موسیقی جهان

مبانی موسیقی
موسیقی جاز
موسیقی راک
تاریخ هنر موسیقی غرب
نمایش‌های موزیکال آمریکائی
موسیقی غیرغربی

صوت
ریتم
ملودی
تونالیته
فُرم موسیقائی
واسطه‌های اجراء موسیقی
نگارش موسیقی
هارمونی
بافت موسیقائی
اجراء موسیقی

زیر و بم یا ارتفاع صوت
دینامیک
رنگ صوتی
صداها هر روز گوش ما را آماج قرار می‌دهند. از راه این صداها است که آنچه را رخ می‌دهد درمی‌یابیم؛ برای برقراری ارتباط با محیط خود به صداها نیاز داریم. با گوش دادن به گفتار، فریاد و صدای خندهٔ دیگران، آموخته‌ایم که دریابیم آنها به چه می‌اندیشند و چه احساسی دارند. اما سکوت و نبود صدا نیز می‌تواند گویا باشد. صداها ممکن است به گوش ما خوشایند یا ناخوشایند باشند. خوشبختانه می‌توانیم حواسمان را به صداهائی خاص معطوف کنیم و آنهائی را که برایمان جالب نیستند ناشنیده بگذاریم. شاید مقصود جان کِیج (John Cage؛ آهنگساز آمریکائی - م)، (۱۹۹۲ - ۱۹۱۲) در اثرش با عنوان ”چهار دقیقه و سی‌وسه ثانیه“، که در آن پیانیست به مدت ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه در برابر پیانو نشسته و هیچ جیز نمی‌نوازد، نمایاندن همین نکته باشد. سکوت، شنوندگان را وامی‌دارد تا متوجه تمام سر و صداهای محیط یا صدهائی شوند که خود پدید می‌آورند. به تعبیری، شنوندگان این قطعه را ”می‌آفرینند“.
صوت با نوسان یک شی، مانند میزی که بر آن مشترک کوبیده یا سیمی که بر آن زخمه زده شده باشد، پدید می‌آید. نوسان‌ها از راه یک واسطه (medium)، به‌طور معمول هوا، به گوش ما منتقل می‌شوند. بر اثر این نوسان‌ها پردهٔ گوش به نوسان درمی‌آید و پیام‌های عصبی یا سیگنال‌هائی به مغز گسیل می‌شوند. در مغز، پیام‌های عصبی دستچین، منظم و تفسیر می‌شوند.
موسیقی، بخشی از این جهان صوتی، و هنری است مبتنی بر نظام اصوات در قالب زمان. موسیقی را از راه شناخت چهار ویژگی بنیادی صداهای موسیقائی، یعنی: زیر و بم (pitch)، (با ارتفاع صوت)، دینامیک (dynamics) (شدت صوت)، رنگ صوتی (tone color) و کشش (duration) (مدت تداوم صوت)، از صداهای دیگر متمایز می‌سازیم.
زیر و بم یا ارتفاع صوت
ارتفاع صوت، زیر یا بم بودن آن نسبت به دیگر اصوات است. بی‌تردید متوجه شده‌اید که اغلب مردان با صدائی بم‌تر از زنان و کودکان صحبت می‌کنند و آواز می‌خوانند. هنگام خواندن یک ترانه نیز واژه‌ها نسبت به یکدیگر با زیر و بم‌های متفاوتی ادا می‌شوند. گفتار، بدون زیر و بم خسته‌کننده است و بدتر آنکه بدون صداهای زیر و بم گوناگون، موسیقی به معنائی که می‌شناسیم وجود نخواهد داشت.
زیر و بم صداها یا بسامد (با فرکانس) نوسان‌های آن تعیین می‌شود. هر چه نوسان تندتر، صدا زیرتر و هر چه کُندتر باشد صدا بم‌تر خواهد بود. بسامد نوسان بر حسب سیکل در ثانیه سنجیده می‌شود. در پیانو، بسامد زیرترین صدا ۴۱۸۶ سیکل در ثانیه است و بم‌ترین صدا بسامدی حدود ۲۷ سیکل در ثانیه دارد.
به‌طور عام، هر چه شی نوسان‌کننده کوچک‌تر باشد نوسانی تندتر خواهد داشت و صدای حاصل از آن زیرتر خواهد بود. از میان دو سیم که درازای متفاوتی دارند (و کشیدگی و قطرشان یکسان است) سیم کوتاه‌تر با زخمه زدن صدائی زیرتر ایجاد می‌کند. سیم‌های به نسبت کوتاه ویلون، صداهائی زیرتر از سیم‌های طویل کُنتریاس پدید می‌آورند.
صدائی که دارای زیر بم یا ارتفاع معین باشد، صدای موسیقائی (tone) نامیده می‌شود. نوسان‌های یک صدای موسیقائی، دقیق است و در فواصل زمانی منظم و یکسان به گوش می‌رسد. از سوی دیگر، سر و صداها (صدای ترمز اتومبیل یا سنج) زیر و بم معینی ندارند و از نوسان‌هائی نامنظم پدید می‌آیند.
دو صدای موسیقائی هنگامی متمایز به گوش می‌رسند که زیر و بمی آنها متفاوت باشد. تفاوت زیر و بمی یا ارتفاع دو صدای موسیقائی فاصله (interval) نامیده می‌شود. زمانی‌که فاصلهٔ میان دو صدا یک اُکتاو (oclave) باشد، آن دو کیفیتی بسیار مشابه خواهند داشت. در این حالت، بسامد صدای زیرتر دو برابر دیگری است. هنگامی‌که دو صدا با فاصلهٔ اُکتاو همزمان به صدا درآیند، چنان در هم می‌آمیزند که به‌نظر می‌آید در صدائی واحد ادغام می‌شوند.
فاصلهٔ اُکتاو در موسیقی دارای اهمیت است. این فاصله، فاصلهٔ میان نخستین و آخرین صداهای تشکیل‌دهندهٔ گام معروف موسیقی است گام زیر را کُند و آرام (از چپ به راست) بخوانید:


دو ، سی ، لا، سل ، فا ، می ، ر ، دو
می‌بینید که با رسیدن به ”دو“ی بالائی - که ”دو“ی پایین را ”مضاعف“ می‌کند - فاصلهٔ اُکتاو را با هفت صدا که هر کدام زیر و بمی متفاوتی دارند پُر کرده‌اید. حرکت شما به بالا، پیوسته و مانند صدای آژیر نیست؛ شما اُکتاو را با تعداد معینی از صداها پُر می‌کنید. اگر از ”دو“ی بالا شروع کنید و گام را به سمت بالا ادامه دهید، هر کدام از صداهای هفت‌گانه در اُکتاوی بالاتر نیز مضاعف خواهند شد. این گروه هفت‌ صدائی، اساس موسیقی در تمدن غرب بوده است. صداهای هفت‌گانه همانگونه که در (تصویر زیر) نشان داده شده، با شستی‌های سفید پیانو نواخته می‌شوند.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
هفت صدای زیر و بم متفاوت که با شستی‌های سفید پیانو نواخته می‌شوند.

با گذشت زمان، پنج صدا، به هفت صدای اصلی افزوده شد. این صداها، با شستی‌های سیاه پیانو نواخته می‌شوند. تمام صداهای دوازده‌گانه مانند هفت صدای اصلی در اُکتاوهای بالاتر و پایین‌تر از خود ”مضاعف“ می‌شوند. هر کدام از صداها ”وابستگانی نزدیک“ در ۱، ۲، ۳ یا چند اُکتاو دورتر دارد. (در موسیقی غیر غربی، اُکتاو ممکن است به تعداد دیگری از صداها تقسیم شود. برای نمونه، هفده یا بیست و دو صدا).
فاصلهٔ میان بم‌ترین و زیرترین صداهائی که یک آوازخوان یا ساز می‌تواند اجراء کند، وسعت صوتی (pitch range) یا به‌طور ساده وسعت نامیده می‌شود. وسعت صدای کسی که تعلیم آواز ندیده است به‌طور معمول میان ۱ تا ۲ اُکتاو و وسعت صوتی پیانو بیش از هفت اُکتاو است. هنگامی‌که دو آوازخوان زن و مرد یک ملودی را با هم می‌خوانند، اغلب آن را به فاصلهٔ یک اُکتاو از یکدیگر اجراء می‌کنند.
سازمان بخشیدن به صداهای زیر و بم، نخستین کار آهنگساز است. آهنگساز می‌تواند حس و حالتی ویژه را به کمک صداهای بسیار زیر یا بسیار بم در موسیقی‌اش بیافریند. برای نمونه، صداهای بم می‌توانند حزن و اندوه یک مارش عزا را فزونی بخشند و صداهای زیر یک رقص را شادتر و سرزنده‌تر می‌کنند. اوج‌گیری مداوم به سمت صداهای هرچه زیرتر، اغلب بر تنش و هیجان موسیقی می‌افزاید.
گرچه موسیقی متعارف و آشنا برای ما بیشتر مبتنی بر صداهائی با زیر و بم معین است، اما صداهای بدون زیر و بم معین - مانند صدای طبل بزرگ و سنج - ایفاگر نقش مهمی در جنبهٔ ریتمیک موسیقی هستند. در مناطقی از آفریقا صدای طبل‌ها، که فاقد زیر و بم معین است، اهمیت بسیار دارد و با پیشرفت‌های نو در موسیقی الکترونیک، این صداها اندک‌‌اندک در موسیقی غرب نیز نقشی بنیادی ایفاء می‌کنند.
دینامیک
میزان شدت صدا در موسیقی، دینامیک نامیده می‌شود. شدت صدا بستگی کامل به دامنهٔ نوسانی دارد که آن را پدید می‌آورد. هر قدر سیم گیتار شدیدتر نواخته شود (هر چه از وضع تعادلش دورتر کشیده شود) صدای پدید آمده قوی‌تر خواهد بود. هنگامی‌که سازها قوی‌تر یا ملایم‌تر نواخته شوند یا تعداد سازهای همنواز تغییر کند، تغییری دینامیکی پدید خواهد آمد؛ چنین تغییری ممکن است تدریجی یا ناگهانی صورت گیرد. افزایش تدریجی شدت صدا، به‌ویژه هنگامی‌که با افزایش ارتفاع صورت همراه باشد، اغلب هیجان‌آفرین است. از سوی دیگر، کاهش تدریجی شدت صدا می‌تواند حسی از سکون و آرامش را به شنونده انتقال دهد.
اجراء‌کنندهٔ موسیقی می‌تواند با اجراء قوی‌تر یک صدا نسبت به صداهای مجاور، آن را مؤکد سازد. تأکیدی از این نوع را تأکید دینامیکی (dynamic accent) یا اَکسان می‌نامیم. دگرگونی‌های ماهرانه و ظریف دینامیکی می‌تواند به اجراء موسیقی روح و حالت ببخشد. این دگرگونی‌ها گاه در نُت‌نویسی قطعه معین شده‌اند؛ اما اغلب چنین نیست و اجراء‌کننده است که با احساسات خود در موسیقی روح می‌دهد.
در ۱۵۰ سال اخیر، پیشرفت در ساخت و سازهای موسیقی سبب پهناورتر شدن گسترهٔ دینامیک در موسیقی غرب شده است. در واقع امروزه دستگاه‌های الکترونیک، دینامیک را چنان قوی ساخته‌اند که گاه آزارنده و عذاب‌آور است. شاید تاکنون هیچ یک از فرهنگ‌های بشری چنین گستره‌ای از دینامیک را که امروزه از آن برخورداریم به‌کار نگرفته باشد. مرسوم است که آهنگسازان در نگارش موسیقی برای نمایاندن دینامیک از اصطلاح‌ها و اختصارهای ایتالیائی استفاده می‌کنند. پُر کاربردترین این اصطلاح‌ها (که در اینجا با حروف سیاه ایرانیک نمایانده شده‌اند)، نشانه‌های اختصاری و معنای آنها چنین است:


پیانیسیمو (بسیار ملایم) pp pianissimo

پیانو (ملایم) p piano

متسوپیانو (ملایم معتدل) mp mezzo piano

متسوفورته (قوی معتدل) mf mezzo forte


فورته (قوی) f forte

ورتیسیمو (بسیار قوی) ff fortissimo



آهنگسازان برای مشخص کردن دینامیک‌های بسیار بسیار ملایم از نشانه‌های ppp یا pppp و برای دینامیک‌های بسیار بسیار قوی از نشانه‌های fff یا ffff استفاده می‌کنند.
برای نمایاندن تغییری تدریجی در دینامیک، واژه‌ها و نمادهای زیر به‌کار می‌روند:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
عیین دینامیک نیز مانند بسیاری دیگر از عناصر موسیقی مطلق نیست. هر صدا نسبت به صداهای مجاورش دینامیکی - ملایم یا قوی - دارد. قوی‌ترین صدای یک ویولون تک در مقایسه با دینامیک یک ارکستر کامل و حتی در برابر صداهای تقویت‌شدهٔ موسیقی راک بسیار ضعیف است، اما همین صدا می‌تواند در چارچوب موسیقی تک‌سازی خود فورتیسیمو (بسیار قوی) باشد.
رنگ صوتی
حتی هنگامی‌که ترومپت و فلوت صدائی واحد را با دینامیکی یکسان بنوازند نیز صدایشان را از یکدیگر تشخیص می‌دهیم. کیفیتی که صدای آنها را از هم متمایز می‌کند، رنگ صوتی یا تمبر (timbre) نامیده می‌شود. رنگ صوتی با واژه‌هائی همچون روشن، تیره، درخشان، نرم و غنی توصیف می‌شود. (توضیح مبانی فیزیکی رنگ صوتی در پیوست رنگ صوتی و صداهای هارمونیک آمده است).
دگرگونی رنگ صوتی نیز مانند دگرگونی دینامیک، تنوع و تضاد می‌آفریند. هنگامی‌که ملودئی با یک ساز و سپس با سازی دیگر نواخته می‌شود، تأثیرهای بیانی متفاوتی پدید می‌آورد که به‌ سبب رنگ صوتی ویژهٔ هر کدام از آن سازها است. از سوی دیگر، رنگ‌‌های صوتی متضاد ممکن است برای برجسته‌نمائی یک ملودی تازه به‌کار گرفته شوند: پس از آنکه ویولون‌ها ملودئی را نواختند، اُبوا ممکن است ملودی متضادی را با رنگی تازه ارائه کند. رنگ‌های صوتی می‌توانند حس پیوستگی نیز پدید آورند؛ تشخیص یک ملودی که گاه در قطعه شنیده می‌شود هنگامی آسان‌تر است که هر بار با همان ساز یا سازهای قبلی نواخته شود. برخی از سازها ممکن است تأثیر برانگیزندهٔ ملودی را شدت دهند: صدای درخشان ترومپت با نواهای قهرمانی یا نظامی مناسب دارد و رنگ تسکین‌بخش صدای فلوت با حال و هوای یک ملودی آرام همخوان است. در واقع، آهنگسازان اغلب با در نظر داشتن رنگ صوتی سازی ویژه به خلق ملودی می‌پردازند.
در عمل، گسترهٔ بی‌کرانی از رنگ‌های صوتی در دسترس آهنگساز است. تلفیق سازهای مختلف - مانند تلفیق ویولون، کلارینت و ترومبون - به پیدایش رنگ‌های تازه‌ای می‌انجامد که هیچ‌کدام از سازها به تنهائی قادر به ایجاد آن نیستند. علاوه بر این، رنگ صوتی با تغییر تعداد نسبی سازها یا خط‌های آوازی اجراء‌کنندهٔ ملودی نیز دگرگون می‌شود. سرانجام اینکه، پیشرفت تکنیک‌های الکترونیک در سال‌های اخیر آهنگسازان را توانا ساخته است تا رنگ‌هائی سراسر متفاوت با رنگ صوتی سازهای متداول ابداع کنند.

ضرب
آکسان و سنکوپ
وزن
تمپو

ریتم در زندگی نقشی اساسی دارد. ریتم را در گردش شب و روز، چهار فصل و جزر و مد امواج می‌بینیم، هنگام تنفس به‌گونه‌ای ملموس‌تر احساسش می‌کنیم و در ضربان قلب و گام زدن نیز آن را می‌یابیم.
اساس ریتم، الگوئی تکرارشونده از حس تنش و آسودگی یا حس انتظار و ارضا است. این تناوب ریتمیک به‌گونه‌ای است که گوئی در سیر زمان رسوخ می‌کند. زمان، بسته به شیوهٔ سپری شدن آن تنوعی حیرت‌انگیز دارد؛ هر ساعت شصت دقیقه است اما گذر این دقیقه‌ها ممکن است بسیار متفاوت به‌نظر آید!

ریتم، جوهر حیاتی موسیقی را نیز شکل می‌بخشد. ریتم در عام‌ترین معنا، سَیَلان منظم موسیقی در زمان است. زمان موسیقائی از نظر تنوع بی‌کرانش یا زمان زیستی (بیولوژیک) همانندی دارد؛ زمان موسیقائی نیز می‌تواند با تندی‌ها و شدت‌هائی گوناگون جریان یابد. با این همه، تفاوتی اساسی میان موسیقی و زندگی وجود دارد. آهنگساز می‌تواند گذر زمان را در موسیقی مهار کند اما در زندگی واقعی، زمان از چنگ ما می‌گریزد. رها شدن در جهان زمان موسیقائی، هنگامی‌که به‌گونه‌ای با احساس و حال ما همخوانی داشته باشد، بر ایمان خوشایند است. در رقص نیز، از اینکه بگذریم ریتم موسیقی در بدنمان حرکت برانگیزد لذت می‌بریم.
پس ریتم در موسیقی نیز مانند زندگی رسوخ می‌کند و می‌توانیم آن را در هر عنصری از موسیقی - در زیر و بم صداها، رنگ و حجم صوتی - نیز بیابیم. چگونگی تغییر این عناصر در زمان و میزان تغییر آنها به‌وسیلهٔ ریتم تعیین می‌شود. در ادامهٔ این مبحث، جنبه‌های متعدد و مرتبط با یکدیگر ریتم را بررسی خواهیم کرد.
ضرب
هنگام دست زدن یا پا کوبیدن با موسیقی، به ضرب‌های آن واکنش نشان می‌دهید. ضرب (beat) تپش منظم و تکرار شونده‌ای است که موسیقی را به واحدهای برابر زمانی تقسیم می‌کند.
ضرب‌ها را می‌توان با نشانه‌هائی متوالی و منظم بر محور زمان نشان داد (نمودار زیر را ببینید). چنین ضرب‌هائی در موسیقی به فراوانی - برای نمونه، هر یک‌چهارم ثانیه و یا با فاصلهٔ زمانی بیشتری مانند هر ۵/۱ ثانیه یک‌بار - پدیدار می‌شوند. گاه، همان‌گونه که در مارش و موسیقی راک می‌توان شنید، ضرب‌ها قوی و حس آنها آسان است. ضرب می‌تواند کمتر توجه‌انگیز و تداعی‌کنندهٔ احساس‌هائی مانند تعلیق و بی‌هدفی نیز باشد.
ضربان موسیقی با شیوه‌هائی متفاوت به شنونده منتقل می‌شود؛ ضرب‌ها گاه آشکار و ملموس به گوش می‌رسند (مانند نواختن ضرب به‌وسیلهٔ طبل بزرگ در یک دستهٔ همنواز مارش). گاه نیز، ضرب بیش از آنکه شنیده شود احساس می‌شود.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ضرب‌ها را می‌توان با نشانه‌هائی متوالی و منظم و محور زمان نشان داد.

اگر نغمه‌ای آشنا را بخوانید و همزمان با دست یا پا ضرب‌های آن را نیز بنوازید، درمی‌یابید که واژه‌هائی معین از آن را بر ضرب‌هائی معین می‌خوانید. شما از این راه ضرب را احساس کرده‌اید، زیرا با نواختن ضربه‌ها نسبت به آن هوشیار بوده و آن را تداوم بخشیده‌اید. ضرب‌ها پس‌زمینه‌ای را می‌سازند که آهنگساز نت‌هائی با کشش‌های زمانی گوناگون را بر آن قرار می‌دهد. ضرب‌ها واحدهای زمانی بنیادئی هستند که کشش تمام نت‌ها بر مبنای آنها سنجیده می‌شود. نت‌ها از نظر زمانی می‌توانند به‌اندازهٔ بخشی از یک ضرب، یک ضرب کامل یا بیش از یک ضرب تداوم یابند.
هنگامی‌که به چگونگی ترکیب کشش‌های مختلف نت‌ها در یک قطعه می‌پردازیم، ریتم آن قطعه را مورد توجه قرار داده‌ایم، پیش از این، ریتم را به‌طور عام به‌عنوان سَبلان منظم موسیقی در زمان تعریف کردیم. ریتم به‌گونه‌ای مشخص‌تر می‌تواند به‌منزلهٔ ترتیبی ویژه از توالی کشش‌های زمانی نت‌ها در یک قطعهٔ موسیقی تعریف شود. ریتم یک ملودی، ویژگی اساسی شخصیت آن است. در واقع، می‌توانیم ترانه‌ها را فقط با ضرب زدن ریتم آنها و بی‌آنکه ملودی‌شان را بخوانیم نیز تشخیص دهیم. به یاد داشته باشید که ضربه‌های ریتم یک ملودی گاه ممکن است بر ضرب‌های اصلی آن منطبق نباشند.
آکسان و سنکوپ

یوهٔ تأکید بر هر کدام از نت‌ها - یعنی چگونگی ”تأکیدی ویژه“ بر آنها - جنبه‌ٔ مهمی از ریتم است. واضح‌ترین شیوه برای تأکید بر یک نت، اجراء آن به شکلی قوی‌تر از نت‌های مجاور یا به‌عبارتی برخوردار ساختن آن از یک اَکسان دینامیک (dynamic accent) است. یک نت به دلیل کشش زمانی بیشتر یا زیرتر بودن از نت‌های مجاور نیز تأکیدی ویژه می‌یابد. در گفتار نیز با ادای قوی‌تر، کشیده‌تر و زیرتر برخی واژه‌ها آنها را مؤکد می‌کنیم.
با قرار گرفتن یک نت اکسان‌دار در جائی‌که به‌طور طبیعی انتظار آن نمی‌رود، تأثیری پدید می‌آید که به‌عنوان سَنکوپ شناخته می‌شود. هنگامی‌که یک ”ضربه“ اکسان‌دار شود - با تأکید بر نت‌های میان ضرب‌های اصلی - سنکوپ رخ می‌دهد. در نمونهٔ زیر، سنکوپ بر واژهٔ my که اکسان‌دار بوده و میان ضرب‌های اول و دوم آمده است پیش می‌آید:




Give my re- gards to -Broad way
4 3 2 1 4 3 2 1

سنکوپ با آکسان‌دار شدن یک ضرب ضعیف نیز رخ می‌دهد، مانند هنگامی‌که الگوی وزن چهارتائی را به یکی از این شیوه‌ها بخوانیم: ۴-۳-۲-۱ یا ۴ - ۳ - ۲ - ۱، چنین تناقضی در روند وزن، شنونده را برانگیخته و هیجان ریتمیک به پا می‌کند. سنکوپ یکی از ویژگی‌های بارز موسیقی جاز است.

وزن
هنگامی‌که یک نغمه یا ملودی را می‌خوانیم، برخی ضربه‌ها قوی‌تر یا مؤکدتر ادا می‌شوند در موسیقی الگوئی تکرارشونده را می‌یابیم که از یک ضرب قوی و سپس یک یا چند ضرب ضعیف‌تر تشکیل شده است. سازمان ضرب‌ها را در قالب گروه‌هائی منظم وزن (meter) می‌نامند. چنین گروهی که تعداد ثابتی از ضرب‌ها را در خود جا داده است، میزان (measure) نامیده می‌شود. بسته به تعداد ضرب‌های هر میزان، چندین نوع وزن وجود دارد.
وقتی یک میزان دارای ۲ ضرب باشد، وزن آن وزن‌دوتائی یا (دو ضربی) است این وزن به‌صورت ۲-۱، ۲ - ۱،... شمرده شده و در آن ضرب‌های اول مؤکدتر هستند


خط‌های عمودی نشانگر آغاز با پایان هر میزان هستند. نخستین ضرب یا ضرب مؤکد میزان به‌عنوان ضرب پایین (با ضرب قوی) شناخته می‌شود. الگوئی که دارای سه ضرب در هر میزان است، به‌عنوان وزن سه‌تائی (با وزن سه‌ضربی) شناخته شده و به این ترتیب شمرده می‌شود: 3 - 2 - 1، ۳ - ۲ - ۱، ... تمام والس‌ها وزن سه‌تائی دارند.
یک الگوی مهم دیگر، وزن چهارتائی (یا چهار ضربی) است که هر میزان آن چهار ضرب را در خود جا می‌دهد. در این وزن نیز ضرب پایین قوی‌ترین ضرب است اما ضرب مؤکد دیگری نیز وجود دارد که ضرب سوم است؛ ضرب سوم از ضرب‌های دوم و چهارم قوی‌تر و از ضرب اول ضعیف‌تر است: ۴ - ۳ - ۲ - ۱، ۴ - ۳ - ۲ - ۱. در وزن چهار تائی زیر، اولین واژه (Mine) بر ضربی ضعیف پیش از ضرب قوی قرار گرفته که ضرب بالا (Meter) نامیده می‌شود.

قطعه‌های جاز، راک و مارش‌ها اغلب وزن چهارتائی دارند. وزن‌های دوتائی و چهارتائی هر دو بازتابی از الگوی تکرارشوندهٔ، ”چپ - راست“ در گام برداشتن و مارش هستند.
وزن شش‌تائی شامل شش ضربهٔ به نسبت کوتاه و سریع در هر میزان است. ضرب اول (ضرب پایین) قوی‌ترین ضرب و ضرب چهارم نیز در میان دیگر ضرب‌ها موکدتر است: ۶ - ۵ - ۴ - ۳ - ۲ - ۱

دقت کنید که میزان به دو قسمت سه‌ضربی تقسیم شده است: ۳ - ۲ - ۱ و ۶ - ۵ - ۴، به این ترتیب، وزن شش‌تائی آمیزه‌ای از وزن‌های دوتائی و سه‌تائی است. ملودی‌هائی که وزن شش‌تائی دارند اغلب احساس جریائی آرام و هموار را پدید می‌آورند.
وزن پنج‌تائی با ۵ ضرب در هر میزان و وزن هفت‌تائی با ۷ ضرب در هر میزان، به وفور در موسیقی سدهٔ بیستم دیده شده و گاه در آثار قدیمی‌تر نیز یافت می‌شود. هر کدام از این وزن‌ها، آمیزه‌ای از وزن‌های دوتائی و سه‌تائی هستند. برای نمونه در وزن پنج‌تائی، میزان به دو گروه ۲ و ۳ ضربی تقسیم می‌شود: ۵ - ۴ - ۳ / ۲ - ۱ یا ۵ - ۴ / ۳ - ۲ - ۱. (۱)
(۱) . در گروه‌بندی سنتی و وزن‌های موسیقی (که در یاران نیز معمول است)، وزن‌های دوتائی، سه‌تائی و چهارتائی در گروه وزن‌های ساده، وزن شش‌تائی در گروه وزن‌های ترکیبی و وزن‌های پنج‌تائی و هفت‌تائی در گروه وزن‌های مختلط قرار می‌گیرند - م.
تمپو
دیدیم که ضرب‌ها ممکن است تند یا کُند باشند. سرعت اجراء ضرب‌ها که ضرباهنگ اساسی موسیقی را شکل می‌دهد، تِمپو نامیده می‌شود. یک تمپوی تند، حسی از نیرو و پویائی و هیجان همراه دارد. تمپوی کُند اغلب در ایجاد حالتی باوقار، تغزلی و آرام مؤثر است. چنین همخوانی‌هائی ریشه در شیوهٔ احساس و عملکرد ما دارند. در هنگام هیجان، قلبمان تندتر از هنگام آرامش می‌تپد و به گفتار و حرکت‌هائی تندتر گرایش داریم.
نشانهٔ تمپو (tempo indication) به‌طور معمول در آغاز قطعه می‌آید. تمپو نیز مانند دینامیک با اصطلاح‌هائی ایتالیائی (که با حروف سیاه ایرانیک نشان داده شده‌اند) نمایانده می‌شود:

لارگو (بسیار کُند، فراخ) largo
گراوه (بسیار کُند، باوقار) grave
آداجو (کُند) adagio

اندانته (کُند معتدل، با ضرباهنگ گام زدن) andante
مُدراتو (معتدل) moderato
اَلگرتو (تند معتدل) allegretto
الگرو (تند) allegro
ویواچه (سرزنده و چالاک) vivace
پرستو (بسیار تند) presto
پرِستیسیمو (هر چه تندتر) Prestissimo

گاه واژه‌هائی توصیفی که نشانگر کیفیت اجراء هستند نیز بر این اصطلاح‌ها افزوده می‌شوند تا اشاره‌ای مشخص‌تر به حالت و تمپوی موسیقی داشته باشند. از این میان، دو واژه که رواج بیشتری دارند عبارتند از molto (مولتو؛ خیلی زیاد) و non troppo (تُن تروپو؛ نه خیلی زیاد). به این ترتیب می‌توان ترکیب‌هائی مانند allegro molto (الگرو مولتو، خیلی تند) یا allegro ma non troppo (الگرو ما نُن تروپو، تند اما نه خیلی زیاد) نیز ساخت.
تمام این نشانه‌ها نیز مانند نشانه‌های دینامیک تقریبی و نسبی هستند. برای نمونه، ممکن است نوازنده‌ای یک قطعه با نشانهٔ تمپوی آندانته را تندتر از نوازنده‌ای دیگر اجراء کند. هر اجرا‌کننده با در نظر گرفتن این نشانه‌ها، به‌عنوان راهنمای اجراء، تمپوی مناسب را اختیار می‌کند. تمپوی ”صحیح“ تمپوئی یکتا نیست. اجراهای مختلف یک قطعه با تمپوهائی اندک متفاوت می‌توانند به یک اندازه رضایت‌بخش باشند.
تمپو در سراسر قطعه همیشه یکسان و ثابت نیست. تند کردن تدریجی تمپو با اصطلاح accelerando (اَچِله‌راندو؛ به‌معنی تند شدن) و کند کردن تدریجی آن با اصطلاح ritardando (ریتارداندو؛ کند شدن) نمایانده می‌شود. اَچله‌راندو به‌ویژه هنگامی‌که با اوج‌گیری به‌سوی صداهای زیر و افزایش دینامیک همراه باشد، بر هیجان موسیقی می‌افزاید و ریتارداندو با کاهش تنش و فرار رسیدن پایان همخوانی دارد.
از حدود ۱۸۱۶ آهنگسازان توانسته‌اند نشانه‌های تمپو را به‌طور دقیق به‌ کمک مترونوم (metronome) مشخص کنند، مترونوم وسیله‌ای ساده است که صداهائی تیک - تاک مانند یا پالس‌هائی نوری را به‌طور منظم و با سرعتی قابل تنظیم ایجاد می‌کند. اعداد نشانهٔ مترونوم، اشاره به تعداد دقیق ضربه‌ها در دقیقه دارند. برای نمونه می‌توان تمپوی آندانته را با نشانهٔ مترونومی ۶۰ و تمپوی آلگرو را با نشانهٔ مترونومی ۱۱۶ مشخص کرد.

برای بسیاری از ما موسیقی به معنای ملودی است. همهٔ ما در مدرسه، اتومبیل، و یا هنگام گردش و کارهای روزانه ملودئی را زمزمه کرده‌ایم. پس از شنیدن یک قطعهٔ موسیقی اغلب می‌توانیم ملودی آن را به‌خوبی به یاد آوریم. ملودی‌های آشنا قادر هستند تجربه‌ها و احساسات پرشور گذشته را از نو در ما برانگیزند. برای چنین انگیزشی نه به کلام و ساز نیازی هست و نه به آوازخوان و ارکستری بزرگ - فقط چند نت کفایت می‌کند.
تشخیص ملودی آسان‌تر از تعریف آن است. با این همه، ملودی سرشتی ویژه دارد و حضور آن در موسیقی تمام دوران‌ها و ملت‌ها دیده می‌شود. شاید این ”سرشت“ بیان‌ناپذیر ملودی که تداعی‌کنندهٔ احساساتی بی‌شمار است هرگز در قالب یک تعریف فرهنگ‌نامه‌ای نگنجد. ملودی زنجیره‌ای از صداهای جداگانه و پیاپی است که در مجموع، کلیتی در خور تشخیص را می‌سازند. ملودی آغاز شده، پیش می‌رود و پایان می‌یابد و دارای جهت، شکل و پیوستگی است. حرکت بالا رونده و پایین روندهٔ صداهای زیر و بم ملودی، حسی از تنش و آسودگی، انتظار و رسیدن را دربر دارد و این همان منحنی یا خط ملودیک است.
حرکت ملودی با فاصله‌هائی کوچک که فاصلهٔ پویشی (step) یا فاصلهٔ پیوسته نامیده می‌شوند یا با فاصله‌هائی بزرگ‌تر که فاصلهٔ پرشی (leap) یا فاصلهٔ گسسته نام دارند صورت می‌گیرد. فاصلهٔ پیوسته، فاصلهٔ میان هر دو نت پیاپی در گام آشنای دو، ر، می ... است (فاصلهٔ میان دو تا ر، ر تا می و ..) فاصله‌ای که بزرگ‌تر از فاصلهٔ پیوسته باشد به‌عنوان یک فاصلهٔ گسسته شناخته می‌شود (برای نمونه، فاصلهٔ میان دو تا می). در ملودی، علاوه بر حرکت‌های بالا رونده و پایین‌روندهٔ پیوسته یا گسسته، یک نت منفرد نیز ممکن است به سادگی تکرار شود. گسترهٔ یک ملودی، یا فاصلهٔ میان بم‌ترین و زیرترین صداهای آن، می‌تواند کوچک یا بزرگ باشد. برای مثال، در ملودی‌های کودکانه حرکت‌ها بیشتر پیوسته است و در گسترهٔ کوچکی صورت می‌گیرد اما در اغلب دیگر انواع موسیقی، فاصله‌های گسسته و پیوسته کم‌وبیش به یک اندازه و در گسترهٔ پهناورتری به‌کار گرفته می‌شوند. ملودی‌های سازی در مقایسه با ملودی‌های آوازی‌گرایش به گسترهٔ پهناورتری دارند و اغلب دربردارندهٔ نت‌های پرشی و سریعی هستند که سرایش آنها ممکن است دشوار باشد.
ترتیب ویژهٔ توالی نت‌های کشیده و کوتاه در هر ملودی مهم است. حتی اگر نت‌های یک ملودی آشنا نیز با ریتمی درست اجراء نشوند، آن ملودی ممکن است کم‌و‌بیش غیرقابل تشخیص شود. کشش نت‌ها، همچون زیر و بمی آنها، در ایجاد شخصیت ویژه و شاخص یک ملودی سهمی به‌سزا دارد. برای نمونه، ریتم نرم و هموار یک ملودی آرامش‌بخش است و ریتم چالاک و نقطه‌دار (با الگوی کشیده - کوتاه) ملودئی دیگر کیفیتی هیجان‌انگیز دارد؛ اگر ریتم این دو ملودی را تعویض کنیم، ملودی اول ملایمتش را از دست می‌دهد و ملودی دوم بی‌رمق می‌شود.
شیوهٔ اجراء نت‌های یک ملودی نیز می‌تواند تأثیر آن را دگرگون سازد. اجراء نت‌ها گاه به شکلی هموار و پیوسته موسوم به لگاتو (legato) و گاه به شیوه‌ای جداگانه و مقطع است که استاکاتو (staccato) نامیده می‌شود.
بسیاری از ملودی‌ها، از تکه‌های کوچک‌تری به‌نام عبارت (phrase) ساخته شده‌اند. این تکه‌ها ممکن است نت‌هائی با زیر و بم و الگوهای ریتمیک مشابه داشته باشند که این تشابه به یکپارچگی و انسجام ملودی کمک می‌کند. از سوی دیگر، عبارت‌های متضاد می‌توانند سبب تنوع در سیر ملودی شوند. عبارت‌ها اغلب به‌صورت جفت‌های متقارن نمود می‌یابند؛ عبارتی که از صداهای بالا رونده ساخته شده است ممکن است عبارتی را در پی داشته باشد که صداهایش حرکتی پایین رونده دارند. قسمتی از عبارت دوم می‌تواند تکرار عبارت اول بوده اما پایانی قاطع‌تر داشته باشد؛ پایانی که ملودی را به سرانجام و سکون می‌رساند. چنین نقطهٔ سکونی را در پایان یک عبارت، کادانس (cadence) یا فرود می‌نامند.
در ادامهٔ مبحث و با بررسی نمونه‌ها، با ملودی‌های هر چه متنوع‌تری آشنا خواهیم شد: ملودی‌های آوازی یا سازی، کوتاه یا طولانی، ساده یا پیچیده برای درک شیوهٔ گروه‌بندی این ملودی‌ها، بیابید تا چند اصل بنیادی ملودیک را در چهار لودی کوتاه آوازی که خواندن آنها آسان است و به‌راحتی در باد می‌مانند به‌کار گیریم.

ملودی Row، Row، Row، Your Boat که نت و شعر آن در زیر آمده، اولین نمونه است. این ملودی را آغاز تا رسیدن به واژهٔ stream بخوانید (یا نت‌هایش را با ساز بنوازید). توجه کنید که ملودی بر واژهٔ stream به یک نقطهٔ فرود به نوعی سکون می‌رسد؛ این نقطه، پایان‌بخش نخستین عبارت ملودی است. اما ملودی به این ترتیب به‌نظر ناتمام می‌آید و گوئی پرسشی را طرح کرده که پاسخ طلب می‌کند. اکنون دنبالهٔ ملودی که عبارت دوم آن است و با واژهٔ merrily آغاز می‌شود را اجراء کنید؛ به این ترتیب ملودی سرانجام پایان می‌یابد و به‌نظر می‌رسد که پرسش عبارت اول پاسخ داده می‌شود. هر عبارت، یک نقطهٔ فرود یا کادانس دارد.
عبارت اول با کادانس ناقص (incomplete cadence) پایان می‌گیرد که سبب حس ناتمامی و انتظار می‌شود؛ عبارت دوم با یک کادانس کامل (complete cadence) که ارائه‌کنندهٔ پاسخ و حس خاتمه است به پایان می‌رسد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در این نمونه، عبارت‌ها طولی یکسان (هر کدام ۴ میزان) دارند و این الگوئی است که بسیاری از ملودی‌های موسوم به نغمه (tune) از آن پیروی می‌کنند. دو عبارت سازندهٔ اینگونه ملودی‌ها، حسی از تقارن و توازن پدید می‌آورند. نخستین عبارت با نت‌هائی تکرارشونده آغاز می‌شود (دو - دو - دو، Row، row، row) و سپس حرکتی پیوسته به بالا دارد ( ر - می - فا - سل، your boat،Gently down the stream)؛ دومین عبارت حرکتی پایین رونده و پرشی (دو - سل - می - دو، Merrily، merrily، merrily، merrily) و سرانجام پیوسته (سل، فا - می - ر - دو، Life is but a dream) دارد. زیرترین صدای یک ملودی اغلب اوج (climax) یا کانون حسی آن است. در این نغمه، اوج بر نخستین واژهٔ merrily در آغاز عبارت دوم قرار گرفته است. حرکت‌های گسسته‌ای که از آن پس می‌آیند به نت‌های کوتاهی که بر واژه‌های تکرارشوندهٔ merrily قرار گرفته‌اند کیفیتی سبکبال می‌بخشد.

دو عبارت متضاد این نغمه را می‌توان با حروف a و b نشان داد. هنگام بحث دربارهٔ موسیقی، نمایاندن بخش‌های گوناگون قطعه با حروف الفبا سودمند است. حروف کوچک (b،a و ...) برای عبارت‌ها یا بخش‌های کم‌وبیش کوتاه و حروف بزرگ (B،A و ...) برای بخش‌های طولانی‌تر به‌کار گرفته می‌شوند. هنگامی‌که عبارت‌ها یا بخش‌ها تفاوتی چشمگیر داشته باشند - مانند این نغمه - حروف متفاوتی برای آنها به‌کار می‌رود: a b. در تکرار دقیق یک بخش یا عبارت، حرف نمایندهٔ آن تکرار می‌شود: a a. در تکرار یک بخش با تغییری جزئی، حرف نمایندهٔ آن بخش با نشانهٔ پریم (´) استفاده می‌شود: ´aa.
حال نغمهٔ کودکانهٔ Mary Had a Little Lamb را بخوانید (یا نت آن را بر ساز بنوازید):
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

این نغمه نیز مانند نغمهٔ قبلی دارای دو عبارت متوازن است که اولی ناتمام بوده و با یک کادانس ناقص به انتها می‌ر‌سد و دومی به‌گونه‌ای قاطع با یک کادانس کامل پایان می‌گیرد، اما، این نغمه‌ها متفاوت هستند. در نغمهٔ May Had a Little Lamb عبارت دوم به‌طور دقیق مانند عبارت اول آغاز می‌شود؛ با آغاز عبارت دوم، همان ملودی بار دیگر از سر گرفته می‌شود اما به پایانی متفاوت و قاطع‌تر راه می‌برد. در اینجا، تکرار بخشی از ملودی برای ایجاد وجود در آن به‌کار بسته شده است. در نغمهٔ Mary Had a Little Lamb می‌توان طرح عبارت‌ها را به‌صورت ´a a نشان داد. بعدها خواهیم دید که تکرار ملودیک، به‌طور دقیق یا با دگرگونی، نقش وحد‌ت‌بخش مهمی در تمام گونه‌های موسیقی دارد.
عبارت‌های تکرارشونده و عبارت‌های متضاد را نیز می‌توان در نغمهٔ معروف گاوچرانان آمریکائی موسوم به Home on the Range دید:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
حالت اشتیاق و انتظاری که در این نغمه عرضه می‌شود در قالبی طولانی‌تر و پیچیده‌تر از دو نغمهٔ قبلی طرح شده است. در این نغمه چهار عبارت وجود دارد و مانند نغمهٔ قبلی، عبارت دوم آن تکرار عبارت اول اما با پایانی قاطع‌تر است. (دو عبارت اول را چندبار بخوانید یا نت‌هایش بر ساز بنوازید، نت‌هائی را که واژه‌های play و day بر آنها ادا می‌شود با یکدیگر مقایسه کنید). دو عبارت اول با طرح ´a a قابل نمایش هستند (تکرار با دگرگونی). تضاد ملودیک با عبارت سوم ایجاد می‌شود؛ عبارتی‌ که در آن برگردانی پُر اوج با واژه‌های Home home on the range شکل می‌گیرد. این عبارت به شیوه‌ای نو - و با زیرترین نت‌ ملودی - آغاز می‌شود و می‌توان آن را با حرف b نشان داد. سرانجام، عبارت چهارم (که با واژه‌های where seldom is heard آغاز می‌شود) تکرار عبارت آغازین است اما پایان قاطع و نهائی ملودی را دربرمی‌دارد. به این ترتیب، کل این آواز می‌تواند با طرح ´a a´ b a نشان داده شود. اصل بیان (a a´) (statement) یا تضاد (b) (departure or contrast)، و بازگشت (´a) (return) که بر این نغمه حاکم است، اصلی بنیادی برای خلق فرم در موسیقی به‌شمار می‌آید.
به‌عنوان آخرین نمونه به نغمهٔ زیر توجه کنید که از نظر داشتن عبارت‌هائی با طول‌های نابرابر با نغمه‌های پیشین متفاوت است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

عبارت دوم (که بر واژهٔ Land آغاز می‌شود) طولانی‌تر از عبارت اول است و به‌جای آنکه حس توازن و تقارن ایجاد کند، حسی از تداوم و پیوستگی پدید می‌آورد. یک جنبهٔ جالب این نغمه، شیوهٔ به‌کارگیری الگوهای تکرارشوندهٔ ریتمیک برای وحدت بخشیدن به ملودی است. الگوی ریتمیکی که برای واژه‌های My country ' tis of the به‌کار رفته است برای واژه‌های Land where my fathers died، Land of the Pligrim's pride و Sweet land of liberty تکرار شده است.
توجه کنید که ملودی به‌کار رفته برای واژه‌های Land of the Pligrim's pride تکرار همان ملودی پیشین برای Land where my fathers died اما در سطحی کمی بم‌تر است. توالی این تکرارهای الگوی ملودیک در سطحی زیرتر یا بم‌تر، سکانس (sequence) نامیده می‌شود. سکانش شگردی برانگیزنده و مبتنی بر تکرار ملودی به‌صورت دگرگون‌شده در سطح‌های گوناگون زیر و بم است که به ملودی حسی نیرومند و پویا از حرکت‌ جهت‌دار می‌بخشد. تا اینجا، ملودی‌هائی را بررسی کرده‌ایم که به خودی خود کامل بوده‌اند. در بسیاری از موارد، ملودی به منزلهٔ نقطهٔ شروع قطعه‌ای گسترده‌تر است؛ قطعه‌ای که ملودی در آن بسط و جلوه‌هائی گوناگون می‌یابد. چنین ملودئی تم (theme) نامیده می‌شود.
مفاهیم و اصطلاح‌هائی را که در این بخش معرفی شده‌اند می‌توان برای بررسی هر گونه ملودی به‌کار گرفت. کوشش کنید تا آنها را در بررسی ملودی‌هائی که دوست دارید به‌کار ببرید. شاید با دقت بر بخش‌های خوشایند در آن ملودی و درک اینکه چه چیز آنها را چنین شاخص کرده است، از ملودی‌هائی که دوست دارید کمی بیشتر لذت ببرید.

گام ماژور

گام مینور

کم‌وبیش تمام ملودی‌های آشنا پیرامون یک صدای مرکزی ساخته و پرداخته شده‌اند. دیگر صداهای ملودی به سمت این صدای مرکزی گرایش دارند. به دلیل پایداری و ایستائی ویژه صدای مرکزی، ملودی اغلب با آن پایان می‌یابد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

صدای مرکزی تونالیته درجه اول (keynote) یا تونیک می‌نامند. آثار موسیقی مانند ملودی‌های آشنا که به‌طور عام با درجهٔ اول گام پایان می‌گیرند، چنانکه مرسوم است با آکورد ایستای تونیک خاتمه می‌یابند. به این ترتیب، تونالیتهٔ یک قطعه به حضور صدا، گام و آکوردی مرکزی در آن اشاره دارد. در یک اثر موسیقی، تمام صداهای دیگر در ارتباط با صدای مرکزی شنیده و درک می‌شوند.

از سال ۱۹۰۰ به بعد برخی آهنگسازان، نظام سنتی تونال را رها کردن اما حتی امروزه نیز بیشتر قطعه‌ها و آثاری که می‌شنویم به مبنای صدا، آکورد و گامی مرکزی ساخته شده‌اند.

گام ماژور
گام (scale) از صداهای اصلی سازندهٔ یک قطعهٔ موسیقی که زیر و بم‌هائی متفاوت دارند و به ترتیب از بم به زیر یا از زیر به بم مرتب شده‌اند ساخته شده است. در دوره‌های مختلف و در فرهنگ‌های گوناگون، گام‌های متنوع و متعددی به‌کار گرفته شده‌اند. گام‌های اساسی موسیقی غرب از آغاز سدهٔ هفدهم تا آغاز سدهٔ بیستم گام‌های ماژور و مینور (minor) بوده‌اند. این گام‌ها در سدهٔ بیستم نیز همچنان کاربردی گسترده داشته‌اند. گام آشنای دو - ر - می - فا - سل - لا - سی - دو نمونه‌ای از گام ماژور است. این گام را بخوانید و توجه کنید که با خواندن آن، هفت صدای زیر و بم متفاوت پدید می‌آورید. و سپس به ”دو“ی بالائی - هشتمین صدا - می‌رسید که در حقیقت تکرار صدای اول در یک اُکتاو بالاتر است. اُکتاو فاصلهٔ میان اولین و هشتمین صدای گام است. گام ماژور میان صداهای متوالی خود الگوی معینی از فاصله‌ها دارد. میان صداهای متوالی یک گام غربی دو نوع فاصله یافت می‌شود. پردهٔ (whole step) و نیم‌پرده (half step). نیم‌پرده، کوچک‌ترین فاصله‌ای است که به‌طور موسوم در موسیقی غرب به‌کار رفته است. فاصلهٔ پرده دو برابر نیم‌پرده است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
الگوی پرده‌ها و نیم‌پرده‌های سازندهٔ گام ماژور
در نواختن گام ”دو ماژور“ فقط شستی‌های سفید پیانو به‌کار گرفته می‌شوند. فاصلهٔ میان نت‌های ”می“ و ”فا“ و نت‌های ”سی“ و ”دو“ نیم‌پرده است و میان شستی‌های متناظر با ”می“ و ”فا“ و نیز ”سی“ و ”دو“ شستی سیاهی قرار نگرفته است. نمونه‌ای که در آغاز این مبحث دیدیم، بر مبنای گام دو ماژور یا به بیان دیگر در تونالیتهٔ دو ماژور است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
گامی ماژور بر مبنای نت ”دو“ و شستی‌های متناظر با آن بر پیانو

گامی ماژور بر مبنای نت ”دو“ و شستی‌های متناظر با آن بر پیانو

گام مینور در کنار گام ماژور، ایفاگر نقشی اساسی در موسیقی غرب است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گام مینور - مانند ماژور - از هفت صدای متفاوت و صدائی هشتم که تکرار صدای اول در یک اُکتاو بالاتر است تشکیل می‌شود اما الگوی فاصله‌های آن با گام ماژور تفاوت دارد. الگوی مینور نیز می‌تواند بر هر کدام از دوازده صدای محدودهٔ اُکتو آغاز شود و به این ترتیب دوازده گام مینور به‌دست می‌آید.

در اینجا مقایسه‌ای میان یک گام ماژور و گامی مینور که هر دو با نت ”دو“ آغاز می‌شوند، انجام گرفته است:

دو ماژور:
نیم پرده- پرده -پرده- پرده- نیم پرده- پرده -نیم پرده
دو- سی -لا- سل - فا- می- ر - دو

پرده- پرده- نیم‌پرده -پرده- پرده- نیم‌پرده -پرده
دو- سی‌بمل- لابمل - سل -فا -می‌بمل- ر -دو

گام مینوری که در این مثال نشان داده شده است یکی از گونه‌های سه‌گانهٔ گام مینور است که مینور طبیعی، نامیده می‌شود. دو گونهٔ دیگر، گام‌های مینور هارمونیک و مینور ملودیک هستند. سه گونه گام مینور در الگوی فواصل سازنده‌شان تفاوت‌هائی دارند اما همگی می‌توانند با هر صدائی از محدود اُکتاو آغاز شوند و چنانکه گفته شد، کیفیتی متضاد با گام ماژور پدید می‌آورند.
تفاوت مهم میان گام ماژور و مینور آن است که در گام مینور فاصلهٔ میان درجه‌های دوم و سوم فقط نیم‌پرده است. میان همین دو درجه از گام ماژور فاصلهٔ پرده وجود دارد. این تفاوت کوچک، کیفیت صوتی گام و حالت موسیقی مبتنی بر آن را به شدت دگرگون می‌کند. موسیقی مبتنی بر گام مینور گرایش به کیفیتی جدی یا سودائی دارد. کم‌وبیش تمام مارش‌های عزا تونالیتهٔ مینور دارند. تریادی که بر تونیک گام مینور و با نت‌های آن گام ساخته می‌شود و نیز آکوردی مینور است، حال آنکه تریاد تونیک در گام ماژور آکوردی ماژور است (۱). آکوردهای مینور صدائی تیره‌تر از آکوردهای ماژور دارند. آهنگسازان تفاوت‌های میان ماژور و مینور را برای آفرینش حالت‌هائی متضاد به‌کار می‌گیرند.
(۱) . آکورد ماژور آکوردی است که میان نت پایه (دو) و دومین نت آن (می) فاصله‌ای دو پرده‌ای و میان پایه و سومین نت آن (سل) فاصله‌ای سه‌ونیم پرده‌ای باشد. تفاوت آکورد مینور با آکورد ماژور وجود فاصله‌ای یک‌ونیم پرده‌ای میان پایه (دو) و دومین نت آکورد (می‌بمل) است -

تکنیک‌های پدیدآورندهٔ فرم موسیقائی
تکرار
تضاد
دگرگونی

واژه فُرم (form) تداعی‌کنندهٔ شکل، ساختار، نظام و یکپارچگی است. فرم، شمایل انسان یا ترتیب متوازن نقش‌ها در نقاشی را به ذهن می‌آورد.
فُرم در موسیقی، نظام ایده‌های موسیقائی در زمان است، موسیقی فقط در قالب زمان موجودیت می‌یابد؛ قالبی که در آن صداها آغاز می‌شوند، دگرگونی می‌یابند، تکرار می‌شوند و پایان می‌گیرند. آهنگساز در سیر زمان از بطن تمام عناصر موسیقائی که در بخش‌های پیش بررسی شدند - زیر و بم، رنگ صوتی، دینامیک، ریتم، ملودی، هارمونی و بافت - اثری منسجم می‌آفریند. در یک قطعهٔ موسیقی که نظامی منطقی داشته باشد، هر ایدهٔ موسیقائی از ایده‌‌ای دیگر سر برآورده و تمام بخش‌های ساختاری در ارتباطی متقابل هستند. با یادآوری بخش‌های گوناگون و چگونگی ارتباط آنها با یکدیگر است که فرم کلی یک قطعه را درک می‌کنیم. هنگامی‌که با شنیدن مکرر یک قطعه، آگاهی ما از این بخش‌ها بیشتر شود و آنها را بهتر به یاد بسپاریم، مفهوم فرم روشن‌تر شده و معنای حسیِ ویژهٔ خود را می‌یابد.

تکنیک‌های پدیدآورندهٔ فرم موسیقائی

پیش از این فرم را در ارتباط با نغمه‌های ساده‌ای مانند Mary Had a little Lamb و Home on the Range بررسی کرده‌ایم (به مبحث دوره کلاسیک). این نغمه‌ها عبارت‌هائی تکرارشونده - به‌طور دقیق یا با دگرگونی‌های جزئی - و عبارت‌هائی متضاد دارند. تکرار، تضاد و دگرگونی (واریاسیون) (۱) تکنیک‌هائی بنیادی هستند که علاوه بر نغمه‌های کوتاه در آثار طولانی‌تر نیز به‌کار گرفته می‌شوند. تکرار (repetition)، یکپارچگی و انسجام پدید می‌آورد؛ تضاد (contrast) تنوع می‌آفریند و دگرگونی با تغییر دادن عناصری از یک ایده ضمن محفوظ داشتن دیگر عناصر آن، انسجام و تنوع را یکجا فراهم می‌کند.
(۱) . Variation، که کمی بعد در همین مبحث توضیح داده می‌شود، به‌معنای ایجاد آزادانهٔ هر نوع دگرگونی در عناصر سازندهٔ یک ملودی با تِم است و نباید با فرم ”تم و واریاسیون“ که در مبحث (تم و واریاسیون) توضیح داده شده است، اشتباه شود - م.

تکرار
تکرار در موسیقی برانگیزندهٔ لذتی است که از بازشناسی و یادآوری به ما دست می‌دهد. در نمایش، به‌ندرت یک صحنه یا پرده تکرار می‌شود اما در موسیقی، تکرار ملودی‌ها یا حتی بخش‌هائی بزرگ‌تر، تکنیکی است که برای ایجاد پیوستگی میان بخش‌های گوناگون یک اثر کاربردی گسترده دارد. ملودی از راه تکرار در حافظه حک می‌شود.
گذر زمان در موسیقی، مانند گذر آن در زندگی، بر چگونگی واکنش ما در برابر رخدادها اثر می‌گذارد. هنگامی‌که ایده‌ای موسیقائی در طول یک قطعه باز شنیده می‌شود، تأثیر آن نه مضاعف کردن آن ایده که پدید آوردن توازن و تقارن در قطعه است.

تضاد

حرکت پیش‌رونده، تقابل ایده‌های گوناگون و تغییر حالت، همه از تضاد سرچشمه می‌گیرند. تضاد - میان ملایم و قوی، رنگ صدای زهی‌ها و بادی‌های چوبی، تمپوی تند و کند، ماژور و مینور - سبب پیش راندن و بسط ایده‌های موسیقائی می‌شود. گاه برای برقراری حسی از پیوستگی، عنصری مشترک میان ایده‌های متضاد وجود دارد؛ در موارد دیگر، تضاد می‌تواند کامل باشد. (تضاد سفید و سیاه، با تضاد سیاه و خاکستری تفاوت دارد). با قرار گرفتن ایده‌های متضاد در کنار یکدیگر، هویت‌ متمایز هر کدام نمودی برجسته‌تر می‌یابد. همان‌گونه که عکاس می‌تواند بلندی یک ساختمان را با گنجاندن شمای یک انسان بر زمینهٔ عکس نشان دهد، آهنگساز نیز قادر است قدرت و هیجان ایده‌ای موسیقائی را با قرار دادن آن در برابر ایده‌ای متضاد که آرام و تغزلی است جلوه‌ای برجسته‌تر ببخشد.

دگرگونی

در دگرگونی یک ایدهٔ موسیقائی برخی از ویژگی‌های آن محفوظ می‌مانند و برخی دیگر تغییر می‌یابند. برای نمونه، ممکن است ملودی با همراهی متقاوتی از نو ارائه شود یا اینکه زیر و بم نت‌های ملودی ثابت مانده و الگوی ریتمیک آن تغییر کند. یک اثر موسیقی ممکن است سراسر از یک رشته واریاسیون بر مبنای ایده‌ای واحد (تم) ساخته شود.

سازها
----

در گذر تاریخ، آواز خواندن متداول‌ترین و ملموس‌ترین شیوهٔ ایجاد موسیقی بوده است. درام یونان باستان دربردارندهٔ ترانه‌خوانی‌های جمعی بود و به گواهی کتاب مقدس، موسیٰ، مریم نبیه و قوم بنی‌اسرائیل نیز سرودهائی در ستایش پروردگار می‌سرائیده‌اند. تبادل احساس میان آوازخوان و شنونده اندک مایه‌ای از جادو دارد و چیزی بی‌واسطه و مسحورکننده است. دلیل آن شاید همسان‌پنداری شنونده با آوازخوان، که همچون ساز عمل می‌کند، باشد - انسانی همچون ما، که احساساتش را با صداها و واژه‌ها به بیان درمی‌آورد. به سبب توانائی بی‌همتای صدای انسان در تلفیق واژه با صداهای موسیقائی، در بسیاری از فرهنگ‌ها شعر و آواز جدائی‌ناپذیر بوده‌اند. آواز می‌تواند واژه‌ها را به یادماندنی‌تر کند و تأثیر حسی آنها را اعتلاء بخشد.
خوب آواز خواندن به دلایلی گوناگون دشوار است. در آواز، در قیاس با گفتار، گسترهٔ پهناورتری از زیر و بم و حجم صوتی را به‌کار می‌گیریم و حروف صدادار را کشیده‌تر ادا می‌کنیم. لازمهٔ آواز خواندن، داشتن نَفَس بیشتر و مهار کامل‌تر بر آن است. هوائی که از ریه خارج می‌شود توسط ماهیچه‌های بطنی زیرین و پردهٔ دیافراگم مهار می‌شود. هوا تارهای صوتی را به نوسان درمی‌آورد و ریه‌ها، گلو، دهان و بینی همگی برای ایجاد صدائی مطلوب به‌کار گرفته می‌شوند. زیر و بم صدای آوازخوان بسته به میزان‌کشیدگی تارهای صوتی تغییر می‌کند؛ هر چه این تارها کشیده‌تر باشند صدا زیرتر است.
وسعت صدای آوازخوان بسته به میزان تعلیم دیدگی و نیز ویژگی‌های فیزیکی او است. وسعت صدای یک فرد تعلیم ندیده به‌طور معمول حدود ۵/۱ اُکتاو است، اما آوازخوانان حرفه‌ای بر محدودهٔ ۲ اُکتاو یا حتی‌ بیشتر نیز احاطه دارند. تارهای صوتی مردان طویل‌تر و ضخیم‌تر از تارهای صوتی زنان است و همین تفاوت، محدودهٔ صوتی بم‌تری را برای آنها سبب می‌شود. گروه‌بندی گستره‌های آوازی زنان و مردان به ترتیب از زیر به بم چنین است (گستره‌های آوازی اصلی عبارتند از سوپرانو (Soprano)، آلتو (Alto)، تنور (Tenor)، و باس (Bass):
زنان
سوپرانو
مِتسوسوپرانو (Mezzo Soprano)

مردان
تنور
باریتون (Bariton)
باس

آلتو (یا کُنترآلتو) شیوه‌های آوازخوانی به سبب تفاوت ذوق و پسند اقوام گوناگون، از فرهنگی به فرهنگ دیگر متفاوت است. برای نمونه، آواز آسیائی تو دماغی‌تر از آواز غربی است. آوازخوانان کلاسیک غرب با قامتی افراشته آواز می‌خوانند، آوازخوانان در آفریقای باختری ایستاده به جلو خم می‌شوند و در هند بر زمین می‌نشینند. به واقع، در غرب نیز تفاوت‌هائی در سبک اجراء آواز دیده می‌شود: آواز کلاسیک، مردم‌پسند (پاپ)، عامیانه، جاز و راک هر یک به شیوهٔ متفاوتی اجراء می‌شود. برای نمونه، آوازخوانان کلاسیک به‌طور معمول بر میکروفون خم نشده و بر آن تکیه نمی‌کنند اما آوازخوان راک چنین می‌کند، چرا که مقصود موسیقی راک تا اندازه‌ای از راه تقویت صدا تأمین می‌شود.
موسیقی در فرهنگ غرب تا اواخر سدهٔ هفدهم به‌طور عمده آوازی بوده است. در پایان سدهٔ هفدهم، موسیقی‌ سازی از نظر جایگاه و اهمیت به رقابت با موسیقی آوازی برخاست. آهنگسازان از آن پس همچنان به خلق آثار آوازی - برای تک‌خوان یا گروه کُر - با یا بدون همراهی ساز ادامه داده‌اند. در این میان، آثاری برای گروه کُر مردان، کُر زنان و یا تلفیقی از این دو را می‌توان یافت که در آن به‌طور معمول سوپرانوها، آلتوها، تنورها و باس‌ها حضور دارند. بخش همراهی‌کنندهٔ آواز در این آثار، از سازهای تک مانند گیتار یا پیانو تا ارکسترهای کامل را دربر می‌گیرد.

از نگارش واژه‌ها برای بیان افکارمان و نیز برقراری ارتباط با دیگران، هنگامی‌که امکان ارتباط حضوری نباشد، بهره می‌گیریم. در موسیقی نیز ایده‌ها، نوشته یا با نشانه‌هائی نگاشته می‌شوند و این نگارش به‌گونه‌ای است که اجراء‌کنندگان بتوانند از طریق آن قطعه‌ای ناآشنا را اجراء کنند.
نت‌نگاری (natation) اسلوب نگارش موسیقی به‌شیوه‌ای است که بتواند زیر و بم صداها و نیز ریتم‌ها را برای موسیقیدانان مشخص سازد. در این بخش، نت‌نگاری در وهلهٔ نخست برای یاری شما در پی گرفتن نمونه نت‌های این مبحث توضیح داده می‌شود. هدف از این کار، کمک به تشخیص خط‌های ملودیک بالا رونده و پایین‌رونده و نت‌های کشیده یا کوتاه است.
نگارش زیر و بم
با نگارش موسیقی می‌توانیم زیر و بم دقیق صداها را با استفاده از نشانه‌هائی - موسوم به نُت (note) که در سطح‌های مختلفی بر یک حامل (staff) قرار می‌گیرند مشخص سازیم. نت، نشانه‌ای بیضی شکل است (چنانکه در ”نگارش ریتم“ خواهیم دید، کشش زمانی نت بسته به توپُر یا توخالی بودن آن و نیز بسته به آنکه دنباله (stem) و پرچم (flag) به آن متصل باشد متفاوت است). حامل مجموعه‌ای از پنج خط افقی است. نت‌ها بر این خط‌ها یا در فاصلهٔ میان آنها (میان خط‌ها) قرار می‌گیرند؛ هر چه محل قرار گرفتن یک نت بر حامل بالاتر باشد آن نت زیرتر است:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر نتی زیرتر یا بم‌تر از حد، قابل نمایش بر پنج خط حامل باشد، خط‌های افقی کوچکی موسوم به خط‌های اضافه (ledger lines) برای نگارش آن به‌کار گرفته می‌شوند:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

هفت صدا از دوازده صدائی که در موسیقی غرب محدوده اُکتاو را پُر می‌کنند، به ترتیب با نام‌های دو، ر، می‌، فا، سُل، لا و سی نام‌گذاری شده‌اند (۱). این زنجیره بارها و بارها برای نام‌گذاری صداهای ”همنام“ در اُکتاوهای بالاتر یا پایین‌تر تکرار می‌شود، این نت‌ها متناظر با شستی‌های سفید پیانو هستند. پنج صدای باقیمانده (از دوازده صدای محدودهٔ اُکتاو) که متناظر با شستی‌های سیاه پیانو هستند، با یکی از همین نام‌ها همراه نشانهٔ دیز (sharp sign) (#) و یا نشانهٔ بِمُل (b) (flag siga) نمایانده می‌شوند به این ترتیب، صدای میانی نت‌های ”دو“ و ”ر“ را می‌توان ”دو دیز“ (# C؛ زیرتر از ”دو“) یا ربمُل (Db؛ بم‌تر از ”ر“) نامید. در نت‌نگاری، برای لغو تأثیر نشانه‌های دیز و بمل از نشانه‌ای به‌نام نشانهٔ به‌کار (њ - natural sign) استفاده می‌شود.
(۱) . در کشورهای انگلیسی زبان، ردیف نت‌ها با هفت حرف اول الفبای لاتین و با آغاز از نت ”لا“ چنین نام‌گذاری مخی‌شود: f، E، D، C، B، A و G روش نام‌گذاری نت‌ها در ایران برگرفته از نظام فرانسوی است که در آن ردیف نت‌های الفبائی به ترتیب از راست به چپ متناظر با لا، سی، دو، ر، می، فا و سل هستند. در نظام نامگذاری آلمانی نیز همین حروف به‌کار می‌روند. اما حرف B معرف نت سی‌بمل ا
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دوازده صدای محدودهٔ اُکتار و مکان آنها بر شستی‌های پیانو

کلید (clef) نشانه‌ای است که بر ابتدای حامل قرار گرفته و زیر و بم و نام هر کدام از خط‌ها یا میان خط‌ها را تعیین می‌کند. کلید سُل (treble clef) و کلید باس (bass clef) و کلید باس (bass clef) (کید ”فا“ ی خط چهارم) از رایج‌ترین کلیدهای موسیقی هستند. کلید سُل برای نت‌نگاری محدودهٔ صداهای زیر (مانند نت‌هائی که پیانیست اغلب با دست راست می‌نوازد) و کلید باس در نت‌نگاری محدوده‌های بم (مانند آنچه پیانیست با دست چپ می‌نوازد)

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
کلید باس (bass clef)

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

کلید سُل (treble clef)

ر موسیقی سازهای شستی‌دار، قلمرو پهناوری از صداهای زیر و بم که با دو دست نواخته می‌شوند به‌کار گرفته می‌شود؛ در نگارش اینگونه موسیقی، حامل بزرگ (grund staff) که ترکیبی از حامل‌های سل و باس است به‌کار می‌رود. تصویر زیر چگونگی تناظر نت‌های حامل بزرگ را شستی‌های پیانو نشان می‌دهد. نت ”دو“ئی را که در نزدیکی میانهٔ ردیف شستی‌ها قرار گرفته است ”دو“ میانی (middle C) می‌نامند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نت‌ها بر حامل‌ بزرگ و مکان آنها بر شستی‌های پیانو

نگارش ریتم
نگارش ریتم در موسیقی نمایانگر کشش زمانی مطلق صداها نیست بلکه مدت زمان تداوم یک صدا را نسبت به صداهای دیگر در یک قطعه نشان می‌دهد. یک نت منفرد بر حامل، بسته به شکل ظاهریش - دنباله و پرچم - کشش‌های زمانی گوناگونی دارد.
در طرح زیر، کشش‌های نسبی نت‌های گوناگون نشان داده شده است:

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

کشش یک نت‌گرد به‌اندازهٔ ۲ نت سفید، ۴ نت سیاه، ۸ نت چنگ و ۱۶ نت دولاچنگ است. چنانکه در بالا دیده می‌شود، پرچم‌های دو یا چند نت چنگ یا دولاچنگ متوالی به‌طور معمول با خطی افقی موسوم به شاهین (beam) به یکدیگر وصل می‌شوند.
برای افزودن به کشش زمانی یک نت‌ (و افزایش تنوع ریتمیک) می‌توان آن را با افزودن یک نقطه (.) در سمت راست سُر نت به یک نت نقطه‌دار (datted note) بدل کرد؛ نقطه، کشش نت را به‌اندازهٔ نصف کشش اولیه افزایش می‌دهد. به این ترتیب، کشش یک نت سیاه معمولی به اندازهٔ دو نت چنگ است اما یک نت سیاه نقطه‌دار کششی معادل سه نت چنگ دارد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
با کاستن از کشش نت‌ها نیز می‌توان تنوع ریتمیک را افزایش داد. یکی از روش‌های این کار استفاده از تریوله (triplet) است؛ سه نت هم کشش که اغلب خطی منحنی بر آنها قرار گرفته و عدد ۳ در بالا یا زیرشان نوشته شده است. مجموع کشش چنین گروهی از نت‌ها به‌اندازهٔ دو نت هم کشش از همان نوع (در نمونهٔ زیر، نت چنگ) است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نگارش مکث (سکوت)
مدت مکث در موسیقی با نمادی به‌نام سکوت (rest) مشخص می‌شود. سکوت‌ها مکث‌هائی هستند که کششی متناظر با کش
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

نگارش وزن
نشانه‌ٔ وزن ((time signature (or meter signature) نمایندهٔ وزن یک قطعه است. این نشانه در ابتدای حامل، پس از کلید و در آغاز قطعه آورده می‌شود (و هرگاه وزن در طی قطعه تغییر کند نیز بار دیگر ظاهر می‌شود). نشانهٔ وزن از دو عدد که یکی از بر بالای دیگری نوشته شده است تشکیل می‌یابد. عدد بالائی تعداد ضرب‌های هر میزان را نشان می‌دهد و عدد پایین نمایندهٔ نوع نتی است که هر ضرب را معین می‌کند (برای نمونه، ۲ = یک نت سفید و ۴ = یک نت سیاه) به این ترتیب، نشانهٔ وزن ۴^2 نماینگر آن است که هر میزان دارای ۲ ضرب (وزن دوتائی) و هر ضرب آن یک نت سیاه است. وزن دوتائی می‌تواند با نشانهٔ ۲^۲ (با نمادی به‌صورت C) نیز نشان داده شود؛ وزن چهارتائی اغلب با نشانه ۴^۴ (یا C) نمایانده می‌شود. رایج‌ترین وزن سه‌تائی وزن ۴^3 است.
- اصطلاح‌های مهم:
نگارش زیر و بم:
نت‌نگاری
نت
حامل
خط‌های اضافه
نشانه‌های دیز (#)
---
نشانه‌ٔ بِمل (b)
نشانهٔ بکار (њ)
کلید (سُل و باس)
حامل بزرگ
”دو“ میانی
---
نگارش ریتم:
دنباله
پرچم
شاهین
نت‌نقطه‌دار
ریتم نقطه‌دار

پارتیتور (Score)
پارتیتور ارکستر نشان‌دهندهٔ نت‌های تک‌تک خط‌های آوازی و سازی است. پارتیتور اغلب دارای بیش از بیست حامل مختلف نت‌نویسی شده است. (به تصویر زیر توجه کنید).
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
صفحه‌ای از پارتیتور ارکستری رومئو و ژولیت اثر چایکوفسکی.

هنگامی‌که یک آوازخوان ترانه‌های عامیانه آواز خود را با نواختن گیتار همراهی می‌کند، ملودی را تقویت کرده و به آن ژرفا و غنا می‌بخشد. چنین کاری را هارمونیزه کردن (harmonizing) می‌نامیم. آثار موسیقی غرب اغلب آمیزه‌ای از ملودی و هارمونی هستند.
واژه‌ٔ هارمونی به چگونگی ساختمان آکوردها و نیز شیوهٔ توالی آنها اشاره دارد. آکورد (chord) آمیزه‌ای از سه یا چند صدای موسیقائی است که همزمان اجراء می‌شوند. آکورد، در اساس گروهی از صداهای موسیقائی همزمان و ملودی زنجیره‌ای است از صداهای منفرد که پیاپی شنیده می‌شوند سِیر یک ملودی نشانه‌هائی راهنما برای هارمونیزه کردن آن فراهم می‌کند - اغلب برخی از صداهای ملودی در آکوردهای همراهی‌کنندهٔ آن نیز وجود دارند. اما ملودی همیشه زنجیره یا توالی (progression) معین و ثابتی از آکوردها را القاء نمی‌کند. یک ملودی ممکن است به چندین روش که همگی از نظر موسیقائی رضایت‌بخش هستند هارمونیزه شود. موسیقیدان - برای مثال، آوازخوان ترانه‌های عامیانه - با آزمایش آکوردهای گوناگون، همخوان‌ترین آکوردها با حالت ملودی را برمی‌گزیند. توالی‌های آکوردی، با برجسته کردن حرکت‌های ملودیک، افزودن حسی غافل‌گیرانه و نیز ایجاد تعلیق و پایان سبب غنای ملودی می‌شوند. در موسیقی مردم‌پسند (پاپ) امروزی، یک ترانه‌ساز ملودی را ساخته و تنظیم‌کنندهٔ قطعه برای همراهی آن، آکوردهائی را تدارک می‌بیند. آهنگسازان کلاسیک، اغلب همزمان به آفرینش ملودی و هارمونی می‌پردازند.
اغلب چنین می‌پنداریم که نخست ملودی ساخته شده و سپس آکوردهائی به آن افزوده می‌شوند. در واقع، روال کار اغلب عکس این است. توالی‌هائی تکرارشونده از آکوردها، سده‌های پیاپی مبنای خلق ملودی‌هائی بداهه‌پردازانه بوده‌اند. برای نمونه، در موسیقی جاز ممکن است پیانیست بارها و بارها توالی ثابتی از آکوردهای مهم قطعه را بنوازد و نوازندهٔ ترومپت ملودی‌هائی دگرگون‌شونده را که با آن آکوردها همخوانی دارند بداهه‌نوازی کند. گرچه هر یک از اجراء‌کنندگان جاز، همزمان به بداهه‌پردازی ملودی‌های متفاوتی می‌پردازند اما آنچه آنها اجراء می‌کنند به مدد پس‌زمینه‌ای سازمان‌یافته از آکوردها - یعنی هارمونی - انسجام و هماهنگی می‌یابد.
موسیقی باخ، بتهوون، آثار جاز، عامیانه و راک گرچه ممکن است متفاوت به‌نظر آیند اما برخی از توالی‌های یکسان آکوردی را می‌توان در تمام آنها شنید. با آنکه پیوسته آکوردها و توالی‌های آکوردی نو وارد زبان موسیقی می‌شوند اما مجموعهٔ کم‌وبیش ثابتی از آکوردهای بنیادی در آن ثابت و محفوظ مانده است. اکنون مروری خواهیم داشت بر چند اصل بنیادی هارمونی که کارآمد بودن آنها از دیرباز تا امروز به اثبات رسیده است.
دیسونانس و کُنسونانس
برخی از آکوردها پایدار و ایستا و برخی دیگر ناپایدار و پویا هستند. آمیزه‌ای از صداها که کیفیتی پایدار دارد کُنسونانس نامیده می‌شود. کُنسونانس‌ها در موسیقی نقاط فرود، سکون و ثبات هستند. (کسی‌که عبارت همرنگ جماعت شو را ابداع کرده، ذهنیتی کُنسونانس داشته است). آمیزه‌ای از صداها که کیفیتی ناپایدار دارد دیسونانس (۱) نامیده می‌شود. کیفیت پُرتنش و بی‌قرار یک دیسونانس، حرکت به سمت آکوردی پایدار را ایجاب می‌کند. حل (resolution) دیسونانس هنگامی است که به‌سوی آکوردی کُنسونانس حرکت کند. هنگامی‌که این ”حل“ به تأخیر افتد یا به شیوه‌ای نامنتظر انجام گیرد، حسی دراماتیک، تعلیقی یا غافل‌گیرانه می‌آفریند. آهنگساز از این راه، حس انتظار شنونده را به بازی می‌گیرد. آکوردهای دیسونانت کیفیتی پویا دارند و موسیقی را پیش می‌رانند و تحرک می‌بخشند. در روزگار قدیم، این آکوردها را بنا به سنت خشن و ناملایم می‌شمردند و آنها را برای خلق و رنگ‌آمیزی فضائی موسیقائی که بیانگر درد، اندوه و کشاکش بود به‌کار می‌گرفتند.
(۱) . در اغلب کتاب‌های موسیقی فارسی بر مبنای دیدگاه‌های هارمونی سنتی، برای دیسونانت و کُنسونانت به ترتیب معادل‌های نامطبوع و مطبوع قرار داده‌اند. این معادل‌ها نامناسب و گمراه‌‌کننده به‌نظر می‌آیند، زیرا بدون آکوردها و فاصله‌های دیسونانت - و تنها با استفاده از کُنسونانت - موسیقی یکنواخت و کسل‌کننده است و دیسونانت‌ها نه فقط نامطبوع نیستند که می‌توانند در تلفیق با کُنسونانت‌ها نقشی برانگیزنده و بسیار مطبوع نیز ایفاء کنند - م.
حال که دیسونانس و کُنسونانس را تعریف کردیم باید بدانید که این اَکوردها می‌توانند به درجه‌های گوناگون دارای کیفیت‌های یاد شده باشند. در میان آکوردهای کُنسونانت برخی پایدارتر از بقیه هستند، همچنانکه دیسونانت‌ها نیز از نظر میزان تنش و ناپایداری با یکدیگر تفاوت دارند. در گذر سده‌ها، آکوردهای دیسونانت هرچه آزادنه‌تر به‌کار گرفته شده‌اند؛ آکوردی که در یک دوره بی‌اندازه خشن شمرده می‌شده، اغلب در دوران بعد کم‌وبیش ملایم تلقی شده است.
تریاد (triad)
در موسیقی آکوردهائی بسیار متنوع به‌کار گرفته می‌شوند. برخی از این آکوردها سه صدائی هستند و برخی دیگر از چهار، پنج و یا حتی صداهائی بیشتر ساخته شده‌اند. آکورد بسته به شیوهٔ آرایش صداها در آن - فاصله‌گذاری میان آنها - صدائی ساده یا غامض، آرام یا پُر تنش، درخشان یا تیره دارد.
ساده‌ترین و بنیادی‌ترین شکل آکورد که از سه صدا ساخته می‌شود تریاد است. برای نشان دادن همزمانی نت‌های تریاد، آن را به شکل زیر نت‌نویسی می‌کنند:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تریاد از صداهای گام به‌صورت یک در میان ساخته می‌شود؛ برای نمونه، در گام ”دو“ تریادی را می‌توان با اولین صدای گام (دو)، سومین صدا (می) و پنجمین صدا (سُل) ساخت. بم‌ترین صدای چنین تریادی را پایه می‌نامند و دو صدای دیگر به فاصلهٔ سوم و پنجم بالای آن قرار می‌گیرند. (فاصلهٔ دو تا می فاصلهٔ سوم و فاصلهٔ دو تا سُل فاصلهٔ پنجم است).
تریادی را که بر مبنای درجهٔ اول گام، یا تونیک، ساخته می‌شود اَکورد تونیک (tonic chord) می‌نامند (در گام دو، چنین تریادی دو - می - سُل است)؛ این آکورد، آکورد اصلی قطعه و پایدارترین و پایان‌بخش‌ترین آکورد آن است. آکورد تونیک از دیدگاه‌ها هارمونی سنُتی اغلب آغازگر قطعه است و کم‌وبیش هموراه پایان‌بخش آن نیز هست.
مهم‌ترین آکورد پس از آکورد تونیک، آکوردی است که بر درجهٔ پنجم گام (در اینجا سُل) ساخته می‌شود و به اَکورد دومینانت (dominant chord) (آکورد نمایان) شهرت دارد (سل - سی - ر-). آکورد دومینانت کششی قوی به آکورد تونیک دارد. این کشش، در موسیقی بسیار مهم است. آکورد دومینانت برپا دارندهٔ تنشی است که با حرکت به آکورد تونیک حل شده و از میان می‌رود. توالی دومینانت به تونیک، حس خاتمهٔ نیرومندی پدید می‌آورد و به همین سبب است که این توالی در پایان یک عبارت، ملودی یا کل قطعه کاربردی بسیار دارد. برای مثال، در نمونه نت زیر، هجای پیش از آخر با آکورد دومینانت و آخرین واژه با آکورد تونیک‌ هارمونیزه شده است:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
توالی آکورد دومینانت به آکورد تونیک، کادانس نامیده می‌شود. اصطلاح کادانس هم به‌معنای نقطهٔ سکون در پایان یک عبارت ملودیک است و هم به‌گونه‌ای از تولی آکوردها که حس پایان - ناقص یا کامل- ایجاد کند اشاره دارد.
آکورد شکسته ( آرپژ)
تاکنون آکورد را فقط به‌عنوان گروهی از صداهای همزمان، یا به‌عبارتی یک بلوک صوتی، شناخته‌ایم. اما صداهای آکورد ممکن است به شیوه‌های دیگری نیز ارائه شوند. هنگامی‌که صداهای آکورد به‌طور جداگانه و یکی پس از دیگری به صدا درآیند، یک آکورد شکسته یا آریژ (broken chord (arpeggio) پدید می‌آید. آریژ ممکن است در ملودی یا همراهی آن نمود یابد. ملودی زیر با یک آریژ آغاز می‌شود. در این نمونه، نت‌های آکورد تونیک نه همزمان که پیاپی شنیده می‌شوند:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
توالی‌هائی آکوردی را خواهیم دید که قادر به ایجاد جلوه‌هائی پُرشور و نیرومند هستند و کارکردی فراتر از یک پس‌زمینهٔ ساده برای ملودی دارند. گاه همانگونه در پرلو می‌مینور اثر شوپن به اختصار خواهیم دید، قدرت بیانی ملودی متکی بر همراهی هارمونی است. هارمونی به تنوع و پویائی موسیقی کمک می‌کند. در هنگام حل یک آکورد دیسونانت بر آکوردی کُنسونانت، حِس آسودگی از تنش، و هنگام شنیده شدن آکورد تونیک پس از آکورد دومینانت، حس خاتمه پدید می‌آید. تنوع جلوه‌های هارمونی بی‌کران است؛ جلوه‌هائی که بسته به سبک خاص هر دوره و گرایش‌های هر آهنگساز دگرگونی می‌یابند.

طی قطعهٔ موسیقی زمانی ممکن است ملودئی بدون همراهی، گاه چندین ملودی همزمان، یا ملودئی با آکوردهای همراهی‌کننده شنیده شود. برای توصیف این موارد گوناگون، اصطلاح بافت موسیقائی (musical texture) به‌کار می‌رود؛ اصطلاحی که به تعداد لایه‌های صوتی همزمان، به نوع آنها (ملودی‌ یا هارمونی) و به چگونگی ارتباط آنها با یکدیگر اشاره دارد.
بافت موسیقائی، مانند بافت پارچه، با واژه‌هائی همچون تُنُک، متراکم، نازک، ضخیم، سنگین و سبُک توصیف می‌شود. آهنگساز برای آفرینش تضاد و جلوه‌های نمایشی می‌تواند بافت موسیقی را تغییر دهد. (سه بافت مهم موسیقائی عبارتند از: بافت‌های مونوفونیک (monophonic)، پُلی‌فونیک (Polyphonic) و هوموفونیک (homophonic).

بافت مونوفونیک
بافت پُلی‌فونیک
بافت هوموفونیک
دگرگونی بافت

بافت مونوفونیک
یک خط ملودیک تنها و بدون همراهی، بافتی مونوفونیک - به معنای تک‌صدائی - دارد. اگر به‌تنهائی آواز بخوانید، آواز شما نوعی موسیقی مونوفونیک خواهد بود. اجراء همزمان یک خط ملودیک توسط چند ساز یا آوازخوان، هم‌صدائی (unison) نامیده می‌شود که بافت مونوفونیک حجیم‌تر و غنی‌تری پدید می‌آورد.

بافت پُلی‌فونیک
اجراء همزمان دو یا چند خط ملودیک که اهمیت و جذابیتی کم‌و‌بیش یکسان داشته باشند بافتی را پدید می‌آورد که پُلی‌فونیک - چند صدائی - نامیده می‌شود. در بافت پُلی‌فونیک، چندین خط ملودیک از نظر نمود موسیقائی با یکدیگر به رقابت می‌پردازند. (هنگامی‌که اجراء‌کنندگان موسیقی جاز همزمان ملودی‌های متفاوتی را بداهه‌پردازی می‌کنند نیز بافتی پُلی‌فونیک پدید می‌آید). پُلی‌فونی به موسیقی بُعد می‌بخشد و آن را با پرسپکتیو در نقاشی مقایسه کرده‌اند: هر خط، سبب غنا و تعالی خط دیگر می‌شود.
این ارتباط تعالی‌بخش متقابل، نمایانگر تفاوتی میان موسیقی و گفتار است. هنگامی‌که چندین نفر همزمان مطالب متفاوتی را بیان می‌کنند، حاصل ممکن است گیج‌کننده باشد اما اجراء همزمان ملودی‌های متفاوت توسط چند آوازخوان می‌تواند صداهائی بسیار بیانگر پدید آورد. فن تلفیق و آمیختن خط‌های ملودیک همزمان برای دستیابی به آمیزه‌ای بامعنا و موسیقائی، کُنترپوان (counterpoint) نامیده می‌شود.
برای آنکه از سیر همزمان چندین خط ملودیک در یک قطعه لذت کامل ببرید شاید لازم باشد آن را بارها بشنوید، شنیدن مکرر، سبب وقوفی رضایت‌بخش بر چگونگی درهم تنیده شدن اجزاء سازندهٔ کل موسیقی می‌شود. اغلب سودمند است که نخست به خط بالائی (زیرترین خط ملودیک)، سپس به خط پائینی (بم‌ترین خط ملودیک) و پس از آن به خط‌های میانی گوش دهیم. این انتخاب شنیداری، دریافت ما را از ریتم‌ها و شکل‌های ملودیک متضاد افزایش می‌دهد و این امکان را برایمان فراهم می‌کند که در هر لحظه به چگونگی تأکید بر خط‌های ملودیک گوناگون گوش دهیم.
موسیقی پُلی‌فونیک اغلب دربردارندهٔ تقلید (imitation) است و تقلید هنگامی رخ می‌دهد که به دنبال اجراء ایده‌ای ملودیک با یک ساز با یک خط آوازی، همان ایده بی‌درنگ با ساز یا خط آوازی دیگر از نو بیان شود. نمود تقلید چنان است که گوئی خط‌های ملودیک گوناگون سازندهٔ بافت موسیقی به پیروی از یک ملودی راهبر اجراء می‌شوند.

بافت هوموفونیک
هنگامی‌که یک ملودی اصلی را که با آکوردهائی همراهی می‌شود می‌شنویم، بافت موسیقی هوموفونیک است. در بافت هوموفونیک، توجه شنونده بر ملودی متمرکز می‌شود، ملودئی که به‌وسیلهٔ صداهائی با جذابیت کمتر تقویت و رنگ‌آمیزی می‌شود. بافت هوموفونیک برای هر کس که اجراء آوازخوانی گیتار نواز را شنیده باشد آشنا است. همراهی در موسیقی هوموفونیک از نظر سرشت و کاربرد بسیار متنوع است. همراهی ممکن است آکوردهائی پس‌زمینه‌ای و مطیع ملودی یا صداهائی خروشان باشد که ملودی اصلی را کم‌وبیش زیر سیطره قرار دهد. حالت بیانی ملودی می‌تواند بر اثر ریتم یا هارمونی همراهی‌کنندهٔ آن تقویت شود. گاه یک خط ملودیک فرعی به‌طور گذرا شاخص‌تر می‌شود و نقشی همسنگِ ملودی اصلی می‌یابد. در اینگونه موارد، شاید بهترین توصیف برای بافت موسیقی، بافتی میان هوموفونی و پُلی‌فونی باشد.

دگرگونی بافت
آهنگساز می‌تواند با استفاده از بافت‌های دگرگون‌شونده در اثرش تنوع و تضاد بیافریند. او ممکن است قطعه را با یک ملودی و یک همراهی ساده آغاز کند و سپس ملودی را در تار و پود بافتی پُلی‌فونیک قرار دهد، همچنین ممکن است از راه برقراری تقابل میان تک‌خوان و آکوردهای پُرطنین گروه کُر فضائی دراماتیک بیافریند.

اجرا‌کننده
رهبر ارکستر
اجراء زنده و اجراء ضبط شده


موسیقی بدون اجراءکننده، خاموش و بی‌صدا بر صفحهٔ نت باقی می‌ماند. موسیقی به خلاف کتاب و آثار نقاشی توسط یک باز آفریننده، یعنی موسیقیدانی که موسیقی نگاشته شده را به صدا بدل می‌سازد، با ما سخن می‌گوید و ارتباط برقرار می‌کند. یک اثر موسیقی، حتی اثری ناآشنا، در هر اجراء می‌تواند تجربه‌ای تازه باشد.

زندگی بخشیدن به نمادهائی که آهنگساز نگاشته، کار اجرا‌کننده (performer) است. برداشت و تعبیر اجراء‌کننده از یک اثر، مانند بازیگری که به ایفاء نقش و بیان واژه‌ها می‌پردازد، مملو از زمان‌بندی‌ها و ظرافت‌های اجرائی است. اجراکنندهٔ موسیقی آمیزه‌ای از احساسات شخصی و آنچه را مقصود آهنگساز بوده است به شنونده انتقال می‌دهند.

گونه‌ای از موسیقی را که در همان لحظهٔ اجراء خلق می‌شود بداهه‌پردازی (۱) می‌نامند. باخ و بتهوون به ترتیب بداهه‌نوازان درخشان ارگ و پیانو بوده‌اند؛ ایده‌های موسیقائی آنها در دَم از ذهن به انگشتانشان جاری می‌شده است. بداهه‌پردازی، امروزه از ویژگی‌های اصلی جاز و موسیقی غیرغربی است.
(۱) . improvisation؛ از این پس آن را در موسیقی سازی بداهه‌نوازی و در موسیقی آوازی بداهه‌سرائی خواهیم نامید - م.
پیش از سدهٔ نوزدهم از اجراء‌کنندگان انتظار می‌رفت که آرایه‌ها (embellishments) یا نت‌هائی تزئینی را که در نگارش اثر اشاره‌ای به آنها نشده بود بر آن بیفزایند. چنین تزئین‌هائی به موسیقی تنوع و رنگ و بوئی از فردیت اجراء‌کننده می‌بخشید. بسیاری از موسیقیدانان امروزی که به اجراء آثار سده‌های هفدهم و هجدهم می‌پردازند، به آموختن این شیوه‌های اجرائی قدیمی توجه دارند. با چنین دانشی آنها می‌توانند موسیقی را مطابق مقصود آهنگساز به اجراء درآورند. اجراء آثار پیش از سده هفدهم، مسئله تصمیم‌گیری دربارهٔ سازهای مورد استفاده در آنها را پیش می‌کشد. در اغلب موارد، این سازها توسط آهنگسازان قدیمی مشخص نشده و آنچه مسئله را باز هم دشوارتر می‌کند آن است که برخی از سازهای اصلی به‌کار رفته در این آثار اکنون دیگر منسوخ شده و به‌آسانی در دسترس نیستند.

سبک‌های اجرائی از نسلی به نسل دیگر دگرگون شده‌اند. امروز برخی اجراء‌کنندگان به اجرائی همسان با آنچه در دورهٔ خلق اثر صورت می‌گرفته است باور دارند؛ به این ترتیب گروهی از نوازندگان هنرمند سازهای شستی ‌دارد، موسیقی باخ را بیشتر با کلاوسن می‌نوازند تا با پیانو (در زمان باخ، پیانو رواج نیافته بود - م). با چنین نگرشی در اجراء این آثار، حجم ارکستر با گروه کُر نیز تا حد گنجایش کلیسائی به سال ۱۶۳۰ یا قلعه‌ای در ۱۷۶۰ کاهش می‌یابد. گروهی دیگر از اجراکنندگان که معتقد هستند شنوندگان به گسترهٔ پهناوری از دینامیک و به تالارهای بزرگ ارکستر خو گرفته‌اند، خود را نیازمند تعبیری نو و منطبق با روح معاصر از آثار قدیمی می‌دانند. این موسیقدانان، خواستار به کارگیری تمام نوآوری‌های مدرن برای زنده کردن پیام آهنگساز هستند.

اجرا‌کننده
اجرا‌کنندگان برجستهٔ موسیقی کم‌وبیش همواره انسان‌هائی با استعدادهای خاص بوده‌اند که از کودکی در آنان بارز و آشکار بوده است - صدای زیبا، چالاکی نامتعارف در نوازندگی، گوش موسیقی عالی یا حافظهٔ بسیار نیرومند. آنان مانند قهرمانان ورزشی از توازن، قدرت و انگیزهٔ رقابتی استثنائی برخوردار هستند. آوازخوان‌ها و نوازندگان سازهای بادی چوبی برای تربیت جدی موسیقی زمان بیشتری در انتظار می‌مانند، زیرا برای چنین تربیتی نیازمند بلوغ و رشد جسمانی هستند.
استعداد طبیعی به‌تنهائی برای ظهور اجرا‌ء‌کننده‌ای برجسته‌ کافی نیست. اجرا‌کننده‌ای که در مسیر تعالی گام برمی‌دارد، سال‌ها نزد استادانی شایسته تحصیل کرده، روزانه ساعت‌ها تمرین می‌کند و به پرورش ذوق موسیقائی و حس هنری می‌پردازد. پس از این همه است که امکان ظهور هنرمندی ویرترئوز (virtuoso)، هنرمندی برخودار از مهارت‌های اجرائی شگرف، پدید می‌آید.

رهبر ارکستر
رهبر ارکستر (conductor) سرپرست گروهی از اجراء‌کنندگان موسیقی و تجسم مسئولیت و راهبری است. ”سازهای“ او، مجموعه سازهای ارکستر و گروه کُر است. او اجراء‌کنندگان را هماهنگ می‌کند و آنها را وامی‌دارد تا همراه یکدیگر ترجماتی پُرمعنا از اثر موسیقی ارائه دهند. بسیاری از رهبران ارکستر - اما نه همگی آنها - برای نمایاندن وزن و ضرب و نیز ضرباهنگ و تمپوی موسیقی، باریکه چوبی موسوم به باتون (baton) در دست می‌گیرند. آنها با دست دیگر، توازن میان بخش‌های گوناگون سازی یا آوازی را چنان برقرار می‌کنند که به‌واسطهٔ آن مهم‌ترین ایده‌های موسیقائی موجود در اثر متجلی شود. شیوه‌های رهبری این انسان‌های مقتدر بسیار متفاوت است اما، به‌طور معمول، رهبر ارکستر دست چپ را برای نمایاندن راهنمائی‌های بیانی و اشاره به نوازندگان به‌کار می‌‌گیرد.
بخش عمدهٔ کار رهبر ارکستر هنگام تمرین‌های مکرر با ارکستر انجام می‌گیرد، جائی‌که بارها بر دشواری‌های تکنیکی و عوامل بیانی تمرین می‌شود تا به رضایت او بینجامد. رهبر ارکستر هنگامی‌که صدها ساز و آوازخوان همزمان به ارجاء موسیقی می‌پردازند باید بتواند خطاهای اجرائی و نیز نوازندگان یا آوازخوانانی را که اجرائی نادرست دارند تشخیص دهد.
رهبر ارکستر، پارتیتور ارکستر را خوانده و آن را در ذهن ”می‌شنود“. (نمونه‌ای از اینگونه پارتیتور - مربوط به رومئو و ژولیت اثر چایکوفسکی - در مبحث نگارش موسیقی نشان داده شده است). آنها اغلب پارتیتور را به ذهن می‌سپارند تا بتوانند بدون دغدغهٔ تعقیب نت‌ها بر صفحهٔ پارتیتور، نگاه اجراءکنندگان را متوجه خود کنند و از این راه تحقق نکته‌های ظریف اجرائی و بیانی مورد نظرشان را در اختیار گیرند. رهبران مختلف ارکستر ممکن است هنگام اجراء، ملتهب و برانگیخته، خوددار، ملایم و آرام یا خشک و تند و تیز به‌نظر آیند اما نمود ظاهری آنها هر چه باشد همگی در تکاپوی جلوه‌گر ساختن مفهومی جامع از اثر هستند. پیشینهٔ اغلب رهبران ارکستر شامل استادی در نواختن دست‌کم یک ساز و مطالعه‌ای گسترده در ارکستراسیون، تئوری موسیقی و آهنگسازی است. آنها می‌توانند به‌هنگام لزوم دیپلمات، دیکتاتور با آموزگار باشند؛ نقش آنان در نظر مردم همواره دلفریب‌ترین نقش در حرفهٔ موسیقی بوده است. از اوایل سدهٔ نوزدهم، آهنگسازان به نگارش آثاری پرداختند که به‌گونه‌ای فزاینده پیچیده‌تر می‌شد و اجراء آنها به‌شمار هر چه بیشتر از نوازندگان و آوازخوانان نیاز داشت. این روند، زمینه‌ساز ظهور رهبران چیره‌دست شد - کسانی‌که بتوانند تمام توانمندی‌های ارکستر را یکجا به‌کار گیرند و با آنها تعبیری بامعنا از اثر پدید آورند.
پیش از سدهٔ نوزدهم، ضرب موسیقی در ارکستر توسط نوازندهٔ ویولون اول، نوازندهٔ ساز شستی‌دار و یا توسط هر دو آنها برای دیگر نوازندگان معین می‌شد. عنوان کنسرت‌مایستر (concertmaster) [اصطلاح آلمانی و متداول در ایران] که هنوز نیز رایج است، از این سنت قدیمی سرچشمه گرفته است. کنسرت مایستر در ارکستر سنفونیک امروزی، نوازندهٔ ویولون اولی است که در نزدیک‌ترین مکان سمت چپ رهبر ارکستر می‌نشیند. در آثار سنفونیک، قسمت‌های ویژه ویولون سولو توسط کنسرت مایستر نواخته می‌شود. او با دقت بر نکته‌های اجرائی دیگر نوازندگان و نیز وارسی کوک سازها - پیش از آمدن رهبر ارکستر بر صحنه - دستیار رهبر ارکستر نیز هست.
اجراء زنده و اجراء ضبط شده
ضبط اجراهای موسیقی از نوآوری‌های هیجان‌انگیز دوران ما است. فضای خانهٔ ما از طنین موسیقی قرون وسطا، راک، موسیقی بهتوون و راگاهای (raga) هندی انباشته می‌شود، اتاق نشیمن، گونه‌ای نو از تالار کنسرت شده است که می‌توانیم در آنجا آنچه را می‌خواهیم شنیده و باز بشنویم. اجراهای ضبط شده ممکن است هرگز از آغاز تا پایان چنانکه می‌شنویم اجراء ”زنده“ نشده و از تکه‌های ضبط‌شدهٔ چندین اجراء ساخته شده باشند. (این طبیعی است که اجراء‌کننده‌ای بخواهد برخی از نت‌ها، که اجرایشان را نمی‌پسندد، حذف و جایگزین شوند اما حذف و جایگزینی بیش از حد در موسیقی ضبط‌شده نیز سبب از میان رفتن سر زندگی طبیعی اجراء و تباه شدن سیر تفسیری حاکم بر کل قطعه می‌شود).

ضبط استودیوئی (dubbing) تجربه‌هائی شنیداری را فراهم آورده است که هیچ‌گاه در اجراء زنده ممکن نبوده‌اند. در صورت تمایل اهنگساز به صداهای الکترونیک می‌توان صدای بوق، زنگ، سوت، طنین دیرپای نوای گونگ و دیگر جلوه‌های صوتی را به موسیقی ضبط شده، افزود. پژواک‌سازها و دیگر دستگاه‌های الکترونیک به صداهای موسیقی بُعدی تاز داده‌اند. کم‌وبیش فقط در ۲۰۰ سال اخیر شنیدن موسیقی در تالار کنسرت رواج یافته است. پیش از آن، موسیقی در کلیسا یا قصر، خیابان یا خانه اجراء و شنیده می‌شده است. موسیقی بیشتر توسط اجراء‌کنندگان آماتور و برای تفریح و لذت در کنار آتش اجراء می‌شد. در کلیسا، رقص‌ها یا در مناسبت‌های تشریفاتی، شنوندگان اغلب اجراکننده نیز بودند.

در اجراء زنده، هنرمند خود را رویاروی شنونده قرار می‌دهد؛ او برای مهار احساسات شنوندگان می‌یابد آزمودگی و جاذبهٔ شخصیت خود را برای غلبه بر دشواری‌های تکنیکی به‌کار گیرد. آنچه او اجراء می‌کند، کیفیت اجراء آن، احساس هنرمند دربارهٔ قطعه در آن موقعیت خاص همگی تکرارنشدنی هستند؛ دوام آنها بسیار کوتاه و گذرا است. شنونده به شور حسی لحظهٔ اجراء واکنش نشان می‌دهد و به این ترتیب، میان صحنهٔ اجراء موسیقی و جایگاه شنوندگان تبادل احساس انجام می‌شود.

به‌رغم جذابیت و هیجان اجراء زنده، گروهی نیز هستند که به صدای سرفه و عطسهٔ برخی شنوندگان، گرانی بلیت و اینکه صندلی‌های تالار کنسرت به پشت خم نمی‌شوند و چندان راحت نیستند معترض هستند. آنها اتاق نشیمن را به تالار کنسرت ترجیح می‌دهند، زیرا که در آن می‌توانند به ‌آسودگی از میان انبوه گیج‌کنندهٔ اجراهای ضبط‌شدهٔ هنرمندان گوناگون به انتخاب دلخواهشان بپردازند. اما موسیقی ضبط‌شده‌ای که در اتاق ‌نشیمن شنیده می‌شود ممکن است به صدائی پس‌زمینه‌ای بدل شود و این در نهایت می‌تواند سبب کاهش تمرکز بر موسیقی شود. برای رضایت کامل از شنیدن موسیقی لازم است که چنان حواسمان را بر آن متمرکز کنیم که گوئی اجرائی زنده را می‌شنویم.

گرچه اجراء‌های ضبط شده سبب فریفتگی و دور شدن برخی از شنوندگان از تالارهای کنسرت شده است اما این نکته که چنین اجراهائی به شکل‌گیری شنوندگان اجراهای زنده یاری رسانده است نیز حقیقت دارد. این شور و جذبهٔ اجراء ضبط‌شدهٔ یک اثر است که سبب پُر شدن تالار کنسرت هنگام اجراء زندهٔ همان اثر می‌شود. به این ترتیب، اغلب شنواندگان هشیار می‌کوشند تا توازن و تشابهی خوشایند میان نیرو و کیفیت برانگیزندهٔ موسیقی بخش‌شده از دستگاه صوتی و اجراء زنده برقرار سازند، گرچه این نیز می‌تواند گرایشی شخصی باشد.

موسیقی در قرون وسطا (۱۴۵۰-۴۵۰)
موسیقی باروک (۱۷۵۰ - ۱۶۰۰)
رمانتیسیم در موسیقی (۱۹۰۰-۱۸۲۰)
موسیقی در دورهٔ رنسانس (۱۶۰۰ - ۱۴۵۰)
سبک کلاسیک (۱۸۲۰ - ۱۷۵۰)
سبک‌های موسیقائی سدهٔ بیستم (۱۹۰۰ تا ...

سبک در موسیقی به‌روشی ویژه در به‌کارگیری ملودی، ریتم، رنگ صوتی، دینامیک، هارمونی، بافت و فرم اشاره دارد. هر شیوهٔ ویژه در به‌کارگیری این عناصر می‌تواند به پیدایش کیفیتی صوتی بیانجامد که شاخص و یکتا است. هنگامی‌که قطعه‌ای ناآشنا را از رادیو می‌شنویم و آن را به‌عنوان جاز، اپرای ایتالیائی یا یک سنفونی از بتهوون می‌شناسیم، به سبک آن قطعه واکنش نشان داده‌ایم. همچنین از سبک یک آهنگساز خاص، گروهی از آهنگسازان، موسیقی یک کشور یا سبک دوره‌ای معین سخن می‌گوییم. آثاری که در یک پهنهٔ جغرافیائی یا در یک دوره آفریده شده‌اند اغلب سبکی مشابه دارند. با این همه، آهنگسازانی که یک واژگان موسیقائی را به‌کار گرفته‌اند می‌توانند شیوهٔ بیان شخصی خود را بیافرینند؛ درست مانند کسانی‌که به یک سبک لباس پوشیده‌اند اما هر کدام ظاهری ویژهٔ خود دارند.

سبک‌های موسیقائی، مانند بسیاری چیزهای دیگر، از عصری به عصر دیگر دگرگون می‌شوند. این دگرگونی‌ها جریانی پیوسته دارند و به این ترتیب هر گونه مرزبندی میان دورهٔ یک سبک و سبک بعدی تقریبی است. در تاریخ موسیقی گرچه نقطه‌های عطفی ناگهانی نیز بروز می‌کنند اما به‌طور معمول حتی از انقلابی‌ترین سبک‌های نو نیز پیش نمودهائی در آثار دورهٔ پیشین دیده می‌شود و دگرگونی‌هائی سبک‌شناختی که سبب محو و نابودی کامل سبک پیشین شده باشند انگشت‌شمار هستند. حتی پس از استقرار سبکی نو نیز اغلب عناصری از سبک کهنه در زبان موسیقائی محفوظ می‌مانند. تاریخ هنر موسیقی غرب را می‌توان به دوره‌های سبک‌شناختی زیر تقسیم کرد:
- قرون وسطا (۱۴۵۰ - ۴۵۰)
- رنسانس (۱۶۰۰ - ۱۴۵۰)
- باروک (۱۷۵۰ - ۱۶۰۰)
- کلاسیک (۱۸۲۰ - ۱۷۵۰)
- رمانتیک (۱۹۰۰ - ۱۸۲۰)
- آغاز سدهٔ بیستم تا ۱۹۵۰
- از ۱۹۵۰ تا امروز

موسیقی در خلأ خلق نشده است. برای درک کامل سبک یک اثر موسیقی باید از نقش و کارکرد موسیقی در جامعهٔ دورهٔ آفرینش اثر آگاهی داشت.
قدمت تاریخ موسیقی شاید هم‌اندازهٔ قدمت نوع بشر باشد. مدارک مصوری موجود است که فعالیت‌های موسیقائی را در مصر باستان، ۳۰۰۰ سال پیش از میلاد، نشان می‌دهد می‌دانیم که موسیقی نقشی مهم در فرهنگ‌های باستانی یونان، روم و اقوام گوناگون داشته است اما به‌ندرت نمونه‌هائی مکتوب از موسیقی این تمدن‌ها برجا مانده است. قرون وسطا در اروپا نخستین دوره‌ای است که نمونه‌های مکتوب موسیقی آن برجا مانده است. موسیقی این دوره، که افزون بر ۱۰۰۰ سال از آفرینش آن می‌گذرد، امروزه می‌تواند به مدد نسخه‌های مکتوب از نو زنده شود.

موسیقی غیرمذهبی در قرون وسطا
سرود گرگوریائی
پیدایش و تکامل پُلی‌فونی: اُرگانوم
موسیقی سدهٔ چهاردهم: ”هنر نو“ در فرانسه

یک هزاره از تاریخ اروپا به‌عنوان قرون وسطا شناخته می‌شود. این دوران که از حدود ۴۵۰ میلادی با فروپاشی امپراتوری روم آغاز شد، نظاره‌گر ”عصر ظلمت“ بود: عصر مهاجرت، آشوب و جنگ. با این همه، اواخر قرون وسطا (تا حدود ۱۴۵۰) دوران رشد فرهنگی بود؛ دورانی که در آن کلیساها و صومعه‌هائی به سبک رومانِسک (romanesque) ،(۱۱۵۰-۱۰۰۰) و نیز کلیساهای جامع گوتیک (۱۴۵۰ - ۱۱۵۰) بنا شد، شهرها گسترش یافت و دانشگاه‌ها بنیان گرفت.

در قرون وسطا میان سه طبقهٔ اصلی اشراف، دهقانان و روحانیان تمایزی شدید برقرار بود. اشراف در قلعه‌هائی مستحکم در حصار خندق‌ها پناه گرفته بودند. آنان هنگام جنگ زره‌پوش بودند که به نبرد می‌پرداختند و هنگام صلح به شکار، خوشگذرانی و مسابقه‌های قهرمانی سرگرم می‌شدند. دهقانان که بیشتر جمعیت را تشکیل می‌دادند - با فقر و تنگدستی در کلبه‌هائی یک اتاقه زندگی می‌کردند. بسیاری از آنان سِرف‌هائی پای‌بند زمین و زیر سلطهٔ ارباب‌های فئودال بودند. تمام اقشار جامعه نفوذ قدرتمند کلیسای کاتولیک رُم را حس می‌کردند. در این عصر ایمان، دوزخ واقعیتی تردیدناپذیر و کفر گناه کبیره بود. راهبان در صومعه‌ها، آموزش را منحصر به آموزه‌های مذهبی ساخته و بیشتر مردم - از جمله اشراف - بی‌سواد بودند.

کلیسا همانگونه که نگرش و اندیشهٔ قرون وسطائی را در سیطره داشت، بر جریان زندهٔ موسیقی نیز حاکم بود. برجسته‌ترین موسیقیدانان، کشیش‌های خدمتگزار کلیسا بودند. خواندن آوازهای نماز در هزاران صومعه از مشغولیت‌های مهم به‌شمار می‌آمد. پسربچه‌ها در مدارس وابسته به کلیسا تعلیم موسیقی می‌دیدند. زنان مجاز به آوازخوانی در کلیسا نبودند اما بی‌تردید در دیرها به اجزاء موسیقی می‌پرداختند. راهبه‌ها تعلیم آواز می‌دیدند و برخی از آنان مانند هیلده‌گارد اهل بینگن (Hildegard of Bingen) ،(۱۱۷۹ - ۱۰۹۸) - سرپرست دیر زنان تارک دنیا در روپرتزبرگ (Rupertsberg - برای گروه همسرایان خود به آفرینش موسیقی می‌پرداخته‌اند. با این سیطره و حاکمیت کلیسا، جای شگفتی نیست که طی سده‌هائی متمادی از قرون وسطا فقط موسیقی مذهبی تصنیف شده است.

در قرون وسطا، سبک معماری از اسلوب رومانسک، که در کلیسائی مربوط به سدهٔ یازدهم (در بالا) دیده می‌شود، به سبک گوتیک در کلیسای جامع رنس (reims) از سدهٔ سیزدهم (تصویر چپ) تحول یافت.
گرچه سازهائی متنوع برای همراهی موسیقی به‌کار گفته می‌شد اما بخش عمدهٔ موسیقی قرون وسطا آوازی بود. گرچه فقط در برخی از دست نوشته‌های موسیقی این دوران اشاره‌هائی مشخص به سازها شده اما نقاشی‌ها و توصیف‌ای ادبی برجا مانده از این دوران گواه آن است که ساز نیز به‌کار گرفته می‌شده است. کلیسا با نظر به نقش پیشین سازها در آئین‌های کفرآلود (غیرمسیحی) به استفاده از ساز روی خوش نشان نمی‌داد.
به هر تقدیر از حدود ۱۱۰۰ میلادی به بعد، سازها به‌گونه‌ای فزاینده در کلیسا به‌کار گرفته شدند. ارگ برجسته‌ترین سازها بود؛ سازی در آغاز زمخت و خشن که شستی‌های کوبشی آن با مشت نواخته می‌شد و به دَم‌هائی نیرومند نیاز داشت. صدای این ارگ‌ها چنان قوی بود که تا چند کیلومتری شنیده می‌شد. ارگ به‌تدریج به چنان ساز انعطاف‌پذیری بدل شد که توانائی اجراء موسیقی ظریف و پیچیدهٔ پُلی‌فونیک را یافت. در این میان، کشیش‌ها از اینکه سازهای پُرسر و صدا سبب آشفتگی حواس عبادت‌کنندگان می‌شدند گلایه داشتند برای نمونه، یکی از راهبان بزرگ سدهٔ دوازدهم می‌گوید: ”کلیسا از چه رو می‌باید ارگ‌ها و سازهای بسیار داشته باشد؟ شما بگویید، آیا کوبش موحش اصوات بم، بیشتر به تندر می‌ماند یا آوای لطیف انسانی؟ ... و در این میان، عامه محو تماشا، لرزان و حیران، نوای ارگ و صدای سنج و سازها را می‌ستایند“. در اواخر قرون وسطا، ساز منشأ مجادله‌ای مداوم میان آهنگسازان و مقامات کلیسا بود؛ آهنگسازانی که خواستار خلق آثاری استادانه بودند و مقاماتی روحانی که موسیقی را ملازمی محتاط برای آدب و تشریفات مذهبی می‌خواستند.

موسیقی غیرمذهبی در قرون وسطا
مهم‌ترین بخش از آوازهای غیرمذهبی (این جهانی) که با نگارشی قابل درک برجا مانده‌اند در سده‌های دوازدهم و سیزدهم به‌دست نجیب‌زادگان فرانسوی که تروبادورها (troubadours) و تروورها (trouveres) نامیده می‌شدند ساخته شده است. از سرشناس‌ترین این ”شاعر - موسیقیدان‌“ها، یکی تروبادور، گیوم نهم، دوک آکوئی‌تِن (Guillaume Ix duke of Aquitaine) از جنوب فرانسه و دیگری تروور شَستولِن دوکوسی (Chastelain de Couci) از شمال فرانسه بوده‌اند. در این عصر شوالیه‌ها، سلحشوران همان‌گونه که بیشتر می‌توانستند با نبردی شجاعانه به آوازه و اعتبار فراوان دست بیابند، به‌عنوان شاعران موسیقی نیز پُر آوازه می‌شدند. بسیاری از آوازهای عاشقانه‌ای که آنها می‌خوانده‌اند به این سبب برجا مانده‌اند که نجبا، کشیش موسیقیدانی داشته‌اند که این آثار را می‌نگاشته است. این آوازها اغلب توسط خنیاگران دربار اجراء می‌شد و مضمون عاشقانه داشت؛ اما آوازهائی دربارهٔ جنگ‌های صلیبی، ترانه‌های رقص و آوازهای گروهی یا برگردان‌های متعدد نیز وجود داشته است. در جنوب فرانسه، بانوان تروبادوری - مانند بئاتریز دو دیا (Beatriz de Dia) - بوده‌اند که آوازهائی دربارهٔ مردان می‌سرائیده‌اند.
حدود ۱۶۵۰ ملودی از تروبادورها و تروورها برجا مانده است. در نت‌نگاری آنها اشاره‌ای به ریتم دیده نمی‌شود، اما شاید بسیاری از آنها وزنی دقیق و ضرب مشخص و واضحی داشته‌اند. به این ترتیب آنها از سرودهای بی‌وزن و آزادگرگوریائی متمایز می‌شوند. در قرون وسطا، مطربان دوره گرد در قلعه‌ها، میخانه‌ها و میدان‌های شهر به اجراء موسیقی و بندبازی می‌پرداختند؛ محروم از حقوق شهرنشینی و در پست‌ترین مرتبهٔ و جایگاه، اجتماعی، هم‌تراز بردگان و روسپیان، فقط شمار اندکی بخت آن را داشتند که شغلی دائم در خدمت اشراف بیابند. آنان در عصری که هیچ روزنامه‌ای وجود نداشت، یک عامل مهم خبررسانی بودند. آنها اغلب سروده‌های دیگران را می‌خواندند و بر چنگ‌ها، فیدل‌ (fiddle، سازی زهی - آرشه‌ای - نیای ویولون امروزی). و لوت‌ (lute، سازی زهی - زخمه‌ای)‌هایشان نغمه‌های رقص می‌نواختند.

استامپی (سدهٔ سیزدهم)
استامپی (estampie)، رقصی قرون وسطائی و یکی از قدیمی‌ترین فرم‌های سازی برجا مانده است. در دست‌نویس این استامپی، یک خط ملودیک تنها به نگارش درآمده است و مطابق معمول آن زمان اشاره‌ای بر اینکه کدام ساز ملودی را بنوازد دیده نمی‌شود. در ضبط ما از این قطعه، ملودی به‌وسیلهٔ یک ربِک (rebec) (سازی زهی - آرشه‌ای)، و یک پایپ (pipe) (ساز بادی لوله‌ای شکل) اجراء می‌شود. چون احتمال می‌رود خنیاگران قرون وسطائی نغمه‌های رقص را با بداهه‌نوازی ساده‌ای نیز همراهی می‌کرده‌اند، نوازندگان در این اجراء صداهائی زمینه (۱) - در اینجا، دو نت همزمان و تکرارشونده به فاصلهٔ پنجم از یکدیگر - را که با سازی به‌نام پسالتریون (psaltery) (سازی زهی - زخمه‌ای) نواخته می‌شود به ملودی رقص افزوده‌اند. استامپی وزن سه‌تائی و ریتمی قوی و چالاک دارد.
(۱) . drone، که در اینجا صدای زمینه آمده، اصطلاحی است که به‌طور معمول برای صدا (با صداهائی) ثابت، بم و ممتد که با سازهای بم - به‌ویژه سازهای بادی - نواخته می‌شود به‌کار می‌رود - م.

سرود گرگوریائی
طی بیش از ۱۰۰۰ سال، سرود گرگوریائی (Gregorian chant) موسیقی رسمی کلیسای کاتولیک رُم بود؛ این سرودها، مجموعه ملودی‌هائی بودند که متون مقدس لاتین با آنها و بدون همراهی‌ساز خوانده می‌شد. (این سرودها بافتی مونوفونیک دارند). مقصود ملودی‌های گرگوریائی تشدید معنویت بخش‌هائی از آداب و آئین‌های مذهبی بود. این ملودی‌ها فضائی مناسب نیایش‌ها و اعمال خاص مذهبی فراهم می‌آوردند. آهنگسازان قرون وسطا، سده‌های پیاپی آثار بدیع خود را بر مبنای سرود گرگوریائی ساخته‌اند. (از زمان تشکیل دومین شورای واتیکان در سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۶۵، مراسم کلیسای کاتولیک در هر کشور اغلب به زبان ملی آن کشور برگزار می‌شود و به این ترتیب امروزه سرود گرگوریائی دیگر متداول نیست). سرود گرگوریائی بیانگر کیفیتی آرام و قدسی است و بیشتر جلوه‌ای از معنویت کلیسا است تا فردیت انسان. ریتم این سرودها انعطاف‌پذیر بوده، از وزن پیروی نمی‌کنند و حس ضرب در آن ضعیف است. جریان آزاد ریتم به سرود گرگوریائی کیفیتی مواج و کم و بیش بداهه‌سرایانه می‌بخشد. این ملودی‌ها اغلب حرکتی پیوسته (پویشی) در محدوده‌ای کوچک از صداهای زیر و بم دارند و سادگی یا پیچیدگی آنها بسته به طبیعت و اهمیت متن سرود است؛ برخی در واقع گفتار گونه‌هائی مبتنی بر صدائی منفرد و برخی دربردارندهٔ ساختارهای ملودیک پیچیده هستند.

این سرودها به‌نام پاپ گرگوری اول (ملقب به گرگوری کبیر)، که در دورهٔ زمامداری خود از ۵۹۰ تا ۶۰۴ به آئین‌های نیایش در کلیسای کاتولیک سامانی دوباره داد، چنین نام گرفته‌‌اند. گرچه افسانه‌پردازی‌های قرون وسطائی خلق این سرودها را به پاپ گرگوری نسبت می‌دهد اما این آوازها طی سده‌های متمادی پدید آمده و تکامل یافته‌اند. برخی از این سرودها، مانند زبورخوانی، از کنیسهٔ یهودیان سده‌های نخست میلادی سرچشمه گرفته است. بخش عمدهٔ هزاران ملودی ثبت‌شدهٔ امروزی میان سال‌های ۶۰۰ تا ۱۳۰۰ آفریده شده‌اند. ملودی‌های گرگوریائی نخست به‌صورت سینه به سینه حفظ می‌شدند اما هنگامی‌که شمار این آوازها به هزاران رسید، برای اطمینان از ثبات و یکپارچگی موسیقی کلیسائی در سراسر کشورهای غرب، آنها را نگاشتند. (تصویر زیر نمونه‌ای از نت‌نگاری قرون وسطائی را نشان می‌دهد). قدمت کهن‌ترین دست‌نوشته‌های برجا مانده از این سرودها به سدهٔ هم می‌رسد. آفرینندگان سرودهای گرگوریائی - مانند پیکره‌سازانی که نخستین کلیساهای قرون وسطا را زینت بخشیدند - کم‌وبیش یکسره ناشناس مانده‌اند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آونگاری قرون وسطا مربوط به سرود آله‌لوبا: دیدیموس اِستِلام

تکخوان: عبارت آله‌لویا
همسرایان:زنجیره‌ای طولانی از صداها بر هجای یا
B همسرایان:
ما ستارهٔ بشارت‌دهندهٔ او را
در شرق دیده‌ایم
و با پیشکش‌هائی آمده‌ایم تا
بستاییم خداوندگار را.
Vidimus stellam
ejus in Oriente
et venimus cum muneribus
adorare Dominum

A همسرایان:
عبارت آله‌لویا با زنجیره‌ای طولانی از صداها بر هجای یا

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

آله‌لویا: ویدیموس استلام. نت‌نگاری امروزی

مُدهای کلیسائی
بخشی از کیفیت آسمانی سرودگرگوریائی از گام‌های نامتعارف به‌کار رفته در آن سرچشمه می‌گیرد. این گام‌ها، مُدهای کلیسائی (church modes) نامیده می‌شوند. این مُدها مانند گام‌های ماژور و مینور از هفت صدای متفاوت و یک صدای هشتم که تکرار صدای اول در یک اُکتاو بالاتر است تشکیل می‌شود اما الگوی پرده‌ها و نیم‌پردها در آنها متفاوت است. مُدهای کلیسائی گام‌های اساسی موسیقی غرب در قرون وسطا و رنسانس بوده‌اند و در موسیقی مذهبی و نیز غرمذهبی به‌کار گرفته شده‌اند. بسیاری از ملودی‌ها و آوازهای عامیانهٔ غربی نیز از الگوی مُدهای کلیسائی پیروی می‌کنند.

آله‌لویا: ویدیموس اِستِلام (ما ستارهٔ بشارت‌دهندهٔ او را دیده‌ایم)
یکی از نمونه‌های شکوهمند و شادمانهٔ سرود گرگوریائی، بخش آله‌لویا از مِس مراسم عید تجلی مسیح (Mass for Epiphany) است. واژهٔ لاتین alleluia برگرفته از واژهٔ عبری hallelujah به معنای تو را می‌ستایم ای خداوندگار است. در این سرود نت‌های متعددی بر یک هجای متن خوانده می‌شوند. صداهای پیاپی و متعددی که بر هیجای یا ادا می‌شوند بیانگر لذت و خلسهٔ مذهبی و توصیف‌ناپذیری است. بافت مونوفونیک این سرود با تناوب اجراء آن میان تک‌خوان و گروه همسرایان که هم‌صدا می‌خوانند تنوع می‌یابد. ملودی آغازین آله‌لویا، پس از یک بخش میانی که به‌عبارتی انجیلی اختصاص یافته است، بار دیگر تکرار می‌شود.

پیدایش و تکامل پُلی‌فونی: اُرگانوم
موسیقی غرب سده‌های پیاپی در اساس مونوفونیک بود و فقط یک خط ملودیک داشت. اما در فاصلهٔ سال‌های ۷۰۰ تا ۹۰۰، نخستین گام‌های حرکتی انقلابی که سرانجام موسیقی غرب را دستخوش دگرگونی ساخت، برداشته شد. راهبان در دستهٔ همسرایان صومعه‌ها آغاز به افزودن خط ملودیک دیگری به سرود گرگوریائی کردند. در آغاز، این بخش بی‌آنکه نوشته شود بداهه‌سرائی می‌شد و ملودی گرگوریائی را با زیر و بمی متفاوت مضاعف می‌کرد. حرکت این دو خط موازی با یکدیگر، نت در برابر نت و به فاصلهٔ چهارم یا پنجم از یکدیگر بود. (فاصلهٔ ”دو“ تا ”فا“ فاصلهٔ چهارم و فاصلهٔ ”دو“ تا ”سل“ فاصلهٔ پنجم است).
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گونه‌ای از موسیقی قرون وسطا که از سرود گرگوریائی همراه با یک یا چند خط ملودیک اضافی تشکیل می‌شود، اُرگانوم (Organom) نامیده می‌شود. در فاصلهٔ سال‌های ۹۰۰ تا ۱۲۰۰، اُرگانوم به‌واقع خصلت پُلی‌فونیک یافت و ملودی افزوده شده به سرود گرگوریائی مستقل‌تر شد. بخش افزوده شده، به‌جای حرکتی سراسر موازی با سرود گرگوریائی، ساختار ملودیک ویژهٔ خود را یافت. این خط، گاه حرکتی در جهت مخالف ملودی سرود داشت و هنگام حرکت بالا روندهٔ آن به پایین حرکت می‌کرد. در حدود سال ۱۱۰۰، خط ملودیک دوم دیگر محدود به قالب نت در برابر نت نبود، و مستقل‌تر نیز شد. در این زمان، دو خط ملودی هم از نظر ملودیک و هم از نظر ریتمیک متمایز بودند. هنگامی‌که سرود گرگوریائی با صداهائی بم‌تر و با نت‌های بسیار کشیده و ممتد خوانده می‌شد، ملودی افزوده شده، بالاتر از آن و با نت‌های کوتاه‌تر حرکت می‌کرد. شنوندگان قرون وسطائی باید از شنیدن این موسیقی مذهبی که در آن ملودی افزوده‌شده جذاب‌تر از سرود اصلی بود شگفت‌زده بوده باشند. گاه نت‌های سرود چنان کُند و یکنواخت بود که تشخیص ملودی اصلی دشوار می‌شد. با این همه، سرود گرگوریائی قدرت و اعتبار کلیسا را می‌نمایاند. حرمت کلیسا چنان بود که تا سده‌های متمادی آثار پُلی‌فونیک اغلب با افزودن ملودی‌های تازه به سرودهای آشنای گرگوریائی خلق می‌شد

مکتب نوتردام: ریتم میزان‌بندی شده
پس از سال ۱۱۵۰، پاریس - پایتخت فکری و هنری اروپا - به مرکز موسیقی پُلی‌فونیک بدل شد. دانشگاه پاریس پژوهشگران برجسته را به خود جذب می‌کرد و کلیسای جامع نو تردام - که بنای آن در ۱۱۶۳ آغاز شد - عالی‌ترین بنای تاریخی سبک گوتیک بود. لئونَن (Leonin) و پروتَن (Perotin) که هر دو به ‌نوبهٔ خود سرپرست گروه همسرایان کلیسای نو تردام بودند، نخستین آهنگسازان مهمی هستند که نامی از آنها برجا مانده است. از آنان و پیروانشان به‌عنوان موسیقیدانان مکتب نوتدردام (scholl of Notre Dame) یاد می‌شود.
از حدود ۱۱۷۰ تا ۱۲۰۰، آهنگسازان مکتب نوتردام، نوآوری در زمینهٔ ریتم را توسعه دادند. احتمال می‌رود که پیش از آن، موسیقی پُلی‌فونیک با ریتم آزاد و بدون میزان‌بندی سرود گرگوریائی اجراء می‌شده است. اما موسیقی لئونَن و پروتَن ریتم میزان‌بندی شده را، با نت‌هائی دارای کشش مشخص و وزن واضح و معین، به‌کار گرفت. برای نخستین‌بار در تاریخ موسیقی، نت‌نگاری نه فقط زیر و بم که ریتم دقیق را نیز نشان می‌داد. نت‌نگاری جدید، در آغاز فقط محدود به الگوهای ریتمیک ویژه‌ای بود و در آن ضرب‌ها به گروه‌هائی سه‌نتی، که نماد تثلیث به‌شمار می‌آمد، تقسیم می‌شدند. به‌رغم چنین محدودیت‌هائی، در پایان سدهٔ دوازدهم و در سدهٔ سیزدهم، آثار زیبای پُلی‌فونیک به فراوانی ساخته شدند.
پُلی‌فونی قرون وسطائی گاه به گوش شنوندهٔ امروزی بی‌مایه و توخالی می‌آید، زیرا تریادها در آن به نسبت موسیقی دوره‌های بعد - که این تریادها به آکوردهای مهم کُنسونانس بدل می‌شوند - انگشت‌شمار هستند. تریاد دربردارندهٔ دو فاصلهٔ سوم است؛ فاصله‌ای که نظریه‌پردازان موسیقی قرون وسطا آن را دیسونانس می‌دانستند. (فاصلهٔ میان ”دو“ تا ”می“، و ”می“ تا ”سل“ یک فاصلهٔ سوم است). اما در گذر قرون وسطا، تریادها و سوم‌ها بیش از پیش به‌کار گرفته شدند و کم‌کم موسیقی پُلی‌فونیک، بنا به معیارهای امروزی ما، غنی‌تر و پُرمایه‌تر شد. به‌عنوان نمونه‌ای از پُلی‌فونی مکتب نوتردام، قطعهٔ آله‌لویا: نانیویتاس (Alleluia:Nativitas)، ساختهٔ پروتن را بررسی خواهیم کرد.
آله‌‌لویا: ناتیویتاس (میلاد مسیح؛ ۱۲۰۰ میلادی؟)، اثر پروتَن
پروتن (که در دهه‌های پایانی سدهٔ دوازدهم و آغاز سدهٔ سیزدهم می‌زیسته است). نخستین آهنگساز شناخته‌شده‌ای است که اثری برای بیش از دو خط آوازی به نگارش درآورده است. آله‌لویا: نانیویتاس، اُرگانومی است سه صدائی، مبتنی بر ملودی آله‌لویای گرگوریائی - برای تولد مسیح از مریم عذرا - که پروتن آن را در بم‌ترین خط آوازی قرار داده است. در ضبط ما از این اثر، بم‌ترین خط (سرود گرگوریائی) با ساز نواخته شده، و در خط بالائی به‌وسیلهٔ تک‌خوان‌ها که صدایشان با همراهی سازها تقویت می‌شود، اجراء می‌شود.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

سرودی که مبنای پُلی‌فونی قرار می‌گیرد، کانتوس فیرموس (cantus firmus) (ملودی تثبیت‌شده) نامیده می‌شود. در بالای کانتوس فیرموس، یا ملودی از پیش موجود، پروتن دو خط ملدویک اضافی نگاشته است که ریتمی چابک‌تر دارند. شصت و شش نت ملودی خط‌های بالائی در برابر یک صدای ممتد و طولانی سرود (کانتوس فیرموس) خوانده می‌شوند. اما فقط سه صدا از صداهای سازندهٔ ملودی سرود گرگوریائی - اولین، دومین و آخرین صدا - چنین کُند و ممتد هستند. در میانهٔ قطعه، نت‌های سرود کوتاه‌تر و چالاک‌تر می‌شوند، به‌گونه‌ای که فقط سه نت از ملودی خط‌های بالا بر هر نِت آن خوانده می‌شود. (این تندی گرفتن یک ضرروت عملی است، زیرا سرودی که بخواهد سراسر با نت‌های کشیده خوانده شود، بی‌پایان به‌نظر می‌آید، و مراسم کلیسائی خود به قدر کافی طولانی بوده است!)

خط‌های بالائی قطعهٔ آله‌لویا: ناتیویتاس وزنی واضح و مشخص دارند که اکنون می‌توانیم آنها را به شکل یک ۸^۶ (۶ - ۵ - ۴ - ۳ - ۲ - ۱) تند و سریع به نگارش درآوریم. این‌ خط‌ها، به‌گونه‌ای مداوم و نه چندان خوشایند به تکرار الگوهای ریتمیک می‌پردازند: کشیده - کوتاه - کشیده، کشیده - کوتاه - کشیده، تضاد ریتمیک میان خط پایین و خط‌های بالا، از ویژگی‌های پُلی‌فونی قرون وسطائی است. محدودهٔ صوتی کوچکی که این سه خط در آن قرار دارند نیز ویژگی دیگر این پُلی‌فونی است؛ این خط‌ها، هیچ‌گاه بیش از یک اکتاو با یکدیگر فاصله نمی‌گیرند. هرگاه صداهای سه خط آوازی همزمان اجراء شوند، آکوردهائی پدید می‌آیند که طنینی توخالی دارند. هنگامی‌که آوای خط‌های آوازی آله‌لویا: ناتیویتاس در زیر سقف‌های گنبدی کلیسای نوتردام طنین‌‌انداز می‌شد، نمودش می‌باید همچون بنای شکوهمند کلیسائی از اصوات بوده باشد.

موسیقی سدهٔ چهاردهم: ”هنر نو“ در فرانسه
اروپا در سدهٔ چهاردهم، عصر هرج و مرج و آشوب، دچار جنگ‌های صد ساله (۱۳۳۷ تا ۱۴۵۳) و مرگ سیاه - یا طاعون (حدود ۱۳۵۰) - بود که یک‌چهارم جمعیت آن را به کام خود کشید. قدرت نظام فئودالی و اقتدار کلیسا تا این زمان کاستی گرفته بود. از ۱۳۷۸ تا ۱۴۱۷، دو پاپ رقیب، همزمان ادعای زمامداری می‌کردند، و در دوره‌ای نیز پاپ‌ها سه نفر بودند. حتی مسیحیان پارسا و مؤمن نیز سردرگم شده بودند. آثار ادبی این زمان، مانند افسانه‌های کانتربری (۱۴۰۰ - ۱۳۸۷) از چاسر (Chaucer)، و دِکامرون اثر بوکاچو (Boccaccio) (که پس از ۱۳۴۸ نوشته شده)، بیشتر به واقع‌گرائی آشکار و ملموس زمینی می‌پرداختند تا به پرهیزگاری و پاداش آسمانی. در چنین شرایطی، این نکته که در سدهٔ چهاردهم موسیقی غیرمذهبی مهم‌تر از موسیقی مذهبی بوده، شگفت‌آور نیست. آهنگسازان به نگارش موسیقی پُلی‌فونیکی می‌پرداختند که بر سرودهای گرگوریائی مبتنی نبود، و دربردارندهٔ آوازهای باده گسارانه و قطعه‌هائی بود که در آنها صدای پرنده، پارس سگ و هیاهوی شکار تقلید می‌شد.
تا اوایل سدهٔ چهاردهم، نظامی نو برای نگارش موسیقی تکامل یافته بود و آهنگساز می‌توانست کم و بیش هر الگوی ریتمیکی را در نگارش مشخص کند. در این زمان ضرب‌ها، همچنان که به سه، به دو نیز تقسیم می‌شدند. سنکوپ - که پیشتر به‌ندرت به‌کار می‌رفت - به‌صورت یک رسم ریتمیک درآمد. دگرگونی سبک موسیقائی در سدهٔ چهاردهم چنان ژرف بوده است که نظریه‌پردازان موسیقی، از موسیقی فرانسوی و ایتالیائی این دوره با عنوان ”هنر نو“ (به لاتین، آرس نُوا ars- nova) یاد می‌کنند. به‌عنوان نمونه‌هائی از موسیقی سدهٔ چهاردهم، به مطالعهٔ یک آواز عاشقانه و یک مس از گیوم دو ماشو (Guillaume de Machaut) بزرگ‌ترین آهنگساز فرانسوی این دوره، می‌پردازیم.
گیوم دو ماشو
گیوم دو ماشو (حدود ۱۳۷۷ - ۱۳۰۰)، که به‌عنوان موسیقیدان و شاعر مشهور بوده است، در شهرستان شانپانی (Champagne) فرانسه به‌دنیا آمد. ماشو گرچه یک کشیش بود (به‌ مطالعهٔ الٰهیات پرداخته و رتبه‌های روحانی یافت بود) بیشتر زندگیش را در مقام صاحب‌منصب درباری خانواده‌های سلطنتی گوناگون سپری کرد. در ۱۳۲۳ به منشیگری جان، پادشاه بوهم، درآمد و او را در سفرها و لشکرکشی‌ها در سراسر اروپا همراهی کرد. پس از آنکه شاه در نبردی درگذشت، ماشو به خدمت خاندان سلطنتی فرانسه درآمد. او واپسین سال‌هایش را بیشتر در رَنس (Reims)، که در آن عهده‌دار یک منصب مهم کلیسائی بود، گذراند.
ماشو در شصت سالگی به عشق زنی زیبا، جوان و اشراف‌زاده به‌نام پرون دارمنتی‌یر (Peronne d Armentieres) گرفتار شد که نوزده ساله بود. این دو سال‌ها به مبادلهٔ شعر و نامه می‌پرداختند اما سرانجام دریافتند که تفاوت سن آنها بیش از آن است که چنین رابطه‌ای بتواند دوام یابد و ارتباط‌شان از سوی هر دو به نومیدی انجامید. ماشو، این عشق را در بزرگ‌ترین شعر روائی خود، به‌نام افسانهٔ حقیقی (Voir dit)، جاودان ساخته است.
ماشو به بسیاری از دربارها می‌رفت و رونوشت‌هائی از آثار موسیقی‌اش را که به زیبائی تزئین‌شده بود به حامیان اشرافی تقدیم می‌کرد. این رونوشت‌ها سبب شده‌اند که او نخستین آهنگساز مهمی باشد که آثارش برجا مانده است. افول کلیسا در سدهٔ چهاردهم در آثار ماشو بازتاب یافته است، آثاری که بیشتر آوازهائی عاشقانه برای یک یا دو خط آوازی با همراهی ساز هستند. ابتدا به یکی از آوازهای غیرمذهبی او و سپس به مس نوتردام می‌پردازیم که معروف‌ترین اثر موسیقی سدهٔ چهاردهم است.
من نیز چون آنم (JE SUIS AUSSI؛ نیمهٔ سدهٔ چهاردهم)
موسیقی و شعر این قطعه، که آوازی است لطیف دربارهٔ قدرت عشق، هر دو ساختهٔ ماشو است. ملودی پُرتزئین آواز در این آثار با دو خط سازی که سازهایش معین نشده‌اند. همراهی می‌شود در ضبط ما، این خط‌های سازی با رکوردر (نوعی فلوت قدیمی) و ویل (vielle) (مهم‌ترین ساز زهی - آرشه‌ای قرون وسطا) اجراء می‌شوند.
این آواز از امکانات تازهٔ ریتمیک موسیقی سدهٔ چهاردهم بهره می‌گیرد: سنکوپ در آن فراوان است، و ضرب‌ها به‌جای تقسیم به ۳ به ۲ تقسیم شده‌اند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

برخلاف ریتم تکرارشوندهٔ آله‌لویا: ناتیویتاس اثر پروتَن که در (مبحث دورهٔ باروک بررسی شد)، ریتم این آواز دگرگون‌شونده و انعطاف‌پذیر است. ملودی سیال این اثر، اغلب حرکتی پیوسته (پویشی) در گستره‌ای پهناور از صداهای زیر و بم دارد و در آن اغلب چندین نت مختلف بر یک هجای متن خوانده می‌شوند.
من نیز چون آنم یک بالاد (ballade) است، و بالاد فرم شاعرانه و موسیقائی فرانسوئی است که ترویادورها آن را رواج بخشیدند. این آواز می‌تواند با طرح A A´ B نمایانده شود. حزن و اندوه دلنشین این آواز، جهان فناشدهٔ عشق پُرشکوه و نجیبانهٔ قرون وسطا (۱) را باز می‌آفریند.
(۱) . Courtly love؛ فلسفه‌ای عاشقانه، دربرگیرندهٔ اصول حاکم بر روابط عاشقانهٔ نجبا و اشراف قرون وسطا که در آن، عاشق، معشوق را موجودی آرمانی و عشق را احساسی آسمانی می‌داند و در راهش پذیرای خط رو جانفشانی می‌شود - م.

من نیز چون آنم که از خود بی‌خود می‌شود،
آنکه نه توانی دارد، نه احساسی یا درکی،
Je suis aussi com cilz qui est ravi
,Que n'a vertu,sens ne entendement

´A چرا که بی‌وقفه، به هیچ چیز دیگر نمی‌اندیشیم،
هر روز، هر زمان هر ساعت و هر لحظه،
Car je ne sui a nulle riens pensis
,Jaur ne demi, temps, heure ne moment

B مگر و تنها به عشق خود،
و در این اندیشه استوار می‌مانم
خوب یا بد، هرچه‌ای را از یاد می‌برم
مگر آنکس که صدهزار بار بیش از خود دوست می‌دارمش.
Fors seulement a m'amour
.Et sans partir en ce penser demour
soit contre moy, soit pour moy, tout oubli
.cent mille fois que mi

مس‌ نوتردام (نیمهٔ سدهٔ چهاردهم)
مس نوتردام ساختهٔ ماشو، که یکی از بهترین آثار شناخته‌شدهٔ موسیقی قرون وسطا است، اهمیت تاریخی فراوان نیز دارد: این اثر نخستین پرداخت پُلی‌فونیک مِس معمول از یک آهنگساز شناخته شده است.
مس معمول (mass ordinary) از متن‌های مقدس ثابتی تشکیل می‌شود که در بیشتر روزهای سال بدون تغییر در مراسم نیایش به‌کار می‌روند (۱). پنج نیایش آوازی معمول عبارتند از: کیریه، گلوریا، کردو، سانکتوس دِئی. (Kyrie,Gloria,Credo,Sanctus,Agnus Dei). این متن‌های پنج‌گانه از سدهٔ چهاردهم به بعد اغلب ضمیمهٔ موسیقی پُلی‌فونیک شده و الهام‌بخش برخی از بزرگ‌ترین آثار کُرال بوده‌اند. در هر دوره، آهنگسازان با سبک ویژهٔ خود به آفرینش مس پرداخته‌اند. سنت چند صد سالهٔ این سده‌ها در آفرینش مس، بینشی بسیار ارزشمند نسبت به بسط و توسعهٔ موسیقی و سبک‌های متحول آن در گذر زمان به‌دست می‌دهد.
(۱) . مس به مناسبت‌های گوناگون مذهبی - مانند عیدهای مذهبی - در روز شمار کلیسا اجراء می‌شد و بسته به این مناسبت‌ها دارای بخش‌های ویژه‌ای بود. این متن‌های ثابت، متن‌هائی هستند که مستقل از این مناسبت‌ها و کم‌وبیش به‌طور پیوسته در مراسم روزانهٔ نیایش در کلیسا خوانده می‌شوند و در هر گونه مس نیز وجود دارند. - م.
مس‌ نوتردام برای چهار خط آوازی، که شاید برخی از آنها نیز با سازهائی نواخته و یا مضاعف می‌شده‌اند، نوشته شده است. اینکه ماشو خواستار چگونه اجرائی از مس خود بوده و چه سازهائی برای تقویت خط‌های آوازی به‌کار می‌رفته‌اند، نامعمول است. همچنین، نمی‌دانیم که این مس در چه زمان و به چه مناسبتی ساخته شده است. بخش آگنوس دِبی از این مس را به‌عنوان نمونه‌ای از پُلی‌فونی سدهٔ چهاردهم بررسی می‌کنیم.
آگئوس دِئی
موسیقی ماشو برای آگنوس دِبی - نیایش برای طلب آمرزش و آرامش - پُرشکوه و استادانه است. این موسیقی وزن سه‌تائی دارد. الگوهای پیچیدهٔ ریتمیک سهمی به‌سزا در تأثیرگذاری موسیقی آگنوس دِبی دارند. دو خط بالائی از ریتمی چالاک و سنکوپ‌دار برخوردار هستند که از ویژگی‌های موسیقی سدهٔ چهاردهم است. دو خط پایین، نت‌هائی کشیده‌تر دارند و نقش پشتیبان ملودی خط‌های بالا را ایفاء می‌کنند. در ضبط ما از این قطعه، یکی از خط‌های بم با ساز نواخته می‌شود و سه خط دیگر توسط تک‌خوان‌هائی اجراء شده که صدایشان با سازها تقویت (مضاعف) می‌شود.
آگنوس دِئی مبتنی بر یک سرود گرگوریائی است که ماشو آن را با الگوهای ریتمیک نو تزئین کرده است و اجراء آن را به خط تنور، یکی از دو خط پائینی، سپرده است. از آنجا که سرود، یا کانتوس فیرموس، در درون بافت پُلی‌فونیک این قطعه از نظر ریتم دچار تغییر شده است، بیشتر در حکم یک قالب و چارچوب موسیقائی است تا یک ملودی قابل تشخیص. هارمونی آگنوس دِبی، دیسونانس‌هائی خشن، آکوردهائی توخالی، و تریادهائی پُر و غنی را دربر دارد. کیفیت صوتی آگنوس دِبی از آله‌لویا: ناتیویتاس اثر پروتن، که آن را به‌عنوان نمونه‌ای قدیمی‌تر از پُلی‌فونی قرون وسطا بررسی کردیم، پُرتر و غنی‌تر است. در اینجا به‌جای سه خط صوتی، چهار خط وجود دارد و نیز گسترهٔ صوتی کلی از نظر زیر و بم، پهناورتر است. طرح این قطعه را می‌توان چنین نشان داد:

(Agnus Dei (III : A
(Agnus Dei (II : B

Agnus Dei (I : A

متنی که در این سه بخش ظاهر می‌شود، جز در بخش پایانی (Agnus Dei (III، که در آن miserere nobis (بر ما رحم کن) به dona nobis pacem (ما را آرامش عطا کن) تغییر یافته است، یکسان است. A و B از نظر حالت، ریتم و بافت مشابه یکدیگر هستند و با آکوردی یکسان و توخالی (تریادی ناقص) نیز پایان می‌گیرند. تقسیم به بخش‌های سه‌گانه نمادی از تثلیث انگاشته می‌شده است. در دوران ماشو، موسیقی همان‌اندازه که جذابیت شنیداری داشت، می‌یابد ذهن را نیز برمی‌انگیخت.

A . برهٔ خدا، ای که گناهان جهان را از میان برداشته، بر ما رحم کن.
Agnus dei , qui tollis peccata
mundi:miserere nobis

B.برهٔ خدا، ای که گناهان جهان را از میان برداشته، بر ما رحم کن.
Agnus dei , qui tollis peccata
.mundi : miserere nobis

A.برهٔ خدا، ای که گناهان جهان را از میان برداشته، ما را آرامش عطا کن.
Agnus dei, qui tollis peccata
.mundi : dona nobis pacem

موسیقی و جامعهٔ رنسانس
ویژگی‌های موسیقی رنسانس
موسیقی مذهبی در دورهٔ رنسانس
موسیقی غیرمذهبی در دورهٔ رنسانس
مکتب ونیز: از رنسانس تا باروک

سده‌های پانزدهم و شانزدهم در تاریخ اروپا به‌عنوان دورهٔ رنسانس شناخته می‌شوند. این دوره را عصر ”نوزائی“ یا ”تجدید حیات“ خلاقیت انسان نیز نامیده‌اند. این عصر - با توجه به سفرهای کریستف کلمب (Christopher Columbus) ،(۱۴۹۲)، واسکو داگاما (۱۹۴۸)، (Vasco da Gama)، و فردیناند ماژلان (Ferdinand Magellan) ،(۱۵۱۹ - ۱۵۲۲) - عصر اکتشاف و ماجراجوئی بوده است. رنسانس دورهٔ کنجکاوری و فردگرائی بود، چنانکه لئوناردو داوینچی (۱۵۱۹ - ۱۴۵۲)، نقاش، پیکره‌ساز، معمار، مهندس، دانشمند و موسیقیدان برجسته می‌تواند نمایندهٔ تمام عیار آن باشد.
در دورهٔ رنسانس، جنبش فکری غالب، که اومانیسم (انسان‌گرائی) نامیده شده است، زندگی و دستاوردهای انسان را در کانون توجه خود قرار داد. زندگی پس از مرگ، در بهشت یا دوزخ، اومانیست‌ها را مشغول نمی‌کرد. آنها مسیحیانی معتقد، اما شیفتهٔ فرهنگ‌های کفرآلود و باستانی یونان و روم، و سرمست زیبائی زبان‌های باستانی - یونانی و لاتین - و ادبیات باستان بودند. در گذر رنسانس، اومانیسم، تأثیری نیرومند بر هنر داشت. پیکره‌سازان و نقاشان رنسانس به نقش کردن و نمایاندن اندام برهنهٔ انسان پرداختند، که گرچه محبوب هنر باستان بود، اما در قرون وسطا شرم‌آور شمرده و پنهان داشته می‌شد. آن‌ها دیگر مریم مقدس را نه دخترکی با ظاهر کودکانه و غیرزمینی، که همچون زنی زیبا و جوان می‌نمایانند. قدرت کلیسای کاتولیک در دورهٔ رنسانس، نسبت به قرون وسطا بسیار کاهش یافته بود،
زیرا یکپارچگی و وحدت قلمرو آن بر اثر نهضت اصلاح‌طلبانهٔ پروتستان به رهبری مارتین لوتر (Martin Luther) - (۱۴۸۳ - ۱۵۴۶) از میان رفته بود. از این پس، دیگر کلیسا آموزش را در انحصار خود نداشت. در این زمان، اشراف و طبقهٔ متوسط مرفهٔ، تحصیل را نمادی از جایگاه اجتماعی می‌شمردند و ادیبان و دانشوران را برای آموزش فرزندانشان استخدام می‌کردند. اختراع چاپ، با به‌کارگیری کلیشهٔ متحرک (حدود ۱۴۵۰)، به گسترش و فراگیر شدن آموزش شتاب بخشید. پیش از ۱۴۵۰ میلادی، کتاب کمیاب و بسیار گران‌بها بود، زیرا به‌طور کامل با دست نسخه‌برداری می‌شد، اما تا ۱۵۰۰ میلادی، ۱۵ تا ۲۰ میلیون نسخه کتاب، حاصل ۴۰،۰۰۰ نوبت چاپ، در اروپا چاپ شده بود.

رنسانس موسیقی میان سال‌های ۱۴۵۰ تا ۱۶۰۰ رخ داد. (برخی مورخان، آغاز رنسانس را از ۱۴۰۰ قرار داده‌اند). در این زمان، افق‌های موسیقی نیز، مانند دیگر هنرها، به‌گونه‌ای بس چشمگیر گسترش یافته بود. اختراع چاپ، سبب رواج بیشتر موسیقی و نیز افزایش شمار آهنگسازان و اجراء‌کنندگان شده بود.

در دورهٔ رنسانس، همساز با آرمان ”انسان جهانی“ از هر تحصیل کرده‌ای انتظار می‌رفت که تعلیم موسیقی دیده باشد. کاستیلیونه (Baldassare Castiglione) در کتاب درباریان (Book of the Courtier) ،(۱۵۲۸) می‌نویسد: ”درباری که موسیقی نداند خوشایند من نیست“. در راهنمائی‌های پرداخت صحنه در آثار شکسپیر، بیش از ۳۰۰ بار به لزوم همراهی موسیقی اشاره شده و در نمایشنامه‌های او ستایش‌های زیبا از موسیقی فراوان است:

آن کس که بهره‌ای از موسیقی ندارد،
آنکه هماهنگی نغمه‌های دلنشین موسیقی دگرگونش نکند،
به‌کار خیانت، تباهی و فساد می‌آید.
(تاجر ونیزی

در این دوره نیز، موسیقیدانان همچون گذشته در کلیساها، قصرها و شهرها سرگرم کار بودند. در این زمان، شمار همسرایان کلیسا افزایش یافت. (شمار آوازخوانان گروه همسرایان پاپ در رُم از ده آوازخوان در ۱۴۴۲، به بیست‌وچهار آوازخوان در ۱۴۸۳ افزایش یافت) گرچه در قرون وسطا موسیقی پُلی‌فونیک کلیسائی به‌طور معمول توسط چند تک‌خوان اجراء می‌شد، اما در دورهٔ رنسانس، این موسیقی به‌وسیلهٔ تمام گروه همسرایان (مرد) به‌ اجراء درمی‌آمد. کلیسا حامی مهم موسیقی باقی ماند، اما فعالیت موسیقائی کم‌کم به ‌دربارها انتقال یافت. پادشاهان، شاهزاده‌ها و دوک‌ها بر سر تصاحب عالی‌ترین آهنگسازان با یکدیگر به رقابت می‌پرداختند. شمار موسیقیدانان درباری، آوازخوان و نوازنده، از ده تا شصت تن در نوسان بود. زنان، در اواخر رنسانس در مقام آوازخوانانی برجسته در چندین دربار ایتالیائی به‌کار اشتغال داشته‌اند. سرپرست موسیقی دربار می‌باید به تصنیف موسیقی غیرمذهبی برای تدارک تفریح و سرگرمی اشراف، و نیز آثار مذهبی برای مراسم نیایش ویژهٔ دربار می‌پرداخت. اشراف، اغلب نگام سفر از قلعه‌ای به قلعهٔ دیگر، موسیقیدانان خود را نیز همراه می‌بردند.
موسیقیدانان شهر در دورهٔ رنسانس، به اجراء موسیقی در اجتماع‌های شهر، مراسم ازدواج و آئین‌های مذهبی می‌پرداختند. موسیقیدانان، به‌طور عام، از شأنی والاتر و درآمدی بیش از گذشته برخوردار بودند و این مایهٔ خرسندی آنها بود. آهنگسازان، دیگر به گمنامی بسنده نمی‌کردند؛ آنها نیز مانند دیگر هنرمندان، در پی کسب افتخار و سرافرازی برای خود و آثارشان بودند.

بسیاری از آهنگسازان برجستهٔ رنسانس، برخاسته از مناطقی در جنوب دریای شمال (فلاندر) بودند؛ مناطقی که اکنون شامل بخش‌هائ از هلند، بلژیک، و شمال فرانسه است. این آهنگسازان فلاندری در سراسر اروپا، به‌ویژه ایتالیا که به مرکز مهم موسیقی در سدهٔ شانزدهم بدل شده بود، اعتبار و احترام بسیار و منصب‌هائی مهم یافتند. آلمان، انگلستان و اسپانیا نیز از کشورهائی بودند که حیات موسیقائی پویا داشتند.

ماشالا اینطوری که شما مطلب می ذارید ما نمیرسیم بخونیمی
بازم مرسی

نقل قول:

---

ماشالا اینطوری که شما مطلب می ذارید ما نمیرسیم بخونیمی
بازم مرسی

---

ممنون از توجه شوما
.............................
کلام و موسیقی
بافت
ریتم و ملودی

کلام و موسیقی
در رنسانس نیز، مانند قرون وسطا، موسیقی آوازی مهم‌تر از موسیقی سازی بود. دلبستگی اومانیستی به زبان، بر موسیقی آوازی تأثیر گذاشت و ارتباطی تنگاتنگ میان موسیقی و کلام پدید آورد. آهنگسازان رنسانس، موسیقی را برای تعالی بخشیدن به معنا و تأثیرگذاری متن به نگارش درمی‌آوردند. جوزپه زارلینو (Giuseppe Zarlino) ،(۱۵۱۷ - ۱۵۹۰)؛ در منابع فارسی ”زارلَن“ نیز آمده است. م)، نظریه‌پرداز موسیقی در سدهٔ شانزدهم، می‌نویسد: ”هنگامی‌که کلام بیانگر سوگ، درد، دلشکستگی، حسرت و چیزهائی از اینگونه است، بگذار هارمونی آکنده از اندوه باشد“. حال آنکه، آهنگسازان قرون وسطائی نسبت به تجسم هیجان کلام در موسیقی، کم و بیش بی‌تفاوت بودند.
آهنگساز رنسانس، اغلب اصطلاح نقاشی کلام را به‌کار برده‌اند، که به‌معنای بیان موسیقائی تصویرهای ویژهٔ شاعرانه است. برای مثال، گاه ممکن است واژه‌های هبوط از آسمان، با یک خط ملودیک پایین‌رونده همراه شود، و واژهٔ دویدن با زنجیره‌ای از نت‌های تند و چابک به گوش برسد. اما، به‌رغم چنین تأکیدی بر پیروی موسیقی از حس تصویری متن، موسیقی رنسانس شاید در نظر ما خوددار و آرام بیابد. با آنکه در موسیقی رنسانس گسترهٔ پهناوری از احساسات وجود دارد، اما این احساسات اغلب به شیوه‌ای متعادل، متوازن و بدون تضادهای شدید دینامیک، رنگ‌آمیزی و ریتم بیان شده است.
بافت
بافت موسیقی رنسانس به‌طور عمدهٔ پُلی‌فونیک است. یک نمونهٔ کرال از موسیقی این دوره، دارای چهار، پنج، یا شش خط آوازی است که همگی از جذابیت ملودیک کم و بیش یکسانی برخوردار هستند. تقلید میانی خط‌های آوازی، متداول است: خط‌های آوازی همگی به‌نوبهٔ خود به ارائه یک ایده می‌پردازند. بافت هوموفونیک نیز، با توالی آکوردها، به‌ویژه در موسیقی سبک، مانند موسیقی رقص، به‌کار رفته است. بافت موسیقی، طی یک قطعه ممکن است برای ایجاد تضاد و نمایاندن جنبه‌های گوناگون متن، به‌هنگام بسط و گسترش آن، دچار دگرگونی شود.
موسیقی رنسانس در قیاس با موسیقی قرون وسطائی کیفیت صوتی پُرتو و غنی‌تری دارد. محدودهٔ صوتی باس، که برای نخستین‌بار در این موسیقی به‌کار گرفته شد، وسعت صوتی را به بیش از چهار اُکتاو گسترش داد. با این تأکید نو بر خط ملودی باس، هارمونی غنی‌تری پدید آمد. آهنگسازان با در نظر داشتن خط‌های ملودیک جداگانه، اندیشیدن به آکوردها را نیز آغاز کردند. به این ترتیب، تمام خط‌های ملودیک همزمان ساخته و نیز پرورانده شدند. پیشتر، در قرون وسطا، ابتدا یک خط ملودیک کامل ساخته و سپس خط ملودیک دیگری در بالای آن، کم‌وبیش با توجهی اندک به تأثیر هارمونیک کلی، افزوده می‌شد. موسیقی رنسانس از نظر صوتی کیفیتی ملایم و آرام دارد، زیرا آکوردهای کُنسونانت و پایدار مطلوب و موردپسند شمرده می‌شدند؛ تریادها اغلب شنیده می‌شوند اما آکوردهای دیسونانس چندان اهمیتی ندارند.

موسیقی کُرال دورهٔ رنسانس نیازی به همراهی ساز نداشت. به همین سبب، این دوره اغلب ”عصر زرین“ موسیقی کُرال آکاپلا (a cappella) (بی‌همراهی ساز) نامیده شده است. با این همه، سازها اغلب با خط‌های آوازی همراه می‌شدند. سازها، گاه با مضاعف کردن خط‌های آوازی سبب تقویت آنها می‌شدند، یا خط ملودیک آوازخوانی غائب را می‌نواختند. در موسیقی کمیاب است.
ریتم و ملودی
در موسیقی رنسانس، ریتم اغلب جریانی هموار و آرام دارد و نه ضرباهنگی واضح و مشخص دلیل، استقلال ریتمیک فراوان هر خط ملودیک است: هنگامی‌که یک آوازخوان و در آغاز خط ملودیک است: هنگامی‌که یک آوازخوان در آغاز خط ملودیک خود است، آوازخوانان دیگر شاید از نیمهٔ خط مولودیک خود نیز گذشته باشند. این تکنیک، سبب می‌شود که اجراء آواز در موسیقی رنسانس همزمان مایهٔ لذت و چالش باشد، چرا که هر آوازخوان می‌باید ریتم جداگانه‌ای را نگه دارد. اما خواندن الگوهای زیر و بم در این ملودی‌ها آسان است. ملودی، اغلب همسو با گام (بالا رونده یا پایین رونده) و یا پرش‌هائی اندک حرکت می‌کند.

دو فُرم اصلی موسیقی مذهبی رنسانس، موتت (motet) و مس هستند. این دو، از نظر سبک مشابه یکدیگر هستند، اما مس اثری طولانی‌تر است. موتت دورهٔ رنسانس، اثری است پُلی‌ فونیک و کُرال، مبتنی بر یک متن مقدس لاتین که با متن‌های مورد استفاده در مِس معمول تفاوت دارد. مس رنسانس، اثری پُلی‌فونیک و کُرال است که از پنج بخش کیریه، گلوریا، کرو، سانکتوس، و آگنوس دِبی تشکیل می‌شود.

ژوسکن دپره و موتت دورهٔ رنسانس
آوه ماریا ... ویرگوسِرِنا
پالسترینا و مس دورهٔ رنسانس
مس پاپ مارسلوس (Pope Marcellus Mass) ،(۱۵۶۳-۱۵۶۲)
کیریه

ژوسکن دپره و موتت دورهٔ رنسانس
ژوسکن دپره (Josquin Desprez)، (حدود ۱۵۲۱ - ۱۴۴۰)، هم عصر با لئوناردو داوینچی و کریستف کلمب، از استادان موسیقی رنسانس به‌شمار می‌آید. او نیز مانند بسیاری از آهنگسازان فلاندری، دوران زندگیش را با عهده‌داری منصب‌های گوناگون در کشورهای مختلف اروپائی گذراند. ژوسکن در شهرستان هاینو (Hainaut) - که اکنون بخشی از بلژیک است - زاده شد و بیشتر دوران زندگی را در ایتالیا در خدمت تشکیلات موسیقی دوک‌ها و گروه همسرایان پاپ در رُم سپری کرد. در واپسین سال‌های زندگی، به استخدام لوئی دوازدهم، پادشاه فرانسه درآمد در میهنش عهده‌دار چندین منصب کلیسائی شد.
آثار ژوسکن، که دربردارندهٔ مس‌ها، موتت‌ها و قطعه‌های آوازی غیرمذهبی است، بر آهنگسازان دیگر تأثیر فراوان داشت و مورد ستایش دوستداران موسیقی بود. برای مثال، مارتین‌ لوتر می‌گوید: ”خداوند، کتاب مقدسش را از موسیقی نیز موعظه می‌کند؛ این را شاید بتوان در آثار ژوسکن دید، تمام آثار او آکنده از سرور، اصیل، ملایم و دوست‌داشتنی هستند؛ آثاری که جاری شده و راه می‌سپرند و نه فقط زور و اجباری بر آنها حکم نمی‌راند و در بند قواعد خشک نیستند، که همچون آواز سهره‌اند“.
آوه ماریا ... ویرگوسِرِنا
موتت آوه ماریا ... ویرگوسِرنا (Ave Maria ... Virgo serena) (سلام بر مریم ... دوشیزهٔ باوقار) ، اثر ژوسکن دپره برای چهار خط آوازی، اثری برجسته در موسیقی کُرال رنسانس است. این نیایش لاتین به درگاه مریم عذرا، با موسیقی لطیف و باوقاری همراه شده است. بخش آغازین قطعه، تقلید پُلی‌فونیک را به‌کار می‌گیرد که تکنیک شاخص آن دوران است.
عبارت کوتاه ملودیک که بر واژه‌های آوه ماریا خوانده می‌شود، توسط سوپرانو ارائه شده و سپس به نوبت، توسط آلتو، تنور و باس تقلید می‌شود. در واژهٔ بعدی، gratia plena (سرشار از رحمت)، ملودی متفاوتی دارد که آن نیز از یک خط آوازی به خط دیگر گذر می‌کند. توجه کنید که هر خط آوازی، هنگامی اجراء ملودیش را آغاز می‌کند که خط پیشین در میانهٔ اجراء ملودی است. این همپوشانی ملودی‌ها، حسی از سَیَلان و پیوستگی پدید می‌آورد. ژوسکن، ملودی عبارت‌های آغازی را از یک سرود گرگوریائی گرفته است، اما بقیهٔ موتت، مبتنی بر ملودی سرود گرگوریائی نیست.

از زحمات شما و تهيه مطالب بسيار مفيدتون نهايت تشكر را دارم .
منتظر ادامه مطالب هستم.
كلاسيسم و رومانتيسم و . . .

با تشكر

نقل قول:

---

نوشته شده توسط sepantash [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

از زحمات شما و تهيه مطالب بسيار مفيدتون نهايت تشكر را دارم .
منتظر ادامه مطالب هستم.
كلاسيسم و رومانتيسم و . . .

با تشكر

---

ممنون از توجه شما
توجه شوما دوستان باعث دلگرمی هست

ببخشید منبع شما چه کتابیه
من همه جا دوران کلاسیک رو 1700 تا 1800 خوندم
اینجا شما 1750 یعنی مرگ باخ اگه اشتباه نکنم
تا 1820 تقربا مرگ بتهوون رو گفته و این تناقض داره

منم گیر دادم واسه این که توی مشاوره کنکور هنر میپرسن

درود

پالسترینا و مس دورهٔ رنسانس
در سدهٔ شانزدهم، آهنگساز ایتالیائی به منزلت والائی که پیش از آن آهنگسازان فلاندری، همچون ژوسکن دپره، از آن برخوردار بودند دست یافتند. در میان مهم‌ترین آهنگسازان ایتالیائی دورهٔ رنسانس، باید از جووانّی پی‌یرلوئیجی داپالسترینا (Giovanni Pierluigi da Palestrina)، (حدود ۱۵۹۴ - ۱۵۲۵) نام برد که خود را وقف کلیسای کاتولیک کرد. زندگی و پیشهٔ او، به این منظور، در رُم متمرکز بود، شهری که در آن منصب‌های مهم کلیسائی، از جمله سرپرستی موسیقی کلیسای سان‌پی‌یترو، را بر عهده داشت.

آثار موسیقی پالسترینا دربردارندهٔ ۱۰۴ مس و حدود ۴۵۰ اثر مذهبی دیگر است؛ آثاری که با توجه به گرایش ضداصلاح‌طلبانهٔ موسیقی مذهبی در آن دوران، می‌‌‌توان درک بهتری نسبت به آنها یافت. کلیسای کاتولیک که از نخستین سال‌های سدهٔ شانزدهم از سوی پیروان مرام پروتستان مورد بازخواست قرار گرفته و به مبارزه خوانده شده بود، در پی اصلاح ناروائی‌ها و سهل‌انگاری‌های داخلی خود برآمد و نیز به مقابله با گرایش به مرام پروتستان پرداخت. نیاز به تقویت کلیسای کاتولیک، به بنیان گرفتن انجمن یسوعیان (۱۵۴۰) و تشکیل شورای ترانت (Council of Trent) ،(۱۵۴۵-۱۵۶۳)، انجامید، که اعتراض‌های وارد بر اصول عقاید مسیحی و نظام کلیسا را مورد توجه و وارسی قرار داد.

شورا در بررسی‌های خود، موسیقی کلیسائی را که بسیاری حس می‌کردند خلوص آن از کف رفته است، بررسی کرد. سال‌ها پیش از تشکیل شورا، پژوهشگری به‌نام دِسیدریوس اِراسموس (Desiderius Erasmus)، (حدود ۱۵۳۶ - ۱۴۶۶) نارضائی خود را از موسیقی کلیسا چنین بیان کرده بود: ”ما موسیقی تصنعی و نمایشی را به کلیسا راه داده‌ایم و معمول داشته‌ایم، غریو و هیجان آوازخوانان چنان است که به اعتقاد من در نمایش‌های یونانیان و رومی‌ها نیز هرگز شنیده نشده است ... ملودی‌های عاشقانه و شهوتناک در آن به گوش می‌رسد، چنان ملودی‌هائی که در هر مکانی جز کلیسا، فقط ملازم رقص روسپیان و دلقک‌ها است“. در جلسه‌های شورا، موسیقی کلیسائی به سبب به‌کارگیری ترانه‌های دنیوی، سازهای پُرطنین و آوازهای نمایشی به شدت نکوهیده شد. برخی اعتراض داشتند که پُلی‌فونی پیچیده، درک متن‌های مقدس را ناممکن ساخته است، و خواستار آن بودند که فقط موسیقی مونوفونیک - سرودگرگوریائی - برای مس به‌کار گرفته شود. شورا، سرانجام چنین مقرر داشت که موسیقی کلیسائی باید نه برای ”لذت پوچ شنیداری“، که به‌منظور القاء خلسهٔ مذهبی ساخته شود.

خویشتنداری و وقار آثار پالسترینا، بازتاب این تأکید بر تصنیف موسیقی معنوی‌تر است. اولیای کلیسا، سده‌های پیاپی مس‌های او را به سبب آرامش و کیفیت ”آسمانی“ آنها، نمونهٔ موسیقی کلیسائی دانسته‌اند حتی امروز نیز، کمال آستادانهٔ سبک او، سرمشق هنرجویان کنترپوان است.

مس پاپ مارسلوس (Pope Marcellus Mass) ،(۱۵۶۳-۱۵۶۲)
مدت‌ها این تصویر رواج داشت که مس پاپ مارسلوس پالسترینا، یعنی مشهورترین مس او، باید همان اثری بوده باشد که شورای ترانت را به ادامهٔ اجراء مس‌های پُلی‌فونیک در آئین نیایش کلیسای کاتولیک متقاعد کرده است. اما اکنون می‌دانیم که این اثر چنین نقشی ایفا نکرده، و بازتابی است از خواست شورا برای تجسم واضح و بی‌پیرایهٔ متن مقدس. این مس به پاپ مارسلوس دوم، که برای مدتی کوتاه در ۱۵۵۵ به زمامداری رسید تقدیم شده، و این زمانی است که پالسترینا یکی از آوازخوانان گروه همسرایان پاپ بود.
مس پاپ مارسلوس برای کُر اَکاپلاً دربردارندهٔ شش خط آوازی، یک سوپرانو، یک آلتو، دو تنور، و دو باس، ساخته شده است. توجه خود را بر دو قسمت نخست مس، قسمت‌های کیریه و گلوریا، متمرکز خواهیم کرد؛ سه قسمت بعد، یعنی کردو، سانکتوس و آگنوس دِبی، سبکی مشابه این دو قسمت دارند.
کیریه
قسمت کیریه بافتی غنی و پُلی‌فونیک دارد. شش خط آوازی آن، همواره به تقلید ملودی‌های یکدیگر می‌پردازند و ملودی‌هایشان به زیبائی درهم می‌آمیزد. از نظر صوتی، این موسیقی پُرتر از آوه ماریا، اثر ژوسکن است و این تا اندازه‌ای به سبب استفاده از شش خط آوازی، دو خط آوازی بیش از آوه ماریا، است. ملودی‌ها که به‌گونه‌ای باوقار قوسدار هستند، روح سرود گرگوریائی را فرا می‌خوانند؛ به نرمی جریان یافته و سرائیدن آنها آسان است. پرش‌های بالارونده، مانند آنچه در ملودی آغازین آمده، هر بار با حرکت‌های پیوستهٔ پایین‌رونده‌ای که در پی دارند متوازن شده‌اند:
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
قسمت کبریه از مس پاپ مارسلوس در سه بخش به نگارش درآمده است:
۱. خداوندا، بر ما رحمت آور (Kyrie eleison)
۲. ای مسیح، بر ما رحمت ‌آور (Christe eleison)
۳. خداوندا، بر ما رحمت‌آور (Kyrie eleison)
این متن، متنی کوتاه است و واژه‌ها با به‌کارگیری خط‌های ملودیک گوناگون تکرار شده‌اند تا بیانگر التماس و تضرعی آرام باشند. ریتم تا هنگام رسیدن به پایان هر بخش، که در آن تمام خط‌های آوازی همزمان به اجراء آکوردهائی ممتد می‌پردازند، پیوسته و هموار جریان می‌یابد. هر یک از این سه بخش با بافتی ساده و بدون پیچیدگی، که در آن فقط برخی از خط‌های آوازی به اجراء می‌پردازند، آغاز شده اما با ورود دیگر خط‌های آوازی، موسیقی به‌گونه‌ای فزایندهٔ پُرتر و غنی‌تر می‌شود.

موسیقی آوازی
موسیقیِ سازی

موسیقی آوازی
در دورهٔ رنسانس، موسیقی آوازی غیرمذهبی به‌گونه‌ای فزاینده محبوبیت یافت. در سراسر اروپا، موسیقی برای همراهی و نیز تنظیم آواز با شعرهائی به زبان‌های گوناگون - همچون ایتالیائی، فرانسوی، اسپانیائی، آلمانی، هلندی و نیز انگلیسی - به‌کار گرفته شد. توسعهٔ چاپ آثار موسیقی به گسترش موسیقی غیرمذهبی یاری رساند و هزاران مجموعهٔ منتخب آوازی در دسترس دوستداران آن قرار گرفت. موسیقی، سرگرمی مهم زمان فراغت بود؛ از هر تحصیل‌کرده‌ای انتظار می‌رفت که بتواند سازی را بنوازد و خط موسیقی را بخواند. تامس مورلی (Thomas Morley)، آهنگساز عصر الیزابت (الیزابت اول (۱۶۰۳ - ۱۵۳۳)؛ ملکهٔ انگلستان و ایرلند، دوران او به عصر الیزابت مشهور است. م)، از پریشانی خود به سبب ناتوانی از مشارکت در اجراء موسیقی پس از شام، توصیفی زنده به‌دست داده است: ”پس از صرف شام، کتابچه‌های موسیقی (مطابق رسم معمول) بر میزها قرار داده شد. بانوی خانه، یک خط آوازی را به من داد و مشتاقانه خواست آن را بخوانم. اما پس از عذر و بهانه‌های بسیار، هنگامی‌که با اکراه اعتراف کردم که نمی‌توانم: همه شگفت‌زده شدند. آری، برخی با یکدیگر نجوا می‌کردند و می‌پرسیدند چگونه بار آمده‌ام“.

موسیقی غیرمذهبی دورهٔ رنسانس، برای گروه‌هائی از تک‌خوان‌ها و یا برای تک‌خوان با همراهی یک یا چند ساز به نگارش درآمده و نقاشی کلام - تصویرگری موسیقائی متن - در آن معمول بود. آهنگسازان از تقلید صداهای طبیعی، مانند صدای پرندگان و هیاهوی خیابان لذت می‌بردند. یک فرانسوی به‌نام کلمان ژانکَن (Cleَment Janequin)، (حدود ۱۵۶۰ - ۱۴۸۵)، در قطعه‌ای مشهور با عنوان جنگ به‌گونه‌ای درخشان و زنده به تقلید صداهای میدان نبرد، ضربه‌های طبل، و غریو شیپورها پرداخت. موسیقی غیرمذهبی، بیش از موسیقی مذهبی دارای دگرگونی‌های سریع حالت بود. مورلی به یک آهنگساز چنین توصیه کرده است: ”شما می‌باید در موسیقی مانند باد مواج باشید، گاه جسور و سرکش، گاه آرام و سر به زیر، گاه باوقار و سنگین؛ ...و هر چه تنوع بیشتری را بنمایانید، محبوب‌تر خواهید بود“.

مادریگال دورهٔ رنسانس
گونه‌ای مهم از موسیقی آوازی غیرمذهبی دورهٔ رنسانس مادریگال است؛ اثری برای چندین تک‌خوان و مبتنی بر یک شعر کوتاه که اغلب مضمون عاشقانه دارد. مادریگال، مانند موتت، بافت‌های هرموفونیک و پُلی‌فونیک را با یکدیگر می‌آمیزد، اما نقاشی کلام و هارمونی‌های نامتعارف در آن بیشتر به‌کار گرفته می‌شود.
تاریخ آغاز پیدایش مادریگال، همگام با جوشش و سرازیر خلاقهٔ شعر ایتالیائی، به حدود ۱۵۲۰ میلادی باز می‌گردد. هزاران نسخه مادریگال در ایتالیای سدهٔ شانزدهم، جائی‌که اشراف‌زادگان فرهنگ‌دوست اجرایشان می‌کردند، به چاپ رسید. از میان انبوه آفرینندگان مادریگال در ایتالیا می‌توان از لوکا مارنتسیو (Luca Marenzio) ،(۱۵۵۳ - ۱۵۹۹) و نیز کارلو جزوالدو (Carlo Gesualdo) ،(۱۵۶۰ - ۱۶۱۳)، شاهزادهٔ بدنام ونوسا (Venosa)، نام برد که پس از یافتن همسرش و فاسق او در بستر، هر دو را به قتل رسانده بود.

در ۱۵۸۸ - سال شکست ناوگان دریائی اسپانیا - یک جلد از مادریگال‌های ترجمه‌شدهٔ ایتالیائی در لندن به چاپ رسید. این سبب جوششی ناگهانی در نگارش مادریگال توسط آهنگسازان انگلیسی شد و حدود سی سال، جریانی پیوسته و بی‌وقفه در ساخت مادریگال انگلیسی و دیگر آثار غیرمذهبی آوازی برقرار ماند. عصر الیزابت (۱۶۰۳ - ۱۵۳۳) و ویلیام شکسپیر (۱۶۱۶ - ۱۵۶۴) نه فقط عصر زرین ادبیات انگلیسی، که عصر درخشان موسیقی در انگلستان نیز به‌شمار آمده است. خاستگاه این جنبش هنری، در هر دو زمینه، ایتالیا بود اما مادریگال انگلیسی سبکبال‌تر و شوخ‌تر از مادریگال ایتالیائی، و ملودی و اهرمونی آن نیز ساده‌تر است.
- آنگاه که وستا پایین می‌آمد (۱۶۰۱) اثر تامس ویلکز:

تامس ویلکز (Thomas Welkes)، (حدود ۱۶۲۳ - ۱۵۷۵)، ارگ‌نواز و آهنگساز کلیسا، یکی از بهترین آفرینندگان مادریگال انگلیسی بوده است. آنگاه که وستا پایین می‌آمد، (As Vesta Was Descending)، اثر ویلکز، برگرفته از یک جُنگ مادریگال‌های انگلیسی به‌نام پیروزی‌های اوریانا (Triumphes of Oriana) (فراهم آمده در ۱۶۰۱) است، که در بزرگذاشت ملکه الیزابت، که اغلب اوریانا نامیده می‌شد، به نگارش درآمده است. متن این مادریگال شش صدائی، وستا (الاههٔ رومی خانه و کاشانه) را تصویر می‌کند که با همراهانش، ”مجبوبان دیانا“ (الاههٔ رومی پاکدامنی، شکار و ماه) از تپه‌ای پایین می‌آید. در همین هنگام، ”دوشیزه ملکه“، اوریانا (الیزابت) به همراهی چوپانان دلاورش سرگرم بالا رفتن از تپه است. همراهان وستا، او را ترک گفته و برای پیوستن به اوریانا به پایین تپه می‌شتابند.
آنگاه که وستا پایین می‌آمد، حالتی سبکبال دارد که شاخص مادریگال‌های انگلیسی است. نقاشی کلام در آن فراوان است. برای مثال، واژهٔ پایین آمدن (descending) با گام‌های پایین‌رونده و بالا رفتن (ascending) با گام‌های بالا رونده خوانده می‌شوند.

موسیقیِ سازی
گرچه در دورهٔ رنسانس موسیقیِ سازی هنوز شأن و اهمیت موسیقی آوازی را نداشت، اما اندک اندک اهمیت بیشتر می‌یافت، نوازندگان، بنا به رسم معمول، به همراهی آوازخوانان یا نواختن موسیقی متناسب با آواز می‌پرداختند. موسیقی سازی حتی تا دهه‌های نخست سدهٔ شانزدهم به مقیاسی گسترده از موسیقی آوازی اقتباس می‌شد. گروه‌های سازی، به اجراء قطعه‌های پُلی‌فونیک آوازئی می‌پرداختند که اغلب در چاپ آنها چنین اشاره‌ای آمده بود: برای خواندن یا نواختن با ساز: تکنوازان، کلاوسن، ارگ یا لوت (سازی زهی - زخمه‌ای، با گونه‌های متنوع و بدنه‌ای به شکل نیمهٔ گلابی) را برای اجراء تنظیم‌های سادهٔ سازی از آثار آوازی به‌کار می‌بردند.

به هر تقدیر، در سدهٔ شانزدهم، موسیقی سازی هر چه بیشتر از قید الگوهای آوازی رها شد و آثار ویژهٔ ساز بیشتر به نگارش درآمدند. آهنگسازان، در تصنیف موسیقی برای لوت یا ارگ، بهره‌گیری از توانائی‌های ویژه این سازها را آغاز کردند. آنها فُرم‌های خالص سازی، مانند تم و واریاسیون، را گسترش دادند.
اینگونه آثار سازی بیشتر برای رقص، تفریح محبوب دورهٔ رنسانس، ساخته می‌شدند. هر فرد با فرهنگی می‌باید در رقص، که توسط استادان حرفه‌ای تعلیم داده می‌شد، مهارت داشت. رقص‌های درباری، اغلب به‌صورت دو رقص پیاپی به اجراء درمی‌آمدند. یکی از این زوج - رقص‌های محبوب، رقص باوقار پاوان (Pavane)، با وزن دوتائی، و سپس رقص شاد و سرزندهٔ گالیار (golliard)، با وزن سه‌تائی بود. موسیقی رقص توسط گروه نوازندگان یا تکنوازانی مانند نوازندهٔ کلاوسن با لوت اجراء می‌شد. گنجینه‌ای غنی از موسیقی رقص، که در سدهٔ شانزدهم به چاپ رسیده، بر جا مانده است.

موسیقیدانان رنسانس میان سازهای قوی و نافذ که مناسب فضای باز بودند، مانند انواع ترومپت و شاوم (Shawm) (سازی دو زبانه و نیای اُیوا) و سازهای ملایم و خانگی مانند انواع لوت و رکورد (نوعی فلوت قدیمی)، تمایز قائل بودند. صدای بسیاری از سازهای متداول در دورهٔ رنسانس، نسبت به آنچه امروزه از سازها می‌شنویم، هموارتر و کمتر درخشان بوده است؛ این سازها اغلب عضو یک خانوادهٔ سازی - دارای سه تا شش ساز - بودند که سازهای سوپرانو تا باس را دربر می‌گرفت. رکوردها و ویول‌ها (سازهای زهی - آرشه‌ای) از مهم‌ترین سازهای دورهٔ رنسانس بودند. اغلب چندین عضو از یک خانوادهٔ سازی با یکدیگر به اجراء موسیقی می‌پرداختند، اما آهنگسازان رنسانس سازها را مشخص نمی‌کردند. ممکن بود یک اثر با رکوردها، ویول‌ها، یا بسته به سازهای در دسترس با چندین ساز گوناگون اجراء شود.

در آن دوره، ارکستر تثبیت‌شده به‌معنای امروزی وجود نداشت. دربارهای بزرگ، گاه سی نوازندهٔ برای انواع سازها در استخدام داشتند و در مناسبت‌های تشریفاتی، مانند مراسم ازدواج سلطنتی، مهمانان با نغمهٔ سازهای بادی چوبی، سازهای زهی آرشه‌ای یا زخمه‌ای، و سازهای شستی‌دار که همگی با یکدیگر می‌نواختند، سرگرم می‌شدند.

ریچرکار در مُد دوازدهم (سدهٔ شانزدهم) اثر آندرا گابریلی
آندرا گابریلی (Andrea Gabrieli)، (حدود ۱۵۸۶ - ۱۵۲۰) از ۱۵۶۴ تا هنگام مرگ، ارگ نواز کلیسای سان‌مارکو در ونیز بود. او در زمینهٔ موسیقی مذهبی و غیرمذهبی آوازی و همچنین موسیقیِ سازی، آهنگسازی مهم به‌شمار می‌آمد. ریچرکار در مُد دوازدهم (Ricercar in the Twelfth Mode)، برای چهار ساز نامعین (سازهای سوپرانو، آلتو، تنور و باس) به نگارش درآمده است. در ضبط ما، این اثر به‌وسیلهٔ گروهی از رکوردها، شامل رکوردرهای سوپرانو تا باس، اجراء می‌شود. (ریچرکار، اثری پُلی‌فونیک برای ساز و مبتنی بر تقلید است. ریچرکار ”در مُد دوازدهم“ به معنای ریچرکاری است که در گامی متناظر با گام ”دو“ ماژور نوشته شده است).
این قطعهٔ کوتاه و بانشاط، از چندین قسمت متضاد ساخته شده و دارای فرم A B C C A است. گابریلی پس از دو بخش میانی (B و C C)، با ارائهٔ دوبارهٔ مواد موسیقائی به‌کار رفته در بخش آغازین اثر (A)، به ریچرکار وحدت بخشیده است. قسمت عمدهٔ بخش C وزن سه‌تائی دارد و در تضاد با وزن دوتائی بخش‌های A و B است. این اثر، تقلید میان سازهای تک و پژواک‌های سریع ایدهٔ موسیقائی میان دو ساز بم و دو ساز زیرتر را نمودی آشکار و برجسته می‌بخشد. این قطعه، گرچه به‌گونه‌ای کم‌وبیش ابتدائی، گامی است به‌سوی آفرینش موسیقی استادانهٔ سازی که در دورهٔ باروک گسترش یافت.

بوره (۱۶۱۲) اثر میکائل پراتوریوس
بوره، (La Bouree)، برگرفته از مجموعه‌ای است به‌نام تِرپسیکوره (terpsichore)، گزیده‌ای با بیش از ۳۰۰ نغمهٔ رقص، که توسط میکائل پر اتوریوس (Michael praetorius) ،(۱۵۷۱ - ۱۶۲۱)، آهنگساز و نظریه‌پرداز آلمانی، برای گروه همنواز سازها تنظیم شده است. (ترپسیکوره، موزه (muse)، یا الاههٔ هنر رقص در اساطیر یونانی است). در دورهٔ رنسانس، بوره (که نگارش معمول آن bourree است) رقصی عامیانه بود، اما بعدها - از حدود ۱۶۵۰ تا ۱۷۵۰ - به یک رقص مهم درباری و یک فرم سازی بدل شد. بورهٔ پراتوریوس، رقصی است پُر نشاط و دارای وزن دوتائی که برای چهار خط سازی (سوپرانو، آلتو، تنور و باس) نوشته شده است. در ضبط ما، این اثر را گروهی از سازهای رنسانس، شامل شاوم‌های نافذ و قوی و رکوردها و هورن‌های خمیده (Krummhorn؛ سازی است شبیه به عصای وارونه و شباهتی به هورن ارکستر ندارد - م). (سازی دوزبانه با انتهائی خمیده) که صدائی هموار و ملایم دارند می‌نوازند. مثلث و تمبورین نیز در پیدایش کیفیت شادمانهٔ این قطعه سهیم‌ هستند. این بوره از چهار قسمت تشکیل شده که هر یک دارای فرم دو بخشی (دو تائی) است. طرح زیر، سازگزینی و فرم این قطعه را نشان می‌دهد:

۱. رکوردها (صدای ملایم) a a b b
۲. شاوم‌ها (صدای نافذ و قوی) c c d d
۳. هورن‌های خمیده (صدای ملایم) 'e e d' d
(دومین اجراء 'd با صدای نافذ و قوی شاوم‌ها است).
۴. رکوردرها (صدای ملایم) a b

نوازندهٔ رکوردر سوپرانو، در هنگام تکرار بخش‌های a و b، مطابق شیوهٔ اجرائی آن دوره تزئین‌هائی را به ملودی می‌افزاید.
این بوره نیز، مانند اغلب قطعه‌های رقص اواخر رنسانس، عبارت‌هائی متوازن و ضرب و وزنی واضح دارد. این قطعه دارای بافت هوموفونیک است و گرچه ملودی اصلی در آن به‌وسیلهٔ زیرترین خط سازی نواخته می‌شود، سه خط سازی بم‌تر چالاکی ریتمیک ویژه‌ای دارند. تمایز و برجستگی همراهی سازها در این اثر، نمایانندهٔ آن است که بوره نه فقط برای رقص، که برای شنیدن نیز طراحی شده است. از رنسانس تا امروز، ریتم‌های رقص الهام‌بخش تنوع فراوان در موسیقی بوده‌اند، تنوعی که بیشتر مقصود شنیداری داشته است تا همراهی رقص.

جووانی گابریلی و موتتِ پُلی کُرال (polychoral molet)
پلائودیته (دست زنید؛ ۱۵۹۷)
-------------
در سدهٔ شانزدهم، ونیز - دولتشهری مستقل، واقع بر کرانهٔ شمال‌شرقی ایتالیا - به کانون موسیقیِ سازی و آوازی بدل شد. ونیز، شهری است بندری، ساخته شده بر جزیره‌هائی کوچک که با آبراهه‌هائی از یکدیگر جدا شده‌اند؛ این شهر، مرکز تجاری مهم و ارزشمند بازرگانی با خاور نزدیک بود. ونیز، به‌واسطهٔ مراسم پُرشکوه مذهبی (procession؛ مراسمی مذهبی که با حرکت در صف‌های منظم برگزار می‌شود - م)، و همچنین نقاشی و معماری آن، زبانزد بود. نقاشانی ونیزی همچون تیسین (Titian)، تینتورتُو (Tintoretto)، و ورونِزه (Veronese) با الهام از روشنائی خاص این شهر رنگ‌هائی غنی و درخشان را در آثارشان به‌کار برده‌اند.

کانون موسیقی ونیز، کلیسای جامع سان‌مارکوب بود. این کلیسای پُر تجمل و ثروتمند، برای برپائی مراسم پُرشکوه مذهبی در کلیسا و میدان سان‌مارکو، بیست نوازنده و سی آوازخوان داشت. سرپرستان موسیقی و ارگ نوازان کلیسای جامع سان‌مارکو، موسیقیدانانی همچون آدریان ویلارت (Adrian Willaert)، (حدود ۱۵۶۲ - ۱۴۹۰)، آندر آگابریلی (که ریچرکار او در مبحث رنسانس دیدیم)، و برادرزادهٔ او جووانی گابریلی (Giovanni Gabrieli)، از عالی‌ترین آهنگسازان رنسانس بودند. از این آهنگسازان و هم‌قطاران آنها با عنوان آهنگسازان مکتب ونیز یاد می‌شود.

آهنگسازان ونیزی برانگیختهٔ سبک معماری کلیسای جامع سان‌مارکو بودند - در سکوی جداگانه و دور از هم برای همسرایان، هر کدام دارای یک ارگ - و آثار فراوانی برای چند گروه کُر با همراهی سازها آفریدند. موسیقی کُرال ونیزی در اواخر سدهٔ شانزدهم، به خلاف بیشتر آثار کُرال دورهٔ رنسانس، اغلب دربردارندهٔ بخش‌هائی است که تنها و فقط برای ساز به نگارش درآمده‌اند. این بهره‌گیری آگاهانه از رنگ سازها، برخی از آثار مکتب ونیز را به سبک باروک آغازین نزدیک می‌کند. ویژگی دیگری از سبک باروک آغازین که در برخی آثار ونیزی دیده می‌شود، گرایش بیشتر آن به بافت هوموفونیک، بیش از گرایش به بافت شاخص موسیقی رنسانس - یعنی بافت پُلی‌فونیک - است.
جووانی گابریلی و موتتِ پُلی کُرال (polychoral molet)
جووانی گابریلی (حدود ۱۶۱۲ - ۱۵۵۵)، مهم‌ترین آهنگساز ونیزی در اواخر رنسانس است. او نزد عمویش، آندرا گابریلی، آموزش دید و از ۱۵۸۵ تا هنگام مرگ، ارگ‌ نواز کلیسای سان‌مارکو بود. آثار او شامل قطعه‌هائی برای ارگ و گروه همنوازان، و موتت‌های پُلی‌کرال (موتت‌هائی برای دو یا چند گروه همسرا که اغلب سازهائی نیز آنها را همراهی می‌کنند)است. اثر او به‌نام Sonata pian e forte (ساخته شده در ۱۵۹۷) به‌عنوان یکی از نخستین قطعه‌های همنوازانه، که در آن نشانه‌های دینامیک و سازهای لازم توسط آهنگساز مشخص شده‌اند، شهرت دارد. موتت‌های پُلی‌کرالِ او که برای دو تا پنج گروه همسرا ساخته شده‌اند، به‌گونه‌ای بی‌سابقه، به‌شمار فراوانی از اجراء‌کنندگان نیاز دارد و به شیوه‌ای درخشان از تضاد گستره‌های صوتی زیر و بم، تضادهای سونوریته (sonority؛ یا صدادهندگی، کیفیت صداهای موسیقائی با توجه به شیوهٔ اجراء آنها است- م). و رنگ صوتی بهره می‌گیرد.
پلائودیته (دست زنید؛ ۱۵۹۷)
موتت پُلی‌کرال و درخور توجه پلائودیته، (plaudite)، اثر جووانی گابریلی، برای برگزاری آیینی شاد در کلیسای سان‌مارکو به نگارش درآمده است. متن لاتین این موتت، دعوتی است به نیایش پروردگار. این اثر برای گروهی بزرگ از همسرایان و همنوازان نوشته شده، که دوازده خط آوازی آن به سه ”گروه سراینده“ یا گروه اجرائی، که از نظر گسترهٔ صوتی متضاد یکدیگر هستند، تقسیم شده است. در این اثر، یک گروه همسرای بم، یک گروه همسرای میانی و یک گروه همسرای زیر وجود دارد. انتخاب سازها به اجراء‌کنندگان واگذار شده است. در ضبط ما از این اثر، برخی از خط‌های آوازی با سازهای بادی برنجی با یک ارگ تقویت شده‌اند.

گابریلی، با جابه‌جائی سریع عبارت‌های کوتاه ملودیک، میان سه گروه همسرا که جدا از یکدیگر قرار گرفته‌اند، از امکانات ”استریو فونیک“ کلیسای سان‌مارکو بهره گرفته است (۱). اغلب، صدای گروه‌های سراینده بای یکدیگر می‌آمیزد و سرنوریته‌هائی پُرحجم و عظیم پدید می‌آید. گابریلی با به‌کارگیری موسیقی یکسان برای هر یک از بخش‌های کوتاه آله‌لویا، به موتت وحدت می‌بخشد. این بخش‌ها، وزن سه‌تائی دارند و از این نظر متضاد با وزن دوتائی حاکم بر موتت شنیده می‌شوند. موتت پلائودینه، با بافت هوموفونیک و نیز سونوریته‌های متضادش، در مرز میان سبک‌های رنسانس و باروک آغازین قرار می‌گیرد.

(۱) . زمانی‌که چنین عبارت‌هائی را سه گروه همسرا که در سه مکان مختلف کلیسا قرار گرفته‌اند اجراء کنند نتیجه‌ای مشابه با پخش استریوفونیک امروزی، که مبتنی بر تقویت و پخش صدا در جهت‌های متفاوت است، به‌دست می‌آید - م.

مرسی از زحما تتون
میشه همشون مرتب کنید پیوست کنید ؟
ممکن بعد ها به درد بخوره

نقل قول:

---

نوشته شده توسط alitopol [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

مرسی از زحما تتون
میشه همشون مرتب کنید پیوست کنید ؟
ممکن بعد ها به درد بخوره

---

سلام
ممنون که توجه می کنید....
شرمنده متوجه نشدم چی می گید...
(به خاطر کهولت سنه البته و نه هیچ چیزه دیگه)

فکر کنم باس به دیوونه جون بگید

ویژگی‌های موسیقی باروک
کنسرتو گروسو و فرم ریتورنلو
مبانی اپرا
کلودیو مونته‌وردی
سونات باروک
آنتونیو ویوالدی
سوئیت باروک
اوراتوریو
جایگاه موسیقی در جامعهٔ باروک
فوگ
اپرای باروک
هنری پورسل
آرکانجِلو کورلّی
یوهان سباستیان باخ
کورال و کانتات کلیسائی
گئورگ فریدریش هندل

گرچه واژهٔ باروک (baroque) معانی گوناگونی همچون نامأنوس، پُرزرق و برق، بسیار پُرتزئین داشته است، اما تاریخ‌نویسان امروزی آن را فقط برای اشاره به سبکی ویژه در هنر به‌کار می‌برند. توصیفی ساده‌انگارانه اما کارآمد از سبک باروک آن است که هنر باروک، چارچوب اثر - بوم، سنگ، یا صدا - را از کُنش و حرکت انباشته می‌کند. نقاشان، پیکره‌سازان، و معماران باروک، خواستار شکل بخشیدن به توهمی محض - مانند صحنهٔ نمایش - بودند. هنرمندانی چون برنینی (Bernini) روبنس (Ruens) و رمبرانت (Rembrandt) مواد خام کار خود را برای گسترش قلمرو کاربرد رنگ، طرح، جزء‌نمائی و ژرفای تصویری به‌کار گرفتند؛ آنها در آثارشان در پی آفرینش جهان‌هائی سراسر ساختار یافته بودند.

چنین سبکی، یکسره باب طبع اشرافیت بود که خود نیز به ساختارهائی کامل و یکپارچه می‌اندیشید. برای مثال، کاخ ورسای، مقر دربار لوئی چهاردهم در فرانسه، آمیزه‌ای بسیار شکوهمند از نقاشی، پیکره‌سازی و معماری باروک و نماد ثروت و قدرت سلطنتی بود.

سبک باروک، به سبب نیازهای کلیسا، که کیفیت‌های هیجان‌انگیز و نمایشی هنر را برای جذاب‌تر ساختن آداب نیایش به‌کار می‌گرفت، نیز شکل گرفت. طبقهٔ متوسط نیز بر رشد و گسترش سبک باروک تأثیر گذاشت. برای نمونه، در هلند بازرگانان ثروتمند و نیز پزشکان، پرده‌هائی واقع‌گرایانهٔ از چشم‌اندازها و صحنه‌های روزمره را به نقاشان سفارش می‌دادند.

بررسی سبک باروک، با در نظر گرفتن کشف‌های علمی سدهٔ هفدهم نیز ثمربخش است. دستاوردهای گالیله (۱۶۴۲ - ۱۵۶۴) و نیوتن (۱۷۲۷ - ۱۶۴۲) نمایانگر گرایشی نو به علم بود، گرایشی مبتنی بر یگانگی ریاضیات و تجربه؛ این دو قوانین ریاضی حاکم بر اجسام متحرک را کشف کردند. این کشف‌ها راهگشای اختراع‌های نو و پیشرفت تدریجی پزشکی، استخراج معادن، دریانوردی و صنعت در دورهٔ باروک شد. هنر باروک آمیزهٔ خِردگرائی و نقس‌پرستی، آمیزه‌ای از ماده‌گرائی و معنویت است.
سبک باروک در موسیقی، در دوره‌ای میان سال‌های ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ میلادی شکوفا شد. گئورگ فریدریش هندل (Georg Frideric Handel) و بوهان سباستیان باخ (Johonn Sebastian Bach) دو آهنگساز سترگ سبک باروک بودند. مرگ باخ در ۱۷۵۰، نشانگر پایان این دوره است. دیگر استادان موسیقی باروک - کلودیو مونته‌وردی (Claudio Monteverdi)، هنری پورسل (Henry Purcell)، آرکانجلو کورلی (Arcangelo Corelli) و آنتونیو ویوالدی (Antonio Vivaldi) - تا سدهٔ بیستم به‌دست فراموشی سپرده شده بودند. اما پیدایش تکنیک ضبط طولانی بر صفحه (Long - Playing records) (LP) در اواخر دههٔ ۱۹۴۰، محرک ”احیای باروک“ شد که توانست این هنرمندان فراموش‌شده را به دوستداران موسیقی بشناساند.
دورهٔ باروک به سه دورهٔ فرعی تقسیم‌پذیر است: باروک آغازین (۱۶۴۰-۱۶۰۰)، باروک میانی (۱۶۸۰ - ۱۶۴۰) و باروک پایانی (۱۷۵۰ - ۱۶۸۰). گرچه امروزه آثار دورهٔ پایانی باروک معروف‌ترین آثار این سبک هستند، اما مرحلهٔ آغازین باروک یکی از انقلابی‌ترین دوران‌های تاریخ موسیقی بوده است. در این دوره بود که مونته‌ورودی (۱۶۴۳ - ۱۵۶۷) کوشید تا سودا و تضاد دراماتیک بی‌سابقه‌ای را در آثارش بیافریند. آثار موسیقی، به‌ویژه در ایتالیا، بر مبنای متن‌هائی بسیار پُرشور و احساس ساخته می‌شد و حال و هوای چنین متنی بر موسیقی حاکم بود. با چنین تأکیدی بر کیفیت نمایشی و کلام، شگفت‌آور نیست که آهنگسازان ایتالیائی دورهٔ آغازین باروک اپرا را پدید آوردند - نمایشی که همراه ارکستر با آواز خوانده می‌شد. سرمشق خط‌‌هائی ملودیک این آهنگسازان، ریتم و افت و خیز گفتار بود.
آهنگسازان باروک آغازین بافت هوموفونیک را با بافت پُلی‌فونیک که شاخص موسیقی رنسانس بود ترجیح دادند. آنها بر این باور بودند که کلام با به‌کارگیری فقط یک ملودی اصلی که آکوردهائی آن را همراهی کند می‌تواند وضوحی بیشتر بیابد. اما توجه کنید که این تأکید نوآورانه بر هوموفونی فقط شاخص دورهٔ آغازین باروک است؛ در دورهٔ پایانی باروک، بافت پُلی‌فونیک دیگر بار اهمیت یافت.
آهنگسازان باروک آغازین برای تجسم موسیقائی احساسات تند و تیز موجود در متن، دیسونانس‌ها را با آزادی بیشتری به‌کار گرفتند. پیش از آن، آکوردهای ناپایدار هرگز نمودی چنین برجسته و مؤکد نداشتند. بر تضادهای صوتی نیز تأکید می‌شد - یک یا چند تک‌خوان برابر کُر، یا صدای آوازخوان در برابر صدای ساز. در موسیقی کرال رنسانس، سازها - اگر به‌کار گرفته می‌شدند - ملودی آوازخوان را مضاعف می‌کردند، اما در دورهٔ آغازین باروک صداهای آوازی با خط‌هائی ملودیک که ویژهٔ ساز به نگارش درآمده بود همراهی می‌شد.

در دورهٔ میانی باروک (۱۶۸۰ - ۱۶۴۰)، سبک موسیقائی نوئی که از ایتالیا نشأت گرفته بود در تمام کشورهای اروپائی گسترش یافت. مُدهای قرون وسطائی یا کلیسائی - گام‌هائی که سده‌های متمادی بر موسیقی حاکم بودند - اندک اندک به گام‌های ماژور و مینور جای سپردند. از حدود ۱۶۸۰ میلادی، گام‌های ماژور و مینور مبنای تونال اغلب آثار موسیقی بودند. دیگر ویژگی دورهٔ میانی باروک، اهمیت نو و بی‌سابقهٔ موسیقی‌ سازی بود. بسیاری از آثار این دوره برای سازهائی معین به نگارش درآمده‌اند که در این میان سازهای خانوادهٔ ویولون محبوب‌ترین سازها بوده‌اند.

ما بیشتر به دورهٔ پایانی باروک (۱۷۵۰ - ۱۶۸۰) خواهیم پرداخت که دربردارندهٔ اغلب آثار معروف باروک است. بسیاری از جنبه‌های هارمونی - مانند تأکید بر استفاده از گرایش آکورد دومینانت (آکورد درجهٔ پنجم گام) به آکورد تونیک - در این دوره پدید آمد. در دورهٔ پایانی باروک، موسیقی‌ سازی برای نخستین‌بار اهمیتی هم‌اندازهٔ موسیقی آوازی یافت. اگر در دورهٔ آغازین باروک آهنگسازان بر بافت هوموفونیک تأکید داشتند، آهنگسازان دورهٔ پایانی در هنر پُلی‌فونی درخشیدند. اکنون به بررسی برخی از ویژگی‌های سبک پایانی باروک می‌پردازیم. (واژهٔ باروک از این پس به دورهٔ پایانی باروک اشاره دارد).

یگانگی حالت
ملودی
آکوردها و باسو کُنتینوئو (باس شمارگذاری ...
کلام و موسیقی
فرم‌های موسیقی باروک
ریتم
دینامیک پله‌ای
بافت
ارکستر باروک

یگانگی حالت
یک قطعهٔ باروک، اغلب فقط بیانگر یک حالت است - قطعه‌ای که شاد آغاز می‌شود، تا پایان شاد می‌ماند. در این قطعه‌ها احساساتی همچون سرور، حزن، و هیجان بیان شده است. (این حالت‌ها را در آن دوره نمودهای احساس (affections) می‌نامیدند). آهنگسازان برای تجسم نمودهای احساس، زبانی موسیقائی پدید آوردند؛ در این زبان، ریتم‌ها یا الگوهای ملودیک ویژه‌ای به حالت‌هائی معین اشاره داشتند. این زبان موسیقائی مشترک، بیشتر آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک را از تشابه و خویشاوندی برخوردار می‌کند.

استثناء مهم بر اصل یگانگی حالت در موسیقی باروک، در آثار آوازی دیده می‌شود. دگرگونی‌های شدید در احساس‌های موجود در کلام، می‌تواند الهام‌بخش دگرگونی‌هائی مشابه در موسیقی همراهی‌کنندهٔ آن باشد. اما حتی در چنین موردهائی نیز حالت پیشین، پیش از آنکه جایش را به حالت بعدی بدهد، مدتی برقرار می‌ماند.
ریتم
یگانگی حالت در موسیقی باروک، بیش از هر چیز با پیوستگی و یکنواختی ریتم انتقال داده می‌شود. الگوهای ریتمیکی که در آغاز یک قطعه شنیده شده‌اند، در طی آن تکرار می‌شوند. این پیوستگی و یکنواختی ریتم، فراهم آورندهٔ نیروی پیش‌برنده‌ای است که موسیقی را مطیع خود می‌کند - حرکت پیش‌رونده، به‌ندرت دچار وقفه می‌شود. در موسیقی باروک، تأکید بر ضرب بسیار بیش ازاغلب آثار موسیقی رنسانس است.
ملودی
ملودی باروک نیز حسی از پیوستگی و یکنواختی پدید می‌آورد. ملودی آغازین یک قطعه بارها و بارها در آن شنیده می‌شود و حتی هنگامی‌که به شکلی دگرگون‌شده نمود می‌یابد نیز سرشت آن کم‌وبیش ثابت می‌ماند. در موسیقی باروک، ملودی بی‌وقفه گسترش یافته، آشکار شده و جنبه‌های متفاوت آن گشوده می‌شود. این حرکت جهت‌دار، اغلب از یک سکانِس ملودیک (melodic sequence؛ سکانس، در منابع فارسی ”رَج“ و ”سِکونس“ نیز آمده است - م). سرچشمه می‌گیرد، که تکرار پیاپی یک ایده موسیقائی در سطح‌های صوتی زیرتر یا بم‌تر است. بسیاری از ملودی‌های باروک کیفیتی پُرریزه کاری و تزئینی دارند، و سرایش یا به یاد سپردن آنها آسان نیست. ملودی باروک بیش از آنکه حسی متوازن و متقارن القاء کند، حسی از گسترش و پویائی ریتمیک پدید می‌آورد. یک عبارت کوتاه اغلب با عبارتی طولانی که جریانی بی‌وقفه از نت‌های سریع و چالاک دارد دنبال می‌شود.
دینامیک پله‌ای
موسیقی باروک، همگام با پیوستگی ریتم و ملودی از پیوستگی دینامیک نیز برخوردار است، به بیان دیگر، حجم صوتی برای مدتی ثابت نگه داشته می‌شود. تغییر دینامیک، ناگهانی و چنان است که گوئی دینامیک از سطحی به سطح دیگر منتقل شده باشد. این تغییر و تبدیل میان قوی و ضعیف، دینامیک پله‌ای (terraced dynamics) نامیده شده است. دگرگونی تدریجی دینامیک که با کرشندو و دی‌کرشندو پدید می‌آید از ویژگی‌های شاخص موسیقی باروک نیست. با این همه، بی‌تردید اجراء‌کنندگان این موسیقی برای دستیابی به مقصودهای بیانی، دگرگونی‌های ظریف و ماهرانه‌ای را در دینامیک پدید می‌آورده‌اند.

سازهای شستی‌دار مهم در دورهٔ باروک، ارگ و کلاوسن (هارپسیکورد) بودند که هر دو با دینامیک یکنواخت موسیقی آن دوره همخوانی داشتند. نوازندهٔ ارگ و کلاوسن نمی‌توانست مانند پیانیست امروزی با تغییر فشار انگشت بر شستی‌ها، کرشندو و دی‌کرشندو پدید آورد. کلاویکورد (clavichord)، سومین ساز شستی‌دار مهم این دوره، گرچه می‌توانست تغییرهای تدریجی در دینامیک پدید آورد، اما این تغییرها در محدوده‌ای کوچک - در حدود ppp تا mp - ممکن بود. در این ساز، صدا به‌وسیلهٔ مکانیسمی از تیغه‌های برنجی که بر سیم‌ها ضربه می‌زدند، پدید می‌آمد. کاویکورد به‌طور معمول در تالارهای بزرگ به‌کار گرفته نمی‌شد، زیرا صدائی بسیار ضعیف داشت، اما از آنجا ارزان و دارای صدائی پُرحس و دلنشین بود، در خانه و برای آماتورها سازی مناسب و مطلوب به‌شمار می‌آمد. این ساز به‌ویژه در آلمان محبوبیت فراوان داشت.

آکوردها و باسو کُنتینوئو (باس شمارگذاری شده)
آکوردها در دورهٔ باروک اهمیتی فزاینده یافتند. پیش از آن، زیبائی خط‌های ملودیک بیش از آکوردها، که هنگام اجراء همزمان این خط‌های ملودیک پدید می‌آمدند، مورد توجه بود. به تعبیری، آکوردها فقط در حکم محصول جانبی حرکت خط‌های ملودیک بودند. اما در دورهٔ باروک، آکوردها به‌گونه‌ای مستقل نیز معنا یافتند. از این زمان، آهنگسازان هنگام نگارش خط ملودیک، به آکوردهائی که با آن هماهنگ باشند نیز اندیشیدند. در واقع، آنها گاه ملودی را برای تناسب با توالی‌های آکوردی ویژه‌ای به نگارش درمی‌آوردند. چنین توجهی به آکوردها سبب شد خط مولدیک باس، که مبنای هارمونی بود، اهمیتی تازه بیابد. به این ترتیب، تمام بافت موسیقائی بر خط ملودیک باس متکی شد.

تأکید نو بر آکوردها و خط باس به پیدایش برجسته‌ترین ویژگی موسیقی باروک انجامید و آن نوعی همراهی است که باسو کُنتینوئو یا باس شماره‌گذاری‌ شده (basso continuo or figured bass؛ در منابع فارسی به پیروی از اصطلاح فرانسوی، ”باس شیفره“ نیز آمده است - م) نامیده می‌شود. این بخش همراهی‌کننده، از یک خط ملودیک باس که عددها (با نشانه‌هائی) در زیر هر نت آن نوشته شده بود تشکیل می‌یافت، و آن عددها تعیین‌کنندهٔ آکوردی بودند که می‌باید بر مبنای آن نت ساخته و نواخته شود. کُنتینوئو - اختصار باسوکنتینوئو - به‌طور معمول دست‌کم با دو ساز نواخته می‌شد: یک ساز شستی‌دار مانند ارگ یا کلاوسن به همراهی یک ساز ملودیک بم، مانند ویولونسل یا باسون. نوازندهٔ ارگ یا کلاوسن، خط ملودیک باس را که به‌وسیلهٔ ویولونسل یا باسون نیز اجراء می‌شد با دست چپ می‌نواخت. این نوازنده با دست راست، به پیروی از آنچه عددهای نوشته شده به آن اشاره داشتند، آکوردها یا حتی خطی ملودیک را بداهه‌نوازی می‌کرد. این عددها، فقط مشخص‌کنندهٔ یک آکورد مبنا بودند و شیوهٔ دقیق نواختن آن را نشان نمی‌دادند. به این ترتیب، نوازندهٔ در اجراء از آزادی بسیار برخوردار بود.
باسو کُنتینوئو، گذشته از تأمین جریانی پیوسته و دائم از آکوردها، مزیت تأکید بر خط بسیار مهم باس را نیز دارا بود. به‌کارگیری عدد به جای آکوردهائی که تمام نت‌هایشان نوشته شده باشند، سبب صرفه‌جوئی در وقت آهنگسازان پُرمشغله باروک و نیز صرفه‌جوئی در کاغذ می‌شد که در آن زمان گران‌قیمت بود.

بافت
بیشتر به این نکته پرداختیم که موسیقی دورهٔ پایانی باروک اغلب بافت پُلی‌فونیک دارد: در این موسیقی، دو یا چند خط ملودیک برای جلب توجه شنونده به رقابت می‌پردازند. در این میان خط‌های ملودیک سوپرانو و باس به‌طور معمول مهم‌ترین خط‌ها هستند. تقلید میان خط‌های گوناگون ملودیک، یا ”لایه‌های صوتی“ سازندهٔ این بافت، بسیار متداول است. اغلب ملودئی که در یک خط شنیده شده، در خط‌های دیگر نیز ظاهر می‌شود.
با این همه، تمام آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک پُلی‌فونیک نیستند. بافت یک قطعه، به‌ویژه در موسیقی آوازی که دگرگونی‌های حالت کلام، تضاد موسیقائی را ایجاب می‌کند، ممکن است دچار تغییر شود. نکتهٔ دیگر اینکه، آهنگسازان باروک در شیوهٔ پرداختن به بافت موسیقائی با یکدیگر متفاوت بوده‌اند. برای نمونه، باخ تمایل به استفادهٔ مداوم از بافت پُلی‌فونیک داشت، حال آنکه هندل تضاد میان بخش‌های پُلی‌فونیک و هرموفونیک را بسیار بیشتر به‌کار می‌گرفت.
کلام و موسیقی
آهنگسازان باروک، مانند آهنگسازان رنسانس، موسیقی را به‌منظور تجسم معنای واژه‌هائی معین به‌کار گرفتند. در موسیقی آوازی این آهنگسازان، واژهٔ بهشت با صدائی زیر (بالا) و واژهٔ دوزخ با صدائی بم (پایین) همراه می‌شود. گام‌های اوج‌گیرنده بیانگر صعود بودند و گام‌های پایین‌رونده افول یا نزول را تجسم می‌بخشیدند. گام‌های کروماتیک پایین‌رونده، درد و اندوه را تداعی می‌کردند. این زبان موسیقائی توصیفی به‌طور کامل مبتنی بر الگوهائی معین بود: سوگواری برای عشقی از دست‌رفته می‌توانست با همان گام کروماتیک پایین‌رونده‌ای تداعی شود که برای تجسم رنج در بخش کروسیفیکوس (crucifixus؛ ”تصلیب“: بخشی از برخی مس‌ها که به تجسم تصلیب مسیح می‌پردازد. م) مس به‌کار می‌رفت.
آهنگسازان باروک با نگارش نت‌های چابک فراوان بر یک هجای متن، واژه‌ها را مؤکد می‌کردند؛ این تکنیک همچنین مجالی برای نمایاندن استادی و مهارت آوازخوان نیز فراهم می‌آورد. تک‌واژه‌ها و عبارت‌های متن، طی قطعه و با بسط و گسترش پیوستهٔ مواد موسیقائی آن، بارها تکرار می‌شدند.
ارکستر باروک
ارکستر، طی دورهٔ باروک تکامل یافت و به گروهی اجرائی بدل شد که در اساس مبتنی بر سازهای خانواده ویولون بود. ارکستر باروک، بنا به معیارهای امروزی، ارکستری کوچک بود که از ده تا سی و گاه چهل نوازنده تشکیل می‌شد. آرایش سازها (نوع و تعداد آنها) در این ارکستر انعطاف‌پذیر بود و می‌توانست از قطعه‌ای به قطعهٔ دیگر تغییر کند. باسو کُنتینوئو (کلاوسن همراه ویولنسل، کنترباس، یا باسون) و زهی‌های دارای صدای زیر (ویولون‌های اول و دوم، و ویولاها) در قلب این ارکستر بودند. استفاده از بادی‌های چوبی، بادی‌های برنجی و سازهای کوبه‌ای به شیوه‌های گوناگون انجام می‌شد. رکوردرها، فولت‌ها، اُیواها، ترومپت‌ها، هورن‌ها، ترومبون‌ها و تیمپانی می‌توانستند به زهی‌ها و بخش کُنتینوئو افزوده شوند. گاه در یک قطعه، فقط یک فلوت به‌کار گرفته می‌شد اما در اجراء قطعه‌ای دیگر به دو اُبوا، سه ترومپت و تیمپانی نیاز بود. ترومپت‌ها و تیمپانی، بیشتر هنگامی‌که موسیقی با جشن و شادمانی مناسب داشت به ارکستر می‌پیوستند. این انعطاف، متضاد با ساختار تثبیت‌شدهٔ ارکستر در دوره‌های بعد - دارای چهار گروه سازی یعنی زهی‌ها، بادی‌های چوبی، بادی‌های برنجی و کوبه‌ای‌ها - است.
ترومپت دورهٔ باروک (مانند هورن قدیمی) دریچه نداشت اما برای اجراء ملودی‌های چالاک و پیچیده (پُرتزئین) در محدودهٔ صداهای زیر به‌کار می‌رفت. نوازندهٔ ترومپت، به دلیل دشواری نواختن این ساز و نقش سنتی آن در مراسم سلطنتی، سرآمد نوازندگان ارکستر باروک بود. به‌هنگام مبادلهٔ اسیران جنگی، اگر یک نوازندهٔ ترومپت در میان آنها بود، با او مانند یک افسر نظامی رفتار می‌شد.
باخ، هندل، ویوالدی و دیگر آهنگسازان باروک، سازهای آثار ارکستری خود را به دقت برمی‌گزیدند و از رنگ صوتی هر ساز جلوه‌هائی زیبا پدید می‌آوردند. آنها دوستدار تجربه و آزمودن ترکیب‌های گوناگون سازی بودند. با این همه، در دورهٔ باروک رنگ صوتی آشکار زیر سیطرهٔ دیگر عناصر موسیقائی - ملودی، ریتم و هارمونی - بود. آهنگسازان، آثار خود و دیگر آهنگسازان را برای سازهای گوناگون تنظیم می‌کردند. گاه قطعه‌ای برای ارکستر زهی، به قطعه‌ای برای ارگ سولو بدل می‌شد و در این روند چندان لطمه‌ای نمی‌دید. سازها، اغلب مانند یکدیگر تلقی می‌شدند. امکان داشت اُبوا به اجراء ملودئی مانند ملودی ویولون‌ها بپردازد، با فلوت و ترومپت در بخشی طولانی از قطعه ملودی‌های یکدیگر را تقلید کنند.
فرم‌های موسیقی باروک
دیدیم که یک قطعهٔ باروک - به‌ویژه قطعهٔ سازی - اغلب دارای یگانگی حالت است. با این همه، بسیاری از آثار باروک دربردارندهٔ مجموعه قطعه‌ها یا مورمان‌هائی هستند که از نظر حالت متضاد یکدیگر هستند. یک موومان (movement)، قطعه‌ای کم و بیش کامل و مستقل، اما بخشی از یک اثر بزرگ‌تر است. هر موومان به‌طور معمول دارای تم‌های خاص خود است، پایانی مشخص دارد، و یا سکوتی کوتاه از موومان بعد جدا می‌شود. به این ترتیب، یک اثر سه‌موومانی باروک ممکن است دربردارندهٔ تضادهائی میان موومان تند و پُرجنب‌وجوش آغازی، موومان آرام و باوقار میانی، و موومان تند، سبُک و شوخ پایانی باشد.
تمام گونه‌های فرم که در مبحث ”فرم موسیقائی“ - به آنها پرداختیم، در موسیقی باروک دیده می‌شوند. فرم سه‌تائی (A B A)، دوتائی (A B)، و فرم‌های پیوسته و بدون تقطیع، همگی در موسیقی باروک معمول بوده‌اند. نمونه‌هائی از این فرم‌ها و فرم‌های دیگر را در مبحث‌های بعد بررسی خواهیم کرد.
موسیقی باروک، در هر فرمی که باشد، تضاد میان حجم‌های صوتی را جلوه‌ای برجسته می‌بخشد. در این موسیقی، اغلب تناوبی بسیار منظم میان گروهی کوچک و گروهی بزرگ از سازها، یا میان سازها و خط‌هائی آوازی که سازها آنها را همراهی می‌کنند، دیده می‌شود. این پویائی و توالی حجم‌های صوتی متضاد، با تخیل سرشار آهنگساز پی گرفته می‌شود و توجه به آن کلید درک و لذت بردن از موسیقی باروک است.

پیش از ۱۸۰۰ میلادی، آثار موسیقی اغلب بنا به سفارش و بیشتر باری کلیساها و دربارهای اشرافی ساخته می‌شدند. (چنین دربارهائی فراوان بودند. برای مثال، آلمان به حدود ۳۰۰ حاکم نشین تقسیم شده بود که هر کدام حکومتی ویژهٔ خود داشت). تالارهای اپرا و شهرها نیز نیازی دائم به موسیقی داشتند. در همه حال، موسیقی نو خواستار داشت: شنوندگان برای شنیدن آثاری به سبک ”منسوخ“ رغبتی نشان نمی‌دادند.
طبقه حاکم بسیار ثروتمند و پُر قدرت بود. در زمانی‌که بیشتر مردم به‌سختی توان گذران زندگی داشتند، حاکمان اروپائی خود را غرق تجمل ساخته بودند. هر حکمران، با برپائی قصرهای پُرزرق و برق و ضیافت‌های پُرشکوه درباری، عظمت خود را به نمایش می‌گذاشت. سرگرمی به واقع لازم بود؛ اغلب درباریان در واقع بی‌کار بودند و می‌کوشیدند تا حد ممکن از ملال و دلتنگی درآیند.
موسیقی، مایهٔ اصلی سرگرمی و تنوع بود. دربار گاه یک ارکستر، یک گروه همسرا ویژهٔ مراسم مذهبی، و آوازخوانان اپرا را در استخدام خود داشت - شمار موسیقیدانان دربار، به میزان ثروت و اعتبار آن بستگی داشت. باخ در ۱۷۱۷ سرپرست ارکستر یک دربار کوچک آلمانی بود که حدود هجده نوازنده داشت؛ اما یک دربار بزرگ می‌توانست تا بیش از هشتاد نوازنده و آوازخوان را که عالی‌ترین آوازخوانان اپرای آن روز را شامل می‌شد، در خدمت داشته باشد. سرپرست موسیقی، بر اجراء موسیقی نظارت می‌کرد و بیشتر آثار مورد نیاز را می‌ساخت؛ آثاری شامل اپرا، موسیقی کلیسائی، موسیقی متناسب با ضیافت‌ها و قطعه‌هائی برای کنسرت‌های دربار. این موسیقیدان پُرمشغله، مسئول انضباط موسیقیدانان دیگر و نگهداری از سازها و کتابخانه موسیقی نیز بود.
شغل سرپرستی موسیقی، محاسن و معایب ویژهٔ خود را داشت. دستمزد آن بالا و قدر و منزلتش والا بود و هر چه آهنگساز می‌نوشت به اجراء درمی‌آمد. اما آهنگساز با هر شأن و مقام در نهایت مستخدمی بلندمرتبه شمرده می‌شد که نمی‌توانست بی‌اجازهٔ حامی خود سفر یا خود را از قید خدمت او آزاد کند. موسیقیدانان نیز، مانند دیگر افراد جامعهٔ دورهٔ باروک، می‌باید رضایت و نظر مساعد اشراف را جلب می‌کردند.
در پرتو این نگرش است که معنای پیشکش‌هائی مانند آنچه باخ هنگام اهدای مجموعهٔ کنسرتوهای براندنبورگ (Brandenburg) خطاب به یک اشراف‌زاده نوشته است، قابل درک می‌شود: ”از عالی‌جناب عاجزانه استدعا دارم که کاستی‌ها و عیب‌های این آثار را با دقت و سخت‌گیری ذوق عالی و لطیف خود در موسیقی، که همهٔ از وجود آن در ایشان آگاه هستند، قضاوت نکنند؛ بلکه با نظر لطف خود، آن را نشانه‌ای از احترام عمیق و خاکسارانه‌ترین مراتب فرمانبردارئی بدانند که کوشیده‌ام به ایشان ابراز دارم“. با این همه، گاه نیز موسیقیدانان رابطه‌ای دوستانه با حامیان خود برقرار می‌کردند؛ آرکانجلو کورلی نمونه‌ای از اینگونه است که به سبب این دوستی، اقامتگاهی خصوصی در قصر به‌دست آورده بود.
برخی از حکمرانان، خود موسیقیدانانی شایسته بودند. فردریک کبیر پادشاه پروس در میانهٔ سدهٔ هجدهم، نه فقط فرماندهی مقتدر که فلوت نواز و آهنگسازی توانا نیز بود. او در کنسرت‌های درباری شبانه‌اش، آثار خود و شماری از صدها قطعه‌ای را که توسط معلم فلوتش یوهان کوانتس (Johann Quantz) تدارک می‌دید، می‌نواخت. (کوانتس، ”برخوردار از امتیاز“ ادای ”براوو!“ پس از اجراء موسیقی توسط پادشاه بود).
کلیسا نیز نیازمند موسیقی و موسیقی آن اغلب بسیار پُرشکوه بود. بسیاری از کلیساهای دورهٔ باروک در کنار ارگ و گروه همسرایان، برای همراهی مراسم خود ارکستری نیز داشتند.

در واقع، کلیسا تنها مکانی بود که اغلب شهروندان عامی موسیقی جدی را می‌شنیدند. کنسرت‌های همگانی انگشت‌شمار بود و عامه به‌ندرت به قصر دعوت می‌شدند. سرپرست موسیقی کلیسا نیز، مانند سرپرست موسیقی دربار، می‌باید همواره به آفرینش آثاری تازه می‌پرداخت و همچنین عهده‌دار پرورش آوازخوانان در مدرسهٔ کلیسا بود. موسیقی عالی کلیسائی سهمی به‌سزا در حیثیت و اعتبار شهرها داشت، شهرهائی که بر جذب بهترین موسیقیدانان با یکدیگر رقابت داشتند.
موسیقیدانان کلیسائی نسبت به موسیقیدانان درباری دستمزدی کمتر و مرتبه‌ای پایین‌تر داشتند. دسترنج ناچیز این موسیقیدانان، از راه تقسیم هیزم و حبوبات میان آنها و نیز اجرتی که گاه در مراسم ازدواج یا سوگواری دریافت می‌کردند، جبران می‌شد. این موسیقیدانان، به‌هنگام ”مساعد بودن“ وضع سلامت عامه، یعنی هنگامی‌که سوگواری کمتر از حد معمول بود، دچار تنگنای مالی می‌شدند؛ وضعیتی که باخ یک بار از آن گلایه کرده بود. شهرهای بزرگ، موسیقیدانان را به‌منظور اجراء موسیقی در مناسبت‌های گوناگون - نوازندگی در کلیسا، در مراسم نیایش گروهی خارج از کلیسا، در مراسم بازدید رجال از شهر و مراسم پایان تحصیل در دانشگاه - استخدام می‌کردند. این موسیقیدانان؛ اغلب همراه با آماتورها در انجمن‌های موسیقی و مجمع‌های دانشگاهی به اجراء می‌پرداختند و در خانه‌های شخصی، قهوه‌خانه‌ها و میخانه‌ها گرد هم می‌آمدند.
برخی از موسیقیدانان دورهٔ باروک، با نوشتن اپرا برای تالارهای تجاری اپرا، که بیشتر در ایتالیا بودند، به کسب درآمد می‌پرداختند. از ۱۶۸۰ تا ۱۷۰۰، در ونیز که شهری بود با ۱۲۵،۰۰۰ تن جمعیت، شش انجمن اپرائی همزمان فعالیت می‌کردند. هندل، به سال ۱۷۱۹، در لندن سرپرست یک انجمن تجاری اپرا شد. این انجمن که از پشتیبانی اشراف انگلیسی برخوردار بود، شرکتی بود که ارزش سهام آن در بورس سهام لندن اعلام می‌شد. هنگام ورشگستگی این شرکت در ۱۷۲۸، هندل انجمن خود را تشکیل داد، برای آن به خلق اپرا پرداخت و رهبر، گرداننده و مدیر اپرا شد. هندل با عهده‌داری تمام این مسئولیت‌ها، به یکی از نخستین موسیقیدانان بزرگ ”مستقل و آزاد“ بدل شد.
چگونه یک فرد در دورهٔ باروک موسیقیدان می‌شد؟ این هنر، اغلب از پدر به پسر انتقال می‌یافت؛ بسیاری از آهنگسازان پیشرو - باخ، ویوالدی، پورسل، کوپَرن و رامو - پدرانی موسیقیدان داشتند. گاه نیز پسران نزد موسیقیدان شهر به شاگردی گذاشته می‌شدند و در خانهٔ او زندگی می‌کردند. پسران به‌ازاء تعلیم، کارهائی متفرقه مانند رونوشت‌برداری از موسیقی را انجام می‌دادند. بسیاری از آهنگسازان باروک نیز آموختن موسیقی را در مقام آوازخوان‌ گروهی همسرایان آغاز کردند و موسیقی را در مدرسهٔ گروه همسرایان آموختند. در ایتالیا، مدارس موسیقی با یتیم‌خانه‌ها در ارتباط بودند. (واژهٔ کنسرواتوار از واژه‌ای ایتالیائی به معنای یتیم‌خانه گرفته شده است)و در این مکان‌ها، کودکان یتیم، سرراهی، و فقیر - دختر و پسر - تعلیم موسیقی می‌دیدند و برخی به محبوب‌ترین آوازخوانان اپرا و نوازندگان اروپا بدل می‌شدند. آهنگسازان برجسته‌ای همچون ویوالدی برای تدریس و ادارهٔ کنسرت‌های این مدارس به‌کار گمارده می‌شدند. ارکستر زنان در ونیز که ویوالدی سرپرست آن بود، یکی از عالی‌ترین گروه‌های همنواز در ایتالیا شمرده می‌شد. در این دوره، زنان مجاز به سرپرستی گروه‌های موسیقی یا نواختن در ارکستر دربار یا پارا نبودند. با این همه، شماری از زنان - از آن میان فرانچسکا کاچینی (Francesca Caccini)، باربارا استروتسی (Barbara Strozzi) و الیزابت - کلود ژاکه دولاگوئر (Elisabeth - Claude Jacquet de la Guerre) توانستند آهنگسازانی در خور توجه شوند.
آهنگسازان برای به‌دست آوردن شغل، اغلب می‌باید آزمونی دشوار را می‌گذراندند، به اجراء موسیقی می‌پرداختند و آثار خود را ارائه می‌کردند. گاه نیز شرط‌هائی در کار بود که ارتباطی با توانائی‌های لازم برای پیشهٔ موسیقی نداشت. گاه از متقاضی انتظار می‌رفت که در پرداخت خراج به خزانهٔ شهر ”مشارکتی داوطلبانه“ داشته باشد، یا حتی به ازدواج با دختر یک موسیقیدان بازنشسته تن دهد. باخ و هندل، پذیرای چنین شغل‌هائی نشدند زیرا یکی از شرط‌های آن، ازدواج با دختر ارگ‌نواز شهر بود. در بیشتر دربارهای اروپائی، موسیقیدانان ایتالیائی دارای بهترین شغل‌ها بودند و اغلب دستمزدی دو برابر موسیقیدانان بومی داشتند. آهنگسازان، جزء لازم جامعهٔ باروک بودند و برای دربارها، کلیساها، شهرها و تالارهای تجاری اپرا کار می‌کردند. آنها گرچه آثارشان را به فراخور مناسبت‌ها و سفارش‌هائی ویژه آفریده‌اند، اما این آثار چنان کیفیت والائی دارند که اجراء بسیاری از آنها در کنسرت‌های کنونی متداول شده است.

کنسرتو براندنبورگ شمارهٔ ۵ در رماژور (۱۷۲۱)، اثر یوهان سباستیان باخ

---------------------------
تضاد میان صداهای قوی و ملایم - تضاد میان گروه‌های بزرگ و کوچک اجرا‌کنندهٔ موسیقی - اصلی بنیادی در موسیقی باروک است. این اصل، بر کنسرتو گروسو که یک فرم مهم ارکستری در دورهٔ پایانی باروک است حکم‌فرما است. در کنسرتو گروتسو (concerto grosso)، گروهی کوچک از تکنوازان به رقابت با گروهی بزرگ‌تر که توتی (tutti) (همه نوازندگان) نامیده می‌شود، واداشته شده‌اند. به‌طو رمعمول، دو تا چهار تکنواز (سولوئیست) به اجراء موسیقی برابر هشت تا بیست یا شمار بیشتری از نوازندگان توتی می‌پردازند. توتی در اساس از سازهای زهی با همراهی کلاوسن (به‌عنوان بخشی از باسو کُنتینوئو) تشکیل می‌شود. کنسرتو گروسو، تضاد صوتی میان توتی و گروه تکنوازان را نمودی برجسته می‌بخشد؛ تکنوازانی که فردیت و جاذبهٔ موسیقائی خود را با اجراء خط‌های ملودیک درخشان و پُرتزئین هر چه بیشتر به نمایش می‌گذراند. تکنوازان، بلندمرتبه‌ترین اعضاء ارکستر باروک بودند و بیشترین دستمزد را نیز داشتند زیرا خط‌های اجرائی آنها دشوارتر از خط‌های نوازندگان دیگر بود. کنسرتو گروسوها، بارها توسط ارکسترهای خصوصی در قصرهای اشرافی اجراء می‌شد. کنسرتو گروسو از چندین موومان که تمپو و سرشتی متضاد دارند تشکیل می‌شود. یک کنسرتو گروسو اغلب سه موومان دارد: (۱) تند، (۲) کند، (۳) تند. موومان آغازی، به‌طور معمول چالاک و مصمم است و تضاد توتی و تکنوازان را به‌وضوح نشان می‌دهد. موومان کُند، آرام‌تر از موومان اول و اغلب تغزلی و درون‌گرا است. موومان آخر، سرزنده و سبکبال است و کیفیتی رقص‌گونه دارد.
موومان‌های اول و آخر در کنسرتو گروسوها دارای فرم ریتورنلو (ritornello form) هستند، فرمی که مبتنی بر تناوب اجراء موسیقی میان بخش توتی و بخش سولو (تکنواز) است. در فرم ریتورنلو، بخش توتی با اجراء تمی به‌نام ریتورنلو (تم گردان) موسیقی را آغاز می‌کند. این تم که همواره توتی آن را می‌نوازد، طی موومان در تونالیته‌های گوناگون باز می‌گردد اما به‌طور معمول در برگشت‌ها، نه به‌طور کامل که فقط تکه‌ای از آن شنیده می‌شود. فقط در پایان موومان است که تم ریتورنلو کامل و در تونالیتهٔ مبدأ باز شنیده می‌شود. شمار برگشت‌های ریتورنلو (بخشی که توتی آن را می‌نوازد) از قطعه‌ای به قطعهٔ دیگر متفاوت است، اما طرح نمونهٔ یک موومان کنسرتو گروسو می‌تواند به شکل زیر باشد:
۱. a. توتی (f)، تم ریتورنلو در تونالیتهٔ مبدأ
b. سولو
۲. a، توتی (f)، تکه‌ای از تم ریتورنلو
b. سولو
۳. a توتی (f)، تکه‌ای از تم ریتورنلو
b. سولو
۴. توتی (f)، تم ریتورنلو در تونالیتهٔ مبدأ
موسیقی بخش‌های سولو، در تضاد با تم ریتورنلوی توتی - که کم‌وبیش به ارائه مکرر ایده‌ای ثابت می‌پردازد - ایده‌های ملودیک تازه‌ای را عرضه می‌کند، دینامیکی هموارتر و ملایم‌تر و نیز پاساژهائی چالاک از گام‌ها و آریژها دارد. همچنین ممکن است که تکنوازان ایده‌های کوتاه ملودیک را از تم توتی وام بگیرند و آن را بسط دهند. موومان اول کنسرتو براندنبورگ شمارهٔ ۵ اثر یوهان سباستیان باخ، نمونه‌ای عالی از به‌کارگیری فرم ریتورنلو در کنسرتو گروسو است.
کنسرتو براندنبورگ شمارهٔ ۵ در رماژور (۱۷۲۱)، اثر یوهان سباستیان باخ
باخ، با مجموعهٔ شش کنسرتوی براندنبورگ خود، نام اشراف‌زاده‌ای آلمانی را که حاکم مرزیان براندنبورگ بود، جاودانه کرده است. باخ این حاکم را در ۱۷۱۸ و هنگامی دیدار کرد که سرپرستی موسیقی را در خدمت یک حامی دیگر بر عهده داشت. حاکم، عاشق موسیقی بود و از باخ خواست تا آثاری تازه برای او تصنیف کند و بفرستد. حدود سه سال بعد باخ، شاید به امید دریافت پول یا برخورداری از لطف و حمایت او، کنسرتوهای براندنبورگ را همراه با تقدیم‌نامه‌ای متواضعانه که در مبحث قبل آن را دیدیم برایش فرستاد. (اینکه باخ در مقابل چیزی دریافت کرده یا خیر بر ما معلوم نیست). این کنسرتوها، در واقع برای ارکستر شاهزادهٔ کوتن (Prince of Cöthen) که باخ در استخدام او بود ساخته شده و به اجراء درآمده بود. در هر یک از کنسرتوها ترکیب‌هائی متفاوت و نامعمول از سازها به‌کار گرفته شده است.
کنسرتو براندنبورگ شمارهٔ ۵، ارکستر زهی و گروهی از تکنوازان شامل یک فلوت، یک ویولون و یک کلاوسن را به‌کار می‌گیرد. برای نخستین‌بار در یک کنسرتو گروسو به کلاوسن نقش تکنواز داده شده بود. در ۱۷۱۹، شاهزادهٔ کوتن یک کلاوسن تازه خریداری کرد؛ باخ که می‌خواست این ساز تازه (و نیز چیره‌دستی خود در نواختن ساز شستی‌دار) را به نمایش بگذارد، به کلاوسن نقش تکنواز دارد. بخش توتی برای ویولون‌ها، ویولاها، ویولونسل‌ها و کنترباس‌ها به نگارش درآمده است. در اجراء بخش‌های توتی، تکنواز ویولون همراه با نوازندهٔ کلاوسن (که آکوردهای بخش باسو کُنتینوئو را تدارک می‌بیند) به نواختن می‌پردازد.

فوگ (fugue)، فرمی مهم و بنیادی در موسیقی باروک است. فوگ ممکن است برای گروهی از سازها، گروه‌های آوازی، یا برای سازی تک مانند ارگ یا کلاوسن به ‌نگارش درآمده باشد. فوگ، اثری است پُلی‌فونیک و مبتنی بر یک تم اصلی که سوژهٔ (subject) نامیده می‌شود. در فوگ، خط‌های ملودیک گوناگون یا ”خط‌های آوازی“ سوژه را تقلید می‌کنند. زیرترین (بالاترین) خط ملودیک - خواه آوازی باشد یا سازی - سوپرانو، و بم‌ترین آنها باس است. بافت فوگ به‌طور معمول دربردارندهٔ سه، چهار، یا پنج خط صوتی (سوپرانو، آلتو، ...) است. گرچه سوژهٔ فوگ کم‌وبیش ثابت می‌ماند، اما با انتقال به تونالیته‌های مختلف یا آمیختن با ایده‌های ملودیک و ریتمیک گوناگون، معانی تازه‌ای می‌یابد.

فرم فوگ بسیاری انعطاف‌پذیر است؛ در واقع تنها خصلت ثابت فوگ‌ها، شیوهٔ آغاز آنها است - سوژهٔ فوگ در آغاز آن همواره توسط یک خط صوتی و بدون همراهی ارائه می‌شود. آهنگساز از راه این برجسته‌نمائی سوژه، آنچه را می‌باید به یاد سپرده و هنگام شنیده دنبال کنیم به ما گوشزد می‌کند. آغاز یک فوگ چهار صدائی می‌تواند با نمودار زیر نمایانده شود:

سوپرانو سوژه .................................................. .............. و ...
آلتو سوژه .................................................. ...... و ...
تنور سوژه ................................................. و ...
باس سوژه ......................................... و ...

در این طرح، بالاترین (زیرترین) خط به اعلام سوژه می‌پردازد و سپس خط‌های پایین‌تر (بم‌تر) آن را تقلید می‌کنند. با این همه، سوژه ممکن است توسط هر یک از خط‌ها - بالائی، پایینی، یا میانی - اعلام شده و ترتیب تقلید آن توسط دیگر خط‌ها نیز تغییرپذیر است.
در یک فوگ، بازی تعقیب ملودی راهبر (تقلید دقیق سوژه) تداومی نامحدود ندارد. نقطه‌چین‌های نمودار فوگ، نشان‌دهندهٔ این نکته هستند که پس از ارائه سوژه توسط یک خط، آن خط آزاد است که با مواد ملودیک متفاوتی به راهش ادامه دهد.
باخ و هندل، هر یک صدها فوگ به نگارش درآورده‌اند؛ فوگ‌های این در اوج و کمال خلق موسیقی در قالب این فرم را رقم می‌زنند. د دورهٔ باروک، چنانکه یکی از دوستان باخ گفته است، ”مهارت در ساختن فوگ، برای تمام آهنگسازان چنان ضروری و واجب بود که هیچ آهنگسازی نمی‌توانست عهده‌دار منصبی در موسیقی شود، مگر آنکه آزمون پروراندن یک سوژه را در تمام گونه‌های کنترپوان‌نویسی و ساختن فوگی به قاعده و متناسب را بر مبنای آن گذرانده باشد“.
آفرینش موسیقی در قالب فوگ در سده‌های نوزدهم و بیستم ادامه یافت. امروزه گرچه فوگ به‌اندازهٔ دورهٔ باروک متداول نیست، اما موسیقیدانان امروزی نیز می‌باید فن ساختن فوگ را بیاموزند.