نقد ادبی در یونان باستان: بخش دوم- از دیدگاه ارسطو
ارسطو كه با نگرش منطقي به پديده ها, همه چيز را قانونمند و نظم پذير مي دانست, نخستين انديشمندي بود كه كوشيد قوانين و اصول آفرينش ادبي را كشف و تدوين كند, شناخت آفريده هاي ادبي را به قاعده و نظم درآورد و اسلوب ها و موازيني براي سنجش و داوري آن ها ايجاد كند. به همين دليل اين آموزگار نخست را به حق بايد بنيان گزار و پدر شيوه ي منطقي نقد و نظريه پردازي ادبي دانست.
مهم ترين اثر به جا مانده از ارسطو در زمينه ي ادبيات و نقد ادبي, رساله ي ? فن شعر ? است. البته ارسطو آثار ديگري نيز در زمينه نقد ادبي داشته كه يا به طور كلي از بين رفته و از آن ها جز نامي به جا نمانده, يا تنها بخش هاي ناچيزي از آن ها باقي مانده است , مانند رساله هايي? در باره ي شاعران ? و رساله ي ? در باره ي ابداعات ?.
همين رساله ي ? فن شعر ? هم كه از ارسطو به يادگار مانده,بنا بر بعضي قراين ناقص است و ناتمام, و به احتمال زياد بخش هايي از آن از بين رفته است. ظاهرا مباحث اساسي اين رساله يادداشت هايي بوده كه ارسطو براي منظم ساختن انديشه هاي خودش مي نوشته و نگاه مي داشته تا به موقع از آن ها در يك رساله ي جمع بندي شده ي مدون استفاده كند, ولي يا به دلايلي اين فرصت و امكان را نيافته است, يا اگر هم رساله ي ? فن شعر ? را كامل كرده, نسخه ي كامل آن به دست ما نرسيده است. اما از آن چه به جا مانده نيز به روشني مي توانيم برداشت و دريافت ارسطو از مباحث ادبي را بفهميم , به انديشه هاي او در باره ي نقد ادبي و ادبيات پي ببريم, و قدرت تجزيه و تحليل منطقي ارسطو و مهارت او در ارائه ي قياس ها و استقراء هاي خردمندانه را دريابيم.
رساله ي ? فن شعر? داراي بيست و شش بخش كوتاه است. چهار بخش نخست آن به تعريف شعر مي پردازد و در باره ي رابطه ميان شعر و تقليد, منشاء و انواع شعر و انواع تقليد بحث مي كند. بخش پنجم مقدمه اي است بر سه موضوع كمدي , تراژدي و حماسه. در بخش هاي شش تا بيست و دو به تعريف تراژدي و مشخصات آن مي پردازد و مباحثي را در باره ي اندازه و يگانگي كردار, كردارهاي ساده و پيچيده , دگرگوني و بازشناخت, اقسام باز شناخت, اجزاء تراژدي, ترس و شفقت در تراژدي, انديشه و گفتار در تراژدي, اجزاء گفتار, تراژدي و عقده گشايي, سيرت اشخاص داستان, و اوصاف گفتار شاعرانه طرح مي كند. سه بخش از آخرين بخش هاي رساله ي ? فن شعر? در باره ي حماسه است, و در اين سه بخش پس از بررسي ناقص و كوتاهي در باره ي شعر حماسي, به بررسي شعر حماسي هومر, به عنوان نمونه مي پردازد. در آخرين فصل رساله نيز به مقايسه بين تراژدي و حماسه پرداخته , با استدلالي منطقي ثابت مي كند كه تراژدي بر حماسه برتري دارد و از آن عاليتر است. يك فصل از رساله نيز به پاسخ گويي به بعضي از اشكالات منتقدان اختصاص يافته و در آن ارسطو خطاهايي را كه در فن شعر ممكن است روي دهد بررسي و تجزيه و تحليل كرده است.
يكي از انگيزه هاي اساسي ارسطو در نگارش رساله ي ? فن شعر? پاسخ دادن به ايراد ها و انتقادهايي بوده كه افلاطون از ديدگاه اخلاق و دانش بر شعر و ادبيات وارد كرده بود, و رد شبهات مطرح شده از طرف او بود. افلاطون شعر را از جهت اخلاقي زيان آور و ويرانگر مي دانست و از ديدگاه معرفت شناسانه آن را دور از حقيقت و فاقد ارزش علمي مي پنداشت. او ارزش زيبايي شناسانه ي ادبيات را در نظر نمي گرفت يا ناچيز مي شمرد و به جاي آن از ديدگاه ارزش اخلاقي به ادبيات نگاه مي كرد.
از ديد افلاطون شعر بسي از حقيقت دور است و اگر هم نشاني از معرفت در آن است, پيوندش با معرفت حقيقي بسي سست است و از معرفتي مبهم و مه آلود سرچشمه مي گيرد. افلاطون شعر را پرورده ي بخش پست و بي ارزش نفس مي دانست و مي پنداشت كه ادبيات از راه ايجاد شور و هيجانات دروغين و ساختگي به روح فرد و اجتماع آسيب و زيان مي رساند و به همين دليل مي بايست مهار شود و تحت نظارت سخت گيرانه ي اجتماع قرار گيرد. افلاطون بر اين گمان بود كه شاعران كارشان تقليد از حقيقت است, آن هم نه تقليدي مستقيم و آگاهانه بلكه تقليدي نا آگاهانه, بي بهره از فهم و ادراك, و با چند درجه فاصله از حقيقت, به دليل همين فاصله ي بسيار دور حاصل كارشان از حقيقت و به دليل ناآگاهي و جهلشان نسبت به حقيقت چيزي كه در باره ي آن سخن مي سرايند, كارشان ارزش چنداني ندارد.
ارسطو براي پاسخ دادن به اين شبهات و انتقادات, رساله ي ? فن شعر? را به رشته ي تحرير در آورد. از ديد ارسطو ادبيات , اعم از نثر و نظم و شعر, همچون ساير هنرهاي ديگر,بر مبناي دو شالوده ي اساسي بنيان گرفته است, يكي از اين شالوده ها طبيعت تقليد گر ذهن و روح انسان است, و ديگري نياز طبيعي اش به توازن, هماهنگي و ريتم است. بنابراين ادبيات در همه ي شكل هاي گوناگون خويش, گونه اي فرآورده ي ذهني است كه از طبيعت مقلد انساني صاحب قريحه و خلاق سرچشمه مي گيرد و نياز روحي او به هماهنگي و توازن را ارضاء مي كند.
ارسطو بر اين عقيده است كه انسان به طور غريزي تقليد گر است و از تقليد ماهرانه ي صورت ها و سيرت ها لذت مي برد:
? شاهد اين دعوي, اموري است كه در عالم واقع جريان دارد. چه موجوداتي كه چشم انسان از ديدن آن ها ناراحت مي شود , اگر آن ها را خوب تصوير نمايند از مشاهده ي تصوير آن ها لذت حاصل مي شود.?
( رساله ي فن شعرـ ترجمه ي دكتر عبدالحسين زرين كوب ـ بخش 1)
هم چنين ارسطو گرايش به هماهنگي و توازن را در انسان سائقه اي طبيعي و غريزي مي داند و معتقد است كه تركيب اين دو گرايش طبيعي سبب پيدايش شعر و ادبيات شده است:
? پس چون غريزه ي تقليد و محاكات در نهاد ما طبيعي بود, چنان كه ذوق آهنگ و ايقاع به علاوه ذوق اوزان كه نيز جز اجزاء ايقاع ها چيزي نيستند, كساني كه هم از آغاز امر در اين گونه امور بيشتر استعداد داشتند اندك اندك پيشتر رفتند و به بديهه گويي پرداختند و هم از بديهه گويي آن ها بود كه شعر پديد آمد.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش 4)
ارسطو بر اين نظر است كه تقليد انواع گوناگون دارد. از ديد او تقليد ممكن است به صورت روايت موضوع از زبان ديگري باشد, يا آن كه موضوع را از زبان خود گوينده و بي دخالت شخص راوي نقل كند, و يا ممكن است تمام اشخاص داستان را در حال حركت و عمل تصوير نمايد. و همين تفاوت هاي موجود در انواع تقليد است كه منجر به پيدايش انواع شعر شده است:
? آنگاه شعر, بر وفق طبع و نهاد شاعران گونه گون گشت. آن ها كه طبع بلند داشتند افعال بزرگ و اعمال بزرگان را تصوير كرده اند و آن ها كه طبع شان پست و فرو مايه بود به توصيف اعمال دونان و فرو مايگان پرداختند. اين دسته اخير هجويات را سرودند و آن دسته ي نخست, به نظم سرود هاي ديني و ستايش ها دست زدند.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش 4)
ارسطو عقيده دارد كه تكامل هجو سرايي منجر به پيدايش سبك و اوزان خاصي در ادبيات شد كه آن را? اوزان ايامبيك? ناميدند و تكامل بعدي آن سبب پيدايش كمدي در ادبيات شد. و تكامل ستايش سرايي منجر به? اوزان هروييك? شد كه تكامل بعدي آن به پيدايش حماسه انجاميد, و سپس شاخه اي از حماسه سرايي به گونه اي خاص رشد كرد و به پيدايش تراژدي منجر شد :
? و چون تراژدي و كمدي پديد آمد, شاعران هر يك بر وفق طبع و مذاق خويش يكي از اين دو شيوه را در پيش گرفتند, بعضي ها به جاي آن كه شعر ايامبيك بسرايند سراينده ي كمدي شدند و برخي به جاي آن كه شعر هروييك بگويند گوينده ي تراژدي گشتند.?
( رساله ي فن شعر ـ بخش4)
ارسطو كمدي را تقليد اطوار شرم آوري مي داند كه موجب ريشخند و استهزاء مي شود, و با وجود عيب ها و زشتي هايي كه در آن هست, اما از آن گزندي به كسي نمي رسد.
هم چنين او تراژدي و حماسه را تقليد موزون از احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدي مي داند, با اين تفاوت كه حماسه بر خلاف تراژدي همواره وزن واحدي دارد و شيوه ي بيان آن نقل و روايت است. سپس ارسطو به تعريف تراژدي مي پردازد و آن را چنين تعريف مي كند:
? تراژدي تقليد است از كار و كرداري شگرف و تمام , داراي درازي و اندازه ي معين, به وسيله ي كلامي به انواع زينت ها آراسته, و آن زينت ها نيز هر يك به حسب اختلاف اجزاء مختلف, و اين تقليد به وسيله ي كردار اشخاص تمام مي گردد, نه اين كه به واسطه ي نقل و روايت انجام پذيرد و شفقت و هراس را بر انگيزد تا سبب تزكيه ي نفس انسان از اين عواطف و انفعالات گردد.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش 6 )
مهم ترين اجزاء تراژدي از ديد ارسطو اين شش جزء هستند كه تراژدي از آن ها تركيب مي يابد و ماهيتش توسط آن ها حاصل مي گردد. اين اجزاء عبارتند از :
افسانه ي مضمون, سيرت, گفتار, انديشه, منظره ي نمايش , آواز.
ارسطو مهم ترين وظيفه ي تراژدي را تركيب كردن و در هم آميختن افعال و اعمال مي داند و معتقد است كه تراژدي تقليد كردار و زندگي و نيك بختي و بد بختي است, و نيك بختي و بد بختي , هر دو از نتايج و آثار كردار و رفتار مي باشند و غايت و مقصود زيستن كيفيت عمل است نه كيفيت وجود , و بهروزي و تيره روزي مردمان به سبب كردارها و اعمال آن هاست و برخاسته از سيرت ها و خصلت هايشان.
ارسطو افسانه و مضمون داستاني تراژدي را بر سيرت و خصلت اشخاص نقش پرداز در تراژدي مقدم مي داند و انديشه را در مرحله ي سوم قرار مي دهد. ارسطو سيرت را چنين تعريف مي كند:
? سيرت آن امري است كه شيوه ي رفتار, يعني همان طريقه اي را نشان مي دهد كه چون براي انسان مشكلي پيش آيد آن طريقه را اختيار مي كند و يا از آن طريقه اجتناب مي نمايد و به همين سبب در سخناني كه گوينده را در آن كمترين امكان اختيار طريقه يا اجتناب از طريقه اي نيست, هيچ اثر خصلت و سيرت وجود ندارد, اما انديشه در هر سخن كه دلالت بر بودن يا نبودن چيزي مي كند, يا به بيان فكري كلي مي پردازد, وجود دارد.?
( رساله ي فن شعرـ بخش 6)
گفتار در مرحله ي چهارم قرار دارد و منظور از گفتار عبارت است از تبيين فكر به
وسيله ي الفاظ , و صفات و مختصات آن. پس از گفتار, آواز قرار مي گيرد و در آخرين مرحله ترتيب منظره ي نمايش, كه اگر چه در عامه تاًثير بسيار دارد اما دورترين امور از فن شعر است و كمتر از هر جزء ديگر به صناعت شعر تعلق دارد.
به نظر ارسطو افسانه هايي كه مضمون تراژدي را مي سازند, براي اينكه زيبا و هنرمندانه جلوه كنند بايد از نظم و ترتيب خاصي بين اجزاء برخوردار باشند و متناسب و هماهنگ باشند و داراي اندازه ي معقول و به هنجار باشند , چون :
? زيبايي شرطش داشتن اندازه اي معين و هم چنين داشتن نظم است. به همين جهت موجود زنده اگر زياده از حد كوچك باشد ممكن نيست كه آن را بتوان زيبا شمرد, زيرا چون چشم فرصت بسيار كوتاهي براي رويت آن دارد , به ادراكش نايل نمي گردد. هم چنين اگر زياده از حد بزرگ باشد , بر آن محيط نمي شود بلكه وحدت و تماميت آن نيز از نظر بيننده مخفي و مستور مي ماند.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش7)
حد زماني كه ارسطو براي تراژدي مجاز مي شمرد به ميزاني است كه در طي آن رشته اي از رويدادها كه به صورت احتمالي يا ضروري در پي هم مي آيند, قهرمان داستان را از شور بختي به شيرين كامي يا از بهروزي به تيره روزي بكشاند.
از ديد ارسطو افسانه و داستان تراژدي بايد از وحدت كردار برخوردار باشد و وحدت كردار به اين معنا است كه اعمال و رفتار هايي كه قهرمان تراژدي مرتكب مي شود با يكديگر در ارتباطي منطقي و تنگاتنگ باشند و كل واحد و منسجمي را تشكيل دهند , به طوري كه :
? اگر يك جزء از آن اجزاء را جا به جا كنند و يا حذف نمايند ترتيب كل به هم بخورد و متزلزل بشود, چون آن امري كه ممكن باشد آن را به چيزي افزايند و يا نيفزايند و در هيچ يك از دو حال در آن چيز تغييري آشكار پديد نيايد, آن امر جزئي از يك كل به شمار نتواند آمد.?
( رساله ي فن شعر ـ بخش 8)
ارسطو وظيفه ي تراژدين ها را نه نقل درست و وفادار به واقعيت رويداد ها, آن طور كه در عالم واقع رخ داده اند , بلكه روايت امور به آن شيوه كه ممكن است و مي تواند اتفاق بيفتد, مي داند و از اين نظر مقام شاعر تراژدين را بالا تر و والاتر از مقام مورخ , و شعر را فلسفي تر از تاريخ مي داند, زيرا :
? شعر بيشتر حكايت از امر كلي مي كند در صورتي كه تاريخ از امر جزئي حكايت دارد.?
( رساله ي فن شعر ـ بخش 9)
و بر اين اساس ارسطو به اين برداشت اساسي مي رسد كه شاعر بيشتر بايد افسانه ساز باشد تا سازنده ي سخنان موزون, و جوهر ادبيات افسانه سازي و قصه پردازي است نه سخن سرايي و نظم پردازي.
ارسطو تقليد صرف , بي تفسير و بي نتيجه ي تراژدي را از كردار هاي تام كافي نمي داند بلكه بر اين نظر است كه:
? بايد آن چه مورد تقليد واقع مي شود, نيز موجب انگيختن ترس و شفقت بشود. و اين احوال از همه بيشتر هنگامي دست مي دهد كه وقايع بر خلاف انتظار روي دهد , و در عين حال نيز آن وقايع يكي از ديگري ناشي گردد, زيرا در اين صورت جنبه ي اعجاب و شگفتي آن وقايع بسي بيشتر خواهد بود تا اين كه در اثر بخت و اتفاق روي داده باشد. چون حتي وقايع و حوادثي هم كه از روي تصادف و اتفاق روي داده است, وقتي بيشتر موجب اعجاب و شگفتي مي شود كه به ظاهر از روي عمد و قصد به نظر بيايد.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش 9)
بر انگيزش ترس و شفقت يكي از مهم ترين وظايف و اهداف ادبيات از ديدگاه ارسطو است. ترس و شفقت ممكن است محصول منظره ي نمايش باشد يا ممكن است كه از ترتيب رويدادها پديد آيد. به نظر ارسطو ترس و شفقتي كه از ترتيب حوادث به وجود مي آيد ارزشمند تر و موًثر تر است و اين البته هنر بزرگي است كه كار هر كسي نيست و تنها از عهده ي شاعران بزرگ بر مي آيد:
? در واقع افسانه بايد چنان تاًليف گردد كه هر چند كسي نمايش آن را نبيند , همين كه نقل و روايت آن را بشنود از آن وقايع بلرزد, و او را بر حال قهرمان داستان رحمت و شفقت آيد.?
( رساله فن شعر ـ بخش 14)
ترس حاصل از تراژدي نبايد دهشتناك باشد, بلكه بايد شفقت انگيز و ترحم آفرين باشد و اگر داستان تراژدي بر اساس رخ دادن قتل و جنايتي ساخته و پرداخته شده باشد بايد شرح ماجرا ايجاد ترسي همراه با شفقت كند. به عنوان مثال:
? برادر برادري را يا پسر پدر را به هلاكت مي رساند يا مادر فرزند را يا فرزند مادر را هلاك مي كند يا هر يك از اين ها نسبت به ديگر كس در صدد ارتكاب جنايتي ديگر از اين گونه بر مي آيد و البته اين گونه موارد است كه شاعر آن ها را براي موضوع تراژدي بايد بجويد و برگزيند.? ( رساله فن شعر ـ بخش 14)
كردار هاي تراژيك معمولا ناروا و ناعادلانه و زشت هستند. اين گونه كردارها ممكن است آگاهانه, ارادي و تعمدي باشد يا نادانسته و ناخواسته و غير تعمدي. و بهترين نوع كردار تراژيك آن است كه :
? شخص نا دانسته مرتكب عملي شود, و بعد از ارتكابش بر آن خطاي خويش واقف گردد. زيرا كه در اين حال , ديگر آن عمل و كردار سبب نفرت و اشمئزاز نمي شود, و باز شناخت هم كه بعد از ارتكاب عمل حاصل مي شود سبب مي گردد كه تماشاگر يا خواننده ناگهان پي به حقيقت حال ببرد.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش 14)
از نظر ارسطو كردار هاي تراژيك كردارهايي هستند كه تغيير و تحول سرنوشت قهرمان در آن به وسيله ي ? دگرگوني و بازشناخت ? انجام پذيرد و هم چنين لازم است كه چنين تحولي از اصل و بنيان خود افسانه پديد بيايد, به گونه اي كه يا به حكم ضرورت يا به حكم احتمال نتيجه ي منطقي وقايع قبلي باشد, نه اين كه تنها به دنبال رويداد هاي ديگر و بدون ارتباط تنگاتنگ و ارگانيك با رويدادهاي پيشين رخ دهد.
ارسطو دگرگوني را عبارت مي داند از تبدل و تحول وضع فعلي به ضد آن , و بر اين نظر است كه اين دگرگوني بايد به حكم ضرورت و يا بر حسب احتمال پيش آيد.او بازشناخت را به صورت انتقال از ناشناخت به شناخت تعريف مي كند كه ? سبب مي شود ميانه ي كساني كه مي بايست به سعادت يا شقاوت رسند كار از دوستي به دشمني, يا از دشمني به دوستي بكشد و خوش ترين بازشناخت آن است كه با دگرگوني همراه باشد.?
و به عقيده ي ارسطو چنين بازشناختي وقتي همراه با دگرگوني باشد سبب بر انگيزش ترس همراه با شفقت مي شود. و در حقيقت تراژدي تقليد كردارهايي است كه اين گونه عواطف را برانگيزد.
ارسطو براي باز شناخت انواع گوناگوني قائل مي شود و آن را به چند دسته تقسيم مي كند: بازشناخت به وسيله ي نشانه هاي مريي موروثي يا اكتسابي.
بازشناخت هايي كه مطابق سليقه و ذوق شاعر ابداع شده باشند و نه موافق آن چه در اصل وقايع داستان بوده است .
بازشناختي كه با ياد آوري حاصل مي شود يعني ديدن چيزي يك حس پيشين و فراموش شده را به ياد مي آورد .
بازشناختي كه از روي قياس حاصل مي شود .
بازشناختي كه مبناي آن اعتماد شاعر بر قياسي كاذب است كه گمان مي كند براي خواننده يا بيننده پيش مي آيد.
از ميان اين بازشناخت ها, نوع اول و دوم را ارسطو فاقد ارزش هنري و ضعيف مي داند و از ديد او :
? بهترين بازشناخت آن است كه از خود حوادث حاصل آيد زيرا شگفتي و اعجابي كه در اين حال حاصل مي شود, به وسيله ي امور محتمل بوده است.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش 16)
اما افسانه به جز دگرگوني و بازشناخت, جزء مهم ديگري هم دارد كه ارسطو آن را
? واقعه ي درد انگيز? مي نامد و چنين تعريفش مي كند:
? واقعه ي دردانگيز كرداري است كه سبب هلاكت يا موجب رنج مي گردد. مانند مرگ در صحنه ي نمايش, شكنجه, جراحات و نظاير آن.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش 11)
ارسطوـ به جز اجزاء اصلي ـ اجزاء ديگري نيز براي تراژدي برمي شمرد و مهم ترين آن ها را عبارت مي داند از: پيش گفتار, واقعه ي ضمني , مخرج, آواز گروه خنياگران. پيش گفتار جزئي است كه قبل از ورود گروه خنياگران قرار دارد. واقعه ي ضمني جزئي است كه بين دو آواز كامل قرار مي گيرد. مخرج جزئي است كه ديگر آوازي به دنبال ندارد. نخستين آواز خنياگران ? راه? ناميده مي شود و آواز مرثيه گونه اي كه گروه خنياگران و بازيگران نمايش با هم مي خوانند ? مويه ? ناميده مي شود.
افسانه ي تراژدي نيز از ديد ارسطو بايد داراي ويژگي ها ي معيني باشد و امور خاصي را طرف توجه قرار دهد و از امور خاصي اجتناب كند. افسانه ي تراژدي نبايد هرگز طوري پردازش شود كه در آن نيكان از بهروزي به تيره روزي بيفتند, زيرا اين امر ترس و شفقت را در تماشاگر بر نمي انگيزد بلكه سبب ايجاد نفرت و رميدگي در او مي شود. هم چنين نبايد بدكاران از شقاوت به سعادت نايل آيند زيرا كه چنين تحولي نه عواطف انسانيت را بيدار مي كند و نه حس ترس و شفقت را بر مي انگيزد. هم چنين نبايد فرو مايگان و دون سرشتان از سعادت به شقاوت فرود آيند و مبتلا شوند زيرا اين نيز اگر چه حس انسانيت را بر مي انگيزد اما ايجاد ترس و شفقت نمي كند, چون:
? آنچه مورد شفقت است كسي است كه دچار شقاوتي شده است اما مستحق آن بدبختي نبوده است, و آن چه ترس را بر مي انگيزد احوال كسي است كه به خود ما شباهت دارد. پس موضوع شفقت, آدمي است كه مستوجب شقاوتي كه دچار آن شده است, نيست, و موضوع ترس, آدمي است كه شبيه و مانند خودمان است. باري در آن حال كه فرومايه ي بدنهادي از سعادت به شقاوت دچار آيد واقعه طوري نيست كه بتواند شفقت و ترس را در وجود ما برانگيزد.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش 13)
به نظر ارسطو افسانه ي تراژيك براي آن كه خوب به نظر برسد بايد در آن دگرگوني از سعادت به شقاوت باشد و نه از شقاوت به سعادت, و اين دگرگوني بايد نه به سبب پستي و فرومايگي سرشت و نهاد قهرمان تراژدي, بلكه به دليل اشتباهات بزرگ ,هولناك و جبران ناپذير او پيش آمده باشد.
در باره سيرت قهرمانان تراژيك نيز ارسطو توجه به چهار نكته را ضروري مي داند. از نظر او سيرت اين گونه اشخاص بايد پسنديده و رفتارش سنجيده باشد. سيرت قهرمان تراژدي بايد مناسب با شخصيت و جنسيت و طبقه ي اجتماعي اش باشد. سيرتش بايد با اصل آن مشابهت داشته باشد. قهرمان تراژدي بايد در سيرت خود ـ حتي اگر اين سيرت بي ثباتي خلق و خوي باشد ـ ثبات داشته باشد.
علاوه بر اين چهار خصلت اساسي, سيرت قهرمانان بايد ضروري باشد يا نزديك به حقيقت و محتمل باشد, به طوري كه گفتار و رفتارش همگي به اقتضاي ضرورت يا به حكم احتمال باشد و در توالي رويدادها نيز بايد همين نكته رعايت شود. فرجام داستان ها نيز مي بايست از خود داستان بر آيد, و هرگز نبايد به مداخله دادن خدايان در رويدادها و وقايع متوسل شود, مگر در مورد حوادثي كه در خارج از داستان جريان پيدا كند يا پيش از حوادث مذكور در داستان رخ داده است, يا پس از آن رخ دهد و پردازش به آن از حوصله ي داستان و مخاطب آن بيرون باشد.
كيفيت تاًليف تراژدي نيز از موضوعات مهمي است كه مورد توجه ارسطو قرار گرفته است. از ديد او:
? شاعر بايد در هنگام طرح و نظم افسانه و هم در موقع تاًليف اثر هر قدر ممكن است خود را در جاي تماشاگر بگذارد. زيرا با رعايت اين شيوه, چون تمام امور را به وضوح مي بيند و گويي خود در جريان وقايع حاضر و ناظر مي باشد, خواهد توانست آن چه را لازم و مناسب است بياورد و از آن چه با غرض و هدف او مغايرت دارد احتراز كند.?
( رساله فن شعر ـ بخش 17)
در تاًليف نيز شاعر بايد تا حد امكان وضع اشخاص و حركات آن ها را پيش خود مجسم نمايد. وشاعر قادر و توانگر كسي است كه خود تا بيشترين حد اثر پذير و داراي عواطف رقيق, و زير نفوذ عواطف و هيجانات واقعي باشد.
? چنان كه در واقع كسي مي تواند حالت بدبختي و نوميدي را خوب و درست مجسم كند كه بدبختي و نوميدي او بتواند حقيقي جلوه كند و كسي مي تواند حالت خشم و غضب را بهتر تعبير و تمثيل نمايد كه قلب خود را از خشم و غضب لبريز تواند كرد.
از اين رو , فن شعر مناسب كساني است كه يا به طبع خويش از اين موهبت بهره مندند و يا قابليت شور و هيجان بسيار دارند, چون در صورت اول مي توانند به ميل خويش در قالب هر شخص كه خواهند در آيند و در صورت ثاني مي توانند كه خويشتن را به كلي تسليم جذبه ها و هيجان ها نمايند.? ( رساله ي فن شعر ـ 17)
شاعر براي پرداختن به مضموني كه انتخاب كرده است, بايد نخست طرحي كلي از آن در نظر بگيرد, و آن گاه به حوادث فرعي آن بپردازد و آن طرح كلي را بسط و گسترش دهد.
موضوع مهم ديگري در تراژدي كه مورد توجه ارسطو قرار گرفته است ? عقده و عقده گشايي ? است. ارسطو عقده و عقده گشايي را چنين تعريف مي كند:
? عقده به آن قسمت از تراژدي مي گوييم كه از اول تراژدي آغاز مي شود و سرانجام منتهي مي گردد به دگرگوني و تبدل حال, به سعادت يا شقاوت. و آن قسمت از تراژدي را هم كه از آغاز اين دگرگوني شروع مي شود و تا پايان آن دوام دارد عقده گشايي اصطلاح مي كنم.?
( رساله فن شعر ـ بخش 18)
بر اساس اين تعاريف و تقسيم بندي ها, ارسطو تراژدي را به چهار دسته تقسيم مي كند: تراژدي مركب كه يكسره عبارت است از دگرگوني و بازشناخت ـ تراژدي درد انگيز ـ تراژدي خصلت و سيرت ـ تراژدي ساده كه رويداد هاي آن در دنياي ديگر جريان پيدا مي كند.
در باره ي تفاوت ها و شباهت هاي تراژدي ها ارسطو بر اين نظر است كه اين امر بر اساس شباهت ها و تفاوت هاي ظاهري داستان ها قابل ارزيابي نيست بلكه بر اين اساس است كه عقده و عقده گشايي در آن ها شبيه باشد يا متفاوت باشد و اثر تراژيك ارزشمند و بديع اثري است كه هم طرح عقده و هم عقده گشايي در آن به خوبي و هنرمندانه انجام گرفته باشد , و عقده و عقده گشايي آن مبتكرانه , خلاقانه و بديع باشد.
نكته ي مهم ديگري كه ارسطو به آن توجه مي دهد اين است كه نبايد از مجموع افسانه ها و داستان هاي يك حماسه , تراژدي ساخت و در صورت انجام اين كار, نتيجه ضعيف و كم ارزش مي شود , چون طبيعت تراژدي و حماسه با يكديگر متفاوتند و اختلاف بنيادي و ماهوي دارند.
سپس ارسطو به موضوع زبان و بيان در اثر تراژيك و گفتار مي پردازد و طي چهار بخش, موضوع هايي چون انديشه و گفتار ـ اجزاء گفتار ـ انواع اسم ـ و اوصاف گفتار شاعرانه را بررسي و تحليل مي كند. از نظر ارسطو گفتار شاعرانه گفتاري است كه مبتذل و ركيك نباشد. چنين گفتاري بايد روشن و رسا باشد ولي نبايد در آن الفاظ عاميانه و متداول روزمره زياد باشد چون در اين صورت به پستي و ابتذال دچار مي شود, اما خيلي نيز نبايد از زبان عوام دور گردد چون در اين صورت يا مجبور به استفاده از كلمات بيگانه مي شود, كه مبتلا به ضعف غرابت مي شود, يا مجبور به استفاده از مجاز ها و استعارات و كنايه ها مي شود كه در اين حالت به صورت معما گونه و مغلق در مي آيد, يا اين كه مجبور به استفاده از كلمات متروك و نا متداول مي شود كه در اين صورت نامفهوم و درك ناپذير مي گردد, و در هر سه حالت, صورتي معما گونه و مبهم پيدا مي كند كه اين نيز سبب ضعف و سستي بيان , زبان و گفتار مي شود.
به اين ترتيب سازنده ي تراژدي بايد زباني را به كار گيرد كه در مرز باريك بين زبان عوام و زبان خواص واقع باشد, و رسايي و روشني و شيوايي آن در كنار غرابت و ايهام و معماوار بودنش قرار گيرد و هماهنگ با آن باشد:
? كلام بايد مخلوطي باشد از هر دو گونه الفاظ. احتراز از ركاكت و ابتذال به اين طريق دست مي دهد كه كلمات بيگانه, و انواع مجاز و محسنات و ديگر انواع اسم را كه ذكر آن ها گذشت, در كلام استعمال نمايند. در صورتي كه دست يافتن به روشني كلام, راهش استعمال الفاظ معمولي و متداول است.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش 22)
براي پردازش سخني كه هم رسا و روشن باشد و هم دچار ابتذال و ركاكت نشود, ارسطو مهم ترين روش را كاربرد? تطويل و تغيير و تخفيف در الفاظ? مي داند و معتقد است كه كاربردي اينگونه هم گفتار را از ابتذال و ركاكت دور نگه ميدارد و هم روشني آن را حفظ مي كند.
پس از به پايان رسانيدن بحث در باره ي تراژدي, ارسطو به طور اجمالي و مختصر به بحث در باره ي حماسه مي پردازد و برخي از مطالبي را كه در باره ي تراژدي گفته, در باره ي حماسه نيز تكرار مي كند, و از نظر مضمون افسانه, آن را مانند تراژدي مي داند, يعني حماسه نيز بايد مانند تراژدي, متضمن عمل و كرداري واحد و كامل باشد و داراي آغاز و ميانه و پايان باشد و خوش برداخت باشد و اجزايش مانند اجزاي موجود زنده پيوند ارگانيك داشته باشد.
ارسطو شعر حماسي هومر را از نظر اين كه تمام امور لازم را به درستي رعايت كرده است, عاليترين نمونه ي شعر حماسي مي داند و او را به طور حيرت آوري داراي مقام اعلي مي شمارد:
? تمام اين امور را اولين بار هومر مراعات كرده است و خوب هم از عهده بر آمده است. از دو منظومه ي او , يكي كه عبارت از ايلياد باشد داستاني ساده است كه بر وقايع دردانگيز مشتمل است و آن ديگر كه اوديسه باشد داستاني است مركب, مشحون از بازشناخت ها و مربوط است به خصلت و سيرت اشخاص, گذشته از اين ها هومر از حيث گفتار و از حيث انديشه هم بر همه ي شاعران ديگر برتري جسته است.? ( رساله ي فن شعر ـ بخش 24)
ارسطو در بخش 24 رساله ي فن شعر به توصيف ويژگي هاي حماسه و تفاوت ها و تشابه هاي آن با تراژدي مي پردازد و همه جا شعر حماسي هومر را به عنوان عالي ترين نمونه ي شعر حماسي شاهد مثال مي آورد و آن را از هر نظر عالي مي داند و مي ستايد:
? در بين اوصاف و مزاياي متعددي كه هومر را مستحق مدح و ثنا كرده است اين مزيت هم مخصوص اوست كه از همه ي شعرا تنها كسي كه مي داند شاعر در منظومه ي خويش تا چه حدودي حق دارد مداخله ي شخصي بكند, هومر است. در حقيقت شاعر از پيش خود بايد خيلي كم سخن بگويد زيرا اگر جز اين باشد شاعر ديگر تقليدي به جا نياورده است.... همچنين اين نكته را نيز هومر به ساير شعرا آموخته است كه امور خلاف واقع را چگونه بايد تعبير و بيان نمود و اين كار از طريق مغلطه حاصل مي گردد كه گفتن حرف غلط باشد در كسوت حرف صحيح.? ( رساله فن شعر ـ 24)
بخشي از رساله ي فن شعر نيز به مقايسه ي تراژدي و حماسه اختصاص دارد. در اين بخش ارسطو چنين مطرح مي كند كه تقليدي بهتر و برتر شمرده مي شود كه ابتذال آن كمتر باشد و تماشاگرانش اشخاصي برتر و برگزيده تر باشند . و بنابراين از اين زاويه ديد, حماسه را برتر از تراژدي مي شمارد, زيرا:
? حماسه مخاطبش جماعتي است ممتاز كه براي درك آن محتاج به تمثيل حركات نيست, در صورتي كه تراژدي طرف خطابش جماعتي ميانه حال و فروتر است. پس چون تراژدي مبتذل تر است, روشن است كه آن را از حماسه پست تر و فرو تر مي توان شمرد.?
( رساله فن شعر ـ بخش 26)
اما از زاويه هاي ديگر ديد تراژدي را برتر از حماسه مي شمرد و معتقد است كه در مجموع تراژدي بر حماسه تفوق دارد:
? چون تراژدي تمام مزاياي حماسه را واجد است حتي جايز دانسته اند كه وزن حماسه را هم در آن به كار برند, به علاوه اين مزيت ديگرش هم خالي از اهميت نيست كه از موسيقي و مجلس آرايي نيز بهره مند است و اين ها نيز خود وسيله ي موًثري براي ايجاد لذت مي باشند. تراژدي صفت خاص ديگري هم دارد كه عبارت باشد از وضوح و روشني بسيار, خواه قرائت شود و خواه به نمايش درآيد.
تراژدي اين مزيت ديگر را نيز دارد كه با مجال كمتر غايتي را كه خود از تقليد دارد تحقق مي دهد. چون مردم آن داستاني را كه محدودتر باشد از آنچه طولاني تر و پراكنده تر باشد بيشتر دوست دارند.? ( رساله ي فن شعرـ بخش 26)
و در جمع بندي نهايي ارسطو تراژدي را به سبب تمام مزاياي خود و به خصوص به خاطر تاًثير خاصي كه بر انسان دارد و به اين دليل كه غايت و غرض خود را بهتر تحقق مي بخشد, بر حماسه ترجيح مي دهد و آن را برتر و عالي تر مي داند.
بخشي از رساله ي فن شعر نيز اختصاص به رفع اشكالات منتقدان شعر و پاسخ گويي به ايرادات و شبهاتي دارد كه معترضين و منتقدين شعر و ادبيات به آن وارد كرده اند .
ارسطو در فن شعر نشان مي دهد كه تا چه حد بر ادبيات و شعر زمان خود مسلط بوده و همه گونه شعر دوران خود و دوران گذشته را چقدر خوب مي شناخته است. در هر بخش و در هر موضوع ارسطو شاهد مثال هاي متنوعي از آثار ادبي برجسته ي يونان باستان آورده است و با مهارت به موضوعاتي از آن ها كه به بحثش مربوط بوده استناد كرده است. آثاري چون منظومه ي كنتورس از خرمون ـ منظومه ي دييلياد از نيكوخارس ـ آنته اثر آگاثون ـ لنسه و دانائوس اثر تئودكت ـ ايفي ژني اثر اوري پيد ـ الكمئون اثر آستي داماس ـ اوليس مجروح اثر تلگونومس ـ آنتيگونه , الكترا , آژاكس , فيلو كتتس , زنان تراخيس , اديپوس شاه,و اديپوس در كولونوس اثر سوفوكل ـ ايفي ژني, هلن , هيپوليت , آلسست , و ايون اثر اوري پيد ـ آگاممنون اثر آيسخولوس و امثال آن, به وفور در رساله ي فن شعر ارسطو مورد استناد قرار گرفته و به آن ها اشاره شده است.
در جمع بندي نهايي بايد رساله ي فن شعر ارسطو را نخستين رساله درباره ادبيات و نقد ادبي دانست و ارسطو را معلم بزرگ فن نقد و نظريه پردازي ادبي به شمار آورد.
نقد ادبی در یونان باستان: بخش سوم- پس از ارسطو
راهي را كه افلاطون و ارسطو در نقد ادبي به سوي فراز و كمال پيمودند پس از اين دو به سوي فرود و نشيب گراييد و ديگر در يونان باستان , چه در آتن , چه در اسكندريه و چه در ساير مراكز فرهنگي و ادبي, منتقد يا نظريه پرداز ادبي قابل مقايسه با اين دو به وجود نيامد, و نقد ادبي دچار فترت و سستي شد و راه قهقرا پيمود. در اين دوره ذوق ادبي و قريحه ي آفرينش تراژدي و حماسه در يونان به تدريج فرو نشست و به خاموشي گراييد, و شعر و ادبيات آن عظمت و شكوه پيشين را از دست داد.
نقد ادبي نيز در دوران پس از ارسطو, بيشتر به بحث هاي كلامي و نحوي تمايل پيدا كرد و شرح حال نويسي , گردآوري آثار , تدوين و تصحيح متون ادبي ,جاي نقد و بررسي, و نظريه پردازي هاي ادبي را گرفت. هومر شناسي و تشريح و تفسير و تحليل آثار هومر رواج و رونقي بيش از حد يافت و بحث هاي بي پايان لغوي و نحوي در باره ي اشعار هومر بين دوستداران ادبيات و علاقمندان به مباحث ادبي شيوع فراوان پيدا كرد.
با احداث كتابخانه ي بزرگ اسكندريه كه داراي منابع فراوان و اصيل ادبي بود, كار تصحيح و ويرايش متون در اين دوره نسبت به دوران گذشته رونقي به سزا گرفت و منتقدان و نظريه پردازان ادبي به مصححان و ويراستاران كتب و رساله هاي اديبان پيشين تبديل شدند.
نخستين منتقد بزرگ قابل ذكر, پس از ارسطو, تئو فراستوس ارسوسي نخبه ترين شاگرد و پيرو ارسطو است كه پس از مرگ استاد, جانشين او شد و مدرس حكمت و فلسفه ي مكتب مشائيان گرديد . نام حقيقي او تورتاموس است و تئوفراستوس لقبي ست كه ارسطو, به دليل تيزهوشي و استعداد سرشار وي , به او داد. او پس از مرگ ارسطو, سال ها رئيس ? دبيرستان? و بنيان گزار مكان هايي بود كه در آنجا خطيبان و سخنوران خطابه هاي خود را قرائت مي كردند. تئوفراستوس رساله اي در باره ي فن شعرنگاشته كه از بين رفته و فقط عنوان ها و سرفصل هاي آن باقي مانده است. هم چنين اثري به نام ? درباره ي كمدي? داشته كه اين اثر هم به طور كامل مفقود شده است.
اريستوكسنوس تاراسي منتقد مهم ديگر اين دوره است . او نيز از شاگردان برجسته ي ارسطو و رقيب جدي تئوفراستوس براي احراز پست رياست ? دبيرستان? بود. او نويسنده اي خلاق و خوش قريحه بود و مهم ترين اثر ادبي او ? آثار ادبي بردگان? نام داشت كه از بين رفته است. او هم چنين سه كتاب مهم در باره ي موسيقي نگاشت كه با عنوان ? آواشناسي? مشهور است و معتبر ترين سندي است كه درباره ي موسيقي يونان موجود است.
ديمتريوس فالروني از شاخص ترين استادان مكتب اسكندريه, منتقد مطرح ديگر اين دوره است. او دوست و شاگرد تئوفراستوس بود و از نخستين كساني بود كه به جمع آوري افسانه هاي ازوپ پرداخت و كتابي هم در اين باره نوشت. چندين رساله و كتاب در باره ي آثار هومر به او منسوب است كه از اغلب آن ها اثري به جا نمانده است.
زنودوتوس افسوسي, رئيس كتابخانه ي اسكندريه از معتبر ترين مصصحان و ويراستاران متون ادبي و ديوان هاي شعر هاي شاعران و اديبان پيش از خود است. از مهم ترين فعاليت هاي ادبي او تهيه ي نسخه هاي انتقادي و تصحيح شده از ايلياد و اديسه ي هومر است. او اساس كار خود را براي تصحيح اين متون بر مقابله ي دقيق و انتقادي نسخه هاي قديمي قرار داد و مطالب اضافي و الحاقي را كه بر اثر دخالت هاي نا به جاي نسخه نويسان و كاتبان وارد اين دو منظومه شده بود, پيراست و از آن ها خارج كرد, و همين كار بزرگ و با ارزش را در باره ي آثار آناكرئون و پيندار هم انجام داد. در حقيقت بايد او را از نخستين فراهم آورندگان متون انتقادي تصحيح شده به شيوه ي علمي , همراه با وسواس و دقت بسيار به شمار آورد.اساس كار او در ويرايش و پالايش اشعار هومر از ملحقات و اضافات وارد شده در آن ها , جهات و موجبات عيني, از جمله نا هماهنگي و عدم تناسب گفتار با شخصيت مورد نظر است.
زنودوتوس? نسب نامه ي ارباب انواع ? اثر هزيود را نيز تصحيح كرد و فهرستي از واژه هاي دشوار اشعار هومر همراه با معني لغات تهيه و تدوين نمود.
آريستوفانس بيزانسي, از منتقدان مهم اين دوره, نيز كتابدار كتابخانه ي اسكندريه بود و به تصحيح و ويرايش متون ادبي از جمله , آثار هومر, هزيود,آلكائيوس, آناكرئون , پيندار, و متون فلسفي از جمله, آثار افلاطون و ارسطو پرداخت, و مجموعه اي از آثار اين نويسندگان تدوين كرد. او مطالبي هم درباره ي اوريپيدوس و آريستوفانس كمدي نويس نوشت و كتابي در لغت شناسي با نام ? لكسيس? تدوين كرد. ابداع نقطه گذاري را كه در نگارش رسم الخط يوناني به كار مي رود به او نسبت مي دهند . او در متن رساله هاي خود نيز نشانه هايي به كار برده , كه در نسخه هايي كه اينك در دسترس اند ديده مي شوند.
زوئيلوس از اهالي آمفي پوليس يكي از مشهور ترين منتقدان پس از ارسطو بود. او كه حدود سه تا چهار قرن پيش از ميلاد مي زيست, زباني بس تند و گزنده داشت كه مصداق بارزي از فصاحت كلبي بود. او رساله هاي بسيار نيشدار و تندي در نفي آثار افلاطون و هومر نوشت و در آن ها نقد را آميخته با هجو كرد.
رساله ي انتقادي او در باره ي ايلياد و اديسه ي هومر داراي 9 بخش بوده و در طي آن زوئيلوس كوشيده تا تناقضات , نقاط ضعف, جنبه هاي نامعقول و مجعول افسانه هايي را كه هومر در باره ي رب النوع ها , ايزدها , الهگان و شخصيت هاي اساطيري سروده , افشا و رد كند. او بدون توجه به جنبه هاي تاريخي و اوضاع و احوال زمانه ي نگارش اين منظومه ها و آداب و عقايد رايج در آن دوران , به نقد جنبه هاي باور نكردني يا ضد و نقيض اين آثار پرداخته, و اين بي توجهي مهم ترين نقطه ضعف انتقاد هاي او از ديدگاه نقد علمي است.
نقطه ضعف ديگر او زبان تند و تيز و انتقاد هاي گزنده و بيرحمانه ي اوست كه نقد را با مسخره كردن و رسوا نمودن در هم آميخته و هتاكي و هزالي را چاشني نقد خويش نموده است.
انتقادهاي او بر هومر چنان تند و زننده بود كه باعث انزجار و تنفر هواداران هومر شد, به طوري كه سخنان او را به ضربه هاي شلاق يا آذرخش تشبيه كردند كه بر آثار هومر فرود آمده و به همين دليل به او لقب ? تازيانه ي هومر? دادند, و همين تازيانه هاي بيرحمانه ي او بر پيكر شعر هومر باعث برانگيخته شدن خشم هواداران هومر و شوريدن آن ها بر ضد او شد و سرانجام به قتل يا خودكشي او انجاميد .
روش انتقادي او بيشتر به مجادله و محاجه شبيه بود و در آن مو شكافي هاي نكته سنجانه, جانشين نقد و داوري بيطرفانه و علمي شده بود. به همين دليل آن طور كه مشهور است در تاريخ ادبيات يونان باستان هيچ نامي منفورتر از نام زوئيلوس نيست.
آريستارخوس ساموتراسي منتقد مشهور ديگر اين دوران است كه نام او همراه است با نقد منصفانه, دقيق, همراه با وسواس علمي و بي طرفي عيني اشعار هومر. او نيز از مصصحان و ويراستاران متون ادبي كهن بود و روش انتقادي ـ علمي او در تصحيح متون, سبب پيدايش يك مكتب قوي و اثرگذار ويرايش و تنقيح در اسكندريه شد و شاگردان و پيروان فراواني گرد او جمع شدند و محفل قدرتمندي از نقد و ويراستاري ادبي بنيان نهادند.
آريستارخوس كار دو استاد بزرگ خود, زنودوتوس و آريستوفانس را دنبال كرد و با مقابله ي نسخه هاي قديمي آثار هومر توانست متون شسته رفته و اصيلي از اين آثار ارائه دهد و اشعار الحاقي را از ديوان هومر خارج نمايد. نسخه هايي كه امروزه به عنوان كهن ترين نسخه هاي اشعار هومر در دست است مديون كار پيگيرانه و خستگي ناپذير او در تصحيح و ويرايش اين اشعار است, و او بود كه هر يك از منظومه هاي ايلياد و اديسه را به 24 سرود تبويب كرد و اين بخش بندي هنوز هم به قوت خود باقي و متداول است.
از مهم ترين ويژگي هاي نقد آريستارخوس التفات به مقتضيات عصر آفرينش اثر ادبي و اوضاع و احوال فرهنگي آن و آداب و رسوم و اعتقادات مرسوم است.
او كوشيد تا بر مبناي اين ملاحظات آثار ادبي را تصحيح و ويرايش كند.هم چنين او تلاش كرد تا استعارات, كنايه ها, مجازها و تزيينات افراطي را كه وارد اشعار هومر شده بود و به عقيده ي وي حاصل دخل و تصرف ها و دست كاري هاي مصححان و نسخه براداران غير امين بوده, به طور كامل و با وسواسي خشك و انعطاف ناپذير از اين اشعار بپالايد و آن ها را پاك و منزه گرداند.
آريستارخوس در نقد و تفسير آثار شاعران گذشته, وجود هر گونه معناي رمزي, سمبليك و استعاري را رد مي كرد و تلاش مي كرد تا به كمك شاهد هاي ظاهري و با توجه به معاني متداول , موارد دشوار فهم و پيچيده ي اشعار هومر و ديگر شاعران را تفسير و تبيين كند.
ديدوموس نيز از منتقدان بزرگ اين دوره است كه به دليل توانايي شگفت انگيزي كه در كار نقد اشعار هومر داشته به او لقب ? خالكنتروس? يا ? غول افكن? داده بودند. او آخرين منتقد نامدار از سلسله ي نقادان بزرگ آثار هومر است
ديونوسيوس از اهالي هاليكارناسوس از مشهورترين منتقدان ادبي اين دوره است. او كه مورخ و معلم فن خطابه بود سال هاي دراز در رم, معاني و بيان تدريس مي كرد و شاگردان بسياري تربيت كرد. رسالات او در باره ي مسائل ادبي داراي ارزش و اعتباري شايان توجه است و برخي از محققين آن ها را در زمره ي آثار برتر نقد و نظريه پردازي ادبي در يونان باستان مي شمرند.
ديونوسيوس منتقدي دانشمند و با معلومات بود و با آثار ادبي و نثر و شعر بزرگان ادب و خطابه ي يونان آشنايي عميق و دقيق داشت و به رموز و دقايق اين آثار آگاه بود. به همين دليل آنچه در نقد و تحليل آثار پيشينيان نگاشته داراي ارزش ويژه اي است و نشان دهنده ي ذوق سرشار و نگاه دقيق و تيز بينانه و شم قوي و اطلاعات وسيع او در زمينه هايي است كه در آن ها به بحث و نقد و تحليل مي پردازد.
در بين آثار ادبي او دو رساله ي ? درباره ي تقليد? و ? تنظيم كلام? از اهميتي ويژه برخوردارند.
رساله ي ? درباره ي تقليد? كه بخش عمده ي آن از بين رفته است , به اين موضوع مي پردازد كه تقليد چيست و چه نتيجه و فايده اي دارد و چرا بايد آن را آموخت و به كار بست.
ديونوسيوس مانند همه ي محققان و نظريه پردازان هم دوره ي خويش عقيده داشت كه تقليد از آثار پيشينيان يكي از مراحل اساسي آموزش ادبي و پرورش استعداد نويسندگي است. او معتقد بود كه هر كس بخواهد فنون ادبي را عميق بياموزد, بايد پس از فراگيري قاعده ها و اصول نظري, به تقليد از آثار نويسندگان صاحب سبك بپردازد و در مكتب آن ها كارآموزي و كارورزي كند. ديونوسيوس نوشتن قطعاتي به تقليد از استادان صاحب سبك را براي آموختن ريزه كاري ها و فوت و فن كار اين بزرگان ضروري مي دانست, و به خصوص بر تقليد از آثار گزنفون و هرودوت تاًكيد ويژه داشت.
ديونوسيوس در رساله ي ? تنظيم كلام? چنين مطرح مي كرد كه كار تاًليف و تنظيم كلمات را نبايد ساده و بي اهميت پنداشت و آسان گرفت, و كلمات را نبايد هر طور كه پيش آيد و به دلخواه كنار هم چيد, بلكه بايد اصول و قواعدي را رعايت كرد و پايبند ضوابطي بود. ديونوسيوس, مستحكم و قوي بودن كلمات, بديع و مبتكرانه بودن تركيبات, و برخورداري نگارش از صنعت و تزئين را سه ويژگي اساسي فن تلفيق و تنظيم كلام مي دانست و معتقد بود كه نويسنده بايد به اين جنبه ها توجه كافي كند. هم چنين او به تفاوت هاي كيفي تاًليف كلام در نظم و نثر پرداخته و شرايط و مختصات هر يك را به دقت تبيين كرده است.
كتاب ? تنظيم كلام? براي كساني كه مي خواهند آثار نويسندگان بزرگ يونان باستان را از نظر سبك و شيوه, مطالعه و در باره ي آن ها تحقيق و بررسي كنند, كتابي بسيار مفيد و آموزنده است.
به جز اين دو رساله ي بنيادي, ديونوسيوس رساله ها و كتاب هاي ديگري نيز در زمينه ي نقد ادبي نگاشته كه رساله ي ? در باره ي دتينارخوس? يكي از آن ها است.
ديونوسيوس در نقد هاي خود, همچون نقادي بلند پايه و معتبر ظاهر شده و نوشته هاي انتقادي او نشان مي دهد كه از ذوقي سرشار و تيزبيني زيركانه برخوردار بوده و نظريات و نكاتي را كه مطرح كرده منصفانه , بي غرضانه و ظريف طبعانه است. اين ها نشان دهنده ي بهره مندي وسيع و عميق او از دانش و بينش ادبي در گستره ي پهناورادبيات كلاسيك يونان باستان است.
از مهم ترين ضعف هاي كار ديونوسيوس يكي اين است كه از ادراك و تشخيص ظرافت هاي نثري كه تا حدودي به شعر غنايي گراييده عاجز است و نمي تواند درك كند كه ممكن است نوشته اي عاري از آرايه ها و تزيينات ادبي ,داراي ارزش و اعتبار باشد و مطالب خواندني و جذاب داشته باشد. از جنبه هاي منفي ديگر نقد او, مبالغه و افراط در ايراد گيري از بزرگاني چون افلاطون و توسيديد, و موشكافي ها و نكته سنجي هاي عيب جويانه و زير ذره بين گذاشتن لغزش هاي جزئي اين بزرگان است كه از نظر برخي از محققين حسدورزانه و مغرضانه تلقي شده است.
از ديگر منتقدان مشهور اين دوره مي توان از دمتريوس نام برد كه اگر چه شهرت و اعتبار ديونوسيوس را ندارد ولي منتقد با اهميتي است و اثر مشهورش به نام ? درباره ي سبك? چيزي است بينابين نقد ادبي عمومي و فن بلاغت. دمتريوس از پيروان مكتب ارسطو و مشائيان بود و در رساله ي ? درباره ي سبك? خود نيز از روش ارسطو در فن شعر استفاده كرده است. او شيوه هاي نگارش را به چهار شيوه ي ساده ـ فخيم ـ عالي ـ و موًثر تقسيم كرده و در باره ي هر يك به تفصيل و با ذكر نمونه ها و شاهد هاي متعدد از نثر و نظم كه نشان دهنده ي تسلط و حسن انتخاب اوست بحث كرده و محاسن و معايب هر شيوه را بر شمرده و در نهايت شيوه ي چهارم را كه نگارش جذاب و موًثر نام نهاده ,از بقيه ي شيوه ها برتر دانسته و دلايل اين برتري را نيز به تفصيل ذكر كرده است.
نئو پتولموس پاريوني و كائيسيليوس كاله آكته اي از ديگر منتقدان مطرح اين دوره هستند كه متاًسفانه چيز زيادي از آثارشان باقي نمانده است.
از منتقدان مشهور ديگر اين دوره بايد از لوسيانوس نام برد كه اگر چه يوناني تبار نيست ولي بايد او را يكي از بهترين نماينده هاي ادبيات ? هلني? شمرد. او متولد شهر ساموساتا در سوريه بوده و زبان مادري اش سرياني بوده, با اين حال پس از يادگيري زبان يوناني در جواني, از بزرگترين نويسندگان زمان خود به اين زبان گرديد و در آن مهارت و زبردستي خاصي نشان داد. او نويسنده اي توانگر و منتقدي بزرگ و انساني شوخ طبع و زيرك بود كه از ويژگي هاي آثارش شيريني و ملاحت زبان و طنزآميزي لحن نوشته هاي اوست. تنفر از دروغ و ريا و تقلب و تزوير از ويژگي هاي اساسي شخصيت و نقد لوسيانوس است.
آثار او در دوره ي جواني بيشتر متوجه مسائل سخنوري هستند, در دوره ي ميانسالي بيشتر لحن فلسفي دارند و در سال هاي انتهاي عمر بيشتر جنبه ي انتقادي تند و تيز پيدا مي كنند.
از مهم ترين آثار ادبي او مي توان ? دادرسي در پيشگاه حروف مصوت? ,? لكسيفانس? ,? داستان حقيقي? , و ? چگونه بايد تاريخ نوشت? را نام برد.
يكي از بهترين آثار ادبي او ? خروس? نام دارد كه سرشار است از جنبه هاي انتقادي هجو آميز, از جمله انتقادات ادبي. در اين اثر, ميكولوس پينه دوز از خروس تيزهوش و نكته دان خود ـ كه همان فيثاغورث مشهور است كه پس از مرگ در قالب خروس تناسخ يافته ـ مطالبي حيرت انگيز و انتقادات طنزآميزي مي شنود. از جمله خروس انتقاداتي نسبت به اشعار هومر مطرح مي كند و جنبه هاي غير واقعي و مضحك ماجراهاي ايلياد و اديسه را هدف انتقادات هجوآميز قرار مي دهد.
ذوق انتقادي و شيوه ي نگارش جذاب و اثرگذار لوسيانوس از او منتقدي طراز اول و معتبر ساخته است. آثار او نشان دهنده ي اطلاعات گسترده و عميق او از تمام آثار ادبي پيش از خود به ويژه شناخت كامل او از اشعار هومر و نويسندگان ? آتيكا? است.
آخرين منتقد ادبي بزرگ يونان باستان لونگينوس است و اثر بسيار مشهوري كه به او منسوب است, به نام ? شيوه ي بيان عالي? , در تاريخ نقد ادبي يونان باستان همانقدر اهميت دارد كه فن شعر ارسطو. اگر چه در باره ي اين كه آيا اين اثر واقعا نگاشته لونگينوس است يا موًلف ناشناس ديگري دارد, از قديم بحث و اختلاف نظر فراواني وجود داشته, ولي نظرغالب و رايج اين است كه رساله ي ? شيوه ي بيان عالي? نوشته ي لونگينوس است.
لونگينوس آثار بسياري در نقد ادبي و فن بيان و نگارش داشته, از جمله شرح ها و تفسيرهايي بر آثار افلاطون و دموستن و هومر نگاشته است. اما مهم ترين اثر او همان رساله ي ? شيوه ي بيان عالي? است كه اگر چه بخشي اندكي از آن از بين رفته, اما آن چه باقيمانده به حد كافي گويا است, و عظمت و اهميت منحصر به فرد اين كتاب را نشان مي دهد, به طوري كه برخي از محققين به آن لقب ? كتاب زرين? داده اند و آن را با فن شعر ارسطو مقايسه كرده اند.
در اين رساله, لونگينوس استعداد درخشان نقادي خود را نشان مي دهد و با لحني شور انگيز و گرم, و در نهايت دقت و انصاف, آثار ادبي پيشنيان را نقد و تحليل مي كند و شاهد ها و نمونه هاي عالي و به دقت برگزيده از ايشان مي آورد. شيوه ي نقد او منحصر به فرد است, و نه همانند روش ارسطو در آن جنبه هاي فلسفي غالب است و نه چون شيوه ي ديونوسيوس در آن جنبه هاي فني حاكم است.
لونگينوس در آثار ادبي گذشتگان به دنبال شيوه هاي بيان عالي مي گردد و آن را هر كجا و در هر كلامي بيابد, بيان مي كند و مي ستايد. رساله ي ? شيوه ي بيان عالي? در جستجوي اسلوبي در سخنوري و نگارش است كه داراي ويژگي هاي بنيادي زير به عنوان مختصات شيوه ي بيان عالي باشد:
شورانگيز و اثرگذار باشد.
به دور از طمطراق و غلنبه گويي باشد.
سست و سخيف و ركيك و مبتذل نباشد.
خالي از تصنع و تكلف باشد.
از بي ذوقي و بي مايگي دور باشد.
بهره مند از عظمت فكر و علو طبع باشد.
نشاًت گرفته از الهام و بخشنده ي الهام باشد.
مبتكرانه و خلاق باشد.
از تركيب و هماهنگي عالي برخوردار باشد.
چنين است آن اسلوبي كه لونگينوس آن را شيوه ي بيان عالي مي نامد و آن را ملاك و معيار نقد ادبي و سنجش سره از ناسره و با ارزش از بي ارزش مي داند.
بيان عالي از نظر لونگينوس بياني است ملهم از عواطف تعالي يافته و احساسات متعالي, داراي تشبيهات بديع, متفاوت از كلام عادي, كه خاطر ها را بشوراند و جان ها را به هيجان درآورد. لونگينوس ? شيوه ي بيان عالي? را صداي رسا و تعالي بخشنده ي روحي بزرگوار مي داند.
نقد لونگينوس برخوردار از سعه ي صدر و وسعت نظر است و در آن اثري از تعصبات كور و تنگ نظرانه ي قومي و مسلكي, و جزم انديشي و جمود فكري ديده نمي شود. او شيوه ي بيان عالي را در همه ي آثار گرانقدر و بياد ماندني پيشين, از ? سفر پيدايش? تورات گرفته تا خطابه هاي سيسرون رومي و دموستن يوناني مي بيند و ارج مي نهد و برايش تفاوت نمي كند نويسنده ي اثر اهل كجا و متعلق به كدام قوم و فرهنگ و مسلك است.
لونگينوس از نخستين منتقداني است كه معتقد است به اوج نويسندگي نمي توان رسيد مگر در صورتي كه نگارنده صاحب استعدادي طبيعي و سالم باشد و از ذوق و قريحه ي فطري برخوردار باشد, علاوه بر اين ها, خود را خيلي پايبند قواعد و بايد و نبايد هاي دست و پاگير و قيود محدود كننده نداند و تا آنجا كه ممكن است پرنده ي خلاق و آفريننده ي ذوق و قريحه ي خود را اوج دهد و بالا و بالاتر بفرستد تا بر همه ي جهان و جان هاي موجود در آن مشرف گردد, و اگر در اين راه دچار اندكي لغزش, خطا و سقوط شد ايرادي ندارد و چيزي از ارزش متعالي كار سترگ او كم نمي كند.
?شيوه ي بيان عالي? از ديد لونگينوس, مجموعه شرايطي است كه بيشتر جنبه ي باطني و معنوي دارد و زياد به زبان داني , مهارت هاي كلامي , قدرت بيان و وسعت معلومات لغوي و نحوي وابسته نيست, بلكه به علو روح و درخشندگي ذهن و ذوق نويسنده و قدرت الهام پذيري و خلاقيت او بستگي دارد, بنابر اين از راه آموزش و تمرين نمي توان به آن رسيد, اگر چه نويسنده حتي اگر بهرمند از شيوه ي بيان عالي باشد, بي نياز از تمرين و كار بسيار نيست. لونگينوس نشان مي دهد كه امكان ندارد كسي با تقليد و تعليم صرف و بدون فروغ نبوغ , نويسنده اي بزرگ شود. او هرگز گول جلوه ها و شكوه ظاهري كلماتي را كه حامل انديشه ها و ايده هاي بلند نيستند نمي خورد و طمطراق نويسندگان مغلق گو و غلنبه نويس بي ذوق و پژمرده قريحه را با تازيانه ي نقد و بررسي زير ضربه مي گيرد و نقايص كار نويسندگان بزرگ را زير ذره بين نقد و سنجش قرار مي دهد.
از ديد لونگينوس آثار افلاطون, هومر, سوفوكلس و دموستن بهترين نمونه هاي شيوه ي بيان عالي هستند.
نقد ادبي لونگينوس نخستين نمونه از نقد روانشناسانه در تاريخ ادبيات است و او نخستين منتقدي است كه به جنبه هاي رواني نگارش توجه كرده و حالات روحي نويسنده را در حين نگارش تجزيه و تحليل نموده است.
بنا بر نظر يكي از محققين، اگر در تاريخ ادبيات يونان باستان, رساله ي ? فن شعر? ارسطو را نخستين پژوهش جدي و منطقي در عرصه ي نقد و نظريه پردازي ادبي بشماريم, رساله ي ? شيوه ي بيان عالي? لونگينوس را بايد واپسين پويشي بدانيم كه در زمينه ي نقد و نظريه پردازي ادبي شده است, كوششي كه از نظر عمق و وسعت و ارزش و اعتبار به هيچ وجه كم اهميت تر از كار ارسطو نيست.
آغاز پیدایش نقد ادبی در روم باستان
ادبيات رومي از انتشار و گسترش تمدن, فرهنگ و ادبيات يوناني در ميان روميان پديد آمد. روميان پيش از آشنايي با يونانيان, آشنايي چنداني با شعر و ادبيات نداشتند و حتي واژه اي ويژه براي نامگذاري شعر و ادبيات در زبان آن ها موجود نبود. روميان پيش و بيش از آن كه اهل ذوق و ادب و هنر باشند, مردان رزم و مبارزه و سياست بودند و از فنون جنگ آوري و رقابت سياسي بيشتر از فنون ادبي سر در مي آوردند. به قول ويرژيل:
? روميان براي هنر آفريده نشده بودند, بلكه جهت سلطه و حكومت ساخته شده بودند.?
از نظر آن ها هرگونه فعاليت فكري و ذوقي , تلف كردن وقت و هدر دادن عمر با ارزش بود. آن ها مردان كار و مكر و پيكار بودند و كساني را كه شعر مي گفتند, خيال مي بافتند,يا به انديشه هاي فلسفي و حكمت آميز مي پرداختند, افرادي بيكاره, لاابالي, مفتخور و ولگرد مي شمردند.آن ها حتي خواندن و نوشتن را به معناي سر باز زدن از كار و تلاش و سازندگي و به عنوان نمودهايي از تن پروري و بيكارگي مي دانستند, و به همين دليل ارزش چنداني براي هنر و ادبيات قائل نبودند.
به عنوان نمونه اي تاريخي, مي توان به اين واقعه اشاره كرد:
هنگامي كه در تماشاخانه ي رم, نمايشنامه ي ? هكورا? , اثر ترنتيوس( مشهور به ترانس) در حال اجرا بود, ناگهان خبر رسيد كه رقاص بندبازي همراه با يك خرس, در ميدان مجاور سالن تئاتر, بساط بندبازي و رقصاندن خرس برپا كرده است. با شنيدن اين خبر, تماشاگران به هيجان آمده, با شتاب زياد, سالن نمايش را ترك كردند و مشتاقانه به تماشاي بند بازي و رقص خرس رفتند. به اين ترتيب نمايش نيمه كاره متوقف ماند و با شكست روبرو گرديد.
نمونه ي تاريخي ديگر مربوط به دوران كنسولي ? آنيسيوس? است. آنيسيوس گروهي از مشهورترين خنياگران و موسيقيدانان يوناني را به روم دعوت كرده بود تا براي روميان هنرنمايي كنند و آن ها را با موسيقي دلنشين يونان زمين آشنا كنند. هنگامي كه گروه نوازندگان , همسرايان و تك خوانان سرگرم سرايش و ترنم شدند, كنسول خيلي زود حوصله اش سر رفت و نواي موسيقي دلنواز يونانيان هنرمند خسته و كسلش كرد. بنابراين دستور داد كه به جاي نواختن و سرودن, نوازندگان و خوانندگان با يكديگر كشتي بگيرند و وانمود كنند دارند با هم مي جنگند. وقتي آن ها دست از سرايش و نوازش برداشتند و به سر و كول هم پريدند, با هم دست به يقه شدند, وعربده و غريو وحشيانه جنگ سر دادند, تماشاگران و از جمله , كنسول سر ذوق آ مدند و چنان لذت بردند و به وجد آمدند كه بي سابقه بود.
ادبيات در حدود سال 272 پيش از ميلاد به وسيله ي ? ليويوس آندرونيكوس? كه در آن سال در جنگي در ناحيه ي ? تارنتوم? اسير روميان شده بود, به روم راه يافت. او زبان هاي لاتيني و يوناني را به فرزندان مالك خود و گروهي ديگر آموخت, و براي روميان ? اوديسه? را به نظم ? ساتورني? لاتيني ترجمه كرد و آن نظمي بود با بيت هايي كه داراي وزن هاي نامنظم و گسسته بود و بر مبناي تكيه ي حروف تقطيع مي شد.
آندرونيكوس, به پاس خودمات فرهنگي و ادبي اش از بندگي آزاد شد و در قبال اين آزادي ماًموريت يافت كه براي مسابقات جشنواره ي روم يك تراژدي و يك كمدي بنويسد و در جشنواره, آن ها را به نمايش بگذارد. او اين نمايش ها را مطابق نمونه هاي اصيل يوناني ساخت و بر روي صحنه آورد و خودش در مقام بازيگر نقش اصلي به ايفاي نقش پرداخت و شعر هاي نمايش را همراه با نواي فلوت به آواز خواند.
نمايش هاي ادبي آندرونيكوس مورد توجه فراوان مقامات دولتي قرار گرفت و سبب شد تا آن ها به او و ساير شاعران اجازه ي تشكيل انجمن هاي ادبي بدهند و به اين ترتيب انجمن ادبي مهمي به وجود امد كه نشست ها و همايش هاي ادبي خود را در معبد مينروا بر پا مي كرد و از آن پس رسم شد كه از اين گونه نمايش هاي صحنه اي در جشن هاي همگاني اجرا شود.
چند سال پس از اين نخستين نمايش تاريخي, ? كنايوس نايويوس? با نوشتن كمدي جالبي به سبك كمدي هاي آريستو فانس, دغلكاري هاي سياسي متداول در پايتخت را بي پروا هجو كرد كه خشم سنت پرستان را بر انگيخت و با شكايت از او, وي را به محاكمه كشيدند و به زندان انداختند. او پس از عذر خواهي رسمي و اعتراف به خطاكاري و طلب بخشش, آزاد شد, اما ديري نگذشت كه با سرودن هجويه ي تند و تيزتر از اولي, از روم تبعيد و طرد شد. در دوران تبعيد, حماسه اي در تشريح چگونگي بنيان گذاري دولت روم سرود كه بعدها الهام بخش ويرژيل, بزرگترين شاعر روم, در بخش هاي گوناگوني از آثارش شد. نايويوس, هم چنين , نمايشنامه اي به شعر, بر اساس تاريخ روم نوشت. از او با نهايت افسوس بيش از چند قطعه ي ادبي كوتاه باقي نمانده كه همين قطعات كوتاه نشان دهنده ي طبع روان و ذوق سرشار و نبوغ آميز اوست.
يكي از مهم ترين اديبان اين دوران روم, ? كوينتوس انيوس? بود كه در يونان زاده شد و به وسيله ي ? كاتو? به روم آورده شد. او در تارنتوم درس خوانده بود و روح پر شورش از درام هاي يوناني كه در تماشاخانه هاي تارنتوم ديده بود, اثري ژرف پذيرفته يود.هنگامي كه او به روم آمد, از راه تدريس زبان هاي لاتيني و يوناني و خواندن سروده هايش براي دوستانش, به گذرانن روزگار پرداخت. سرانجام به عضويت در انجمن ? سكيپيوييان? كه حلقه اي بود از دوستداران فرهنگ ? هلنيسم?, پذيرفته شد. اين انجمن, كانوني بود براي تشويق و گسترش ادبيات و فلسفه ي رومي ـ يوناني, تبديل زبان لاتيني به زباني ساخته و پرداخته و روان و رسا, رهنمون شدن شاعران رومي به سرچشمه هاي الهام بخش شعر يوناني, و فراهم آوردن خواننده و شنونده براي شاعران يا نويسندگان صاحب قريحه آما گمنام وداراي آينده ي درخشان.
انيوس بر اين باور بود كه جانشين بر حق هومر است و روان هومر پس از گذر كردن از كالبدهاي بسيار, در مسير تناسخ, و از جمله گذر كردن از كالبد فيثاغورس, و هم چنين از كالبد يك طاووس, به او رسيده و در بدن او حلول كرده است. او چندين كمدي و دست كم بيست تراژدي نوشت و هيچ شكلي از شعر و ادب نبود كه انيوس در آن عرصه طبع آزمايي نكرده باشد.
انيوس تاريخ حماسي روم را به گونه اي بسيار دلنشين و جذاب به نظم درآورد و سالنامه هايش تا زمان ? ويرژيل? چكامه ي ملي روم به شمار مي آمد, افسوس كه از آن ها جز چند قطعه ي پراكنده به جا نمانده است. اين كلام مشهور از اوست:
? دولت روم بر پايه ي اخلاقيات كهن و مردان بزرگش استوار است.?
حماسه ي منظوم انيوس انقلابي عظيم در وزن شعر رومي پديد آورد و شعر روان و نرمش پذير ? شش وتدي? يونان را جانشين اسلوب سست ? ساتورني? نايويوس نمود.
انيوس زبان لاتيني را استحكام, جلا و صيقل بخشيد و آن را خوش ساخت و نكوپرداخت كرد. براي شعر رومي قالب هاي نوين ايجاد كرد و براي شاعران بزرگ آينده, چون ? لوكرتيوس? , ?هوراس?, و ? ويرژيل? روش بيان و موضوع ادبي و ماده ي خام انديشه فراهم كرد.
او در هفتاد سالگي پس از سرودن اين بيت غرور آميز براي سنگ مزارش, در گذشت:
براي من اشك مريز و به ماتم منشين
كه من روي لبان مردمان, براي ابد, پاينده و زنده ام.
اديب مشهور ديگر اين دوره ? تيتوس ماكيوس پلاوتوس? ـ مشهور به دلقك بي چاك و دهن ـ بود. او مدتي به عنوان كارگر صحنه ي نمايش زندگي گذراند و پولي اندوخت, بعد پولش را وارد بازار سوداگري و معاملات تجاري كرد و چون همه ي آن را از دست داد, ناچار براي امرار معاش به نمايشنامه نويسي روي آورد و به اقتباس از آثار نمايشي يوناني پرداخت. او اين اقتباس ها را با آداب و رسوم متداول روم و گوشه كنايه ها و اصطلاحات عاميانه و هجوآميز اين سرزمين در هم آميخت و از اين مجموعه, نمايش هاي جذاب عامه پسندي خلق كرد كه مورد استقبال شديد مردم عوام كوچه و بازار قرار گرفت و از اين راه دوباره توانست ثروت از دست داده اش در تجارت را از راه هنرش به دست آورد و ثروت كلاني بيندوزد.
او بيش از صد و سي نمايشنامه نوشت يا تصحيح و ويرايش كرد كه از آن ها حدود بيست تا باقي مانده است.
در نمايشنامه ي ? ميلس گلوريوسوس? يك نظامي خودستا را كه مستخدمش براي اين كه اميدوارش نگه دارد,تا مي تواند به او دروغ مي گويد و او را مي فريبد, به طرز مضحك و ريشخند آميزي هجو كرد. در نمايشنامه ي ? آمفيتروئون? ژوپيتر بزرگ را به مسخره گرفت و دست انداخت. نمايشنامه ي ?آولولاريا? داستان ثروت اندوز خسيسي ست كه حتي دلش نمي آيد ريزه هاي ناخنش را بريزد دور و آن ها را جمع مي كند, و هم چنين بر هدر رفتن اشك هايش افسوس مي خورد. نمايشنامه ي ? منايكمي? داستان دو برادر همزاد است كه پس از سالها گم كردن يكديگر و بي خبري از هم, سرانجام يكديگر را باز مي يابند و به هم مي رسند. اين نمايشنامه يكي از سرچشمه هاي الهام ? كمدي اشتباهات? شكسپير بوده است.
راز توفيق كمدي هاي ? پلاوتوس?, وقوع پشت سر هم و بي وقفه ي وقايع مطايبه آميز و مضحك, جناس هاي سبكسرانه, بازنمودن صحنه هايي از زندگي خصوصي مردم كوچه و بازار روم با همه ي زشتي ها, وقاحت ها , قباحت ها و جنبه هاي زننده و هرزه اش, بازنمودن حال و روز زنان بي پروا, و تشريح عواطف شگفت انگيز و لجام گسيخته ي آنان, و نمايش حوادت روزمره ي زندگي به طرزي خنده دار و مسخره بود.
نمايشنامه نويس و اديب ديگر اين دوره ? پوبليوس ترنتيوس آفر? , مشهور به
? ترانس? است كه برده اي بربر و از نژاد سامي بود. اربابش, ? ترنتيوس لوكانوس?, كه سناتوري رومي بود, چون متوجه قريحه و استعداد شگفت انگيز اين غلام نوجوان شد, او را به وجهي نيكو و شايسته تربيت كرد و سرانجام نيز آزادش كرد. جوانك به نشانه ي سپاس نسبت به صاحبش, نام او را بر خود گذاشت, و شروع به نوشتن نمايشنامه هاي دل انگيزي كرد كه به زودي شهرت و محبوبيتي بي نظير و استثنايي يافتند. از نخستين نمايشنامه هايش, ? آندريا? و
? هكورا? چيزي به جا نمانده است. فقط مي دانيم كه ? هكورا? توفيقي نيافت و در نخستين اجرا با شكست سنگيني مواجه شد كه به آن پيش از اين اشاره شد.
مشهورترين نمايشنامه اش ? خويشتن آزار? نام داشت و با نوشتن و اجراي آن بخت و اقبال به سراغش آمد و نمايش با استقبالي بي نظير روبرو شد. اين نمايش داستان پدري است كه پسرش را از ازدواج با دختر محبوبش منع مي كند و چون پسر با وجود منع اكيد پدر , با محبوبه اش ازدواج مي كند, و از دستور پدر سر پيچي مي كند, پدر خشمگين مي شود و در اوج خشم و غضب , پسرش را از خانه مي راند و او را طرد و از فرزندي خود محروم مي كند. مدتي بعد, پدر از رفتار زشت خود پشيمان مي شود و براي آن كه خود را به خاطر اين تصميم عجولانه و نا بخردانه تنبيه و مجازات كند, تمام ثروت فراوان خود را به جا مي گذارد و مي رود در گوشه اي, بقيه ي عمر را به تنگدستي و مشقت مي گذراند. چون يكي از همسايگانش به قصد شفاعت و وساطت نزد او مي آيد و مي كوشد او را از تصميم هايي كه گرفته منصرف كند, پدر از او مي پرسد, چرا اين چنين در مورد مشكلات ديگران احساس مسئوليت و دلسوزي مي كند؟ همسايه در پاسخ, اين جمله ي مشهور را كه بعد ها در طول تاريخ ادبيات و فرهنگ بارها به آن استناد شد و انديشمنداني چون ماركس آن را بسيار دوست مي داشتند و به مناسبت هاي گوناگون بر زبان مي اوردند, بيان مي كند:
? انسانم, و به هيچ چيز انساني بي اعتنا نمي توانم بود.?
نمايشنامه ي بعدي او به نام ? خواجه? چنان با اقبال و استقبال همگاني روبرو شد كه در عرض يك روز دو بار روي صحنه رفت و در آن زمان چنين امري بي سابقه و استثنايي بود. نمايشنامه ي بعدي اش ? فورميو? نام داشت كه داستان
برده ي زنده دلي بود كه اربابش را از خشم پدرش نجات داد. اين نمايشنامه الگويي شد براي فيگاروي ? بومارشه?. آخرين نمايشنامه اش به نام ? آدلفي? در مراسم خاكسپاري ? آيميليوس پاولوس? به اجرا در آمد. چند ماه بعد از آن , ترنتيوس, در بازگشت از سفر يونان, در سن 25 سالگي در ? آركاديا? درگذشت.
نمايشنامه هاي ? ترنتيوس? سرشار بودند از روح يوناني. اغلب اين نمايشنامه ها عنوان يوناني داشتند و در آن ها زندگي يونانيان و آداب و رسوم آن ها مورد توجه قرار گرفته و از اشاره ي مستقيم به زندگي روميان به دلايل مختلف پرهيز شده بود.
آثار ? ترنتيوس? سرزندگي و شوخ طبعي سرشار آثار ? پلاوتوس? را نداشت و هرگز نشاني از توجه به زندگي روميان در آن ها ديده نمي شود. در كمدي هاي او از اراذل سرزنده و روسپيان بي پروا نشاني نيست. قهرمانانش, حتي زنان روسپي و مردان لا ابالي اش, انسان هايي با سرشتي پاك و عفيفند و روح سالمي دارند. جملات نغز و دلنشين و عبارات زيباي فراموش نشدني در آثار او فراوانند, مانند:
? بخت يار دليران است.? يا ? به شماره ي آدميان عقيده هست.?
نمايشنامه هايش سرشار از انديشه هاي بلند و عميقند و فهم آن ها نيازمند به چنان هوش فلسفي و نكته سنجي ادبي است كه نزد توده هاي عوام يافت نمي شد. به همين دليل آثارش به درستي در زمان خودش درك نشدند.
كمدي هايش نيمه تراژيك بودند و ماجراهاي خوش ساختي داشتند كه اگر چه خيلي كند و آرام پيش مي رفتند, اما نغز و پر مغز و عميق بودند. سبكش بيش از اندازه هموار و گفتگوهايش به نهايت آرام و كند بودند و دنبال كردن آن ها حوصله و شكيبايي بسيار مي طلبيد كه نزد روميان آن زمان نادر و كمياب بود.
سيسرون( كيكرو) او را بهترين شاعر عصر جمهوري روم مي شناخت. ژوليوس سزار( قيصر) او را شيفته ي سخن ناب ناميد و تنها ضعف آثارش را فقدان نيروي خنده و خنداندن دانست.
با اين همه ترنتيوس, خدمتي بس بزرگ به ادبيات رومي كرد, و خدمت بزرگش اين بود كه با الهام از زبان و ادبيات يونان, سرانجام زبان لاتيني را به صورت چنان ابزار بيان ادبي پر قدرت و نرمش پذيري درآورد كه يك قرن بعد, نثر سيسرون و نظم ويرژيل را امكان بروز و ظهور بخشيد.
? ماركوس پوركيوس كاتو? را شايد بتوان نخستين نظريه پرداز و منتقد ادبي رومي شمرد. او از دلبستگان به سنت هاي اصيل رومي بود و هجوم ادبي, فلسفي, علمي, هنري و فرهنگي يونان به روم و ايجاد دگرگوني هاي عميق و گسترده در آداب و سنن و روحيات و تلقيات و نگرش رومي در اثر اين هجوم و نفوذ باعث نگراني و تشويش خاطرش بود. كاتو در رشته ي حقوق تحصيل كرده بود و وكيل مدافعي زبر دست با بياني گرم و پر شور و قانع كننده بود كه با فصاحت و بلاغت بسيار سخن مي گفت, و سخنانش هيجان و شور بسيار بر مي انگيخت. در جواني به رم رفت و در 30 سالگي به مقام خزانه داري رسيد, سپس مقامات عاليتر دولتي از شهرباني و پرايتوري تا كنسولي و در نهايت سنسوري را يكي پس از ديگري به دست آورد. او 26 سال تمام در مقام سربازي سلحشور و سرداري لايق در جنگ ها شركت كرد و در پيروزي ها و فتوحات بسياري , پا به پاي سربازانش شركت كرد. در دوران هاي كوتاه صلح و آرامش به سخنوري و سخن پردازي مي پرداخت و بزرگترين سخنور زمان خود بود, اگر چه در خطابه هاي خود هر جا فرصت يافته, سخنوران و سخن پردازان را نكوهيده و سرزنش كرده است. روميان با شيفتگي شوق آميزي دور او جمع مي شدند و به خطابه هاي شورانگيز او گوش جان مي سپردند, زيرا هيچ كسي تا آن زمان , چون او با چنان صداقت و لطفي, و با چنان جملات نيشدار و گزنده اي با ايشان سخن نگفته بود.
كاتو نخستين نثر نويس بزرگ زبان لاتين بود. رساله ي مشهوري در باره ي فن خطابه نوشت و شيوه ي ناهموار و پر دست انداز خطابت رومي را بر رواني سبك آموزگاران فن بلاغت يوناني ترجيح داد.
مهم ترين اثر ? كاتو? , كتاب ? اصول? اوست كه اكنون در دست نيست و در آن نويسنده, به طور مفصل و با شهامت كم نظيري به شرح حوادث تاريخ ايتاليا از آغاز تا زمان خود پرداخته و در باره ي همه ي نهادهاي سياسي و حكومتي و اجتماعي و فرهنگي سرزمين خود, از آغاز تا دوران خود به بحث و توصيف پرداخته است. كاتو اين اثر را به عنوان بخشي از دائره المعارفي نوشت كه قصد داشت آن را به طور كامل در همه ي امور براي تربيت پسرش تدوين كند. او با نگارش اين دائره المعارف به زبان لاتيني اميدوار بود كه جانشين مناسبي براي متون يوناني بيافريند, زيرا بر اين باور بود كه آموختن ادب و فلسفه ي يوناني, ذوق طبيعي و سالم جوانان رومي را به انحراف مي كشد و آن ها را گمراه مي كند. او به پسرش در اين باره چنين نوشت:
? يونانيان مردمي سركش و تبهكارند. از من بپذير كه چون ادبيات خويش را بر روم ارزاني دارند, همه چيز را تباه خواهند كرد.?
كاتو به سبب داشتن چنين عقايدي با حلقه ي سكيپيوييان كه نشر فرهنگ و ادبيات يوناني را در روم, شرط رشد و نضج ادبيات لاتيني و انديشه ي رومي مي شمرد مخالف بود و با تمام قوا تلاش كرد كه جلو چنين نفوذ و رسوخي را بگيرد.
كاتو را بايد اصيل ترين نماينده ي فرهنگ و ادبيات خالص و ناب رومي دانست, انديشه ها و نظريات ادبي او درباره ي معيارها و موازين درست شعر, نظم, نثر و خطابه مكتب و آموزشگاهي بزرگ شد براي آموزش و پرورش خطيباني چون سيسرون و شاعراني چون تاسيت و هوراس, كه در دهه هاي پس از او به عنوان شاخه هاي بارور و شكوفاي درخت انديشه و پويش فكري و فرهنگي او سر بر كردند و پا به عرصه ي وجود گذاشتند.
نقد ادبی در روم باستان: از سیسرو تا هوراس
يكي از مهم ترين بنيان گذاران نقدادبي در روم باستان سيسرو بود. از سيسرو 57 خطابه و حدود 800 نامه به يادگار باقي مانده است كه در طي آن ها, ضمن مكالماتي دل انگيز, تاريخ زبان رومي را به اختصار بازگفته, قواعد انشاء نثر و آيين نگارش اين زبان را تنظيم و تدوين كرده است. سيسرو در دوره ي اوج نثر لاتيني مي زيست و خود, به كمك جاذبه ي شورانگيز و پر لطف كلام خويش, بر اين اوج ارتقايي قابل توجه بخشيد.
سزار, قيصر مشهور,كه خود از مردان ادب و از نخستين كوشندگان در راه تنظيم و تدوين دستور زبان لاتين و آيين نگارش اين زبان بود, در اهدانامه ي كتاب ? در باب قياس? خود, به سيسرو, چنين نوشت:
? تو همه ي گنجينه هاي سخنوري را از نهانگاه بر كشيدي و خود نخستين كسي بودي كه از آن ها بهره گرفتي. از اين رو بر روميان منتي بزرگ نهادي و زادگاه خويش را حرمت افزودي. تو بر چنان نصرتي دست يافتي كه فقط بهره ي بزرگترين سرداران تواند شد, زيرا گستردن مرزهاي انديشه ي آدمي كاري ارجمندتر از افزودن بر پهنه ي امپراطوري روم است.?
سيسرو ادبيات را ? خوراك روزگار نوجواني و آذين نيك بختي و فروغ روزگار پيري ? مي دانست.
در نقد ادبي سيسرو بيشتر از همه, از انديشه هاي هنري و نظريه پردازي هاي ادبي افلاطون الهام گرفته,تحت تاًثير عقايد او بود.
سيسرو زبان لاتيني را بازآفريني كرد, بر واژه هاي آن افزود, از آن افزاري نرمش پذير براي فلسفه, دانش و ادبيات ساخت كه حدود هفده قرن پس از او قابل استفاده بود و كاربرد داشت.
از مهم ترين رساله هاي ادبي سيسرو, ? رساله ي بروتوس? است كه در آن مروري بر تاريخ فن بلاغت رومي و تحليل مختصري از سبك هاي بيان سخنوران رومي شده است.
? رساله ي خطيب? سيسرو نيز يكي از شاهكارهاي فن بلاغت رومي است. در اين رساله, سيسرو,بلاغت را موهبتي سرشتي و غير اكتسابي مي داند كه بايد در ذات شخص باشد و نمي توان آن را با خواندن رساله هاي آموزشي در باره ي فن خطابه آموخت.
البته سيسرو معتقد بود كه اگر كسي از اين موهبت فطري برخوردار باشد, مي تواند با تمرين و ممارست در فن خطابه, هنر خويش را كمال بخشد و به حد عالي شكوفا كند.
سيسرو, تحت تاًثير ارسطو, ميان غايت سخنور و اديب ,با غايت فيلسوف و حكيم تفاوت قائل بود و عقيده داشت كه هدف سخنوران و اديبان بيشتر تحريك و تهييج است, اما حكيمان و فيلسوفان داراي هدف قانع كردن و مجاب ساختن هستند, به همين دليل سيسرو بين سبك بيان اين دو گروه تفاوت بنيادي مي ديد. او صفات و خصوصيات هر كدام از اين دو دسته از اصحاب انديشه را به دقت و تفصيل شرح داده است.
سيسرو شعر را باعث آرامش فكري و آسودگي خيال و رهاندن جان از غوغا و مشاجرات خسته كننده و فرساينده ي روزمره مي دانست و آن را تسكين دهنده ي گوش به ستوه آمده ي آدمي از غريو و غوغا هاي ناخوشايند و سرسام آور زندگي مي پنداشت.
سيسرو, همانند سقراط و افلاطون, به نيروي الهام اعتقاد داشت و قوه ي شاعري را حاصل نيروي الهام مي دانست:
? آنطور كه از بزرگان انديشه شنيده ام ساير هنرها را مي توان از راه آموزش و مطالعه و تمرين و تقليد آموخت, اما شاعر همه چيز خود را مرهون و مديون فطرت خويش و طبيعت و ذوق و سرشت خود و نيرويي روحاني و آسماني است كه به او الهام مي بخشد و مايه ي برتري و امتياز اوست. شاعران از چنان موهبتي الهي برخوردارند كه ايشان را در خور تحسين و اعجاب ما قرار مي دهد. ?
? صخره ها و بيابان ها به آواز شاعران جواب مي دهند, حتي خيلي از اوقات, ددان بياباني نيز به شنيدن نغمه ها و ترانه هاي شاعران, آرام مي گيرند و رام اين نغمه ها مي شوند, آيا ما كه از تهذيب و تربيت آزادمنشانه بهره يافته ايم, قادريم صداي شاعران را نا شنيده بگيريم و نسبت به آن بي تفاوت بمانيم؟?
سه دهه پيش از ميلاد و دو دهه پس از آن, عصر طلايي فرهنگ, هنر, و ادبيات رومي, و دوران شكوفايي و باروري اين فرهنگ تازه به ثمر رسيده بود. هزاران واژه ي يوناني به گنجينه ي لغات لاتيني راه يافتند. ثروت معنوي يونان, از هنر و ادبيات و دانش و حكمت به سوي روم جاري شدند. صدها مجسمه و نگاره و تابلوي نقاشي يوناني در ميدان ها, معابد, خيابان ها و خانه هاي روميان جا گرفت و به نمايش درآمد.
در اين هنگام تعداد كتاب هاي انتشار يافته در روم, به طرز بي سابقه اي رو به افزايش نهاد. همه ي مردم شاعر شده بودند و از ابلهان تا فيلسوفان شعر مي سرودند. مجامعي تشكيل شده بود كه در آن ها سرايندگان اشعار خود را براي شنوندگان, و براي هم مي خواندند. مسابقه هاي شعر سرايي پيرامون موضوع هاي خاص رواج يافته بود و شاعران گمنام و نامدار براي به دست آوردن جايزه هاي نفيس مسابقات يا كسب شهرت و محبوبيت, با هم رقابت مي كردند. در كتاب فروشي ها, كه محله اي به نام ? آرگيلتوم? را پر كرده بودند, نويسندگان گرد هم مي آمدند تا نبوغ ادبي خويش را ارزيابي كنند و در معرض قضاوت و داوري نقادان قرار دهند. در همان حال, كتاب دوستان تنگدست بخش هايي از كتاب هاي مورد علاقه ي خود را در آن مجامع به طور رايگان مي خواندند. روي تابلوهايي كه به ديوار ها نصب بود, نام آخرين كتاب هاي انتشار يافته همراه با قيمت آن ها اعلان مي شد.
كتاب ها به تمام گوشه و كنار امپراطوري ارسال مي شد, يا به طور همزمان در چند مركز فرهنگي مهم, مثل رم, ----, آتن و اسكندريه منتشر مي گرديد.
در اين هنگام رم به عنوان يكي از مهم تريم مراكز فرهنگي ـ ادبي دنياي غرب, رقيب اسكندريه شده بود.
اين شكفتگي كه هم ادبيات و هم جامعه را تغيير شكل داده بود, باعث شد كه هنر و ادبيات و نقد ادبي ارزش و اعتباري تازه به دست آورند.
مهم ترين چهره ي ادبي اين دوره ويرژيل بود كه در سال 70 پيش از ميلاد در نزديك ? مانتوا? متولد شد و تقدير اين بود كه محبوب ترين فرد رومي شود. مجموعه ي ? سروده هاي شباني? او, از دل انگيزترين اشعار دنياي باستان در ستايش طبيعت روستايي و زندگي روستا نشينان و شبانان به شمار مي آيد.
? محنت زمين? كامل ترين مجموعه شعر ويرژيل در ستايش كشت و زرع و زندگي كشاورزان است و در آن, در باره ي تمام مسائل مربوط به زندگي كشاورزي از انواع خاك و طرز به عمل آمدن آن ها تا دقايق بذر افشاني و كشت زيتون و تاك , و پرورش اسب و گاو و گوسفند, و قواعد كندو داري و پرورش زنبور عسل و صيد ماهي, با زباني لطيف و شاعرانه و سرشار از تصاوير بديع هنرمندانه بحث شده است.
شاهكار ويرژيل منظومه ي حماسي ? انئيد? است كه شاعر ده سال آخر عمر خويش را صرف ساختن آن كرد, با اين وجود نتوانست آن را به طور كامل به پايان ببرد و در حالي كه حداقل به سه سال كار روي شعرها و پيراسته و آراسته كردن آن ها نياز داشت, مرگ مهلتش نداد و شاهكارش را ناتمام گذاشت و رفت.
? انئيد? سرگذشت تاريخ روم و شرح بنيان گزاري آن بود و به اين تاريخ از ابتدا تا دوران گسترش روم به امپراطوري و صلح آوگوستوس مي پرداخت. در اين منظومه , نقش خصلت هاي نيك و ارجمند رومي در حركت هاي مهم و سرنوشت ساز تاريخي نشان داده شده و ويرژيل كوشيده تا خصلت هاي پسنديده ي قديم رومي را كه فراموش شده يا از رونق افتاده, دوباره زنده كند و رواج و رونقي تازه بخشد.
اگر چه ويرژيل به خاطر ناتمام ماندن ? انئيد? وصيت كرده بود كه نسخه هاي خطي آن را بسوزانند, اما دوستانش به وصيت او عمل نكردند و دو سال پس از مرگ شاعر, منظومه ي ? انئيد? را منتشر كردند. اين منظومه خيلي زود شهرت جهاني پيدا كرد و از آن زمان تا امروز هم چنان شهرت خود را حفظ كرده و از محبوب ترين منظومه هاي دنياي باستان به شمار مي رود , و دانش آموزان در مدارس همه ساله شعرهايي از آن را حفظ مي كنند.
عادت تفاًل زدن با مجموعه اشعار ويرژيل از همان نخستين سال هاي پس از مرگ او پيدا شد و تا دوره ي رنسانس به عنوان عادتي شايع ادامه يافت. شهرت ويرژيل روزافزون بود. هوراس او را همپايه ي هومر مي خواند. در سده هاي ميانه او را پيشگو, جادوگر, و قديس مي دانستند. دانته بلاغت اشعار او را مي ستود و نه فقط در راه دوزخ و برزخ تريلوژي ? كمدي خدايان? خود, بلكه در دنياي شعر و ادب روايت شيوا و رسا و بيان زيبا او را استاد رهنماي خود ساخت. جان ميلتون در
? بهشت گمشده? و ? شياطين و آدميان? تحت تاًثير ويرژيل بود. ولتر ? انئيد? را لطيف ترين اثر ادبي دوران باستان مي دانست.
بزرگترين منتقد ادبي روم باستان هوراس بود كه در سال 65 پيش از ميلاد در دهكده ي ? ونوسيا? در ? آپوليا? تولد يافت. در جواني سفري به يونان كرد و با عقايد و انديشه هاي فيلسوفان يونان آشنا شد و به خصوص تحت تاًثير افكار فلسفي ارسطو و ساير مشائيان, و هم چنين اپيكور قرار گرفت. در بازگشت به روم با ويرژيل دوست شد و اين دوستي صميمانه تا پايان عمر ويرژيل ادامه يافت. مهم ترين آثار ادبي و منظوم هوراس عبارتند از:
ساتيرها- ترجيع بندهاـ قصايد ـ مراسلات.
نظريات ادبي و نقادانه ي هوراس در آخرين اثر او, ? مراسلات? , كه مجموعه اي از نامه هاي منظوم اوست, به زبان شعر و به تفصيل شرح داده شده است. از جمله در نامه ي منظومي كه خطاب به ? اوگوست? سروده, در باره ي شعر و شاعري بحث كرده, بر كساني كه فقط شعر شاعران قديم را مي ستايند و دنباله رو كهنه سرايان هستند و به شعر شاعران معاصر التفاتي ندارند, تاخته , و به نقد شعر پيشينيان پرداخته است.
در نامه ي منظوم ديگري با لحني تمسخرآميز و نيشدار به شاعران كم مايه و پر مدعا خرده مي گيرد و آن ها را ريشخند مي كند و از اين كه توجه عمومي به امور ذوقي به تدريج رو به سوي ابتذال مي رود, اظهار تاًسف مي كند:
? كساني كه شعرهاي بد مي سرايند, دلشان به اين خوش است كه چيزي مي نويسند و خود را نويسنده و گوينده مي شناسند و گرامي و ارجمند مي شمرند, حتي به اين اكتفا مي كنند كه خودشان آثار و نتايج فكر خود را بستايند, زهي مردم خوشبخت!?
مهم ترين نامه ي منظوم هوراس ,از ديد نقد ادبي, نامه اي است با عنوان? براي پيسون ها? كه نقادان بعدي آن را ? هنر شعر? يا ? فن شعر? ناميده اند. اين نامه براي پسران خانواده ي پيسون نگاشته شده, كه مي خواستند درس شاعري بگيرند و بياموزند كه چگونه بايد شاعر شوند. به همين دليل نامه ي هوراس يك رساله ي رسمي نيست, بلكه مجموعه اي از نصايح دوستانه در باره ي فوت و فن شعر سرودن و قواعد اين صنعت است.
هوراس در اين نامه با لحني شيوا و دلكش براي اين نوجوانان شعر دوست از فن شعر مي گويد و به شرح آراء و عقايد خود در باره ي شعر و شاعري مي پردازد. او از بي تجربگي و ناشيگري شاعران قديمي انتقاد مي كند و اصول و قواعدي براي شعر, و به خصوص شعر دراماتيك, بيان مي كند. هوراس توصيه مي كند كه در شعر و هنر بايد عقل و منطق حاكم باشد و معتقد است كه اگر عقل و منطق منشاً شعر نباشد, ممكن نيست آن شعر زيبا و موزون گردد و دلپسند واقع شود. شاعر بايد هميشه نظم و ترتيب در تاًليف و وحدت و هماهنگي در موضوع را رعايت كند, زيرا اگر وحدت و هماهنگي در موضوع نباشد, به هيچ وجه آن موضوع نمي تواند به كمال بيان شود. شاعري كار دشواري است كه از عهده ي هر كسي بر نمي آيد و رعايت تناسب و وحدت كار آساني نيست:
? ما شاعران همگي فريب آرزوي رسيدن به كمال را مي خوريم و افسوس كه اغلب مان به آن نمي رسيم. من مي كوشم سخنم را موجز و كوتاه و روشن بگويم, ليكن وقتي سخن مي گويم, مي بينم كه چه مبهم و مطول و پر گره شده است, به دنبال بيان مضموني عادي و محدود بر مي آيم, از بيان آن عاجز مي مانم. يكي در پي رسيدن به اوج است, سخنش در سراشيب انحطاط تصنع فرو مي غلطد. ديگري كه هميشه با احتياط عمل مي كند و مي كوشد تا پا به مناطق طوفاني و پر خطر نگذارد, آلوده به گل و لاي طغيان ها مي شود. يكي براي آن كه چيزي را كه به ديده ي او زياده از حد ساده و عادي جلوه مي نمايد, غريب و بديع جلوه دهد, دلفين را در جنگل و گراز را در دريا تصوير مي كند. بيم و هراس از خطا, كساني را كه مايه اي از هنر ندارند, در مهلكه ي خطا هاي بزرگ مي افكند.
در كارگاه اميليوس مجسمه ساز, كارگري را ملاحظه مي كنيد كه از ديگر همكاران خود ماهرانه تر مي تواند ناخن مجسمه درست كند يا گيسوان زيباتري مي تواند براي آن بسازد,اما چون هنر تاًليف و تركيب كردن نمي داند, از ساختن هنرمندانه ي مجموعه اي از اجزاء عاجز است. اگر من هوس صنعتگري مي داشتم, هرگز دلم نمي خواست به جاي آن كارگر مي بودم, چنان كه هرگز آرزو نمي كنم كه كاش در كناراين بيني كجي كه دارم, چشماني كشيده و گيسواني مجعد مي داشتم.
شما كه آرزوي نويسندگي و سرودن داريد , همواره مضموني را به عنوان موضوع كار خود انتخاب كنيد كه در خور قدرت و توانايي شما باشد, و پيش از آن كه باري را برگيريد, به دقت بيازماييد كه دوش شما توان تحمل آن را دارد يا نه. كسي كه در انتخاب موضوع, بيرون از مرز تاب و توان خويش چيزي را تعهد و تقبل نكند, هم به آساني از عهده ي بيان مطلب بر مي آيد, هم نظم و ترتيب كلامش درست و مناسب خواهد بود.?
? موضوعي را كه در خور قدرت شماست برگزينيد, اما بر حذر باشيد كه همچون آن كوه داستاني, پس از درد بسيار, موش نزاييد. كتاب دلخواه آن است كه در آن واحد هم آموزنده و هم سرگرم كننده باشد: هر كه چيز مفيد را با چيز دلپذير در هم آميخته باشد, صداي احسنت ديگران را بلند خواهد كرد.
از به كار بردن الفاظ جديد يا منسوخ يا بسيار طويل خودداري كنيد. تا آن حد كه مخل روشني كلام نگردد سخن را به اختصار بگوييد. مستقيم به اصل مطلب بپردازيد.هنگام سرودن شعر, مپنداريد كه احساس, كار همه چيز را انجام مي دهد. راست است كه اگر بخواهيد خواننده احساسي را درك كند, شما خود بايد آن احساس را درك كرده باشيد: اگر بخواهي مرا دريابي, نخست بايد من خود همان را دريافته باشم.?
? اما هنر فقط ادراك نيست بلكه صورت و ظاهر هم هست, و براي آن كه بتوانيد صورت هنري را بيافرينيد, بايد آثار يونانيان را شبانروز مطالعه و در آن تحقيق و تفحص كنيد. به همان اندازه كه مي نويسيد, پاك يا پاره كنيد.هر ? پاره ي ارغواني? اثر خود را كه رنگي از خودنمايي و فضل فروشي دارد, قلم بزنيد.اثر خود را به نقادان توانا بسپريد و از دوستان چاپلوس وتملق گو بپرهيزيد. اگر از اين خوان ها گذشتيد, هشت سال آن را به كناري نهيد, اگر در اين مدت فايده ي فراموش كردن را درنيافتيد, آن را سرانجام انتشار دهيد, اما هميشه به ياد داشته باشيد كه اثرتان جز به مرور زمان هرگز به ياد نخواهد ماند: گفته گذراست, نوشته ماندگار.
اگر نمايشنامه مي نويسيد, بگذاريد نفس نمايش, و نه كلمات شما, داستان را نقل و افراد نمايش را تصوير كند. از وحدت سه گانه ي كنش, زمان و مكان پيروي كنيد: داستان يكي باشد و در مدت زماني كوتاه, در يك محل اتفاق بيفتد.
در زندگي و فلسفه مطالعه كنيد.چون بدون مشاهده و درك زندگي و فلسفه ي آن, سبك كامل هم چيزي ميان تهي است. دل به آموختن بسپريد و هرگز آن را از خاطر مبريد.?
اصول اساسي نقد هوراس عبارتند از:
1) شعر فني متعالي و جدي است و نبايد آن را تا حد وسيله ي تفريح در مجالس عيش و عشرت پايين آورد و پست كرد.
2) شعر فني دشوار و پيچيده است و مهارت در آن به سادگي حاصل نمي شود.
3) اگر كسي بخواهد به شعر بپردازد, تنها راه درست آن تقليد و دنباله روي از اديبان و سخن پردازان قديم يونان است.
هوراس مهم ترين موازين نقد ادبي درست را جهت تهذيب هنر سخن پردازي چنين مي داند:
? مرد درست و شريف كه بهره اي از ذوق دارد, اگر در باب شعري از او نظر بخواهند, آنچه را از حشو و زوائد و اطناب آكنده است زشت مي شمارد و سرزنش مي كند, و آنچه را ثقيل و صيقل نيافته است رد مي كند, بر مواردي كه فاقد لطف و ظرافت است خط بطلان مي كشد, تكلفات و تصنعات زايد و غير ضروري را كريه و ناپسند مي شمارد. در جايي كه بيان مبهم و پيچيده است, توصيه به صراحت و رسايي مي كند,بر آنجا كه عبارت دچار تناقض و تضاد است براي اصلاح انگشت مي گذارد. چنين كسي مانند اريستارك نقدي دقيق و سنجيده خواهد كرد و حاضر نخواهد شد به خاطر نرنجيدن دوست, عيب كار او را ناديده و ناگفته بگذارد.?
به نظر هوراس, براي اجتناب از اين خطاهاي رايج, تنها وسيله ي ممكن تقليد از يوناني ها است. زبان يوناني در نظر او گنجينه ي انديشه و ذوق و سرچشمه ي الهام است. هوراس معتقد است كه هر جا كه زبان لاتيني ناتوان از بيان مي گردد بايد دست تكدي به سوي زبان يوناني دراز كند.
علاقه و دلبستگي هوراس به زبان , ادبيات و فرهنگ يوناني به حدي است كه به طور كامل با ادبيات قديم لاتيني قطع رابطه مي كند و ميراث اديبان رومي را جز متوني مضحك و مبتذل و فرو مايه نمي بيند.
از نظر هوراس فقط ادبيات يونان است كه مفهوم واقعي هنر را درك كرده است و فقط با مراجعه به آثار يونانيان است كه مي توان سخن را ساخته و پرداخته كرد و آراسته و پيراسته ساخت, آن چنان كه از ابتذال و تعقيد و تقيد در امان بماند.
هوراس دو صفت را در اشعار يوناني مي ستايد: كمال در هنر- سودمندي در عمل.
او به جوانان توصيه مي كند كه در شعر خود همواره اين دو صفت را در نظر بگيرند و شعر خود را موصوف به اين دو صفت والا بسازند. در شعر خود او اين هر دو صفت در حد كمال است.
پیشگامان نقد ادبی نوین در ایران: آخوند زاده
نقد ادبی نوین در ایران، در اواخر دوران حکومت سلسله قاجار ( اوایل سده سیزده خورشیدی) به وجود آمد، و ریشه اصلی پیدایش آن ، گذشته از ضرورت های زمانه و تحولات اجتماعی در آستانه انقلاب مشروطیت، آشنایی با مبادی فرهنگ و تمدن و ادبیات و علوم ادبی اروپایی، از جمله نقد ادبی اروپایی بود، و این آشنایی در قشر روشنفکر و تحصیل کرده ایرانی، که اغلب دانش آموختگان مکتب های آموزش و پرورش اروپا بودند، باعث بروز و پیدایش یک رشته نظریات و افکار نوگرایانه مترقی و پیشرو شد که ادبیات نوین و نقد ادبی نوین را در ایران روزگار خود به وجود آورد. دو تن از نخستین پیشگامان نقد ادبی نوین در ایران آن روزگار، میرزا فتحعلی آخوند زاده ( 1257- 1190 خورشیدی) و میرزا آقا خان کرمانی ( 1276- 1232 خورشیدی) بودند. این نوشته به بیان آراء و نظریات میرزا فتحعلی آخوند زاده در زمینه نقد و نقد ادبی اختصاص دارد، و بررسی نظرات میرزا آقاخان کرمانی را به نوشته ای دیگر موکول می کنم.
میرزا فتحعلی آخوند زاده محقق و منتقدی برجسته، پژوهشگری مستعد، نویسنده و شاعری تواناست و آثار منثور و منظوم فراوانی از او در عرصه های داستان، نمایش، بررسی اجتماعی، نقد ادبی، اقتصاد و جامعه شناسی، زبان شناسی، و دیگر زمینه ها به یادگار مانده است . برخی از صاحب نظران تاریخ داستان نویسی معاصر ایران، داستان « حکایت یوسف شاه » او را نخستین رمان ادبیات معاصر ایران و تمثیلات او را نخستین متن های نمایشی این سرزمین دانسته اند. او از نخستین آغازگران و پیشگامان نقد ادبی نوین ایران در دو سده اخیر است.
میرزا فتحعلی آخوند زاده در خانواده ای بازرگان، به دنیا آمد. نیاکان او از اهالی رشت بودند و جدش از رشت به آذربایجان آمده و در آن جا اقامت گزیده بود. در کودکی ، مادرش از پدرش جدا شد و میرزا فتحعلی همراه مادرش به نزد عموی مادرش- آخوند علی اصغر - که در محال مشکین اردبیل، زندگانی می کرد، آمد، و نزد عموی مادرش در قریه هوراند از دهات قراداغ ساکن شد و نام فامیلی آخوند زاده در همین رابطه و به خاطر عمویش بر روی او گذاشته شد و همه او را به نام میرزا فتحعلی آخوند زاده یا آخوندوف شناختند.. بعد از یک سال آخوند حاجی علی اصغر به تعلیم و تربیت او شروع کرد و نخست، قرآن، و پس از اتمام آن، برخی از کتاب های ساده و آموزشی فارسی و عربی را به او آموخت. مدتی بعد، همراه خانواده اش به شهر گنجه سفر کرد و در آنجا اقامت گزید و در این شهر، نزد میرزا شفیع گنجوی تربیت ادبی یافت و مشق خط نستعلیق و تحصیل علم و معرفت کرد.
مدت یک سال در شهر نخو، در ولایت شکی قفقاز، در مکتبی، زبان روسی یاد گرفت و سپس همراه خانواده اش به تفلیس رفت، و به خواهش پدرخوانده اش، در دفترخانه سردار روس- بارون روزین- به عنوان مترجم زبان های شرقی استخدام و مشغول خدمت شد و مدتی بعد صاحب نشان «کولونیلی» گردید. در این مدت شش تمثیل یا نمایش نامه ( قامیدیا= کمدی) به زبان ترکی تصنیف کرد و عرضه نمود که با استقبال وسیعی روبرو شد و پس از آن حکایت یوسف شاه را به زبان ترکی نوشت که این نیز با استقبال چشمگیر عمومی مواجه گردید. خود میرزا فتحعلی آخوند زاده در این باره چنین نوشته است:
« شش قامیدیا یعنی تمثیل در زبان ترکی آذربایجانی تالیف کردم و معروضش داشت. مورد تحسین زیاد و مشمول انعامات وافره آمدم. تمثیلاتم را در تیاتر تفلیس، که احداث کرده این امیر فیاض است، در آوردند. از حضار مجلس تیاتر آفرین ها و تعریف ها شنیدم. بعد از آن حکایت یوسف شاه را باز در زبان ترکی تصنیف کردم. این هفت تصنیف به زبان روسی ترجمه شده ، به چاپ رسیده است و در خصوص آن ها تعریف نامه ها در ژورنال های پطربورغ و برلین آمده است.»
این شش نمایش همان ها هستند که میرزا محمد جعفر قرچه داغی - همراه داستان « حکایت یوسف شاه سراج» به فارسی ترجمه کرده است و عبارتند از : وزیر خان لنکران - خرس قولدورباسان( دزد افکن) - مرد خسیس - وکلاء مرافعه - موسی ژوردان - ملا ابراهیم خلیل کیمیا گر.
تمثیلات آخوند زاده با آثار مولیر و گوگول مقایسه شده و از نظر ارزش ادبی و جنبه های انتقادی- اجتماعی، از کمدی های مشهور این دو کمدی نویس بزرگ عرصه نمایش چیزی کم ندارد.
در سال1857، آخوند زاده جزوه ای در باره تغییر الفبای زبان اسلامی- فارسی تهیه کرد و دلایل وجوب تغییر آن را در این جزوه تشریح کرد. با مساعدت غراندوف میخائیل ( امپراطور زاده افخم) روانه اسلامبول شد و جزوه را به صدراعظم عثمانی، فواد پاشا، ارائه و تقدیم کرد. تمثیلات و حکایت یوسف شاه را نیز تقدیم نمود . به امر صدراعظم عثمانی، دانشمندان و زبان شناسان آن دیار مطالب و استدلال ها و پیشنهاد های جزوه را مطالعه و بررسی، از هر نظر مقبول و معقول یافتند و آخوندزاده را تشویق و تحسین کردند. و دولت عثمانی به او نشان مجیدیه و فرمان تحسین داد، ولی مجوز اجرای آن را صادر نکردند، و اجرای آن را باعث ایجاد دشواری های تازه و آشفتگی دانستند. ناچار میرزا فتحعلی آخوند زاده ، دست از پا دراز تر « بی نیل مرام» به تفلیس بر گشت.
پس از بازگشت به تفلیس، جزوه ای دیگر در باره تغییر رسم الخط اسلامی- فارسی تهیه کرد و به تهران فرستاد که در تهران نیز به آن توجهی نکردند و ترتیب اثر ندادند. بار دیگر جزوه ای در همین زمینه همراه با نقدی خیالی و فرضی از یکی از دانشمندان عثمانی بر آن تهیه کرد و برای صدراعظم عثمانی ، عالی پاشا فرستاد که این هم بی نتیجه ماند. پس از نومید شدن از این جزوه و ایجاد تغییر در الفبای فارسی ، منظومه ای تهیه کرد و گزارش فعالیت هایش در این زمینه را به نظم در می آورد. این منظومه چنین آغاز می شود:
باندوه و حسرت مرا روزگار
سرآمد درین دیر ناپایدار
به بسیار تدبیرها چنگ زن
همی بودم از فرط حب وطن
نبخشید سعیم ولی حاصلی
ندیدم در این عصر صاحب دلی
پس از آن نقدی بر ملحقات روضه الصفا ی خواند میر - نوشته رضا قلی خان هدایت- و نقدی بر قصیده ای از سروش اصفهانی متخلص به شمس الشعرا مکتوب کرد و مکتوبات را برای آشنایان خود در تهران ارسال کرد. و به دنبال آن رساله « کمال الدوله» را تصنیف کرد.
پس از آن آخوند زاده هم چنان تا پایان عمر به نوشتن مقالات و به ویژه نقدهایش ادامه داد. از جمله می توان به نقد های او بر رساله « یک کلمه» ، نمایش نامه های میرزا آقا تبریزی، و «درباره ملای رومی و تصنیف او» اشاره کرد. آخوند زاده شعر نیز می سرود و با تخلص صبوحی شعر فارسی می سرود. از او یازده قطعه شعر فارسی و چهارده قطعه شعر ترکی به جا مانده است. از جمله قصیده ای در رثای پوشکین، پس از کشته شدن این شاعر بزرگ روس و جهان، سرود و« نخستین فریاد آزادی خواهی خود را در برابر زشت کاری و خون آشامی سررشته داران وقت بلند کرد». قصیده « مرگ پوشکین» را مارلینسکی به روسی برگرداند و در روزنامه « روسکایا استارینا» ،چاپ پطرزبورگ، منتشر کرد.این قصیده چنین آغاز می شود:
نداده دیده به خواب و نشسته در شب تار
بگفتمی به دل ای کان گوهر اسرار
چه شد که بلبل گلزلرت از نوا مانده؟
چه شد که طوطی نطقت نمی کند گفتار؟
آخوند زاده در سال 1257 خورشیدی، در سن شصت و هفت سالگی ، وفات یافت. شرح کامل و جامع زندگی میرزا فتحعلی آخوند زاده را می توانید در منابع زیر بخوانید:
یک - بیاغرافیا - زندگینامه آخوند زاده به قلم خودش در سن شصت سالگی
دو- اندیشه های میرزا فتحعلی آخوند زاده- پژوهش از دکتر فریدون آدمیت
سه- جلد اول از صبا تا نیما - تالیف یحیی دولت آیادی
« آخوند زاده در تمام عمر اوقات فراغت را به مطالعه در ادبیات و فلسفه و علوم سیاسی و اقتصادی گذرانده، در نوشته های خود به خصوص از گوگول و رادیشچف و پوشکین متاثر شده و از نظر مسائل اجتماعی پیرو عقاید بلینسکی، چرنیشفسکی و دابرولیوبف بوده است. کوشش های مداوم وی در باره حقوق و آزادی زنان و نشر فرهنگ و دانش و تغییر الفبای اسلامی و برانداختن پندارهای پوچ و تعصب های غلط، تاثیرات عمده ای در پیشرفت ملت های خاور نزدیک داشته است.»
« این مرد آزادی خواه و مبارز، که در نیمه دوم قرن سیزدهم هجری با قدرت و جسارت فوق العاده ای بر ضد ظلم و بیداد گری دست به قلم برده، نخستین کسی است که رئالیسم کامل را در ادبیات آذربایجان به وجود آورده و مانند گ.گ.ل در ادبیات روس و مولیر در ادبیات فرانسه، رهبری و آموزگاری کمدی نویسان آذربایجان را به عهده گرفته است و هم در سایه تربیت و تاثیر نوشته های اوست که بعدها ارباب قلم و درام نویسان بزرگی ماندد بیگ وزیراوف، عبدالرحیم حقویردوف و میرزا جلیل محمد قلی زاده پدید آمده و در ایران کسانی مانند میرزا ملکم خان به تقلید او دست به نمایش نامه نویسی زده اند.»
« برنامه ادبی آخوند زاده جنبه اصلاحی و انقلابی دارد و هدف ان به وجود آوردن یک اسلوب ساده و صمیمی، پیوند دادن هنر با زندگی و اندرزگویی از راه طنز و طیبت و انتقاد است تا مردم از « خوبی ها» بهره یابند و به « صفات نیک» آراسته شوند. مساله رئالیسم انتقادی و فکاهی در هنر اخودن زاده یکی از مسائل مهم و درجه اول است و چنان که خود می گوید وضع موجود او را واداشته است که دست به قلم فکاهی ببرد. به عقیده او در روزگاری که " مردم به کارهای ناپسند خو گرفته اند" و ظلم و ستم و واپس ماندگی و موهومات همه جا حکم فرما است، برای قطع ریشه فساد و تباهی بهتر از انتقاد حربه ای نیست و برای پرورش دادن معنویات مردم و ایجاد حس امیدواری و نیک بختی بالاتر از ادبیات فکاهی وسیله ای وجود ندارد و در جایی که به هر سو می نگری و به هر چه دست می زنی آلوده و فاسد است، پا به پا کردن و پرده کشیدن و نرمش و سازش هرگز جایز نیست.» ( از صبا تا نیما - جلد اول)
مهم ترین آثار ادبی به جا مانده از میرزا فتحعلی آخوند زاده عبارتند از:
حکایت یوسف شاه سراج ( ستارگان فریب خورده) - تمثیلات( شامل شش نمایشنامه) - سه مکتوب شاهزاده هندی کمال الدوله به شاهزاده ایرانی جلال الدوله و جواب این به آن - رساله ایراد( در انتقاد از ملحقات تاریخ روضه الصفا، تالیف رضا قلی خان هدایت - و شرحی در انتقاد از شکل و مضمون یکی از قصاید شمس الشعرا، سروش اصفهانی)- تلقین نامه عربی- ملای رومی و مثنوی او - پاسخ به فیلسوف هیوم، عقیده جان استوارت میل در باره آزادی - یادداشت های انتقادی - درباره کاتب چلبی -وضع اردوی ترکیه در نزدیکی بغداد در سال 1618 - و ...
اما بعد از این مقدمه نسبتاً مفصل می پردازیم به مهم ترین نظریات آخوند زاده در باره نقد به طور کلی و نقد ادبی به طور خاص . این نظرات که او خود آن ها را « قریتقا» یا «قریتکا» و گاه « کریتکا» نامیده است، در برخی از مکتوبات آخوند زاده مطرح شده است و او در این مکتوبات نظریات انتقادی خود را در باره نثر، شعر و نمایشنامه گرد آورده است. مهم ترین این مکتوبات و مقالات عبارتند از : فن کریتکا - درباره نظم و نثر - اصول نگارش- درباره ملای رومی و تصنیف او - کریتکا - فهرست کتاب - سواد جواب میرزا فتحعلی.
البته عنوان این نوشته ها همگی از خود آخوند زاده نیست و برخی از آن ها نیز مقالات کاملی نیستند که خود آخوندزاده نوشته باشد، بلکه از اینجا و آنجا و از میان نوشته های او گردآوری شده و به صورت مقاله جداگانه در آمده است و بر روی برخی از این نوشته ها هم توسط محققان بعدی عنوان گذاشته شده است. اینک می پردازم به برخی از نظریات آخوند زاده در باره نقد ادبی و فن کریتکا:
آخوند زاده در مقاله « فن کریتکا»، به توضیح فن نقد و کریتکا و تفاوت های آن با نصیحت و موعظه می پردازد و بحت مبسطی در اهمیت فن کریتکا و بی ثمری موعظه و نصیحت می کند. این مکتوب البته ارتباط مستقیمی به نقد ادبی ندارد، بلکه به طور کلی در باره فن انتقاد و نقد استهزا آمیز در زمینه مفاسد فردی و اجتماعی و نقاط ضعف انسان و کاستی ها و عیب ها و نقص هایش می پردازد. آخوند زاده در تشریح فن نقد چنین می نویسد:
« کریتکا بی عیب گیری و بی سرزنش و بی استهزا و بی تمسخر نوشته نمی شود. مکتوبات کمال الدوله کریتکا است،مواعظ و نصایح نیست. حقی که نه به رسم کریتکا،بلکه به رسم موعظه و نصیحت و مشفقانه و پدرانه نوشته شود در طبایع بشریه بعد از عادت انسان به بدکاری هرگز تاثیر نخواهد داشت بلکه طبیعت بشریه همیشه از خواندن و شنیدن مواعظ و نصایح تنفر دارد. اما طبایع به خواندن کریتکا حریص است.»
آخوند زاده بر این باور است که هیچ چیز بهتر و موثر تر از کریتکا و استهزا و تمسخر قبایح و ذمایم را از طبیعت بشری قلع و قمع نمی کند و در نهایت برای تربیت ملت و اصلاح و تهذیب اخلاق همکیشان و برای نظم دولت و انفاذ اوامر و نواهی ، سودمند تر از کریتکا و نقد وسیله ای نیست.
او می نویسد: « اگر نصایح و مواعظ موثر می شد گلستان و بوستان شیخ سعدی رحمت الله من اوله الی آخره وعظ و نصیحت است. پس چرا اهل ایران در مدت ششصد سال هرگز ملتفت مواعظ و نصایح او نمی باشند؟» سراسر این مکتوب که خطاب به میرزا محمد جعفر قرچه داغی - مترجم تمثیلات آخوند زاده نوشته شده، اختصاص دارد بر دلایل برتری و مزیت فن کریتکا بر نصیحت و موعظه و تفاوت های اساسی این دو فن.
« آیا سبب این نوع فضیلت کریتکا بر نصیحت و موعظه چیست؟ و آیا حرص تشنگی مانند به خواندن کریتکا از چه رهگذر است؟ سبب فضیلت این است کخ کریتکا به رسم استهزا و تمسخر و سرزنش نوشته شده است و حرص به خواندن کریتکا از این رهگذر است. این سری است خفی که حکمای یوروپا این را دریافت کرده اند. ملت من هنوز از این سر غافل است... مثال فضیلت کریتکا بر وعظ و نصیحت در پیش نظر خود شماست، چرا دورتر می رویم؟ مثلاً واعظی و ناصحی کتابی نوشته مشفقانه و پدرانه، عدم وجود کیمیا را در عالم به مردم حالی می کند. از طرف دیگر شخصی پیدا شده نمی گوید که کیمیا وجود ندارد و نمی گوید که به وجود کیمیا اعتبار نباید کرد. فقط حکایت ملا ابراهیم خلیل را بر سمت کریتکا و استهزا نوشته بین الناس منتشر می سازد. کدام یک از این دو نوع تصنیف در طبایع بشریه موثر است؟ آشکار است که حکایت ملا ابراهیم خلیل، چون که به رسم کریتکا و استهزا نوشته شده است.»
آخوند زاده سپس چنین می افزاید که اگر او هم نرم و ملایم و در پرده می نوشت آن وقت تصنیفات او هم مثل تصنیف « ملای رومی و شیخ محمود شبستری و عبدالرحمن جامی و سایر عرفای متقدمین» می شد، که از تصنیفاتشان هیچ ثمری عاید کسی نشده است.
« اینقدر بدانید که نصیحت و وعظ خواه مشفقانه و پدرانه باشد خواه تهدیدلنه، از قبیا خوف جهنم و امثال ذلک، اصلاً در مزاج انسانی تاثیر و فایده ندارد. جمیع دزدان و راهزنان و قاتلان و ظالمان و ستمکاران و مردم فریبان مکرر اوصاف جهنم را شنیده اند و مواعظ و نصایح کم و بیش استماع کرده اند، معهذا از عمل بد و خاصیت خودشان دست بردار نمی شوند. اما کریتکا و استهزا و تمسخر که متضمن رسوایی در برابر امثال و اقران است مردم را از اعمال ناشایسته باز می دارد...»
مهم ترین نوشته آخوند زاده که به نقد ادبی اختصاص دارد ، مقاله ای است با عنوان « درباره نظم و نثر» که در حقیقت مقدمه ای است که آخوند زاده بر مجموعه شعری با عنوان « دیوان واقف و سایر معاصران» که خود گردآوری کرده به زبان ترکی نوشته است، و قسمت دوم آن موخره ای است بر همین مجموعه شعر به زبان فارسی.
در این نوشته ،آخوندزاده به تعریف ویژگی های نظم و نثر، و مشخصات ادبی آن ها و تفاوت میان شعر و نظم می پزدازد. از نظر او شعر باید بیش از نثر موجب لذت و اندوه و فرح شود، و اگر چنین نباشد شعر نیست،« نظم ساده » است. آخوند زاده حسن الفاظ و تشبیهات و تمثیلات و تصریح و توضیح و غیره زا از لوازم ضروری شعر می داند و می نویسد که اگر شعری این لوازم ضروری را نداشته باشد، در روان مستمع از شنیدن آن هیچ نوع تغییری حاصل نخواهد شد. و به همین دلیل است که اغلب غزلیات در روان و ذهن انسانی هرگز شوق و وجد و شوری بر نمی انگیزد.
« پس معلوم شد که شعر هر چند صورت نظم دارد اما هر نظمی شعر نیست. مثلاً بعضی مطالب را برای سهولت حفظ و حسن بیان با نظم ذکر می کندد. البته به چنین نظم هایی شعر و به ناظم آن شاعر گفتن خطاست.»
از نظر آخوند زاده در تاریخ ادبیات ما تنها فردوسی و نظامی و جامی و سعدی و ملای رومی و حافظ به معنی حقیقی کلمه شاعر بوده اند و بقیه ناظمانی هر چند زبردست و استاد بوده اند اما نمی توان آن ها را شاعر نامید.
« در مقام شعر ، به غیر از اینان اشعار شعرای دیگر شان مقام شعری ندارد فقط هنرمندانی هستند کع حفظ الفاظ کرده و موافق صورت نظم این الفاظ را به رشته نظم کشیده اند و هرگز نظمشان تاثیری ندارد بلکه در نظم اکثرشان هیچ مضمون صحیحی پیدا نمی شود، و این کار تا آن جا سهل است که اکثر مکتب دیده های فارسی با مختصر مشقی موفق می شوند الفاظ را به نظم بکشند که اطلاق نام شاعر به آنان بی جا است.»
در میان شعر ترکی نیز آخوند زاده به جز یکی دو تن - ملا پناه واقف و قاسم بیگ - از متقدمین شاعری وجود نداشته و حتی « فضولی» هم شاعر واقعی نیست و خیالاتش فاقد تاثیر است.
از نظر آخوند زاده دو چیز از شرایط عمده شعر است: حسن مضمون و حسن الفاظ.
« حسن مضمون عبارت است از حکایت یا از شکایت؛ و حکایت و شکایت نیز باید موافق واقع باشد و در مضمون امری بیان نگردد که وجود خارجی نداشته باشد بلکه جمیع بیانات باید مطابق احوال و طبایع و اطوار و خیالات جنس بشر یا جنس حیوان و یا مطابق اوضاع نباتات یا جمادات یا اقالیم بوده باشد. پس هر شعری که مضمونش مخالف این شروط است یعنی بر خلاف واقع است و وجود خارجی ندارد شعر نیست و این را پایزه (شعر و نظم) نتوان نامیدو شعرای عرب و ایران از ایت شروط غافلند. همین شروط تنها در شاهنامه فردوسی و مخزن الاسرار و هفت گنبد نظامی مشاهده می شود. اگر چه فردوسی رستم را با دیو سفید به میدان می آورد و سیمرغ را نقل می کند و نظامی نقل سیاه پوشان را می کند اما به مطلب خلل نمی رساند؛ خالات ایشان را نیز نثل حالات و اطوار جنس بشر ذکر می کند چنانکه شکسپیر شاعر بی نظیر اتگلستان اطوار و اخلاق مردم را در موجودات خیالی مثل جن و شیاطین و دیو و امثال ذلک بیان می کند.»
در مقاله « اصول نگارش» آخوند زاده ضوابط و مقرراتی برای درست و زیبا و سلیس نوشتن بیان می کند که مهم ترین آن ها عبارتند از:
یک مضمون یا یک مطلب را با الفاظ مترادفه و با عبارات مختلف هم معنی تکرار نباید کرد - در نثر نباید چنان به قافیه مقید شد که به خاطر آن نوشته طولانی شود و حشو زواید عیر ضروری در آن راه یابد و معناهای غیر واجب وارد آن شود - کلام فصیح آن است که مختصر و واضح باشد - از کار برد الفاظ نا مانوس و نامفهوم و پیچیده و دور از ذهن باید خودداری کرد -تشبیهات و اغراقات نامناسب را نباید به نوشته راه داد - نگارش نوشته باید طوری باشد که به تکلم، و زبان نوشتاری به زبان گفتاری نزدیک باشد.
در مقاله « درباره ملای رومی و تصنیف او» آخوند زاده به نقد مثنوی مولوی می پردازد و ایراداتی را از نظر لفظ و معنی بر آن وارد می کند. آخوند زاده در این مقاله روش نقد خود را مشابه روش نقد اروپاییان می داند و در این باره چنین می نویسد:
«مثنوی را از اولش تا آخرش مطالعه کردم لهذا بع سیاق ارباب قلم اروپا در باب ملای رومی و تصنیف او عقیده ام را به قلم می آورم. این نوع بیان در میان ملت اسلام رسم نیست، ولیکن در اروپا هیچ تالیفی منتشر نمی شود که در باره آن و مولفش بیان لازم و مدح ویا ذم و یا هر دو به عمل نیاید. الحق این گونه دقت شیوه پسندیده ای است، که در باره هر اثری که به ظهور آمده و هم چنین مولف آن بصیرت کامل برای خواننده حاصل خواهد شد.»
آخوند زاده پس از توصیف مولوی به عنوان عالمی بی بدیل، فاضلی بی نظیر ، و به حد نهایت مسلط به زبان های فارسی و عربی، و تا حد شایسته واقف به احادیث و اخبار، عقیده او را عقیده حکمای هند می داند و چند اشتباه مهم برای او بر می شمرد که بیشتر در زمینه های اعتقادی هستند، ماندد اعتقاد به فنا، اراده و اختیار دادن به وجود کل، اعتقاد به وحدت وجود، و امثال آن.
آخوند زاده معتقد است که ملای رومی عقاید خود را که در میان افسانه های روباه و شغال به طرزی پنهان کرده است که احساسش بسیار مشکل است، مثلاً افسانه ای شروع می کند، وسط افسانه خرفی می پراند، افسانه را قطع می کند و به تصورات و تعقلات طولانی می پردازد، مطلب را در نظر خواننده عامی گم می کند و ذهن او را پرت می کند. بعداً به طور ناگهانی و غافل گیر کننده شروع به اتمام افسانه ناتمام می کند.
« خواننده عامی تنها از این خوشحال است که رشته افسانه ناتمام دوباره به دستش آمده و جانش از دست تصورات و تعقلات نامفهوم خلاص یافته است. دیگر خبر ندارد که منظور ملای رومی در حرفی که پراند تمام شد و مطلب به خواننده عارف مفهوم افتاد. بعداً ملا رومی شروع می کند به پرده کشی بر روی اعتقاد خود، از عبادت و ریاضت دم می زند، به اثبات کشف و کرامت و معجزات دلایل جفنگ و اخبار غیر عادی ذکر می کند. مانند قصه اصحاب کهف، داستان خضر و امثال ذلک. و در تصدیق انبیا و اولیا آیات و احادیث می آورد، سگ و گربه را یک جا جمع می کند، و انواع و اقسام پرپوچات و هزلیات را به هم می آمیزد، و این همه را ظاهراض در لباس موعظه و نصیحت می گوید. خواننده عامی را کاملاً خسته می کند و چهار چنگش می گذارد. بیچاره گمان می برد که ملای رومی فی الواقع یک وجود پاک اعتقاد است.»
آخوند زاده در نقد مثنوی مولوی چنین می نویسد:
« در مورد عقل و شعور و ذوق ملای رومی هیچ حرفی نیست. اما به اندازه ای جلف و سبک است که ماها در مقابل او اشخاص موقر و با تمکینی هستیم. در چلوکی و سبکی به مرحوم آخوند ملا عبدالله شباهت بسیار دارد. و هم به درجه ای بیعار و دراز نفس است که از سخنانش حوصله خواننده سر می آید، و اکثر مطالبش، به غیر از حکمت و افسانه های با مزه، کهنه و مندرس و بی لذت است، و بلکه اقوال بی معنایی است که با تکرار های کسالت اتگیز به قلم آمده است ترجمه آن به زبان های دیگر عدیم الامکان است زیرا مطلب معین نیست، سخنان جسته گریخته است که با الفاظ تازه ای تکرار می شود. هر کلامی که به زبان های دیگر به ترجمه نیاید بدون شک فاقد مضمون است.»
مقاله « قریتکا» مقاله مهم دیگری از آخوند زاده است که به نقد ادبی اختصاص دازذ و نظریات اساسی او در این زمینه در این مقاله ارائه شده است. این نقاله در زمان خود اخوند زاده با استقبال وسیع روشنفکران روبرو شده و دست به دست می گشته است و روشنفکران نسخه های آن را رونویس می کرده و به یکدیگر می داده اند. این مقاله در اصل نامه ای بوده که آخوند زاده به منشی روزنامه «ملت سنیه ایران» یا روزنامه «ملتی» نگاشته شده و به نقد شویه روزنامه نگاری روزنامه و مطالب منتشر شده در آن پرداخته است.
پس از انتقاد از آرم روزنامه که از نظر آخوند زاده نماد مناسبی برای نشان دادن ملت ایران نیست و تقاضا از او که نماد و آرم مناسبی پیدا کند « که از یک طرف دلالت بر دور سلاطین قدیمه فرس داشته باشد و از طرف دیگر پادشاهان صفویه را به یاد آورد» به بحث و نقد در باره یکی از مطالب مفصل منتشر شده در روزنامه که شرح حال سروش اصفهانی شاعر، متخلص به شمس الشعرا و،قصیده ای بلند بالا از او یک غزل لست و دو صفحه و نیم از روزنامه را به خود اختصاص داده است می پردازد. و شخصیت و شعر سروش را مورد نقد و بررسی انتقاد آمیز مفصلی قرار می دهد.
« برادر مکرم من ف تو خود نوشته ای که از فواید روزنامه ملتی باید خاص و عام بهره ور شوند. در مقام انصاف از تو می پرسم که دانستن نسب و حالات شاعری سروش تخلص و بعد از آن ملقب به شمس الشعرا نسبت به ملت متضمن کدام فایده است که خوانندگان خود را به خواندن این مطلب مجبور داشته دردسر داده ای. اگر سروش مرد با فضل و شاعر ممتاز بود آن وقت تو حق داشتی بگویی که شناختن این شخص به ملت لازم است، چون که ملت از خیالات او فیض می برد و از مضامین اشعار حکیمانه اش کسب حکمت و معرفت می نماید. اما قصیده سروش دلالت می کند که شاعری ست در اسفل پایه بلکه قابلیت شعر گفتن هیچ ندارد و به ناحق اسم فرشته آسمان را بر خود تخلص قرار داده اسم نیر اعظم آن را نیز بر خود لقب گرفته است، بدین معنی که گویا نور فضلش چون آفتاب ضیا بخش کل آفاق است.»
سپس در ادامه بحث به نقد شعر سروش و بیان کاستی ها و ایرادات آن می پردازد و آن را شعری می داند که بسیار ضعیف است و نه حسن مضمون دارد و نه حسن الفاظ:
« دو چیز از شرایط عمده شعر است حسن مضمون و حسن الفاظ. نظمی که حسن مضمون داشته باشد حسن الفاظ نداشته باشد، مثل مثنوی ملای رومی، این نظم مقبول است اما در شعریتش نقصان هست. نظمی که حسن الفاظ داشته حسن مضمون نداشته باشد، مثل اشعار قاآنی تهرانی، این نظم رکیک و کسالت انگیز است اما باز نوعی از شعر است و باز هنری ست. نظمی که هم حسن مضمون و هم حسن الفاظ داشته باشد، مثل شاهنامه فردوسی و خمسه نظامی و دیوان خافظ، این نظم نشاط افزا و وجدآور و مسلم کل است و صاحبان این نظم را نظیر پیغمبران توان گفت؛ زیرا که ایشان مافوق افراد بشرند و ارباب خیالات حکیمانه و مورد الهامند. در وصف چنین شاعران گفته شده است:
پیش و پسی بست صف کبریا
پس شعرا آمده پیش انبیا
قصیده آفتاب شعرا نه حسن مضمون دارد و نه حسن الفاظ، و علاوه بر این دو عیب، وزن پاره ای افرادش هم خالی از خلل نیست. پس آن را شعر نمی توان گفت و صاحب آن را شاعر نمی توان نامید.»
نقد ادبی از دیدگاه دکتر فاطمه سیاح
دکتر فاطمه سیاح یکی از نخستین صاحب نظران و نظریه پردازان تئوری و نقد ادبی در ایران است که در این زمینه تحصیلات دانشگاهی داشته و به طور علمی با نقد ادبی و تئوری های نوین ادبیات - در دوران خودش- آشنایی داشته است. او که در سال 1281 خورشیدی در شهر مسکو - در یک خانواده مهاجر ایرانی- تولد یافت. تحصیلات دبیرستانی و دانشگاهی خود را در همین شهر گذراند و از دانشکده ادبیات « اونیورسیته مسکو» در رشته ادبیات اروپا و نقد و تئوری ادبیات، موفق به دریافت دانشنامه دکتری شد. او رساله دکترای خود را در باره « آناتول فرانس» به رشته تحریر در آورد که با درجه عالی پذیرفته شد. سپس مدت چهار سال در کلاس های دانشگاهی مسکو به تدریس ادبیات اروپایی ، نقد ادبی و تاریخ ادبیات سرگرم بود. پس از آن در سال 1313 خورشیدی به ایران آمد و در همان سال در کنگره هزاره فردوسی شرکت کرد. در سال 1314 به خدمت وزارت فرهنگ در آمد و معاون اداره آموزش بانوان گردید. در سال 1315 دانش سرای عالی از دکتر فاطمه سیاح دعوت کرد که در آنجا به تدریس زبان های خارجه بپردازد. وزارت فرهنگ طی نامه ای از دانش سرای عالی خواست که از تدریس دکتر سیاح ممانعت کند، ولی چون دانش سرا، به شدت ، به وجود چنین استاد دانشمند و زبان شناسی نیازمند بود، از انجام این درخواست خودداری کرد، و تدریس زبان و ادبیات روسی با ورود دکتر سیاح به دانش سرای عالی آغاز شد و کرسی این زبان شروع به فعالیت کرد. در سال 1317 با وجود مخالفت های شدید تنگ نظران و مردسالاران عرصه فرهنگ، دکتر فاطمه سیاح به مقام دانشیاری دانشگاه تهران رسید و صاحب کرسی « روش تاریخ ادبیات و سنجش ادبیات زبان های خارجه» گردید و در سال 1322 خورشیدی، شورای عالی فرهنگ، کرسی استادی « زبان و ادبیات روسی» دانشگاه تهران را به او تفویض کرد و او - به عنوان نخستین استاد زن - استاد رسمی دانشگاه شد. از آن سال تا پایان عمر - سال 1326- او در مقام استادی درس تاریخ ادبیات و نقد ادبیات اروپایی، استاد دانشگاه تهران بود. او ، در مقام استادی، شاگردان زیادی تربیت کرد( دکتر سیمین داشور یکی از شاگردان مشهور این استاد است) و برای نخستین بار نقد و تئوری های روز ادبیات اروپایی را در ایران تدریس کرد. دکتر فاطمه سیاح بحث و بررسی و نقد علمی و نوین ادبیات را در دانشگاه ها و نشریات و سایر محیط های فرهنگی - ادبی- علمی باب و رایج کرد.
دکتر سیاح، در مقام استادی صاحب نظر در ادبیات و نقد ادبیات اروپا، چنان جایگاه یکتا و بی همتایی داشت که با مرگ زودرس و نا به هنگامش - در سن چهل و پنج سالگی - کرسی درس های او در دانشگاه بدون استاد ماند و ناچار این درس ها برای چند سال تعطیل شدند. دکتر علی اکبر سیاسی ، رئیس دانشگاه تهران در آن سال ها، در این باره - در مجلس یادبودی که در تاریخ 21 اسفند 1326، یک هفته پس از درگذشت دکتر سیاح - در تالار اجتماعات دانشکده ادبیات دانشگاه تهران برگزار گردید، پس از تجلیل از مقام شامخ علمی دکتر فاطمه سیاح، طی خطابه ای که ایراد کرد، چنین گفت:
« با فوت بانو فاطمه سیاح، دانشگاه تهران یکی از دانشمندترین استادان خود را از دست داد. کرسی درس ایشان عبارت از « سنجش ادبیات» و « ادبیات روسی» بود. چون برای تدریس « سنجش ادبیات» آشنایی به ادبیات چند زبان بیگانه لازم است، انجام این کار از عهده هر کسی بر نمی آید و بدبختانه این جانب تا این تاریخ کسی که صلاحیت تدریس این درس را داشته باشد در نظر ندارم. بنابراین دانشگاه ناگزیر است فعلاً این درس را تعطیل نماید.»
سال ها بعد، دکتر ناتل خانلری در باره دکتر سیاح چنین نوشت:
« فاطمه سیاح ، این خانم بزرگی که در نقد ادبی شاید نظیر او را کمتر به خود ببینیم.»
مهم ترین آثاری که از دکتر سیاح در زمینه نقد ادبی، باقی مانده است عبارتند از:
یک- مقاله « کیفیت رمان»: این مقاله پاسخی است نقد آمیز به مقاله « رمان» احمد کسروی، که در طی آن دکتر سیاح مهم ترین نظریات خود را در باب نقد ادبی و در دفاع از ادبیات داستانی و رمان بیان کرده است. این مقاله در دو شماه 4300 و 4301 روزنامه ایران - در تاریخ بهمن ماه 1312 منتشر شد . کسروی مقاله « رمان» خود را در مجله « پیمان» منتشر کرده بود و در آن « رمان» را چیزی بی فایده و بلکه مضر خوانده بود، و دکتر سیاح در پاسخ انتقادی خود این نظر را نقد و با دلایلی علمی و مبسوط رد کرده و از حقانیت رمان و ارجمندی و سودمندی انکارناپذیر آن دفاع کرده است. به این مقاله و نظریات ارائه شده از طرف دکتر سیاح در آن ، در نوشته ای جداگانه خواهم پرداخت.
دو- مقاله « ادبیات معاصر ایران» که در مجله پیام نو - سال اول- شماره یک - مرداد 1322- منتشر شده، و در طی آن دکتر سیاح به بررسی انتقادی وضعیت نابسامان ادبیات معاصر ایران و به خصوص نثر و شعر و نقد ادبی در ایران روزگار خود پرداخته، و به دنبال ارائه گزارشی از آن، راهکارهایی برای برون رفت از این نابسامانی و آفرینش آثار ادبیات داستانی و شعری نوین ارائه کرده است.
سه - وظیفه انتقاد در ادبیات : متن سخن رانی دکتر فاطمه سیاح در نخستین کنگره نویسندگان ایران- در تیرماه سال 1325- است. متن این سخن رانی مهم ترین ارثیه ادبی به جا مانده از دکتر سیاح در زمینه نقد ادبی و حاوی مهم ترین نظریات و عقاید او در این باره است. و این نوشته نیز به بررسی، پژوهش و معرفی نظریات دکتر فاطمه سیاح در این سخن رانی اختصاص دارد.
چهار - نثر فارسی معاصرکه متن سخنان دکتر سیاح در نخستین کنگره نویسندگان ایران، پس از سخنرانی دکتر ناتل خانلری و در حاشیه آن است و در آن دکتر سیاح به بررسی نقدآمیز این سخنرانی و ضعف ها و کاستی های آن پرداخته است.
پژوهش های ادبی دیگری نیز از دکتر سیاح ، در نشریات همزمانش ، منتشر شده که مهم ترین آن ها عبارتند از:
مقام سنت در تاریخ ادبیات - موضوعات جاویدان و مطالب روزانه در ادبیات - موضوع رمانتیسم و رآلیسم از حیث سبک نگارش در ادبیات اروپایی - بالزاک و روش نو داستان نویسی - مادام دوستال- زن و هنر - مقام زن در ادبیات - زن در ادبیات جدید (فرانسه) - زن در ادبیات جدید ( انگلیس) - زن در ادبیات جدید آلمانی - تحقیق مختصر در احوال و زندگی فردوسی - نظریاتی چند در باب شاهنامه و زندگانی فردوسی - انتقاد دانشمندان اروپایی در باب فردوسی - آنتون چخوف( برای چهلمین سال وفاتش) - داستایوسکی ( مقدمه بر کتاب شب های روشن داستایوسکی - ترجمه دکتر زهرا خانلری) - میخائیل شولوخف ( سخنرانی در انجمن روابط فرهنگی ایران با شوروی) - وظیفه تعلیم و تربیت در شاهکارهای ادبی.
این نوشته ها در نشریات ادبی و فرهنگی آن دوران از قبیل روزنامه ایران - مجله ایران امروز - مجله مهر - مجله سخن - نشریه انجمن آثار ملی - فردوسی نامه مهر - مجله پیام نو - مجله تعلیم و تربیت منتشر شده است.
هم چنین بخشی از تقریرات درسی دکتر سیاح در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران( در درس ادبیات تطبیقی) به جا مانده است که شامل مطالبی در باره مکتب رمانتیسم - رمانتیسم در فرانسه ( مکتب شاتوبریان - ژوزف دو مستر - مارکی دوبونالد - مادام دوستال - شاتو بریان - آلفر دوموسه - آلفره دو وینیی ) - در باره چند نویسنده و متفکر آلمانی ( شیللر - گوته - هوفمان) و لرد بایرون است.
اما مهم ترین آثاری که از دکتر سیاح ، در عرصه نقد ادبی، به جا مانده و در برگیرنده نظریات اساسی او در زمینه نقد ادبی هستند، عبارتند از: وظیفه نقد در ادبیات - کیفیت رمان - ادبیات معاصر ایران
دکتر سیاح در سخن رانی « وظیفه انتقاد در ادبیات» به بررسی ماهیت و اهمیت نقد ادبی و مهم ترین وظایف انتقاد ادبی، و انواع روش های نقد ادبی، و مقام و ارزش سنجش ادبی، و راه و رسم ها و راهکار های آن پرداخته است.
در ابتدای سخن رانی، دکتر سیاح، در باره این که چرا چنین موضوعی را برای سخن رانی برگزیده، و حاضر شده است در برابر برجسته ترین دانشمندان و ادیبان ایران در باره آن صحبت کند، چنین توضیح داده است که انتقاد ادبی در ایران ضعیف ترین رشته ادبی است، در صورتی که نقش نقد ادبی در تحول و تکامل ادبیات جهانی، به ویژه در دوره های نوین، بسیار عظیم و انکار ناپذیر است، بنابراین پرداختن به این رشته بسیار مهم، و تا این حد ضعیف و عقب مانده در ایران، دارای کمال اهمیت است.
دکتر سیاح ، سپس، نقد ادبی را چنین تعریف کرده است:
« معمولاً انتقاد ادبی، فن تحقیق و تتبع در تالیفات ادبی، به منظور تعیین محاسن و معایب است، ولی بدیهی است که انتقاد ادبی نمی تواند محدود به همین حدود باشد، دایره آن وسیع تر و انواع انتقاد هم، به تناسب تنوع وظایف آن ، خیلی بیشتر است. انتقاد ادبی از طرفی جزو علوم کمکی تاریخ ادبیات شمرده می شود، و از طرف دیگر خود علمی مستقل و متکی به تئوری اختصاصی است.»
سپس دکتر سیاح نقد ادبی را به دو بخش، تقسیم بندی می کند:
یک: نقد تاریخی - ادبی که وظیفه اش مطالعه انتقادی متون و مآخذ و اوضاع تاریخی ست که ادبیات ویژه ای را به وجود آورده است.
دو : نقد تئوریک که نقشی موثر در تکامل و رشد هر یک از دوره های تحول ادبیات دارد و وظیفه آن پرداختن به اصلاح و تکامل ادبیات و رفع نواقص و معایب، و تشخیص و برجسته کردن محاسن و مزایای آن است.
دکتر سیاح وظیفه انتقاد تئوریک را چنین تعریف کرده است:
« وظیفه انتقاد تئوریک یافتن طرق جدید تکامل، و نمایاندن معایب و محاسن یک اثر ادبی و کلیه ادبیاتی که در یک جهت سیر کرده است، به منظور اصلاح آن می باشد، و هم چنین تعیین موضوع هایی که باید مورد بحث قرار گیرد، بدین معنی که تعیین مجموعه افکار و منظورهایی که باید در هر دوره در ادبیات منعکس و پیروی بشود، از وظایف اساسی آن است.»
دکتر فاطمه سیاح در تبیین تفاوت های انتقاد ادبی به عنوان علم کمکی و انتقاد ادبی به معنای علم مستقل، چنین توضیح داده است که انتقاد ادبی به معنی علم کمکی « وظیفه ای جز تهیه و تنظیم مواد و مطالبی که تدوین تاریخ مبتنی بر آن است، ندارد» و این انتقاد فقط با تاریخ ادبیات دوره های پیشین سر و کار دارد، و وظیفه دارد که در آثار ادبی موجود کاوش و کنکاش نماید و ماهیت آن را تجزیه و تحلیل کند ، ولی نمی تواند تغییری در آن بدهد و آن را اصلاح نماید، حال آن که انتقاد تئوریک ادبی که علمی مستقل، قائم به ذات، و خودپویا می باشد، علمی راهگشاست و به بررسی قوانین و روش های تکامل ادبی و معیار های خاص زیبایی شناسانه و زیبا نمایانه آن می پردازد و مقولات این علم از قبیل زشت و زیبا، و پست و والا، و نیک و بد را تعریف و مرزبندی آن ها را در اثر ادبی مشخص می کند.
« علاوه بر آن، انتقاد در عین حال که ادبیات را از نظر ایدئولوژیک و تشخیص موضوع راهنمایی می نماید، هم چنین اصول ایجاد آن را در شکل و قالب ادبی تذکر می دهد. یعنی به ایجاد سبک خاص ادبی کمک می کند و شاید این وظیفه مهم ترین و دشوارترین وظایف آن باشد. زیرا سبک به معنی حقیقی کلمه یعنی طرز و طریقه بیان تفکر و روحیه اجتماعی در یک اثر ادبی.»
دکتر سیاح انتقاد را به منزله حلقه اتصالی می داند که جامعه را به ادبیات پیوند می دهد و منتقد را ریخته گری می داند که افکار اجتماعی را در قالب ادبی می ریزد.
او معتقد است که انتقاد به وجود آورنده نظریه ای است که ادبیات با اتکا به آن و بر مبنای آن سیر تکاملی را می پیماید و متناسب با منظورهای اساسی و وظایفی که آن تئوری برای ادبیات قائل می شود، نقد ادبی کمک می کند که ادبیات به منظور حقیقی و اصلی خود که همانا خدمت به جامعه می باشد، برسد.
از نظر دکتر سیاح تاثیر انتقاد نه فقط در افکار و معانی بیان شده در یک اثر ادبی، بنیادی است، و نه فقط در ایجاد جهان بینی که پایه و اساس سبک هنرمند به شمار می رود، ژرف و همه جانبه است، بلکه به طور مستقیم در شکل یک اثر ادبی نیز اثر بخش است، زیرا شکل ظاهری اثر ادبی وابستگی کامل با مضمون و معنای آن دارد و هر معنایی در شکل خاص خود جلوه گر می شود و این دو واحد مرتبط، یگانگی اندام واری را تشکیل می دهند.
دکتر سیاح معتقد است که قانون وحدت شکل و مضمون که ارسطو در « بوطیقا» طرح نموده، مقیاس اساسی است که به وسیله آن کمال هر اثر ادبی آزمایش می شود، و انتقاد هم به استناد آن معیار، درجه مطابقت بین آن چه را که یک هنرمند قصد داشته در اثر معینی جلوه گر سازد، با این که چگونه و تا چه میزان قادر به نیل به این مقصود گردیده است، تعیین می نماید.
دکتر سیاح می نویسد:
« مطابقت کامل این دو مورد به منزله نهایت کمال آن اثر است و همین مطابقت در آثاری به اعلی درجه مشهود است، که ما آن ها را شاهکار می نامیم. وظیفه انتقاد سنجشی معلوم نمودن درجه و حد همین مطابقت است.... بدیهی است که منتقد با تشخیص و تعیین مطابقت مقصود مولف یعنی منظور اساسی و تمایلاتی که به خاطر آن ها اثر ادبی خود را به وجود آورده است با چگونگی ایجاد آن می تواند ماهیت حقیقی هر اثر و ساختمان و منشا و کلیه خواص آن را توضیح و تصریح نماید.»
دکتر سیاح نقد ادبی را به دو شاخه « انتقاد سنجشی» و « انتقاد تفسیری» تقسیم می کند و وظیفه اولی را توضیح ماهیت و طرز ترکیب تالیفی اثر می داند و وظیفه دومی را تصریح و تفسیر، و روشن ساختن منشا و کلیه خواص اثر می شمارد. او این دو گونه نقد را در پیوستگی و ارتباط با هم می بیند و معتقد است که این دو گونه انتقاد با تاریخ ادبیات و به خوانندگان خدمت می کنند.
« خدمت آن به تاریخ ادبیات عبارت از انتخاب آثار ادبی است که بعداً وارد تاریخ می شود. زیرا چنان که می دانیم تاریخ ادبیات فقط منتخبی از آثار را ثبت می کند، نه مجموع محصول ادبی را که هم ضرورت ندارد ، هم مقدور نیست( مخصوصاً با توجه به این نکته که در ادوار جدید مجموع این نوع محصول فوق العاده عظیم است). خدمت آن به خوانندگان از این حیث است که به تشخیص معایب و محاسن و ماهیت آثار ادبی کمک می کند و این کار اغلب مخصوصاً در باره آثار بزرگ و مهم ادبی وظیفه سهل و ساده ای نیست، بلکه خیلی سنگین و با اهمیت است.»
به نظر دکتر سیاح، انتقاد سنجشی و تفسیری مخصوصاً در مواردی که مربوط به آثار نویسنده معاصر است، در تعیین محاسن و معایب، به خود نویسنده هم، کمک می کند و این کمک برای هر نویسنده ای، حتی بزرگترین نویسندگان نیز بسیار مفید است، زیرا تجربه و قوانین روان شناسی به حد کافی ثابت کرده است که مولف نمی تواند به طور کاملاً بی طرفانه در باره تالیف خود داوری نماید، و چون آن چه را که قصد داشته بیان کند به طور کامل در ضمیر خویش حفظ نموده، فاقد تشخیص کامل و دقیق حد فاصل بین تخیل خود و بیان آن است، و بی اختیار چیزهایی را که منظور داشته ولی در عمل نتوانسته است بیان کند، در ذهن خود بر آن چه در حقیقت نوشته می افزاید، و اثر را کامل فرض می کند. هم چنین مسلم است که معایب مشهود هم کمتر مورد توجه خود مولف قرار می گیرد، زیرا بدیهی است که هیچ کس یه طور عمدی در خلق ناقص و ناهنجار اثر خود نمی کوشد و اثر خود را - از دید خودش- ناقص یا ناهنجار نمی آفریند.
سپس دکتر سیاح به مساله بسیار مهم بی طرفی انتقاد می پردازد و می نویسد:
« بدیهی است که مخصوصاً این نوع انتقاد، مشکلات و مخاطرات مهمی در بر دارد و بالاخص بیشتر مورد نکوهش قرار می گیرد که دچار اشتباه شده یا تابع اغراض و نظریات خصوصی گردیده یا درست و دقیق قضاوت نکرده است. این ایراد ها از این حیث هم بر آن وارد است که بالاخره شخص منتقد معصوم و از خطا مبرا نیست، عقاید و نظریاتش هم وحی منزل نمی باشد. خود اساس انتقاد و بی طرفی آن جزو مسائلی است که هنوز به قدر کافی حل نگردیده، و کاملاً حل نخواهد شد.»
سپس دکتر فاطمه به تبیین و تشریح عقیده شکاکان در باره اعتبار نقد ادبی و ناممکن بودن بی طرفی آن می پردازد و می پذیرد که شخصیت منتقد در داوری او بسیار موثر است و سرچشمه اختلافات در سنجش و تفسیر آثار هم همین است. اما به باور او ، موضوعی که مهم است تعیین بی طرفی و بی غرضی کامل نقد و ناقد نیست، زیرا چنین امری در موردی که شخصیت، یعنی نظر شخصی نقش دارد، در اصل محال است، بلکه منظور تعیین درجه بی طرفی و بی غرضی میسر و ممکن است.
دکتر سیاح به طرح این پرسش اساسی می پردازد که « چنان چه بی طرفی و بی غرضی کامل و قطعی ممکن و میسر نیست، آیا بی غرضی و بی طرفی نسبی امکان پذیر و کافی است؟»
پاسخ دکتر سیاح به این پرسش مثبت است، چرا که به نظر او، اگر جز این باشد ناچار باید اطمینان نسبی و بی غرضی تمام علوم اجتماعی را به طور عام مردود بدانیم ،« زیرا تمام آن علوم فاقد پایه و اساس بی طرفی قطعی و اطمینان قطعی می باشد».
به عبارت دیگر، از دیدگاه دکتر سیاح، موضوع بی غرضی و بی طرفی انتقاد، مربوط به مساله حقیقت و طرز ارتباط کلی و عمومی آن با علوم اجتماعی و هنرهای زیباست. با این وجود، عدم وصول به حقیقت قطعی به هیچ وجه دلیل بر این نیست که وجود حقیقت نسبی بی غرضانه یا بی طرفانه مورد تردید قرار گیرد. « البته انتقاد ساعی است به مقصد خود برسد. مقصد هم عبارت است از حصول حداکثر بی طرفی و بی غرضی که مقدور و میسر باشد.»
به نظر دکتر سیاح، نیل به این هدف به وسیله چشم پوشی از عقاید محدود شخصی میسر است، به این معنی که منتقد در هیچ اثری نباید در صدد آن باشد که مطالبی را که خود او مایل است در آن بیان کند، بیابد یا فرض کند که چگونه مطلبی را خود بیان می کرد، بلکه منظور ناقد باید جستجوی هدف و تبیین تخیل خود مولف و طرز واقعی بیان تالیفش باشد. منتقد نباید در صدد تصریح ارتباط بین شخصیت خود و اثر معلومی برآید، بلکه باید ارتباط بین آن اثر را با شرایط اجتماعی آن توضیح دهد. و در نهایت ، منتقد باید تلاش نماید در هر موردی که امکان پذیر است، عقاید خود را بر طبق مدارک بی غرضانه و بی طرفانه بررسی نماید و به آن مدارک متکی باشد، نه به ذوق و سلیقه و محسوسات شخصی خودش.
دکتر سیاح به نقل از یک منتقد فرانسوی در این باره چنین می گوید: « در جایی که می توان به علم متکی شد نباید به احساسات تکیه کرد». با این همه دکتر سیاح تصدیق می کند که درجه کمال منتقد بستگی تام دارد به کمال مطالعه و قدرت کاوش و پژوهش و قریحه شخصی او، زیرا منتقد هم مانند هر هنرمندی نیازمند به هوش طبیعی و استعداد ذاتی است تا قادر به نفوذ عمیق در آثار ادبی گردد، همان گونه که خود ادیب و آفریننده اثر ادبی نیز باید استعداد طبیعی داشته باشد تا بتواند در حقیقتی که تصویر می نماید، به طور کامل نفوذ کند. و در اینجا باز با موضوع نظر شخصی رودررو می شویم که همانا شخصیت خود منتقد است.
از نظر دکتر سیاح، منتقد نمی تواند جامع و کارشناس تمام رشته ها باشد، به همین دلیل بر حسب تمایلات شخصی خود، درباره برخی سبک های ادبی بهتر تحقیق و تفحص می نماید و برخی دیگر را سطحی تر تلقی می نماید. در این زمینه دکتر سیاح بحث راجع به فردوسی در تاریخ ادبیات ایران ادوارد براون را مثال می آورد و چنین می گوید که چون این مستشرق نامی از فهم آثار فردوسی ناتوان مانده، به همین دلیل خلاقیت طبع و قدرت ابداع و ابتکار و قریحه آفرینندگی این شاعر نابغه را درست درک نکرده، و آن را آن گونه که باید و شاید نسنجیده است.
به نظر دکتر سیاح « در این که بالاخره تا حد کافی و معینی بی غرضی و بی طرفی در انتقاد حاصل می گردد، شکی نیست. زیرا پس از اختلافات و بحث هایی که معمولاً در اطراف تالیف جدید می شود، یک عقیده مشخص عمومی به عنوان معدل آن به دست می آید و به مرور زمان تثبیت می گردد، و دیگر هیچ کس جداً در صدد این فکر بر نمی آید که در کمال شاهکارهای معلومی که مورد تصدیق عامه قرار گرفته ، تردید کند.»
در بخش دیگری از بحث خود، دکتر سیاح، به تعریف انتقاد انتظامی( نورماتیف) می پردازد و آن را بغرنج ترین و پر مسئولیت ترین انواع و اشکال انتقاد می داند. او این نوع انتقاد را مظهر نوع خالص انتقاد تئوریک می داند، و در تفاوت آن با انتقاد سنجشی و تفسیری، چنین می نویسد:
« فرق بین انتقاد سنجشی و تفسیری و انتقاد انتظامی در این است که انتقاد سنجشی و تفسیری اثر ادبی را از نظر تصریح و توضیح افکار و طرز بیان آن مورد مداقه قرار می دهد، در صورتی که انتقاد انتظامی قواعد و اصول و هدف هایی وضع می کند که باید مجموع ادبیات و صنایع ظریف از آن تبعیت نماید این انتقاد زمینه و تئوری ترقی و تکامل صنایع ظریف و ادبیات عصر خود را طبق تمایلات و افکار فلسفی جامعه یا طبقه ای که آن ادبیات را به وجود می آورد، فراهم می کند. انتقاد انتظامی نظریات و سلیقه آن جوامع را نسبت به ادبیات و وظایفی را که برای هنرمندان قایل می گردند، تحت قاعده و انتظام در می آورد و به این ترتیب همان طور که پیش از این گفته شد، به ادبیات در نیل به منظور اساسی آن که خدمت به جامعه است یاری می نماید.»
به نظر دکتر سیاح، انتقاد انتظامی علاوه بر آن که در مضمون و مفهوم ادبیات اثر می بخشد، در شکل و قالب ظاهری و نمای بیرونی آن هم، تا آن میزان که شکل و قالب تابع مضمون و مفهوم است، و با آن همبستگی تفکیک ناپذیر دارد، تاثیر می کند. افزون بر این، همیشه هر نقد و سنجش ادبی، متکی به یک تئوری نقد می باشد، و در خود تاریخ نقد ادبی هم تئوری ها در حال رشد و تکامل تدریجی یا ناگهانی تاریخی هستند، و این تغییر و تحول تکاملی تئوری نقد ادبی بر اثر وجود قوانینی کلی است که در هر عصر مشخصی حکم فرما است و « ارتباط کامل با علوم فلسفی، به معنی تطبیق کامل اصولی که در اساس این علوم و در اساس انتقاد متکی به تئوری قرار دارد، مخصوصاً به وسیله انتقاد انتظامی برقرار می گردد. بدیهی است این ارتباط معلول این حقیقت مسلم است که هم فلسفه، هم انتقاد مظهر ایدئولوژی جامعه مشخصی هستند و آن ایدئولوژی مخصوصاً در فلسفه به بهترین وجهی مجسم و بیان می شود و به همین وسیله در تمام رشته های دیگر ایدئولوژی که انتقاد هم جزو آن است تاثیر و نفوذ می نماید. این تاثیر و نفوذ فلسفه در انتقاد در تمام ادوار تکامل آن مرعی است.»
از دیدگاه دکتر سیاح انتقاد ادبی بر سبک ها اثر می گذارد و باعت تحول سبک ها و تکامل آن ها می شود، و میزان این اثر گذاری بستگی به این دارد که تا چه حد انتقاد ادبی اندیشه ها و نظریات اجتماعی و فلسفی را وارد آثار ادبی نماید. به نظر این نقد شناس دانشمند، مسلم است که هر مکتب بزرگ ادبی که سبک مشخصی را پدید می آورد، همیشه با منتقدان بزرگ همراه است و این موضوع به هیچ وجه تصادفی نیست، بلکه به طور کامل تابع قاعده و نظم دقیقی است و همان منتقدان بزرگ به وجودآورندگان تئوری آن مکتب و رهبران فکری و معنوی آن به شمار می روند.
سپس دکتر سیاح، به عنوان مثال به چند تن از منتقدان بزرگ که به وجود آورندگان تئوری های اساسی تاریخ نقد ادبی هستند، اشاره می کند و از این بزرگان نقد ادبی نام می برد:
بوآلو - به وجود آورنده تئوری کلاسیسیم اروپایی، با روش های مدرسی، متکی بر فلسفه عقلگرایی محض، و بدون دخالت تجربه ( راسیوتالیسم)
دیدرو - به وجود آورنده تئوری احساسات گرایی(سانتیمانتالیسم) فرانسه و رابطه آن با حس گرایی ( سانسوآلیسم) جان لاک.
لسینگ و هردر- به وجود آورندگان ادبیات جدید آلمان
کانت و فلسفه ایده آلیسم او که به وسیله شیللر و دیگران زمینه معنوی ایجاد رمانتیسم اروپایی را به وجود آورده است.
مادام دوستال و سنت بوو که فعالیت های انتقادی و تئوری های ادبی شان مبنای رمانتیسم فرانسوی بوده است.
اوگوست کنت و فلسفه پوزیتیویسم او که اساس تئوری ادبی رآلیسم فرانسوی و مکتب بالزاک بوده است.
تن و برونتیر- پیشوایان ناتورالیسم اروپایی که در رشد و نضج این مکتب نقشی شایان توجه و هم ارز با نقش امیل زولا داشته اند.
بلینسکی و چرنیشفسکی که نقش اساسی در ایجاد تحولات عمیق و تکامل بنیادی ادبیات روسی سده نوزدهم ایفا کرده اند، و نقش آن ها به قدری مهم بوده است که دکتر سیاح بخش به نسبت مفصلی از سخن رانی خود را به نقش این دو منتقد دانشمند در تکامل ادبیات روسی و ایده ها و نظریات انتقادی و تئوریک آن ها اختصاص داده است، و از پرداختن به آن، در اینجا ، برای جلوگیری از طولانی شدن بیش از حد این نوشته، خودداری می کنم.
بخش پایانی سخن رانی دکتر سیاح به وظایف انتقاد معاصر ایران اختصاص دارد، که به دلایل اهمیت بیش از حد این موضوع، به این نقطه نظرات ، همراه با نظریات دیگر دکتر سیاح، در مقالات دیگرش، در این باره، در نوشته ای دیگر خواهم پرداخت و در آن مقاله مروری به نسبت مفصل خواهم داشت بر نظریات دکتر سیاح در باره وضعیت ادبیات معاصر ایران- در دوران خودش- و وظایف نقد ادبی معاصر ایران.
چرا منتقدان را دوست نداريم؟
آيا فقط نويسندگان منتقدان را دوست ندارند؟
چرا نقد ادبي در جامعه فرهنگي ما چنين ضعيف و مريض احوال است؟ چرا نه نقد شوندگان منتقدان را دوست دارند, نه منتقدان نقد شوندگان را, نه حتي منتقدان منتقدان ديگر را؟ چرا همه از نقد گريزانند, بيزارند, نسبت به آن حساسيت دارند؟
آيا علت اين است كه منتقدان ما در خدمت ايدئولوژي ها بوده اند, يا مرغوب غرب بوده اند, يا مرعوب مد روز بوده اند؟ يا علت اين است كه ما مكتب ملي نقد نداشته ايم, يا محروم از منتقد- نظريه پردازان وطني بوده ايم؟
به نظر من, اين ها همه علائم و عوارض گونه اي بيماري مزمن ,خطرناك و ظاهرا درمان ناپذير هستند, و پوسته سر بسته ي زخمي عميق و كاري, و نه ريشه هاي بيماري.
روان فرهنگ ما نژند و بيمار است و پيكر سرطان گرفته اش مريض و عليل, رو به موت است و در حال احتضار.از چنين موجود محتضري چطور مي توان انتظار داشت كه يكي از اجزايش (وجدان نقادش) سالم باشد و پويا,بالنده باشد وپيشرو؟
تنها نقد داستان در جامعه فرهنگي ما بيمار و ضعيف نيست, نقد شعر نيز همين طور است,نقد هنري نيز حال و روزي بهتر ازاين ندارد, و نه تنها نقد ادبي- هنري چنين مفلوك و معلول است, بلكه نقد علمي, فلسفي, اخلاقي و اجتماعي قوي,اصيل و سالمي هم نداريم. آنچه به نام نقد هست,اغلب كاريكاتور مضحكي از نقد است, شبه نقدي است به شدت عوام زده و عاميانه, فرصت طلبانه, كليشه اي, بدون پايه و اساس علمي- منطقي , پر از نان به نرخ روز خوردن ها , نان به يكديگر قرض دادن ها ,بده بستان هاي پشت پرده , يا هتاكي و پرخاشگري.
چرا؟
پاسخ برميگردد به عقب ماندگي و رشد نيافتگي فرهنگي ما, و فقدان فضاي علمي- فرهنگي سالم, آزاد و پويا. فضاي فكري- فرهنگي جامعه ما به شدت از كمبود اكسيژن و تراكم غليظ آلاينده هاي مسموم كننده و خفقان آور رنج مي برد, فضايي است آكنده و آلوده به تنگ نظري ها,كوتاه بيني ها,كم ظرفيتي ها, خود عقل كل پنداري ها و خود محور بيني ها. در اين فضاي بسته و آلوده, فرهنگ مداران ما اغلب فاقد روحيه نقد پذيري هستند, اغلب كم تحمل, بي طاقت, بي ظرفيت و پرخاشگرند. با كوچكترين انتقادي از كوره در مي روند, آشفته مي شوند, عصبي مي شوند, مي خواهند گريبان ناقد را بگيرند و نقدش را با مشت و لگد پاسخ دهند و به گمان خود حقش را كف دستش بگذارند, كه چرا جسارت كرده و به خود اجازه نقد كردن داده است. انتقاد را چيزي در رديف توهين و دشنام و تحقير مي شمارند و در صدد انتقام جويي و ضربه زدن متقابل بر مي آيند. آن را سلاحي در رديف چوب و چماق مي دانند و در مقابلش به چوب و چماق متوسل مي شوند.
نه قدرتمندان تحمل نقد را دارند, نه ضعيفان, نه اهل هنر و فرهنگ, نه بي هنران و بي فرهنگان, نه عاقلان و نه جاهلان, نه مدعيان اخلاق و فضيلت و نه بد اخلاقان, حتي منتقدانمان هم نه تنها اغلب خود نقد پذير نيستند, و نقد گريز و نقد ستيزند,بلكه با نهايت افسوس, در كار نقد كردن نيز كم تحمل و بي طاقتند.
پس به جاي آن كه بگوييم هيچ نويسنده اي هيچ منتقدي را دوست ندارد, بهتر است چنين بگوييم كه در جامعه فرهنگي ما اكثريت مطلق افراد نقد شدن و نقد پذيرفتن را دوست ندارند.
چون كسي نقد شدن را دوست ندارد, پس نقد هم در اينجا رشد سالم و طبيعي خود را پيدا نكرده است و مرزهاي آن با هتاكي, پرده دري, رسوا كردن و بدنام كردن مشخص نشده است.
آيا منتقدان ما خود , نقد شدن را دوست دارند؟ آيا نقد را به عنوان علم , درست مي شناسند و به موازين و اصول آن آگاهند؟به اسلوب ها و شيوه هاي آن واقفند؟ آيا در نقد كردن منصف و بي طرفند؟ آيا بردبار و شكيبا هستند؟ آيا دقيق و تيزبين هستند؟
اغلب منتقدان ما نقد را به مفهوم كوبيدن و خورد كردن طرف, يا ابزاري براي از ميدان به در كردن نقد شونده بيچاره, يا چماقي براي كوبيدن بر سر او مي دانند, نقد نزد اينان ابزار غرض ورزي,وسيله اي براي تسويه حساب هاي شخصي, و سر جاي خود نشاندن مدعيان و محاكمه و محكوم كردن مخالفان است.نقد نزد اينان وسيله اي است براي خالي كردن عقده ها, شمشميري آخته براي تاختن بر حريف, كاردي بر گلو يا چماقي بر سر او.
نقد نياز به مفاهمه دارد, بايد مكالمه اي باشد منصفانه,بي طرفانه,حقيقت پژوهانه, موشكافانه و خالي از غرض ورزي ها و حب و بغض ها با اثري(اعم از فكري,ذوقي, هنري,ادبي, نظري ,علمي ونظاير آن) و صاحب اثر و مخاطبان اثر. نقد ديالوگي است براي بررسي تضادهاي دروني يك چيز (در نقد ادبي اين چيز اثري ادبي است.), مكاشفه اي است به منظور كشف جريان هاي دروني اثر, لايه هاي پنهان آن, تاًويل هاي مضمر در پس پرده هاي پشت در پشت آن , نشان دادن ضعف ها و قوت هاي اثر, بررسي عوامل درگير شونده و درگير كننده در دل آن , شناختن و شناساندن لايه هاي تودرتوي آن,راه بردن به اعماق هزار دهليز پيچ در پيچ آن, باز كردن گره هاي كور و عقده هاي در هم پيچيده اش,شناخت عوامل گوناگون اثر, از جمله قالب شناسي, ساختار شناسي, سبك شناسي, روان شناسي,جا معه شناسي,تبارشناسي,تيره شناسي و مردم شناسي اثر و ...
اما در جامعه ما بر اثر فقر فرهنگي و پايين بودن سطح فرهنگ حقيقي, به جاي آن كه نقد بر مبناي تفاهم و مفاهمه شكل گيرد و پايه اي باشد براي تفاهم بيشتر, همدلي و درك عميق تر, اغلب نقد بر مبناي سو ء تعبيير و بد فهمي يا غرض ورزي شكل مي گيرد و به منازعه,مكابره و مخامصه تبديل ميشود.
پس مشكل اغلب ما, دوست نداشتن منتقدان نيست بلكه دوست نداشتن نقد و انتقاد است و در اين دوست نداشتن نقد, اكثريت مطلق جامعه از نويسنده و منتقد گرفته تا ساير اقشار وگروه هاي اجتماعي مشتركند.اين دردي است مشترك و بيماري همه گير اجتماعي حاد و خطرناك.
ریشه یابی دلیل های کم اثری برخی از داستان ها
چرا خيلى از داستان هايى كه مى خوانيم، چه كوتاه و چه بلند،بر ما اثر گذار نيستند،و با ما رابطه اي برقرار نمى كنند؟
واقعيت اين است كه بخش مهمى از داستان هايي كه اينجا و آنجا، از نويسندگان مشهور يا گمنام،حرفه اى يا آماتور،تازه كار يا كهنه كار، ايرانى يا غير ايرانى،مى خوانيم هيچ تاًثير خاصى بر ذهن ما ندارند، هيچ چيز يادمان و ديرمانى ندارند، فاقد شور و جوهر زندگى هستند، موجوداتى نارس، سقط شده، مرده يا كم جان هستند كه چيز جالب توجهي ندارند و بي تفاوت از كنارشان مي گذريم، بدون اين كه ارتباط خاصى با آن ها برقرار كرده باشيم.چرا؟
دلايل متعدد و مختلف است و مسئله از جنبه هاى گوناگون و از زاويه ديد هاى متفاوت قابل دقت نظر است.
يكي از اين جنبه ها كه در اينجا مى خواهم به آن بپردازم،نداشتن تجربه ى حياتى است. وقتى فاقد تجربه ى كافى زندگى هستيم، وقتى در باره ى موضوعى داستان مى پردازيم كه شناخت كافى از آن نداريم و در حوزه اش تجربه ى حياتى كسب نكرده ايم، وقتى حرفى براى گفتن نداريم، درد كشنده اى نكشيده ايم، زخم مهلكى برنداشته ايم، رنج جانسوزى حس نكرده ايم ، نوميدى مرگبارى گريبان ما را نگرفته است، لذت، شادى، شور و عاطفه اى عميق و غنى و سرشار ما را بر نيانگيخته و به هيجان در نياورده است، و داستانى كه مى پردازيم و مى نگاريم ميوه و شيره ى اين دردها و زخم ها و رنج ها و نوميدى ها و لذت ها و شادى ها و شور ها نيست، پس چگونه انتظار داريم كه اثر گذار و يادمان باشد و با مخاطبانش رابطه برقرار كند؟
داستان بايد برخاسته از تجربه حياتى نويسنده از عشقى باشد يا نفرتى، از مهرى باشد يا كينه اى، از اميدى باشد يا ياًسى و رانه و برانگيزاننده ى آن يكى از عاطفه هاي عميق و هيجان انگيز روانى و انسانى باشد ، حرفى براى گفتن و پيامى براى ابلاغ كردن داشته باشد، در باطن و عمق آن آرمانى، بينشى،روًيا يا كابوسى باشد تا اثرگذار و ماندگار باشد، و تازه اين يكى از شرط هاى لازم است و نه تنها شرط،و به طور مسلم نه شرط كافى.
پس از تجربه ى حياتى، شرايط لازم ديگر به اختصار عبارتند از انتخاب موضوع مناسب و مهيجى كه از عهده ى پروردنش برآييم، قدرت تخيل و خيالپردازى، نيروى آفرينندگى و ابتكار، قريحه ى نويسندگى، قدرت پرورش موضوع و پردازش مضمون، تسلط بر زبان و تكنيك هاى نگارش و ...
كه هر كدام از اين ها موضوع قابل بحث و بسطى است و مى توان به هر كدام از آن ها به طور جداگانه پرداخت.
وقتى هيچ كدام از اين پيش شرط ها، يا اغلب آن ها مهيا نيست، پس نتيجه كار نيز جالب و جذاب نيست، و اثرى هم بر جا نمى گذارد، اما بالاخره تصميم گرفته ايم داستانى بنويسيم، حرفي هم براى گفتن نداريم، درد و رنجى هم نكشيده ايم، لذت و شادى قابل توجه اى را هم تجربه نكرده ايم، هيچ گونه تجربه ى زندگى مهمى هم نداريم،بدبختى يا خوش بختى بزرگى هم نصيب مان نشده كه بخواهيم به آن شاخ و برگ دهيم،قدرت پرورش و پردازش موضوع را هم نداريم، يا كم داريم،حوصله ى گشتن دنبال موضوع مناسب هم در ما نيست،از نظر قريحه و تخيل هم كمبودو مشكل داريم، پس بايد چه بكنيم؟اين كه روشن است، حلال همه ى مسائل لا ينحل و باز كننده ى همه ى گره هاى كور و علاج هر درد بي درمانى تكنيك است...تكنيك...
تكنيك بر طرف كننده ى هر كمبود و پر كننده ى هر جاى خالى است!...
اين تنها راه حل مسئله است.
استفاده از تكنيك هاى عجيب و غريب تقليدى يا من در آوردي، پيچيده كردن موضوع و زبان، پيچاندن هيچ يا چيزى ناچيز در انواع و اقسام لفافه ها و پوشش هاى پرزرق و برق غلط انداز ايهام گونه يا تعليق نما،مغلق گفتن يا در پرده ى ابهام سخن راندن، به رقص هفت حجاب واداشتن عروسكى شكسته و زشت منظر،سيال كردن جريان ذهن، آنقدر كه ذهنيت تبديل شود به دودى پراكنده يا بخارى متصاعد شونده، جادو كردن واقعيت ها،بازى با كلمات، لفاظى ها و ادا در آوردن ها،ايجاد درگيرى هاى تصنعى پريشان سازنده ى ذهن، نيرو بر باد ده ،و وقت تلف كن، به خاطر هيچ و پوچ، و بالاخره چاشنى كردن اندكى يا مقدار مبسوطى از انواع سس هاى خوش رنگ و آب تحريك كننده...
هيچ وقت از خاطرم نمى رود آن صحنه ى زيبا در آن فيلم ارزشمند را كه كارگردان براي امتحان، از خانم جوان هنرپيشه خواست كه در خيابانى دراز راه برود و خود او هم پشت سرش آمد تا ببيند كه چهره و ظاهر خانم جوان طالب نقش اصلى چقدر جذاب و جلب توجه كننده است و چه اثرى بر رهگذران مى گذارد.
خانم جوان از جلو و كارگردان به دنبال او، مدتى راه رفتند،و كارگردان ديد كه هيچ كس توجهى به خانم جوان نمى كند و چهره و رفتار او هيچ اثر خاصى بر بينندگان و رهگذران ندارد. داشت از اين خانم جوان ماًيوس مى شد كه ناگهان ديد همه با چشم هاى گرد شده و دهان هاي بازمانده غرق تماشاى خانم جوان شده اند و هر كس از راه مى رسد، مى ايستد و محو تماشاى او مى شود0كنجكاو شد كه بفهمد خانم جوان چه شگردى به كار برده كه چنين جذاب و جالب شده است، با عجله دويد جلو و خود را رساند روبروى خانم جوان ، با كمال شگفتى مشاهده كرد كه ايشان دارند به رهگذران شكلك هاى مضحك و عجيب در مى آورند و در حقيقت اين شكلك هاى غير عادى و مسخره است كه باعث جلب توجه رهگذران شده است!...
تكنيك و زبان در اين گونه داستان ها، چيزى در حد شكلك درآوردن و از اين راه جلب توجه كردن است.
تكنيك كه در واقع شيوه ى ساخت اثر است و بايد برخاسته از طرح و نقشه ى كار و متناسب با مواد اوليه، مصالح، پايه ها، اسكلت ، نهاد و بنياد اثر باشد و زبان كه نحوه ى اجرا و روبناى اثر است، مى خواهد جاى همه چيز را بگيرد ، هر نقيصه و كمبودى را رفع كند، ضعف ها را به قوت، و عيب ها را به حسن بدل كند و از بي هنرى هنر بيافريند، و اين هرگز امكان پذير نيست و باعث كم تاًثير شدن اثر مى شود و خسته كردن ذهن خواننده يا شنونده.
جایگاه نظریه و نقد ادبی در پژوهش های ادبی
واژه تئوری (نظریه) از واژه یونانی theoria گرفته شده و به معنای بینش و جهان بینی است. بنابراین نظریه ادبی یعنی بینش و جهان بینی ادبی. نظریه ادبی درباره طبیعت و چیستی ادبیات سخن می گوید، این که چه چیزی ادبیات است و چه چیزی ادبیات نیست. رنه ولک (۱۹۹۵- ۱۹۰۳) نظریه پرداز، منتقد ادبی و پژوهشگر ادبیات تطبیقی آلمانی - چک تبار، معتقد است که ادبیات از تاریخ تمدن متفاوت است. می توانیم ادبیات را به «کتاب های بزرگ» منحصر کنیم؛ کتاب هایی که صرف نظر از موضوعشان، به سبب «بیان یا شکل ادبی» در خور توجه اند. در اینجا معیار داوری یا ارزش زیبایی شناختی به تنهایی است، یا ارزش زیبایی شناختی توأم با امتیاز کل عقلانی است.
در میان اشعار غنایی، نمایش و قصه، آثار بزرگ بر مبنای زیبایی شناختی برگزیده می شوند. سایر آثار به سبب شهرت یا ارزش عقلانی همراه با ارزش زیبایی شناختی، به معنایی محدود، انتخاب می گردند: خصلت های برگزیده این آثار سبک، ساختمان و قدرت کلی ارائه مطالب است. این یک طریقه معمول برای متمایز کردن ادبیات و سخن گفتن از آن است (نظریه ادبیات، ترجمه ضیاء موحد و پرویز مهاجر، ،۱۳۷۳ ص ۱۰) از نظر ولک فرق ادبیات با غیر ادبیات تفاوت زبان ادبیات با زبان علمی همچون ریاضیات و علوم فنی است. ولک در فصل سوم همین کتاب به کارکرد ادبیات می پردازد و معتقد است که قالب کلی آن در طول زمان تغییر اساسی نیافته است و می شود آن را در «لذت» و «سودمندی» خلاصه کرد. (همان، ص ۲۱)
بدین ترتیب می توان گفت که نظریه ادبی یعنی مطالعه اصول و مقوله ها و ملاک های ادبیات و نقد ادبی یعنی ارزیابی آثار ادبی بر اساس اصول علمی این رشته. آنگاه که ولک هنر را به عنوان شیئی زیباشناختی مطرح می کند و از کاربرد آن در خدمت تعلیم و تبلیغ و لذت طلبی دوری می جوید. (نقل به مضمون، ص ۱۰-۹)
یک نظریه پرداز ادبی است ولی در کتاب عظیم هشت جلدی خود تحت عنوان تاریخ نقد جدید که به مطالعه نظام مند و دقیق مکتب های نقد ادبی می پردازد، منتقد ادبی است.
در حالی که نظریه ادبی با ماهیت و کارکرد ادبیات سروکار دارد، نقد ادبی به تفسیر و خوانش معنا دار می پردازد. به هر حال چه بین نظریه و نقد ادبی تفاوت قائل شویم و چه آن دو را مترادف در نظر بگیریم، این دو مقوله از هم جداناپذیرند. از منظر برخی از متفکران نظریه ادبی همان نقد نظری است، یا به عبارت دیگر همان مباحثی است که در مکتب های مختلف نقد ادبی مطرح است و نقد کاربردی، کاربست این نظرات در آثار ادبی است. ذکر این نکته در همین جا ضروری است که هیچ نقد کاربردی بدون آشنایی با مبانی نظری نقد امکان پذیر نیست. اصولاً یکی از مشکلات نقد ادبی در کشور ما نیز همین است. منتقدی که هنوز با نظریه ها و مبانی اساسی و علمی نقد آشنا نیست، تصمیم می گیرد که در مورد آثار ادبی نقد بنویسد و سرسختانه هم بر آراء خود اصرار می ورزد. اینجاست که گفته می شود نقد ادبی در ایران خوب شناخته نشده است، یا مدح و ستایش است و یا مذمت و ایراد گرفتن. نقد کاربردی آنگاه معنا و مفهوم پیدا می کند که بر اساس اصول علمی مکتب نقد خاصی شکل گرفته باشد و دلالت مند و نظام مند باشد. این که برخی می گویند فایده نظریه چیست، یا خواندن نظریه کسل کننده و گیج کننده است، لازم است به این نکته توجه نکند که هیچ عملی خالی از نظریه نیست، منتها برخی به این نظریه ها آگاهند و برخی ناآگاه، برخی با این نظریه ها به صورت کامل و دقیق آشنا هستند و عده ای از دور دستی بر آتش دارند و قضاوت هایی بر اساس نظریه های آگاهانه یا ناآگاهانه خود می کنند که چون کامل و منسجم نیست، راه به جایی نمی برد و به تفاسیر نادرست و مغشوش می انجامد. لذا برای نقد کاربردی دلالت مند خاصی ناگزیر بایستی ابتدا با شالوده نظری آن آشنا شد. روش های کاربردی بدون اتکا به نظریه ها ما را به سرمنزل مقصود که همانا تفسیر و نقد علمی باشد نمی رساند.
مزیت دیگر آشنایی با نظریه های ادبی این است که همواره نظریه سؤالات جدیدی را مطرح می کند، برداشت های قبلی ما را به چالش می کشاند و منتقد را به تفکر وامی دارد. نظریه بسیاری از مسائلی را که بدیهی پنداشته ایم زیر سؤال می برد. خاصیت نظریه ایجاد شک و تردید در فهم سنتی ما از متن ادبی است.
این نظریه ها هستند که به ما می آموزند طور دیگری به متون ادبی نگاه کنیم و به کاوش زوایای جدیدی در آن بپردازیم. این روندی است که در دانشگاه های معتبر دنیا رایج است. بر روی نمایشنامه های شکسپیر نقد فراوان نوشته شده است و هنوز هم شکسپیرشناسان دنیا مشغول نقد و تحلیل آثار این نمایشنامه نویس بزرگ دنیا هستند. چگونه است که این همه مطلب نوشته می شود و هیچ یک هم تکراری نیست. هر نقدی دریچه و منظر جدیدی بر آثار شکسپیر می گشاید. این نیست مگر به خاطر نظریه های جدید ادبی که امکان تفسیرهای بی پایان را در اختیار خوانندگان و منتقدین قرار می دهد.
نظریه ای فقط به متن توجه دارد و معتقد است بایستی فقط به متن و بدون توجه به مؤلف و یا تاریخ و زمان نگارش اثر پرداخت. بارت با اعلام مرگ مؤلف اعلام می کند که متن مستقل است و به تنهایی می تواند اطلاعات لازم را برای تفسیر آن در اختیار خواننده قرار دهد. این نظریه فقط به خواندن دقیق متن توجه دارد و برای انجام یا کاربست آن فقط به یک فرهنگ لغت جامع و خوب نیاز داریم. این همان نظریه به اصطلاح «نقد نو» دهه ۱۹۲۰ است که حال دیگر قدیمی شده است، هرچند عده ای که به تازگی با آن آشنا شده اند هنوز آن را «نو» می پندارند. نظریه دیگری اصرار دارد که به نیت مؤلف اثر پی ببرد و نظریه دیگری به مخاطب یا خواننده می پردازد. نظریه معطوف به خواننده بر این باور است که خواننده معنا را می آفریند. پیش انگاشت، باور ها و اعتقادات، چارچوب ذهنی، زمان و مکان خواننده در فهم و تفسیر خواننده اثر می گذارد. در اینجاست که آیزر می گوید: «وظیفه منتقد آن نیست که متن را به مثابه یک شیء تبیین کند، بلکه باید به بررسی اثرات آن بر خواننده بپردازد. (راهنمای نظریه ادبی معاصر، سلدن، ترجمه عباس مخبر، ص ۷۸)
بدیهی است از منظر چنین نظریه ای هر خواننده ای برای دستیابی به معنای متن روش متفاوتی دارد.
یکی از جدیدترین نظریه های نقد ادبی، تاریخ گرایی نوین، که در دهه های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ شکل گرفت، متن را از منظر دیگری مورد بررسی قرار می دهد. از دیدگاه این نظریه، تاریخ و داستان تفکیک ناپذیر هستند. روشن است که این نظریه نقطه مقابل «نقد نو» است زیرا خوانش یا تفسیر متن را جدا از زمینه فرهنگی آن ممکن نمی داند. به عقیده این منتقدین «برای آن که بتوانیم تفسیر معتبری از یک متن ادبی ارائه کنیم، بایستی نخست از دلمشغولی های اجتماعی مؤلف و دوران تاریخی ارائه شده در اثر و سایر عناصر فرهنگی مشهود در متن آگاهی یابیم.» (درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی، برسلر، ترجمه عابدینی فرد، ص ۲۴۸)
بینامتنیت که در دهه ۱۹۶۰ در فرانسه آغاز شد دیدگاه دیگری به متن دارد. «بارت» این مطلب را در مقاله خود با عنوان «نظریه متن» مطرح می کند:
هر متنی، بافت جدیدی از گفته ها و نوشته های پیشین است. رمزها، قواعد و الگوهای آهنگین، بخش هایی از زبان های اجتماعی و غیره وارد متن می شوند و در آن مجدداً توزیع می شوند، زیرا زبان همواره مقدم بر متن و حول آن است. (به نقل از پیش درآمدی بر مطالعه نظریه ادبی، وبستر، ترجمه دهنوی، ص ۱۶۳-۱۶۲)
بحث نظریه و نقد ادبی پایانی ندارد. نکته قابل توجه آن است که بدون نظریه هیچ نقد مستدل و نظام مندی میسر نیست و به همین دلیل است که می بینیم دانشگاه های معتبر بین المللی سال هاست که اقدام به تأسیس گروه های نظریه و نقد ادبی کرده اند و این در حالی است که در دانشگاه های ما نظریه و نقد ادبی مغفول مانده است. یا درسی در این زمینه ارائه نمی شود و یا اگر می شود آنقدر محدود است که حداکثر به «نقد نو»ی قدیمی می رسد.
بسیاری از پایان نامه های کارشناسی ارشد و دکترای ادبیات ما یا شالوده نظری ندارند، یا بر اساس نظریه های سنتی خواندن دقیق و تحلیل مفاهیم و مضامین استوار است، روشی که ما را به تکرار گفته های گذشتگان وامی دارد. لازمه سخن تازه گفتن، آشنایی با نظریه های نقد ادبی است.
دکتر علیرضا انوشیروانی
پژوهشگر ادبیات تطبیقی و عضو هیأت علمی دانشگاه شیراز
منابع:
برسلر، چارلز، درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی. ترجمه مصطفی عابدینی فرد. ویراستار حسین پاینده، تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۶.
سلدن، رامان، پیتر وید و سون. راهنمای نظریه ادبی معاصر. ترجمه عباس مخبر، تهران: انتشارات طرح نو، چاپ سوم، ۱۳۸۴.
وبستر، راجر. پیش درآمدی بر مطالعه نظریه ادبی. ترجمه الهه دهنوی، ویراستار حسین پاینده، تهران: نشر روزنگار، ۱۳۸۲.
ولک، رنه و آوستن وارن. نظریه ادبیات. ترجمه ضیاء موحد و پرویز مهاجر، تهران: انتشارات اندیشه های عصر نو، ۱۳۷۳.
روزنامه ایران
