سلام
تو این تاپیک عکاس های معروف یا اونایی که نقش مهمی تو عکاسی داشتن رو معرفی کنیم.
ویرایش : لیست حذف شد...
Printable View
سلام
تو این تاپیک عکاس های معروف یا اونایی که نقش مهمی تو عکاسی داشتن رو معرفی کنیم.
ویرایش : لیست حذف شد...
فکر میکنم بهتر از کسانی شروع کنم که هنر عکاسی رو مدیون اونا هستیم.
پدیده ی عکاسی در واقع از یک اتفاق شروع شد. [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شولتزکه یک شیمیدان آلمانی بود یک روز وقتی مشغول آزمایش بود یک برگ درخت روی کاغذ آغشته به نیترات (نیترات نقره و آهک) کنار دستش افتاد و شولتز بعد از برداشتن برگ متوجه میشه که کاغذ مثل همیشه سیاه شده ولی قسمتی که زیر پوشش برگ بوده سیاه نشده.البته چیزی به اسم ماده ی ثبوت اون موقع کاربرد نداشته به همین دلیل بعد از مدتی کل کاغذ بر اثر تابش نور خورشید سیاه میشه.اما همین اتفاق نسبتا ساده یه هنر رو به وجود آورد. [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
محققان از این اتفاق به سادگی نگذشتند....در سال 1819 سر جان هرشل خواص هیپوسولفیت دو سود را در حل نمک های نقره کشف کرد.که در واقع ماده ای برای تثبیت تصویر بود.نام فتوگرافی(photography) رو هم هرشل ابداع کرد.همچنین اصطلاحات نگاتیو (negative) و پوزتیو ( positive ). [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
و بالاخره اولین عکس دنیا به نام ژوزف نیسفور نیئپس ثبت شد. [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] او به ماده ی حساس به نور 8 ساعت در اتاقک تاریک (اتاقکی که اساس کار دوربین های امروزی ست) نور رساند.او این روش را هلیو گرافی نامگذاری کرد.زمان طولانی این کارش (8 ساعت) به خاطر حساسیت پایین ماده ای بود که نیئپس به کار برد. [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
لطفا ذكر منبع كنيـــد.
حرفتون کاملا درسته ولی اینها فعلا از اطلاعات خودم بود....و در واقع درسی که خوندم.کتاب درسی م هم اسمش عکاسی 1 و عکاسی 2 هست.(تالیف آموزش و پرورش)نقل قول:
ایشالا پست های بعدی اگر از منبعی استفاده کردم حتما ذکر میکنم
خودشون دارن از دانسته ها و مطالعاتشون استفاده میکنن برای نوشتن ، اینطور که از طرز بیان به نظر میرسه .
نیئپس
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
داگر
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اولین عکس دنیا که توسط نیئپس گرفته شد
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چه خوب که چنین تاپیکی بلاخره توی پی سی پیدا شد
امیدواریم ادامه داشته باشد
این هایی که من الان میخوام تایپ کنم هیچ کدوم از این ها نیستند: دینقل قول:
هر کسی اطلاعاتی داشت لطفا به ترتیب این لیست توجه داشته باشه...
انی وی بعدا یه فکری به حال ترتبیش کن خودت
___________________
اول یه تاریخچه ی کوچیک از یه سری عکاس بزرگ جهان میزارم تا بعدا مفصل راجع به هر کدوم مطلب بنویسم
هیر وی گو:
برایان کو:
مجموعه دار موزه ی کداک در نزدیکی لندن است.او متخصص فنون عکاسی و به ویژه فنون مورد استفاده در دوران اولیه ی عکاسی است.کتاب های بسیاری درباره ی عکاسی تالیف کرده و مقالات مربوط به این هنر را برای دایره المعارف ها نگاشته است .همکار دائمی نشریات عکاسی است و در برنامه های رادیویی و تلویزیونی انگلستان اغلب شرکت میکند
دیوید آلیسون:
از دانشگاه لیورپول در رشته ی هنرهای زیبا لیسانس گرفت و در انجا به طرز روزافزونی به عکاسی و نیز سینما علاقه مند شد.فنون مربوط به فیلم های رنگی را با کادر در یک تاریکخانه ی حرفه ای تجربه کرد .از 1977 برای موسسه ی کریستیز در ساوت کنزینگتون کار میکند.
تری بینز:
سفرهای بسیار به اروپا و امریکا کرد و در حال حاضر به عنوان دستیار برای موسسه ی کریستیز در ساوت کنزینگتون کار میکند.
او به ویژه به عکاسان و فنون عکاسی قرن 19 علاقهمند است
فیلیپ گارنر:
کارشناس موسسه ی سادبیز در رشته ی عکاسی و هنرهای تزیینی از 1880 به بعد است. چندین کتاب درباره ی جنبه های مختلف هنرهای تزیینی نگاشته است که ازمیان آنها میتوان از این آثار یاد کرد:
دنیای دوران ادوارد هفتم، هنر جدید برای مجموعه داران،کتاب مرجعی درباره ی امیل گاله که نقاش روی شیشه بود و هنرهای تزیینی معاصر و اسباب خانه در قرن بیستم
ایان جفری:
دانش یار تاریخ هنر در گولدسمیت کالج دانشگاه لندن است.مقالات بسیاری برای روزنامه ها نگاشته و نمایشگاه های عکاسی زیادی برگزار کرده است یا به برگزاری آنها یاری رسانده است. که از میان انها از دو نمایشگاه منظره ی شهر در فرهنگستان سلطنتی(1978) و سال های 30 در نگارخانه ی هیوارد(1980) میتوان یاد کرد
خب این تا اینجا.
یک سری اسم دیگه هم هست که یه بار به گوشتون خورده باشه بد نیس،تا اطلاعات بیشتری بعدا توی همین تاپیک بخونید در موردشون
والدمار یانوسچاک-روپرت مارتین- ترنس پپر-رابرت هرشکوویتز -پاتریس دانیل-کالین فورد و....
ممنون./نقل قول:
گفتش كه از كتاب درسيش بوده!!!!:13:نقل قول:
ممنون ولی لطفا ترتیب رو رعایت کنید از این به بعد ....از اول شروع کردیم میخوایم تا زمان معاصر پیش بیایم:46:نقل قول:
سورنا جان این کتاب هایی که من گفتم منبع نیست....نقل قول:
کتاب های درسی من بوده....من این مطالب رو از حفظ نوشتم فقط تاریخ ها رو تو گوگل چک کردم که اشتباه نشه....
مطالبی که نوشتم چکیده ای بود از چند کتاب و مطلبی که تا حالا خونده م و هر چی که یادم بود نوشتم
دوستای گل ممنون میشم پست های دیگه ندین تا نظم تاپیک به هم نخوره:11:
4.داگر(فرانسوی 1851-1789)
(لویی ژاک مانده داگر)
"من نور را ضبط کردم و مانع گریز آن شدم"
او در یکی از شهرهای فرانسه به نام کورمی-آن-پاریزی زاده شد.
از آنجا که شیفته ی توهمات بصری بود شیوه ای به نام دیوراما رو اختراع کرد که موفقیت شایانی برای او به ارمغان آورد
دیوراما نمایشی تمامنما بود که در آن به کمک ترکین نور و بازی های آن ،امکان ایجاد تصاویری بسیار واقعی میسر میگردید
بنابراین تاقک تاریک مبدل به یکی از ابزار های داگر شد.
در سال 1826 با نیپس تماس گرفت و در 1829 با وی شریک شد.
داگر پس از مرگ شریکش در 1835 شیوه های خود را بر اساس طرحی که نیپس اماده کرده بود پایه ریزی کرد و اختراع بزرگی انجام داد که موجب پیدایش عکاسی به عنوان علمی-کاربردی شد.
مقصود کشف کاملا اتفاقی ان چیزی هست که تصویر مخفی نامیده میشود.
اهمیت این کشف در این بود که زمان نور دهی را فوق العاده کاهش میداد و از 8 ساعت به نیم ساعت و حتی کمتر میرساند
داگر در 1837 با کشف اثر محلول نمک طعام موفق به انجام ایجاد محلول ثبوت شد.
تصویر طبیعت بی جان از مجسمه های گچی و اشیای دیگر که بر روی لبه ی پنجره ای قرار داده شده بودند نخستین داگر ئو تیپ بود(این نامی بود که داگر برای معرفی تصاویر حاصل از شیوه ی خود برگزیده بود.
ویلیام هنری فاکس تالبوت
انگلیسی/ 1877-1800
"در قلمرو علوم، پدیده های بسیار اندکی به اندازه ی پدیداری تدریجی تصویر بر روی صفحه ی حساس ،مرا شگفت زده کرده است"
ویلیام هنری فاکس تالبوت به درستی به عنوان پدر عکاسی ، آن گونه که امروزه شناخته شده است قلمداد میگردد.او دین بزرگی به گردن عکاسی دارد،چرا که فکر شیوه ی منفی-مثبت و نیز تحقق آن ثمره ی ابتکار اوست،همان شیوه ای که امکان چاپ تعداد نامحدودی تصویر مثبت را از روی یک تصویر منفی اصلی میسر میسازد.
تالبوت قوه ی تخیلی نیرومند داشت و همواره تشنه ی کسب دانش در زمینه های گوناگون بود.
او میخواست پرتوهای فرار نور را به ثبت برساند..
تالبوت در 31 ژانویه ی 1839 در انجمن سلطنتی انگلستان ،شرح بسیار مفصلی را با عنوان "ملاحظاتی چند در باره ی هنر طرح نور ساخته،یا شیوه ای که با استفاده از آن اشیای طبیعی میتوانند بدون کاربرد قلم نقاشی بازنمایی شوند"ارائه کرد
*****
واقعه ای سرنوشت ساز در سپتامبر 1840 روی داد و آن ،این بود که تالبوت به صورتی اتفاقی-همچون داگر-کشف کرد که با زبان نوردهی بسیار کوتاه و با استفاده از ماده ی شیمیایی خاصی که گالو-نیترات نقره بود،می توان تصویر مخفی را ظاهر کرد. تالبوت در این دوره نوشت:" در قلمرو علوم،پدیده های بسیار اندکی به اندازه ی پدیداری تدریجی تصویر بر روی صفحه ی حساس، مرا شگفت زده کرده است"، و به خصوص هنگامی که برای نخستین بار شاهد روی دادن این پدیده بود، بسیار شگفت زده شد
تالبوت خیلی زود کشفیات خود را طی نامه ای به انجمن سلطنتی تحت عنوان " شیوه ی طرح نورساخته ی کالوتایپ" منتشر کرد.
در شیوه ی کالوتایپ، نخست لایه ای از نیترات نقره و یدور پتاسیم را بر روی کاغذ می اندودند.از ترکیب این 2ماده ، یدور نقره حاصل می شد.سپس کاغذ یدوراندود را با محلول اسیدگالیک و نیترات نقره حساس می ساختند.
*****
تالبوت به عنوان پیشگام عکاسی ،کاری بسیار فراتر از ابداع مراحل مقدماتی این هنر کرد و تنها به انجام نوآوری های فنی پایه بسنده نکرد.او با به کار بردن شیوه های عکاسی برای مصور ساختن کتاب ها ،نشان داد که از قوه ی تخیلی نیرومند برخوردار است.علاوه بر این،اصل کاربرد ترام را نیز کشف کرد که انتقال تصویر عکاسی را بر روی صفحات چاپی ممکن می سازد.تالبوت آثار بسیار زیادی از خود باقی گذاشت.
به گفته ی همسر تالبوت: "هر یک از تصاویر او چیزی جادویی در خود داشت".
دیوید اکتاویوس هیل:این ها(کالوتایپ ها )همانند ساخته های ناقص بشری اند... و به صنع کامل خدا شباهتی ندارند.
دیوید اوکتاویوس هیل نقاشی ماهر بود که در واقع اولین بار برای دست یافتن به یک نقاشی دقیق از عکاسی استفاده کرد.
در سال هیل شاهد یک رویداد تاریخی مهم بود:کناره گیری 155 کشیش کلیسای اسکاتلند از منصب دینی شان .
پنج روز بعد پانصد کشیش کلیسای آزاد تازه ای تاسیس کردند.
هیل تصمیم داشت این واقعه را به تصویر بکشد.بنابر این از دوستش رابرت آدامسون کمک گرفت.
آن ها برای کشیشان کلیسای آزاد دعوت نامه فرستادند و درخواست کردند که در مقابل دوربین قرار بگیرند تا از تک چهره ی آن ها برای پیش فرض تابلو استفاده شود.
حساسیت شیوه ی کالو تایپ(شیوه ی مورد استفاده ی آدامسون)آن قدر کم بود که عکاسی باید در ساعاتی انجام میشد که نور خورشید بیشترین شدت را دارد.
بنابر این سایه های شدید و خشنی روی چهره ی اشخاص دیده میشد که هیل و آدامسون با تاباندن نور به وسیله ی آینه هایی که برای این منظور در نظر گرفته شده بود سایه ها را تلطیف کردند.
هنگامی که این نقاشی سرانجام در سال 1866 ، یعنی 23 سال پس از آنکه اولین عکس‌ها تهیه شد ، به پایان رسید ، هیل به عنوان یکی از اولین هنرمندانی شناخته شد که عکاسی خوب را به نقاشی بد تبدیل کرده است .:27:
برداشت آزاد از کتاب عکاسان بزرگ جهان و سایت ویکی پدیا
دو اثر از دیوید اکتاویوس هیل و رابرت آدامسون
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ماهی‌گیر و پسران، 1845
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
زنان ماهی‌فروش، 1845
ترتیب ِ لیست رو فکر کنم به هم میزنه ولی خب چون کلا توی لیست نیس میتونه جا بگیره فکر کنم.
عباس عطار: عکاس تاریخ
مردمان سرزمین‌های بیابانی و خشک، گویی همانند شن‌های روان، ساکت و لغزنده‌اند؛ با باد حرکت می‌کنند و چون شب، عمیق‌اند.
گویی خصلت مردمانش چنین است؛ کم‌حرف و با نگاهی نافذ، مانند ساربانی که از چند فرسنگی در دل کویر، واحه‌ای را جست‌وجو میکند و می‌یابد. عباس عطار، یکی از همین مردمان است. او اکنون در پاریس زندگی میکند و ارقام ثبت‌شده در سجلّ‌اش نشان می‌دهد که همزمان با پایان جنگ بین‌الملل دوم چشم به جهان گشود؛ سال1324 در خاش.
26ساله بود که عکس‌هایش در مجلات جهان به چاپ رسید؛ عکس‌هایی با قالب سیاسی و اجتماعی. از جنگ‌ها و انقلاب «بیافرا» در آفریقا تا بنگلادش و ویتنام و خاورمیانه و شیلی و آفریقای جنوبی، همراه با روایتی از آپارتاید.
بین سالهای 1357 تا 1359 «عباس» از پشت دوربین عکاسی‌اش به انقلاب اسلامی ایران نگریست و لحظات به‌یادماندنی ایرانی‌ها را روی کاغذهای عکاسی ماندگار کرد و همان‌طور که خودش می‌گوید، برای تاریخ عکس گرفت.
در سال61 پس از آنکه عکس‌هایش جهانی شد، به آژانس عکس «مگنوم» پیوست. تاریخ تأسیس «مگنوم» به سال1947 بازمی‌گشت؛ آژانسی که توسط عکاس مشهور فرانسوی «هنری کارتیه برسون» به همراه «رابرت کاپا» و تعدادی از عکاسان جنگ تشکیل شد که برای ثبت وقایع مختلف سیاسی و اجتماعی دنیا دور یکدیگر جمع شده بودند؛ زمانی که عباس، 3سال بیشتر نداشت.
در هزارتوهای پیچ در پیچ زندگی که راه می‌روی و دائما تغییر مسیر می‌دهی، شاید کمتر بتوان پیش‌بینی کرد که عباس سال‌ها بعد یعنی در 54سالگی، رئیس دوره‌ای آژانس عکس «مگنوم» شود(از 1998 تا 2001). البته خودش معتقد است: «هر کسی که عقیده شخصی داشته باشد، به شکل هدفمند حرکت خواهد کرد».
یک سال پیش از آنکه او رئیس دوره‌ای آژانس شود، بعد از 17سال دوری از سرزمینش به ایران بازگشت. دستاورد این سفر، کتابی شد به نام «روزشمار ایران 2002-1971» که علاوه بر عکس‌ها، شامل یادداشت‌های روزانه عباس نیز هست و این یادداشت‌های روزانه در ایام سفر کمک میکند تا زیبایی‌شناسی شخصی عکس‌هایش برای بیننده شناسانده و معنی شود.
عباس که تمایلی ندارد لنز هیچ دوربینی به سمتش بچرخد، چندی پیش بار دیگر به ایران آمد و در یک خبرگزاری ایرانی کارگاهی برگزار کرد تا درباره عکاسی مستند اجتماعی و خبری، با تعدادی از عکاسان فعال ایران گفت‌وگو کند. آن روز هم چندین‌بار از کسانی که از او عکس می‌گرفتند خواست دوربین‌هایشان را زمین بگذارند چون معتقد است که عکاس همیشه پشت دوربین قرار می‌گیرد. با این وجود، تا لحظات پایانی آن کلاس، همچنان شاتر دوربین عکاس‌های ایرانی به صدا در می‌آمد.
«عباس عطار» هیچ‌وقت رفتار و اعتقادات خود را آموزش نمی‌دهد. او معتقد است: «به غیر از نزدیکی فیزیکی به سوژه، باید ارتباط نزدیک‌تری را از لحاظ روحی با آن برقرار کرد و هر عکاسی در ابتدای راه باید بداند که برای عکاس‌شدن به معنای واقعی، ابتدا باید خود را جزئی از سوژه و آدم‌های آن‌سوی لنز خود بداند؛ نه چیزی جدا از آنها».
او از سال1983 تا 1986 به مکزیک سفر کرد و به عکاسی پرداخت؛ گویی که مشغول نوشتن یک رمان است. عکس‌هایش گاهی تا بی‌نهایت به انسانها و محیط اطراف‌شان نزدیک میشود و روایتی جزء به جزء از نحوه زندگی و آداب و رسوم‌شان در مقابل دیدگان مخاطب پدید می‌آورد؛ تا آنجا که گاهی از این همه نزدیکی، احساس کسالت می‌کنیم. اما گاهی که مخاطب دقیق‌تر به عکس‌هایش نگاه میکند، متوجه میشود که او به‌درستی کارش را انجام داده است. گویی دست مخاطب را گرفته و جزئیات زندگی در دهکده‌ای در مکزیک را نشان داده است. عباس عطار بر این سؤال تاکید دارد که «آیا عکاسی نوشتن با نور نیست؛ با این تفاوت که نویسنده در زمان نوشتن مستولی بر کلمات است اما در عکاسی، این عکاس است که تحت تأثیر عکسش قرار می‌گیرد؛ با این تفاوت که باید پا را از مرز واقعیت فراتر بگذارد تا زندانی‌اش نشود؟».
11جلد کتابی که تاکنون از او به چاپ رسیده، تنها بخشی از فعالیت‌های سی‌و شش‌ساله او را شامل میشود. در پس چهره جدی عباس عطار – که گاهی خشک و بداخلاق به نظر می‌رسد– طنزی شرقی نهفته است. در کارگاهش گاهی بسیار جدی سخن می‌گفت و گاهی با یک شوخی کوتاه، از جواب‌دادن شانه خالی می‌کرد. در پایان نمایش مستند فیلم «داستان مگنوم» که هفته پیش در موزه هنرهای معاصر تهران پخش شد، وقتی یکی از میان جمع پرسید: «اگر دوربین را از شما می‌گرفتند، چه کار می‌کردی؟» انگشت سبابه و میانی را روی شقیقه‌اش گذاشت و شلیک کرد و بعد بلافاصله پشیمان شد و گفت: «نه، چرا خودکشی؟ یک دوربین دیگر می‌خریدم».
سعید محمودی
سعید محمودی ازناوه سال 1346 در تهران متولد شد. عکاسی را از سال 1368 هم زمان با تحصیل در رشته حفاظت و مرمت آثار تاریخی آغاز کرد عکاسی معماری، دلمشغولی اصلی اوست – هر چند عکاسی از زندگی و طبیعت ایران نیز از نگاهش دور نمانده است کارنامه بیش از هیجده سال زندگی هنری او در معرفی فرهنگ و تمدن غنی کشورمان؛ حضور در بیش از شصت نمایشگاه گروهی عکس در ایران، هلند، اسپانیا، ترکیه و برگزاری هجده نمایشگاه انفرادی طی سال های 1373تا1385، چاپ آثار در نشریات متعدد ایرانی و خارجی و کتاب های ایرانشناسی و نیز به صورت پوستر؛ کارت پستال و... است. محمودی ازناوه سال 1378 در ارزشیابی هنرمندان ایران، درجه دو و در سال 1386 درجه یک در رشته عکاسی را از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ایران دریافت کرده است.
آثار چاپ شده :
1- کاشان مروارید کویر انتشارات یساولی، 1377
2- تخت جمشید، بارگاه تاریخ انتشارات یساولی، 1378
3- زیبایی های ایران انتشارات یساولی،( 1379-1381-1383-1385چهار دوره چاپ شده)
4- ما سوله انتشارات یساولی،1381
5- کردستان انتشارات فرهنگسرای گویا ، 1384
6-کردستان نگین سبز انتشارات فرهنگسرای گویا ،1385
7- معماری ایران(در دست چاپ) انتشارات یساولی،
8- ابیانه (در دست چاپ) انتشارات یساولی،
9- یزد ( در دست چاپ ) انتشارات فرهنگسرای گویا
10- شیراز ( در دست چاپ ) انتشارات خانه فرهنگ و هنر گویا
11- کتاب کرمان (دردست چاپ ) انتشارات یساولی
عکاسی کتاب های :
1-فهرست کتب ادبی و عرفانی کاخ گلستان ناشر: کاخ گلستان، 1375
2-شاهنامه های ایران ناشر: سفارت ایران در جمهوری فدرال آلمان 1376
3- کاخ گلستان انتشارات زرین و سیمین، 1379
4- مصحف ایران انتشارات مانوسکا کلن آلمان ،1382
5- خانه های ایرانی سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی ،1384
6- کتاب دانشگاه علوم پزشکی تهران ناشر دانشگاه علوم پزشکی تهران 1384
منبع:
کد:
http://www.aznaveh.com
مدیر مقتدر عکس موزه هنر مدرن
جان سارکوفسکی، نویسنده و عکاس، 18 دسامبر 1925 در شهر اشلند ایالت ویسكانسین به دنیا آمد. او در سالهای 1962 تا 1991 مدیر عکاسی موزه هنر مدرن نیویورک بود. سال 1963 با جیل انسون ازدواج کرد. حاصل ازدواج او دو دختر و یک پسر است. وی در 7 ژوئیه 2007 -16 تیر 1386- درگذشت.
شاید گفتن این که "او به تنهایی چهره عکاسی را در دهه 60 تغییر داد" اغراق باشد، ولی با این حال اثر او بر نسلی از عکاسان و منتقدان که مشتاق شکستن الگوهای سنتی بودند، بسیار عمیق بود. در مقام متصدی عکس در موزه هنر مدرن نیویورک از سال 1962 تا 1991، دانشی نو را درباره عکاسی بنا نهاد که صورتی جدید از عکاسی را در امریکا و اروپا تثبیت کرد.
سارکوفسکی به احتمال قریب به یقین اولین شخصی نبوده است که به اهمیت هنرهای بومی و محلی اشاره کرده، ولی اینکه او مهمترین اثر را بر این نوع هنر داشته است انکار ناپذیر است. یک منتقد اذعان داشته است که در نمایشگاه سال 1966 به نام چشم عكاس بدون شک اثر كارتیه برسون که در آن کودکان مشغول بازی بودند یک شاهکار است.
سارکوفسکی از تعدادی از عکاسان به دلیل متفاوت بودن کارشان یا جاذبه و بی‌طرفی، یا علاقه بی‌حد به عکاسی و تیزهوشی و عمق نگاهشان و خطرات در کمین آنها استقبال کرده بود. شاید شخصی بگوید من به آنها به دلیل اینکه هنرمند هستند علاقه‌مندم.
آوازه قدرت و مهارت سارکوفسکی، کسی که برای مدت سه دهه از برترین‌ها در زمان خود بود، به بسیاری از شهرها کشیده شد. دیدگاه‌های سارکوفسکی یک سر آغاز جدید در نیمه دهه 80 بود و نظر او درباره موج جدید عکاسانی که در نیویورک به پا می‌خواستند کاملا مورد قبول بود و بسیاری از منتقدان هم نظرات او را تایید می‌کنند.
با وجود استعدادهای بسیار و اعتبار و شهرت غیرقابل انکار، سارکوفسکی نقاط ضعفی هم داشت. او همیشه بیشتر به عکس توجه می‌کرد تا به عکاس. او هیچگاه نظرات و دیدگاه‌های بنیادی مخالف زیر دستانش را تحمل نمی‌کرد که این مورد اصلا در نظام مدیریتی نوین جایی ندارد. و او برخی از زمینه‌های کاری را رد می‌کرد که بسیاری از عکاسان دوست دارند هدف حرفه‌ای‌شان را روی آن متمرکز کنند. احساساتی بودن و درون گرایی و نفی آن با رفتار نیز مثال نمایانی از ایرادات اوست.
ولی سزاوار نیسست که بگوییم بدون جان سارکوفسکی، نوزایی عکاسی در دهه‌های 60 و 70 عملی میشد. علاقه او به عکاسی، دیگران را بر آن داشت که راجع به مدیومی صحبت کنند که به عکاسی، زبان و روح و تاریخ جدیدی بخشید و تاریخ خشک هنر را بر چید. "یک نفر تنها، موفق نمی‌شود" این چیزی بود که او در یک مصاحبه در آمریکا گفته است.
او پس از بازنشستگی از موزه در سال1991، با برپایی نمایشگاه هایی در سان فرانسیسکو، به حرفه عکاسی بازگشت. تا پایان زندگی، عقاید او درباره عکاسی همچنان ثابت ماند. او همچنین بر نظر خویش که در نمایشگاه آیینه‌ها و پنجره‌ها به پال شملتسر بیان کرده بود استوار بود و نظر بنیادی او این بود:
"لوازم اساسی یک عکاس به خودی خود زیبا نیستند و اصلا شبیه چیز های قیمتی هم نیستند. شما نباید به شی نگاه کنید بلکه باید به درون آن نگاه کنید. این یک پنجره است و هرچیزی که پشت آن دیده نمی شود، باید در ذهن منظم چیده شود، حتی اگر هوای خالی هم باشد!"
احمد عالی
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نقاشى عكس
احمد عالى متولد فروردين ،۱۳۱۴ تبريز
- فارغ التحصيل از هنرستان نقاشى كمال الملك ۱۳۳۶
- طراح پارچه در شركت نساجى ۱۳۳۷
- كارشناس طراح و گرافيست در وزارت كار و امور اجتماعى ۱۳۵۸-۱۳۳۸
- تدريس در مدرسه عالى تلويزيون و سينما ۱۳۵۲-۱۳۴۹
- تدريس در دانشكده صداوسيما ۱۳۵۹-۱۳۵۷
- نقد و بررسى مقاله در تلويزيون و مطبوعات
- همكارى با مجله تصوير تا تعطيلى آن
- داورى مسابقات و نمايشگاه هاى گوناگون عكاسى
- برگزارى نمايشگاه هاى نقاشى و عكاسى از سال ۱۳۴۲ تاكنون در گالرى ها و نمايشگاه هاى متعدد و مختلف ايرانى و خارجى از جمله كلوب فرانسه (۱۳۴۹)، گالرى سيحون (۱۳۴۷)، گالرى بورگز (۱۳۴۶) و...
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در جامعه اكثر و اغلب به عكس به عنوان تصويرى كه صورتى، نمايى، منظره اى يا شكار لحظه اى را منعكس كرده نگاه مى كنند. در حالى كه عكس هاى احمد عالى چهره ديگرى از عكس و عكاسى را نشان مى دهند. كارهاى او چون يك تابلوى نقاشى مملو از مفاهيمى است كه با بيان تصويرى گفته شده است.
احمد عالى از آن دسته هنرمندانى است كه معمولاً خيلى كم در مطبوعات و نشريات، خودش را طرح مى كند و چه بندرت! با اين همه كوشش هاى مشخص و معين او در زمينه عكاسى و تلاشش براى ارتقاى اين هنر در ايران بر هيچ كس پوشيده و پنهان نيست.
احمد عالى بيش از ۳۸ سال است كه مى كوشد عكاسى را به عنوان هنرى هم پايه ساير هنرهاى تصويرى مطرح كند و ارزش عكس را مانند يك تابلوى نقاشى معرفى نمايد. او زمانيكه حركتى در شكل گيرى نوع ديگر نگاه كردن به هنرهاى تصويرى در ايران در آغاز راه بود به عنوان عكاس همگام ديگران شد و همواره با آثارش خواسته تا عكاسى را يك جورى در اين اجتماع معرفى نمايد. آن هم به عنوان يك زبان تصويرى تازه كه مى شود با آنهم بيان مقصود و فكر كرد. مى شود با آن زبان حرف زد و مى شود به عكاسى شكل تازه اى داد و آن را جدا كرد از باقى كارهاى خدماتى و كاربردى معمول عكاسى.» و او به همين منظور چندين سال پشت سر هم كار كرد و به همين منظور هم سفرهاى زيادى را در دهه ۳۰ آغاز كرد.
احمد عالى در حالى كه دانشجوى نقاشى بود ناگهان متوجه عكس مى شود و عكاسى را به عنوان زمينه اصلى كار خود انتخاب مى كند. خودش در اين باره مى گويد: «علت گرايش من به خاطر آن بود كه باقى دوستان در مسير نوگرايانه نقاشى و تصوير فعاليت داشتند و به فضاهاى تازه اى در كارشان رسيده بودند، مرا تشويق كردند كه منهم در اين تحول سهمى داشته باشم. منتهى با زبان و وسيله ديگر.
در زمينه عكاسى مدتى بود كه كار مى كردم. فكر كردم با توجه به برداشتهايى كه در اين زمينه داشتم مى توانم حرفهاى تازه اى را عنوان كنم. البته اين راهى بود تازه اما مشكل. مشكل از نظر تازه بودن و پذيرفته نشدنش به عنوان يك كار هنرى. در نتيجه كوشش هاى مداوم خود را در سال ۱۳۴۲ به نمايش گذاشتم. تعدادى عكس بود از انسانها، طبيعت و معمارى شهرها. مى شود گفت با يك ديد توريستى ولى با زاويه ديدها و تركيب هاى تازه تر و با شگردها و جلوه هاى ويژه لابراتوار و تاريك خانه اى سعى كرده بودم بهترين كيفيت در حد استاندارد را در ارائه آنها به دست بياورم. كارهاى اين نمايشگاه كه با معيارها و مقياس هاى متفاوتى ارائه شده بودند با استقبال روبرو شد.»
نمايشگاهى كه او در سال ۱۳۴۲ در تالار فرهنگ بر پا كرد قدم اول و بسيار مهمى براى «عالى» محسوب مى شود كه به قول خودش «زده بودم توى گل» در معرفى خودم به عنوان عكاس «از نوع ديگرى» در اجتماع و به دوستان نقاشم كه لازم بود همگامى خود را با آنها به نوعى به اثبات برسانم.»
و اين نمايشگاه اعلام رسمى شروع حركت موج نو عكاسى در ايران بود. اتفاقى كه به همراه «منصور قندريز»، «مرتضى مميز»، «سيروس مالك»، «صادق تبريزى»، «كامران كاتوزيان»، «قباد شيوا» و... در عرصه نقاشى و گرافيك آغاز شده بود.
افرادى كه همگى از جست وجو گران نو در هنرهاى تجسمى بودند با سليقه ها و روش هاى گوناگون.
قدم بعدى «احمد عالى» پيداكردن زبانى بود كه كارهايش بتوانند رابطه جديدى را با تماشاچى برقرار سازند. خودش مى گويد: «در اين جهت لازم بود تفكر و ذهنيت را وارد عكاسى خودم سازم و اين لازمه اش انديشيدن قبل از بوجود آمدن و ساختن يك عكس بود. يعنى انديشيدن در رابطه با محتوى و همگامى و همگونى آن با قالبها، تركيب هاى سفيدى ها و سياهى هاى عكس و نوع ارائه آن. انديشه ها و نقطه نظرهاى خود را در بروشور دومين نمايشگاهم نوشتم. جمله آخر آن نوشته يادم هست. نوشته بودم «عكاسى براى من كپى محض طبيعت و واقعيت هاى عينى نيست. من مى خواهم در طبيعت و واقعيت هاى آن تصرف كنم.» و از اينجا شروع شد كه در كنار فعاليتهاى عملى كار عكاسى، به نوشتن و حرف زدن نيز بپردازم.»
احمدعالى به اتفاق يازده نفر ديگر از هنرمندان پيشرو و تجسمى در سال ۱۳۴۳ آثار خود را در مكانى عرضه كردند كه بعدها به نام تالار هنر ايران معروف و مطرح شد. نقش اين تالار در آغاز حركتى نوين در هنر معاصر ايران غيرقابل انكار است. چرا كه آثار ارائه شده در اين تالار باعث تحولاتى شگرف در هنرهاى تجسمى ايران شد.
او به همراه كسانى چون «كامران كاتوزيان»، «فرشيد مثقالى»، «هادى هزاوه اى»، «محمدرضا جودت»، روشين پاكباز و محلاتى با تشكيل اين تالار قصد داشتند تا به توجيه و تشريح آثار هنرى، ايجاد ارتباط درست بين هنرمند و مخاطبش بويژه در رابطه با هنرهاى مدرن، شعور و فرهنگ هنرى در اجتماع آن روز را بالا ببرند و تمام فعاليت هاى متمركز شده در تالار ايران در جهت شناساندن فرهنگ و دانش هنرهاى تجسمى با يك ديد منطقى و اصولى قرار داشت. بدين منظور هم بانيان اين تالار نوشته ها و جزوه هاى متعددى را كه بيشتر جنبه راهنما و آموزشى داشت، منتشر كردند و در اين جهت جلسات تشريحى و توضيحى و گفت وشنود هم برپا كردند و اين فعاليت هاى فرهنگى و هنرى تالار ايران در تحكيم و پايدارى هنرهاى تجسمى، به روايت و شيوه جديد، بسيار مؤثر و راهگشا بود و نقطه عطفى بود در مسير هنرهاى تجسمى در ايران.
دهمين نمايشگاه تالار ايران به عكسهاى «احمد عالى» اختصاص داشت كه در سال ۱۳۴۴ برگزارشد. طى ۱۳سال فعاليت اين تالار چهره هايى چون «مريم زندى»، بهمن جلالى، بهروز قاسمى و... نمايشگاه عكس در تالار هنر برگزاركردند و كسانى چون «گارنيك ورهاكوپيان»، «بهرام روحانى»، «ميرحسين موسوى»، «فرشيد ملكى» و... ادامه كار تالار را زير نظر «جودت» و «پاكباز» به عهده گرفتند.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
احمد عالى تا اواسط دهه پنجاه به طور مداوم سعى در نمايش عكس هايش و ارائه نظرياتش داشت و بعد از آن مى شود گفت به نوعى راكد شد. مثل معمارى كه پروژه هاى خيالى خود را روى شاسى ها، طراحى مى كند ولى به اجرا درنمى آيند. خودش مى گويد: «اگر به مسير كار عكاسى من دقت شود، مقدارى از فعاليت هايم جنبه آموزشى داشته است. به اين معنى كه در مقاطع مختلف تمام و كمال و يكپارچه نظرگاههاى خود را ارائه نداده ام. با يك نوع محافظه كارى راه خودم را ادامه داده ام. هميشه پله پله جلو آمده ام و زمينه را براى جهش هاى بعدى آماده ساخته ام.»
احمدعالى از سال ۱۳۴۹ تا سال ۱۳۵۲در مدرسه صدا و سيما به آموزش عكاسى به دانشجويان اين مدرسه پرداخت. «شرط من براى قبول تدريس در اين مدرسه داشتن دوربين به تعداد دانشجويان و آماده كردن وسايل موردنياز در لابراتوار عكاسى بود كه پذيرفته شد... سه سال تدريس درآن مدرسه، اشتياق و علاقه مندى دانشجويان به عكاسى را، آنچنان زمينه سازى كرده بود كه مى رفت نتيجه فعاليت هايم را در راه آشنا ساختن و معرفى عكاسى امروز به ثمر رساند كه خيلى محترمانه عذرم را خواستند.»
عالى البته بعدها يعنى در سال ۱۳۵۷ دوباره براى تدريس به اين مدرسه دعوت شد و به همراه كسانى چون بهمن جلالى، دهقانپور و ضياءالدين خطير كار خود را در مدرسه صدا و سيما ادامه داد و با اين آغاز انقلاب فرهنگى و در دعوت دوباره «در اثر تضاد سليقه ها و روش هاى آموزشى» خود را كنار كشيد.
احمدعالى يكى از دوستان نزديك غلامحسين ساعدى است. درباره او مى گويد: «با غلامحسين ساعدى هم محل بوديم و در كلاس سوم متوسطه همكلاس. من آمدم تهران الآن دقيق يادم نيست چه سالى بود، او را در لباس افسر وظيفه با ستاره هاى براقش در تهران ديدم. سال ۱۳۴۵ در نظر داشت كتاب «دوئل» را چاپ كند. من طرحى دادم براى روى جلد آن كتاب، همان موقع در تئاتر سنگلج شروع كردند نمايشنامه هاى او را به صحنه آوردند. من عكاسى تئاتر را آن موقع تجربه كردم. آن دوران فرصتى بود كه بابزرگان تئاتر آن روز آشنا شوم و همانها هنوز هم بزرگان تئاتر و سينماى امروز ما هستند. براى «تك نگارى» هايش يكى دو بار عكس تهيه كردم.
خودش هم هميشه در سفرهايش دور بينى همراه داشت و به عنوان يادداشت عكس مى گرفت و من برايش ظاهر و چاپ مى كردم. در چند سفر هم با گروهى، تحت عنوان پروژه عمران روستايى - يك همچو چيزهايى - كه قرار بود مطالعاتى در روستاهاى شمال ايران صورت بگيرد با هم همسفر شديم.
در يكى از سفرها بود كه ساعدى را بازداشت كردند و بردند. گروه در آن شب بسيار پريشان، دلگير و خسته بود و در يك سكوت و نگرانى شب را تمام كرديم. وقتى باخبر شديم كه او را بردند تهران و ديگران هم از موضوع اطلاع پيدا كرده اند كمى خيالمان راحت شد و اخطار دادند كه كارمان را ادامه بدهيم. تلخى خاطره آن شب هنوز از يادم نرفته.»
احمد عالى درباره ارتباط ميان عكاسى و نقاشى در ايران معتقد است: اساساً مخترعين عكاسى نقاش بودند. «نى يپس» و پسر او «انيرادور» ، «داگر» و «تالبوت». بعد از آنها هم نقاشانى بودند كه عكاسى مى كردند مثل «من رى»، موهولى - ناگى و... شايد بتوان گفت شروع كنندگان جريان عكاسى به مثابه هنر نقاشها باشند. آنها نوعى عكاسى را مطرح كردند كه در مقايسه با نقاشى معاصر تفاوت هاى چشمگيرى داشت. بعد از آن هم مى دانيم كه اكثر نقاشان از ابتدا از فرايندهاى عكاسى استفاده كرده اند. شروع عكاسى در ايران را به ناصر الدين شاه نسبت مى دهند، حالا اين درست است يا نه، كارى به آن ندارم. خود او نقاشى هم مى كرده، بعداً مصور الملك، فرصت الدوله شيرازى و آنتوان سوريوگين الآن اينها خاطرم مى رسد كه نقاش بودند و عكاسى هم مى كردند. و يك چيز غريب و قابل بررسى در اين ميان است.حدود چهار دهه قبل از اينكه كمال الملك به سفر اروپا برود عكاسى در اينجا مرسوم بوده و الآن بيش از صد سال است كه از آغاز آن سفر مى گذرد. آن زمان، بحبوحه شكل گرفتن و جاافتادن عكاسى همراه نقاشى، توسط نقاشان و عكاسان پيشرو آن دوره بوده و مسأله مورد بحث روز، در هنرهاى تجسمى چطور شده كه كمال الملك به اين پديده نوظهور در هنرهاى تصويرى عنايت نكرده؟ اين را هم مى دانيم كه او در بازگشت به ايران و تشكيل مدرسه، انواع هنرهاى مستظرفه را پايه گذارى نموده. از شاگردان او هم على الظاهر كسى بطور جدى گرايش به عكاسى پيدا نكرده، شاگرد شاگردان كمال الملك كه نقاش معاصر روز است و هنر نوع جديد را پذيرفته، مى رود كه قله هاى جديد در هنرهاى تصويرى را فتح كند، اين هم به جريان صد و چند ساله عكاسى مدرن به مفهوم يكى از عوامل هنرهاى تجسمى بى تفاوت است.
احمدعالى وجود ابزار پيشرفته را براى رشد و تكامل هنر كافى نمى داند و مى گويد: ابزار به تنهايى نمى تواند هنر بيافريند. اين هنرمند است كه وسايل و ابزار كارش را به حرف در مى آورد.
از نظر او شناخت ارزش هاى تصويرى، اساس و استخوان بندى در عكس است كه لازم است يك عكاس همراه دانستنى ها و به كارگيرى هاى لوازم فنى به آنها هم آگاهى پيدا بكند و تجربه هاى ضمن كار هم به اين معلومات كمك مى كند تا ديد او پرورش يافته و تربيت شود.در كارهاى عكاسى و نقاشى احمد عالى انگيزه يكى است و هدف جست وجو و نو آورى و تحول است. او در تمام طول سالهاى پر كارى و كم كارى اش سعى كرده تا با ارائه قالب هاى جديد مرزهاى كهنه و مندرس هنر عكاسى اين سرزمين را در نوردد و آيندگان را به جسارت در خلاقيت و ادارد. خلاقيتى كه نه ناشى از گستاخى و جسارت، بلكه ناشى از محيط شدن بر اصول و اسلوب هنر است.
با اين همه او مدتهاست كه كم كار شده است بخاطر آنچه كه خودش شرايط اطراف و اكناف مى نامد. مى گويد: «شرايط اطراف و شرايط جسمى و روحى دست به دست هم داده و عكس العمل ها به صورت نا اميد كننده اى شده است.»
و اين نبايد عاقبت مردى باشد كه از زمانيكه شروع به كار عكاسى كرده است كوشيده تا در جهت اعتلاى فرهنگ عكاسى بدون هيچ چشم داشتى عمل كند. در چنين شرايطى وقتى احمد عالى على رغم تمام آثار ارزنده اش خود را به دليل همان شرايط، «رهاشده» مى بيند گذشته از افسوس بايد نوشت كه اين براى عكاسى ما يك فاجعه است!
منبع: روزنامه ایران - پنجشنبه ۲۰ اسفند ۱۳۸۳ - ۲۸ محرم ۱۴۲۶
داگلاس هال | عکاس مستند
داگلاس هال، همراه با دوربین لایکای محبوبش به مدت سی سال، روح ِ ایالت نیومکزیکوی آمریکا را چه از لحاظ طبیعت و چه از لحاظ فرهنگ به نمایش گذاشت و تلاش کرد ترکیبی منحصر به فرد از مردم، محله ها و طبیعت این ایالت به تصویر بکشد. سوژه های او بسیار متنوع هستند؛ چهره نگاری های مردم در خانه، محله ها، کابوهای گاوچران، کلوپ های بدن سازی سنتی، کلیساها و غیره . هال در کنار حرفه ی عکاسی، نویسنده، شاعر و فیلم ساز نیز هست و اولین داستانش را در دوره ی دبیرستان به چاپ رساند.
عکس های وی نه تنها در موزه های نیومکزیکو که در چند موزه ی معتبر خارج از ایالت نیز نگهداری می شوند؛ موزه هایی چون Millicent Rogers،Taos، the Albuquerque، Santa Fe، Brooklyn و Western Americana Collection.
در سال 1999 در مجله Esquire در وصف وی نوشتند: " برخلاف بسیاری از عکاسان که با عکس‌هایی پراکنده تنها به ثبت تصاویری سطحی از ایالت‌های غربی آمریکا بسنده کرده‌اند، داگلاس هال لایه های عمیق تری را کشف و به ما نشان می‌دهد. او در این منطقه به دنیا آمده و با کابوی‌ها (گاوچران) بزرگ شده است و حتی بعد از تحصیل و ادامه کارهای حرفه ایش نیز، شخصیت و فرهنگ آن منطقه را در خود حفظ کرد".
بنابراین بسیار قابل فهم است که چرا هال، بعد از به تصویر کشیدن افراد منطقه‌اش به صورت کلاسیک، تغییر سبک می‌دهد. وی بعد از سفرهای طولانی و متعدد، در آثار متاخرش، چهره‌هایی متفاوت از مردم مناطق غرب آمریکا به نمایش می‌گذارد؛ کابویی شیک پوش و متین، گاوبازی مقتدر در لباسی فاخر، سرخ پوستان با ابزارهایی خارق‌العاده و ...، اما به هرحال عکس‌هایی که او سال ها قبل عرضه کرده برای همیشه در خاطرات ثبت شده است؛ تصاویر سمبلیک و بی‌نظیری از چکمه‌های یک کابوی اهل تگزاس، کشیش سالخورده‌ای در کلیسای Picuris و گاوبازی با سر مرده ی یک گاو وحشی. اینها تصاویری ماندگار با شخصیت جغرافیایی هستند.
بزرگترین خصوصیت هال در این است که وی حتی بعد از مسافرت‌های زیادش در آمریکای جنوبی، برزیل، ژاپن و حتی اقامت طولانیش در لندن و نیویورک نیز یک آمریکایی غربی (Western) باقی ماند. هنرمندی که بعد از کار و جمع آوری پروژه عظیمش، اقامت در یک روستای قرن شانزدهمی در ایالت نیومکزیکو را برگزید و سرانجام در مارچ 2008 و در سن 70 سالگی، چشم از دنیا فروبست.
داگلاس هال در سال 1960 مدرک کارشناسی را از دانشگاه Brigham Young و سه سال بعد کارشناسی ارشد خود را در رشته خلاقیت‌های نویسندگی، از دانشگاه Iowa دریافت کرد. وی همچنین در دو دانشگاه Portland و New Mexico تدریس می‌کرده است و در سال 2005 به عنوان یک بیننده عمیق -که مشاهداتش را با دوربین به اشتراک می‌گذارد- از حاکم ایالت نیومکزیکو مدال افتخار دریافت کرده است.
این عکاس پرتلاش در سابقه ی کاری خود 25 جلد کتاب عکس به چاپ رسانده است. مجموعه عکس‌های با ارزشی از ستارگان راک اندرول، سوارکاران، کابوی‌ها، زندانی‌ها، کولی‌ها، بدن سازهای سنتی، نویسندگان و هنرمندان ایالت نیومکزیکو از جمله سوژهای این کتاب‌ها هستند.
هال در گفتگوی تلفنی که با خبرنگار روزنامه Tempo به مناسبت انتشار آخرین کتابش با عنوان "در نورِ نیومکزیکو" انجام گرفت گفت: "به نظر می‌رسد هیچ کجای دنیا جز در نیومکزیکو نوری وجود ندارد. البته همه عکس‌ها به مدد نور خلق می‌شوند، اما نور در این ایالت متفاوت‌تر از هر کجایی ست که تا به حال سفر کرده‌ام."
فیلیپ جونز گریفیث (Philip Jones Griffiths)، عکاس جنگ
فیلیپ جونز‌گریفیث (Philip Jones Griffiths) در سال 1936 در بریتانیا به دنیا آمد. او همراه با دو برادر خود کودکی شادی را در منطقه‌ی شمالی روستای ولز گذراند و در یک مدرسه‌ی محلی درس خواند. فیلیپ بعدها بر حسب اتفاق - و نه علاقه یا توانایی- در شهر لیورپول به تحصیل رشته‌ی داروسازی مشغول شد و توانست برای اقامت و کار در یک مغازه ی داروسازی به لندن برود. وی در کنار کار، نگاتیوهای عکس مشتریان را بررسی می‌کرد و از این طریق با فرآیند عکاسی دستی آشنا شد و به حرفه‌ی اصلی‌اش که در آینده آن را برگزید نزدیک گشت. او هم زمان با کارش در لندن به طور نیمه وقت برای Manchester Guardian کار می‌کرد و در سال 1961 به عنوان عکاس آزاد به عضویت London Observer درآمد.
گریفیث بعدها یکی از مشتاق‌ترین و هوشیارترین عکاسان ضد جنگ شد. او جنگ الجزیره را در سال 1962 پوشش داد و بعد به آفریقای مرکزی رفت. از آنجا به آسیا سفر کرد تا ویتنام را از 1966 تا 1971 عکاسی کند. در 1970 بار دیگر به ویتنام رفت و در بطن جنگ زندگی و عکاسی کرد؛ و خودش را در خطرهای زیادی انداخت تا در شرایط و موقعیت سربازان و غیر نظامی‌ها شریک شد. در سال 1971 گزارش‌هایش را با شرح عکس‌هایی تاثیرگذار که بر آنها نوشت در کتابی با عنوان Vietnam Inc. جمع آوری کرد و به چاپ رساند. این کتاب به عنوان یکی از مفصل‌ترین مطالعاتی که بر روی یک درگیری جنگی انجام شده است، سند کاملی ست از فرهنگ مردم ویتنام که تحت حمله و فشار مهاجمین بودند. کتاب Vietnam Inc نقشی کلیدی و موثری در تغییر درک عمومی از درگیری آمریکایی‌ها در ویتنام داشت. نوام چامسکی در وصف اثر گذاری این کتاب می‌گوید: "اگر همه‌ی افراد در واشنگتن این کتاب را دیده و خوانده بود، ما دیگر جنگ‌های عراق و افغانستان را شاهد نبودیم". هنری کارتیه-برسون قهرمان و الگوی جونز گریفیث که در 16 سالگی الهام بخش او بود در مورد وی نوشته است: "بعد از گویا هیچ‌کس نتوانست چون فیلیپ جونز‌گریفیث جنگ را به تصویر بکشد!".
فیلیپ از 1966 یکی از اعضای وابسته به آژانس مگنوم بود و در 1971 به عضویت دائمی این آژانس درآمد. وی در 1973 جنگ "یام کیپور" (جنگ اعراب و اسراییل) را پوشش داد. فیلیپ همچنین در سالهای 1973 تا 1975 در کامبوج به عکاسی مشغول بود و در سال 1977 آسیا را از مقر خود در تایلند پوشش میداد. او در سال 1980 به نیویورک رفت تا ریاست دوره‌ای آژانس مگنوم را بر عهده بگیرد؛ پستی که پنج سال در کارنامه‌ی حرفه‌ای او به ثبت رسید.
ماموریت‌های فیلیپ که اغلب خودجوش و داوطلبانه بوده است دیدن بیش از 140 کشور دنیا را برایش به ارمغان آورد. او بعدها با نشریه‌‌های معتبری چون Life و Geo ادامه همکاری داد. داستان‌هایی مثل آیین بودا (بودیسم) در کامبوج، خشک‌سالی در هند، فقر در تگزاس، سبز کردن دوباره‌ی ویتنام و جنگ خلیج در کویت از جمله پروژه‌های عکاسی معروف اوست. بازدیدهای مکرر فیلیپ از ویتنام به منظور بررسی عواقب جنگ نهایتا به چاپ دو کتاب‘Agent Orange’ و ‘Vietnam at Peace’ انجامید. ‘Agent Orange’ماده‌ی شیمیایی بود که در جنگ ویتنام باعث بی‌برگی درخت‌ها و آسیب‌های جدی به کودکان شد. همچنین آثار او در زمینه‌ی نابرابری‌های تکنولوژی و بشریت در کتابی با عنوان Dark Odyssey به چاپ رسیده است.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
فیلیپ گریفیث در مورد تِم و زمینه‌های هنری در عکس‌های خبری می‌گوید: "متاسفانه ما در حوزه‌ی اصطلاحات و واژه‌های مرتبط با عبارت "هنر" کمبودها و کاستی‌های زیادی داریم. مثلا آیا درست است که من یک عکاس خبری (news photographer) هستم؟ یا درست تر است که خود را عکاس مطبوعات (press photographer) بنامم؟ و یا شاید عکاس خبرنگار (photojournalist)؟ آیا من یک هنرمند تعریف میِ‌‌شوم؟ به شخصه از عنوان آخر صرف نظر میکنم چرا که به عقیده‌ی من امروزه از کلمه‌ی هنر به درستی استفاده نمی‌شود. برای من هنر ترکیب فرم و محتواست؛ به بیانی دیگر با توجه به تلاشی که انجام می‌دهم شاید عنوان "هنرمند" برای من کاربرد درستی نداشته باشد. در واقع من دوست می‌دارم که یک فتوژورنالیست (عکاس خبرنگار) خطاب شوم".
او در مورد مزایای فناوری دیجیتال و سهولت مهیا شدن زمینه‌های بصری برای فتوژورنالیست‌ها و مردم می‌گوید: "عکاسی دیجیتال به طور همزمان مزایا و معایبی دارد. برای مثال دیگر لازم نیست عکاس 100 حلقه نگاتیو برای ویراستار بفرستد تا او چند فریم را جهت انتشار انتخاب کند. امروزه، خود عکاس تصمیم می‌گیرد که کدام تصاویر را به یک مجله بفرستد. اما جنبه‌ی منفی عکاسی دیجیتال این است که دیگر هیچ نگاتیوی به عنوان یک سند قابل ارجاع به منظور اثبات یک تصویر مشکوک وجود ندارد. جنبه‌ی منفی دیگر عکاسی دیجیتال، انتشار کنترل نشده و جمع‌آوری آسان تصاویر توسط مردم است، عکس‌های زندان ابوغریب نمونه‌ی مهمی در این‌باره است. برای مقابله با این امر، متصدیان امور و دولت‌های بزرگ سونامی‌ای از تصاویر را به جهان عرضه کردند و اما در نهایتا مردم در این تصاویر غرق شدند و چیزی از آنان‌ها عبرت نگرفتند".
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
عکس‌های فیلیپ حتی با موضوع و سوژه‌های ناگوار نیز زیبا به تصویر کشیده شده‌اند، او معتقد بود اصول اخلاقی و قضاوت زیبایی شناسانه هر دو باید با هم در یک عکس وجود داشته باشد تا تصویری متعالی بسازد. فیلیپ جونز گریفیث در سال 2008 درگذشت.
akkasee.com
جری اولسمن(Jerry Uelsmann)، عکاس‌هنری
شما نیز احتمالا آثار او را سحر‌آمیز می‌دانید و ممکن است فکر کنید که این تصاویر به‌طور هدفمند در رابطه با مقصود هنرمند ساخته شده‌اند.
این آثار، تصاویری تلفیقی نیستند که به کمک کامپیوتر شانس و احتمال خلق‌شان وجود داشته باشد بلکه ترکیب‌هایی هستند که نخست در "چشم ذهن" جری اولسمن شکل گرفته‌است.
در واقع، ابتدا با انگاره‌ی هنرمندانه‌ی او در تاریکخانه‌ی ذهن اش - جایی که مهمترین بخش زندگی خلاقانه وی سپری می شود- به صورت ترکیبی خلق شده‌اند.
عکس های جری را بسیار سریع میتوان تشخیص داد چرا که او استاد کنار هم نشاندن اشیای نامتعارف واقعی و مناظر و حالت‌های راستین در تصاویریست که با طبیعت و منطق آدمی مطابقت ندارد.
عکس‌های ترکیبی و جادویی او تا به حال در کتاب‌ها، مجلات و بیش از 100 نمایشگاه ارایه شده است.
جری با مهارتی مثال زدنی ترکیب‌های غریبی به تصویر می کشد. آثار او تفسیرهای واقع‌گرایانه را برمی‌انگیزد. همیشه احساس می‌کنیم که برخی از تصاویر او، داستان‌های در انتظار کشف‌شدن هستند
اما این تصاویر تنها به منظور خلق تصورات زیبا‌شناسانه‌ی جادویی به وجود آمده‌اند. جالب اینجاست که این نوع تصویر‌سازی، هنوز هم در قرن 21 تازه و شاداب به نظر می‌رسد.
او عکاس هنرمندی‌ست که در مناطق مختلف و از موضوعات متنوع عکاسی میکند. وی در سال 2006 در مورد نمایشگاه اش در موزه هنر‌ملی‌پکن می‌گوید: "در چین نگاتیوهای بسیاری را عکاسی کردم که به بایگانی بزرگ تصاویرم اضافه خواهند شد." در واقع، جری زمانی که به فرم‌ها و سوژه‌های جالب‌توجه می‌نگرد، نمی‌داند که در آینده چگونه از آنها در تصاویر ترکیبی استفاده خواهد کرد اما با این حال بایگانی خود را کامل میکند.
برخی اوقات نگاتیوهایی را که 10 سال پیش عکاسی‌شان کرده به خاطر دارد و می‌داند که برای خلق تصویری معین، باید از کدام یک از عکس‌های پیشین استفاده کند.
وی همواره می‌گوید: "اصلا نمی‌دانم که چقدر از عکس هایی که امروز می‌گیرم در نهایت به تصاویر مورد علاقه‌ام تبدیل خواهند شد!"
جری اولسمن لیسانس هنر خود را در سال 1957 از انستیتو تکنولوژی راچستر اخذ کرده و دوره فوق‌لیسانس هنر را در دانشگاه ایندیانا گذرانده است.
او مدتی را نیز نزد اساتیدی چون ماینور وایت، باومونت نیوهال و هِنری هولمز اسمیت کار کرده و معتقد است اسمیت او را به داخل این دریای عمیق هنر هل داده است!
جری از تجربیات آنسل آدامز نیز بهره‌برده و نزدیک به 38 سال در دانشگاه فلوریدا، در بخش هنرهای بصری تدریس کرده است.
وی درباره تاریکخانه ظهور و چاپ می‌گوید: "همین‌طور که عکس‌ها را چاپ میکنم، ایده‌ها به سراغم می‌آیند و من احتمالات مختلف را کشف میکنم."
او معمولا دو، سه یا تصاویر بیشتری را با یکدیگر ترکیب میکند؛ هر نگاتیو را در دستگاهی جداگانه قرار داده و به صورت آزمایشی چاپ می زند و در این حین به نوع ترکیبش با تصاویر دیگر نیز فکر میکند.
در طی این فرآیند، از دستگاهی به سراغ دستگاه دیگر می‌رود و مدت زمان نوردهی صحیح برای چاپ هر تصویر را یادداشت میکند. در ترکیب نهایی، هر یک از تصاویر در جای معین خود قرار می‌گیرد؛ در آفرینشی که حتی نمی توان چگونگی فرایندش را از پیش حدس زد.
هرچه بیشتر به آثار او می‌نگریم، بیشتر اغوا می‌شویم. سبک تصویر‌سازی او همچون اصطلاح رایج فرانسوی، "چشم فریب" است. آثار وهم‌گرایانه اش بیننده را وادار به کشف نمادها و نشانه‌های بصری میکند.
پیتر‌سی بانل، نویسنده‌ی معروف، در مقدمه کتاب Silver Meditations درباره‌ی جری اولسمن می‌نویسد: "جری عاشق خیال‌پردازی‌ست.
او مقصود از هنر را در کشف کردن می‌بیند و نه حل مشکلات". پیتر‌سی معتقد است که اولسمن دارای قابلیت ممتازی برای ارایه ابهامات بدون استناد به دلایل و واقعیت‌های بصری‌ست. برای چنین هنرمندانی نوع اجرا و انگاره‌ی تصاویر، حسی و شهودی‌ست.
او حتی برخی اوقات پس ازخلق تصاویرش، معانی جدیدی را کشف میکند. وقتی که از او درباره‌ی علاقه‌اش به کار کردن با سیستم دیجیتالی پرسیدند، گفت: "من عکس‌های سیاه سفیدم را با فرآیندهای دیجیتالی حفظ و ذخیره میکنم اما همچنان دوست دارم که با نگاتیو کار کنم.
صفحات چاپ کنتاکت من به دفترچه خاطرات بصری‌ام می ماند".
پس از دهه‌ها کسب تجربه و شکل‌گیری تکنیک شخصی در ترکیب تصاویر، واضح است که جری اولسمن دیگر نیازی به روی‌آوری به سیستم عکاسی دیجیتال ندارد چرا که او وابسته به دیدگاه یگانه‌ی خود است.
وی آثار عکاسی اش را "کشفیات در طی فرآیند انجام کار" عنوان میکند و در جایی گفته است: "آرزوی نهایی من شگفت‌زده کردن خودم است!".
او در سال 1998 از تدریس در دانشگاه فلوریدا کناره گرفت و اکنون در کنار همسر عکاس اش، مگی تیلور، زندگی میکند.
این بازنشستگی به معنای سفرهای بیشتر و در نهایت ثبت عکس‌های بیشتر برای انتخاب و ترکیب جهت چاپ و فروش است. ماینور وایت، یکی از معلمان عکاسی اولسمن، گفته است: "عکاس باید سوژه را نه بخاطر چیزی که هست (و دیده میشود)، بلکه به خاطر چیز دیگری که هست (و دیده نمی شود) عکاسی کند.
" اولسمن در این‌باره می‌گوید: "این نگرش همواره به عنوان بخش مهمی از روند تصویر‌سازی من بوده است. تصاویر من نیزمثل عکس های سنتی دارای صداقت و واقعیت است. البته نوع دیگری از واقعیت را ارایه میکند؛ نوعی از واقعیت جادویی..."
ای.دی. کولمن، مدرس و منتقد عکاسی، در کاتالوگ نمایشگاه اخیر جری در سال 2009 چنین نوشته است: "امروزه نوع تصویر‌سازی اولسمن ثابت و پذیرفته‌شده است، اما شکی نیست که در گذشته و در رویارویی نخست با این‌گونه عکس‌ها، حتی تصور چنین نگرشی به عکاسی بسیار سخت بود.
در آثار اولسمن، نشانه‌های بسیار کمی از نوع ترکیب شدن تصاویر مشهود است، به‌طوری که بیننده نمی‌تواند دریابد که کدام تصویر از کجا شروع شده و در کجا با تصویر دیگری ترکیب شده است. مقصود آثار او فریب‌دادن بیننده نیست؛ در واقع آثار اولسمن نظریه‌ای را ارایه می‌دهد که مغایر با پندار بیننده‌ها در رابطه با صحت مطلق و واقعی‌بودن عکس ها‌ست."
فتو‌مونتاژ در اوایل قرن بیستم کاملا غیر‌متداول بود و جری اولسمن، تحت تاثیر استاد خود ، هنری هولمز اسمیت، در دانشگاه ایندیانا سعی و تلاش فراوانی برای "پذیرفتنی‌شدن" این شیوه تصویر‌سازی انجام داد.
هرچند برای خواننده‌هایی که عکاسی را با سیستم دیجیتالی آغاز کرده‌اند، بوی تند تاریکخانه، شرایط سخت و محدود و حتی تر شدن انگشت های عکاس در چاپ و ظهور اتفاقی غیر ملموس به نظر آید چرا امروزه افرادی معدود از فیلم و نگاتیو استفاده می کنند.
akkasee.com
بروس گیلدن (Bruce Gilden) عکاس خیابانی
بروس گیلدن در سال 1946 در بروکلین آمریکا متولد شد، جامعه‌شناسی خواند و با دیدن فیلم Blow-Up ساخته‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی به عکاسی علاقمند شد.
بعد از آن تصمیم گرفت در کلاس‌های شبانه‌ی عکاسی در مدرسه‌ی Visual Arts در نیویورک شرکت کند. کودکی بروس گیلدن به او چشمانی تیزبین برای مشاهده‌ی رفتارها
و عادات شهری بخشید. کنجکاوی وی در مورد شخصیت‌ها و ویژگی‌های فردی از ابتدای کار در عکس‌هایش مشهود بود. اولین پروژه‌ی مهم بروس با تمرکز بر جزیره‌ی "کنی" آغاز شد
که تا سال 1986 به طول انجامید. وی در طی این سال‌ها از فستیوال Mardi Gras نیز عکاسی کرد. سپس در سال 1984 به جزیره‌ی "هایتی" رفت و شیفته‌ی کار بر روی جادوگرها (voodoo) و آداب و عقایدشان شد که عکس‌هایش سرانجام در سال 1996 در کتابی با عنوان «هایتی» منتشر شد. بعد از آن گیلدن به سراغ پروژه‌ی قدیمی خود که از سال 1981 آغاز کرده بود
بازگشت و به عکاسی در فضاهای شهری به خصوص خیابان‌های نیویورک مشغول شد.
به عنوان یک عکاس چطور خودتان را معرفی می‌کنید؟
*قسمتی از مصاحبه‌ی او با سایت PBS
گمان میکنم من به عنوان یک عکاس خیابانی شناخته شده‌ام چون در خیابان کار میکنم. اگر شما مرا در خیابان ببینید با فردی بسیار فعال و پرانرژی روبرو خواهید شد که زمان عکاسی در رقص و تکاپوست و یا ممکن است مثل یک کشتی‌گیر روی آدم‌ها خیز بردارد. البته من فکر میکنم همه‌ی عکاس‌ها همین کار را می‌کنند.
خلاصه اگر کسی بخواهد در مورد رقص در عکاسی فیلمی بسازند فکر میکنم حرکات من خیلی به آنها کمک میکند.
آیا مردم می‌دانند که از آنها عکس می‌گیرید؟
بعضی بی‌خبرند و بعضی غافلگیر می‌شوند، من فکر میکنم بیشتر مردم دوست دارند که عکاسی بشوند اما از زمانی که بداهه عکاسی میکنم مجبور شده‌ام
کمی مخفبانه عمل کنم زیرا نمی‌خواهم آنها متوجه شوند که من ازشان عکس می‌گیرم. وقتی از فلاش استفاده میکنم بعضی از مردم متوجه من شده و دستپاچه می‌شوند
ولی بیشترشان هم عکس‌العملی نشان نمی‌دهند. گاهی که با لنز 28میلی‌متری کار میکنم خیلی به سوژه نزدیک می‌شوم و آنها تصور می‌کنند من از چیزی در پشت سرشان عکس می‌گیرم. من آدم راحت و مردمی هستم و همیشه با سوژه‌هایم صحبت میکنم، همین احتمال بروز مشکل را کم می کند و البته باعث راحتی کار من میشود.
مهارت تا چه اندازه در کار شما اهمیت دارد؟
خوب، من فکر میکنم نقطه‌ی قوت کار هر کس مهارت اوست. عکس‌های خوبی که تاکنون گرفته‌ام در قالب یک نوع چارچوب هستند و ترکیب‌بندی خیلی خوبی دارند. دوستانم تعجب می‌کنند از اینکه می‌توانم با حفظ محتوای احساسی ترکیبی کامل و بدون برش ایجاد کنم.
به نظر شما این عکس‌ها را میتوان پرتره خواند؟
من عاشق مردمی هستم که از آنها عکس می‌گیرم، آنها دوستان من هستند. بیشترشان را هرگز ندیده‌ام یا اصلا آنها را نمی‌شناسم ولی در عکس‌هایم با آنها زندگی میکنم.
در عین حال این مردم سمبل هستند، آنها آقای جونز یا آقای اسمیت نیستند، آنها کسانی هستند که از مسیر من گذر کرده‌اند یا من از مسیر آنها
گذشته‌ام، و من به وسیله‌ی رسانه‌ی عکاسی توانسته‌ام تصویر خوبی از این مواجهه تهیه کنم. آنها زندگی شخصی خود را دارند ولی در عین حال سمبل هستند. باید بگویم که به بیننده احترام می‌گذارم ولی نمی‌خواهم همه چیز را به او بگویم. من دوست دارم او به عکس نگاه کند و بگوید "بسیار خوب، این مرا یاد کسی می‌اندازد"، و داستانی را در ذهنش بسازد، لبخند بزند و روزش زیبا شود. این چیزی است که سعی میکنم با عکس‌هایم به دست بیاورم.
چرا عکاسی می‌کنید؟
عکاسی میکنم چون کاری است که می‌توانم انجام دهم. اگر مجبور بودم کار دیگری انجام دهم از پس آن بر می‌آمدم. اما من نسبت به عکاسی خیلی مشتاقم و احساس میکنم انتخاب دیگری ندارم.
به نظر می‌رسد نیویورک موضوع مورد علاقه‌ی شما باشد.
من بیشتر از بیست سال از خیابان‌های نیویورک عکاسی کرده‌ام. کار سختی است که در خیابان‌های همیشگی و یک‌جور راه بروید و به دنبال چیز جدیدی باشید. من وقتی دوربین با خودم ندارم این کار را میکنم... هنگام عکاسی فلاشم را در دست چپم می‌گیرم و هر وقت چیزی دیدم از آن عکس می‌گیرم. معمولا در عکس‌هایم به چیزهایی
بر می‌خورم که در زمان عکاسی متوجه آنها را نشده‌‌ام، حضور آنها باعث خوش‌شانسی من است چون تصویرم را
تبدیل به یک عکس خوب می‌کنند و گاهی نیز متوجه چیزهایی که در قاب شما هستند نمی‌شوید و همین عکس شما را خراب میکند.
برای عکاسان جوان چه حرفی دارید؟
من دور دنیا سفر کرده‌ام و یک چیز را فهمیده‌ام، وقتی در مورد عکاسی صحبت میکنم همیشه به مردم می‌گویم بهترین نصیحت من به شما این است که خودتان باشید و از چیزی عکس بگیرید که در انجامش راحت هستید.
خیلی از کسانی که به سمت عکاسی می‌آیند با بار و بنه و تشریفات زیادی شروع می‌کنند و نمی‌توانند فراتر از وسایلشان حرکت کنند. وقتی در سال 1984 در هایتی بودم
جمعیتی از عذاداران را دیدم. از خانه بیرون رفتم و شروع به عکاسی کردم، اما خیلی مراقب بودم زیرا نمی‌دانستم عکس‌العمل آنها چیست. بعد از آنکه در طی
هفته‌ها در مراسم شرکت کردم، حتی از فلاش هم استفاده می‌کردم زیرا بیشترشان اعتنا نمی‌کردند.. ایجاد این ارتباط انسانی درس خیلی خوبی بود.
بروس گیلدن می‌گوید: «من به خاطر عکاسیم از فاصله‌ی نزدیک معروف هستم و هر چه پیرتر می‌شوم نزدیک‌تر می‌شوم.» او در سال 1998 به آژانس مگنوم پیوست و در سال 2002 عضو دائمی آن شد.
ویویان مایر؛ فصل گمشدهٔ تاریخ عکاسی؟
از منظر سرنوشت و فرجام، هنرمندان حرفه‌ای را به سه دسته میتوان تقسیم کرد. دسته‌ی اول کسانی هستند که در روزگار حیات‌شان قدر می‌بینند و در صدر می‌نشینند. چشم و چراغ جامعه و مردم‌شان می‌شوند. در مسیر تحول و تکامل تدریجی‌شان با گالری‌ها و آژانس‌های هنری بزرگ و مشهور همکاری می‌کنند و آثارشان با تورهای بین‌المللی به تالارها و موزه‌های مشهور دنیا سفر میکند. جای ثابتی در رسانه‌ها و تریبون‌های همگانی می‌یابند و شاید حتی زیر نور فلاش دوربین‌ها ژست هم می‌گیرند. مدام در بی‌ینال‌ها و رویدادهای هنری در گوشه و کنار جهان مدال و لوح افتخار نصیب‌شان میشود و روی سن با ردیفی از بزرگان که برای تقدیر و تجلیل آنها صف کشیده‌اند، روبوسی می‌کنند و عکسی به یادگار می‌گیرند. و سرانجام هم نامشان پیوسته در رسانه‌ها و سپس در کتاب‌های تاریخ هنر تکرار میشود و مجموعه‌داران برای خرید آثارشان قیمت‌های نجومی پیشنهاد می‌کنند. دسته‌ی دوم آنانی هستند که برعکس دسته‌ی اولی‌ها، از تمام حاشیه‌‌ها و نتایج نبوغشان گریزان می‌شوند و ترجیح می‌دهند مانند جی.دی.سلینجر، سالهای باقیمانده‌ی زندگی‌شان را پشت دیوارهای بلند ملک خصوصی خود در سکوت و آرامش و به دور از هیاهو و تاریخ‌نگاری بگذرانند. تا حد امکان در مجامع هنری حضور نمی‌یابند و از گفت‌وگو با خبرنگاران بیزارند، سایه‌ی رسانه‌ها را با تیر می‌زنند و خلاصه اصلا حاضر به پذیرش و رویارویی با پیامدهای کشف و در نتیجه عمومی شدن نبوغشان نیستند.
و نهایتا دسته‌ی سوم هنرمندان شامل کسانی است که شاید شناخته‌شده‌ترینشان نقاش بزرگ هلندی ونسان ون‌گوگ باشد. این گروه از هنرمندان در عین نبوغ آنقدر دیر کشف می‌شوند که در گمنامی و تنگدستی می‌میرند و تازه پس از مرگ‌شان است که آثارشان رکوردشکن بازار هنر و حراجی‌های معتبر میشود و زینت‌بخش دیوار معروف‌ترین موزه‌های هنر دنیا. تازه پس از ترک دنیاست که راهی به تاریخ هنر می‌یابند و نامشان نقل زبان آکادمی‌های هنر میشود و هنرجویان تازه‌کار چشم‌شان از دریچه‌ی آثار آنها به روی سبکی از دنیای هنر باز میگردد. آنچه از قرائن پیداست عالم عکاسی و بخصوص ژانر «عکاسی خیابانی» اخیرا بطور کاملا تصادفی صاحب یکی از این ستاره‌های ناپیدای دسته‌ی سوم شده است. ستاره‌ای که آرام آرام دارد از پس یک زندگی سرشار از گمنامی درخشیدن آغاز میکند. داستان پیچیده و غریبی هم دارد این کشف تازه‌ی دنیای عکاسی. ماجرا از چه قرار است؟
در سال ۲۰۰۷، جان مالوف که آن زمان ۲۶ ساله بود و به کار خرید و فروش املاک اشتغال داشت، روی کتابی درباره محله‌‌ی زندگیش واقع در شمال‌غرب شیکاگو کار می‌کرد. او برای کتابش نیاز به عکس‌هایی قدیمی و مستند درباره‌ی معماری و ساختمان‌های قدیمی آن قسمت از شهر داشت؛ بنابراین در حراج وسایل یک انباری متروک، بابت جعبه‌ای که فکر می‌کرد حاوی نگاتیو عکس‌های مورد نظرش باشد ۴۰۰ دلار پرداخت کرد. اما پس از خرید و وارسی جعبه و نگاتیوهای درون آن، که مربوط به عکاس ناشناخته‌ای بود، دریافت که هیچ کدام از ۳۰ هزار نگاتیو داخل جعبه، تصویری از معماری و ساختمان‌های تاریخی نیست پس جعبه را به کناری نهاد. ولی حدود دو سال بعد که تازه به عکاسی علاقهمند شده بود، از روی کنجکاوی بار دیگر سراغ آن جعبه رفت و این‌بار شروع کرد به ظاهر کردن فیلم‌ها و اسکن برخی نگاتیوهای آن و کم‌کم فهمید که عکس‌ها چیزی بیش از تصاویر معمولی و آماتوری هستند.
در آن زمان مالوف در عکاسی، تازه‌کار بود و دانش چندانی نداشت و درباره‌ی عقیده‌اش در مورد عکس‌ها زیاد مطمئن نبود. به همین دلیل تعدادی از عکس‌ها را در سایت فلیکر، که یک سایت پرطرفدار عکاسی است، قرار داد تا نقدها و نظرهای دیگران را هم درباره‌ی آنها بداند. واکنش‌ها گسترده بود و عکس‌ها در مدتی کم، تعداد زیادی بازدیدکننده یافتند و عکاسان زیادی که به شدت تحت تاثیر کارها قرار گرفته بودند نوشتند که عکاس نگاه زیرکانه و مهارت هنرمندانه‌ای دارد و حتی او را با با عکاسان بزرگی چون «رابرت فرانک» و «واکر اوانز» مقایسه کردند. جان مالوف که دریافته بود دیگران هم معتقدند که بیشتر عکس‌ها منحصر به فرد هستند، دست به کار یافتن هویت عکاس شد. روزی در بهار ۲۰۰۹ بطور تصادفی روی یکی از پاکت‌های داخل جعبه، که مربوط به یک لابراتوار قدیمی بود، به اسمی برخورد که با گذشت زمان کم‌رنگ شده بود و به زحمت خوانده میشد؛ «ویویان مایر». او این اسم را در گوگل جستجو کرد و نتیجه آن یافتن آگهی ترحیمی در یک رسانه‌ی محلی شیکاگو شد مبنی بر اینکه زنی به نام «ویویان مایر» ۳ روز پیش از آن در سن ۸۳ سالگی فوت کرده بود.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مالوف جوان با استفاده از سرنخ‌هایی که از همان آگهی به دست آورده بود، شروع به کنکاش در زندگی گذشته‌ی آن زن کرد و وقتی فهمید او برای سالهای زیادی در شیکاگو پرستار بچه بوده، خانواده‌هایی را پیدا کرد که ویویان سال‌ها برایشان کار کرده بود. در گفت‌وگو با آن افراد که ویویان را از نزدیک می‌شناختند، کم‌کم تصویری از زندگی این زن برایش شکل گرفت. اما هنوز هم جزئیات بسیاری از زندگی این زن گمنام آمریکایی که عکس‌هایش مدتی‌ست بحث روز دنیای عکاسی شده است، در پرده‌ی ابهام قرار دارد و مقاطعی از زندگی او از جمله تاریخ دقیق و دلیل اصلی علاقه و گرایش او به عکاسی ناشناخته مانده است.
«ویویان مایر» در سال ۱۹۲۶ از پدری اتریشی و مادری فرانسوی در نیویورک به دنیا آمد. از کودکیش همین‌قدر می‌دانیم که در سن چهار سالگی، پدرش به دلایلی نامعلوم از زندگی او و مادرش بیرون رفته است و آن دو چند صباحی در خانه‌ی یک زن عکاس فرانسوی‌تبار به نام «Jeanne Bertrand» که در آن زمان در ژانر پرتره موفق و سرشناس بود، زندگی کرده‌اند تا اینکه پس از مدتی مادر تصمیم می‌گیرد همراه دختر خردسالش به فرانسه بازگردد. و این‌گونه ویویان سالهای تاثیرگذار نوجوانی و جوانی را در فرانسه گذراند و حتی بعدها انگلیسی را با لهجه‌ی فرانسوی صحبت می‌کرد. از سالهای اقامت او در کشور زادگاه مادرش اطلاع چندانی در دست نیست. ویویان در بهار ۱۹۵۱ دوباره به نیویورک برمی‌گردد و در مدت 5 سال مشاغل مختلفی را در این شهر تجربه میکند تا اینکه سرانجام در سال ۱۹۵۶ به شیکاگو می‌رود و تا سال ۱۹۷۲ در خانواده‌ی «Gensburg» و پس از آن در خانه‌های دیگری بعنوان پرستار بچه استخدام میشود. او بیشتر عکس‌های درخشان خود را در همین دوران گرفته است یعنی در دو دههی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ میلادی.
طبق گفته‌های خانواده‌ی «Gensburg» ویویان زنی تنها بود و در تمام سالهای خدمتش در خانه‌ی آنها حتی یک‌بار هم کسی به او تلفن نکرد یا پیغامی برایش نفرستاد و متقابلا او نیز هرگز با کسی در ارتباط نبود. عاشق فیلم‌های غیرآمریکایی بود، همیشه دور و برش پر از روزنامه و مجله بود، برای فقرا دل می‌سوزاند، تجربه‌های هیجان‌انگیز را دوست داشت و بچه‌ها را برای گردش به حومه‌ی شهر یا دیدار از بناها و گورستان‌های تاریخی می‌برد. او همیشه به بچه‌ها تاکید می‌کرد که باید نسبت به وقایع دنیای اطراف‌شان هوشیار باشند. اعضای این خانواده می‌دانستند که او روزهای تعطیل و اوقات فراغتش را به عکاسی در خیابان‌ها، محله‌های قدیمی و کوچه‌های فقیرنشین شیکاگو می‌گذراند و سپس عکس‌هایش را در حمام کوچک اتاقش، که برایش حکم تاریکخانه را داشت، چاپ میکند. ولی اعضای این خانواده در تمام آن سال‌ها بسیار به ندرت عکس‌هایی از او دیدند. آنها همچنین گفته‌اند که ویویان، که سینما رفتن یکی از معدود تفریحاتش بوده است، گاهی با دوربین ۸ میلی‌متری خود فیلم‌برداری هم می‌کرده است.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«ویویان مایر» در پاییز ۱۹۵۹ از خانواده‌ی «Gensburg» مرخصی گرفت، سهم خود از مزرعه‌ای را که به ارث برده بود فروخت و با پولش برای مدت بیش از شش ماه به نیویورک، لس‌آنجلس، مانیل، پکن، ویتنام، اندونزی، بانکوک، مصر، ایتالیا و فرانسه سفر کرد. تعدادی از عکس‌های یافته شده از او هم مربوط به همین سفر طول و دراز است. در سال ۱۹۷۲ سه فرزند خانواده‌ی «Gensburg» آنقدر بزرگ شده بودند که نیازی به پرستار نداشتند و در نتیجه ویویان خانه‌ی آنها را ترک کرد. همان‌طور که موقع آمدن از گذشته‌اش چیز زیادی نگفته بود موقع رفتن هم در مورد شغل آینده‌اش صحبتی نکرد. اما پس از آن نیز در خانه‌های مختلفی بطور کوتاه‌مدت بعنوان پرستار بچه مشغول کار شد. در سال ۱۹۸۷ وقتی برای کار به خانه‌ی خانواده‌ی «Usiskin» رفت همراهش ۲۰۰ جعبه‌ی بزرگ و کوچک داشت که محتویات بیشترشان نگاتیو، فیلم و آلبوم‌های عکسی بود که حاصل حدود ۳۰ سال عکاسی او بود. او کم‌کم از عکاسی سیاه و سفید به سمت عکاسی رنگی تمایل پیدا کرد و سبک کارش را هم تغییر داد و دیگر کمتر برای عکاسی به سفرهای درون‌شهری می‌رفت و بیشتر به عکاسی آبستره سرگرم بود. حتی برخی خانواده‌ها به یاد دارند که او در آخرین ماه‌های زندگی با آنها، از توده‌ی زباله‌های محله عکس می‌گرفت.
ویویان در اواخر دههی ۹۰ در آپارتمان محقری در محلات فقیرنشین شیکاگو زندگی می‌کرد تا اینکه فرزندان خانواده‌ی «Gensburg» دوباره او را یافتند و برایش آپارتمان بهتری خریدند و از آن پس مورد حمایت آنها قرار گرفت. «ویویان مایر» در زمستان ۲۰۰۸ در اثر زمین‌خوردگی روی برف در یک پیاده‌روی شبانه، که عادت همیشگی‌اش بود، نیاز به مراقبت پیدا کرد و به یک خانه‌ی سالمندان در حومه‌ی شیکاگو منتقل شد تا اینکه سرانجام در آوریل ۲۰۰۹ در همان محل درگذشت. فرزندان خانواده‌ی «Gensburg» جنازه‌ی او را سوزاندند و خاکسترش را در جنگلی پراکندند که ویویان در دوران بچه‌گی‌شان آنها را برای گردش به آنجا می‌برد تا توت‌فرنگی و تمشک وحشی بخورند و با طبیعت از نزدیک آشنا شوند.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در عکس‌هایی که تاکنون از «ویویان مایر» دیده شده، بسیاری از سوژه‌ها زندگی حاشیه‌نشینی است و در عکس‌های او حقیقت اطراف عکاس به تصویر کشیده شده است؛ چیزهایی که لزوما زیبا نیستند. عکس‌هایی که گاهی حتی خنده‌دارند و طنزی تلخ از زندگی روزمره دارند. در عکس‌های سیاه و سفیدی که بسیاری از آنها را در دو دههی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ گرفته است، انرژی و احساس خاصی که مایر به جهان داشته، ثبت شده است. جان مالوف تاکنون فقط یک‌دهم نگاتیوهای کشف‌شده از «ویویان مایر» را اسکن کرده است و بنابراین عکس‌هایی که تا به امروز از مجموعه کارهای این عکاس گمنام دیده شده و این همه با استقبال مجامع هنری روبرو گشته بطور تصادفی و تنها از میان یک‌دهم کارهای او انتخاب شده است. «Colin Westerbeck» که سابقا بعنوان کیوریتور عکس برای بنیاد هنر شیکاگو کار می‌کرد و از کارشناسان مشهور عکاسی خیابانی در آمریکاست، در مورد عکس‌های «ویویان مایر» معتقد است که او با درک بالایی از زندگی خیابانی در شیکاگو، عکاسی می‌کرده و آثار او کاراکتر محلی و مردمی این شهر را نشان می‌دهند و کارهایش با عکس‌های عکاسان شناخته‌شده‌ای که همزمان با او در همان شهر کار می‌کردند مانند «هری کالاهان» و «یاسوهیرو ایشی‌موتو» متفاوت است.
تاکنون نمایشگاه‌هایی از برخی عکس‌های «ویویان مایر» به میزبانی موزه‌هایی در نروژ، دانمارک، ایتالیا و آرژانتین برگزار شده و از ۱۸ دی‌ماه امسال هم نمایشگاه بزرگی از کارهای او در محل «مرکز هنر شیکاگو» برپاست که تا ۱۴ فروردین ۹۰ ادامه خواهد داشت. در این نمایشگاه ۸۰ قطعه از عکس‌های «ویویان مایر» از جمله تعدادی از عکس‌های رنگی او به نمایش درآمده است. همچنین از هم‌اکنون برای برگزاری یک سری نمایشگاه از آثار او در کانادا، مکزیک، بریتانیا، فرانسه و سایر شهرهای آمریکا برنامه‌ریزی شده و درخواست‌های زیادی نیز برای خرید عکس‌های او با قیمت‌های بالا ارائه شده است. جان مالوف، که این روزها بعنوان کارشناس برای سایت اینترنتی eBay کار میکند، می‌گوید مصمم است تا آثار و حتی لوازم شخصی «ویویان مایر» را حفظ و نگهداری کند. وی تخمین می‌زند که در حال حاضر بیشتر آثار مایر را از مجموعه‌داران، حراجی‌ها و خانواده‌های شیکاگو گردآوری کرده است. او اکنون تعدادی از دوربین‌های عکاسی ویویان، حدود ۱۰۰ فیلم ۸ میلی‌متری، ۳ هزار عکس چاپ‌شده، نزدیک به ۲ هزار حلقه فیلم ظاهرنشده که ۶۰۰ تایش رنگی است و نیز ۱۰۰ هزار نگاتیو از آثار ویویان را نگهداری میکند. وی در حال حاضر با دقت و تلاش زیادی مشغول ظهور و اسکن کردن بقیه آثار مایر است و هرگاه به عکس جالب و چشمگیری بر‌می‌خورد آن را در وبلاگی که مخصوص عکس‌های این عکاس گمنام درست کرده قرار می‌دهد.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از این گذشته یک گروه حرفه‌ای فیلمسازی اکنون در حال ساخت فیلم مستندی درباره زندگی و آثار «ویویان مایر» می‌باشند و برخی شبکه‌های تلویزیونی و روزنامه‌های بین‌المللی گزارش‌هایی درباره‌ی این کشف تازه‌ی دنیا عکاسی داشته‌اند. نخستین کتاب حاوی منتخبی از عکس‌های او هم قرار است در پاییز ۲۰۱۱ به چاپ برسد. مسلم است که آثار ویویان هر روز بیش از گذشته در معرض دید و نقد عکاسان و عموم علاقه‌مندان قرار می‌گیرند. جان مالوف در گفت‌وگویی گفته است: "من این گنجینه را در یک لحظه کشف نکردم. بلکه به مرور زمان، خود ویویان به من یاد داد که کارهاش چقدر خوب هستند. اوایل وقتی به عکس‌های او نگاه می‌کردم، فهمیدم که گرفتن یک عکس خوب چقدر سخت است... شاید «ویویان مایر» از عکاسی برای پر کردن خلاء عاطفی زندگیش استفاده می‌کرده، شاید هم برای راضی کردن خودش. ولی هر چه باشد عکس‌هایش سرشار از زندگی‌اند و مردم زیادی مشتاقند که این کارها را ببینند."
خلاصه اینکه حاصل زندگی یک پرستار بچه در شیکاگو صدها هزار قطعه عکس سیاه و سفید و رنگی است با کادربندی‌های جالب و هنرمندانه از خیابان‌ها و کوچه‌وپس‌کوچه‌های نیویورک، شیکاگو و شهرهای دیگری که زندگی را با همه تقلا و تکاپویش در آنها به تصویر کشیده است. نمی‌توان ادعا کرد که او تغییرات جامعه‌ی اطراف و معاصرش را ذره به ذره ثبت کرده ولی بدون شک حاصل عکاسی این زن تنها در پرسه‌زنی‌هایش میان کوچه‌ها، خیابان‌ها و محلات شیکاگوی نیم قرن پیش، دریچه‌ای برروی‌مان گشوده است برای سرک کشیدن در زندگی روزمره‌ی مردم آن دوره. اکنون، چند سال بعد از درگذشت بی‌سروصدای او در یک خانه‌ی سالمندان و پس از سال‌ها زیستن در گمنامی، سرانجام استعدادش شناخته شده و مورد تقدیر قرار گرفته است و شاید ستاره‌ای در تاریخ عکاسی و بخصوص «عکاسی خیابانی» آرام‌آرام درخشیدن آغاز میکند. باید منتظر ماند و دید آیا «ویویان مایر» می‌تواند اکنون و پس از مرگش، جایی برای خود در کتاب‌های تاریخ عکاسی دست و پا کند یا اینکه نه ستاره بلکه تنها شهابی زودگذر در آسمان عکاسی خواهد بود. اما ورای همه‌ی اینها، شاید شاهکار ویویان این باشد که بار دیگر ثابت کرد ارزش و اصالت عکس خوب هرگز با گذشت زمان از بین نمی‌رود و بالاخره جایی و زمانی دیده خواهد شد؛ حتی عمری فراتر از آفرینشگر خود می‌یابد و روزگاری درازتر می‌زید.
akkasee.com
باربارا پرابست(Barbara Probst)عکاس هنری
"باربارا پرابست" در 1964 در مونیخ متولد شد و در دانشگاه Akademie der Bildenden Künste مونیخ، و Staatliche Kunstakademie دوسلدورف تحصیل کرد. او از طرف Kunstfonds و Bavarian State هزینه‌ی تحصیلی دریافت کرد و در سال 2002 جایزه‌ی Philip Morris را از آن خود کرد. باربارا تا به حال نمایشگاههای انفرادی زیادی در آلمان و آمریکا داشته و در نمایشگاههای گروهی زیادی نیز از جمله "New Photography 2006" در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک شرکت کرده‌است.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
باربارا پرابست ابهامات ذاتی تصویر در فن عکاسی را کاوش میکند. در کارهای او رابطه‌ی لحظه‌ی عکاسی‌شده و واقعیت در دو مسیر مجزا هستند. تصاویر باربارا به وسیله‌ی لحظه‌های ثبت شده، کیفیتی تقریبا مغشوش پیدا می‌کنند: از یک طرف او نگاه خیره‌ی تک‌چشمی دوربین را رها کرده و آن را به نقاط دید متفاوتی تقسیم میکند و از طرف دیگر لحظه‌ی کوتاه عکاسی را متکثر میکند.
با کمک یک سیستم کنترل او می‌تواند به طور همزمان شاترهای متعددی را که در فاصله‌ها و زوایای محتلف قرار گرفته‌اند بفشارد. او با این روش و ثبت لحظات مختلف از یک سوژه مجموعه‌ی تصاویرش را به وجود می‌آورد. رابطه‌ی هر تک عکس با دیگری در یک مجموعه، با اصول واحد یا نشانه‌‌ی خاصی مشخص نمی‌شود.
در واقع، هر چند هیچ رابطه‌ی قراردادی در این مجموعه وجود ندارد اما در عین‌حال عکس‌ها بواسطه‌ی پیوندی محکم‌تر -اما ناملموس- محدود می‌شوند. یعنی تنها یک لحظه (moment) از فرآیند نوردهی (exposure) تبدیل به خود سوژه میشود.
در زندگی روزمره‌ی ما، هر لحظه به یک تجربه‌ی واحد گره خورده‌است و مهم نیست که این تجربه تا چه اندازه ممکن است پیچیده باشد. ما به تصوراتمان از "زمانِ تجربه‌شده" (time experienced) وابسته هستیم و این "زمانِ تجربه‌شده" برای "حس بودن" ما الزامی‌ست.
باربارا پرابست به قابلیت عکاسی در محو کردن تفاوت بین مفهوم و سوژه علاقمند بود. وی در مدرسه مجسمه‌سازی خواند اما به جای نمایش مجسمه‌های سه بعدی عکس های سیاه سفیدی آنها را به نمایش می‌گذاشت. این تصاویر عمدا خنثی به تصویر کشیده می‌شدند؛ گویی از آرشیو یک موزه در آمده‌اند. این تصاویر با عنوان "باربارا پرابست- کارهای فوتوژنیک" معرفی می‌شدند و این سوال را ایجاد می‌کردند که دقیقا چه چیزی این تصاویر فوتوژنیک است؟ مجسمه‌ها یا خود عکس‌ها.
مجسمه‌ها هویت خود را به عنوان یک شیء سه‌بعدی انکار می‌کردند و به سطح صاف و کاغذی بازمی‌گشتند و تنها تخیل بیننده می‌توانست به آن ها بُعد ببخشد.
-----------------------------------------------------------
گفتگویی با باربارا پرابست
چطور این صحنه‌ها را تنظیم می‌کنید؟
در کارهای من گاهی دو تا دوازده دوربین درگیر عکاسی هستند. از آنجایی که هیچ راهی نیست تا من بتوانم همزمان در یک لحظه از منظره‌یاب تمام دوربین‌ها نگاه کنم مجبورم دوربین‌ها و مدل‌ها را با تامل زیاد مستقر کنم تا به روش درستی صحنه را به تصویر بکشم. نتایج هیچ‌وقت آن‌طور که برنامه‌ریزی شده‌بودند از آب در نمی‌آیند اما معمولا به آنچه که می‌خواهم نزدیک هستند. من به دستکاری عکس‌ها در کامپیوتر علاقه‌ای ندارم، کار من بر اساس بررسی شرایط عکاسی و رابطه‌ی آن با واقعیت است.
رابطه‌ی هر تصویر با تصویرهای دیگر در یک عکس چیست؟
تصاویر هر مجموعه همیشه در یک لحظه یکسان گرفته می‌شوند. هر مجموعه حداقل دو نمای همزمان را در یک لحظه عکاسی میکند. در واقع یک شیء را از زوایا، فاصله‌ها و بافت‌های (context) متفاوتی نشان می‌دهم. این همزمانی شالوده و اساس کار من است. این همزمانی در ثبت تصویر عکس‌ها را مقایسه‌پذیر میکند. بیننده با انتقال نگاهش از یک تصویر به تصویر دیگر و با قیاس کردن و دسته‌بندی نماهای متفاوتی با آنها درگیر میشود. این روش تحلیلی ِ نگریستن باعث تردید در مورد ادراک و توانایی ما در تشخیص حقیقت میشود.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آیا در نهایت هدف شما ارایه‌ی کامل‌تر و معتبرتر یک تصویر از زاویه یک دوربین است؟
فکر میکنم کارهای من بر این امر دلالت میکند که هیچ ارایه‌ی معتبری از "آنچه حادث شده" وجود ندارد. عکاسی مثل زبان است؛ ما را با دلالتی روبرو میکند که بر پایه‌ی تصورات و توانایی‌های راوی داستان است.
چرا دوربین‌های دیگر را هم در بعضی از عکس‌هایتان نشان می‌دهید؟
زوایای دوربین اغلب با هم اشتراک دارند، بنابراین دوربین‌ها در حین عکاسی از هم عکس می‌گیرند. چیزی که من خیلی به آن علاقمند هستم لحظه ایست که دوربین‌ها با حضور خود در تصویر از فرآیند عکاسی نقاب بر می‌دارند.
چطور عکس‌ها را در کار نهایی انتخاب می‌کنید؟
معمولا 36 فریمی که در تمام دوربین‌ها وجود دارد را از نظر می گذرانم. حاصل هر دوربین 36 "لحظه" است اما من سعی من بر این است که لحظه‌ی برتر را انتخاب کنم. برای من کیفیت رابطه بین تصاویر در یک مجموعه به اندازه‌ی کیفیت هر تک عکس مهم است.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آیا موقعیت یا سوژه نقش مهمی در کار شما دارند؟
موقعیت‌ها نقش مهمی در کار من ندارند. در واقع، من آنقدر که به چطور عکاسی کردن اهمیت می‌دهم به آن چیزی که عکاسی میکنم اهمیت نمی‌دهم. بنابراین موقعیت‌ها برای من مثل یک فرد مدل و لباس، تنها ابزار کار من هستند. تاکید من بیشتر در "چطور" دیدن است تا اینکه "چه" می‌بینیم.
در کارهای شما تاثیر یا اهمیت عکس‌های سیاه و سفید چطور از عکس‌های رنگی متمایز می‌شوند؟
تقریبا در هر نوردهی به تعداد عکس‌های سیاه و سفید عکس رنگی هم می‌گیرم. نمی‌خواهم در کارم هیچ کدام از آنها نادیده گرفته شوند. البته عکس سیاه و سفید تاثیر متفاوتی با عکس رنگی دارد. اگر شما یک عکس رنگی را به سیاه و سفید تبدیل کنید ممکن است زمان را به 40 سال قبل برگردانید.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در آخر ممکن است توضیح دهید که چرا عنوان کارهایتان شماره‌های نوردهی است؟
از یک طرف واژه‌ی "نوردهی" (exposure) واژه‌ای کاملا تکنیکی در عکاسی است و از طرف دیگر این واژه بر آشکار کردن چیزی دلالت میکند. در واقع، هر دو معنی با کار من مرتبط است. عنوان کامل کارهای من همیشه "نوردهی" بوده است که همراه با شماره و اطلاعاتی از موقعیت و زمان عکاسی ست. به نظر من این عنوان‌های حقیقی و جدی با مجاز و خیالی که در مجموعه‌های من وجود دارد در تضاد هستند.
وستون در 1886 زاده شد. او چهارسال بزرگتر از پل استرند Paul Strand بود و به نسل پیش از آنسل آدامز Ansel Adams تعلق داشت،
همان عکاسی که در پایان سالهای 1920 تحت تأثیر و نفوذ عکس های وستون قرار گرفت. وستون در شیکاگو بزرگ شد و در 1906 در
کالیفرنیا سکنی گزید و تا پایان عمر همانجا ماند، البته به استثنای دوره های طولانی که در سالهای 1920 در مکزیک به سر برد.او در
ابتدا عکاسی پیرو سبک نگاره نمایی بود و فضاهای محو هنری که در حول و حوش سالهای 1900 بسیار رایج بود، رد تصاویر خود پدید آورد.
در اواخر 1922 مدتی در نیویورک اقامت گزید و در آنجا با آلفرد استیگلیتز Alfred Stieglitz، پل استرند Paul Strand و چارلز شیلر برخورد کرد.
او عکاسی پیرو سبک ((تصویر مستقیم)) به شیوه استیگلیتز بود. وستون در 1958 به سبب ابتلا به بیماری پارکینسون در گذشت.
کمتر کسی است که اگر اندکی درگیر عکس و عکاسی شده باشد، عکسِ فلفلی را که ادوارد وستون عکاسِ آمریکایی، در سال 1930
گرفته است را ندیده باشد. عکسی که نه تنها به تمام مجادلات پیش روی عکاسی، که در آغاز در جهت اثبات خود به عنوان یک رسانه ی
هنری با آن درگیـر بود، پایان می دهد بلکـه حتی نگـاه بیننــده را نسبت به سوژه ی خود تغییر می دهد. فلفـلِ ادوارد وستون همـچون
علامتِ حاکمِ بزرگ، پرسشگرانِ «آیا عکاسی هنر است؟» را همواره به کرنش واداشته است و برای هر عکاسی با هر رویکردی به
عکاسی نخستین مدرکی است که در پی اثبات هنری بودن عکاسی می توان ارائه داد. بارها از دانشجویان و هنرآموزان عکاسی
شنیده ایم که با دیدن فلفل اولین چیزی که به ذهن خطور می کند، ادوارد وستون است و عکاسی. اخیراً چند انجمنِ عکاسی از این
فلفل به عنوان نشانِ انجمنِ خود استفاده کرده اند و به نظر می رسد این عکس، در وجهی کلی تبدیل به نمادی برای عکاسی شده است.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نورپردازی زیبا، زاویه دید مناسب، کادربندی بی بدیل، وضوح و چاپ بی نظیر، عمق میدان مناسب، پس زمینه ی سیاه، شباهتِ فلفل
به اندامِ پیچ و تاب خورده ی انسان همچون پیکره ای در هم تنیده، بافت غریب فلفل و بسیاری عناصر دیگر از این دست، مجموعه ای
را پدید آورده اند که در کلیت اش دارای ساختاری بسیار کامل است. هیچ یک از این عناصر به تنهایی دلیلی بر موفقیت ادوارد وستون
در پدید آوردن اثری با چنین مقبولیتی نیست. در حالی که مجموعه ی این عناصر نیز، به نظر می رسد به تنهایی دلیلی کافی نباشند.
عناصری که در مجموعه عکس های بسیاری از عکاسان دیگر نیز قابل مشاهده است.
برای یافتن عنصری که فلفلِ ادوارد وستون را از بسیاری عکس های دیگر متمایز می کند و آن را در مقام اثرِ زیبایی شناسانه ی چشمگیری
قرار می دهد و بدل به امری نمادین برای عکاسی می کند، بی شک تنها کاویدنِ عناصرِ موجود در عکس کمکی نخواهد کرد. چنین عنصری
در عکس محدود نمی ماند و در نگاهی کلی تر خود عکس را نیز در بر می گیرد. عنصری که تبدیل به آئورای پیرامون اثر می شود، در اثر شکل
می گیرد و سبب شکل گیری اثر نیز می شود. از اثر فراتر نمی رود و در عین حال اثر را در بر می گیرد. نام نهادن بر چنین عنصری ممکن است
سبب کج فهمی در ماهیت آن شود. این عنصر پیوند نزدیکی دارد با آنچه فرمالیست های روسی، ادبیت یا ادبی بودن یک متن می خواندند.
در مورد عکس، شاید بتوان چنین عنصری را عکس بودن یا عکاسانه بودن نامید. عنصری که به ما کمک می کند تا بفهمیم که چرا عکس وستون
دارای چنین جایگاهی در عکاسی است و پیش از آنکه تصویری از فلفل باشد عکسی است درباره ی عکاسی.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
این نکته آشکار است که ادوارد وستون از جمله عکاسانی است که کاملاً درگیر مفاهیم عکاسی بود. او گروه f/64 را تأسیس کرد،
گروهی که در برابر آموزه های تصویرگرایی به شدت موضع گرفت. تصویرگرایان تلاش می کردند برای ارتقای منزلت عکاسی به
مثابه ی شکلی هنری، هر چه بیشتر از تمهیداتی سود جویند که عکس را به نقاشی شبیه می ساخت. در مقابل گروه f/64تلاش
کرد با تأکید بر ویژگی های ذاتی عکاسی که مختص به این رسانه بود، از چنین نگاهی دوری جوید. f/64 در واقع خبر از سرآغاز
مدرنیسمی در عکاسی می داد، یعنی توجه به قابلیت های یک رسانه و تأکید و برجسته سازی آن. f/64 در سال 1929 شکل گرفت،
یعنی در اوج دوره ای که تاریخ نگاران هنر از آن به عنوان مدرنیسم یاد می کنند. سال هایی که نظریه های فرمالیستی، که نقطه عطفی
در مدرنیسم بود، داشت همه گیر می شد و بی شک وستون و f/64 نیز با چنین نظریاتی بیگانه نبودند.
آنچه از میراث مدرنیسم به یادگار ماند آثاری یگانه بود که به سبب توجه هنرمندان به قابلیت های مدیوم خود به وجود آمده بودند.
این توجه سبب شد خودآگاهی بزرگ در مدرنیسم شکل بگیرد. خودآگاهی که سبب شد هنر مدرن از بیانگری بگسلد. هنرمند
مدرن دیگر در بندِ بیانِ واقعیت دنیای بیرون یا حس و عاطفه و هیجان خود نبود. هنرمند مدرن اکنون در پی بیان واقعیتی نو بود،
واقعیتی که به سبب شکل رسانه اش و چگونگی آن هستی می یافت. به همین سبب برای هنرمندِ مدرن اعتبار دلالت های
اثر و کارکردهای ارجاعی آن کاهش می یافت و این شکل اثر بود که بیش از پیش ارزشمند می گشت.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ادوارد وستون آشنا به چنین مفاهیمی، تلاش کرد عکاسی را که به سبب بازنمایی مو به موی واقعیت (که از ویژگی های ذاتی آن بود)
به سنتی قدیمی و شکلی ارتجاعی در هنر متهم می شد، احیا کند. وستون آگاه بود که عکاسی به دلیل خصلت بازنمایانه اش ممکن
است به دامِ رئالیسمی خشک و بی روح بیفتد. او هرگز منکر این ویژگی برجسته و ذاتی عکاسی نشد بلکه تلاش کرد با تأکید بر آن
در آزمونی دشوار فائق آید.
رویکردی که وستون در این راه اتخاذ می کند، شباهت زیادی به رویکرد فرمالیست ها در شعر دارد. در شعر، باید زبان آشنا در هم شکند
چرا که در زندگی معاصر زبان به کارکردِ ارتباطی تقلیل یافته و چون قرار است همه مقصود یکدیگر را به آسانی درک کنند، زبانِ ارتباطی
شفاف می شود چنان که گویی خودِ زبان، دیگر حضور ندارد و زبان فراموش می شود. چون شعر از زبان شکل می گیرد و دغدغه ی
اصلی آن خودِ زبان است، پس زبان در شعر به هدف تبدیل می شود و برای برجسته شدن زبان باید زبان آشنای روزمره ویران شود.
به گفته ی شکلوفسکی، نظریه پرداز فرمالیست، هنر گریز از زبان آشناست و دستیابی به لذت بیگانگی.
وستون نیز تلاش می کند که واقعیتی نو پایه ریزی کند، یعنی واقعیتی عکاسانه و برای او نیز عکاسی چیزی نیست مگر
نگاه نامتعارف و یکه، نگاهی نا آشنا. اینجاست که برای وستون نیز دیدن تبدیل به هدف می شود و این چگونه دیدن است
که بازنمایی مو به مو و صرف را به جنگ می خواند. عکاسی هیچ گاه نمی تواند از بند واقعیت رها شود اما دغدغه ی
بنیادین وستون واقعیت در عکاسی نیست. استناد به واژه هایی همچون عکاسی صریح، ناب و مستقیم و توضیحاتی
در باب واقع گرایی که در ذیل این واژه ها می آید، ما را از دغدغه ی اصلی وستون دور می کند. در واقع واقعیت، اولین
پیش شرط برای وستون است اما دغدغه ی اصلی او، عکاسی یا به بیانی دیگر واقعیت عکاسانه است. چگونه عکاسانه
دیدن وقایع، کلید ورود به آثار وستون است و به همین دلیل آثار او از آثار بسیاری از عکاسانِ معاصرش به آسانی قابل تفکیک است.
برجسته شدن وجه اسنادی عکاسی، که به دلیل توجه به وجه صرف بازنمایانه ی آن است، گاه سبب نگرشی غیر زیبایی شناسانه
به عکاسی می شود. نگرش هایی از این دست، هنگامی که با تلقی کارکردگرایانه به عکاسی و در وجهی کلی به اثر هنری همراه
می شوند، سبب انتقاداتی نابجا می گردند، انتقاداتی که وستون نیز از آن بی نصیب نماند. چنانکه کارتیه برسون گلایه کرده بود که
«دنیا دارد از هم می پاشد آن وقت وستون دارد عکس صخره می گیرد.».
اگر در برخورد با یک اثر، از وجه کارکردگرایانه بگذریم و اثر هنری را تنها دالِ مدلولِ اجتماعی نپنداریم، پس هر اثر در درجه ی اول
دالِ مدلولِ خویش است. چنین نگاه مدرنیستی ضدِ کارکردگرایانه ای سبب تقلیل کنش نشانه شناسانه یِ اثرِ هنری می شود.
ارجاع اثر تنها به خود باز می گردد، چراکه اگر اثر هنری به قصد تأثیرگذاری خلق شود از توان ارجاعی خود در این مسیر بی بهره
می ماند. اثری که به خود باز می گردد و در خود بسط می یابد تبدیل به نهادی خودبسنده و مستقل می گردد اما اثری که همواره
به بیرون از خود ارجاع می دهد، در درون ناقص می ماند چراکه همواره سر به سوی ابژه های بیرون از خود دارد و در جهت تعریف
یا تأثیر بر آن ها، پیوسته اثری وابسته می ماند. در نتیجه اثری که برای خود و در خود (فی نفسه) خلق می شود، بسیار تأثیر گذارتر است.
به بیان نیچه عشق بزرگ از مهرورزی خود دیده فرو می بندد زیرا سرانجامی والاتر دارد؛ آفریدنِ محبوب. او خود را خدای عشق خویش می کند
و این سخن هر نوآفرینی است.
این گونه است که اثر هنری با کارکردی زیبایی شناسانه آغاز می شود و عدم این کارکرد به منزله ی عدم تأثیر گذاریِ اثر است.
اثرِ هنری که فاقد کارکردی زیبایی شناسانه است دیگر اثر نیست و اگر خود و کارکرد زیبایی شناسانه اش را از یاد برد، در واقع
رسالت خود را از یاد برده است، پس هر اثر هنری همواره در پی شناخت خود و احیای خود است.
برای وستون نیز دوربین ابزاری است در جهت شناخت و موضوع شناخت برای او صرفاً سوژه ی عکاسی شده نیست.
پروسه ی شناخت برای وستونی که دغدغه ی اصلی او عکاسانه دیدن است، طیف وسیعی را در بر می گیرد: خود عکاس،
سوژه ی عکاسی شده، جهان پیرامون اثر و فرایند کلی عکاسی. چنین است که در اوج عینیت گراییِ وستون، حس گرایی
او نیز به شدت مشهود است و اندام پیچ وتاب خورده ی فلفل به زعم بسیاری از منتقدان بازتابی از انقباض و آشوب روحی
جهان و وستون را نمودار می سازد. وستونی که در سال 1958 به سبب بیماری پارکینسون درگذشت.
منبع : کتاب عکاسان بزرگ جهان