نگاهی به نخستین شعرهای نمایشی برتولت برشت شاعر
برتولت برشت ( 1956 ـ 1898 ) را بيشتر به عنوان نمايشنامه نويس و بنيانگزار تئاتر حماسي و به خاطر نمايشنامه های مشهورش چون زندگي گاليله ، ننه دلاور و فرزندانش ، زن نيك ايالت سچوان ، دايره گچي قفقازی، آدم آدم است، ارباب پونتيلا و نوكرش ماتي، مادر، و ساير آثار نمايشي اش مي شناسند. اما برتولت برشت افزون بر اين كه نمايشنامه نويسي انديشمند وكارگرداني بزرگ بود، شاعری خوش قريحه نيز بود و شعر ها و ترانه ها و سرود ها و تصنيف های زيبا، پر معنا و دل انگيز بسيار سروده است.
برتولت برشت سرودن شعرهايش را از پانزده سالگي و پيش از شروع نمايشنامه نويسي آغاز كرد و نخستين سروده هايش را بين سال هاي 1913 تا 1917 سرود و آن ها را در نشريات محلي منتشر كرد. در سال 1918 , هنگامي كه به خدمت سربازي اعزام شد، افزون بر كار در بيمارستان نظامي پشت جبهه، سروده هايش را همراه با نواختن گيتار برای سربازان مي خواند و آن ها را مجذوب نوای گرم و سرودهای دلنشين خود مي ساخت.
به قول ارنست فيشر شعرهای برتولت برشت به انسان كمك مي كند تا ديوار بلند و ضخيم ناداني، دروغ، فريبكاري و تاريكي را بشكافد و در آن رخنه ای، هر چند كوچك، برای عبور روشنايي حقيقت پديد آورد.
برتولت برشت همه گونه شعری سروده و در تمام حوزه های شعري طبع آزمايي كرده است، از شعر های ساده و بي پيرايه كودكانه تا شعرهای آموزشي برای دانش آموزان، از شعرهای روشنگرانه برای كارگران و كشاورزان تا شعرهاي اديبانه براي روشنفكران، از شعر عاشقانه تا شعر سلحشورانه، از شعر غنايي تا شعر حماسي، از شعر طنزآميز و هجو پردازانه تا شعر جدي، از شعر های سنگين اجتماعي تا تصنيف های سبك كوچه و بازار.
شعرهای نمايشي برتولت برشت از مهم ترين شعر های او هستند. اين ها شعرهايي هستند كه به صورت سرود، تصنيف يا ترانه در متن نمايشنامه های او وارد شده اند و به مناسبت های موضوعي خاص، يا براي غنا بخشيدن به موضوع و افزايش ميزان اثرگذاری و جلب توجه و جذاب و شورانگيز كردن متن ، به صورت پيش درآمد، ميان پرده ، موخره، يا درميان متن آورده شده و توسط بازيگران تك خوان يا گروه همسرايان، گاهي دكلمه و گاهي همراه با موسيقي به آواز خوانده مي شوند. و نمايشنامه های مهم برشت سرشار است از اين قبيل شعرها و سرودها.
اين شعرها اغلب طنزآميز يا هزل آميز هستند و زير پوسته زبان مطايبه آميز و شوخ طبعانه خود، معناهای بسيار جدی هشدار دهنده و آگاهاننده دارند و پيام رسان ايده های نقادانه و اجتماعي برشت هستند. نقد برشت در اين سرود ها نقدی كوبنده و گزنده است و چون پتكي سنگين بر ساختار باورهای سست بنياد ، اما سخت جان و ديرمان فرود مي آيد و آن ها را به لرزه در مي آورد.
بيشتر نمايش های مهم برشت در بر گيرنده يك يا چند سرود و ترانه و شعر است.
در اين نوشته ، نگاهي گذرا و كوتاه مي كنيم به شعرهای نمايشي برتولت برشت در نخستين نمايشنامه اش با عنوان � بعل� .
در سال هاي 1919ـ 1918 برتولت برشت نخستين اثر نمايشي اش را به نام � بعل� تصنيف كرد كه چهار سال بعد برای نخستين بار در لايپزيگ به اجرا در آمد.
بعل روشنفكری ست آواره و بيكاره ، شاعری ست بي بند و بار، عياش و هرزه گرد، آدمي الكي خوش كه در كافه ها آواز مي خواند و گيتار مي نوازد. پای بند هيچ قانون و قرارداد اخلاقي نيست. بي شرمانه و وقيحانه زن ها را از راه به در مي برد. خيانت پيشه و هوسباز است. تمام زندگي اش در اين خلاصه شده كه شعر بگويد، آواز بخواند، گيتار بزند، مي گساري و بد مستي كند، عشق بورزد و كامراني كند، هوسبازی و شهوت راني كند، و در اين راه از هيچ دنائت، خيانت، رذالت و حتي از هيچ جنايتي رويگردان نيست. قاتلي ست رذل كه به خاطرزن بدكاره ای رسمي ، بهترين رفيق دوران جواني اش را چاقو مي زند و مي كشد، آدمي ست بي روح كه بايدش جزو جانوران وحشي به حساب آورد. كسي ست كه حتي به لاشخور ها هم رحم نمي كند و با ترفندي زيركانه خود را به مردن مي زند تا كركس ها به سراغش بيايند، بعد آن ها را شكار و خورشت شامش مي كند:
و بعل به آن لاشخوران فربه مي نگرد
كه چشم انتظار لاشه اش بپروازند بر فرازش در آسمان پر ستاره
و بعل خويشتن را چونان مرده ای خموش مي نمايد
تا لاشخورانش هجوم آورند
آنگاه او يكي از ايشان را شكار مي كند
و ازو خوراك شبش را فراهم مي آورد.
بعل شاعری ست با استعدادی درخشان و هوشي تيز، با جمجمه مرداني كه فقط با نشان دادن غيظ آلود دندان ها و به ضرب شلاق حاضرند كار كنند. اشعارش شنوندگانش را به ياد والت ويتمن، ورهرن و ورلن مي اندازد، با اين امتياز كه نسبت به آن ها بي نزاكت تر است، و اشعارش را در ميكده ها برای درشكه چي ها مي خواند و درشكه چي ها وقتي از شعرهايش خوششان مي آيد ، بابتش به او چيزكي مي پردازند. به پيشگام مسيح بزرگ شعر اروپا مي ماند و هيچ يك از شاعران معاصر همتا و هم مقامش نمي باشد.
احساس جهاني اش را در اين شعر نبوغ آميز ـ شيطاني ولي خوش ذوق ـ آسماني مي توان يافت :
آفتابش به سختي مي سوزاند
باد مي فرسودش
هيچ درختي پذيرايش نبود
رانده شده بود از هر در و طرد شده از هر جا.
نمايش نامه با � سرود زندگي بعل� آغاز مي شود. سرودی كه زندگي بعل را از بدو تولد تا هنگام مرگ به زيبايي مرور مي كند و مهم ترين خصلت ها و خصيصه های شخصيت او را در نهايت ايجاز و با زباني طنزآميز بيان مي دارد:
آن گاه كه بعل
در سپيدناي بطن مادر خويش رشد مي كرد
آسمان آرام و پريده رنگ بود و پهناور
جوان و برهنه بود و بس شگفت انگيز
آن چنان كه دوستدار آسمان شد بعل
آن گه كه چشم بر گيتي گشود.
و به هنگام رنج و گاه شادي، آسمان در جاي خويش بود
چه ، بعل در خواب بود و نمي ديدش
چه ، بيدار بود و لذت هايش را مي چشيد
شبانگاه، آسمان نيلگون، بعل را سرمست مي ساخت
و سپيده دم، آسمان كبود، بعل را پرهيزگاري مي آموخت.
اما جهان برای بعل با همه شادی ها و عيش و نوش ها و كامراني های آشكار و نهانش، در نهايت جز ملال تنهايي و دلتنگي بي كسي رهاورد و ارمغاني ندارد و لذت هايش جز رنج جانكاه محتوم فرجامي نمي يابد:
زير ستاره های اندوه خيز دره دلتنگي
بعل علفزار های پهناور را مي چرد
تهي كه گشت چراگاه ، زمزمه بر لب
مي رود نرم و آهسته به سوي جنگل جاويد
تا در آن بيارمد.
و سرانجام مرگ است كه بر رنج های بعل در حالي نقطه پايان مي نهد كه بعل از شراب تلخ و گس زندگي سيراب شده و زير پلك های بسته اش نقش آبي آسمان آنقدر زنده و بيكران است كه حتي پس از مرگ نيز هر چقدر دلش بخواهد مي تواند آسمان را به روشني بنگرد :
هنگام كه بعل
در بطن تيره خاك مي آرمد
ديگر برای بعل جهان چه معنايي دارد؟
برای او كه از زندگي سيراب شده
و زير پلك هايش چندان آسمان دارد
كه حتي پس از مرگ نيز هر دم كه بخواهد
آسمان را در دسترس خويش دارد.
و آسمان بلند نظر پس از مرگ بعل همچنان بر فراز زمين پهناور آرامگاه زمين پر تكاپو و سرگردان است، بي آن كه مرگ بعل خللي بر او وارد كرده يا اثري بر او داشته باشد:
هنگام كه بعل در شكم سياه زمين مي پوسيد
آسمان همچنان پهناور و آرام بود و پريده رنگ
جوان و برهنه بود و بس شگفت انگيز
آن گونه كه بعل به هنگام زيستن دوستش مي داشت.
نمايشنامه بعل سرشار است از سرودها و ترانه های دل انگيز، كه يكي از زيباترين آن ها شعری است كه بانوی جوان از نشريه � انقلاب � مي خواند و بند آغازين آن چنين است:
شاعر از آوای رخوت زا مي گريزد
و برآن است تا با دميدن در شيپور
و كوبش بر طبل
با برگزيده كلامي برانگيزاننده
مردم را از جا بركند
و به خيزش وادارد.
سرود هزل آميز و تلخي كه بعل همراه با نواي گيتار مي خواند، بسيار پر معنا و تفكر انگيز است. در اين سرود بعل دوست داشتني ترين جای جهان را به كنايه مستراحش مي داند و برای اثبات اين مدعا دليل مي آورد:
اورگه به من گفت:
تنها جايي از اين جهان كه دوستش مي دارد
نه نيمكتي در كنار گور مادر است و پدر
نه صندلي اعتراف در كليسا
نه بستر بدكاره ای
و نه دامني نرم، پناهگاه اندامي سپيد و فربه و گرم.
اورگه به من گفت:
در اين جهان هميشه برايش
مستراح گرامي ترين مكان هاست
چرا كه در آنجا آدميان غرقند در رضايت خاطر
و ارضای وجود
در مكاني معلق ميان ستارگاني بر فراز سرشان
و انباری از كثافت، پايين باسنشان
اين دنج ترين جايگاهي است كه آدمي در هر شرايطي، چه بهترين شرايط، و چه بدترين شرايط، در آن تنهاست ، جايگاه شناخت است و ادراك، و پي بردن به اين حقيقت مسخره ولي اساسي كه آدمي با همه عظمت و اقتدارش، قادر نيست كه چيزی را در خودش برای هميشه نگه دارد:
خلوت گاهي ست به حقيقت عالي
كه در آن آدمي حتي
در جشن ازدواجش نيز
با خودش تنهاست.
آنجا جايگاه فروتني ست
و در آن به روشني درك خواهي كرد
كه تو آدمي هستي
كه چيزی را در خود نگه نمي تواند داشت.
سرود � مرگ در جنگل� نيز يكي ديگر از سرودهای زيبا و پرمعنای اين نمايشنامه است. اين سرود مردی ست كه در جنگل در حال احتضار است و در آستانه مرگ. مرد ناكامي كه زندگي و تابش خورشيد را عاشقانه دوست دارد و سرشار است از شور حيات، ولي بغرنجي و دشواری های زيستن در منجلاب جهان از او ديوانه ای آواره و رانده از هر جا ساخته كه نه خانه ای دارد و نه وابسته به سرزميني است، دندان هايش همگي پوسيده و ريخته، مبتلا به جرب است و كانون تجمع كثافت ها و عفونت ها. در آستانه سپيده دم، برهنه و لرزان بر روی علف ها افتاده، در حال جان كندن است، ولاشه اش بر زمين چنگ مي زند.
در بند آغازين سرود � مرگ در جنگل� چنين مي خوانيم:
و مردی مي ميرد در جنگل
در اعماق جنگل جاويد
آنجا كه توفان ها و سيلاب در هم مي پيچدش
و مردی مي ميرد در جنگل
چونان جانوری گرفتار ميان ريشه ها
نگاهي به سوي بالا مي كند
به تاج جنگل
آن جا كه شب و روز راندگان توفانند.
وبند پاياني سرود, توصيف صحنه ي به خاك سپاري مرد مرده در جنگل است:
و نزديك سحر او مرده بر روی علف ها افتاده بود
و آن ها غرق نفرت
و سرد از كينه
چالش كردند زير شاخساران درختي گشن
و آن گاه خاموش از جنگل برون رفتند
ولي پيش از رفتن
يك بار ديگر نگريستند به درختي كه
مرد منفور زير شاخسارانش مدفون شده بود
و بالای درخت سرشار از روشنايي بود
تصوير صليبي را
برابر چهره هايشان رسم كردند
آن گاه شتابان از جنگل خارج شدند
و دنبال كار خود رفتند.
سرود � ای راندگان بهشت و دوزخ� نيز از سرودهای زيبای اين نمايشنامه است و در آن بعل همراه با نواختن گيتار چنين مي سرايد:
ای راندگان بلندای بهشت و قعر دوزخ
ای جانيان كه فراوان رنج كشيده ايد
آخر چرا
درون بطن مادران خود
در آن آرامگاه خاموش و تاريك
برای هميشه خفته نمانديد،
غرق در آرامش!؟
از ديگر سرود های زيبای اين متن نمايشي، سرود � يادی از دختر غرق شده � است كه آن را بعل، در دل شبی ناریک و دلگیر، برای � اكارت� مي خواند:
چون غرق شد و غرقاب فرو كشيدش به اعماق خويش
از رود ها و شط ها گذشت
فيروزه آسمان بس شگفت انگيز مي درخشيد
گويي آسمان سر آن دارد كه تن بي جانش را نوازش كند.
خزه ها و جلبك ها به تنش پيچيدند
تا تن بي جانش كم كم سنگين شد
ماهيان، بي پروا، دورش شنا مي كردند
و بدرقه اش مي كردند برای واپسين سفر.
آسمان شامگاه، همچون دود، سياه شد
و شب روشنايي را به ياری ستارگانش زنده نگه داشت
اما ، بامداد، باز آمد تا او را
باز هم صبح و شبي باشد.
و چون تن پريده رنگش در آب گنديد
چنين شد كه سرانجام به فراموشي كامل سپرده شد
نخست چهره اش، سپس دست هايش، وآن گاه گيسوانش
با لاشه های بسيار، مدفون شد در اعماق رودها.
"بیگانه‌ای به نام برشت" نگاهی به نمایش "ننه دلاور" نوشته برتولت برشت و کارگردانی کلاوس پیمان از کشور آلمان
از هنگامی که برشت به عنوان یک نمایشنامهنویس، شاعر و نظریه‌پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌های عمده‌ای از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.
یکی از مهمترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاریش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل می‌بخشد نظریه "Verfremdung" است که در ایران تحت عناوینی همچون بیگانه‌سازی و فاصله‌گذاری ترجمه شده است.
آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌وگو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی "اساید" یا کناره‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان و روم باستان است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار آریستوفان یا پلوتوس بازیابیم.
اما آنچه برشت بر آن تأکید دارد تکنیکی به غایت پیچیده‌تر و چندوجهی است که در این نوشتار به بررسی یکی از جنبه‌های آن با توجه به اجرای کلاوس پیمان از ننه دلاور برشت می‌پردازیم.
اجرای کلاوس پیمان به دلایلی چند فرصت مناسبی را مهیا میکند تا بار دیگر و از زاویه دید اجرای او نظری دوباره به تکنیک‌های برشت داشته باشیم. نخست آن که امروزه پیمان را به عنوان بزرگ‌ترین میراث‌دار تئاتر برشت در دنیا می‌شناسند. کسی که هم‌اکنون سرپرستی گروه برلینر آنسامبل را بر عهده دارد. گروهی که برشت آن را در سال 1949 پایه‌گذاری کرد. دوم آن که وفاداری پیمان به اثر برشت امری مشهود است و این وفاداری تا بدان‌جا پیش می‌رود که بسیاری از حرکات و طراحی‌های این اجرا برگرفته از اجرای برشت از این اثر است . به خصوص اجراهایی که برشت در دهه 50 از این اثر ارائه داد.
پیمان در این اجرا سعی دارد با دیدی وفادارانه آموخته‌هایش از تئاتر برشت را به نمایش بگذارد. به‌خصوص آن که اجرای ننه دلاور برای بزرگداشت پنجاهمین سال‌مرگ برشت آماده شده است. تمام این دلایل ما را وامی‌دارد اجرای "پیمان" را اجرایی نزدیک به دیدگاه‌های برشت به شمار آوریم. هرچند او در بسیاری از جاها از جمله ارتباط رو در رو با تماشاگر، به نمایش گذاشتن وسایل فنی صحنه، خاموش کردن نور تماشاگران و... آگاهانه یا ناآگاهانه از تأکیدات برشت تخطی میکند. اما یکی از ظریف‌ترین جنبه‌های بیگانه‌سازی را میتوان در اجرای او از ننه دلاور پی گرفت.
هرچند دو مفهوم بیگانه‌سازی و همذاتپنداری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار میدهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر باشد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم بیگانه‌سازی بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی در بیگانه‌سازی، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک "آن "میداند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، بیگانه‌سازی را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی میکند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد و چنان که خود بیان میکند: "طرد استغراق نتیجه طرد عواطف نیست و به طرد عواطف هم منجر نمیشود".
پس نکته مهم در فن بیگانه‌سازی عدم گرایش به مصنوعی بازی کردن است. بازیگر در تکنیک برشت با وجود آن که از ژست استفاده میکند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست. خود برشت در توجه بازیگران به ارائه هر چه دقیق‌تر شخصیت چنین اظهار میکند: "بازیگر گفته‌های نقش را هر چه اصیل‌تر بازگو میکند، نحوه رفتار آنان را به بهترین وجه و تا آنجا که مردم‌شناسی‌اش ممکن میکند به نمایش می‌گذارد".
عامل مهم و پیچیده در بیگانه‌سازی برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. تضادی که رولان بارت در مقاله "کوری ننه دلاور" آن را از منظری دیگر و به گونه‌ای دیگر تبیین میکند: "تماشاگر باید تا اندازه‌ای شریک ننه دلاور باشد و در کوری او تا آنجا شرکت کند که بتواند خود را به موقع کنار بکشد و درباره رفتار او داوری کند. همه دستگاه نمایشی برشت تابع این فاصله است". در واقع بارت این دوگانگی مدنظر برشت را به تماشاگر نیز بسط میدهد و بیگانه‌سازی را تابعی از همذاتپنداری و به موقع فاصله گرفتن مخاطب میداند.
در اجرای کلاوس پیمان از ننه دلاور این دوگانگی به شکل بارزی به نمایش درآمده است که چندین مثال آن را با هم مرور می‌کنیم: بازیگران اجرای پیمان از بازی حسی و همراه ساختن تماشاگر با خود رویگردان نیستند به خصوص بازیگر نقش ننه دلاور و نقش دختر لال. اما در اوج لحظات حسی و لحظاتی که قرار است همدردی تماشاگر برانگیخته شود یا از آواز استفاده میشود و بازیگران به شکلی قراردادی به آواز خواندن میپردازند، یا صحنه‌ای کمیک قرار داده میشود و بدین گونه به ما یادآوری میکنند که ما در یک تئاتر قرار داریم و نیازی به همدردی نیست.
از دیگر نمونه‌های این دوگانگی میتوان به نوع طراحی‌های پیمان در مقام کارگردان اشاره نمود. او گاه به شکلی افراطی اصراربر اجرای رئالیستی برخی صحنه‌ها دارد. همچون بارش باران، ایجاد برف، استفاده از اکسسوارهایی کاملاً واقعی همچون مرغی که در دست ننه دلاور است و... اما در پاره‌ای موارد و اغلب در صحنه‌های حسی مانند مرگ دختر لال از المان‌های ساده همچون نیمه‌ای از یک دیوار استفاده میکند یا در صحنه نخستین دیدار ننه دلاور و ایلین پس از چند سال تنها از چهارچوب در و نوری قراردادی برای جداسازی آنها استفاده میکند.
همچنین با وجود بازی‌های رئالیستی و بسیاری از عناصر رئالیستی موجود در صحنه از گریم‌های اغراق‌آمیز به عنوان مثال مأمورین سربازگیری و یا دود و نورهای کاملاً قراردادی استفاده میکند.
پیمان همزمان از رئالیسم در افراطی‌ترین شکلش و عناصر غیررئالیستی در افراطی‌ترین شکلش سود می‌جوید. همچنان که برشت برای تفهیم مفهوم بیگانه‌سازی دو مثال پی در پی می‌آورد که حاکی از رئالیستی‌ترین و غیررئالیستی‌ترین جنبه این مفهوم نزد برشت است. برشت در توضیح شماره 10 از ضمیمه "توصیف کوتاه فن جدیدی از هنر بازیگری" که بیگانه‌سازی را موجب می‌گردد، بازیگر در این شیوه را به بازیگر نمایش سنتی چینی تشبیه میکند. نمایش آیینی سنتی که سراسر مبتنی بر قرارداد است و در توضیح شماره 17 همان نوشته بیگانه‌سازی را به عنوان جریانی از زندگی روزمره و مکرر به شمار می‌آورد.
این دقیقاً تضادی است که "پیمان" بر آن انگشت می‌گذارد و سعی در برجسته کردن آن دارد. واقعی ساختن صحنه و همزمان غیرواقعی ساختن آن، همراه کردن تماشاگر و در همان حال فاصله از تماشاگر، همذات پنداری و در عین حال بیگانه‌سازی. با این شیوه پیمان موفق میشود یکی از دشوارترین بخش‌های نظریه برشت را به مرحله عمل درآورد هر چند که از بسیاری از جنبه‌های مهم دیگر آن چشم می‌پوشد.
منابع :
1- ننه دلاور و فرزندان او-برتولت برشت، ترجمه مصطفی رحیمی، انتشارات زمان، چاپ پنجم 1353
2- درباره تئاتر-برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، چاپ اول 1357
3- نقد تفسیری-رولان بارت، ترجمه محمدتقی غیاثی
4- بررسی آثار و اندیشه‌های برتولت برشت، رنالد گری، ترجمه محمدتقی فرامرزی، انتشارات بابک 1352
رحیم عبدالرحیم‌زاده
"ترانه ها و شعرهاي عاشقانه" برتولت برشت منتشر شد
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ترانه‌ها و شعرهاي عاشقانه "برتولت برشت" با ترجمه علي عبداللهي
و علي غضنفري توسط انتشارات گل آذين منتشر شد.
به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)،كتاب"هرگز،مگو هرگز !"شامل عاشقانه ها،ترانه ها،شعرهاي كوتاه و باز سرايي ها اثر برتولت برشت به صورت دو زبانه ترجمه و منتشر شد.
علی عبداللهی مترجم زبان آلمانی، برخی از ترانه‌ها و سروده‌های برتولت برشت نمایشنامهنویس، کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی را به فارسی ترجمه کرده است.
وي که کتاب حاضر را به کمک علی غضنفری ترجمه کرده ، پيشتر در مورد ترجمه اين كتاب توضیح داده بود: برشت در ایران چهره‌ای شناخته شده است اما بیشتر او را به عنوان نمایشنامهنویس، تئوری پرداز و کارگردان تئاتر می‌شناسند. در حالی که برشت پیش از آنکه نمایشنامه نویس شود، در 15 سالگی سرودن شعر را آغاز کرد و شعرها، ترانه‌ها و تصنیف‌های بسیار دل‌انگیز و پرمعنایی از او به جای مانده است.
عبداللهي گفته بود:چند مجموعه شعر از برشت در ایران منتشر شده است،اما امیدواریم این کتاب بتواند چهره برشت به عنوان یک ترانه‌سرا و شاعر را به فارسی زبانان نشان دهد.
وی اضافه كرده بود: چند مجموعه شعر از برشت در ایران منتشر شده ، اما امیدواریم این کتاب بتواند چهره برشت رابه عنوان یک ترانه‌سرا و شاعر به فارسی زبانان نشان دهد.
برتولت برشت (۱۰ فوریه ۱۸۹۸ - ۱۴ اوت ۱۹۵۶) نمایشنامهنویس و کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی است. او را بیشتر به عنوان نمایشنامهنویس و بنیان‌گذار تئاتر حماسی، و براي نگارش نمایشنامههای مشهورش می‌شناسند. اما برتولت برشت علاوه بر نمایشنامه نویسی و کارگردانی تئاتر، به سرودن شعر و ترانه نیز می‌پرداخت.
نخستین سروده‌های برشت بین سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷در نشریات محلی منتشر شد.
شعرهای نمایشی برشت را از مهمترین آثار او دانسته‌اند. این دسته از سروده‌های او شعرهایی اند که به صورت سرود، تصنیف یا ترانه وارد نمایشنامههای او شده و به مناسبت‌های موضوعی خاص یا برای غنا بخشیدن به موضوع و افزایش اثرگذاری، به صورت پیش درآمد، میان‌پرده، موخره یا در میان متن آورده شده‌اند.
اگر کوسه‌ماهی‌ها، انسان بودند (برتولت برشت)
دختر کوچولوی مهمان‌دار کافه از آقای کوينر پرسيد: «اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند، آن وقت نسبت به ماهی‌های کوچولو مهربان‌تر نبودند؟»
او در پاسخ گفت: يقيناً، اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند برای ماهی‌های کوچک دستور ساخت انبارهای بزرگ مواد غذايی را می‌دادند. اتاقک‌های مستحکم، پر از انواع و اقسام خوراکی، از گياهی گرفته تا حيوانی. ترتيبی می‌دادند تا آب اتاقک‌ها هميشه تازه باشد و می‌کوشيدند تا تدابير بهداشتی کاملاً رعايت گردد. به طور مثال اگر باله‌ی يکی از ماهی‌های کوچک جراحتی برمی‌داشت، بلافاصله زخمش پانسمان می‌گرديد، تا مرگش پيش از زمانی نباشد که کوسه‌ها میخواهند. برای جلوگيری از افسردگی ماهی‌های کوچولو، هر از گاهی نيز جشن‌هايی بر پا می‌کردند؛ چرا که ماهی‌های کوچولوی شاد خوشمزه‌تر از ماهی‌های افسرده هستند. طبيعی است که در اين اتاقک‌های بزرگ مدرسه‌هايی نيز وجود دارد. در اين مدرسه‌ها چگونگی شناکردن در حلقوم کوسه‌ها به ماهی‌های کوچولو آموزش داده می‌شد؛ به طور مثال آنها به جغرافی نياز داشتند، تا بتوانند کوسه‌ماهی‌های بزرگ و تنبلی را پيدا کنند که گوشه‌ای افتاده‌اند. پس از آموختن اين نکته، موضوع اصلی تعليمات اخلاقی ماهی‌های کوچک بود. آنها بايد می‌آموختند که مهم‌ترين و زيباترين لحظه برای يک ماهی کوچک لحظه‌ی قربانی‌شدن است. همه‌ی ماهی‌های کوچک بايد به کوسه‌ماهی‌ها ايمان و اعتقاد راسخ داشته باشند. به خصوص هنگامی که وعده میدهند آينده‌ای زيبا و درخشان برايشان مهيا میکنند.
به ماهی‌های کوچولو تعليم داده می‌شد که چنين آينده‌ای فقط با اطاعت و فرمان‌برداری تضمين میشود و از هر گرايش پستی چه به صورت مادی‌گرايی، چه مارکسيستی و حتی تمايلات خودخواهانه پرهيز کنند و هر گاه يکی از آنها چنين افکاری از خود بروز داد، بلافاصله به کوسه‌ها خبر داده شود. اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند، طبيعی بود که جنگ راه می‌انداختند تا اتاقک‌ها و ماهی‌های کوچولوی کوسه‌ماهی‌های ديگر را به تصرف خود درآورند. در اين جنگ‌ها ماهی‌های کوچولو برايشان می‌جنگيدند و می‌آموختند که بين آنها و ماهی‌های کوچولوی ديگر کوسه‌ها تفاوت فاحشی وجود دارد. ماهی‌های کوچولو می‌خواستند به آنها خبر دهند که هر چند به ظاهر لال‌اند، اما به زبان‌های مختلف سکوت میکنند و به همين دليل امکان ندارد زبان همديگر را بفهمند. هر ماهی کوچولويی که در جنگ شماری از ماهی‌های کوچولوی دشمن را که به زبان ديگری ساکت بودند، می‌کشت نشان کوچکی از جنس خزه‌ی دريايی به سينه‌اش سنجاق می‌کردند و به او لقب قهرمان می‌دادند.
اگر کوسه‌ها انسان بودند، طبيعی بود که در بينشان هنر نيز وجود داشت. تصاوير زيبايی می‌آفريدند که در آنها، دندان‌های کوسه‌ها در رنگ‌های بسيار زيبا و حلقوم‌هايشان به عنوان باغ‌هايی رويايی توصيف می‌گرديد که در آنجا می‌شد حسابی خوش گذراند. نمايش‌های ته دريا نشان می‌دادند که چگونه ماهی‌های کوچولوی شجاع، شادمانه در حلقوم کوسه‌ماهی‌ها شنا میکنند و موسيقی آنقدر زيبا بود که سيلی از ماهی‌های کوچولو به طنين آن، جلوی گروه‌های پيشاهنگ، غرق در رويا و خيالات خوش، به حلقوم کوسه‌ها روانه می‌شدند.
اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند، مذهب نيز نزد آنها وجود داشت. آنان ياد می‌گرفتند که زندگی واقعی ماهی‌های کوچک، تازه در شکم کوسه‌ها آغاز میشود. ضمناً وقتی کوسه‌ماهی‌ها انسان شوند، موضوع يکسان‌بودن همه‌ی ماهی‌های کوچک، به مانند آنچه که امروز است نيز پايان می‌يابد. بعضی از آنها به مقام‌هايی می‌رسند و بالاتر از سايرين قرار می‌گيرند. آن‌هايی که کمی بزرگ‌ترند حتی اجازه می‌يابند کوچک‌ترها را تکه‌پاره کنند. اين موضوع فقط خوشايند کوسه‌ماهی‌هاست؛ چون خود آنها بعداً اغلب لقمه‌های بزرگ‌تری برای خوردن دريافت میکنند. ماهی‌های بزرگ‌تر که مقامی دارند برای برقرار کردن نظم در بين ماهی‌های کوچولو می‌کوشند و آموزگار، پليس، مهندس در ساختن اتاقک يا چيزهای دیگر میشوند. و خلاصه اين‌که اصلاً فقط هنگامی در زير دريا فرهنگ به وجود می‌آيد که کوسه‌ماهی‌ها انسان باشند.
برتولت برشت، ترجمه‌ی کاوه کردونی، انتشارات پژوهنده
مروری بر کتاب «در جنگل شهر، صدای طبل در شب، بعل»
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
برتولت برشت، نمایشنامهنویس، شاعر و کارگردان تئاتر آلمانی
آوارگی بخشی از زندگی روزمره‌ی برتولت برشت بود. در جست و جوی یافتن مکانی آرام برای زندگی و کار، درگیر با جریان‌های ایدئولوژیک زمانه‌اش (نازی‌ها، کمونیستها، کاپیتالیست‌های آمریکایی) از سرزمینی به سرزمینی دیگر فراری بود. آواره بودن، واقعیت زندگی برشت است. نوعی ناهماهنگی و عدم انسجام در آثار او موج میگیرد. نوعی تنهایی ترس‌آور. نوعی دور بودن از همه چیز و همه جا.
داستان ترجمه و انتشار این کتاب هم کم از آوارگی خود برشت ندارد. یکی از برنامه‌های دراز‌مدت انتشارات خوارزمی، ترجمه و ویرایش مناسب و سپس انتشار دوره‌ی کامل آثار بزرگان فرهنگ و ادب جهان بود. در اولین قدم، در زمان قبل از انقلاب، سری کتابهای فرانتس فانون، افلاطون، داستایفسکی و تروتسکی منتشر شده بود و نوبت به برتولت برشت، نمایشنامهنویس مشهور آلمانی، رسیده بود که انقلاب اتفاق افتاد.
شش جلد از سری آثار او ترجمه و با ویرایش دکتر فرامرز بهزاد منتشر شده بود که در سال ۱۳۵۸ ترجمه‌ی این کتاب آماده‌ی چاپ شد. اما با شروع جنگ و ممیزی‌های به وجود آمده در آن زمان و نیز مشکلاتی که انتشاراتی خوارزمی بر سر مالکیت خود با نشر امیرکبیر پیدا کرده بود، انتشار کتاب، ۲۲ سال به تأخیر افتاد و سرانجام در سال ۱۳۸۰، کتاب به چاپ رسید و در سال ۱۳۸۴ پخش شد و در اختیار خواننده‌ی فارسی‌زبان قرار گرفت.
سه نمایش‌نامه‌ی این کتاب، از اولین کارهای نمایشی برشت است. دو نمایش‌نامه‌ی اولی («بعل» در ۱۹۲۲ به صحنه رفت و «صدای طبل در شهر» هم در ۱۹۲۲) متعلق به دورانی هستند که برشت هنوز مشهور نشده بود و سومین نمایش کتاب، «در جنگل شهر» (در ۱۹۲۳ بر روی صحنه رفت) نمایشی است که شهرت اولیه‌ی برشت را برایش به ارمغان آورد. شهرتی که در پایان، او را بدل به یکی از تأثیرگذارترین چهره‌های نمایشنامهنویس دنیا کرد. چهره‌ای که هم در فرم و هم در معنا، توانست تأثیری شگرف بر دنیای ادبیات بگذارد. طوری که میتوان بسیاری از نویسندگان تئاتر بعد از برشت را مدیون نظریه های تئاتری او دانست.
«بعل» روایت شاعری عنان‌گسیخته است. با وجود شهرتی که دارد (نمایش در یک مهمانی شروع میشود که همه در ابتدا به تحسین او مشغول هستند) از قبول هر نوع امتیاز مادی (پول و هدیه و تحت حمایت کسی قرار گرفتن) و یا حمایتی معنوی (دوستی روشن‌فکری، تحسین، ستایش و ...) سر باز میزند و چهره‌ای روانی‌وار از خودش نشان میدهد.
نمایش، روایت سقوط پله‌پله‌ی شاعر، تا مرگ اوست. او، قدم به قدم، به تمام ارزش‌های مادی و شهری زندگی، پشت پا میزند و تمام ارزش‌های جامعه را زیر پای خودش له میکند و آخر سر، ناشناس، بیمار و کثیف و ولگرد، در کلبه‌ی دور‌افتاده‌ی چند چوب‌بر، به خاطر افراط در استفاده از الکل و سیگار و زن می‌میرد.
نمایش «بعل» روایتی است از سقوط فرهنگی انسان مدرن غربی که دیگر خود را مدیون هیچ چیزی نمی‌داند. در داستان ابتذال و فساد حاضر در لایه‌های زیرین جامعه مورد توجهی خاص قرار میگیرد. بعل، شاعر آواره، بیشتر وقت خود را با زن‌هایی که دوست‌شان ندارد و مست کردن و فحاشی می‌گذراند. تابع هیچ چیزی نمیشود. حتی خودش.
«شخصیت بعل، برگرفته از کسی است به نام یوزف‌کا که قبل از جنگ جهانی اول در شهر آگسبورگ - زادگاه برشت - زندگی میکرد. یوزف فرزند نامشروع زنی رختشو بود و بی‌هیچ بهره از تحصیلات و آداب و رسوم اجتماعی، با رفتار و طرز بیانش تأثیری عمیق بر تحصیل‌کرده‌ها و روشنفکران می‌گذاشت.» (از مقدمه‌ی کتاب.)
این اثر، قبل از گرایش‌های کمونیستی برشت نوشته شده است. اما لایه‌های سوسیالیستی - کمونیستی آن گسترده است: ستایشی ناخود‌آگاه ازپرولتاریا - به عنوان مثال راننده‌ی نیمه‌مست، بهترین تحسین‌کنندگان شعرهای بعل هستند و به نوعی، با تمام خشونتشان، بهترین آدم‌های نمایش - و در عین حال، حملات بی‌امانی به بورژوزای حاضر در متحمل می‌سازد.
مشهود‌تر از همه، زن ثروتمند معشوق بعل، که با وجود اینکه مرتب تحقیر میشود، باز هم خود را به پای بعل می‌اندازد و هیچ هویتی از خود ندارد. نمایش با این همه، نوعی بی‌هویتی را در جامعه نشان میدهد و بر نابودی دیوانه‌واری که در لحظه لحظه‌ی زندگی سایه افکنده (خواه در تمدن مکانیک‌وار مردمان عادی، خواه در نابودی‌خواهی افراطی شاعر و خواه در بی‌خیالی مفرط چوب‌بر‌های کلبه‌ی دورافتاده) تأکید میکند.
«بعل» بیشتر از اینکه یک نمایش برای اجرای بر روی صحنه باشد، نمایشی است برای خوانده شدن. با شعرهایی طولانی و صحنه‌هایی ساکن.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
برتولت برشت، نمایشنامهنویس، شاعر و کارگردان تئاتر آلمانی
«صدای طبل در شب» در فضایی وهم‌گونه و گسیخته رخ میدهد. نوعی انقلاب توده‌ای در شهر شروع شده و یک خانواده‌ی بورژوا، بی‌خیال از آنچه بیرون دیوار‌های خانه‌شان دارد رخ میدهد، دارد خود را برای مراسم‌عقد تنها دختر‌شان آماده میکنند. دختر، سال‌ها پیش عاشق افسری بوده که چهار سال است هیچ خبری از او نیست.
فاجعه از زمانی آغاز میشود که ساعتی پیش از مراسم عقد دختر با مردی نو‌کیسه، که از صدقه‌ی سر جنگ، ثروتی به چنگ آورده است، مرد گم‌گشته به خانه وارد میشود: چهار سال در آفریقا به اسارت گذرانده؛ بی هیچ پولی و ناآرام و آشفته، آواره.
ادامه‌ی نمایش، گفت‌و‌گو‌هایی دنباله‌دار، در مکان‌هایی مختلف است. در ابتدا در مورد سرنوشت عروس و خواستگار قدیم (مردی که از سرزمین مردگان باز آمده است) و خواستگار جدید (که از او فرزندی هم در شکم دارد) بحث میشود و برشت مسیر حرکت نمایش را از سرنوشت این سه تن، به دو سؤال می‌رساند:
«جنگیدن و نابودی (روحی و جسمی) سرباز برای چیست؟» و سؤال دوم، در اصل زیر سوال بردن جامعه‌ی بی‌تفاوتی است که از جنگ چیزی درک نمی‌کند. کتاب با شعری خیره‌کننده به پایان می‌رسد (حکایت سرباز مرده) که خود یک شاهکار مسلم است؛ در مورد سربازی که جنازه‌اش را از خاک بیرون می‌آورند تا دوباره به جنگ برود؛ چون امپراتور فکر میکند هنوز برای مرگ او زود است.
سومین نمایش کتاب، «در جنگل شب» در فضایی کاملاً متفاوت رخ میدهد: بر خلاف دو نمایش‌نامه‌ی اروپایی پیشین، این یکی، در شیکاگو، در ایالات متحده‌ی آمریکا اتفاق می‌افتد و وهم‌گونه بودن و سوررئالیست بودن فضای نمایش، مسحور‌کننده است.
در ابتدای نمایش نوشته شده: «شما در شیکاگوی سال ۱۹۱۲ هستید. تا چند لحظه‌ی دیگر مبارزه‌ی توجیه‌ناپذیر دو انسان را نظاره خواهید کرد و شاهد سقوط خانواده‌ای خواهید بود که از جلگه به جنگل شهر بزرگ آمده است. لازم نیست برای پیدا کردن دلایل این مبارزه به مغز‌تان فشار بیاورید. به جایش، در این قماری که بر سر انسان‌ها صورت میگیرد شرکت کنید؛ بیآنکه جانب یکی از حریفان را بگیرید. درباره‌ی روش مبارزه‌ی آنان به قضاوت بنشینید و توجه‌تان را به‌پایان کار معطوف کنید.»
و بعد نمایش شروع میشود: در فضایی کاملاً مدرن و در عین حال، انگار در یک رؤیا. دو مرد به رقابت با هم بر می‌خیزند: یکی فقیر و متعلق به اعماق جامعه‌ی پرولتیا و دیگری یک بورژوای ناامید و بی‌هدف که از دور ریختن پول خود لذت میبرد. در این نبرد، همه چیز زیر پا گذارده میشود و هیچ چیز؛ هیچ چیزی اهمیت ندارد.
در پایان نمایش، بر چوب‌بری سوخته‌ای ایستاده‌ایم که مرد فقیر نمایش، چوب حراج به آن زده است. در طول این نمایش،؛ مرد فقیر در نبرد خود با آنکه نابودش ساخته است (بورژوازی) نه تنها خود، که خواهر‌اش (که به یک فاحشه تبدیل میشود) و مادرش (که به خیابان می‌رود و بر نمی‌گردد) و پدرش (که برای پول باید التماس کند) را هم به اعماق چاه تباهی می‌کشاند.
«برشت تصمیم میگیرد که درباره‌ی نفس مبارزه بنویسد؛ مبارزه‌ای بی‌هیچ علت، و فقط با این هدف که فرد برتر، نشان داده شود! در طول نگارش این اثر، «برشت» پی میبرد که نمایش مبارزه‌ای بی‌علت، تا چه اندازه مشکل است. به همین سبب نمایشنامه کم‌کم به بیان دشواری‌های این مبارزه بدل میشود.
داستان، مبارزه‌ی بی‌دلیل بازرگانی ثروتمند است با کارمند کتاب‌فروشی در شیکاگو، قبل از جنگ جهانی اول. مبارزه، به شکل آرمانی مبارزات طبقاتی است و نمایان‌گر این واقعیت که در جنگل کلان شهر سرمایه‌داری، نزدیکی آدمیان به یکدیگر، ناممکن است.» (از مقدمه‌ی مترجم)
برشت، بعدها در مورد این سه نمایش نوشت: «دانش سیاسی من در آن روزگار به طرز شرم‌آوری اندک بود. ولی به نابرابری عظیم زندگی اجتماعی انسان‌ها آگاهی داشتم. مع‌ذالک وظیفه‌ی خود نمی‌دانستم تا این ناهماهنگی‌ها را سر و سامانی بدهم. این موارد را در نمایش‌نامه‌ها و شعر‌هایم منعکس می‌کردم و آن هم حتی بسیار بیشتر از آنکه ماهیت واقعی و ریشه‌های این نابرابری را درست در یابم.» (از متن کتاب. صفحه‌ی ۴)
این سه نمایشنامه مهم برتولد برشت بعد از بیست و خرده‌ای سال که از ترجمه آن ها گذشته بود، بالاخره منتشر شد و به این ترتیب تعداد کتابهای منتشر شده در این دوره ارزشمند به ههت رسید. امید که ادامه یابد.
برتولد برشت، نمایش‌نامه‌هایش و نظریه‌هایش، همچنان خواندنی است و جا برای کشف دارند. انگار که برشت ایستاده است و لبخند میزند و تو را به خواندن کتاب زیبایش دعوت میکند.
سید مصطفی رضیئی
تأکید بر ورزش - مقاله‌ای از برتولت برشت
مقاله «تأکید بر ورزش» برتولت برشت به مسأله مهمی می پردازد؛ آیا هنرمند باید به گونه‌ای بنویسد که مردم میخواهند و جذب میشوند یا آن که به شیوه‌ای بنویسد که خودش به آن باور دارد و گمان میکند در آینده مردم به آن اعتنا خواهند کرد. برشت حضور مردم را به باد برای بادبان کشتی تشبیه میکند و معتقد است که بدون باد کشتی حرکت نمی‌کند. پس هنرمند باید بادی که در هر جهتی می‌وزد برای حرکت به سمت دلخواه خود استفاده کند. به عنوان شاهد اثر مردم، برشت هنر را با ورزش مقایسه میکند. برای احترام که رسانة وبلاگ مقاله کوتاه برشت را به شکل خلاصه در اینجا می‌آورم و علاوه بر آن در دو قسمت تا مطابق ذائقة وبلاگ خوانان که نوشتار کوتاه را می‌پسندند شود. در ضمن بطور خاص از استاد بزرگوار، دکتر منوچهر شیوا تشکر میکنم که به واسطه ایشان متن به دست من رسید.
"ما به توده ورزشکار امید می‌بندیم.
بدور از هر تعصبی، به ساختمان‌های بتنی عظیمی چشم می‌دوزیم که 15.000 مرد و زن گوناگون از طبقات متفاوت با مشخصات فیزیکی مختلف منصف‌ترین و موذی‌ترین بینندگان عالم را در خود جای داده است. در آنجا شما تماشاگرانی را می‌بینید که بلیت‌های گران‌قیمت را خریداری میکنند. تفاوت تأتر و ورزش در آنجاست که در تأتر مخاطب نمی‌داند دقیقاً چه چیزی خواهد دید. در حالی که در ورزش این موضوع را میداند. علاوه بر این، بازیکنان چنان مسلط و آزموده عمل میکنند که بیننده گمان میبرد که آنان برای تفریح ورزش میکنند.
به نظر می‌رسد مانعی در مقابل هنرمندان تأتر وجود ندارد که آن را مشابه ورزش نسازند. ممکن است در مقابل ایدة مشابه‌سازی ورزش و تأتر برخی ادعا کنند که مردم به تأتر می‌روند تا چیزی متفاوت با ورزش ببینند. اما هیچ گونه شاهدی وجود ندارد که نشان دهد مردمی که به تأتر می‌روند اصلاً چیزی بخواهند.
هنرمندان تأتر می‌گویند ما نباید به سادگی آنچه مردم عامه می خواهند تولید کنیم. اما من معتقدم که یک هنرمند نمیتواند بدون باد در بادبانش به حرکت ادامه دهد. برخی هنرمندان ادعا میکنند، اگر مردم امروز به این اثر بی‌توجهی نشان میدهند در آینده به آن توجه خواهد شد؛ یعنی آنان برای آیندگان تولید اثر میکنند. در حالی که به نظر من این باد در حال حاضر باید به بادبان کشتی برسد. لازم به ذکر نیست که این باد باید برای سفر در هر جهتی بکار بیاید.
تأتری که با تودة مردم در ارتباط نیست، بی‌معناست. دلیل آن که تأتر امروز ارتباطی با مردم ندارد، در آنجاست که هیچ ایده‌ای در مورد آنچه مردم از آن میخواهند ندارد. تأتر امروز با وجود پیشرفت وسائل و تجهیزات نمیتواند تفریح و شادی تولید کند. در نتیجه نمیتواند آنان را که به دنبال تفریح هستند جذب خود کند. در اینجا باد به به بادبان تأتر نخواهد وزید. «ورزش» در اینجا وجود ندارد."
نگاهي به ايده ها و سبك آثار برتولت برشت هنرمند انقلابي آلمان
از سلسله گفتارهاي راديويي "صداي سربداران" (1370-1368)
دست اندر كاران تئاتر مترقي و نيز علاقمندان چنين تئاتري در ايران، با كارهاي برتولت برشت، نمايشنامه نويس و شاعر انقلابي آلماني، عمدتا در دهه 1340 آشنا شدند. يعني در شرايط تثبيت استبداد سلطنتي و زمانيكه امكان ارائه آثار نمايشي انقلابي بصورت يك روند، تقريباً وجود نداشت. پيش از اين دوره، و مشخصاً در سالهاي 32ـ1320 كه دموكراسي ناقصي بر جامعه حكمفرما بود و امكان فعاليتهاي ترقيخواهانه علني وجود داشت، نمايشنامه نويسان و كارگردانان و بازيگران مرتبط با حزب توده، از شيوه و روش و سبك ديگري ـ جز برشت ـاستفاده ميكردند: از سبك مقبول دست اندر كاران هنر در اتحاد شوروي. بنابراين در دهه 1340، آشنايي با برتولت برشت و پيروي از ايده ها و سبك وي، نوعي گسست از مسير پيشين تئاتر ايران بحساب مي آمد و جديديها را در مقابل قديميها كه عمدتاً همان هنرمندان سابقاً توده اي بودند، قرار ميداد. سعيد سلطانپور يكي از اين جديديها بود ـ يا بهتر بگوييم يكي از اين جديديها شد. البته همانطور كه گفتيم، جو سركوب و اختناق شديد حاكم بر جامعه و كنترل مراكز هنري و سالن هاي نمايش توسط ساواك، مانع از انتخاب و تمرين نمايشنامه هاي انقلابي و مترقي و يا مانع از اجراي آنها ميشد. بنابراين برتولت برشت، و سبك وي نتوانست به عامه ـ و مشخصاً به پرولترها، كه آثار برشت در خدمت منافع آنها آفريده شده بود ـ شناسانده شود. آثار برشت در محدوده اي روشنفكري ـ آنهم بيشتر بصورت كتاب نمايشي و شعر ـ باقي ماند. و اصولا كتابخوانها و علاقمندان به شعر و شاعري، به جوانبي از اين ارزشهاي كار وي پي بردند.
بعد از تلاشي كه از جانب چند هنرمند انقلابي، منجمله سعيد سلطانپور در اوائل دهه 1350 صورت گرفت، و به دستگيري و آزار آنها انجاميد؛ خط تازه ترسيم شده نمايشي برشت در ايران تقريباً قطع شد. تا انقلاب 57 فرا رسيد. نمايشنامه "عباس آقا، كارگر ايران ناسيونال"، ساخته سلطانپور، نمونه اي از كار نمايشي در مكتب برشت بود كه با موفقيت بسياري نيز روبرو گشت و عاقبت تحت فشارهاي رژيم ارتجاعي اسلامي و شليك گلوله و گاز اشك آور از سوي مزدوران كميته تعطيل شد. از سوي گروه نمايشي دانشجويي نيز طي سالهاي 58 ـ 57 چند اثر برشت بروي صحنه آمد.
با گسترش سركوب پليسي در سطح جامعه و در تمامي زمينه هاي حيات سياسي ـ اجتماعي و فرهنگي، خصوصاً بعد از خرداد ماه 1360، اصولا استفاده از حربه تئاتر مترقي و انقلابي ـ كه لازمه اش حداقل شرايط كار علني است ـ منتفي شد. و تلاشهايي كه در اين زمينه ـ بعد از يك دوران ركود كامل ـ از 1365 به بعد صورت گرفته نيز از لحاظ محتوا، يا كاملا ارتجاعي و در خدمت منافع دستگاه حاكمه بود، يا تلاشهايي روشنفكرانه، دلخوشكنك و نهايتاً بي خطر، يعني بكارگيري همان زبان مبهم و استعاره اي لعنتي كه در دوران رژيم پهلوي هم رواج داشت و تنها بكار ارضاء هنرمند خرده بورژوا و معدود همفكران دور و برش مي آمد. بگذريم از اينكه در دوره اخير، حتي از برخي اشارات و كنايه ها و لغات بودار زمان شاه هم خبري نيست و حداكثر كار هنرمند تئاتر، جرات كردن به تبليغ نوعي ناسيوناليسم است كه غالبا با تبليغ انحلال طلبي شديد و ايده هاي ضد كمونيستي همراه ميشود. مطمئن باشيد كه جمهوري اسلامي با هيچكدام از اين نوع تبليغات، اختلاف اصولي ندارد.
اما وجود چنين شرايطي، بمعناي آن نيست كه ما دست روي دست گذاشتن و منفعل بودن هنرمندان انقلابي و مبارز در كار آفرينش آثار نمايشي را پيشنهاد ميكنيم. بعكس، ما معتقديم كه طبقات پيشرو، و مشخصاً پرولتاريا كه رسالت رهبري انقلاب تا به آخر را بر دوش دارد، بايد هنر متعلق بخود و در خدمت به منافع انقلابيش را بيافريند و اشاعه دهد. و پيشبرد اينكار بعهده هنرمندان كمونيست ـ منجمله آنان كه در كار تئاترند، مي باشد. مسلماً وقتي اثري خلق شد، مكان و زمان اجرايش را ميتواند بيابد.
مسلماً انقلاب در مسير پيشرفت خود، فرصت هايي را براي آشنا كردن توده هاي ستمديده با اين آثار بدست ميآورد. خواه اين فرصت در منطقه آزاد شده اي بدست ارتش سرخ كارگران و دهقانان فراهم گردد؛ خواه در شرايط بهم خوردن اوضاع كلي جامعه و پديدار شدن عرصه هاي كار علني و نيمه علني، خواه در شرايطي نظيرامروز در خارج از كشور.
بهرحال آنچه در برنامه امروز بشما ارائه ميدهيم، تلاشي است براي شناساندن ايده ها و گرايشات ايدئولوژيك ـ سياسي برشت. ايده ها و گرايشاتي كه زيربناي سبك تئاتري ارائه شده توسط او را تشكيل ميدهد. در واقع، ما در اين برنامه، فلسفه برشت را معرفي ميكنيم. با اين اميد كه شناختن اين فلسفه، و البته شناخت از كاستي ها و اشكالاتش، به هنرمندان پيشرو و طالب كمونيسم و رهائي بشريت در راه خلق آثار انقلابي در خدمت انقلاب پرولتري ياري رساند. يعني همان هدفي كه برشت ساليان دراز در راهش تلاش نمود.
تئاتر، بواسطه آنكه بعنوان يك كالا در جامعه سرمايه داري سودآوري كمتري داشته، نسبت به ساير اشكال فرهنگي، كمتر شايع گشته. اما تاثير ايده هاي برتولت برشت آنقدر نو، پيشرو و قابل توجه است كه مرزهاي محدود تئاتر را پشت سر گذاشته و در ميان هنرمندان طالب انقلاب در عرصه سينما و موسيقي نفوذ كرده. گرايش برشت يك پديده عميق و بحث انگيز است و بواسطه نفوذش،برخورد صحيح، همه جانبه و نقادانه كمونيستي را طلب ميكند.
برتولت برشت يك هنرمند انقلابي و طالب كمونيسم بحساب مي آيد. او آگاهانه علم ماركسيسم ـ لنينيسم را مطالعه نمود و كوشيد اين علم را در حيطه تئاتر بكار ببندد و آثاري قدرتمند بيافريند. او معتقد بود كه آثارش بايد پيگيرانه جانب طبقه كارگر را در نبرد براي نابودي سرمايه داري بگيرد. بهمين خاطر، تئاتر برشت، تئاتر جانبدار و رزمنده است. از نظر وي نخستين هدف هنر انقلابي، پشتيباني از نبرد انقلابيست. او براي آينده سوسياليستي، دست به آفرينش هنري ميزد. اما چنين آفرينشي، كار ساده اي نيست. با گفتن اينكه، من طرفدار طبقه كارگرم، اثر پرولتري بوجود نمي آيد. برشت اينرا ميدانست. برشت خود را راضي نميكرد كه فقط يكسري مواضع سياسي را در آثارش جلو بگذارد. او ميخواست كه توده ها از طريق آثارش ، جهان پيرامون خود و مناسبات موجود را بشناسند. برشت با ايجاد هيجانات بي پشتوانه و سبك كه در اغلب تئاترهاي بورژوايي يافت ميشود، مخالف بود. بعلاوه او معتقد بود كه استفاده از اين قبيل هيجانات در تئاترهاي ظاهراً انقلابي بقصد جلب توده ها، چيزي بيش از رواج عامگوئي هاي توخالي نيست.
برشت آثارش را با اين هدف خلق ميكرد كه حقيقت را در همه وجوهش بطور مشخصي بنمايش گذارد و مخاطبانش را وادار كند كه بجاي عطف توجه به شخصيتهاي نمايش، هوشياري خود را حفظ كرده و نقادانه به قضاوت بنشينند. براي اينكار برشت، نوعي از تئاتر را بوجود آورد كه خود آنرا، تئاتر حماسي ناميد. تئاتر حماسي با الهام از كارگردانان بزرگ انقلابي شوروي، تئاتر گذشته در بريتانيا و اشعار حماسي كهن شكل گرفت، كه وجه مشترك همه اينها نوعي آزادي حركت اثر هنري در دل زمان و مكان بود. برشت در تئاتر خود، تكنيكي بنام فاصله گذاري را بكار گرفت كه در واقع تماشاگر را مدام بخود ميآورد و به او يادآوري ميكرد كه اين زندگي واقعي نيست، بلكه نمايشي از ايده هاست كه قرار است حس تفكر و قضاوت تماشاگر را برانگيزد.
تئاتر نوين، انقلابي در تكنيك بازيگري ميطلبيد. برشت تكنيك بازيگري غالب بر تئاتر اروپائي را كنار گذاشت. اين روش توسط استانيسلاوسكي براي نمايشهاي رئاليستي آنتوان چخوف تدوين شده بود، و هدفش بازسازي زندگي واقعي تا حد امكان بود. چنين هدفي طلب ميكرد كه بازيگر تماماً در نقش خود غرقه شود.
در مقابل، تئاتر حماسي برشت، بازيگر را با تمام وجود از اينكار باز ميداشت. بنظر برشت، بازيگر در حين ايفاي نقش، بايد هويت مستقل خودش را حفظ ميكرد. اعمال را نظاره مينمود و مورد قضاوت قرار ميداد و اين قضاوت را به تماشاگر منتقل ميكرد. اين روش، بشدت ايفاي نقش را آگاهانه مينمود. مثلا در ايفاي نقش هيتلر، بازيگر نمي بايست سعي كند به جلد هيولايي نظير هيتلر برود. بلكه ميبايد براي تعميق دركش از هيتلر و چارچوب اجتماعي كه به ظهور وي انجاميد، را تعمق كند. و اين نخستين گام ضروري در ترسيم شخصيت وي بنحوي است كه تماشاگران درك عميقتري از هيتلر بدست آورند. تلاش برشت، تئاتر انقلابي قرن بيستم را دگرگون ساخت. بسياري وي را فرماليست خواندند. البته بسياري از كسانيكه در دهه هاي 1930 و 1940 تلاش كردند آثاري نوين بيافرينند، از سوي بسياري از منتقدان كمونيست، به فرماليسم متهم شدند. مدل صحيح براي هنر انقلابي در آن دوران، رئاليسم سوسياليستي ناميده ميشد. اما هم برشت و هم كسانيكه از آثار وي انتقاد ميكردند، اين عبارت را بكار ميبردند. رئاليسم سوسياليستي، عبارتي بود كه براي نشان دادن فرم و محتواي صحيح در هنر انقلابي بكار گرفته ميشد. برتولت برشت معتقد بود كه از اين عبارت برداشتي تنگ نظرانه و بسيار سطحي صورت گرفته. در همين رابطه، او سلسله مقالاتي در نقد نظرات جرج لوكاچ، يكي از مشهورترين مدافعان رئاليسم سوسياليستي نگاشت. برشت بدون آنكه نقد خود را به تئوري رئاليسم سوسياليستي تعميم دهد، به گرايشي برخورد كرد كه هنر انقلابي را تا سطح رئاليسم بورژوايي مشخصه داستانهاي قرن نوزدهم پايين مي آورد. برشت ميگفت كه قالب بوسيله محتوا معين ميشود؛ و در دوران دگرگوني انقلابي، قالبهاي نوين براي ابراز محتواي انقلابي نوين تكوين مييابند.
حال ببينيم رئاليسم مورد نظر در آن دوران چه بود؟
رئاليسم، جنبش هنري ترقيخواهانه قرن نوزدهم بود كه با ديدگاه نقادانه از جامعه سرمايه داري همراه شد. اما اين ديد نقادانه از چشمان شخصيت منفردي صورت ميگرفت كه در دريايي از شخصيتهاي منفرد غرق گشته بود. شبكه پيچيده مناسبات متقابل در فئوداليسم مدتها بود كه نابود شده بود. سرمايه داري فاتح ميرفت كه در سراشيب انحطاط قدم گذارد. مناسبات متقابل اجتماعي به سطح مبادله ميان رقباي منفرد تقليل يافته بود. رئاليسم بورژوايي، جهان اين رقباي منفرد را بازسازي ميكرد. بنابراين قوانين حضور حادثه و شخصيت در آثار هنري آن دوره، نه يك قانون جاوداني در ادبيات، بلكه دقيقاً محصول و نشات گرفته از اين روابط اجتماعي معين بود. برشت با جاودانه خواندن نقش اين عناصر در آثار نمايشي به مخالفت برخاست. او نوشت:"اين كاري قلابي و بي سرانجام است كه نويسنده، مسائل عظيم و پيچيده اي چون پروسه حيات واقعي موجودات بشري در عصر نبرد نهايي ميان طبقه بورژوا و طبقه پرولتر را بسطح ترسيم يك حادثه يا زمينه سازي براي خلق شخصيتها تقليل دهد."
اثر نمايشي بورژوايي، نمايش شخصيتهاست. درحاليكه براي برشت، اثر نمايشي انقلابي، نمايش نيروهاي اجتماعي بود.
او كوشيد فرمي نمايشي را تدوين كند كه اين نيروهاي اجتماعي را در سير حركتشان نشان دهد و بتواند ديدگاه علمي ماركسيسم ـ لنينيسم را عرضه كند. تلاشهاي وي، اين تاثير را بر تئاتر مدرن داشت كه آنرا آگاهانه سازد. يعني ايده هاي انقلابي را به تماشاگر ارائه دهد و او را مجبور به تفكر در مورد اين ايده ها بنمايد.
اما آثار برشت در ارائه راه و چگونگي تغيير اين جهان و مناسبات، كاستي ها دارد. در نمايشنامه هاي وي كمتر با قهرمانان انقلابي ـ چه بصورت فردي، چه گروهي ـ برميخوريم. قهرماناني كه بخاطر درك ايده هاي آينده، قادرند در آفرينش اين آينده نقش بازي كنند.
مسلماً اين كاستي از اصرار و بذل توجه به صرفاً نمايش نيروهاي اجتماعي برميخيزد. در حاليكه در يك دوره انقلابي، قدرتمندترين نيروي اجتماعي ميتواند ايده هائي انقلابي باشد كه توسط توده ها بعمل گذاشته ميشود. نمونه مثبت ما در اين زمينه، آثار اپراي پكن در دوران انقلاب فرهنگي تحت رهبري رفيق چيانگ چينگ، همسر مائوست. اين آثار گامي فراتر از آثار برشت راعرضه ميكند. اين تفاوتها، نتيجه پيشرفتهاي تئوريكي است كه در جنبش بين المللي كمونيستي نسبت به دوران حيات برشت صورت گرفته. برشت در دوراني ميزيست كه اكونوميسم و رفرميسم در جنبش انقلابي شايع گشته بود. هرچند او ميكوشيد با اين گرايشات مبارزه كند، اما قادر نشد در هنرش بطور كامل از آنها گسست كند.
مثلا شعر مشهور "به آيندگان" اثر برتولت برشت را در نظر بگيريد. اين شعر در كتاب "من، برتولت برشت" تحت عنوان دوران تيره، بفارسي برگردانده شده. اين شعر يكي از عميقترين آثار برشت است كه قدرت و ضعف وي را يكجا ارائه ميدهد. روي سخن شاعر با نسل آينده سوسياليستهاست. او ميكوشد به آنها توضيح دهد كه چگونه انقلابيون امروز مجبور شدند بيرحم و خشن باشند تا جهاني عاري از خشونت بسازند. ما از يكطرف با اعتقاد عميق انقلابي برشت روبروئيم و از جانب ديگر با بدبيني عميق وي. او انقلابيون را در شعرش بعنوان قربانيان نيروهاي اجتماعي اي تصوير ميكند كه نميتوانند كنترلي بر اين نيروها داشته باشند. آنها قادرند در جهان، انقلاب كنند، اما جهان در قلبهايشان ضدانقلاب را برپا ميدارد. به يك معنا، آنها قادر به فهم نيروهاي اجتماعي مسلط بر خويش نيستند و بنابراين نميتوانند در مقابل اين نيروها بپاخيزند.
مرورى بر فعاليتهاى برتولت برشت در عرصه سينما
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شايد بسيار کسانى که با نام برتولت برشت بعنوان شاعر و نمايشنامه‌نويس آشنا هستند، نداند که او در زمينه فيلم و سينما نيز فعاليت‌هايى داشته است. برتولت برشت در سال ۱۹۲۳ براى نخستين‌بار به سينما روى آورد. او با همکارى اريش انگلمان و نيز کارل والنتين (کمدين معروف آلمانى) در يک انبارى در مونيخ فيلم «تجربه‌ى اسرار يک آرايشگر» را ساخت که روابط پوچ و بيهوده روزمره را در يک سالن آرايش بازتاب داده است. اما دهسال به درازا کشيد که برشت بار ديگر به فيلم بپردازد.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پيش از آن در سال ۱۹۲۸ با همکارى کورت وايل (آهنگساز آلمانى) «اپراى سه پولى» خود را به روى صحنه آورده بود و دوسال پس از آن گئورگ ويلهلم پابست براساس اپراى سه‌پولى فيلمى ساخت که به درگيرى ميان برشت و کارگردان فيلم انجاميد. بدنبال آن کمپانى فيلمسازى از هرگونه همکارى با برشت سرباززد.
برشت که حق اظهارنظر نامحدود را در پيوند با ساخت فيلم براى خود محفوظ مى‌خواست، بارها کار فيلمبردارى را به تعطيل کشانيد و اندکى پس از آن حتا درخواست کرد که اين فيلم را بايد کارگردان ديگرى بسازد. سرانجام فيلم اپراى سه پولى در ماه فوريه ۱۹۳۱براى نخستين بار در برلين نمايش داده شد. اين فيلم که با استقبال منتقدان سينمايى روبه‌رو شد يکى از بهترين فيلمهايى‌ست که تا امروز از اپراى سه پولى برشت تهيه شده است.
برتولت برشت يکسال پس از آن کارهاى ساخت فيلم ديگرى را با نام «کوهله وامپه» يا «جهان از آن کيست» آغاز کرد. اين فيلم را اسلاتان دودوف، فيلمساز جوان بلغارى که در برلين در رشته علوم تئاتر و سينما تحصيل کرده بود، کارگردانى کرد. فيلمنامه «کوهله وامپه» يا «جهان از آن کيست» را برشت و ارنست اوتوالد با همکارى يکديگر نوشتند. فيلم فضاى زندگى را در برلين در سالهاى دهه ۲۰ بازتاب داده است و به پديده بيکارى، به موقعيت چاره‌ناپذير بيکاران و نيز به روابط عشقى پرداخته است.
در آغاز فيلم يک مرد جوان بيکار است که پس از آنکه روزها را پى‌درپى بيهوده در جستجوى کار گذرانيده است، خود را از پنجره‌ى خانه به پايين پرتاب مى‌کند و به دنبال آن خانواده‌اش از آن خانه رانده مى‌شوند و مجبورند به محله «کوله وامپه»، محله‌اى که بيکاران و بى‌خانمانان زندگى مى‌کنند، بروند. نمايش اين فيلم نخست بخاطر ماهيت انتقادى اجتماعى‌اش ممنوع گرديد. اما آنگاه که قيچى سانسور بسيارى از صحنه‌هاى حساس آن را بريد و نيز در پى اعتراضهاى گسترده‌ى هنرمندان و روشنفکران در سينما به نمايش گذارده شد.
اندکى پس از آن ناسيونال‌ـ سوسياليست‌ها در آلمان در ژانويه ۱۹۳۳ بقدرت رسيدند و برشت مجبور شد همراه با خانواده‌اش آلمان را ترک کند. او از راه پراگ و وين نخست به سوييس، سپس به دانمارک، سوئد و فنلاند رفت و سرانجام در سال ۱۹۴۰به ايالات متحده آمريکا مهاجرت کرد.
برشت در آمريکا بيش از پيش به فيلم پرداخت تا بتواند مخارج زندگى خانواده‌اش را تامين کند. او نيز، چون همکارش «هاينريش مان» کوشيد تا در هاليوود کار کند. برشت فيلمنامه‌اى را بنام «جلادان هم مى‌ميرند» به فريتس لانگ کارگردان آلمانى تبار که در هاليوود نام‌آور شده بود، داد و به دنبال آن کار فيلمبردارى «جلادان هم مى‌ميرند» در کمپانى فيلمبردارى «يونايتد آرتيست» آغاز شد. در اينجا نيز اختلافهائى پديد آمدند. بويژه در پيوند با شيوه بازسازى داستان و حذف بخشهاى مهمى از فيلمنامه برشت واکنشى تلخ از خود نشان داد، اما در برابر سيستم هاليوود نتوانست کارى از پيش ببرد.
فيلم «جلادان هم مى‌ميرند» در کنار فيلم «بودن يا نبودن» به کارگردانى ارنست لوبيچ کارگردان آلمانى تبار در هاليوود و فيلم «صليب هفتم» ساخته‌ى فرد زينه مان کارگردان ديگر آلمانى در هاليوود در رديف مهم‌ترين فيلم هاى ضدفاشيستى به‌شمار مى‌رود که در هاليوود ساخته شده‌است. پس از آنکه برتولت برشت بمانند بسيارى از هنرمندان ديگر در آمريکا احضاريه‌اى از کميته مبارزه با فعاليتهاى ضدآمريکايى دريافت کرد، آمريکا را ترک کرد و به اروپا بازگشت.
هنگامى که اريش انگلمان در سال ۱۹۴۹ برآن شد تا فيلمى را براساس «ننه دلاور و فرزندان او»، نوشته برتولت برشت بسازد، برشت خود با همکارى اميل بورى روى فيلمنامه کار کرد. اما پس از آنکه اريش انگل مان از کارگردانى آن کناره‌گيرى کرد، ولفگانگ اشتاوده براى کارگردانى برگزيده شد. در اينجا بازهم برشت با کارگردان بر سر گزينش هنرپيشگان اختلاف پيدا کرد.
برتولت برشت در زمينه فيلم مستند نيز فعاليت کرد. فيلم مستند و شاعرانه «ترانه رودها» بازتاب‌دهنده نيروى سياسى جنبش جهانى سنديکاهاست که ترانه‌هاى آن را نيز برشت ساخته بود.
برتولت برشت خاری در پای زمانه
«جنگ بازرگانی و راهزنی هرسه یکی هستند و از یک جوهرند. »
گوته در فلسفه دیالکتیک که برشت طرفدار آن بود اوتوپیا تنها به آن مفهومی نیست که جامعه شناس انگلیسی توماس مور چهار قرن پیش به آن اشاره کرده است و به خیال پردازی درباره جزایر دورافتاده و خوشبخت محدود نمیشود. این وازه مفهوم جدیدی یافته است که فیلسوف آلمانی ارنست بلوخ بیان میکند:"اوتوپیا چیزیست که هنوز وجود ندارد ولی امکان به وجود آمدن و رسیدن به آن هست."
اگرچه در این تعریف حال و آینده دو واحد زمانی مجزا از یکدیگر است اما از نظر بلوخ میتوان آنهارا به هم نزدیک کرد. مارکسیست های نواندیش سده ما اعتقاد دارند که چنین پیوندی تنها میتواند در هنر و ادبیات پدید آید. در سال های بین 1930 و 1940 که بحث " واقعیت گرایی نو" و جنبه های دیالکتیکی آن بالا گرفته بود برشت نمایشنامه معروف خود به نام" زن نیک سچوان" را نوشت که در این قطعه خاطرنشان میکند خوب بودن در دنیایی که بد و غیر انسانیست امکان ندارد. برای خوب بودن ابتدا میبایست بد شد. از نظر برشت زندگی جز درک زیبایی و لذت بردن از از آن مفهومی ندارد. و هنر تنها نقش اوتوپیا را دارد بنابراین آنچه که در اجنماع به نام هنر نامیده میشود اصیل کامل و غیر قابل تغییر نیست. کسانی که نمیتوانند از هنر زیبایی طبیعت و از زدگی لذت ببرند توانایی ساختن دنیایی که در آن نیکی و انسانیت باشد را ندارند. زبان وسیله تفهیم و تفاهم است و نقش بزرگی در پدیداوردن جهان انسانی ایفا میکند. با بکاربردن زبان ساده در شعر برشت خود نخستین گام را برای نزدیک کردن ادمیان به هم برداشت. دنیای انسانی برشت جهانیست که ابتدا باید انرا ساخت در اینجا آنچه بیش از همه چیز لازم مینماید آگاهی و تحرک است اگر شاعر در موارد بسیار تصاویری از اب یا نسیم ارائه میکند به سبب تحرک آنهاست. در قطعه ای میگوید:"از این شهر ها تنها یک چیز پایدار خواهد ماند آنچه از بین آنها میگذرد: نسیم."
برشت در 1898 در آگسبورگ آلمان دیده به جهان گشود. پدرش از محتشمین و سرشناسان شهر بود ولی پسر راهی متفاوت ر برگزید:
من در خانواده ای محتشم بزرگ شده ام
در ابتدا پدر و مادرم کراوات به گردنم بستند
و مرا به شیوه معمول خود تربیت کردند
و به من درس ریاست طلبی آموختند
اما زمانی که بزرگ شدم و به پیرامون خود نگریستم از مردم همتراز خود دلم گرفت و از ریاست طلبی هم
از این رو مردمی را که از شمار ایشان بودم ترک گفتم و به فرو دستان پیوستم.
سرکشی برشت جوان خیلی زود آغاز شد در مدرسه همواره از معلمان خود انتقاد میکرد در دومین سال جنگ اول جهانی انشایی درباره "مرگ در راه میهن" نوشت: وداع کردن با زندگی همیشه دشوار است چه در بستر و چه در جبهه جنگ" که جنجالی به پا کرد.
او در بیست سالگی نمایشنامه "بعل" رانوشت. بعل خدای اساطیر شرقی در جامه شاعری ظاهر میشود که جز خوردن و خفتن به چیزی نمی اندیشد.تنها وظیفه خود را در مسخره کردن قید های اجتماعی میداند و به تنهایی کشنده ای نیز مبتلاست.بعل آدم دنیا پرستیست که با ستایش عشق های بیبند و بار و نیایش نیستیدر سرود های خود فریاد تحقیر جامعه خویش را بر می آورد اما این موجود سرکش سرنوشتی دردناک دارد: در کلبه ای در جنگل مانند حیوانی بی پناه جان میدهد. عصیانگری خشونت و حریص بودن نسبت به زندگی و از پی لذات دنیا دویدن از ویزگی های قهرمانان آثار نخستین برشت است. ماجراجویان جنایتکاراندزدان دریایی و به طور خلاصه افراد مطرودی که در جامعه محلی از اعراب ندارند. دومین نمایشنامه وی "آوای طبل ها در دل شب" است که در سال 1919 نوشته شده است.شخصیت سربازیست به نام کراگلر که که پس از بازگشت از آفریقا پی میبرد نامزدش از مرد دیگری بار دار است . اما او به جای اینکه از این موظوع ناراحت شود یا به دوستان خود که می خواهند شورش کنند بپیوندد سر ان دارد که با نامزد بی وفای خود زندگی کند.
در اثر دیگرش به نام" آنکه گفت آری و ان که گفت نه" داستان سرباززخمیست که برخلاف دیگر همقطارانش که هنگام ناتوانی ترجیح میدهند که بمیرند تا دست دشمن به اونرسد ترجیح میدهد که زنده بماند.
برشت هیچگاه عضو حذب کمونیست نشد و از ماندن در شوروی سوسیالیستی نیز اجتناب کرد و با اینکه در آمریکا با هنرمندان مکتب اکسپرسیونیسم آلمان و مکتب دیالکتیک روی خوش نشان نمیدادند آن کشور را ترجیح داد. اما از اصول دیالکتیک هگل ومارکس اصول بیگانه سازی درخلق آثار مردمی در شعر پزوهش ها آثار منثور و نمایشنامه هایش سود جست. تاتر را از حالت ارسطویی اش خارج ساخت تا بیننده و بازیگر غرق در نمایش نشوند زیر غرق شدن در نمایش و گریستن همراه قهرمان جلوی تفکر و اندیشیدن و رسیدن به جوهر ناب هنر را از بیننده میگیرد . او همواره میگفت کسی که در استخری شنا میکند از عملکرد خویش آگاه نیست کسی که از بیرون استخر او را مشاهده میکند بهتر میتواند داوری نماید.از این رو از تکنیک های شرقی برای بیگانه سازی استفاده میکرد : استفاده از ماسک های متحرک موزیک های تند قطع ناگهانی نمایش و ...درست همانکاری که چارلی چاپلین در سینما میکرد وبین این دو نیز دوستی عمیقی برقرار بود....
پس از خواندن فلسفه مارکس نمایشنامه آدم آدم است را نوشت : گالی گی هندی دلال شهر روزی از شهر خارج میشود و با 3 سرباز انگلیسی مواجه میشود که از او میخواهند به ارتش ملحق شود او که نمیتواند هیچگاه نه بگوید میپذیرد.پس از ماجراهای بسیار و محاکمه شدن به جای کسی دیگر گذشته خود را کاملا فراموش میکند اونیفورم انگلیسیها را به تن کرده و کاملا تغییر ماهیت میدهد. موضوع نمایشنامه نشان دهنده این مسخ شگفت انگیز است.
برشت توجه خاصی به مردمان کوچه و بازار داشت از معنویات صرف میگریخت او اعتقاد داشت که واقعیات عادی زندگی را نباید نادیده گرفت و تنها به سیر آفاق و انفس پرداخت. از شعر ادمهای ساکت نجیب و مالیخولیایی بیزار بود و میگفت شعر باید چیزی باشد که از آن استفاده کرد تمام شعرهای خوب ارزش سند را دارند.
برشت در سال 1928 با هلنه وایگل هنرپیشه تاتر ازدواج کرد و در طول زندگی مشترکشان همواره در تمام نمایشها با هم همکاری کردند.
در درون من دو چیزبا هم در حال جدال است
یکی شادی از مشاهده درخت سیبی که شکوفه میکند
و دیگری وحشت از شنیدن حرف های این مردک رنگرز( هیتلر)
اما تنها واقعیت دوم مرا به نوشتن وادار میکند.
برشت در دوران تبعید اصول بیگانه سازی اش را تکمیل کرد او اعتقاد داشت تماشا گر نباید با قهرمانان روی صحنه همزادپنداری کند نباید بدون تحرک و منفعل بماند. نباید با قهرمان صحنه همزاد پنداری کند اشک بریزد و بعد فراموش کند باید بتواند داوری کند تصمیم بگیرد و فکر کند. بازیگر حق ندارد در قالب شخصیتی که نشان میدهد ذوب شود باید چهره دوگانه داشته باشد. بیگانه شازی تنها در اجرای نمایش نیست بلکه در موسیقی نمایش نیز باید رعایت شود . موسیقی مستقل از نمایش است خوش آهنگ نیست باعث تحرک است تا غرق شدن. برشت معتقد بود در تاریخ قانون ثابتی نیست چه بسا آنچه امروز از نظر مردم بد است فردا خوب و قابلپذیرش باشد. از این رو از تماشاگر می خواهد که به همه چیز با دیده شکاک و نظر انتقادی بنگرد و در داوری شتاب نکند. نزد برشت اثر هنری آن است که تضاد هایی را که بین دیدگاه های گوناگون وجود دارد نشان دهد و هرگز مساله ای را با قاطعیت مطرح نکند.
آنچه در نمایشنامه های برشت جلب نظر می کند اختلافاتی است که بین عقاید و جهان بینی ها ست . نمایشنامه برشت حکم میزگرد را دارد. که اگر چه دور آن نظر های متفاوتی اظهار می شود اما تماشا گر نیازی به پذیرفتن یا تایید آن ها ندارد . مطرح کردن ان ها تنها به وادار کردنشان برای فکر کردن منتج میشود و بهتر داوری کردن. تضاد های نمایشنامه برشت باعث می شودکه بتوانیم درباره چیزهایی که در بدو امر محرز به نظر می رسند شک کنیم پیوسته از خویش بپرسیم ایا داوری ما از آن ها درست است یا خیر . برشت تماشاگری را میخواهد که دارای تحرک فکری است . تماشا گری که هیچ چیزی برایش مسلم و ثابت نیست دارای دید انتقادیست و نظری شکاک و اندیشه ای سلیم دارد.
برشت در سال 1938 زندگی گالیله را نوشت انگیزه ظاهری او خبر شکفتن اتم توسط فیزیکدانان آلمانی بود :در این نمایشنامه 2 پرسش مطرح میشود: آیا برای پیشبرد علم میتوان همه اصول انسانی را زیر پا نهاد؟( پرسشی که چندین سال بعد در هیروشیما به آن پاسخ داده شد.) و دیگر این که در اجتماعی که تحت سلطه حکومتی غیر انسانی است چگونه می توان حقیقت را بیان کرد: گالیله بر آن میشود فرضیه کپرنیک درباره گردش زمین را بیازماید او در جستجوی حقیقت است . می خواهد حصار سنت های کهن و اعتقادات خام را فرو ریزد و به راز جهان پی ببرد او به تجربه در میابد زمین بی حرکت نیست. ابتدا با بی پروایی پرده از راز کشف خویش بر میدارد و با بی باکیاز حقیقتی که به آن دست یافته سخن می گوید. اما کلیسا پای بند سنتهای کهن است و با او به نبرد میپردازد. گالیله چه کاری می تواند انجام دهد؟ 1- در برابر کلیسا بایستد و از فرضیه اش دفاع کند.2- حقیقت را کتمان کند و از مهلکه جان سالم به در ببرد. اما شخصیت گالیله به کدامین شبیه تر است؟ گالیله در جامعه ایست که که اگر چه برگزیدگان آن پیوسته از آزادی و اندیشه و آزادی تحقیق سخن می گویند اما در اصل اعتقاد دارند که علم باید در خدمت تجارت به عبارت دیگر دانشی که از آن به سوداگران سودی نرسد نمیتوان پذیرفت. در چنین جامعه ای متفکران تا زمانی قابل ستایش هستند که از نظر مادی مفید باشند.
گالیله تشنه حقیقت است . اما راهی برای رسیدن به حقیقت و کشف اسرار جهان باید از آزادی تحقیق و آزادی بیان برخوردار بود. باید وقت و فراغت خاطر داشت. او زمانی میتواند به بررسی های علمی بپردازد که زندگی مادی اش تامین باشد. پس اگر گالیله دوربینی که تازه ساخته به عنوان ثمره تحقیق خویش به سنا عرضه می کند برای افتخار نیست برای ماهی 50 سکه است گالیله در اصل نه در اندیشه افتخار زودگذر است و نه در بیم رسوایی آینده. او سنت های متعارف را به هیچ می گیرد تا فرصت تحقیق و تجربه داشته باشد به اعتقاد او دانش جدید به اخلاق و منش جدید نیاز دارد.
گالیله شخصیتی شگفت دارد: اگرچه تمام وقتش را برای کشف علم صرف می کند اما به شکل حیرت انگیزی هم پایبند لذات دنیوی است. موجودی خوش گذران که از غذایی مطبوع و اندیشه ای نو به یک اندازه لذت یبرد. گالیله نمونه بارزیست از یک شخصیت واقعی و سرزنده او قهرمانی دروغین نیست . از سویی پایبند معنویت از سویی گرفتار شکم. آفریده ای از تضادها: شکاک زودباور- حیله گر ساده دل- روشنبین نابینا. شخصیتی دوگانه دارد. از سویی دم از حقیقت میزند و از سویی دیگر آدم محتاطی است. به هنگام عمل می هراسدو حقیقتی که بدان دست یافته را انکار میکند.
برشت برای اولین بار در این نمایش از عصر جدید نام بردهعصری که به گمان وی دوران شکوفایی دانش و پیشرفت فکری بشر است. برشت از قهرمان پرستی بیزار است او شخصیت گالیله چه بد چه خوب را میپذیرد در وسط اجرای نمایش گالیله حادثه هیروشیما اتفاق می افتد.
گالیله شخصیت خود برشت است تصویر مردی که یک عمر از تغییر نظام کهنه اجتماعی سخن گفت اما هنگامی که در 17 ژوئن 1953کارگران آلمانی در برلین قیام کردند از همکاری با آنان سرباز زد.
او میخواست با هنر و آثارش به تغییر دنیا کمک کند نه با قیام مسلحانه.
دغدغه او نقش روشنفکران در روشنگریست. در آثار او روشنفکران و هنرمندان سه جایگاه دارند . روشنفکرانی که در هنگام به قدرت رسیدن دیکتاتور سکوت میکنند و در نظام دیکتاتوری هم منزوی میشوند. روشنفکرانی که در هنگام به قدرت رسیدن دیکتاتور با او همکاری میکنند تا در نظام سلطه جایی داشته باشند. وروشنفکرانی که به افشاگری میپردازند که یا کشته میشوند ویا مهاجرت میکنند که در این صورت بهتر میتوانند مقاومت و روشنگری کنند.
از این شهرها تنها یک چیز پایدار خواهد ماند
آنچه از بین آن ها میگذرد: نسیم.
