سپیدای صریح قصدشان
کدامین روز تو وارث خواهی بود؟
چه سایههایی در سکوت تو سکنی گزیدند؟
...
آرزو داشتم
تمام این سالها را برایت بازگو کنم
گذشته شکوهمند کلمات فصیح را
اما حالا و اینجا
زبان ما به کرم حشرهای تبدیل میشود
همچنانکه ادامه میدهیم
به زیستن در لجن.
مرگ و نیشخند.
بجز امروز
فریاد کردن خوشبختی و زیبایی
مد روز است.
هرچند دانسته نشده بود که
"مردگان و بردگان زیبایی ندارند"
...
اغتشاش و سردرگمی
در من و اطراف من
اغتشاش و سردرگمی
این درد از گذشته نیامده است
این درد نبود زیرا ما اشتباه فهمیدهایم
این سرزمین من است
اغتشاش و ترسهای عاریهای
ما ایستادیم همچون بوتههای خشکیده بر این قطعه از زمین
زمین سوخت و شکاف برداشت
از میان ترکهای زمین، گریه من:
و چه چیز شکل میگیرد در همراهی مردمان
چشم نوزادی میسنجید آرزویی را
هیچگاه اشک وحشتزدهای
نخواهد غلتید به لطافت آتش
من
درگیر تمامی نامهام
اما چون چشم نوزادی
حس میکنم روزی را
که خواهم گفت
آیا امروز میرویم؟
آیا میرویم؟
مزی ماهولاMzi Mahola از دیگر شاعران مطرح معاصر آفریقای جنوبی است. ماهولا در سال 1949 در نزدیکی آلیس در کیپ شرقی بهدنیا آمد. وی در سال 1962 به نیوبرایتون رفت. پس از تحصیلات معمول مدتی به عنوان کاردان فنی و سپس به عنوان کارشناس در موزه بندر الیزابت تا سال 1997 به کار مشغول شد. وی در سال 1999 درجه کارشناسی خود را از دانشگاه ویستا در رشته ادبیات و با گرایش شعر دریافت کرد. او ازدواج کرده است و چهار فرزند دارد. از میان آثار او میتوان به دو مجموعه شعر "چیزهای غریب"(Strange Things) و "وقتی باران میآید"(When Rains Come) هردو از انتشارات اسنایلپرس به ترتیب در سالهای 1994 و 2000 اشاره کرد.
از نقطه نظر شعری، شعر ماهولا به صورت فریبآمیزی ساده مینماید. صدای شعری او کاملا شخصی و منحصر بفرد است. کارهای او اغلب تفکرانگیز اما بشدت مهآلود و تاریک ترسیم میشوند. شیوه شعری او سادگی فروتنانهای دارد آنچنان که باعث میشود هنگام خواندن آثارش خواننده نتواند به راحتی مناظری را که شاعر قصد ترسیم آنها را داشته ببیند و دریابد.
شعر واضح و روشن ماهولا نسبت به فرایندهای طبیعت و نیز خرد سنتی احترامی عمیق ابراز میکند. شعر او در حقیقت ثبت وقایع روزگار توسط مردی است که غمگنانه به آیینهای سنتی مینگرد در حالیکه آن آیینها در همآغوشی با سیاست میفرسایند و رنگ میبازند.
کار ماهولا جستجوی منظر اخلاقی مشترکی در میان انبوه مناظر شهری و روستایی، سنتی و سیاسی و خلاصه مناظر و مزایای غریب وآشناست. او شاعریست که برای مردم مینویسد و هر بار با سرودن شعری دیگر به آنان یادآور میشود که نباید گذشته را یکسره به دور بریزیم و فراموش کنیم اگر چه به سوی آینده رهسپاریم.
شعری از ماهولا را با هم میخوانیم:
پل ناممکن Impossible Bridge))
(از مجموعه شعر وقتی باران میآید/ چاپ 2000/ انتشارات اسنایل پرس)
به دوستی قدیمی
تلفن زدم
منشی او بود که پاسخ داد:
برای چه تماس گرفتهاید؟
...
لحن صحبتش
مرا از درون بهم ریخت
احساس کردم
مردانگی من دارد از هم
میپاشد
...
پاسخ دادم:
پیغام مرا به او برسانید
به او بگویید
قارچهای سمی
تنها زیر پاهای فاسد جوانه میزنند
و اگر او نام مرا پرسید
بگویید شاعری عصبانی
که اگر او بتواند کاری برای من انجام دهد
خشنود خواهد شد
...
گویا براستی منتظر بود کلامی به حرفهایم بیفزاید منشی دوست قدیمیام
او گفت:
و مارمولکها بدنبال غذا پرواز نمیکنند
آنها میخزند
...
و تلفن را قطع کرد
چنانکه در این شعر دیده میشود سادگی کلام در ظاهر با خود پیچیدگی خاصی به همراه دارد که با بعضی کلمات کلیدی قابل ردیابیست.
از دیگر شاعران جوانتر در عرصه شعر امروز آفریقای جنوبی میتوان از سایتامو موتساپی(Seitlhamo Motsapi) نام برد. این شاعر سیاهپوست در سال 1966 بهدنیا آمده است و تاکنون شعرهای او در شماری از کتابهای منتخب شعر که توسط صاحبنظران جمعآوری شده، آمده است.
در مجموع هر چند نمیتوان اثر شعر را بر جامعه امروز آفریقای جنوبی همسطح ادبیاتداستانی برآورد کرد. اما بیشک وجود شاعرانی که تواناییهای زبانهای محلی را در ثبت آثار شاعرانه بروز میدهند فرصت مغتنم تاریخی است که میتواند به بارور ساختن گنجینه ادبیات قومی کمک بسیار برساند.
در حالحاضر که سالها از افول آپارتاید میگذرد هنرمندان، نویسندگان و شاعران آفریقای جنوبی همچنان میانگارند که باید در راه اصلاح و نوسازی جامعه خویش گام بردارند و این مهم به توسط قلم امکانپذیر است.
منبع : arooz.com
1 پيوست (پيوستها)
اشاره ای کوتاه به توانمندی و قدرت زایش زبان فارسی
گویا داستان زیر که ساختنی یا واقعی بودن آن معلوم نیست، برای نشان دادن قلدری و خودکامگی رضا شاه نقل شده است، اما افراد کم مایه و یا بدخواه، آن را برای ناتوان جلوه دادن زبان پارسی، مورد استفاده قرار می دهند.
اما داستان که در کتاب «شوخی در محافل جدی»(کار مشترک دکتر نصرت الله شیفته و عبدالرفیع حقیقت، انتشارات گومش) هم آورده شده، از این قرار است :
روزی رضا شاه که عصبی مزاج و بد عنق بود، به اطرافیان دستور داد برایش شیر بیاورند، خدمه نفهمیدند شاه چه نوع شیری را می خواهد و جرات پرسش نیز نداشتند، از این رو، بعد از رایزنی، سه نوع شیر به حضور شاه آوردند و عرض کردند اعلی حضرت کدام شیر را فرموده اند ؟!
این سه شیر شامل شیرخوراکی، شیر آب، و یک قلاده شیر درنده بود.
بدخواهان و کج فهمان این گونه داستان ها را نشانه ی ضعف زبان فارسی و ناتوانی آن در زایش و آفرینش می دانند.
حال به همین واژه از زاویه دیگری می نگریم.
مولانا بیتی سروده که به این شرح است :
کار نیکان را قیاس از خود مگیر
در نوشتن شیر باشد هم چو شیر
چنین می پنداریم که ما فارسی زبان نیستیم و این زبان را در آموزشگاه یا دانشگاه آموخته ایم، لذا وقتی این شعر را می خوانیم دچار سردرگمی می شویم. در این حالت چه باید کرد ؟
پاسخ این است : همان کاری که مترجمان فارسی آثار انگلیسی، فرانسه، آلمانی، اسپانیایی، عربی و ... می کنند. یعنی به فرهنگ لغات مراجعه می کنند و با یافتن سه معنی متفاوت واژه ی «شیر» به ژرفای اندیشه ی سراینده ی شعر پی می برند.
این گونه تشابه ها در زبان های دیگر هم هست. در زبان های دیگر ضعف ها و کاستی هایی فراوان وجود دارد که حتی سخن گویان به آن زبان را دچار دردسر می کند.
برای پی بردن به این واقعیت یک فرهنگ کوچک انگلیسی به فارسی را برمی داریم و به همان سان که فال حافظ می گیریم، صفحه ای را می گشاییم، در این صفحه به فعل «run» برمی خوریم که برای آن این معانی نوشته شده است :
1. دویدن؛ جاری شدن؛ روان بودن؛ سلیس بودن؛ غلتیدن؛ حرکت کردن؛ گریختن؛ دایر بودن؛ [ درنگ ] پهن شدن؛ کشته شدن؛ گذشتن؛ اعتبار داشتن؛ رسیدن؛ کفایت کردن؛ [ جوراب ] دررفتن؛ بالغ شدن؛ سرزدن
2. دوانیدن در مسابقه وارد کردن؛ شرکت کردن در [ مسابقه ]؛ روان ساختن؛ بردن؛ حرکت دادن؛ فرو کردن؛ گرداندن؛ اداره کردن؛ گذراندن؛ دویدن در؛ [ قاچاقی ] رد کردن؛ صاف کردن؛ گداختن
آیا می توان وجود این همه معانی برای یک فعل انگلیسی را دلیل ضعف آن زبان دانست ؟
درک بسیاری از معناهای این واژه از ساختار جمله ای که در آن فعل «run» به کار گرفته شده برای کاربرانی که انگلیسی زبان مادری آن ها است و یا این زبان را به خوبی آموخته اند، به آسانی امکان پذیر است. در مواردی هم که افراد دچار اشکال شوند، به فرهنگ لغات می نگرند.
اما در همان فرهنگ دستی کوچک 37 واژه و اصطلاح ترکیبی با استفاده از «run» به چشم می خورد که برخی از آن ها هیچ یک از معناهایی را که در بالا برای این فعل آورده شد، ندارد. مثلا :
بدن جانوری را سوراخ کردن = «run an animal throuch»
دیوانه شدن = «run mad»
حکایت از این قرار است که، ... چنین گویند که ... = «the story runs that»
اکنون این پرسش را پیش رو می گذاریم که استفاده از یک فعل برای ساختن ترکیب ها و واژه های مرکبی که معناهای دیگری را به خواننده و شنونده انتقال دهند ضعف است ؟
پاسخ منفی است. زبانی زنده، پویا و قابل گسترش است که علاوه بر برخورداری از قدرت خلق واژگان مجرد و مرکب جدید، دارای نرمش کافی برای آفریدن ترکیب های معنایی جدید داشته باشد.
زبان پارسی، از این هر دو ویژگی به میزان بسیار بالا و کم نظیری برخوردار است. در مورد توان آفرینش واژگان مجرد و مرکب جدید، توانمندی زبان پارسی را هیچ کس نتوانسته مانند شادروان پرفسور «محمود حسابی» نشان دهد اما در مورد توانایی زبان پارسی در خلق واژگان مرکب و ترکیبات جدید به بازخوانی دو صفحه از مقدمه و تعلیقاتی که استاد دکتر «محمدرضا شفیعی کدکنی» بر کتاب «اسرار التوحید فی مقامات الشیخ ابی سعید» نگاشته اند بسنده می کنیم این گفتار را در زمانی دیگر دنبال خواهیم کرد.
استاد شفیعی کدکنی در صفحات 188 و 189 کتاب بالا می نویسد :
«... قدرت ایجاد معانی مختلف از رهگذر ترکیب افعال با پسوندها و پیشوندها، مهمترین ویژگی نثر فارسی این دوران است و مولفان این دوره با یاری گرفتن از زبان مردم و یا با تجارب ادبی خویش، گاه از ترکیب یک فعل با چندین کلمه یا پسوند و پیشوند، معانی بسیاری را از آن بوجود می آورند، برخلاف دوره های بعد که مولفان به علت بی خبری از استعداد ادای معانی بازداشته اند. مثلا با کلمه ی «آرزو» در این کتاب این افعال به کار رفته است :
1. آرزو آمدن از (آرزوی بودن به جای کسی)
2. آرزو خاستن (آرزو کردن : «آن خاک را آرزوی ما خاست» یعنی آن خاک ما را آرزو کرد.)
3. آرزو خواستن (برآورده شدن مرادی را طلب کردن)
4. آرزوی کسی را به جای آوردن (تحقق بخشیدن مراد کسی)
5. آرزو دادن (به مراد و آرزو رساندن کسی را)
6. آرزو کردن (در فعل : آرزوم کرد - آرزوش کرد)
7. آرزو در خاطر داشتن
یا فعل پیشوندی «باز کردن» را در معانی :
1. باز کردن (نان از تنور گرفتن)
2. باز کردن (بریدن یا قطع شاخه از درخت)
3. باز کردن (کوتاه کردن موی و ناخن)
4. باز کردن (حفر کردن)
5. باز کردن (ساختن و بنا کردن)
6. باز کردن (کنار زدن گوشه ی سجاده و امثال آن)
7. باز کردن (میوه از درخت چیدن)
8. باز کردن سر حجره یا بنا (خراب کردن سقف ...)
9. باز کردن از (گشودن جواهر و حلیه از خویش)
یا فعل «برآمدن» را در معانی متنوع :
1. برآمدن (بیرون آمدن)
2. برآمدن (گذشتن زمان)
3. برآمدن (در باز کردن قرآن، آمدن آیه)
4. برآمدن (به وزن و اندازه برابر درآمدن)
5. برآمدن (حاصل شدن مراد و کام)
6. برآمدن (طلوع)
7. برآمدن انگشت به جبه (فرو رفتن انگشت در جبه)
8. برآمدن روز، دور (مدت زیادی از روز گذشتن)
9. برآمدن با (مقابله کردن)
10. برآمدن از (خروج از)
11. برآمدن، گرد (طواف دور چیزی کردن)
زبان فارسی با قدرت تصریفی خویش در ترکیب نام ها و فعل ها یا پیشوندها با افعال، چنین انعطاف پذیر وگنجایش داشته است. در دوره های بعد زنگ زده شده و از حرکت بازمانده است. به یک نمونه ی دیگر توجه کنید فعل «فرو کردن» را ما امروز به معنی «فرو بردن» به کار می بریم ولی در این کتاب به چندین معنی به کار رفته که حتی یکی از آن ها هم امروز، برای ما، زنده نیست با این که به شدت به آن نیاز داریم :
1. فرو کردن (گستردن سجاده یا غاشیه یا هر چیز گستردنی)
2. فرو کردن (ریختن و پاشیدن چیزی مانند شکر یا ...)
3. فرو کردن به (چیزی را در دیگ یا ظرفی انداختن)
4. فرو کردن دست (دست دراز کردن به سوی چیزی)
5. فرو کردن موی (تراشیدن و کوتاه کردن موی)
منبع: آریابوم
1 پيوست (پيوستها)
راز نوشتن داستان کوتاههای بزرگ
مارگارت لوک/ برگردان: اسو حیدری
انتشارات مک گرو-هیل
نیویورک، سان فرانسیسکو، واشنگتن
فصل اول
نگارش داستان
گام اول
«یکی بود، یکی نبود...» عجب عبارت جادویی؟ دعوتی که تاب مقاومت را میگیرد: «بشین و گوش کن، میخوام برات یه قصه بگم.» کمتر سرگرمیهایی به اندازه شنیدن داستان، خوشایند هستند- به استثنای لذت نوشتن داستان. داستان گویی، باید از همان زمانی شروع شده باشد که اصواتی که بشر تولید میکرد تبدیل به زبان شد. داستانهایی پیدا شدهاند که در زمان مصرباستان روی درخت پاپیروس نقش شدهاند. این داستانها اسناد پراکندهای بودند که بعدها جمعآوری شدند. احتمال دارد طرحهایی که روی دیوارهای دود اندود غارها کشیده شدهاند قصههایی از شکار باشد، که در هنگام آشپزی و نشستن دور آتش تعریف میشدند. تمدنهای سراسر جهان سعی داشتهاند از راه داستان، قهرمانهای خود را جاودان کنند و ماجرای هوس بازیهای خدایانشان را تعریف کنند.
امروزه، انگیزه داستانگویی کمتر نشده است. نویسندگان به دو دلیل مینویسند. دلیل اول این است که چیزی برای گفتن دارند. دلیل دوم که به همان اندازه قوی است این است که میخواهند چیزی کشف کنند. نوشتن نوعی کشف است. ما از راه داستاننویسی ایدهها، نگرشها و تجارب شخصیمان را کشف میکنیم و با آنها کنار میآییم. طی فرایند داستاننویسی، تا حدی درک بهتری از دنیا، دوستان، اطرافیان و خودمان پیدا میکنیم. وقتی کسی نوشته ما را میخواند، با بخشی از دنیای ما و ادراک ما از این دنیا سهیم میشود. در ضمن، داستاننویسی تجربه بسیار شیرینی است. پس مداد خود را بتراشید، یا کامپیوترتان را روشن کنید تا با هم شروع کنیم.
داستان کوتاه چیست؟
با دو تعریف، از دو فرهنگ لغت مختلف شروع میکنیم. اولی داستان را این گونه توصیف میکند: «تعریف یک حادثه یا مجموعهای از حادثههای مرتبط.» تعریف دیگر داستان این است: «روایتی است... که به منظور جذب، سرگرم کردن و یا آگاهی دادن به شنونده یا خواننده طرح شده است.»
اینها ابتداییترین تعریفها از کل تعاریفی است که در این کتاب ذکر خواهند شد. هر کدام از تعاریف در جای خود مفیدند. البته هیچ کدام نمیتواند به طور کامل اساس داستان کوتاه را در بر بگیرد. اما وقتی همه این تعاریف در کنار یکدیگر گذاشته میشوند، درک شما را از داستان کوتاه بیشتر میکند و کمک میکند بفهمید چرا برخی از داستانها بیشتر از بقیه لذت بخش هستند.
ما روی داستان کلاسیک تمرکز میکنیم: آن نوع از داستان که با شخصیتها و طرحش قدرت میگیرد و ابتدا، وسط و انتها دارد. البته همه داستان کوتاهها این خصوصیات را ندارند. یکی از امتیازهای داستان کوتاه این است که کوتاه بودنش این فرصت را در اختیار نویسنده قرار میدهد که تنوعهای مختلفی را امتحان کند، تجربههایی که آزمودنشان در رمان، به خاطر طولانی بودنش دشوار است.نویسنده داستان کوتاه میتواند روی طراحی یک شخصیت، ارائه برشی از زندگی، بازیزبانی یا برانگیختن یک حس تمرکز کند. بسیاری از داستانهای بزرگی که نوشته و چاپ شدهاند، اثر بخشی خود را از راه ترکیبی از ایماژهای به هم پیوسته و یا قطعههای بریده بریدهای از تجربیات به دست آوردهاند بدون اینکه حکایت خاصی نقل کنند.
اما داستان کلاسیک این امتیاز را دارد که میتوان هنر داستاننویسی را از لابـهلای آن استخراج کرد. بهترین راه یادگیری داستان کوتاه، به عنوان یک نوع ادبی، خواندن خود داستانهاست. خواننده بسیار مشتاقی باشید و انواع مختلف ادبی را مطالعه کنید. از هر کتابی گلچین کنید و زیاد کتاب بخوانید. داستانهایی از انواع ادبی مختلف بخوانید: جنایی، علمی- تخیلی، تخیلی، ترسناک، عاشقانه. آثار کلاسیک بزرگان ادبیات را بخوانید اما از داستانهای معاصری که شهرت نویسندهاش هنوز کامل شکل نگرفته است هم غفلت نکنید. داستانهای کلاسیک و مدرن بخوانید. به این ترتیب به یک حس شهودی دست خواهید یافت که چهکار کنید که داستان تاثیرگذاری بنویسید. سپس این سه کار را انجام دهید که گامهای پایهای نویسنده شدن هستند.
1. بنویسید.
2. باز هم بنویسید.
3. به نوشتن ادامه دهید.
داستان در برابر واقعیت
وقتی داستانی مینویسید، مواد خام را از ذهنتان، تجربههایتان و مشاهداتتان از زندگی میگیرید. مشاهداتی که به شما میفهماند چگونه زندگی پیش میرود که دنیای کوچک، اما کامل و جامعی میسازد. به عنوان نویسنده، به نوعی، جهانی موازی به وجود میآورید که شبیه دنیای واقعی است اما از لحاظ برخی ویژگیها با آن متفاوت است. جهانی که میسازید ممکن است آنچنان آیینهوار دنیای واقعی را با دقت به تصویر بکشد که ما خوانندهها فکر کنیم این همان دنیایی است که ما هر روز در آن راه میرویم. یا ممکن است جهان ساخته دست شما کاملاً متفاوت باشد. خصوصاً اگر داستان تخیلی یا علمی-تخیلی بنویسید. کار شما، به عنوان نویسنده این است که دنیای چنان زنده و واضحی بسازید که خواننده آن را باور کند، فرقی نمیکند که، در مقایسه با واقعیت، چقدر غیر طبیعی باشد.
دو مساله داستان را از واقعیت متمایز میکند: در دنیای واقعی حوادث بر حسب تصادف اتفاق میافتند، در حالیکه در ادبیاتداستانی حوادث به ظاهر اتفاقی، هدف خاصی دنبال میکنند. به همین علت، داستان کوتاه ما را در حالت تعلیق، در حالتی که منگ هستیم که بالاخره چه اتفاقی میافتد، رها نمیکند. اما زندگی این کار را با ما میکند. در داستان ما حس رضایتی پیدا میکنیم که از سرانجام داستان و نوعی پایان، نشات میگیرد.
هدف داستان
در دو تعریف فرهنگ لغتی که قبلاً از داستان ارائه دادیم، دو واژه «مرتب» و «طراحی شده» کلیدی بودند. برخلاف نامهای که برای دوستتان مینویسید و اتفاقات را تعریف میکنید، در داستان کوتاه حوادث کاملاً تصادفی نیستند. نویسنده با طرح و هدف مشخصی که در ذهن دارد، اتفاقات داستان را انتخاب، سازمان دهی و توصیف میکند. آنچه که حوادث داستان را به هم مرتبط میکند، سهمی است که هر یک در شکل دادن به یک هدف واحد دارند.
داستان میتواند اهداف مختلفی داشته باشد. برای مثال، میتوانید جنبه خاصی از طبیعت بشر را بیازمایید. با اینکه به خودتان یا خوانندهتان کمک کنید که بفهمید که اگر تجربه خاصی را امتحان کنید، به کجا خواهید رسید. یا ممکن است تلاش کنید حالت یا احساس خاصی را در خواننده خود برانگیخته کنید.
هدف شما هرچه که باشد، اصول سازماندهی، یکپارچگی، انسجام و کامل بودن داستان شما را، همان هدف شکل میدهد. تصمیمهایی که درباره داستانتان میگیرید _شخصیتها چه افرادی هستند؟ چه اتفاقاتی برایشان میافتد؟ کجا اتفاق میافتد؟ ساختار داستان چگونه است؟ و از چه زبانی برای داستان استفاده کنید؟- همه و همه به هدف داستان وابستهاند. هرچیزی که نامربوط باشد، هرقدر هم درخشان باشد، شما و خوانندهتان را از هدف داستان دور میکند.
آیا این مساله که باید هدف داشته باشید، به نظرتان دشوار و بعید میرسد؟ نگران نباشید! قرار نیست قله اورست فتح کنید. بالا رفتن از یک تپه کمشیب هم میتواند به همان اندازه با ارزش باشد. داستان «روایتی است...برای جذب، سرگرم کردن و آگاهی دادن به خواننده.» برای جذب، سرگرم کردن خواننده و آگاهی دادن، بینهایت راه وجود دارد: کوچک و بزرگ.
حتی لازم نیست قبل از این که شروع کنید هدفتان را تعیین کنید. همانطور که گفتیم، داستاننویسی فرایند کشف است، جستجویی نه تنها برای یافتن پاسخها، بلکه برای شناسایی پرسشها. همچنان که به طرح داستانتان فکر میکنید، و پیشنویسهای اولیه را مینویسید، تمرکز بیشتری روی هدفتان پیدا میکنید.
پایان یا نتیجه
امتیازِ داشتن هدف این است که به شما جهت و مقصد میبخشد. زمانی که به مقصد میرسید، حس خوبی به خاطر به نتیجه رسیدن به ما دست میدهد که زندگی واقعی فاقد آن است. خواننده و حتی خود نویسنده بالاخره میفهمند به کجا رسیدند.
این یعنی، قبل از اینکه به کلمه «پایان» برسیم، همه پرسشها پاسخ داده شدهاند. این حرف به این معنا نیست که هیچ جای ابهامی وجود ندارد، یا خواننده به طور قطع میداند که آیا شخصیت پس از آن تا ابد خوشبخت میشود، یا خیر. اما داستان به نوعی کامل میشود. حوادت مرتبط داستان به نتیجه منطقی رسیدهاند. هر چیز دیگری که قرار است اتفاق بیافتد، داستان دیگری خواهد بود.
کلامی دررابطه با درونمایه
ممکن است کسی از شما بپرسد، درونمایه داستانتان چیست و احتمال دارد نتوانید پاسخی برای این سوال بیابید. شاید آن فرد اصرار کند که «زود باش بگو، هر داستانی یه درونمایهای داره.» خوب، شاید. درست است که بیشتر داستانهای بزرگ جزئیات کوچک و خاص شخصیتها، زمان و مکان، و حوادثی که اتفاق میافتد در راستای به تصویر کشیدن یک مفهوم انتزاعی یا بزرگ است: ذات عدل، برای مثال، یا عواقب سوءاستفاده از طبیعت و یا تفاوت عشق والدین و عشقرمانتیک. گاهی یافتن درونمایه ممکن است ایده اولیه شما را تعیین کند، هدف داستان شما باشد. اما بارها اتفاق میافتد که شما چندین پیشنویس از داستانتان بنویسید و تازه تشخیص بدهید چه درونمایهای دارد. در حقیقیت، ممکن است داستانی بنویسید که برای خوانندهها تاثیرگذار، ترغیب کننده و بصیرتبخش باشد، بدون اینکه آگاهانه تشخیص بدهند چه درونمایهای داشته است. همانطور که به دیگر جزئیات هنر و صنعت نوشتهتان فکر میکنید، درون مایه شما هم ظاهر میشود.
تا چقدر بلند، کوتاه است؟
از دیدگاه ایدهآل، داستان کوتاه باید تا هرجا که داستان میطلبد طول بکشد، نه کوتاهتر، نه بلندتر. به عبارت دیگر، از همان تعداد واژهای استفاده کنید که میتوانید داستانتان را به موثرترین روش ممکن بیان کنید. با اینحال، قراردادهایی وجود دارند. زمانی که به 20000 کلمه رسیدید، دارید از مرز داستان کوتان رد میشوید و به محدوده داستان بلند وارد میشوید. بیشتر مجلات و گلچینهای ادبی داستانهای 5000 کلمه یا کمتر را ترجیح میدهند. برخی از انتشاراتیها داستان کوتاههای کوتاه میخواهند. منظور ناشرها از این اصطلاح متفاوت است. اما غالباً منظور داستانهایی است که از 2000 کلمه تجاوز نکند. رمان هم معمولاً بین 750000 تا 100000 کلمه است. البته تعداد رمانهای بلندتر کم نیست. در این رمانها مجال دارید که پرسه بزنید، جادههای خاکی و راههای فرعی را امتحان کنید، خاطرات خاصی به یاد بیاورید، حتی از موضوع پرت شوید و گاهی به تحلیلهای فیلسوفانه بپردازید. رمان میتواند دههها، یا قرنها طول بکشد. در رمان میتوانید دنیا را دور بزنید.
اما داستان کوتاهها چون کوتاه هستند تمرکز بیشتری دارند. روشنایی که داستان کوتاه ارائه میدهد، شبیه لامپ بالای سر نیست، بلکه به اندازه روشنایی چراغ قوه است. تاریخ زندگی شخصیت را ارائه نمیدهد. بلکه روی یک رابطه خاص، یک حادثه با معنی، یا یک لحظه متحول کننده تاکید میکند.
پیدا کردن داستانی برای نوشتن
برای شروع نوشتن به ایده نیاز دارید. همین مساله ساده گاهی نویسندههای خیلی بزرگ را متوقف میکند.
«ایده این داستان را از کجا گرفتید؟» این سوال مشهوری است که همیشه از نویسندهها میپرسند و بعضیها هم از شنیدن مکرر این سوال خستهاند. نویسندهای با اوقات تلخی میگفت: «انگار مردم توقع دارن یه کاتالوگ بهشون معرفی کنم، از توش سوژههایی سفارش بدن- ضمانت هم داشته باشه که یه داستان عالی میشه اگه نه پولشونو پس بده.»
اما این سوال ارزش تامل کردن دارد. هرچه بیشتر، بهتر. چرا که هیچ پاسخ ثابتیندارد. ایده، آن جرقهای که فرایند خلاقیت را شروع میکند، یکی از عجیبترین و جالبترین حالتهای بشر است.
نویسندههای باتجربه همیشه ایدهی برای نوشتن دارند. بههمین خاطر است که این سوال برایشان تکراری و خسته کننده است. ایده داشتن آسان است، مساله این است که زمان و جایی برای نوشتن پیدا کنی. واقعیت این است که همه جا پر از ایده است. یکی از فوت و فنهای داستاننویسی این است که آنها را تشخیص بدهی و وقتی که از کنارت رد میشوند، شکارشان کنی.
ایده برای نویسنده...
به نظر من مساله این است که مردم رابطه ایده و داستان را درست نفهمیدهاند. ایده هر چیزی است که محرکی برای تخیل شما است. محرکی قدرتمند که شما را به جلو میراند که فرایند خلق داستان را شروع کنید. هرچیزی که ذهن شما را مدتی طولانی مشغول کند که به خودتان بگویید: «ام... فکر کنم پشت این یه داستانه.»
ایدهی داستان فقط همین است. چیزی که مانع راه بعضی از نویسندههای تازه نفس، این است که از ایدهی اولیهشان توقع زیادی دارند. فکر میکنند کار زیادی برایشان انجام میدهد. این دسته نویسندهگان فکر میکنند این قیاس درست است: «ایده برای داستاننویس مثل بذر است برای باغبان.»
به عبارت دیگر فکر میکنند به محض اینکه نویسنده ایدهاش را پیدا کرد، داستان خودبهخود رشد میکند. قیاس باغبانی به این معنی است که ایده، همچون بذر، هسته داستان است که ماهیت شخصیتها، طرح و جایگاه را تعیین میکند. درست همانطور که دانه گل لاله همان گل را به جود میآورد. یا بذر درخت بلوط، درخت بلوط به وجود میآورد. دانه را در زمین بکار و کمی آب بده، داستان خودبهخود جوانه میزند و رشد میکند. این تعبیر نادرست است. قیاس بعدی نسبتاً معقولتر است: «ایده برای نویسنده مثل آرد است برای نانوا.»
ایده بیشتر شبیه همان آردی است که برای پختن نان یا شیرینی از آن استفاده میکنیم. ماده اولیه است و کاملاً ضروری است. اما باید مواد دیگری هم داشته باشید، همه را با هم مخلوط کنید و کاملاً بپزید، قبل ازاینکه آماده مصرف شود.
داستان ترکیبی از ایدههای مختلف است، کوچک و بزرگ. هر ایده، درست مثل مواد لازم برای تهیه غذا، بر نتیجه نهایی اثر میگذارد و آن را تغییر میدهد. هنگام نوشتن داستان، درست مثل لحظه پختن غذا، اتفاقی شبیه فرایندی شیمیایی رخ میدهد. محصول نهایی چیزی بیش از ترکیب صرف مواد است و چیز کاملاً جدیدی است که اجزایش دیگر تفکیکپذیر نیستند.
الهام اولیه شما، ممکن است به هر داستانی ختم شود. موادی که به آردتان اضافه میکنید، تعیین میکند که بالاخره کیک شکلاتی درست میکنید یا کیک سیب یا خامهای.
منبع ایدهها
خمیرمایه داستان شما میتواند هر چیزی باشد: یک شخصیت، یک موقعیت یا یک حادثه، یک مکان خاص، یا درونمایهای که میخواهید افشا کنید. این ایدهها هر از گاهی به ذهن شما خطور میکنند و اینها همه هدیه ناخودآگاه ماست. هر کدام از ما بیشتر از آنچه که فکرش را بکنیم ایده داریم. معمولاً زمانی به ذهن خطور میکنند که داریم به چیز کاملاً متفاوتی فکر میکنیم یا اصلاً به هیچ چیز فکر نمیکنیم. من وقتی با آب در تماسم ایدهها به ذهنم میرسند، وقتی دارم شنا میکنم یا دوش میگیرم. این بازیست که ناخودآگاه من به سرم میآورد. ایدهها زمانی به سراغم میآیند که کاغذ و قلمی برای یادداشت کردنشان در دست ندارم.
خمیر ایدهی داستان کوتاهم، بحران هویت، همین طوری سراغم آمد: «یک گفتگوی یک خطی. توی گوش ذهنم شنیدم که زن جوانی از دوستش پرسید: «به نظر تو، من شبیه جسدم؟» کاری که باید میکردم این بود که باید میفهمیدم آن دو زن که بودند و چه چیزی باعث شد آن سوال بینشان مطرح شود و چه پاسخی به سوال میدهند.» کریس راجرز نویسنده، یک شب وقتی داشت سرش را روی بالش میگذاشت، بین خواب و بیداری شبحی داخل یک جگوار براق دید که در یک پارکینگ قدیمی پر از خرت و پرت بود. کریس از خودش پرسید: «این اینجا چی کار میکنه؟» و فرایند خلق داستان شروع شد.
اما مجبور نیستید همیشه منتظر ضمیر ناخودآگاه بمانید. آگاهانه دنبال ایده بگردید. زندگی روزمرهتان پر از ایده است. میتوانید آنها را بین آدمهایی پیدا کنید که هر روز میبینید، جاهایی که میروید، اتفاقاتی برایتان میافتند یا شاهدشان هستید، و یا چیزهایی که میخوانید. ایدهی داستان شما میتواند از جر و بحثی که با همکارتان دارید شروع شود، لحظهای که خیلی دستپاچه شده بودید، خاطرات مادرتان درباره عموی عجیبش، مکالمهای که کاملاً اتفاقی میشنوید زمانی که در کافیشاپ نشستهاید، مقالهای که در مجلهای میخوانید و باعث میشود از خودتان بپرسید «چرا آدمها اینطور رفتار میکنن؟»
همهی ما نویسنده نیستیم، اما اکثراً قصهگوهای خوبی هستیم. دائم داریم قصه میگوییم: اتفاقات خندهداری که در دانشگاه رخ داد، زمانی که رفته بودیم کوه و بین درهها گم شدیم. به داستانهای خودتان گوش دهید که ماجراهایی را مرتب تکرار میکنید. ممکن است یکی از دوستهایتان بگوید: «وای نه. باز میخوای اینو تعریف کنی؟» اگر ماجرایی برایتان اینقدر جالب بوده که برای همه آشناهایتان تعریف کردهاید، ممکن است داستان خوبی بشود.
همکاری: ایدهها در کار تیمی
واقعیت این است که به ندرت پیش میآید که تنها یک ایده برای نوشتن داستان کافی باشد. فرض کنیم ایدهی خوبی سراغ دارید که از آن میتوان داستانی عالی ساخت: ایدهای که دائم در در ذهن شما میکوبد و میخواهد که نوشته شود. اما چیزی که دارید صرفاً چند قطعه است: پیرزنی که سوار قطار شده، یک جمله نه چندان بدیع از یک دوست، منظرهای از یک خانهی قدیمی که باید تسخیر ارواح شده باشد. خمیرمایهی داخل ظرف منتظر است ببیند چه مواد دیگری اضافه میکنید.
زمانی که تصمیم گرفتید از چه مواد دیگری استفاده کنید، زمانی است که داستان شکل میگیرد و زنده میشود. داستان از زمانی شروع میشود که چند ایده با هم همکاری کنند. کارن کوشمن، نویسنده تصنیف لوسی ویپل، گفته که ایدهی این داستان زمانی به سراغش آمد که در کتابخانهی موزهای در حوالی کالیفرنیا کتابی میخواند. او با آمار عجیبی مواجه شد که نود درصد مهاجرانی که در دهه 50 قرن 19 به کالیفرنیا مهاجرت کرده بودند، مرد بودهاند. این یعنی ده درصد را زنها و کودکان تشکیل میدادند. با خودش فکر کرد، «برای یه دختر زندگی در چنین شرایط سختی و در این منطقه چگونه بوده است؟» خود کوشمن مهاجرت ناخوشایندی را از کشوری به کشور دیگر در سن دوازده سالگی تجربه کرده بود. حالا دو ایده داشت که در هم بیامیزد، اول ایدهی دیدگاه بچهای درباره یک لحظه هیجانی در تاریخ و نیز تجربه و احساس خودش زمانی که دختر بچه دوازده سالهای بود و از محیط آشنا و راحت خانه کنده شد. وقتی این ایدهها با هم جفت شدند ، شخصیت لوسی ویپل متولد شد.
مارگارت اتوود در مصاحبهای رادیویی گفت که بسیاری از داستانهایش از چند سوال شروع شدند. یکی از پرسشهایی که از خود پرسید این بود که «اگر مدیریت آمریکا را در دست داشته باشی چه میکنی؟» و سوال دیگر این بود: «اگر جای زن در خانه نیست، چگونه میتوانی زمانی که نمیخواهد برود او را به آنجا برگردانی؟» هرکدام از این سوالها این قابلیت را داشت که داستانی پیچیده بسازد. اما وقتی اتوود این دو را در هم آمیخت، فرایند داستاننویسی با اشتیاق شروع شد و نتیجهاش رمانی شد به نام قصه آن زن خدمتکار.
قصه ساختن: بازی «چه میشود اگر...»
نویسندهها بازی قصهسازی تمرین میکنند. به آدمها، جاها و موقعیتهای مختلف نگاه میکنند و از خود میپرسند که اینها چه پتانسیل نمایشی چشمگیری میتوانند داشته باشند.
ذهن ناخودآگاه مدام به شما اشاره میکند که از کجا شروع کنید. هر وقت چیزی به اندازهی کافی ذهن شما را قلقلک داد که به خودتان بگویید: «این جالبه...» یا «عجیبه...» علامتی است که اینجا ایدهای برای یک داستان وجود دارد که منتظر است کشفش کنید. گام بعدی این است که فکر کنید «چه میشود اگر...» این را بازی کنید تا احتمالهای متعدد را بررسی کنید.
فرض کنید در کافیشاپی نشستهاید. ناگهان متوجه خانم جوانی میشوید که یک ساعتی است کنار پنجره نشسته است، با کاپوچینویش بازی میکند و بیصبرانه ساعتش را نگاه میکند. موضوع از چه قرار است؟
چه میشود اگر منتظر محبوبش باشد؟ چه میشود اگر مرخصی ساعتی گرفته باشد و ریسک عصبانیت رییسش را بهجان خریده باشد؟ چه میشود اگر متاهل باشد و دزدکی به ملاقات محبوبی آمده باشد و اتفاقاً مادرش در همان حوالی قدم بزند و او را از پنجرهی کافیشاپ ببیند؟ یا شوهرش او را ببیند؟ چه میشود اگر همانوقت طرف هم از راه برسد؟ یا اصلاً نیاید و زن بخواهد بداند چرا؟
یک سناریوی دیگر: چه میشود اگر زن فهمیده باشد، شرکتی که برایش کار میکند کلاهبردار است؟ چه میشود اگر با یک کارآگاه قرار گذاشته باشد که به چنین پروندههایی رسیدگی میکند؟ چه میشود اگر آن روسری سبز علامتی باشد که کارآگاه تشخیصش بدهد و چمدانی که کنار صندلیاش گذاشته پر از مدارکی باشد که کلاهبرداری را ثابت کند؟
میتوانید «چه میشود اگر...» را هر جایی بازی کنید. مثلاً در فرودگا وقتی هواپیما تاخیر دارد، چند تا از مسافرها را انتخاب کنید: مردی که کت شلوار پوشیده و روی صندلیاش قوز کرده، یا شاید، دختر مو قرمزی که دارد یک فنجان قهوه میخورد، چرا دارند به این سفر میروند؟ چه چیزی در مقصد منتظرشان است؟ تاخیر هواپیما چه تاثیر منفی روی زندگیشان خواهد داشت؟
در صف سوپرمارکت به خانمی نگاه کنید که پشت سر شماست و نوزادی را روی چرخ خریدش گذاشته است. کجا زندگی میکند؟ چه کسی آنجا منتظرش است؟ چه میشود اگر به خانه برود و ببیند که همسرش در خانه بوده است، در حالیکه باید سر کار باشد؟ اما وقتی او رسیده رفته است؟ بعد متوجه بشود که یادداشت رمزداری روی میز نهارخوری است؟
هرروز حجم زیادی از ایدههای داستانی در خانه شما را میزنند. مثلاً در روزنامه، مقالهی جالبی انتخاب کنید و «چه میشود اگر...» را بازی کنید. قرار نیست از ماجرای واقعی داستان بسازید، یا آدمهای واقعی را به شخصیت داستانی تبدیل کنید. کاری که باید بکنید این است که از موقعیت موجود، ماجرای کاملاً متفاوتی بسازید. یا ممکن است بعد از خواندن رئوس مطلب بازی را شروع کنید.
مثلاً فرض کنید روزنامه تیتر زده که «مامور دولت آمریکا به جرم جاسوسی در آمریکا متهم شد.» متن خبر را نخوانید و بگذارید قوه تخیلتان به کار بیافتد. آن فرد کیست؟ چه چیزی باعث شد جاسوس شود. اما چه میشود اگر اشتباهأ محکوم شده باشد و گناهکار نباشد؟ چه میشود اگر اشتباهاً به جای فرد دیگری دستگیر شده باشد؟ چه میشود اگر رییسش او را وارد این درگیری کرده باشد؟ چه میشود اگر در اصل جاسوس دو طرفه باشد، وانمود جاسوس کشوری خارجی است اما در اصل در حال جمعآوری اطلاعات برای سی.آی.ای باشد؟ برای اینکه تخیلتان واقعاً تقویت شود، سعی کنید برای هر فرد، مکان یا موقعیت، سه سناریو مختلف طرح کنید و «چه میشود اگر...» را بازی کنید.
عناصر اصلی داستان
حالا که ایدهای برای داستان دارید، بیایید تعریف دوم را مرور کنیم و واژه «طرح شده» را بررسی کنیم. تعریف اصلاح شدهی ما میتواند این باشد: داستان کوتاه "روایت کوتاهی است که در آن نویسنده، عناصر شخصیت، جدل، طرح و جایگاه را هنرمندانه در هم میآمیزد تا خواننده را سرگرم، جذب و آگاه کند.»
این چهار عنصر و ترکیب هنرمندانهی آنها اجزای اصلی همهی داستان کوتاهها را تشکیل میدهند- همان شکر، تخم مرغ، وانیل و خامهای است که با هم مخلوط میکنید تا نان یا شیرینی خوشمزه و مطبوعی به دست بیاید.
در فصلهای بعدی، این عناصر را دقیقاً خواهیم خواند که ابزار صنعت داستان کوتاه هستند. خواهیم دید که چگونه هر یک از این عناصر در ساخت داستان تاثیر دارند و چگونه رابطه متقابل آنها در توسعه داستان موثر است.
شخصیتها: ایدهی اولیهی شما هرقدر هم که جذاب باشد، تا شخصیتهای تخیلی خلق نکنید و ایده را به آنها تحویل ندهید، ایدهی شما جان نخواهد گرفت. داستان از راه انگیزهها، رفتارها و واکنشهای شخصیتها شکل میگیرد. برای این که داستان واقعاً خوبی بنویسید، نه تنها باید از آوردن شخصیتهای کلیشهای دوری کنید بلکه بگذارید شخصیتهایتان نفس بکشند، به اندازهی شما و خوانندهتان پیچیده و زنده باشند. فصل دوم به شما میگوید چگونه این کار را بکنید.
جدل: جدل خونحیات داستان شماست که در آن جریان دارد و انرژی میبخشد. جدل داستان را به جلو میراند و مسالهای را مطرح میکند که قرار است در طی داستان حل شود. در واقع شخصیتها با واکنشی که در برابر جدل داستان نشان میدهند، خود را لو میدهند، انگیزهها، نقطه ضعفها و نقطه قوتهایشان را. فصل سوم به شما خواهد گفت چگونه جدل داستان را پیش میبرد و تعلیق ایجاد میکند که خواننده تا صفحه آخر بر جا میخکوب شود.
طرح و ساختار: ساختار داستان مثل چهارچوب خانه یا استخوانبندی بدن است. سازمانبندی میکند و به اجزا پراکنده، هماهنگی میبخشد.
زمانی که فهمیدید شخصیتهایتان کدامها هستند و چه جدلی را تجربه میکنند نوبت آن میرسد تصمیم بگیرید آنها را به چه ترتیبی کنار هم بچینید. ابتدا، وسط و انتهای داستان را بشناسید. هر چند راههای مختلفی برای آرایش داستان وجود دارند، در فصل چهارم به رویکردی میپردازیم که گرچه از زمانباستان استفاده میشد، هنوز هم چالش عظیم و خوشنودی زیادی برای نویسنده و خواننده ایجاد میکند یعنی معماری یک طرح اثر بخش.
جایگاه و فضا: جایگاه (زمان و مکان) داستان زمینهای برای شخصیتها و ماجرای داستان فراهم میکند. نه تنها زمان و مکان را مشخص میکند، بلکه بر شخصیتها و آنچه که برایشان رخ میدهد تاثیر میگذارد. بر خواننده هم تاثیر میگذارد. زمانی که جایگاه واضح باشد و فضای داستان با لحن و حالت داستان همخوانی داشته باشد، خوانندهتان را درست وسط داستان میآورید و درگیری خواننده را با داستانتان بیشتر میکنید. فصل پنجم کمک میکند بتوانید حس «شما همینجا هستید» را به خواننده منتقل کنید.
صدای روایت: چهار عنصر اول چه کسی، چرا، چه، چه وقت و کجای داستان را تعیین میکنند. عنصر پنجم چگونگی بیان است، یعنی همان روش هنرمندانهای که داستان را نقل میکند.
واژهی «صدا» همهی انتخابهای داستان را در زمینهی زبان، و سبک داستان در بر میگیرد. همچنین دیدگاه منحصر به فردی که هر نویسندهای در آثارش دارد. اگر پیش میآمد که همینگوی و فاکنر یک داستان را میگفتند، حاصل دو داستان متفاوت میشد چرا که هرکدام صدای خاص و قوی خود را دارند.
چه تازهکار و چه حرفهای، هر نویسندهای صدای خاص خودش را دارد حتی اگر این کار را آگاهانه انجام ندهد. نویسنده مبتدی سعی میکند صدای دیگری را قرض بگیرد اما این صدای عاریهای همانقدر میتواند مناسب باشد که کت و شلوار عاریهای. یکی از علائم رشد مهارت نویسنده این است که سعی دارد «به روش خودم» بنویسد و با دقت و ملاحظه این کار را بکند. فصل ششم کمک خواهد کرد مفهوم صدا را تشخیص بدهید و صدای خود را بیابید و توسعه دهید.
نشستن برای نوشتن
بسیار خوب، ایدههایی برای نوشتن دارید و چند روش سراغ دارید که آنها را کنار هم بگذارید. حالا نوبت به مرحلهی اصلی میرسد، اینها را بنویسید. همچنان که قلم به دست نشستهاید یا دستهایتان روی صفحه کلید است این چهار نکته مهم را به خاطر داشته باشید.
1. هیچ قانونی وجود ندارد
سامرست موام گفت: «سه قانون برای نگارش رمان وجود دارد که متاسفانه هیچکس نمیداند چیست.» این حرف عاقلانه در مورد داستان کوتاه هم صدق میکند. آنچه در این کتاب (یا هرجای دیگری) میخوانید پیشنهادات، تجربهها و چیزهایی است که ممکن است بصیرتی به شما ببخشد یا نکتههایی بگوید که ارزش به خاطر سپردن داشته باشد. همچنان که داستانهای مختلفی میخوانید، متوجه میشوید که داستانهایی وجود دارند که نکتههای کلیدی که من مطرح میکنم را رد میکنند یا کاملاً عکس آن هستند. بخشی از روییدن به عنوان نویسنده این است که شاخکهایتان را تیز کنید که خودتان شخصاً تشخیص دهید چه چیزهایی داستانهای بزرگ را میسازند و به اعتماد بهنفس کافی دست پیدا میکنید که به انتخابهایتان اعتماد کنید. داستاننویسی فرایندی خطی نیست. نمیتوانید از مرحله اول به مرحلهی دوم بروید و بعد به مرحلهی سه. برخلاف آنچه که در قیاس اولیه کتاب ذکر کردیم مثل درست کردن کیک نیست که ابتدا و انتهای خاصی داشته باشد. عقب و جلو میروید، به درون و بیرون میخزید، در جادهها و میدانها میگردید، درنهایت اگر ادامه دهید، نوشتن یک داستان را به پایان رساندهاید.
داستان با یک ایده شروع میشود، یک درخشش، چیزی که ذهن شما را قلقلک میدهد که «دنبالم بیا.» بعد شما اینکار را میکنید. نمیتوانید پپشبینی کنید تا کجا شما را دنبال خود میبرد. برای بسیاری از نویسندهها پیش آمده که وقتی پیشنویس آخر را تمام میکنند میبینند که شباهت بسیار کمی با اولین نسخه دارد. زمانی که نوشتن داستان را شروع میکنید، ممکن است صرفاً ایده نا واضحی داشته باشد از این که داستان چطور تمام میشود. حتی زمانی که تصمیم میگیرید داستان را چگونه تمام کنید، نمیدانید که شما و شخصیتتان چگونه به آنجا میرسند تا زمانی که واقعاً آن راه را بروید، حتی ممکن است در طول مسیر متوجه بشوید که مقصدتان تغییر کرده است.
داستان تدریجی تکامل پیدا میکند. نوشتن داستان شبیه مکالمهای بین خودآگاه و ناخودآگاه است. فرایند پر از تضاد و تعارضی است. داستان باید متمرکز و سازمان یافته باشد. با این حال، خلق آن، خصوصاً در مراحل اولیه، به بی نظمی تمایل دارد. نویسنده باید کنترلش را بر داستان حفظ کند و در همان حال بگذارد داستان جریان پیدا کند. اجازه بدهد عناصر داستان، شخصیتها، جدل، ساختار، جایگاه و صدا با هم ارتباط برقرار کنند، ترکیب شوند، مخلوط شوند و بر هم کنش داشته باشند، و هر طور که دلشان میخواهد در کنار هم قرار بگیرند.
هیچ چیز مطلقی در داستاننویسی وجود ندارد. هیچ روش غلط یا درستی وجود ندارد. راه درست شما راهی است که شما را به موثرترین روش ممکن به هدفتان میرساند معیار موفقیتتان این است که چقدر خودتان و خوانندهتان جذب داستان میشوید و از آن لذت میبرید.
2. هیچ فرمول جادویی وجود ندارد.
یک ویراستار انتشاراتی نیویورک -اسمش را میگذارم جان ساموئل- دربارهی تجربهی یکی از سخنرانیهایش در کنفرانس نویسندگی برایم تعریف میکرد. موضوع سخنرانیاش این بود، «سردبیرها دنبال چه چیزی میگردند؟» سالن پر از نویسندههای مشتاقی بود که دوست داشتند آثارشان چاپ شود. نویسندههای هیجانزدهای که چشمهایشان از شادی برق میزد. دفترهایشان باز بود و آماده نوشتن بودند. با اینحال، وقتی شروع به صحبت کرد، درباره همان چیزهایی که ما در این کتاب درباره آنها صحبت میکنیم، مثل خلق شخصیتهای قوی، داشتن طرحی قوی برای داستان، متوجه شد که دارد یکی یکی مخاطبینش را از دست میدهد. سرهایشان را به علامت تایید تکان میدادند اما حواسشان پرت بود. فکر کرد حتی صدای خر و پف یکی را هم ازآن پشت شنید.
حدود نیم ساعت بعد یکی از آقایان دستش را بلند کردو گفت: «آقای ساموئل چرا نمیروید سر اصل مطلب. شما قرار بود درباره این صحبت کنید که ویراستارها دنبال چه چیزی هستند. مثلا برای مطلبی که میفرستم برای مجله، باید چند سانتیمتر حاشیه بگذارم؟»
جان خیلی از شنیدن سوال شگفتزده نشد. معمولاً در سخنرانیهایش سوال بیربط میشنید. آنچه که او را شگفتزده و مایوس کرد این بود که دید ناگهان همهی حاضرین حواسشان جمع شد، راست روی صندلیهایشان نشستند و قلمهایشان را آماده کردند و منتظر نشستند تا فرمول جادویی نویسندگی موفق را از زبان جان بشنوند. «دقیقاٌ اینقدر میلیمتر حاشیه بگذارید تا آثارتان چاپ شوند.»
ایکاش واقعاً به همین سادگی بود. البته میزان حاشیهای که برای نوشتهتان میگذارید مهم است، چرا که نوشتهی مرتبی که به شایستگی آراسته شده، به سردبیر نشان میدهد که شما دیدگاه حرفهای دارید و دقیقاً میدانید که دارید چه میکنید. وقتی چنین نوشتهای به دست سردبیر میرسد او بیشتر با این ذهنیت آن را مطالعه میکند که امکان چاپ این مطلب وجود دارد. اگر نوشته شما نامرتب و بیدقت نوشته یا تایپ شده باشد، ممکن است سردبیر اصلاٌ آن را نخواند. با اینحال هزاران نوشته تمیز و آراسته با حاشیهی یک اینچی در سراسر دنیا رد میشوند و برای چاپ پذیرفته نمیشوند. آنچه که برای سردبیر و برای خوانندهتان مطرح است، هنر و صنعتی است که شما در نوشتن داستانتان به کار میبرید.
برای کسب هنر و صنعت نویسندگی باید سخت کار کنید. طی این فرایند ممکن است خسته و یا زده شوید. ممکن است اتاقتان پر از کوپهها کاغذ از متنهای نوشته شده، مقدمههای اشتباه و بنبستها باشد. ممکن است حتی از شدت عصبانیت بخواهید ماشین تایپتان را از پنجره پرت کنید و یا مانیتور کامپیوترتان را خرد کنید.
اما آنچه که از همه مهمتر است، لذت فراوانی است که تجربه میکنید. لحظاتی خواهید داشت که آنقدر جذب نوشتن دنیای داستانی خلق شده خودتان میشوید که زمان برایتان متوقف میشود. روزهایی هستند که بعد از صرف صبحانه پشت میز کامپیوترتان مینشینید و وقتی لحظاتی بعد سرتان را بالا میکنید، میبینید که وقت شام است. بعد از تحمل روزهای سختی؛ روزی میرسد که داستان جریان پیدا میکند، شخصیتها دیگر از حرف زدن امتناع نمیکنند و داستان زنده میشود و نفس میکشد. آنوقت کسی که تمایل به گفتن این حرف ندارد به شما میگوید: «من داستانت را خواندم. واقعاً قشنگ بود.» و شما احساس شعف خاصی را تجربه میکنید.
برخی از نویسندگان معتقدند که نویسندگی را نمیتوان به کسی آموخت. شاید واقعاً اینطور باشد، چرا که هنر نویسندگی زادهی دیدگاه، بصیرت، و عواطفی است که نویسنده وارد داستانش میکند. اما صنعت نویسندگی، اگر آموختنی نیست، یادگرفتنی است. یادگیری فرایند سعی و خطاست. در کلاسهای مختلف شرکت کنید، ببینید نویسندهها چه میگویند، کتابهای زیادی بخوانید، تمرینهایی که کتابها پیشنهاد میکنند، انجام دهید. نکتهها و تکنیکهای مختلف را در نوشتهی خودتان امتحان کنید و ببینید کدام یک برای شما مناسب است.
در مییابید که هیچ نسخهی بیبدیلی برای نوشتن داستان وجود ندارد. هیچ دستورالعمل بدون خطا و شکستی وجود ندارد. کسی نمیتواند در گوش شما راز موفقیت را بگوید.
فرایند خلاقیت در هر نویسندهای متفاوت است. هر نویسندهای به روش خودش به خلاقیتش تلنگری میزند، از ایدههایش یادداشت بر میدارد و به نوشتنش نظم و نظامی میبخشد. بعضی از نویسندهها صبح زود بهتر مینویسند و برخی دیگر نصفهشب. در همین عصر تکنولوژی؛ من نویسندهای را میشناسم که اکنون که هجدهمین کتابش چاپ شده، هنوز با ماشینتحریر و دو انگشتی تایپ میکند. نویسندهی دیگری میشناسم که هنوز نسخههای اولیهاش را با خودکار روی کاغذ کاهی مینویسد. همه اینها کار درستی انجام میدهند- درست برای خودشان.
3. لازم نیست که بار اول همه چیز درست در بیاید.
زمانی که شروع به نوشتن داستان میکنید، ممکن است که کاملاً از همه جوانب داستانتان اطمینان نداشته باشید. خیلی چیزها در مورد شخصیتهایتان و یا موقعیتهای داستان هست که هنوز درست نمیدانید. حتی اگر همه چیز را دقیق بدانید چطور میتوانید همه را یکجا به درستی روی برگه بیاورید.
نگران نباشد. لازم نیست که بار اول همه چیز درست در بیاید. میتوانید از ابتکار فوقالعادهای استفاده کنید که به آن میگویند پیشنویس دوم.
چیزی که نویسنده را میترساند، ویراستار جهنمی درونی است: غول نامردی که روی دوش شما مینشیند و دائم میگوید: «مزخرفه. اینو غلط نوشتی. چرا اینو اینطوری میگی؟ به اندازه کافی اطلاعات نداری. هرچی تا حالا نوشتی آشغاله.» هرچند ممکن است به نظر دشوار بیاید، اما اصلاً به این غول کوچک اعتنا نکنید خصوصاٌ زمانی که دارید پیشنویس اول را مینویسید. همین ویراستار درونی، بعدها دوست شما میشود، مشروط بر اینکه افسار خوبی به او بزنید. اما تا زمانی که دارید اولین پیشنویس داستان را مینویسید دشمن شماست. فقط زمانی آرام مینشیند که شما را از نوشتن داستان منصرف کند.
حقهای که باید سوار کنید این است که به نقزدنهایش گوش نکنید و کارتان را ادامه دهید. به خودتان اجازه بدهید نویسندهی بدی باشید، تا زمانی که پیشنویس اول را تمام کنید. اگر تسلیم نق و نوقهای این غول شوید و صفحه اول داستان را آنقدر بازنویسی کنید تا عالی بشود، در نهایت کشو میزتان پر از داستانهای نیمه تمام میشود. توصیه میکنم حداقل سه پیشنویس از داستانتان بنویسید که هر کدام نسخهای از کل داستان باشد از ابتدا تا انتها:
پیشنویس اول: «چه بگویم؟» هدف از نوشتن اولین پیشنویس این است که کشف کنید چه داستانی میخواهید بگویید. وقتی در حال نوشتن هستید با شخصیتها آشنا میشوید و ترتیب وقایع را تنظیم میکنید و میفهمید که چه چیزی معنیدار است و کدام نیست. فقط بگذارید داستان بیرون بریزد. اصلاً نگران املا و علامتگذاری و جملات زیبا و این قبیل مسائل نباشید. قطعاً داستان از کیفیت بالایی برخوردار نخواهد بود، اما اشکالی ندارد. هیچکس غیر از خود شما این صفحات را نخواهد دید. برای مثال ممکن است ناگهان متوجه شوید که شخصیت شما کلارا از ارتفاع میترسد و باید در صفحهی دوم وقتی داشتید معرفیاش میکردید این نکته را ذکر میکردید تا وقتی که در صفحه 12 صحنه صخره را ذکر میکنید ماجرا درست در بیاید. اشکالی ندارد فقط در صفحهی دوم نشانهای بگذارید و ادامه دهید. بعدها وقتی بازنویسی کردید درستش کنید.
پیش نویس دوم: چگونه بگویم؟ اینجا زمانی است که ویراستار درونی شما که دشمنتان بود، به دوستتان تبدیل میشود. از دیو به فرشته. البته به این شرط که یادتان باشد شما رییس هستید نه او. ویراستار درونی به شما میگوید کدام بخش داستان خوب درآمده، کجا را باید درست کرد و چگونه میشود این ایده را درستتر بیان کرد. الان وقت این است که اشارهای به ترس کلارا از ارتفاع داشته باشید، تصمیم بگیرید که جر و بحث آلبرت و لین باید در آشپزخانه منزل خودشان اتفاق بیافتد نه در مهمانی. یا صحنهی مربوط به گربه را حذف کنید هر چند که زیباترین چیزی باشد که تاکنون نوشتهاید اما این داستان جایی برای گربه ندارد.
در این نسخه اشتباهات را تصحیح میکنید، سرعت پیشرفت داستان را در جاهای مختلف هماهنگ میکنید، و مطمئن میشوید که حالت، ریتم و لحن دلخواهتان را دارید و همه عناصر داستان - شخصیت، طرح، جدل، جایگاه و صدا- همه در راستای یک کل واحد هستند.
پیشنویس سوم: آرایش و پیرایش. در این مرحله باید اطمینان حاصل کنید که هر واژه داستان وزن خود را دارد، نثر روانی دارید و از لحاظ املایی و دستوری نوشتهی بینقصی دارید.
شماره سه، شماره جادویی نیست. هر کدام از این پیش نویسها ممکن است بارها بازنویسی شوند. ممکن است یک صحنه خاص را بارها بازنویسی کنید قبل از اینکه چیزی بشود که مدنظر دارید. جایی خواندم که همینگوی فصل آخر وداع با اسلحه را 119 بار بازنویسی کرد. هرچند فکر نمیکنم که او واقعاً نشسته باشد تعداد پیشنویسهایش را شمرده باشد.
به هر حال، به یاد داشته باشید که هیچ داستانی، هرگز، کامل نمیشود. اما زمانی میرسد که فکر میکنید داستان کامل شده است و باید عرضهاش کنید. به صدای آن غول کوچکی که بازهم میگوید: «هنوز به اندازهی کافی خوب نیست. هنوز نقص داره. ممکنه یکی نقدش کنه. نذار کسی ببیندش. بیشتر روش کار کن» اعتنا نکنید. این همان ویراستار درونی جهنمی شماست که دوباره دشمنتان شده و سعی میکند کار شما را عقیم بگذارد. نگذارید برنده شود.
اگر خودتان داستانتان را ننویسید، داستان نوشته نمیشود.
داستاننویسی کاری نیست که بتوانید برایش وکیل بگیرید. در فرایند خلقداستان، شما درک، تجربه و تخیل خود را وارد داستانتان میکنید. هر نوع ادبی که بنویسید، هر سوژهای، هیچ کس نمیتواند همان چیزی را بنویسد که شما مینویسید. و اگر شما آن را ننویسید، هرگز کسی نمیتواند از نوشته شما لذت ببرد و یا در دیدگاه شما سهیم شود.
بعضی از نویسندهها میگویند: «نمیخواهم بنویسم. میخواهم نوشته شوم.» واقعاً چقدر عالی میشد اگر لذت و پاداش نوشته متعلق به ما بود بدون اینکه زحمت و کار سخت مال ما بود؟
متاسفانه تا مرحله اول را طی نکنیم، به مرحله بعدی نخواهیم رسید. هرگز نوشته نمیشوید مگر اینکه گوشهای پیدا کنید و بنشینید و بنویسید.
یکی از اشتباهات رایج علاقمندان به نویسندگی این است که تکیه میدهند و منتظر الهام مینشینند. به خاطر داشته باشید که ُنه دهم نویسندگی عرق ریختن است. لری منکین، نویسنده و استاد نویسندگی میگوید مهمترین نصیحتی که میتوانم به دانشجویانم بکنم این است که «بنشینید و بنویسید.» واقعیت این است که الهامات زمانی به سراغتان میآید که فعالانه در حال نوشتن هستید. شما هم مثل بسیاری از نویسندهها خواهید فهمید که زمانی که غرق نوشتن هستید، ایدههای جدید و بدیع به سراغتانمیآید.
پس همچنان که به پیش میرویم تا به عناصر اصلی داستان نگاهی بیاندازیم، سه اصل مهم نویسندگی را به یاد داشت باشید:
1. بنویسید
2. باز هم بنویسید
3. به نوشتن ادامه دهید.
تمرین: خلق ایده
1. کتابی باز کنید. تصادفی یک جمله انتخاب کنید و کتاب را ببندید. بدون اینکه به محتوای بخشی که جمله را از آن گرفتهاید نگاه کنید، شروع کنید به نوشتن. بگذارید کلمات جریان پیدا کنند. متوقف نشوید و قلمتان را زمین نگذارید. این تمرین را سه بار انجام دهید. هربار ماجرا را در جهت دیگری پیش ببرید.
2. از مجله یا روزنامه عکسی انتخاب کنید. عکسی که مال دو نفر یا بیشتر باشد، بهتر است. چه ماجرایی این آدمها را تا این لحظه کشانده است؟ بعد از این چه اتفاقی میافتد؟ برای گذشته و آینده هر کدامشان سه حدس مختلف بزنید. یکی را انتخاب کنید و صحنهای از آن ماجرا بنویسید و کل ماجرا را تلمیحی در آن بگنجانید.
3. از روزنامه امروز سه مقاله انتخاب کنید. برای هر کدام یک جمله بنویسید و موقعیت اصلی را شرح دهید. بدون اینکه اسمی از افراد و ماجراهای واقعی ببرید «چی میشه اگه...» را بازی کنید و از آن موقعیت یک داستان بسازید. یک صحنه از داستانتان را بنویسید.
4. همچنان که به فعالیتهای روزانهتان میپردازید، در رستوران، اتوبوس، کتابخانه، به قیافه غریبهای که نظرتان را جلب کرده و حدس میزنید ممکن است مجدداً نبینیدش نگاه کنید. «چی میشه اگه...» را بازی کنید و بدون اینکه با او صحبت کنید، حدس بزنید چرا آنجاست، از کجا آمده، به کجا میرود و با چه آدمهایی نشست و برخاست دارد. سه حدس مختلف بزنید و از هر کدام صحنهای بنویسید.
5. از خودتان سوالهای زیر را بپرسید و اولین جوابی که به ذهنتان میرسد بنویسید:
الف: هیجان انگیزترین چیزی که میتواند برایتان اتفاق بیافتد چیست؟ چه چیزی است که اگر اتفاقی بیافتد فوقالعاده محشر و جالب است؟
ب. خطرناکترین چیزی که واقعاً وسوسه شدهاید انجام بدهید چه بوده؟
ج. کی بیشتر از همیشه احساس کردهاید که دستپاچه شدهاید؟
د: چه چیزی واقعاً عصبانیتان میکند؟ چه چیزی خونتان را به جوش میآورد؟
ه: ترسناکترین چیزی که میتوانید فکرش را بکنید چیست؟ اگر اتفاق بیافتد چه میشود؟ مخربترین تاثیرش روی زندگیتان چه خواهد بود؟
یکی از جوابها را انتخاب کنید و یکی از صحنههای کلیدیش را بنویسید. با اینحال، خودتان یا شخصیتهای واقعی را در داستانتان نگذارید. شخصیت خلق کنید. برای نوشتن حوادث از «چی میشه اگه...» کمک بگیرید.
6. بنویسید اگر بزرگترین آرزوی دوران کودکیتان برآورده میشد چه میشد. به سه پیشآمد مثبت فکر کنید و سه حادثه منفی. یکی از این سه احتمال را انتخاب کنید و یک صحنه آن را بنویسید.
1 پيوست (پيوستها)
پاراگرافنویسی : پاراگراف را چگونه بنويسيم
در كتابهاي دستور زبان فارسي و كتابهاي نگارش و ويرايش با ساختار جمله در زبان فارسي آشنا ميشويم، اما در بيشتر اين آثار راهكارهايي براي چگونگي نگارش سطحهاي ديگر نوشتن، يعني پس از جملهنويسي، ديده نميشود. در بيشتر اين آثار فقط چند سفارش دربارهي سادهنويسي و رعايت نظم منطقي جملهها وجود دارد. بيشتر آنها درتعريف پاراگراف، كه نخستين سطح نگارشي پس از جمله است، فقط به اين جمله بسنده كردهاند كه چند جملهي مرتبط با هم را پاراگراف يا بند ميگويند. اما در كتابهاي نگارش زبان انگليسي چگونگي نگارش پاراگرافهاي سازمانيافته به صورت گامبهگام و با آوردن نمونههاي فراوان آموزش داده ميشود. در اينجا چگونگي نگارش پاراگرافهاي سازمانيافته بر پايهي كتابهاي آموزش نگارش انگليسي شرح داده ميشود.
پاراگراف چيست
يك پاراگراف مجموعهاي از چند جمله است كه يك مفهوم اصلي را شرح ميدهند. به طور معمول اين مفهوم اصلي در «جملهي موضوع» بيان ميشود كه اغلب نخستين جملهي پاراگراف است و اندكي با تورفتگي نوشته ميشود. ديگر جملههاي پاراگراف، بايد به شرح و گسترش جملهي موضوع كمك كنند و به آنها «جملههاي پشتيبان» ميگويند. برخي پاراگرافها، يك «جملهي نتيجهگيري» هم دارند كه نظر اصلي پاراگراف را خلاصه ميكند يا نكتهي مهمي را دربارهي آن يادآور ميشود. اين جمله به طور معمول در پايان پاراگراف ميآيد. نويسنده در نوشتن همهي اين جملهها بايد مفهوم واحدي را با نظم منطقي بيان كند و شرح دهد.
براي مثال، به پاراگراف زير دقت كنيد:
زبان علمي بسيار دقيق و روشن است و بيان نادرست واژههاي علمي ميتواند به سردرگمي دانشآموزان منجر شود. براي مثال، فرضيه در بيشتر كلاسهاي علوم به صورت حدس علمي تعريف ميشود، حال آن كه پيشگويي نيز نوعي حدس علمي است. پيشگويي، حدس علمي دربارهي نتيجهي يك آزمايش خاص است و فرضيه، حدس علمي دربارهي علت رخ دادن آن نتيجه است. ما آموزگاران بايد اين مفهومها را درست به دانشآموزان منتقل كنيم تا بتوانند پژوهشهاي خود را به صورت علميتري انجام دهند.
موضوع اين پاراگراف، مشكل بيان نادرست واژههاي علمي در كلاس درس است كه در جملهي نخست پاراگراف(جملهي موضوع) مطرح شده است. سپس اين موضوع در دو جمله(جملههاي پشتيبان) و با آوردن مثال، شرح داده شده است. در پايان نيز پاراگراف با «جملهي نتيجهگيري» به پايان رسيده كه اهميت به كارگيري درست اين واژهها را يادآوري ميكند.
نمونهي ديگر:
در جامعهي صنعتي و بسيار پيچيدهي امروزي بيشتر چيزهايي كه در زندگي با آنها سر و كار داريم ساختهي دست انسان است. ما با انواع ماشينها كار ميكنيم و با دو چرخه، ماشين سواري، اتوبوس يا قطار رفت و آمد ميكنيم. اوقات فراغت خود را با وسايلي مانند راديو، تلويزيون، ضبط صوت و مانند آنها ميگذرانيم كه همه به دست انسان ساخته شدهاند. حتي غذايي كه ميخوريم طي فرآيندهايي تهيه ميشود كه كم و بيش وسايل ماشيني در آنها دخالت دارند. ميدانيم كه همهي اين چيزهاي به نسبت تازه، كه هر يك به نحوي در زندگي اجتماعي ما دخالت دارند، دستاورد علم و فناوري ماست.
موضوع اين پاراگراف، ساختههاي دست بشر است كه نمونههاي آن در جملههاي پشتيبان آمده است. نويسنده در جملهي نتيجهگيري همين موضوع را به شيوهي ديگري بازگو كرده و يادآور شده است كه چيزهاي نام برده شده، همگي دستاورد علم و فناوري آدمي است.
پاراگرافي كه سازماندهي خوبي داشته باشد، سه بخش اصلي دارد: 1 . جملهي موضوع: سخن اصلي پاراگراف و مركز توجه آن را بيان ميكند.
2 . جملههاي پشتيبان: با عرضهي اطلاعات بيشتر و يا آوردن نمونههايي، جملهي موضوع را شرح و گسترش ميدهند.
3 . جملهي نتيجه: مشخص ميكند كه پاراگراف به پايان رسيده و نكتهي مهمي را يادآور ميشود كه خواننده بايد به خاطر داشته باشد.
اگر به ساختاري كه توضيح داده شد، اندكي با دقت بيشتر نگاه كنيم، پيميبريم كه يك پاراگراف نيز به يك مقالهي كوتاه ميماند. جملهي موضوع را ميتوان در حكم مقدمهي مقاله دانست كه مشخص ميكند نويسنده پيرامون چه موضوعي نوشته است. جملههاي پشتيبان در حكم پيكرهي مقاله و جملهي نتيجه مانند نتيجهگيري مقاله است. بنابراين، يك پاراگراف، يك «مقالهي چند خطي» است و اگر همهي اين «مقالههاي كوچك» به درستي نوشته شوند، آنگاه نوشتهي نهايي نيز مقالهي درستي خواهد بود. از اين رو، در ادامه راهنماييهايي براي نگارش پاراگرافهاي سازمانيافته ميآيد.
ويژگيهاي جملهي موضوع
جملهي موضوع مهمترين جملهي پاراگراف است. اين جمله به طور خلاصه ميگويد كه در آن پاراگراف پيرامون چه موضوعي بحث ميشود. از اين رو، جملهي موضوع راهنماي خوبي براي نويسنده و خواننده است. نويسنده درمييابد كه چه اطلاعاتي را بايد در جملههاي پيرو بگنجاند و چه اطلاعاتي را نبايد مطرح كند. خواننده نيز ميداند كه موضوع پاراگراف چيست و خودش را براي درك بهتر آن، آماده ميكند.
پنج نكتهي مهم را دربارهي جملهي موضوع به ياد داشته باشيم:
1. كامل و كوتاه است.
وسعت زبان هر قوم و قدرت تعبير آن، نمودار غناي فرهنگ و عمق انديشهي آن مردم است.هر قدر فرهنگي مايه ورتر و ملتي از تفكر و انديشهورزي بهرهمندتر باشد ناگزير به زباني پهناور نيازمندتر است تا بتواند آنچه را در ذهن دارد و نيز عوالم دروني خويش را بيان كند. بنابراين، اگر گفته شود زبان وسيلهي انديشيدن است سخني نابجا نيست. بديهي است كسي كه زبانش پريشان و نابسامان باشد، فكرش نيز پريشيده و نااستوار خواهد بود و برعكس.
2. نه زياد كلي و نه زياد خاص است.
الف) فراگيري زبان انگليسي بسيار سخت است.(بسيار كلي است)
ب) يكي از دشواريهاي فراگيري زبان انگليسي به خاطرسپردن واژههاي بيگانه است.(مناسب است)
پ) برخي از واژههاي انگليسي ريشهي فارسي يا عربي دارند.(مناسب است)
ت) واژهي Muskmelon از واژهي musk (برگرفته از واژهي مُشك فارسي) و melon (واژهاي يوناني و به معناي ميوهي گرد و شبيه سيب) گرفته شده است.(بسيار خاص است و بهتر است به عنوان يكي از جملههاي پشتيبان بيايد)
3. روشن است و ابهام ندارد.
عبارتهايي مانند «جالب است»، «خوب است» يا «بينظير است» شايد متن شما را زيبا كنند، اما مبهم هستند. بهتر است زيبايي موضوع مورد نظر خود را به جاي اين واژهها، با توصيف روشن و دقيق آن، به رخ خواننده بكشيد.
4. گاهي به صورت پرسشي بيان ميشود.
اگر از شما بخواهند به يك فروشگاه زنجيرهاي برويد تا مقداري هلوي تازه بخريد، در آن فروشگاه بزرگ چگونه آن را پيدا ميكنيد؟شما ميدانيد كه فروشگاه محلهي شما كالاهايش را دستهبندي كرده است. بنابراين، به بخش ميوه و سبزي ميرويد و قفسههاي ميوهها را پيدا ميكنيد. آنگاه بايد به دنبال قفسهي هلوها باشيد. اگر فروشگاهي بخواهد مقداري ميوه را كنار حبوبات و مقداري از آنها را كنار گوشتها بگذارد، پيدا كردن هلوها دشوارتر مي شود.
5. گاهي در جاهاي ديگري از پارگراف جاي ميگيرد.
آلبرت اينشتين، يكي از نابغههاي جهان، در نخستين تلاش خود نتوانست از عهدهي آزمون ورودي دانشگاه برآيد. ويليام فاكنر، يكي از نويسندگان برجستهي آمريكا چون نتوانست دورهي زبان انگليسي را با موفقيت به پايان برساند، از ادامهي تحصيل بازماند. اديسون، كه بزرگترين مخترع همهي دورانها به شمار ميآيد، از مدرسه فرار كرد. اين نمونهها نشان ميدهد كه موفق نبودن در مدرسه هميشه به معناي موفق نبودن در زندگي نيست.
منبع جزیره دانش