انتقال قدرت در شاهنامه، ماهيت زنانه دارد
درگيري زنان در انتقال قدرت سياسي با فروپاشي سلطنت جمشيد آغاز ميشود. با منيت و خودبيني جمشيد، فره ايزدي از وي دور ميشود و اين باعث شكست وي از ضحاك ماردوش ميشود.
تهران _28 ارديبهشت 1384 _ میراث خبر
گروه فرهنگ، ميترا بختيار: متاسفانه كارهاي پژوهشي زيادي در مورد زنان شاهنامه انجام نگرفته است و بيشتر تحقيقاتي كه تا به حال شده كارهاي توصيفي است نه تحليلي.
دكتر محمود اميدسالار، شاهنامه‌پژوه، با اعلام و تصریح اين مطلب مي‌افزايد: «هنوز هم با گذشت سي و اندي سال بهترين تحقيق مقاله‌اي است كه پروفسور جلال خالقي مطلق در سال 1971 با عنوان «Die Frauen im schāhname» (زنان در شاهنامه) در آلمان به چاپ رسانده است. با توجه به سال چاپ مي‌توان به خلا چنين پژوهش‌هايي كه به روز باشد پي برد.
دكتر اميد سالار در رد نظر «تئودور نولدكه» كه در كتاب مهم خود در مورد حماسه ملي ايرانيان نوشته است: «زنان در شاهنامه نقش موثري ندارند و حضور آنان تنها به عنوان موضوعي براي عشق و يا هوس مطرح ميشود.» ميگويد خواندن دقيق اشعار فردوسي ديدگاه كاملا متفاوتي در مورد زنان به ما عرضه مي‌كند و اميدوارم بتوانم تحليلي منصفانه و به دور از تعصب در مورد زنان شاهنامه ارايه كنم.»
وي پس از اين شواهدي معرفي مي‌كند كه جوهره زنانگي آنها نقشي حياتي در پيشبرد سلاست و رواني داستانهاي منظوم شاهنامه دارد.
گرچه وي توجه خواننده را در بررسي جزييات شواهد برمي‌انگيزد ولي نهايتا قضاوت را به خود خواننده محول مي‌كند.
در ابتدا وي براي تاكيد بر حضور فعال زنان در اسطوره‌هاي قديمي ايراني اشاره‌اي به آفرينش از ديدگاه زرتشتيان مي‌كند و نقش موثر نمادهاي زنانگي (جهي = از نيروهاي اهريمني) و (سپندارمذ = امشاسپند موكل بر زمين و از نيروهاي نيكي) را در شكل‌گيري آفرينش و گذر از دوره ايستايي قبل از آن بازگو مي‌كند. «وجود زنان نه تنها در سپيده‌دم خلقت موثر بوده است، بلكه در رستاخيز ايرانيان پيش از اسلام نيز تنها با حضور زنان، عبور از پل چينود ميسر ميشود.»
همراهي زني زيبا و معطر با روح فرد پارسا و همراهي زني ديوسيما و متعفن با روح فرد تبه‌كار حضور موثر زنان را در اين واپسين دم انتقال بيان مي‌كند.
حضور زنان در لحظات انتقال دو انگيزه ضروري دارد: نخست نياز غير قابل انكار به وجود زن براي زايش و ادامه هستي؛ و دوم ترس بشر از ناشناخته‌ها كه او را نيازمند حمايت و پشتيباني مادرانه مي‌سازد تا در پناه آغوش مادر بتواند بر تشويش خود چيره شود.
در شاهنامه نيز هر كجا كه قدرت سياسي دست به دست ميشود و يا وقتي كه صورت خاصي از قدرت به وجود ميآيد، همواره ماهيتي زنانه در ماجرا نقش دارد.
دكتر اميد سالار در مقاله خود با عنوان «يادداشتي در مورد برخي زنان شاهنامه»، با آوردن مثال‌هاي متعددي از شاهنامه نشان داده كه چگونه زنان در نقش‌هاي متفاوتي چون مادر، ملكه، معشوقه و يا حتي نمادهاي دسيسه‌گر زنانه، در به قدرت رسيدن برخي از مردان و پادشاهان و يا سقوط و فروپاشي برخي ديگر تاثير بسزايي داشته‌اند.
درگيري زنان در انتقال قدرت سياسي با فروپاشي سلطنت جمشيد آغاز ميشود. با منيت و خودبيني جمشيد، فره ايزدي از وي دور ميشود و اين باعث شكست وي از ضحاك ماردوش ميشود.
ضحاك قدرت و اعتبار خود را با ازدواج با دو دختر جمشيد (ارنواز و شهنواز) عملي مي‌كند و در حقيقت حضور اين دو زن باعث انتقال قدرت پادشاهي از جمشيد به ضحاك ميشود. زنان نقش برجسته‌اي در مسير زندگي ضحاك نيز ايفاز مي‌كنند. تمامي ماجراهاي او از آغاز تا انتها در زير نفوذ زنان صورت مي‌گيرد.
حتي يكي از زنان وي، ارنواز، كه دختر جمشيد است در پي كابوسي كه ضحاك ميبيند، به وي پند ميدهد تا تعبير خواب خود را از خوابگزار بپرسد شايد كه بتواند جلو آن را بگيرد. در پي آن ضحاك به كشتن تمامي پسران تازه متولد شده ميپردازد تا شايد بتواند از سرنوشت محتوم خود بگريزد.
هر چند ضحاك نتوانست فريدون را بكشد ولي با كشتن پدر فريدون (آبتين) حربه‌اي به دست وي داد تا در آينده بر عليه‌اش به پا خيزد.
مادر فريدون يعني فرانك نيز كسي بود كه موجبات سقوط ضحاك را فراهم آورد.
فريدون زندگي خود را بدون پدر و تنها با مادر و سپس به كمك گاو برمايه كه نمادي زنانه است ادامه داد.
اين گاو نقشي بسيار بيشتر از يك دايه ايفا مي‌كند. اوست كه به فريدون راه رفتن و بازي كردن را مي‌آموزد. با كشته شدن اين گاو به دست ضحاك، فريدون كمر به قتل او مي‌بندد و با ساختن گرزي گاو سر به كين‌خواهي قاتل اين دايه مهربان مي‌رود.
«همان گاو برمايه كم دايه بود / ز پيكر تنش همچو پيرايه بود
ز خون چنان بي‌زيان چارپاي / چه آمد مر آن مرد ناپاك راي
كمر بسته‌ام لاجرم جنگجوي / از ايران به كين اندر آورده روي
سرش را بدان گرزه گاو چهر / بكوبم، نه بخشايش آرم نه مهر»
ساختن چنين نماد زنانه‌اي براي فريدون نشان دهنده نقش انتقال قدرت از ضحاك به فريدون است.
بعدها پس از ورود فريدون به قصر ضحاك، ارنواز و شهنواز زنان ضحاك و دختران جمشيد به ازدواج فريدون درمي‌آيند.
حضور اين دو زن باز هم تاكيدي بر انتقال قدرت از ضحاك به فريدون است.
دكتر اميد سالار در ادامه مثال‌هاي گوناگوني از ديگر داستانهاي شاهنامه مي‌آورد از جمله: داستان كيخسرو و مادرش، داستان اردشير، گلنار و اردوان و ...
سپس، وي اشاره مي‌كند كه در اساطير ايراني سرنوشت زنان به سه گونه ارزيابي شده است.
برخي مثل گلنار و يا زن جواني كه به شاپور در فرار از اسارت روميان كمك كرد، بي‌مقدمه در ادامه داستان حذف مي‌گردد.
برخي از زنان، مخصوصا زناني كه به مردان خيانت كرده يا به مبارزه با آنان برخاسته‌اند، به جرم اين عمل كشته شدند. به عنوان مثال مليكا دختر شاه عرب كه به پدر خود خيانت كرد و باعث پيروزي شاپور شد، در ادامه اگرچه به همسري شاپور درآمد، ولي به دستور خود شاپور كشته شد. چرا كه شاپور اعتقاد داشت كسي كه بتواند به پدر خود كه از گوشت و خون اوست خيانت كند، حتما به او هم خيانت مي‌كند.
دسته سوم از زنان حماسي، آنان‌اند كه سر آخر نه كشته شدند و نه در داستان حذف گرديدند، زناني هستند كه به هيبت مردانه در آمدند و تمامي شخصيت زنانه‌شان را كنار گذاشتند.
از اين دسته‌اند گرديه، خواهر بهرام چوبين و بانو گشسب، دختر رستم و همسر گيو.
دكتر اميد سالار در خاتمه اذعان مي‌دارد اين تقدير بشر است كه اولين تجربه‌اش را با قدرت در برخورد با يك زن به دست مي‌آورد و اين تجربه اساسي كه جنس مونث را به عنوان مظهر قدرت و در عين حال، حامي معرفي مي‌كند، نه تنها در گذر زمان از بين نمي‌رود بلكه، گذر زمان از آن يك اسطوره مي‌سازد.
مقاله دكتر محمود اميد سالار استاد دانشگاه كاليفرنيا كه پژوهشي است تحليلي در مورد نقش زنان و اهميت آن در شاهنامه فردوسي و سنن حماسي ايران با عنوان اصلي «Notes on Some Women of Shāhnama» به زبان انگليسي در شماره نخست نشريه بين‌المللي «نامه ايران باستان» منتشر شده است.
پاسخم به این دیدگاه:
بسیار بحث جالبی است. همانگونه که دوستان می دانند من بر مبنای سنت از یاد رفته ی اساطیری ای شاهنامه را به چهار عصر تقسیم بندی کرده ام. در این فرضیه و دید بکلی نوین از شاهنامه، پس از دوران صلایی جمشید و به تخت نشستن فریدون شاهد بپدید آمدن عصری می شویم که آن را عصر مادران و برزگران نام گذاشته ام. عصری که مادران بقول معروف در جلوی پرده هستند و برعکس دوران پدرسالاری جمشید نقش اساسی ای را در انتقال نسلها و نگهداری سلطنت پادشاهی بر عهده دارند. عصر نقره ی مادران تا پیدایش پهلوانان سیستانی ادامه دارد که با پادشاهی کیقباد بسوی عصر جدیدی می رویم که عصر برنز و کیانیان نام دارد که همان دوران پسرها و یا اولادان است. پس از آن عصر تاریخیِ آهن آغاز می گردد.
...و در متن بالا هم ذکر شده است که مسئله ی فریدون و گاوسار و مادرش در تحویل گشتن عصر طلایی جمشید به عصر نقره ی فریدون نقش مهمی دارد اما در این عصر باید نقش ماه آفرید به عنوان یکی از زنان ایرج (پسر فریدون) را هم در نظر داشت که پس از مرگ او دختری بدنیا می آورد و فریدون نیز این دختر را عروسی برادرزاده ی خود پشنگ در می آورد. از این پیوند منوچهر بدنیا می آید و سلسله ی پادشاهان بسوی عصر کیانیان ادامه می یابد.
برای آگاهی بیشتر به جدولی که در آن شاهنامه را بر مبنای این چهار عصر بخش بندی کرده ام - به لینک معرفی کتابم "شناخت شاهنامه" - رجوع کنید:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آرش
گردیه، زنی پهلوان، سیاست‌مدار و میهن‌پرست
گردیه شخصیتی تاریخی است که در زمانی بسیار حساس زندگی میکند. در زمان پادشاهی خسروپرویز، پادشاه خودخواه، تنگ‌نظر و کینه‌ورزی که با جنگ‌ها و برخوردهای خود ایران را آنچنان تضعیف می‌نماید که زمینه‌ساز سلطه‌ی تازیان بر این کشور قدرتمند میگردد. از برخورد به پدر و فرزندانش گرفته تا دایی‌هایی که یا به دست او کشته می‌شوند و یا از ترس مرگ بر او می‌شورند تا بهرام چوبینه، پهلوانی که با پیروزی خود در جنگ با بیگانه، به جای ستایش، از هرمزد پدر پرویز تحقیر می‌بیند و بر او و سپس پرویز می‌شورد، همه و همه دلیلی است تا ثبات ایران از بین برود. پس از او پادشاهی نمی‌تواند طولانی‌مدت پادشاهی کند، چراکه پس از چندماهی کشته میشود و تخت را به دیگرانی می‌سپارد که قرار است قربانی دسیسه‌های پس از آن شوند. البته یزدگرد سوم، آخرین پادشاه ساسانی سالها حکومت میکند، اما ایران ضعیف‌گشته، دیگر با آن قدرت پیشینه وداع گفته است. قدرت مطلقه‌ی پادشاهی در این زمان به معنای ثبات، نظم و قدرت کشور است. و این کشتارها نشان از آن دارد که زمان سلسله‌ی ساسانیان به سر رسیده است، اما از بختِ بدِ ایرانیان، سلسله‌ی ایرانی دیگری جایگزین این سلسله‌ی از هم پاشیده نمی‌شود، بلکه کشور گریبان‌گیر جنگی میگردد که ویرانه‌های آن در عرصه‌های مختلف هنوز برجاست.
برای توضیح شخصیت گردیه، من مجبورم به شرایط تاریخی این دوره نیز نگاهی گذری بیاندازم، چراکه بدون شناخت تاریخ این‌دوره، کُنش گردیه برای ما که پس از هزاروپانصدسال وی را بازمی‌نگریم، چندان قابل درک نخواهد بود.
پیش از هرچیز باید اشاره کنم که برای ارزیابی شخصیت گردیه از یادداشت‌های شاهنامه، بخش چهارم، اثر استاد جلال خالقی مطلق که در حال حاضر زیر چاپ است، استفاده کرده‌ام.
بهرام چوبینه از نژاد اشکانیان، سرداری بزرگ است که پس از تحقیر از سوی هرمزد و شورش بر علیه او، در زمان خسروپرویز نه‌ماهی بر تخت سلطنت می‌نشیند، تا اینکه خسرو روم را به کمک می‌طلبد و با سپاه روم سلطنت از دست رفته را بازمی‌یابد. بهرام به چین پناهنده و پس از چندسالی در آنجا کشته میشود. خواهر بهرام گردیه که از ابتدا با شورش بهرام مخالف است، در سنگر او می‌ماند. به هنگام شورش بر علیه پادشاه، گردیه به بهرام گوشزد میکند که وی با غصب تاج و تخت نامش را لکه‌دار میکند و نیز به هنگام مویه بر برادر خود از رنج و خواری در سرزمین بیگانه می‌نالد. بهرام از پس توطئه‌ای در چین کشته میشود و از گردیه و یلان‌سینه که سپاه را به او سپرده، می‌خواهد که در زمین دشمن نمانند، از پرویز زینهار بخواهند و او را نیز در ایران دخمه کنند، یا به زبان امروز به خاک بسپارند. گردیه سوارکاری ماهر است که در دلاوری بسان بهرام می‌باشد و حتی پس از مرگ بهرام جامه‌ی رزم برادر را می‌پوشد و بر اسب بهرام می‌نشیند. پس از مرگ بهرام خاقان از گردیه خواستگاری میکند، گردیه با زبانی چرب میگوید که فعلاً سوگوار بهرام است و از او چهار ماه فرصت می‌طلبد. در شاهنامه گردیه تنها خواهر بهرام است، اما در منابع عربی گردیه خواهر و نیز همسر بهرام گزارش شده است. وی با رای‌زنان مشورت میکند و چون همگان وی را خردمندتر و بیدارتر از همه می‌دانند، پس تصمیم را به او می‌سپارند. گردیه برای پرویز نامه می‌فرستد. فرستاده‌ی خاقان را می‌کشد، سپاه چین را شکست می‌دهد و با بهرامیان از چین به سوی ایران می‌گریزد. پرویز اما پاسخی به نامه‌ی گردیه نمی‌دهد. و چون قدری ثبات پیدا کرده، دایی‌اش را به بهانه‌ی آنکه در قتل پدرش شرکت داشته می‌کشد و دایی دیگر او گستهم نیز که میداند به دست او کشته خواهد شد، با سپاهش به گردیه ملحق میشود و از کردار خسرو میگوید که حتی به دایی‌اش هم رحم نمی‌کند، تا برسد به آنان. گردیه چاره‌ای جز آن نمی‌بیند که به سپاه گستهم بپیوندد و حتی به همسری او درآید. از آنجا که وی با برادرش بهرام نیز مخالفت می‌کرد که نباید بر پرویز بشورد، طبیعتاً باید ازدواج گردیه و گستهم را از روی ناچاری و بی‌پاسخ ماندن نامه‌ی وی از سوی پرویز قلمداد کرد. پرویز اما در جنگ با سپاه گستهم شکست می‌خورد و بنابراین از طریق برادر گردیه، گردوی که از ابتدا در سنگر پرویز بود، برای گردیه نامه می‌فرستد و از او می‌خواهد که گستهم را بکشد و به همسری او درآید. گردیه از پرویز پیمان کتبی می‌طلبد و پس از دریافت پیمان از وی که به وی و بهرامیان آسیبی نرساند، همسرش را می‌کشد. این‌گونه گردیه به شبستان پرویز وارد میشود و به خواست پرویز جامه‌ی رزم می‌پوشد و نشان می‌دهد که چگونه با چینیان جنگیده. گردیه اما تنها در شبستان پرویز نمی‌ماند، بلکه با بزرگان و سیاستمداران دربار و سپاهیان باده می‌نوشد و گویا پرویز به او مقام سالار بار را داده است. اما پرویزکینه‌ورز از ویرانی ری دست برنمی‌دارد و مرزبان ویرانگری را بر شهر می‌نشاند تا انتقام خود را از بهرام بگیرد. گردیه اما برای پرویز نمایش سوارکاری‌ای می‌دهد که شگفتی وی را برمی‌انگیزد. پرویز که نه در زنان شبستان و نه در مردان سپاهش چنین مهارتی در سوارکاری نمی‌بیند، از وی می‌خواهد که آرزویی کند و گردیه از پرویز می‌خواهد که مرزبان شوم را از ری فراخواند. و سرانجام پرویز ری و مردمش را می‌بخشد.
برای گردیه نه‌تنها ری، مرکز اشکانیان و پیروان بهرام اهمیت دارند، بلکه وی ایران‌پرستی است که قدرت و تمامیت کشور خود را تنها در سایه‌ی پادشاهی قدرتمند و مشروع ممکن می‌بیند، هرچند که این پادشاه، پادشاه خودخواه، حسود و جاه‌طلبی باشد که برای بازپس‌گرفتن تاج و تختش با سپاه روم با سپاه ایران وارد جنگ شود و یا جامه‌ی چلیپا بر تن کند و خود را مسیحی جلوه دهد. پادشاهی که میداند دایی‌هایش پدرش را کور می‌کنند ولی به روی خود نمی‌آورد و یا فرزندش را زندانی میکند، تا جایی که قاتل جان او میشود. گردیه پهلوان وطن‌پرستی است که به خاطر وطن سر به فرمان چنین شاه منفوری می‌نهد، چراکه با هر شورش و جنگ داخلی و نیز زندگی در خاک بیگانه مخالف است و سرفرازی ایران را در مشروعیت پادشاهی می‌بیند. نقش و موقعیت پادشاهی که در زمانه‌ی او در سرزمین او همانقدر اهمیت داشت که مهره‌ی شاه در بازی شطرنج زمانه‌ی ما.
دو چهره‌ی لیلا در اشعار جامی و نظامی
قصه‌ی لیلا و مجنون، عشقی ممنوعه در میان دو قبیله‌ی دشمن است. عشقی که از همان ابتدا بی‌سرانجامی آن بر هر دو عاشق آشکار است. لیلا در "مثنوی هفت‌اورنگ" جامی در مقایسه با "کلیات نظامی گنجوی" دو چهره دارد. اگر در اشعار نظامی لیلا پاسیو تصویر شده است، جامی وی را فعال توصیف کرده است. روایت جامی حاکی از آن است که با اینکه لیلا اجازه ندارد مجنون را ببیند، اما پنهانی مجنون را ملاقات میکند. پدر لیلا پس از خبردار شدن این ملاقات، دخترش را با ترکه‌ی خیس می‌زند. لیلا زیر شکنجه تنها بخاطر جدایی از مجنون فریاد می‌کشد و نه از درد ترکه.
نظامی می‌نویسد که لیلا عشقش را پنهان میکند. در خفا می‌گرید و جلوی دیگران لبخند می‌زند و تنها به سایه‌اش از عشقش میگوید تا نامش لکه‌دار نگردد. بنابراین با پدر و همسرش هیچ برخوردی نمی‌کند.
جامی اما افکار لیلا را به تصویر می‌کشد. لیلا زن را همچون پرنده‌ای با بال‌های بسته می‌انگارد. زنی که نمی‌تواند برای خود تصمیم بگیرد و به همین دلیل اگر عشق برای مرد هنر است، برای زن عیب محسوب میگردد.
لیلا برای مجنون می‌نویسد که مجبورش کرده‌اند ازدواج کند و تمام مدت تحت نظر است و نیز اینکه او نمی‌گذارد همسرش به او دست بزند و همسر چون تنها اجازه دارد از دور وی را بنگرد، بیمار گشته است. او آرزو میکند که همسرش بمیرد تا او بتواند مجنون را ببیند.
در اشعار جامی لیلا و مجنون سه بار پس از ازدواج لیلا یکدیگر را پنهانی ملاقات می‌کنند. سومین ملاقات پس از مرگ همسر لیلاست که مجنون یک شب را با لیلا به سر می‌برد، بیآنکه جامی از رابطه‌ی جنسی آن دو البته چیزی بنویسد.
لیلا پس از مرگ مجنون می‌میرد و پیش از مرگ از مادرش می‌خواهد که وی را زیر پای مجنون مدفون کنند و چنین است که لیلا را در کنار مجنون و در گور وی به خاک می‌سپارند.
اگر مجموعه‌ی فرهنگ و سنت دو قبیله را در نظر بگیریم، می‌بینیم که لیلا تا چه اندازه در عرصه‌ی اندیشه، گفتار و کُنش سنت‌شکن بوده است. لیلایی که تنهای تنهاست. نه دایه‌ای دارد که به او یاری رساند و نه هیچگونه امید و دست یاری در محیط بسته و تنگ جنگ‌های بدوی قبیله‌ای. در این میان مادری دارد که در نهایت تماشاگری بیش نیست. حتی مرگ همسرش هم راهی برای پیوند او با مجنون نمی‌گشاید. تنها مرگ است که آن دو را به یکدیگر پیوند می‌دهد، در وحدت اجساد و روان‌هایی که از جبر چنین زندگی‌ای رها گشته‌اند.
برداشتي از کتاب شبان نيکو
برداشتي از کتاب شبان نيکو
نوشتهي مهستي شاهرخي
طاهره اصغري
تنها يک سرنوشت؟ تنها يک سرنوشت ميتواند مرا با زني ديگر پيوند دهد؟ و تنها سهم من اين است؟ آيا تنها ستمي مشترک که بر ما زنان روا ميشود سرنوشت مرا با زنان ديگر پيوند ميدهد؟ چرا سرنوشت من خوشبخت نيست؟ و چهرهاش غمگين است و آن را <خوشبختي سوخته> نام دادهاند؟ (جوليا کريستوا)
چه زماني اين چهره قادر است بخندد؟ آشکارا خود را بسرايد، برقصد و استقلال خود را در جشني با شکوه ثبت کند.
چهرهي زن!
غمانگيزتر اين است که اين چهره در تاريخ حضوري فعال ندارد، در کدام تاريخ حضور داشته است و دارد؟ و هولناکتر کشف اين واقعيت است. او همواره مادر، همسر، خواهر و... بوده است اما در قلم کدام تاريخنويس داوطلبانه ثبت شده است؟ کدام تاريخنويس علوم سياسي، هنري، علمي و... آزادانه زن را به تصوِر کشيده است؟ آيا هستي زن را با هستي مرد برابر ديدهاند؟ تاريخ پدر- مردسالاري نسبت به زن کر و کور بوده است. نه تنها زن را نديده و قادر به درک او نبوده است، بلکه مرديت را تنها اصل تفکر و انديشه دانسته است. و باز هولناکتر اين است که زن موجوديت و هستي خود را باور ندارد. اين خودناباوري سمي است چند هزار ساله. اين تنها زن است و در اين سرنوشت تلخ خود را همواره غيرفعال کرده است و ميکند.
به نظر من کتاب <شبان نيکو> به نويسندگي مهستي شاهرخي به اين زن ميپردازد. زني که همواره خشونت و حقارت ميبيند، خشونت و حقارت را پذيرا است، گر چه آه ميکشد و ميپرسد: آه سهم من اين است؟ اما اين زن قادر به <نه> گفتن نيست.
داستانهاي کوتاه اين کتاب به سان فيلمهايي کوتاه ميمانند که شخصيت زن را مورد مطالعه و بررسي قرار دادهاند. محتواي اين فيلمها <تکراري> هستند و با تکرار صحنههايي مشابه و نويسنده با عوض کردن نام بازيگران فيلمها ما را با عظمت تحقيري دو طرفه روبهرو ميکند. تحقيري از طرف مرد به زن و از زن به زن. با بازنويسي دنياهاي روزمره، بسته، فقر مالي و روحي زن چشم ما را به عمق اين حقارتها ميکشاند. نويسنده با موفقيت ما را با يک تراژدي مواجه ميکند که روزانه به وقوع ميپيوندد.
زن در داستان <روزگار> خجسته خدمتکار است و خدمتکار ميماند. در آشپزخانه، به عنوان سمبل فشار و تحقير، به انجام وظيفه ميپردازد. گر چه زن آنفولانزا دارد، خسته و بيمار است، قادر نيست از اين رابطه چشمپوشي کند و کار در خانهي حامد را شروع ميکند. حامد زن را تلفني سفارش ميدهد و از زن ميخواهد سر راهش خريد کند و ميگويد که پول خريد را به زن خواهد داد. حامد پاي تلفن ميگويد: بيا اين جا برايت سوپ درست ميکنم. زن زنگ در خانه را ميزند. زن دم در خانه است و ميخواهد وارد خانه شود و حامد ميترسد کسي زن را در راهپله ديده باشد. او اسم زن را فراموش کرده است.
اين تصوير گر چه غلوآميز به نظر ميآيد ولي نويسنده توانسته است از ديد مرد زن را تصوير کند، مردي که زن را بيارزش ميبيند.
زن پاسخ ميدهد که اسم او فريبا نيست. حامد نميتواند اسم نوکر و کلفتهايش را به خاطر بسپارد <در کرمون...>. زن در عين اين که به حامد احترام ميگذارد داوطلبانه ميخواهد به پريشاني آشپزخانه و خانهي حامد سر و سامان دهد.
در اين تراژدي زن قادر نيست در مقابل تحقير حامد پاسخ <نه> بدهد و زن آهسته به خود ميگويد: سهم من اي
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
رنان و اعیاد در ایران باستان
روز یكم اسفند/ اورمزد
جشن «اسفندی» و هدیه به زنان در نیاسر ِكاشان، اقلید و محلات؛ و پختن آش «اسفندی». آغاز سال نو در تقویم محلی نطنز، ساوه و كاشان. در فراهان معروف به «آفتو به حوت» (آفتاب در برج ماهی).
همچنین جشن «آبسالان/ بهارجشن/ جشن روباه» به مناسبت روان شدن جویبارها و طلیعه بهار. خجستگی دیدار روباه. (واژه «آبسالان» با «آبشار» و فشار آبها در پیوند است. در متون كهن، هنگامِ این جشن به گونه‌های مختلفی آمده است كه مانند بسیاری از دیگر دگرگونی‌ها ناشی از محاسبه زمان با تقویم‌های گوناگون و كبیسه‌گیری‌های متنوع بوده است.
همچنین روز جشنی به نام «كوسه‌سواری/ كوسه برنشین». مراسم نـمایشی خـنده‌آور كه توسط مـردی كـوسـه‌رو كه بر دراز‌گوشی سوار بوده بـرگـزار می‌شده است. كـوسـه خـود را باد می‌زده و مردم به او آب می‌پاشیده‌اند.
روز پنجم اسفند/ سپندارمذ
جشن «اسفندگان»، جشنی در ستایش و گرامیداشت «اسفند/ سپَـندارمَذ» (در اوستایی «سْـپِـنْـتَـه‌آرمَئیتی» و در پهلوی «سْـپَندارمَـد») به معنای فروتنی پاك و مقدس و بعدها یكی از اَمْشاسْپَندان. نگهبان و ایزدبانوی زمینِ سرسبز. جشن «سپندارمذگان/ اسفندگان»، روز گرامیداشت زنان در ایران باستان بوده و این روز بنام «مرد‌گیران» (هدیه گرفتن از مردان) در ادبیات فارسی بكار رفته است. بجز این بنام روز جشن «برزگران/ برزیگران» (به مناسبت سبزكنندگان زمین و سبز شدن زمین) نیز خوانده شده است.
چرا شاعران زن کم شمارند؟!
طبق آماری که برخی طرفداران حقوق زن منتشر کرده اند ، در سراسر ادبیات فارسی ، از رودکی تا امروز ، در برابر ۸۰۰۰ شاعر شناخته شده مرد ، تنها ۴۰۰ شاعر زن وجود داشته اند! این رقم در فرهنگنامه زنان پارسیگو که شاعران سراسر قلمرو زبان فارسی را در بر می گیرد - یعنی ایران و افغانستان و تاجیکستان و پاکستان و...- به ۱۰۰۰ نام افزایش می یابد. در دنیای عرب نیز طبق گزارش معجم الشاعرات فی الجاهلیة و الاسلام از دوره جاهلیت تا دوره اسلامی - به استثنای روزگار معاصر- می توان به نام و زندگی نامه بیش از ۵۰۰ شاعر زن اشاره کرد.راستی چرا این چنین است و چرا شاعران زن ، نسبت به مردان ، کم شمار به نظر می رسند؟
اگر پاسخ این سوال را از مردگرایان روزگار طلب کنیم، پوزخندی می زنند و می گویند: پر واضح است که زن جماعت استعداد شاعری ندارند و نمی توانند با مردان در این عرصه رقابت کنند! و اگر همین پرسش را با یکی از جماعت فمنیست - کثرالله امثالهم ! - مطرح کنیم ، چینی به ابروان می افکنند و تقصیر را یکسره به گردن "پیشینه تاریخی مرد سالار " و " زیربنای فرهنگی جامعه" می افکنند که در طی قرون متمادی با ظلم و ستم و تبعیض هر گونه امکان رشد و شکوفایی و خلاقیت را از زن ایرانی و شرقی سلب کرده است!
واقعیت آن است که این هردو نگاه به شدت بسته و اسیر نگرش جنسیتی هستند و هیچ به این نکته توجه ندارند که شاعری از سرچشمه شعور انسانی می جوشد و زنانگی و مردانگی و پیری و جوانی و عوارضی از این دست نمی تواند فی نفسه آن را محدود کند. هر شاعری پیش از آنکه زن یا مرد باشد ، انسانی است با شعوری خلاق و احساس و عاطفه ای معمولا سرشارتر و نیرومند تر از انسانهای معمولی!
اگر سنتی که در گذشته در زمینه نگارش تذکره (زندگی نامه ) شاعران زن وجود داشت و آثاری چون اشعار النساء (تالیف ابوعبدالله مرزبانی خراسانی ، متوفی ۳۸۴ ه ق ) و اشعار الجواری (تالیف مفجع بصری، متوفی ۳۲۷ ه ق) و الاماء الشواعر (تالیف ابوالفرج اصفهانی ، متوفی ۳۵۶ ه ق ) و النساء الشواعر ( تالیف ابن الطراح ، متوفی ۷۲۰ ه ق) و کتاب بلاغات النساء از ابن طیفور (متوفی ۲۸۰ ه ق) را در تاریخ ادبیات این سوی جهان پدید آورده است ، تداوم می یافت ، ما امروز بهتر و علمی تر از این می توانستیم در مورد صحت و سقم این آمارها و دیدگاهها سخن بگوییم.
بی آنکه بخواهیم تاثیر شرایط اجتماعی گذشته را - با وجود سیاه نمایی ها و مبالغه هایی که در مورد آن صورت می گیرد - یکسره نادیده بگیریم ، می توانیم به عامل واقعی تری اشاره کنیم که باعث می شده زنان ، در گذشته کمتر به شعر و شاعری رسمی و حرفه ای روی بیاورند. این عامل به ماهیت "ادبیات رسمی" ما در گذشته بازمی گردد.
شاعری در گذشته سرزمین ما- جدا از ادبیات خانقاهی و عرفانی که آن هم از ادبیات مردانه دیگری حمایت می کرد - عمدتا در دو وادی "قصیده گویی" و مدیحه گستری و "غزل" و سخن عاشقانه منحصر و محصور بوده است. شاعران قدیم یا باید "مدح ممدوح" می گفتند و از طریق گرفتن صله از پادشاهان و دیگر اصحاب قدرت و ثروت ، چیزی به جیب می زدند ، یا باید زبان به "تغزل" می گشودند و می کوشیدند با شعری دلاویز در دل معشوق رخنه کنند و دامن وصالی به کف بیاورند!
ورود به این دو عرصه در گذشته به مقتضای طبع و سرشت مردان ، برای آنان امری طبیعی و دست کم متداول بود ، اما برای زنان ، به واسطه سرشت و خوی زن شرقی ، امری مطلوب و خواستنی شمرده نمی شد. زنان فرهیخته روزگارقدیم که اندک هم نبودند ، ترجیح می دادند به جای چاپلوسی برای اصحاب قدرت و جاه و یا فرود آمدن از اریکه معشوقی و ناز و روی آوردن به عجز و لابه و نیاز عاشقانه بر درگاه جنس مرد - به شیوه برخی از زنان شاعر این زمانه! - عطای شاعری رسمی را به لقای آن ببخشند و راه دیگری برای بیان احساسات و عواطف خودشان انتخاب کنند.
این راه ، همانا ادبیات غیر رسمی و به اصطلاح "عامیانه" بود. اگر به لالایی های مادرانه و بسیاری از تصنیفها و ترانه های محلی و اغلب متلها و قصه های روستایی و ...گوش بسپاریم ، صدای زنی را می شنویم که احساسات و رنجهای فروخورده خود را نجیبانه نغمه سرکرده است! اگر نام و نشان شاعران و آفرینندگان ادبیات عامیانه که اغلب یا بسیاری از آنها زن بوده اند ، بخلاف نوع شاعران رسمی ، برجای نمانده ، به این علت است که هیچ دربار و نهاد رسمی از آنها حمایت نکرده است و این سروده ها که از قضا صمیمانه ترین بخش از ادبیات ما را تشکیل می دهد ، سینه به سینه به ما رسیده و بخش عمده ای از آنها نیز در غوغای زمان - مثل نام آفرینندگانشان - از یادها رفته است!
دکتر محمد رضا ترکی
چهره های آشنای بعد از فروغ
رزا جمالی
رزا جمالی متولد 1356 ؛ دانش آموخته ی تئاتر ( ادبیات دراماتیك ) از دانشكده سینما و تئاترِ دانشگاهِ هنر است . نخستین شعرهایش در مجموعه ی " این مرده سیب نیست یا خیار است یا گلابی " در سال 1377 توسط نشر ویستار گرد آمد . در این مجموعه ذهنیت شاعر معطوف به هویت درهم ریخته ی اشیاء است . نحوهایی كه گاه شكسته می شود ، عباراتی كه به شكلی قطعه قطعه و كلاژ گونه كنار هم قرار می گیرند . این كتاب نقدها و نظرات مخالف و موافقی را در میان منتقدان و خوانندگان شعر برانگیخت .
كمی بعد از آن " دهن كجی به تو " منتشر شد ؛ در اینجا اما زبانِ شاعر پخته تر شده بود . اما هنوز شاعر جوان درگیر دنیایی كودكانه است . عشق و جنگ با پدیده ها ، بازی های زبانی بسیار ، سطرها یی بسیار بلند ، كلماتی گاه صقیل و گاه بسیار عامیانه ، ذهنیتی كه به پوچی عبارات می اندیشد و پتانسیل قدرتمندی در بیان خود دارد كه این جریان سیال ذهن شاعر است.
در این سالها او نقد ها ی پراكنده و بسیاری در مطبوعات می نویسد و ذهنیت شعری اش را در نگاهی به آثار دیگران بیان می كند .
" برای ادامه ی این ماجرای پلیسی قهوه ای دم كرده ام ... " ( 1380-آرویج ) كتابی ست در صد و سی صفحه كه با شعری بلند بهمین نام آغاز می شود . این شعر كه متنی دژانره ، چیزی مابین یك نمایشنامه ، شعر نمایشی یا داستان جنایی ست هویت زنی ست كه شبیه به آن مرد داستان" بوف كور" كه زنی را مثله كرده است ؛ مردی را مثله می كند . تگ گویی های این شخصیت خواننده را به یاد مده آ می اندازد كه كودكانش را می كشد و خودش را به آتش می كشد یا آنتیگونه كه نمی داند جسد برادرش را كجا دفن كند و یا هنده ی جگر خوار و یا سالومه كه سر یحیای تعمید دهنده را می خواست . این شعر ارتباطات بینا متنی بسیاری با متون و شخصیت ها، كتا ب مقدس و اساطیر دارد . در عین حال زبان شعر از قساوتی برخوردار است كه جنایت را بازگو كند . باقی شعر های این كتاب فضاسازی هایی ست كه شاعر از یك زندگی امروزی و اشیاء درگیر با آن می كند .
او در شعر های اخیرش با نگاهی فلسفی و اسطوره ای به پدیده هایی نظیر مرگ و عشق نگاه می كند . ذهنیتی كه آدمی همیشه با آن در گیر است . كتابی با عنوان " این ساعتِ شنی كه به خواب رفته است..."
"سایه" نمایشنامه ای ست با داستانی جنایی . تا بحال یازده زن كه چهره ای شبیه قاتل داشته اند دستگیر شده اند ؛ پلیس در جستجوی زنانِ دیگری ست . همه ی این زنها كاملا شبیه بوده اند . نمایشنامه با پناه بردنِ زنی به یك پناهگاهِ ساكت آغاز می شود ، اتاقی ساده با اندك اشیایی رویِ میز . چندی نمی گذرد كه زنِ دیگری هم درست به همانجا پناه می آورد . زنی كه درست مشخصاتِ زنِ پیشین را دارد . با چهر ه هایی یكسان و اغراق شده و ملبس به لباسی بلند و سیاه . آنها در یك روز به دنیا آمده اند و یك نام دارند ، این دو در چالش های روانی ای كه با هم دارند ، در جستجوی هویتی هستند كه نا معلوم است ، هویتی كه برای بدست آوردن آن ناچار به تخریبِ دیگری هستند ، در پایانِ نمایش این دو زن همدیگر را به قتل می رسانند و در صحنه ی آخرِ زن دیگری كه كاملا شبیه به دو زنِ پیشین است تكه روزنامه ای را در سطلِ كنار میزمی یابد كه حاكی بر این است كه پلیس تاكنون سیزده زن را كه كاملا شبیه بهم بوده اند دستگیر كرده است و دو زن از این تعداد مرده پیدا شده اند . این نمایشنامه در دستِ انتشار است.
او همچنین گزینه ای از شعرهای "ویلیام باتلر ییتس " را به فارسی ترجمه كرده است.
تحلیل شعری از فروغ فرخزاد(تولدی دیگر)
فروغ در تولدی دیگر یک تابلو نقاشی میخ شده به دیوار است که با شجاعتی دوست داشتنی ساز برون رفت از میخ و دیوار را ساز می کند. تولدی دیگر پاسخی است به واقعیت چارچوب و تلاشی است از سوی محدود برای پا گذاشتن به خارج از محدوده.
مقدمه
بدون شک ما در تولدی دیگر، با تولد سر و کار داریم. اما تولد چیست؟ آیا تولد چارچوب است، وهم است، امید است و یا تولد نظم و یک پرانتز در بی نظمی است. چشم ما جهان است و جهان وهمی است که اسارت چشم ما آن را به عنوان یک جهان غیر قابل تردید و ملموس به ما تحمیل می کند. شاید جهان وهمی است که تنها در اسارت چشم ما می تواند پائیز باشد یا بهار، استکان چای روی میز باشد با گربه ای که در کنار گرمای شوفاژ پناه گرفته است. بدون در نظر گرفتن تعریف ما از تولد و بدون در نظر گرفتن چارچوب شاید بتوان ادعا کرد که تولد تنها در درون چهارچوب یا اسارت است که می تواند اتفاق بیفتد.
اگر ما تولد را وهم بودنی که چارچوب به ما تحمیل می کند بدانیم در قدم بعدی و شاید همزمان با وهم دیگری به نام رهایی روبرو خواهیم بود. اسارت می تواند تنها با تکیه به رهایی به تعریف و درک اسارت نزدیک شود. رهایی در بهترین حالتها تعریف اسارت است. رهایی چارچوب است که در دهان چارچوب نفس می کشد با این وجود ادعا می کند که اسارت نیست. اسارت تابلو نقاشی میخ شده به دیوار، اسارت میخ شده به مکان و زمان است و رهایی، میل یا آرزوی تابلو برای کنده شدن از دیوار. من فکر می کنم رهایی بیش از هر چیزی به اسارت نزدیکتر است، رهایی به جز اسارت نمی تواند. رهایی وهمی است که در چارچوب اسارت نفس می کشد، تغذیه می کند، به پیاده روی می رود، زاد و ولد می کند و درنهایت در زیر بار اسارت به خاک سپرده می شود با این وجود ادعا می کند که اسارت نیست.
واژه ی تولد چه درآستانه ی سرک کشیدن از دهانه ی بام رسیده ی یک رحم و چه در حوزه ی زبان و هنر آلوده به وهمی تب دار است. تولد، وهمی است که نوستالژی وهمی دیگر، رهایی را با دو پای درشت و چهارزانو می نشاند جلو روی اسیر. حس قفس، لمس واقعیتی زیبا در درون وهمی خانمانسوز است. قفس یک ضرورت است و حس قفس بدون قفس نمی تواند اتفاق بیفتد.
فروغ در تولدی دیگر، فروغ است و همزمان فروغ نیست. فروغ در تولدی دیگر دست به گریبان پارادوکس فروغ است. فروغ، آیه ی تاریکیست و همزمان فروغی است که رو به سوی درخت آب آینه چشم دارد. فروغ در تولدی دیگر چارچوبی است که به درک اسارت نزدیک می شود. فروغ در تولدی دیگر یک تابلو نقاشی میخ شده به دیوار است که با شجاعتی دوست داشتنی ساز برون رفت از میخ و دیوار را ساز می کند. تولدی دیگر پاسخی است به واقعیت چارچوب و تلاشی است از سوی محدود برای پا گذاشتن به خارج از محدوده .
تولد، در تولدی دیگر، وهمی است که وهم فروغ را بردوش گرفته به سوی وهمی دیگر کوچ می کند. تولدی دیگر، لب گرفتن از خود است برای درک بهتر و به زیر زبان آوردن خود. " من " در درون این وهم به دنبال تعریفی دیگر از قفس، چارچوب ، و بوم میخ شده ای به نام "من"است. فروغ در مقطع رودررویی با تولدی دیگر به بلوغ فکری لازم رسیده است که در قدم اول از خود "من" لب بگیرد و در قدم دوم و برای رسیدن تعریفی متفاوت از فروغ با فروغ همخوابه شود. بدون شک فروغ در تولدی دیگر حوصله و توان کافی برای باردار شدن را داراست . او در تولدی دیگر یک فروغ آبستن است. فروغ در تولدی دیگر فروغ را بو می کند، لمس می کند ،فروغ را روی زانو می نشاند و موهاش فروغ را با دقت و وسواس تمام و تا سر حد وسواس شانه می زند، در مقابل آینه چشم ها را تا آستانه ی درشت سرمه می کشد. فروغ در تولدی دیگر بام رسیده ی یک رحم با ظرفیت های بالای زایش است. فروغ تولدی دیگر، بازیگوش، مغرور، و به شدت دوست داشتنی است. در تولدی دیگر فروغ شاهد حضور پررنگ و پهلوانانه تفکر است. تفکر در تولدی دیگر تلاشی است برای تعریف دوباره ای از "من "، برای تعریف دوباره ای از " آیه تاریک". این تلاش برای بالا رفتن از دیوار طلسم غلیظ خارج از اسارت، مثل تب صمیمی و به شدت دوست داشتنی است.
به نظر من تم اصلی تولدی دیگر ، تولد است. نطفه ی تولدی دیگر، در درون یک دایره بسته می شود، تولد ی دیگر در درون همان دایره و در هفت بخش به ظاهر متفاوت و با تکیه به انسجام ذهنی قابل توجهی، به جز بخش پایانی، شکل می گیرد، رشد می کند و در نهایت در نقطه ای دیگر از همان دایره و رو به خودی که خود نیست ، چشم باز می کند. تولدی دیگر، نگاه فروغ است به خود در فاصله ی یک چشم برهم زدن. فروغ در فاصله این چشم بهم زدن با دو فروغ متفاوت دست به گریبان است، او با فروغی روبروست که فروغ نیست.
شاید تولدی دیگر فضای بیشتر، یا شکل و شمایل دیگری را برای نگاه به خود طلب کند. اما نگاه من به تولدی دیگر نگاهی است گذرا و شاید از روی تفنن و صرفا برای ایجاد فضایی است برای کنجکاوی های ذهن خودم. مانع اصلی در این پیاده روی، خود فروغ است که با حضور پررنگ خود ، رسیدن به نزدیکیهای یک نگاه بی طرفانه و چند بعدی به تولدی دیگر را شاید برای من به یک غیر ممکن تبدیل کرده باشد.
