موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

پرویز مشکاتیان پس از حدود سه سال در شب های ۶ تا ۹ آذر همراه گروه عارف در تالار بزرگ وزارت کشور به روی صحنه رفت و بدین ترتیب جدول کنسرت استادان و گروه های بزرگ موسیقی کشور در سال جاری تکمیل شد. آنچه می خوانید گزارش شب سوم کنسرت گروه عارف است.
زمان شروع برنامه ساعت ۲۰ اعلام شده بود که به روال تمام کنسرت های موسیقی با تاخیر (و البته این بار با نیم ساعت) آغاز شد و گروه عارف متشکل از شانزده نفر کار خود را با آهنگسازی و سرپرستی پرویز مشکاتیان شروع کرد. استفاده از سنتورباس، قیچک باس و تارباس عملاً در جهت افزایش وسعت صوتی (رژیستر) بم انجام گرفته که عموماً ساز منطقه بالاتر خود را در اکتاو پایین تقویت (دوبله) می کنند. قطعات انتخاب شده همان گونه که اعلام شده بود ترکیبی از کارهای جدید و قدیم بود. قسمت اول برنامه در ابوعطا، شور و دشتی اجرا شد.
پس از اجرای قطعات ضربی پیش درآمد و چهارمضراب خسرو و شیرین، حمیدرضا نوربخش آواز ابوعطا را با جواب آواز مشکاتیان آغاز می کند و موجب تعجب می شود وقتی که به رغم گذشت حدود ده دقیقه از برنامه، دقایق اولیه را فالش (خارج) می خواند.
در ادامه تصنیف فریاد با شعری از سایه اجرا شد که یک شش هشتم سنگین است و در آن به گوشه های مختلف ابوعطا گذر می شود. با پایان گرفتن تصنیف، تکنوازی کیوان ساکت زمینه را برای ورود به گوشه و چهارمضراب حجاز مهیا می سازد.
ساکت در اینجا نیز شاخص های خاص خود را به نمایش می گذارد و استفاده زیاد او از ویبراتورها (لرزش روی سیم) و گذرهای کروماتیک غیرمعمول موسیقی ایرانی خسته کننده می شود. چهارمضراب حجاز را که قبل از این در «صبح مشتاقان» شنیده ایم و گوشه حجاز با زیبایی تمام در قالب یک قطعه ضربی اجرا می شود. تعویض نقش سازها و سوال و جواب بین آنها بخصوص در ارائه گوشه یقولون جالب و در نوع خود بدیع است.
تصنیف «شکر و شکایت» پس از حجاز با همان خصوصیات اجراهای قبل و با اندک تغییری در سازبندی آن اجرا می شود و پس از آن بهداد بابایی با سه تار جواب آواز خواننده را می دهد تا گذر به شور انجام شود و خوب نیز از عهده کار برمی آیند. در واقع تنها جایی که صدای سه تار به گوش می رسد نیز همین قسمت است و صدای آن در میان صدای سازهای دیگر آن چنان گم است که بود و نبود آن را علی السویه می کند و این از خصوصیات سه تار به شمار می رود که سازی خصوصی است.تصنیف «گون» با شعر مشهور شفیعی کدکنی در شور اجرا می شود و قسمت اول برنامه را پایان می دهد. این تصنیف با برداشتی از قطعه در قفس (ساخته ابوالحسن صبا - پرویز مشکاتیان که قبلاً توسط گروه عارف اجرا شده بود) شروع و ختم می شود.
بخش انتراکت که در بروشور برنامه آمده است حذف شده و تکنوازی تنبک نوید افقه پرکننده فاصله بین دو بخش برنامه است، در واقع مدت زمان نسبتاً طولانی این تکنوازی در خدمت گسستن فضای برنامه از شور و ورود به فضای بیات ترک (که شاهد آن فاصله یک سوم کوچک بالاتر از شاهد شور قرار دارد) است. افقه پس از ارائه قالب های ریتمی مختلف تکنوازی خود را به میزان هفت ضربی خاتمه می دهد که آغازگر تصنیف «بهارا» با شعر سایه است؛ تصنیفی که به خوبی شنونده را به فضای جدید قسمت دوم برنامه که قرار است در آوازهای بیات ترک- دشتی و کرد بیات اجرا شود می برد.
(اگر چه بخش کرد بیات آن بسیار کمرنگ و بیشتر به اشتباه لپی خبرگزاری ها در گزارش خبر کنسرت که آن را خرده بیات ذکر کرده بودند نزدیک است،) چهار مضراب بیات زند که یک شش شانزدهم چابک است پس از تصنیف اجرا می شود و به دنبال آن دونوازی نی و تار با کیفیتی بسیار پایین اجرا می شود (ظاهراً در شب اول اجرا نقش نی در این بخش بیشتر بوده و در شب سوم به کل از برنامه حذف شده است). حسن ناهید در کل برنامه و بخصوص در این قسمت حضوری کمرنگ و دور از حد انتظار داشت که به نظر دلیل اصلی آن و همچنین تعویض بخش نی و واگذاری آن به سازهای دیگر در قطعات آشنایی که قبلاً شنیده ایم باید از ضعف عمومی جسمی او باشد. امیدوارم استاد هرچه زودتر به وضعیت ایده آل خود بازگردند.
تصنیف کجایید یک تصنیف دوضربی در آواز دشتی است که روی شعر علی اکبر دهخدا ساخته شده است که به شدت حس میهن دوستی و آزادیخواهی را تقویت می کند؛ اگرچه به زعم من این حس ناشی از شعر انتخاب شده است تا موسیقی، چون آنچنان حس حماسی در آهنگ به چشم نمی خورد.
پس از این تصنیف سیامک آقایی گوشه شهابی را طی یکی از معدود سولوهایی که از قیچک باس شنیده ایم اجرا کرد که اجرای آن به خصوص در منطقه صوتی بم فضایی غم انگیز خلق می کند. شهابی به عنوان گوشه مشترکی بین بیات ترک، شور و دشتی انتخاب شده است. به نظر می رسید همراهی عود به عنوان یک ساز مضرابی بم کیفیت و فضای بهتری به اجرای این ساز آرشه یی می داد.
تصنیف های پنهان چو دل و ققنوس پایا ن بخش برنامه بودند که تصنیف اخیر (که عنوان برنامه را نیز به خود اختصاص داده بود) را بایستی اوج هنر آهنگسازی مشکاتیان در تلفیق یک شعر نو و موسیقی ایرانی دانست. گروه عارف در پایان و در پاسخ به تشویق پرشور حضار تصنیف همیشه جاودان ای ایران اثر روح الله خالقی را اجرا کرد.
اولین دغدغه فکری بیشتر علاقه مندان و پیگیران آثار مشکاتیان خصوصاً پس از سه سال غیبت از صحنه، کیفیت و قدرت نوازندگی اوست. مشکاتیان را باید یکی از صاحب سبک های موسیقی ایران تلقی کرد که تاثیری عمیق بر نوازندگی سنتور گذاشته است ولی همان گونه که خود او در مصاحبه چند روز قبلش با روزنامه جام جم گفته بود «با افزایش سن، جسم رو به کاستی و ضعف می گذارد و به تبع آن، قدرت تکنیک و شفافیت و شادابی و سرعت عمل کاهش می یابد».
پس انتظار همیشه در اوج بودن او منطقی نیست. او معتقد است هنرمند با افزایش سن به استقراری عالمانه یا اشراق شاعرانه می رسد و در نتیجه باید بیشتر به کار تحقیق و پژوهش و کارهای ذهنی و نوشتاری بپردازد که تحرک و نیروی عضلانی کمتری طلب می کند. و در عمل هم ثابت می کند که اگر قدرت نوازندگی اش افت داشته باشد از نظر آهنگسازی همچنان ذهنی پویا دارد.مشکاتیان هنرمندی متعهد در برابر اجتماع خود است و این را از همان دوران آغاز فعالیت های هنری خود در زمان انقلاب و تغییر و تحولات آن دوره در آثار ماندگار خود در چاووش ها نیز به اثبات می رساند. این حساسیت پذیری امروز نیز در آثار او دیده می شود. پوستر برنامه صفحه یی مملو از سیم خاردار را به صورت حامل موسیقی نشان می دهد که چند پرنده روی یکی از آنها نشسته اند.
طراحی صحنه نیز که به وسیله عباس کیارستمی انجام گرفته است همین معنی را القا می کند. در جلوی سن و در برابر نوازندگان، برگ های فروریخته بر زمین پاییز را مجسم می سازند، در پشت سر اما قامت سرفراز درختان همیشه سبز نشان از زندگی و استقامت دارند. اشعار و قطعات همگی در این راستا انتخاب شده اند. گویی مشکاتیان و گروه او شرایط زمانه را به نقد می کشند.به هر جهت، بازگشت مشکاتیان به عرصه موسیقی کشور در نفس خود اتفاق مبارکی است و امید که جامعه موسیقی را دوباره تنها نگذارد.






علاءالدین حسینی


روزنامه اعتماد

اجرای دوباره آثار موسیقیدانی که هنوز خودش فعال در میان ماست توسط غیرخودش تجربه‌ای نادر است.
یکی اینکه؛ هنرمند تا هست، فقط خودش آثار خودش را اجرا می‌کند (چون یا فقط خودش می‌تواند یا دیگری نمی‌خواهد یا هردو)، و دیگر اینکه گویی نوعی گریز از زمان حال، نه برای رسیدن به فردا که فرار از امروز، ما را از تکرارهای مطلوب و سازنده وامی‌دارد.

سازنده؛ چون بی‌تکرار، هیچ آموزه‌ای آموختنی نیست. این را همه می‌دانند. چقدر خوب اجرا شود مهم نیست. تغییر رفتار فرهنگی است که رخ می‌دهد. مهم است که این اتفاق بیفتد. اول، می‌بینیم که اجرای اثری از هنرمندی معاصر، توسط دیگری، شدنی است.

دوم، آن حس نوستالژیک اجرای آثار رفتگان جای خود را به حسی باز هم نوستالژیک اما از جنسی دیگر می‌دهد. در اولی، ازدست‌رفتگی آزارمان می‌دهد اما در این یکی، حس زندگی و امید به تداوم آن موج می‌زند. مثل دیدار دوباره یک دوست قدیمی. بالاتر از هر تاثیری شاید جامعه بیاموزد که از امروز نگریزد. بتواند تا نخواهد همه چیز را فراموش کند.

فراموشکاری زندگی روزمره، به شکلی خودخواسته، به شخصیت‌مان سرایت کرده؛ شاید بتوانیم امروز را با همه ثمره‌ها و رخدادهایش در ذهنمان حاضر و فعال نگه‌داریم. خیلی زود از ذهنمان محو می‌شود که مثلا چند ماه پیش چه موسیقی‌های خوبی شنیدیم، یا چه بازی‌های خوبی از بازیگرهایمان دیدیم. انگار که اتفاقات را مصرف می‌کنیم اما اتفاقات هنری می‌توانند نسل‌ها را بسازند و اثربخشی آنها نیز مستلزم حضور طولانی با آرامش و تامل است.
نی‌نوای علیزاده سال گذشته، در کنار آثار دیگری از موسیقیدان‌های معاصر (حسین دهلوی، مهران روحانی و...) اجرای مجدد شد. اگر چنین حرکت‌هایی استمرار یابد، می‌تواند به جریانی تبدیل گرد‌د که آن تغییر رفتار فرهنگی را باعث شود؛ جریانی با استقامت البته لازم است. البته نوازنده‌های گروه خورشید بیان کافی نداشتند.
در جاهایی حتی تسلط کافی هم به اجرای قطعه نداشتند اما گویی این روزها وجود بیان موسیقایی در ساز یا آواز خارج از حوزه تسلط در اجرا تعریف می‌شود.

یعنی اگر بتوانی قطعه‌ای را اجرا کنی، کافی است و نیازی نیست آنچه اجرا می‌شود بیانگر باشد. درست مثل اینکه یک ایرانی تحصیلکرده، متنی را با صدای بلند بخواند؛ بدون احساس.
یا مثل اینکه یک گوینده اخبار تئاتر بازی کند. هرچقدر هم که ادای کلمات و عبارت‌ها درست باشند، معنا به سختی منتقل می‌شود.
دوران بی‌بیان است انگار. اصلا حسن دیگر اجرای مجدد چنین آثاری همین است. اینکه مقایسه کنیم و ببینیم مثلا حصار قبلا چه صدایی داشته و الان چطور و چرا؟ تصور نمی‌رود که آن نوازنده‌های ۳۰ سال پیش اگرچه نوازندگان خوبی بودند، با این نوازندگان تفاوت چندانی داشته‌باشند. حتی شاید در بسیاری موارد اینها از آنها بهتر باشند.
هنوز حصار و سواران دشت امید تازه است. که معلوم نیست باید خوشحال باشیم یا نه. می‌توانیم خوشحال باشیم که در دورانی زیسته‌ایم که شاهد خلق و ماندگاری آثار هنرمندمان هستیم و می‌توانیم به جای خوشحالی و رضایت، بیندیشیم چگونه است که حصار یا سواران دشت امید گویی همین امروز ساخته شده‌اند؟
اگر جریان اندیشه موسیقایی مانند حصار طی ۳۰ سال گذشته تداوم داشته، حاصلش کجاست؟ حصار و مانند آن سابقه مدون ۳۰ ساله کدام موسیقی الان ما هستند؟

شنونده‌ها چطور؟ می‌دانند چگونه به این موسیقی گوش کنند؟ رفتار شنونده‌ها هم پدیده قابل توجهی بود. شنونده‌هایی که از هر سکوتی استقبال می‌کنند تا کف‌بزنند (و در بخش اول کنسرت هم که ساخته‌های مجید درخشانی بود همین‌گونه بودند)، چطور شد که در پایان سواران دشت امید کف نزدند؟ در پایان، حصار هم خیلی دیر! اتفاقا کادانس پایانی سواران دشت امید، شاید برخلاف حصار، کادانس آشنا و معمولی است! به‌نظرمی‌رسد نه خیلی این دو اثر را شنیده بودند و نه خیلی با چنین موسیقی‌ای مانوس هستند اما تعبیر دیگری هم می‌تواند در کنار دو نکته بالا معتبر باشد: شتاب در کف‌زدن همیشه نشانه دریافت موثر موسیقی نیست.

(شاید همان گریز از الان و جهیدن به بعد باشد) شاید، شنونده ناآشنا اما مستعد و نوپذیر، غرق در موسیقی و در حال دریافت آن بوده‌باشد... سکوت سنگین سالن تنها شاهد نویسنده است.



بابک پویان


روزنامه تهران امروز

آثار جاودان پرويز مشكاتيان با صداي محمدرضا شجريان شهرام ناظري و زنده‌ياد ايرج بسطامي، او را از هرگونه معرفي بي‌نياز كرده است.
به مناسبت كنسرت اخير گروه عارف به سرپرستي پرويز مشكاتيان و خوانندگي حميد رضا نوربخش، گفت‌وگويي انجام داده‌ايم كه از نظرتان مي‌گذرد.[گزارش همشهري‌آنلاين از كنسرت مشكاتيان و گروه عارف]

سال‌هاست كه جريان اصيل موسيقي آن‌چنان كه بايد و شايد حضوري مؤثر نداشته است، آيا فكر نمي كرديد ممكن است با كنار كشيدن خود، موسيقي ايراني آسيب مي‌بيند؟
من بر آن نبودم و نيستم كه موسيقي آسيب مي‌بيند يا نمي‌بيند. پيش از آن فكر مي‌كنم بايد از چگونگي و روند شكل گيري و تكاملي يك پديده هنري در جامعه صحبت كنيم و بعد برسيم به مسائلي مثل كنار كشيدن و آسيب پذيري و غيره. ما هميشه براي آبادي، آزادي، فرهنگ‌مندتر شدن بستر جامعه و بها دادن به جريان‌هاي دانشگاهي و تپش و جوشش‌هاي نو، اميدها و آرزوهايي داشتيم و داريم.

به هر حال نمي‌توانيم بگوييم كه به‌عنوان انسان‌هايي كه در جريان بوديم و همراهي كرديم و همراه و همگام مردم بوديم، بي‌تفاوت شديم. آثار ما در ابتداي انقلاب، زبان و ضربان دل مردم بود، براي آزادي‌خواهي، براي بهتر جستن يا بهتر بودن، نمونه اش رزم مشترك، ايران‌اي سراي اميد وغيره.

ولي يك دفعه بي‌مهري آغاز شد و مسائلي رخ داد كه در كناره گيري ما بي‌تأثير نبود. ما در واقع ترجيح داديم كه در خانه بنشينيم و كارهاي تحقيقايي و نوشتاري خودمان را تا به‌آنجا كه به حيثيت و حريت و هويت مان لطمه نخورد، انجام دهيم.

و طبيعتاً جهت گيري كلام در آثار بعدي‌تان عوض شد؟
صد در صد!

ديگر آن حال و هواي چاووش را نداشت.
بله، ولي گلايه‌ها آغاز شد. درد دل و استغاثه آغاز شد، نمونه اش وطن من و قاصدك بود.

اما بعضي از همكاران تان همين ويژگي را هم نداشتند و به موسيقي‌هاي خنثي روي آوردند.
بله همين طور است. من يك توضيح هم بدهم كه هيچ وقت به حضور بي‌چون و چرا در صحنه موافق نبودم و نيستم. بدين معني كه بايد حتماً در صحنه بود تا ارتباط قطع نشود و استناد به تعابيري كه القا مي‌كنند: از دل برود هر آنكه از ديده برفت. به اين نوع نگاه اعتقاد ندارم. من اعتقاد دارم كه يك حرفي و يك درد دلي بايد باشد تا هنرمند به ميدان بيايد. به هر شكل و به هر طريق در صحنه بودن را نمي‌پسندم.


اگر موافق باشيد به شيوه كار هنري‌تان بپردازيم. سازآرايي (اركستراسيون) شما تقريباً و نه دقيقاً از 20 سال پيش تا كنون ثابت مانده است. آيا براي بيان بهتر موسيقي خود نيازي به تغيير در چيدمان سازها را حس نكرديد؟ و به عبارتي هر گونه نوآوري را صرفاً در نحوه پردازش آهنگ و كلام جست‌وجو مي‌كنيد؟
من هيچ وقت براي جلب مخاطب كاري انجام ندادم. فقط به بيان احساس خود انديشيدم و به آن عمل كردم. هيچ گاه فكر نكردم كه حتماً يك كار نويي انجام بدهم. معتقدم كار نو تا زماني كه در وجودم اتفاق نيفتد، تجلي نمي‌يابد.

منظورم توجه به سليقه مخاطب نبود. اينكه فكر كنيد با يك يا چند ساز جديد ممكن است به حس قوي‌تر و مؤثرتري در بيان موسيقي برسيد.
هر بياني شكل اجرايي خودش را مي‌طلبد. يك بار مي‌خواهيم «دوش مي‌آمد و رخساره برافروخته بود» از حافظ را كار كنيم. اين غزل آنقدر تصويري است كه من بايد از انواع سازها و رنگ‌هاي متفاوت صوتي بهره بگيرم تا بتوانم آن صحنه‌اي كه معشوق از دور مي‌آيد را با صدا توصيف كنم و بعد به همين سياق:

رسم عاشق كشي و شيوه شهرآشوبي
جامه‌اي بود كه بر قامت او دوخته بود

ولي در بقيه موارد كه تصويري نبود و بيشتر انتقال پيام مد نظر بود، از همان شيوه گروه نوازي خودم استفاده كردم.

يك اتهام كهنه و تقريباً كليشه‌اي همواره متوجه موسيقي ايراني است كه آن را غم انگيز معرفي مي‌كند و پاسخ‌هاي زيادي هم داشته است. شما چه نظري داريد؟
اين طور نيست. نيما يوشيج مي‌گويد: شعر من رودخانه‌اي است كه هر كس به فراخور خودش آب برمي دارد. موسيقي ايراني هم همين است. يك بستر است. بستگي دارد كه چگونه با آن برخورد كنيد. موسيقي ايراني اگر غمگين شنيده مي‌شود، آهنگسازش غمگين است و اين را بايد در گذر تاريخ بررسي كنيد كه چه پيش آمده است. تألمات اجتماعي سياسي را در نظر بگيريد. آهنگساز ما در حال حاضر به غم بيشتر گرايش دارد تا شادي.

لان اگر در خيابان يكي بخندد، همه با تعجب نگاه مي‌كنند كه چرا و به چه مي‌خندد. يعني اينكه در اين سرزمين ، شادي را به‌عنوان يك جلوه با شكوه انساني نداريم و نمي‌شناسيم. آن را فراموش كرده‌ايم. پس اگر آهنگساز ما غمگين است، به گردن موسيقي چرا بيندازيم.

گر نوازنده ضعيف است، گناه ساز ايراني چيست؟ اصلاً اينجوري نيست كه موسيقي ايراني غم انگيز است يا سازهاي ما ناقص‌اند. شما يك دستگاه چهارگاه را در نظر آوريد. درآمدش نداي حركت، برخاستن، رستاخيز، پگاه و طلوع است. بعدش به زابل مي‌رود كه حالتي ميانه دارد. سپس به مويه مي‌رود. ببينيد اسم‌اش هم مويه است و مويه گري را تداعي مي‌كند.

عد از آن به مخالف مي‌رود. مخالف همان همايون ماست كه گاهي شادي بخش‌ترين نغمه‌ها در آن شكل مي‌گيرد. كسي كه مي‌خواهد در دستگاه چهارگاه آهنگ بسازد، اگر نگاه اش به شادي است، براي فراز و فرود كارش مخالف چهارگاه را انتخاب مي‌كند.

اگر پيام اش غم انگيز است، مويه را بر مي‌گزيند. اگر بي‌تفاوت باشد، بسته نگار و زابل را به كار مي‌گيرد. اما اگر حركت و طلوع مد نظر دارد، درآمد را انتخاب مي‌كند. پس ملاحظه مي‌كنيد كه موسيقي ما جلوه‌هاي متفاوت دارد. نمي‌شود گفت به‌طور كلي غم انگيز است.

تي در دشتي هم كه محبوب خيلي از روستائيان عزيز ماست، فرازهاي شادي را پيدا مي‌كنيم. اين آهنگساز است كه بايد تكليف اش را با موسيقي ايراني روشن كند. آيا مي‌خواهد شادي بيافريند يا غم برانگيزد.

ولي يكي از غم انگيزترين تصانيف شما با مطلع« روز وصل دوستداران» در همين فواصل همايون شكل گرفته است؟
درست است. اين باز هم بستگي به نوع برخورد آهنگساز دارد. يك ترانه شاد كوچه بازاري با مطلع «شب است و من شوق وصل تو را دارم» شنيدم كه در همين فواصل مخالف چهارگاه و درآمد همايون جاري مي‌شود و خيلي هم شاد است. ملاحظه كنيد اينجا نوع پرداخت آهنگ و تلفيق آن با كلام شادي بخش است و در جاي ديگري كه شما اشاره كرديد، غم انگيز.

يك بار در جايي اشاره كرديد كه به موسيقي با اجراي گروه بزرگ بيشتر مايليد. آنجا كه از كمترين امكان بهره برده ايد، با چه رويكردي بوده است؟
بستگي دارد كه شما چه پيامي بخواهيد منتقل كنيد. ببينيد، «آستان جانان»يك سنتور است و يك تنبك و يك صدا و گمان نمي‌كنم كه چيزي كم داشته باشد. پس از سال‌ها گروه نوازي و اختلاط گروه‌هاي عارف و شيدا، در« قاصدك» باز به تركيبي مشابه رسيديم، يعني سنتور و تنبك و آواز. فقط زنده ياد فرهنگفر نبود. من بودم و استاد شجريان و همايون كه به جاي فرهنگفر ضرب مي‌نواخت. ملاحظه مي‌كنيد كه شكل اجرايي هم يكي است. ولي آيا فرم بيان هم يكسان است؟
نه!
پس خيلي بايد به فرم و چگونگي بيان انديشيد. من نبايد بگويم كه قاصدك موفق‌تر بود يا آستان جانان. آن را شماها بايد بگوييد. فقط مي‌خواهم اين را بگويم كه در يك شكل اجرايي به خاطر محتوا و بيان فرم فرق مي‌كند.

همان شعر حافظ را به ياد آوريد: دوش مي‌آمد و رخساره برافروخته بود، به هيچ عنوان اين را با يك ساز نمي‌شود بيان كرد. اصلاً اين كار اشتباه است. شعر تصويري است و بيان صوتي اش هم بايد تصويري باشد كه با يك سنتور و تنبك امكان ندارد. پس نحوه برخورد با كلام است كه تعيين مي‌كند آهنگساز و خواننده در دل مردم چقدر جا باز مي‌كند. آيا خوب است، نزديك به خوب است، عالي است يا متوسط.

در كارهايتان گروه كر نيست و همچنين از رنگ صداي بانوان استفاده‌اي نكرده ايد؟
همين طور است. البته در تصنيف «عقاب »گروه كر داريم كه هنوز اجرا نشده است. اين به نحوه نگرش من باز مي‌گردد. ببينيد من هيچ كاري را به خاطر بايد، انجام نمي‌دهم.

اين بايد را چه كسي تعيين مي‌كند؟
احساس من.

در تصنيف ققنوس براي نخستين بار از فواصل شور قديم بهره برده‌ايد كه از چارچوب موسيقي دستگاهي امروز بيرون است. بر چه اساسي اين كار را كرديد؟
من براي بيان بهتر موسيقي‌ام به هر كاري دست مي‌زنم. حتي اگر لازم باشد از 12 دستگاه و آواز موسيقي ايراني خارج شوم. شيوه بيان برايم مهم است، نه ريتم و دستگاه و غيره.

آزادي خاصي در اين كار حس مي‌كنيد؟
احساس نمي‌كنم. اين‌گونه هستم.

به هر حال يك چارچوبي هست و احتمالاً نمي‌توانيد از آن بيرون بزنيد؟
براي بيان يك كلمه اگر لازم باشد، ريتم را به هم مي‌ريزم.

تصنيف بيا تا گل برافشانيم با شعر حافظ كه با صداي علي رستميان منتشر شده است، هيچ سنخيتي با ديگر آثار با كلام شما ندارد. چگونه چنين چيزي ممكن است؟
آن آهنگ از من نيست. روزي در كانون چاووش براي كاري بيرون آمدم، ديدم يك نوازنده خياباني كه از لباسش معلوم بود لر است، كمانچه‌اي لري در دست داشت و اين ملودي را با همين شعر حافظ مي‌نواخت و مي‌خواند. جلو رفتم و تشويقش كردم.

ازش پرسيدم آيا از نغمات محلي لرستان هم چيزي بلد هستي؟ كه پاسخ داد ، بله و همين ملودي را بار ديگر نواخت. گفتم پرويز مشكاتيان را مي‌شناسي؟ گفت بله. گفتم مي‌تواني يكي از آهنگ هايش را بنوازي؟ جواب مثبت داد و باز همين ملودي را نواخت! گفتم پس احتمالاً آهنگسازان كلاسيك اروپا را هم مي‌شناسي؟ جواب مثبت داد.

گفتم آيا مي‌تواني يكي از قطعات بتهون را بنوازي؟ بار ديگر همين قطعه را نواخت!! من از اين همه سادگي و صفاي او خيلي لذت بردم و آهنگش را كمي بسط و توسعه دادم و در نوار هم به خود او تقديم كردم.







منبع:همشهری

"موسیقی کنونی ایران در دایره‌ای مسدود گرفتار آمده است. تجربه‌های نویی که در ابتدای انقلاب شکل گرفته بود به زردی گرایید و خزان بی‌رنگی، افق آن را پوشانید."1 این‌ جملات سخنان مردی است از تبار موسیقی‌دانان برجسته‌ی این سرزمین که در دهه‌ی هفتاد زینت بخش آغازین مقاله‌ی کتاب سال شیدا شد.

او در پیش درآمد «موسیقی کنونی در ایران» این چند کلمه را از سر درد نوشت. دردی که از ناهمیاری زمانه و یاران غار برمی‌خاست. اما او اهل ناله از سر درد نه که اهل درمان بود.

چند خط بعد درمانی که این طبیب دردآشنا تجویز می‌کرد از راه می‌رسد: "جواب به این سوال که در کجا و از کجا باید این خرابی را دید و عمق آن را شناخت، کاری نیست که نگارنده مدعی آن باشد تا همه‌ی جوانب آن را باز گوید، اما تلاش شده تا در این حداقل، رئوس بنیادی‌ترین بخش‌ها به صورت فشرده طرح شود..."2 محمدرضا لطفی را همگان به عنوان نوازنده‌ی تار و سه‌تار و آهنگساز می‌شناسند.

اما آن که این سطور از نوشته‌هایش در آغاز نخستین کتاب سال شیدا آمده، لطفی متفکر و نویسنده است. وی که بر خلاف بسیاری از موسیقی‌دانان دیگر به مسائل و مشکلات بنیادی در موسیقی ایرانی می‌پردازد. از او که روزگاری در آفرینش آن تجربه‌های نو -که در ابتدای این مقال آمد- پیش‌گام بود انتظار می‌رفت که در یافتن جواب این سوال و بسیاری سوال‌های بی‌پاسخ موسیقی ایرانی نیز پیش‌قدم شده و برای آن‌ها راه حلی بیابد درخور.

این کلمات جهت‌گیری مقالات بعدی وی را در شماره‌های دیگر کتاب سال شیدا مشخص کرد.3 مقالاتی که در هر یک از آن‌ها یکی از مسائل مهم موسیقی ایرانی مورد بررسی قرار گرفته، و حتا اگر هم برای آن‌ها راه حل مشخصی ارائه نداده، دست‌کم طرح شده است. ما از خلال این مقالات با آن لطفی‌ای آشنا می‌شویم که کمتر شناخته شده است. هر چند او پژوهش در موسیقی را حرفه‌ی اصلی خود قرار نداده‌، اما در این وادی نیز حرف‌هایی برای گفتن دارد.

در این نوشته‌ها به روش خاصی برای پرداختن به مسائل برمی‌خوریم، که شاید بتوان آن‌را «نگاه او به موسیقی» نامید. اولین ویژگی این روش تفکر، پرداختن به ریشه‌های فرهنگی موسیقی ایران است. از دیدگاه لطفی موسیقی ایرانی ریشه‌ای فرهنگی دارد و لازم است هر کس می‌خواهد موسیقی‌دان موفقی باشد با این ریشه‌ها آشنا شود.

از نظر وی، حتا نوآوری و آفرینش هنری موسیقی ایرانی هم برای موسیقی‌دانی بدون آشنایی با این ریشه‌ها ممکن نیست و اگر هم ممکن باشد اثر هنری بوجود آمده منطبق با سنت موسیقی رسمی ایران نخواهد بود. لطفی مهم‌ترین بخش این ریشه را عرفان ایرانی می‌داند. آن‌چه که بزرگانی چون حافظ، سعدی، عطار، مولانا، سهروردی، حلاج، خرقانی، بایزید و شمس تا سده‌ی هفتم نماینده‌اش هستند.

از نوشته‌های وی در این مورد بر می‌آید که او به این تفکر به عنوان نوعی بستر فکری برای موسیقی ایرانی نگاه می‌کند. چیزی مانند کارکرد تفکر فلسفی غرب برای موسیقی هنری آن خطه. این دیدگاه لطفی به‌خصوص در شماره‌های ابتدایی کتاب سال شیدا بیشتر به چشم می‌خورد. او درباره‌ی این نحله‌ی فکری می‌گوید: "تا سده‌ی هفتم آزادی بخش بوده است."

لطفی تفکر عرفانی را بیشتر به عنوان نوعی صافی روح هنرمند به میان می‌آورد و معتقد است موسیقی‌دان ایرانی برای آفرینش اثر هنری در محدوده‌ی موسیقی رسمی باید این پالایش روحی را داشته باشد. او در شرح این مطلب میان عرفان و صوفی‌گری تفاوت قائل می‌شود و می‌گوید نیازی نیست تا حتما موسیقی‌دان دارای "پیر طریقت باشد" یعنی عضوی از یکی از فرقه‌های عرفانی (صوفی‌گری) باشد. بلکه به نوعی آن‌ها را نیز به دلیل ریا و تزویرشان و این‌که "عرفان را به شغل تبدیل کرده‌اند." مضر می‌داند.

نکته‌ی دیگری که در این اندیشه به طور مداوم تکرار می‌شود تقسیم‌بندی خاصی است که وی برای انواع موسیقی در نظر می‌گیرد. او موسیقی دستگاهی ایرانی را «موسیقی کلاسیک ایران» و «گاه موسیقی رسمی» می‌نامد و آن‌ را با زبان رسمی، فارسی، مقایسه می‌کند. از نظر لطفی همه‌ی اجرا‌های موسیقی دستگاهی را نمی‌توان جزئی از موسیقی رسمی یا کلاسیک ایرانی به حساب آورد. این نگرش‌ که در مقاله‌‌های اولیه‌ی وی (یا آن‌ها که تاریخ تالیف قدیمی‌تری دارند) موجب مرزبندی محسوس‌تری می‌شد در مقالات بعدی تعدیل و به بررسی شیوه‌های مختلف نوازندگی موسیقی ایرانی منجر شد.

پی نوشت:
1- اولین کتاب سال شیدا، موسیفی کنونی در ایران،آوای خورشید، تهران 1377، ص 11.
2- اولین کتاب سال شیدا، موسیفی کنونی در ایران،آوای خورشید، تهران 1377، ص 11.
3- به دلیل این‌که تعدادی از آثار چاپ شده‌ی محمد‌رضا لطفی در کتاب سال شیدا سال‌ها پس از انتشار نخستین شماره‌ی آن تالیف شده بود، می‌توان گفت وی این روش را از قیل و هم‌زمان با همان نو‌آوری‌ها آغاز کرده است.

روزنامه شرق

نقل قول:

---

نوشته شده توسط mahan2 [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

SISE جان
شاید قسمت اعظمی از گفته هایم را بی جواب گذاشتید و در قسمتی از گفته هایتان
نیز نسبت به درونگرا بودن این موسیقی مهر تایید زدید که زمینه اصلی بیشرفت در این موسیقی روحی سرشار از احساس های باک و به دور از ریاست و این که من منکر آموزش صرف شدم درست ولی تاکید کردم که منکر راهنمایی گرفتن و مشورت نیستم - مثلا این که باید صدا را در دهان بردازش نمود تا زحمت آن به عهده ابزار صدا ( حنجره - حلق - کام نرم و.. ) نیافتد - این خود نوعی راهنمایی است که از افراد با تجربه به افراد بیتجربه میتواند انتقال یابد - وشاید هم فرد خود به آن برسد و به نظر من ربطی به صداسازی ندارد چون در این مرحله ما یادمیگیریم که صدای به قول شما ساخته شده مان را ( که به عقیده من خود ما باید آن را بیابیم و بسازیم ) چگونه از موانع و گذرگاه های جسمی و معنوی عبور دهیم که صدا حداقل تلف شدن را داشته باشد - این میشود گفت که نوعی تکنیک است که شما از آن به عنوان صداسازی یاد کردید که باز هم میگویم که میتواند توسط خود فرد کشف شود - و این که ردیف الفباست شکی در آن نیست اما من گفتم که برخی این الفبا را در خود می یابند و حتی تا مدت زیادی با اسامی آن آشنایی ندارند و خود برای آنها اسم برمیگزینند که تقریبا با همان الفبای اصلی برابری میکند و این به ما نشان میدهد که این هم در وهله اول به ما بستگی دارد و در مرحله بعد یک آموزش ساده یادگیری اسامی به کمک ما می آید - اما باز هم نباید راهنمایی و مشورت را نادیده گرفت - اما افرادی هم هستند که جز با آموزش فشرده به دستگاهها مسلط نمی شوند - و در آخر هم که این موسیقی را حسی تعریف کردید از شما تشکر میکنم - چون یکی از شعارهای من نیز همین است .
و اما جمله آخرتان ---- اگر استاد یک القا کننده صرف باشد - یعنی به ما باید و نباید ها را به طور کامل بگوید و ما جنبش موسیقی یایی مان به طبع همین مورد کم شده و در مراحلی متوقف شود - باید بگویم که استاد یعنی کسی که میخواهد از خودش کبی بگیرد ولی اگر استاد یک راهنما و مشاور سخت گیر و دلسوز باشد که قسمت اعظمی از راه را به خود ما بسبارد - قبول دارم که نبودش حکم میکند که طرف شاگرد استاد کسایی نگردد !!!

_______________

[/SIZE]

---

تا آنجایی که من یاد دارم موردی را بی جواب نگذاشتم. کما اینکه سوال جوابی در کار نیست. بلکه گفتگویی است جهت روشن شدن مطلبی.
شاید بهتر باشه که من اول دیدگاه خودمو بگم تا از پیش از سوء تفاهم های احتمالی که بناست پیش بیاید جلوگیری شود.
موسیقی ایرانی (سنتی) در اصل یک روند درونی است و فکر کنم که شما هم این مورد را قبول دارید. چرا که تقزیبا همه استادان مسلم این هنر که توانسته اند آثار بی بدیل و ماندگاری را خلق کنند همه و همه پرورده مکتب شفاهی این هنر هستند و کم نیستند افرادی با درجات و عنوانهایی چون دکتر و آهنگساز و ...ولی دریغ از یک اثر بیادماندنی از ایشان!نمونه کامل این ناکامی هنرستانهای موسیقی هستند در تربیت هنرمند واقعی در این عرصه.
پس اگرمامعتقد باشیم که نمیتوان هنر واقعی ایرانی را به شکل خشک و اکادمیک فرا گرفت پس چه نوع اموزشی نیاز هست؟ و شاید شما معتقدید که نیازی به اموزش نیست و میتوان فرآیند آموزش را تا حد مشورت گیری و راهنمایی پایین آورد؟
میدانید همین مطلبی که به نظر شما ساده میرسد – شکل دهی صدا در داخل دهان – برای رسیدن به آن چه راه زیادی طی شده؟ و حالا فرض کنید که نو آموز بخواهد خود به تنهایی به آن برسد. با اجازه شما باید بگویم که عمر او قد نخواهد داد. من دوستی دارم که سالها برایش طول کشید تا این قضیه را به شکل درست بدان پی ببرد. خودش میگفت اگر استادی مناسب بود اینقدر وقتش گرفته نمیشد. و آیا میدانید که اکثر آنهایی که این موضوع ساده را میدانند عملا هنوز نمیدانند؟! چرا که همین مظلب که صدا باید مثلا به سقف دهان بخورد و انعکاس آن بوسیله لبها شکل داده شود خیلی ها درست متوجه نشده اند!! ولی فکر میکنند که بلد هستند.
بله. من با شما موافقم که اگر کسی گوش موسیقیایی داشته باشد براحتی خیلی بیشتری میتواند گوشه ها را یاد بگیرد و حس آنها را بهتر درک کند. اما دوست گرامی. باور کنید که در همین کار نیز ظرایفی خوابیده هست که اگر استاد واقعی – نه آنهایی که خودشان را استاد مینامند - در کنارنباشد ، نمیتوان به آنها دست پیدا کرد. و انوقت است که آواز خواننده ما همه چیز دارد به جزء "آنی" که موضوع اصلی آن هست.
به هر صورت حرف در این مورد زیاد است و من هم در اکثر موارد با شما موافقم. منتها در باره روش اموزش به نظر من از نوع شفاهی آن باید دقت بیشتری کرد تا شخص بعدا خود به ابداع و خلاقیت دست پیدا کند. ولی تقلید در وهله اول ضروریست که برای درست انجام شدن این کار استفاده از یک استاد ضروری هست.

سلام
الان داشتم نگاه می کردم دیدم خیلی وقت پیش برای این مطلب تاپیک جداگانه زدم


دیدم بهتره یه کپیش را هم اینجا بذارم

کد:

---

http://forum.p30world.com/showthread.php?t=113350

---

-------------
بیش از پنجاه سال است كه بعضی از موسیقیدانان، موسیقی ما را «موسیقی كلاسیك ایرانی» نام نهاده‌اند. احتمالاً مفهوم موسیقی كلاسیك كه یكی از مهم‌ترین رویدادهای قرن هیجده میلادی می‌باشد، برای آنها متفاوت است. بهتر است قبلاً خصوصیات موسیقی كلاسیك را مطالعه كنیم و آنها را با خصوصیات موسیقی خودمان مقایسه بكنیم.
برای بیان خصوصیات كلاسیسیم (Classisisme) مستلزم این است كه بیشتر وارد علم موسیقی بشویم و به وسیله خط نت نشان بدهیم ولی چون هدف بر این است كه در این سلسله مطالب حتی الامكان جنبهٔ علمی را به حداقل برسانیم تا كسانی كه به علم موسیقی و خط موسیقی آشنایی ندارند بتوانند از مطلب بهره بگیرند، لذا در نهایت سادگی بحث می‌شود.
پیدایش موسیقی كلاسیك كه در سال ۱۷۰۰ میلادی آغاز گردید و به مدت یكصد سال دوام داشت در قرن ۱۸ اتفاق افتاد. از جمله موسیقیدانانی كه در این قرن زندگی می‌كردند می‌توان از باخ (Bach)، هندل (Haendle)، موزارت (Mozart)، هایدن (Hydne) و بتهوون (Beethoven) نام برد.
موسیقی كلاسیك دارای فضل و هنر است؛ جدی، دقیق، تغییرناپذیر و پایدار می‌باشد كه از همه مهم‌تر دقیق بودن آن است كه exact نامیده شده است. در موسیقی كلاسیك نتهای مورد نظر، انواع و تعداد سازها، صدای خوانندگان قوی و ضعیف و نحوهٔ اجرا با راهنمایی آهنگساز می‌باشد. به طور خلاصه می‌توان گفت موسیقی كلاسیك مجموعه‌ای از قوانین به كمال‌رسیده و دقیق می‌باشد. از مهم‌ترین خصوصیات موسیقی كلاسیك ساختمان كلی آن است ك از صداهای گوناگون با به كار بردن نتهای مورد نیاز تشكیل می‌شود كه نتیجهٔ تركیب صداها با همدیگر پایداری و تغییرناپذیر بوده و آن را ایجاد می‌كند.
«كلاسیك» به معنی خوب و عالی هم آمده است. انواع موسیقی دیگر كه در سطح بالا و عالی ساخته شده‌اند كلاسیك نیستند. موزارت سهم بسیار بزرگی در موسیقی كلاسیك دارد. در دورهٔ كلاسیك عدهٔ زیادی از موسیقیدانان قطعات خوب و عالی ساخته‌اند كه كلاسیك محسوب نمی‌شوند؛ زیرا پایدار و جاودانه نیستند. ساختمان موسیقی كلاسیك طوری است كه نمی‌توان آن را تغییر داد و به شكلهای گوناگون در آورد. كلاسیك مجموعه‌ای از قوانین تكامل‌یافته می‌باشد كه در ادبیات، نمایش و موسیقی و حتی ظروف عتیقه به كار می‌رود.
موسیقی كلاسیك (حتماً) بدان معنی نیست كه در كلاسهای موسیقی تدریس می‌شود و نیز بدان معنی نیست كه در قرن هیجده میلادی ساخته شده است. عده‌ای از صاحب‌نظران بر این باورند كه موسیقی ایرانی را نمی‌توان كلاسیك نامید زیرا حداقل یك هزار و هفتصد سال سابقه تاریخی دارد و بهترین نامی كه می‌توان بر آن نهاد «ردیف موسیقی سنتی ایران» می‌باشد.
با ملودیهای زیادی كه در موسیقی سنتی ما موجود است و نیز با وجود «مدولاسیونهای» ‌طبیعی و زیاد كه در گوشه‌های موسیقی ایرانی اجرا می‌شود، برتری آن را بر همهٔ انواع موسیقی جهان ثابت می‌كند. به علاوه عواطف و احساسات موجود در موسیقی ایرانی نه تنها در موسیقی كلاسیك شنیده نمی‌شود حتی در موسیقی دورهٔ رمانتیك (Romantic) هم موجود نیست.
ده‌ها هزار آهنگهای گوناگون سنگین و زیبا در موسیقی غربی موجود است كه تشخیص اینكه آنها به كدام یك از مكتبهای كلاسیك، رومانتیك، امپرسیونیسم و یا رئالیسم وابسته و یا گرایش دارند، بسیار مشكل است. به عنوان شاهد مطلبی را بیان می‌كنم كه در ارتباط با تشخیص موسیقی كلاسیك است: شاگرد دوازده سالهٔ من الیكا پوربهلول كه در نواختن ویولن و نت‌خوانی مهارت دارد، قرار بود در مسابقهٔ ویولن نوجوانان، كه در آكادمی موسیقی شهر فیلادلفیا تشكیل می‌شود، شركت كند و او علاوه بر موسیقی ایرانی قطعات زیبا و مشكلی از قبیل موسیقی بتهوون، موزارت، چایكوفسكی، ویوالدی، برامس و غیره را به خوبی می‌نوازد. با موافقت قبلی آكادمی كه كتباً تأیید شده بود، خود الیكا ترجیح داد رقص زیبا و مشهور چارداش اثر مونتی را (با همراهی پیانو) و به وسیله ویولن در مسابقه اجرا كند. او چندین جلسه به منزل نوازندهٔ پیانو رفت و با پرداخت هر ساعت چهل دلار تمرینات لازم را انجام داد. پنج روز مانده به روز مسابقه از آكادمی موسیقی، تلفنی به دكتر پوربهلول پدر الیكا خبر دادند كه داوران مسابقه می‌گویند رقص چارداش مونتی را نمی‌توان به عنوان كلاسیك قبول كرد، بهتر است آهنگ دیگری را انتخاب كنید و اطلاع بدهید. بدیهی است كه او نه تنها در مدت پنج روز بلكه در پانزده روز هم امكان آماده شدن با پیانو را نداشت زیرا در هفته یك بار تمرین می‌كرد در صورتی كه برای آماده شدن، حداقل چهار جلسه ضرورت داشت. در نتیجه این برنامه منتفی گردید و به سالهای بعد موكول شد. از قرار معلوم در تشخیص اینكه یك قطعه موسیقی كلاسیك هست یا نه بین استادان و دست اندركاران اختلاف نظر موجود است ...
بیشتر مردم دنیا، حتی موسیقیدانان، فكر می‌كنند هر نوع موسیقی كه جاز، محلی، سنتی و آهنگ روز نباشد كلاسیك است در حالی كه چنین نیست و وجه اشتراك بین انواع موسیقی زیاد است. بتهوون، كه بیشتر مردم او را می‌شناسند، در موسیقی كلاسیك كاری را كه قبل از او موزارت و هایدن انجام داده بودند به كمال رسانید، وقتی كه بتهوون به سن چهل سالگی رسید قرن نوزده آغاز شد و دورهٔ كلاسیك هم پایان گرفت و بتهوون آغازكنندهٔ موسیقی رمانتیك شد و آثار بسیار عالی به سبك رمانتیك ساخت

نقل قول:

---

نوشته شده توسط mahan2 [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

SISE جان
شاید قسمت اعظمی از گفته هایم را بی جواب گذاشتید و در قسمتی از گفته هایتان
نیز نسبت به درونگرا بودن این موسیقی مهر تایید زدید که زمینه اصلی بیشرفت ...

---

mahan2 عزیز، سلام. الان اگه من بگم پست تکراری ارسال نکنید، باز شما برداشت نادرست خواهید کرد. خواهش میکنم تکرار نکنید. اگر آقا جلال مطالب این تاپیک رو دنبال کنند (که میکنند) همون یک پست رو هم خواهند دید، اگر هم دنبال نکنند که ارسال های دقیقه به دقیقه هم موثر نیست. پست " تکراری " شما پاک خواهد شد!

+ چند پست اخیر که ربطی به بحث نداره.

:40::40::40::40::40:

موسيقي دانان عصر ساسانيان


از جمله موسيقي دانان معروف زمان خسروپرويز مي توان "باربد" ، "نكيسا" ، "بامشاد" ، "رامتين" ، "آزاد وار چنگي" و "كوسان نواگير" را نام برد.

باربد : از موسيقي دانان و نوازندگان بنام و از بزرگترين آهنگ سازان عهد خسروپرويز بود كه بسياري از الحان و نواهاي موسيقي را كه هنوز بعضي ار آن ها با همان نام در رديف دستگاه هاي موسيقي كنوني ما باقي مانده است از ساخته ها و پرداخته هاي او مي دانند و برخي اختراع "مقامات" را به او نسبت مي دهند ؛ يكي از زيباترين نغماتي را كه به او نسبت مي دهند و به يادگار مانده قسمت هايي از نغمه " خسرواني " مي باشد.

نكيسا : از موسيقي دانان عهد ساساني و از چنگ نوازان و خوانندگان دربار خسروپرويزبود .

نظامي مي گويد :

نكيـــسا نام ، مردي بود چنــــــگي

نديــم خاص خســـرو بي درنــــگي

از او خوش گوتري در لحن و آواز

نديد اين چنگ پشت ارغنـــون ساز

چنــان مي ساخت او الحان موزون

كه زهره چرخ مي زد گرد گردون

آزاد وار چنگي : از زنان معروف موسيقي دان عهد بهرام گور بوده كه در نواختن چنگ شهرت داشت.

كوسان نواگر : از مردان مشهور موسيقي و نوازنده ني بوده است.

در پايان اين پژوهش اشاره به نكات زير را لازم و ضروري ديدم :

وقتي اعراب در قرن 7 ميلادي ، ايران را فتح كردند چون باديه نشين بودند از خود صنعتي نداشتند مگر اين كه زبان شگفت انگيز آن ها را صنعت محسوب كنيم ؛ به اين جهت صنايع و فرهنگ ايران بر آن ها مستولي شد و هنگامي كه اروپا در قرون تاريكي خوابيده بود ، علوم و صنايع اسلامي نيمي از جهان را منور ساخت ليكن منبع اصلي و سرچشمه نور ايران بود . دليل اين مدعا اين كه يكي از محققان بزرگ اروپائي به نام كرويه مي گويد : اگر يك نفر خارجي را رخصت اظهار نظر باشد ، بايد گفت كه ايران حق بزرگي بر گردن بشريت دارد ، زيرا به شهادت تاريخ ، ايران با فرهنگ نيرومند و طريقي كه در طي قرون به وجود آورده ، وسيله تفاهم و توافق و هماهنگي را در ميان ملل ايجاد نموده است.

دراثر افكار ، اشعار و موسيقي ايران نژاد هاي گوناگون داراي ايمان و عقيده مشترك شده اند و همچنين شعراي ايران جهاني را متمتع نموده اند

هر وقت از هیاهوی دنیای تكراری می خواستم به خلوتی پناه ببرم، دلم گواهی می داد كه باید میهمان سرپنجه های عاشق او باشم. نمی دانم چرا تار كسی دیگر هرگز بر دلم نمی نشست .
چند سال پیش، نخستین باری كه او را در مجلسی دیدم برایم جالب بود كه شنیدم وی سال های سال رئیس كشتارگاه مشهد بوده است و اینگونه لطیف و مهربان تار می نوازد.
وقتی از او پرسیدم: چگونه می شود هم نوازنده ای زبردست بود و هم رئیس كشتارگاه لبخندی زد و گفت: اگر عاشق هنر باشی می شود!
زنده یاد دلشادی در سال ۱۳۱۱ و در مشهد الرضا دیده به جهان گشود. از دوره نوجوانی نواختن تار را آغاز كرد و به كارش بی نهایت عشق می ورزید.
استاد، چنانكه می گویند با تمام زیردستان خود چه در پست رئیس كشتارگاه و چه در معاونت شهرداری منطقه ۲ مشهد در نهایت فروتنی و انسان دوستی رفتار می كرده است تا آنجا كه گروهی از دوستداران وی همان هایی هستند كه روزگاری زیرنظر او كار می كرده اند. محمودجلالی، سرپرست انجمن موسیقی خراسان رضوی درباره او می گوید: نخستین انجمنی كه من به همراه استاد حاضر شدم و موسیقی اجرا كردم، پویا بود. او ادامه می دهد: تشویق ایشان اعتماد به نفس زیادی در من ایجاد كرد. خیلی وقت ها نوبت اجرای خود را به جوانان واگذار می كرد. او معتقد است دلشادی جزو نادرترین هنرمند های موسیقی خراسان بود. كه هر گاه بزرگان موسیقی كشور به مشهد می آمدند به دیدارش می رفتند.
سرپرست انجمن موسیقی خراسان رضوی ادامه می دهد: استاد، قطعه ساز خوبی هم بود. هیچ وقت خانه نشین نبود و در خیلی از انجمن های نیكوكاران با نواختن تار به مردم شادی هدیه می كرد. دلشادی سال های سال با صدا و سیمای مركز خراسان همكاری داشت.
استاد محمود متبسم، نوازنده ویولون، نیز می گوید: او بهترین نوازنده زبردست وخوش اخلاق جامعه هنری خراسان بود.
وی از فروتنی بیش از حد استاد یاد كرده و می افزاید: در فروتنی شهره خاص و عام بود و در رفع كدورت ها پیشقدم بود.
متبسم ادامه می دهد: برایم تعریف كرد كه نیمه شبی در حال نواختن چنان به خلسه می رود كه تار از دستش افتاده و می شكند.
سیدمجتبی هوشمند، پزشك، در مورد او اظهار می كند: آشنایی من با زنده یاد دلشادی به سال های قبل از انقلاب برمی گردد كه برای چند قطعه من آهنگ ساختند و در صدا و سیما پخش شد. دكتر هوشمند او را هنرمندی والا دانست. نوازنده ای كه پنجه بسیار شیرینی داشت و نامی نیك از خود به یادگار گذاشت.
سیدمهدی شهیدزاده، مدیر انجمن پویا، نیز می گوید: استاد بسیار متین و خوش رو بود. در تمام مراسم بدون هیچ گونه چشم داشتی شركت می كرد و تمام عمر خود را وقت اعتلای موسیقی خراسان كرد. همسر استاد كه بیش از ۴۵ سال در كنار او زندگی كرده است. می گوید: ساده و بی ریا بود. همیشه شاد بود و همه را شاد می كرد. تا اینكه چندی پیش چشم از جهان فرو بست.
آرزو می كنم تار استاد بر زمین نماند و فرزندانش از بزرگ ترین میراث خود پاسداری كنند.
بعد از وفات تربت ما بر زمین مجوی
در سینه های مردم دانا مزار ماست

ر ایران تعداد کمی از سازها را می‎توان برشمرد که جنبهای اساطیری دارند یا مقدس و مورد احترام شمرده می‎شوند و سمبل‎هایی را هنوز با خود حمل می‎کنند . تمبیره‎ نوبان (هرمزگان)، بوق (بوشهر)، دهل رحمانی (هرمزگان و بلوچستان) و تنبور کرمانشاهان از جمله‎ این سازها هستند. تنبور را سمبل کلام حق می‎دانند و حرمت آن بدان پایه است که در میان یارسان به ندای الحق معروف است. تقدس این ساز البته مربوط به شکل یا جنس مواد به کار رفته در ساختمان آن نیست، بلکه به خاطر ارزش معنوی آن است. این ساز در گوران و کرند «تمیُره»، در صحنه به «تمیَره» در میان لک‎های لرستان و کرمانشاهان به تمور معروف است و در اشعار سید یعقوب ماهیدشتی گاه به صورت تمور آمده است.
حوزه رواج تنبور در کرمانشاهان، دو کانون اصلی گوران و صحنه است. تنبور ساز مقدس عرفانی از قدیمی‎ترین سازهای ایرانی است و هزاره‎‎های عمر خود را پشت سر گذاشته. قلندری تکیده و لاغر و همیشه مسافر که نقش اندامش را بر سنگهای شش هزار سال پیش در شوش خوزستان و تپه‎های کیوان و بنی‎یونس در اطراف شهر موصل پیدا کرده ‎اند.
از مقامات و نغمه‎هایی که در آن زمان‎ها با این ساز نواخته شده اطلاع دقیق و مستندی در دست نیست، ولی می‎توان ادعا کرد شاید مقامات کلام یارسان نزدیکترین نواها به آن نغمات باشد زیرا مقامات یاد شده و همچنین ساز تنبور بیش از هزار سال است که با احترام و تقدس و امانت‎داری توسط مردم یارسان حفظ شده است و امروز در مهد اصلی تنبور (منطقه گوران) هنوز نواهایی به گوش می‎‎رسد که بوی فرهنگ و تمدن کهنسال این مرز و بوم از آن به مشام جهان می‎رسد.
کاسه طنینی تنبور در گذشته یکپارچه بوده، اما امروزه هم کاسه‎های یکپارچه و هم ترکه‎ای دیده می‎شوند. تنبورهای گوران غالباً دارای کاسه یکپارچه‎اند و در صحنه بیشتر کاسه‎ها ترکه‎ای ساخته می‎شوند. کاسه‎های ترکه‎‎ای قدمت زیادی ندارند و حداکثر عمر آنها حدود ۱۲۰ تا ۱۳۰ سال است.
تنبور دارای ۱۴ دستان یا پرده است و به شکل سنتی دارای دو وتر است، اما امروزه اغلب سه ‎وتر بسته می‎شود. نوازندگان قدیمی در گوران هنوز به دو وتر وفادار مانده‎‎اند. تنبورهای قدیمی در گوران و صحنه نیز دارای دو وتر بوده‎اند.
فارابی نیز در رساله موسیقی کبیر می‎گوید: «تنبور را بعضی با دو وتر و بعضی با سه‎ وتر می‎نوازند.»
کوک تنبور به دو صورت می‎باشد: فاصله چهارم و فاصله پنجم.
دستان (پرده) بندی نیز مانند اغلب سازهای شرقی از قانون عامی تبعیت می‎کند که عبارت است از: عدم اعتدال، تحرک و سیال بودن فواصل.
مقام‎های تنبور کلاً به سه دسته تقسیم می‎شوند:
۱) مقام‎ حقانی (کلام): مقام‎ها و آهنگ‎هایی مستند که به کلام معروف‎اند و نه از جنبه‎ کمی بلکه از جنبه کیفی، بخش بسیار مهمی از موسیقی این منطقه‎اند. حرمت و قداست تنبور نیز مربوط به همین مقام‎هاست و تنبور در دوره‎های مختلف غالباً با این مقام‎ها شناخته می‎شده است.
این مقام‎ها فقط توسط تنبور و آواز اجرا می‎شوند. هر کلام، شعر یا متنی ویژه دارد که سروده‎ یا منسوب به یکی از بزرگان خاندان‎های حقیقت است. متن‎ها عموماً منظوم و هجایی و عمدتاً از کتاب نامه‎ سرانجام و سایر کتب یارسان هستند. متن‎ها بیشتر به لهجه اورافی هستند. کلام‎های اصلی، دوره نسبتاً معینی را که شامل حدود ۷۲ کلام است دربرمی‎گیرند و به کلام‎های «پردیوری» معروف‎اند.
۲) مقام‎های مجلسی (باستانی): در این بخش حدود ۱۴ تا ۲۰ مقام شاخص‎تر است. اسامی و محتوای این مقام‎ها به روایت موسیقی‎دانان مختلف اغلب متفاوت هستند. تنبور مهم‎ترین ساز اجرا کننده این مقام‎هاست، ولی برخی از آن‎ها با سازهای دیگری چون سرنا، دهل، دوزله، شمشال و نرمه‎نای نیز اجرا می‎شوند.
تنبورنوازان گاه به این بخش از مقام‎ها، مقام‎های غیر یاری (در مقابل مقام‎های یاری)، مقام غیرکلام (در مقابل مقام‎های کلام) و مقام‎های غیر حقانی (در مقابل مقام‎های حقانی) نیز می‎گویند. تعدادی از این مقام‎ها دارای متر آزاد هستند مانند: (ساروخانی، قه‎تار، گل و دره و ... ) و تعدادی نیز متر مشخص دارند مانند: (جنگه را، جلوشاهی، بایه‎بایه، خان امیری و ... ). برخی سازی هستند (خان امیری، جلوشاهی، جنگه را و ... ) و برخی آوازی اندک با تنبور همراهی می‎شوند (قه‎تار، سحری و ...).
عناوین هر کدام از مقام‎ها مصادیق خاصی دارند، برخی تداعی کننده موضوعی، واقعه‎ای یا موقع معینی هستند (سحری، جنگه را، سوارسوار، گل و دره و ... ) و برخی منسوب به اشخاص معینی (خان امیری، ساروخانی و ...)
۳)مقام‎های مجازی: که گاه عنوان گورانی نیز بدان‎‎ها اطلاق می‎شود. قدمت آنها خیلی کمتر از دو نوع فوق می‎باشد که تمام ترانه‎ها و تضنیف‎های کردی در این بخش قرار دارند.
تنبور، ساز رمز و راز، ساز و راز و نیاز و ساز حماسه و پهلوانی است. به قول حضرت مولانا سازی است که در «آواز مهش» صدای کسی نهفته است که خستگان دنیای مادی را به سوی روشنایی و عشق فرا می‎خواند. تنبور، سازی است که نوای رمز گونه‎اش یار همدل را از غیر یار باز می‎شناسد و بالاخره تنبور، سازی است که رستم پهلوان ملی و کسی که به قول خودش و حکیم‎ابوالقاسم فردوسی، آزاد زاده شده و فقط بنده آفریننده بود با آن راز و نیاز می‎کرد و با آواز «سرته رز» و «ته رز» در خوان چهارم (هفت خوان) از بی‎مهری‎های دنیا عقده گشوده و بر سر غم و تنهایی و بی‎مهری فریاد و نهیب می‎زند. تنبور، یک موسیقی مستقل و زبان گویای یک تمدن کهن بشری است. لذا لازم است با این فرزانه روزگاران با احترام و اخلاص و احتیاط روبه‎رو شود و نکته پایان اینکه حفظ این ساز و مقاماتش قبل از همه به عهده ایرانیان است که برای فرهنگ و تمدن کهن خود دل می‎سوزانند و قصد مبادله آن را با فرهنگ دیگری ندارند.
● تنبور در رساله های پهلوی ایران باستان مربوط به قبل از ظهور اسلام
▪ تنبور در کارنامه اردشیر بابکان:
رساله ای نیمه حماسی و یادگاری از روزگار ساسانی می باشد،کتابیست به زبان پهلوی در مورد سرگذشت اردشیر بنیانگذار سلسله ی ساسانی که در حدود سال ۶۰۰ میلادی تدوین شده است.
بعداز حمله اسکندر مقدونی و برچیده شدن شاهنشاهی هخامنشی در سرتاسر ایران ۲۴۰ کدخدا بود که هر کدخدایی قسمتی از ایران را اداره می کرد.اردوان کدخدا و حکمران سرزمین پارس بود.آوازه ی اردشیر به گوش اردوان رسیده بود او را به پارس دعوت کرد و مدت ها پذیرای او بود روزی در شکارگاه اردشیر گوری را نیک بزد،مردم جویا شدند که کار کیست،اردوان گفت کار من است اردشیر از دروغ او برآشفت و با او به ستیزه برخاست.اردوان اردشیر را در ستورگاه زندانی کرد اردشیر در زندان اوقات خود را با تنبور نوازی و آوازخوانی سپری می نمود و پس از چندی به دستیاری یکی از نزدیکان اردوان از زندان گریخت و پس از مدتی حکومت مرکزی و مقتدر ساسانی را تشکیل داد.نام پدر اردشیر ساسان و نام پدر مادرش بابک بوده است.
▪ تنبور در رساله درخت آسوریک:
این رساله یکی از کهن ترین متون فارسی میانه است و متن آن عبارتست از مناظره ی درختی با یک بز.بعضی درخت آسوریک را درخت نور معنی کرده اند.عده ای آن را درخت خرما پنداشتند و بز بعضی ها گاو دانستند برخی گوزن و عده ای همان بز. این منظومه شامل۱۲۱ سطر یا بیت است که در آن به تنبور به صورت نیکویی اشاره شده است.در سطر ۱۰۱ از این مناظره نام پنج ساز کهن ایرانی از جمله تنبور ذکر گردیده است
▪ تنبور در دایرۀالمعارف باستانی بندهش:
فرنبع دادگی فرزند دادویه مولف دایرۀالمعارف باستانی بندهش که خود از موبدان است به سی پیوند از سوی پدر خود را به منوچهر کیانی می رساند.بندهش به معنی آفرینش آغازین است.متن این اثر گرانقدر به زبان فارسی میانه می باشد و فصلی از آن به چگونگی بانگ ها اختصاص یافته است.در این قسمت بانگ ها به پنج دسته کلی تقسیم گردیده به اسامی وین بانگ(صدای ساز)سنگ بانگ،آب بانگ،گیاه بانگ،زمین بانگ و در خصوص صدای ساز آورده اند:وین بانگ آن است که پرهیزکاران نوازند و اوستا برخوانند بربط و تنبور و چنگ و هر ساز زهی دیگر که نوازند وین خوانند.
● تنبور در آثار بعضی از معاصرین ایرانی
در کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته ی روح الله خالقی در مورد تنبور آمده است:(ساز دیگری در ایران بنام تنبور سابقه ی قدیم دارد ...این ساز دو سیم داشته و مضرابی بوده و با انگشتان دست راست نواخته می شده هم اکنون در کرمانشاهان معمول است .دسته ی تنبور راست و بلند است .عده ی پرده های آن کمتر از تار است .شکل تنبور همه جا در نقاشی های قدیم بخصوص در مینیاتورها دیده می شود و کاسه ی آن از جنس چوب است و دهانه ی آن هم پوست ندارد مثل سه تار ولی کاسه اش بزرگتر است به شکل یک نصفه خربزه بنظر چنین می رسد که سه تار از نوع تنبور بوده با این تفاوت که تنبور را با چهار انگشت دست راست ، بدون شصت بصدا در می آورند ولی در سه تار ، ناخن سبابه عمل مضراب را انجام می دهد.)
در کتاب سازهای ملی نوشته ی عزیز شعبانی جلد دوم فصلی به تنبور و مشتقات آن اختصاص یافته که به معرفی تنبور و سازهای هم خانواده اش پرداخته است که به قسمتی از آن اشاره می شود:(تنبور سازی است زهی با دسته ای بلند شبیه به سه تار ....در حال حاضر دارای چهارده پرده می باشد.این ساز را مانند دوتار محلی با پنجه می نوازند ولی ریزه کاری های بخصوصی دارد که در دوتار معمول نیست ...تنبور بیشتر مورد استفاده دراویش کرمانشاهان قرار می گیرد که نواهای مذهبی خود را بطرز جالبی با آن می نوازند ، صدای کم عارفانه ی تنبور در این مناطق توام با دف است.)
در کتاب شعر و موسیقی و ساز و آواز در ادبیات فارسی نوشته ی ابوتراب رازانی در مورد معرفی تنبور آمده است:(تنبور از سازهای قدیمی ایران دارای دسته ای بلند و شکل گلابی بوده ابتدا دو وتر داشته و سپس تا شش تار رسیده است.قدیمی ترین نقش این ساز در تپه ی بنی یونس در حوالی موصل مربوط به سه هزار سال پیش بدست آمده و شباهتی کامل بین این ساز و تار مشهور ، مشهود است.)
در دایرهٔالمعارف بریتانیکا نیز مطالبی در مورد تنبور آمده است که به اختصار چنین است:
تنبور سازی شرقی و از خانواده ی عود است ، دسته ای بلند دارد و دارای دو یا سه سیم که با انگشت به صدا درمی آید در قدیم دو نوع تنبور وجود داشته است.کاسه ی نوع اول بصورت گلابی بوده و این نوع تنبور بیشتر در نواحی ایران و سوریه رواج داشته و از طریق ترکیه و یونان به اروپا راه یافته است ، نوع دوم دارای کاسه ای بیضی شکل بوده و بیشتر در مصر رواج داشته ولی در ایران و کشورهای آفریقای شمالی هم وجود داشته است.
در جلد اول از کتاب عظیم ایرانشهر اسامی بیست و نه ساز ایرانی برشمرده شده است که ردیف بیست و یکم نام تنبور است.
در کتاب تمدن ایرانی نوشته ی چند خاورشناس بزرگ از منزلت موسیقی ساسانی بحث شده است و در آن ضمن ، اسامی سازهای آن زمان را برشمرده اند.که در آن بین به تنبور بزرگ اشاره شده است.
کتاب سازهای موسیقی جهان کاریست جمعی از عده ای پژوهشگر و محقق که در آن تمامی سازهای جهان از بدو پیدایش تا مرحله ی کمال با ارائه شواهد و تصاویر معرفی شده اند. در صفحاتی از این کتاب نمونه هایی کلی از تنبور ضمن ارائه ی توضیحاتی بسیار مختصر ارائه گردیده است و در صفحه ای دیگر تصویر شش ساز ایرانی درج شده که در کنار تصویر شماره ی سوم نام تنبور ایران قید گردیده است.
کتاب موسیقی و ساز در سرزمین های اسلامی نیز به چندین نوع تنبور در سرزمین های یاد شده اشاره نموده و بعضی را نیز بطور مفصل شرح داده است از جمله تنبور بحرین تنبور ترکیه تنبور هند تنبور ایران تنبور افغانی تنبور کردی تنبور قزاقستان و قرقیزستان تنبور یوگسلاوی تنبور مراکش تنبور نیجریه و تنبور یونان.
در ضمن معرفی تنبور کردی آورده است که:سازیست با کاسه ی گلابی شکل و دسته ای بلند که مورد استفاده ی در اویش کردستان ایران است و در مراسم مذهبی این فرقه (یارسان اهل حق)مورد استفاده قرار می گیرد.
● تنبور در آثار بعضی از معاصرین غیر ایرانی
در کتاب تاریخ سازهای موسیقی نوشته ی کورت ساکس تنبور ایران با ارائه تصویر معرفی گردیده است.که مختصری از آن چنین است،عود دسته بلند که تنبور نامیده می شود صدایی تیز و فلزی دارد و می توان خیلی ظریف نواخته شود این ساز بدنه ی کوچک گلابی شکل با یک گردن دراز دارد،اجزا آن بدون میخ به هم متصل شده دارای چند گوشی و چند سیم نازک می باشد.گوشی ها به شکل ) T ( است که بعضی از جلو و بعضی از کنار نصب شده اند تنبور شبیه به سازهای زمان اعراب قدیم و ایران قدیم ترکیه قدیم می باشد.
بر طبق تعداد سیم ها نیز نام گذاری می شود.این ساز از نظر درجه بندی شدن بسیار جالب است و موقعیت نگهداشتن جای انگشتان در آن مثل موقعیت قرار دادن انگشت در سوراخ های سازهای بادی است که بر طبق قاعده ی متری محاسبه شده است.به این خاطر بعضی ها این ساز را تنبور میزانی خوانده اند.........این ساز در اروپا نیز معمول شده است و به چند شکل درآمده است......
جلیل قریشی زاده کرمانشاهی متخلص به وفا غزلی نیکو در معرفی تنبور سروده است:
بانگ سحری از تب تنبور برآمد
عشق آتش سر کش شد و از طور برآمد
رندانه زدی قصه ی هجرانی ما را
مستانه به رقص عاشق مهجور برآمد
نزدیکی جان هاست به هم نغمه ی تنبور
با طرز تو فریاد دل از دور برآمد
شور طرب انگیز هنر مستی جان شد
از هستی ظلمت زده ام نور برآمد
غوغای طرب سوز غم این دل پر درد
آهی شد و از سینه ی رنجور برآمد
آتش به همه هستی این بی خبران زد
سرخ آه غمی کز لب منصور برآمد
ساز تو غم آواز مرا زمزمه می کرد
فریاد دل از ناله ی تنبور برآمد
مست می ساز تو سر از پای ندانست
ساقی همه شب می زد و مخمور برآمد
از نغمه ی تنبور خلیل آتش نمرود
خاموش شد و غنچه ی مستور برآمد
خورشید خروشید و رخ از پرده به در کرد
خم خانه خراب از شب دیجور برآمد
دف عربده جو در صف رندان قلندر
از سینه ی تنبور مگر شور برآمد
ساز تو مرا نای قفس گیر نفس شد
گلبانگ غزل شکوه چنان صور برآمد
تنبور تو و شعر وفا کرد قیامت
هر مرده ی ماتم زده از گور برآمد
مولانا جلال الدین محمد بلخی ( مولوی ) عارف بزرگ ایرانی در دیوان کبیر غزلیاتش موسوم به دیوان شمس تبریزی چندین بار کلمه ی تنبور را ذکر فرموده اند که در این پست غزلی چند از آن دیوان عرضه می گردد:
دوش در مهتاب دیدم مجلسی از دور مست
طفل مست و پیر مست و مطرب تنبور مست
ماه داده آسمانرا جرعه ای زان جام می
ماه مست و مهر مست و سایه مست و نور مست
بوی زان می چون رسیده بر دماغ بوستان
سبزه مست و آب مست و شاخ مست انگور مست
خورده رضوان ساغری از دست ساقی الست
عرش مست و فرش مست و خلد مست و حور مست
زین طرف بزم شهانه از شراب نیم جوش
تاج مست و تخت مست و قیصر و فغفور مست
شمس تبریزی شده از جرعه ای مست و خراب
لاجرم مست است و از گفتار خود معذور مست
حکیم نظامی نیز در اشعار خود به تنبور اشاراتی دارد ، البته بیشتر از کلمه ی سه تا استفاده کرده است:
سه تای باربد دستان همی زد
به هشیاری ره مستان همی زد
نکیسا چون زد این افسانه با ساز
سه تای باربد در داد آواز
شیخ جنید بغدادی عارف مشهور در قصیده ای از اشعار خود دو بار نام تنبور را بر زبان رانده است:
خورده از طنبور تو بر بط فراوان گوشمال
هست نی را داغ ها از صوت خوبت بر جگر
بربط و قانون و طنبور و رباب و چنگ و نی
در ره انصاف از عود تو باشد یک وتر
منوچهری دامغانی در اشعار خود بارها به تنبور اشاره کرده است :
کبک ناقوس زن و شارک سنتور زن است
فاخته نای زن و بط شده طنبورزنا
خنیاگرانت فاخته و عندلیب را
بشکست نای در کف و طنبور در کنار
بیاد شهر یارم نوش گردان
به بانگ چنگ و موسیقار و طنبور
بوستان عود همی سوزد تیمار بسوز
فاخته نای همی سازد طنبور بساز
دراج کشد شیشم و قالوس همی
بی پرده ی طنبوره و بی رشته ی چنگ
خول طنبور تو گویی زند و لاسکوی
از درختی بدرختی شود و گوید آه
بانگ جوشیدن می باشد مان
ناله ی بربط و طنبور و رباب
آن بلبل کاتوره برجسته ز مطموره
چون دسته ی طنبوره گیرد شجر از چنگل
● مقایسه ی سازهای دوتار و تنبور
دوتار، سازی است شبیه به سه تار که کاسه آن به شکل گلابی است و روی کاسه آن چوب قرار دارد، چنانچه از نامش پیداست دارای دو سیم است و به وسیله انگشت نواخته می شود و مضراب ندارد. طول دسته آن حدود ۶۰ سانتی متر و مجموعا طول ساز یک متر می باشد. این ساز را می توان در آسیای مرکـزی، خاورمیانه، و شمال شرقی چـین پـیـدا کرد. جـد این ساز به احتمال زیاد، تـنـبـور خراسانی، است که شکـل آن در کـتاب الموسیقی الخبر، فارابی در قـرن دهـم شرح داده شده است.در ایران، نواختن دوتار در نواحی شمال، جنوب و شرق استان خراسان، بخوصوص در بـین تـرکمن ها، و گـرگـان ، گـنـبـد و جنوب شرق ایران نیز متداول می باشد. دوتار را در فاصله چهـار یا پـنج کوک می کـنند که طریـقـه کوک کردن آن در مناطق مختـلف کـمی با هـم فرق دارد.دو نوع مختـلف از چوب در ساختمان دوتار مورد استـفاده قرار می گیرد. قسمت گـلابی شکـل آن را از چـوب درخت شاه توت و قسمت گـردن آن را از چوب زردآلو یا درخت گـردو تهـیه می کـنـند.در قـدیم زه هـای آن را از روده حیوانات تهـیه می کـردند، ولی امروزه آن را از نایلون یا سیم های فولادی تـهـیه می کـنـند که هـم بهـتر مقاومت می کـند و هـم ارزان تر است.تکـنیک نواختـن دوتار مرکب است از کـشیدن تارها بدون استـفاده از مضراب و بـدنبال آن حرکات نزولی و صعـودی که تـقـریـباً تمام انگـشتان را درگیر نواختـن آن می کـنـد. از برجسته ترین نوازندگان این ساز می توان به حاج قربان سلیمانی استاد غلامعلی پورعطایی و حاج عثمان محمد پرست اشاره کرد.حال با توجه به مطالب قبلی که به معرفی تنبور اشاره داشته بودم می توانید شباهت ها و تفاوت های دوتار و تنبور را حدس بزنید.
● آشنایی با نوازندگان تنبور
(به یاد استاد استادان تنبور نواز ایران خلیل عالی نژاد )
خلیل آن دوست مهربان برای همه یکدل با هم دل ها و هم نفس با هم نگاه های خوب آن مغنی شیدا و پرجذبه که امروز می زیست اما دل به جغرافیای دیگری داشت،جغرافیای عشق و جنون. سید خلیل عالی نژاد در صبح بیستم آذر ماه سال ۱۳۳۶ در شهرستان صحنه از توابع استان کرمانشاه در خانواده ای که عرفان و عقاید یارسان اهل حق حضور داشت دیده به جهان گشود.پدرش مرحوم سید شاهمراد و مرحوم برادرش هم تنبور می نواخت اما به دلیل درگذشت آنان خلیل از آنان بهره ای نبرد.نوازندگی تنبور را به تشویق مادرش نزد استاد سید نادر طاهری آغاز کرد و بعد از دو سال نزد استاد شاه ابراهیمی رفت و از درویش امیر حیاتی هم بهره برد.به دعوت استاد شاه ابراهیمی سرپرستی اولین گروه تنبور نوازی موسوم به تنبور نوازان صحنه را به عهده گرفت همزمان به محضر استاد عابدین خادمی راه یافت و از گنجینه ی پنهان در سینه ی آن مرحوم بهره برد.به گفته خودش موسیقی علمی را نزد استاد کیخسرو پورناظری و همچنین سه تار و تار نوازی را نزد ایشان فرا گرفت.
خشک سیمی خشک چوبی خشک پوست
ازکجا می آید این آوای دوست







پایگاه تاریخ و تمدن ایران بزرگ

نقل قول:

---

نوشته شده توسط maxeemo [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

mahan2 عزیز، سلام. الان اگه من بگم پست تکراری ارسال نکنید، باز شما برداشت نادرست خواهید کرد. خواهش میکنم تکرار نکنید. اگر آقا جلال مطالب این تاپیک رو دنبال کنند (که میکنند) همون یک پست رو هم خواهند دید، اگر هم دنبال نکنند که ارسال های دقیقه به دقیقه هم موثر نیست. پست " تکراری " شما پاک خواهد شد!

+ چند پست اخیر که ربطی به بحث نداره.

:40::40::40::40::40:

---

جناب ماكسيمو - من اگر هم پستي را تكرار كنم - از يك بار بيشتر نخواهد شد و آن هم زماني است كه اولا " پست هاي زيادي كه بي ارتباط با پست من نيز هستند ؛ پس از پست من قرار گيرند " - ثانيا " به شرطي كه من پاسخ پستم را از فرد مورد نظرم نگرفته باشم . "
پس اين بار خواهشمندم كه: :13:
تذكر تكراري ندهيد @ ياهو . كام

نقل قول:

---

نوشته شده توسط mahan2 [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جناب ماكسيمو - من اگر هم پستي را تكرار كنم - از يك بار بيشتر نخواهد شد و آن هم زماني است كه اولا " پست هاي زيادي كه بي ارتباط با پست من نيز هستند ؛ پس از پست من قرار گيرند " - ثانيا " به شرطي كه من پاسخ پستم را از فرد مورد نظرم نگرفته باشم . "
پس اين بار خواهشمندم كه: :13:
تذكر تكراري ندهيد @ ياهو . كام

---

mahan2 جان، پست قبل من رو شما خوندید؟

نقل قول:

---

اگر آقا جلال مطالب این تاپیک رو دنبال کنند (که میکنند) همون یک پست رو هم خواهند دید، اگر هم دنبال نکنند که ارسال های دقیقه به دقیقه هم موثر نیست.

---

شما مطمئن باش، همون یک پست هم خونده میشه و ارسال شدن چند تا پست دیگه بعد از اون، تاثیری روی این قضیه نداره.

نقل قول:

---

به شرطي كه من پاسخ پستم را از فرد مورد نظرم نگرفته باشم

---

:18: یعنی پاسخ دادن به سوال های شما اجباریه؟ عجیبه!!!

نقل قول:

---

پس اين بار خواهشمندم كه: :13:
تذكر تكراري ندهيد @ ياهو . كام

---

چشم، این آخرین تذکر من بود. این پست رو هم با شرمندگی نوشتم (از این که دارم به خاطر همچین مسئله ی کوچیکی بحث می کنم). خواهش من هم اینه که شما هم لطف کنید و پست تکراری ارسال نکنید (به هر دلیلی)، چون سرنوشتی به جز حذف در انتظارش نخواهد بود. ممنون... :11:

:40::40::40::40::40:

مي‌گويد: چو ايران مباشد تن من مباد! اما هيچ وقت نمي‌خواهد تصور كند در همسايگي‌اش قوميت‌هاي بسياري وجود دارند كه مجموعه‌اي به نام ايران را در طول هزاران سال شكل داده‌اند. برداشت برخي از ايران فراتر از تهران ساخته‌ي آقامحمدخان نرفته است. مي‌گويد چو ايران مباشد تن من مباد اما تمام برداشت او از اين شعار فقط جنبه‌ي سياسي دارد و هيچ وقت حاضر نيست به جنبه‌هاي فرهنگي و اجتماعي آن فكر كند و حرف ديگر «ايرانيان» را هم بپذيرد.
مي‌گويد چو ايران مباشد تن من مباد اما حاضر نيست غير از موسيقي خارجي به «موسیقی محلی ایران» و آواهاي هم‌وطنانش گوش دهد چون آن را در حد و كلاس خود نمي‌داند و نمي‌داند كه آن پيرمرد دوتارنواز خراساني با آن ساز ساده‌اش ملودي‌هايي پديد مي‌آورد كه گاه شگفت‌انگيزتر از هر اركستري است. چون اكتاو پايين آن را در حد و استاندارد سليقه‌ي خود نمي‌بيند!
«موسیقی ايراني» تمام آن چيزي نيست كه در نوار كاست‌ها و آلبوم‌ها و كنسرت‌ها مي‌شنويم. موسیقی ايراني يادگار هزاران خواننده و نوازنده‌هاي بعضاً گمنامي است كه هر يك براي خود «باربد»ي هستند و چون بي‌نام و نشانند و كنسرت و آلبوم و پوستر و هياهو ندارند اين چنين مهجور و مورد بي‌مهري ما قرار گرفته‌اند. آيا «بخشي‌»ها و «عاشيق»‌ها همان خنياگران ايران باستان نيستند كه فلان باستان‌پرست‌ افراطي از وطن آريايي مي‌گويد اما هرگز نمي‌داند چنين كساني هم وجود دارند!؟

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ما بايد سليقه‌ي موسيقي خود را در هجوم ابتذال مرمت كنيم. اين به مفهوم واپس‌گرايي و تعصب نيست. توجه به زيبايي‌ها و جنبه‌هاي مثبتي است كه خود داريم. اين جستن يار است در خانه و يافتن جام جم نه از بيگانه كه از خويشتن و همخانه‌هاي ماست. نه تنها كلاس گذاشتن و هنردوست بودن وابستگي كامل به موسيقي غربي نيست بلكه تعريف موسیقی ايراني نيز تنها موسيقي فارسي نيست و منشاء لوس‌آنجلسي و تهرانجلسي هم ندارد. موسیقی محلی ايران در سيطره‌ي موسيقي‌‌هاي ديگر به ويژه موسيقي‌هاي عامه‌پسند فارسي و غربي رو به احتضار است و اگر ما خودمان نتوانيم و نخواهيم به آن توجه كنيم همين اندك گنجينه‌هاي بازمانده نيز از ميان خواهد رفت.
شايد بهتر باشد از تعصب به فلان خواننده و نوازنده‌ي مطرح دست برداريم چه همه محترم و عزيز هستند و براي فرهنگ و هنر انساني تلاش كرده‌اند اما هنر انحصاري نيست. شايد معني تصانيف و آوازهاي محلي را درك نكنيم اما موسيقي و هنر زباني جهاني است. تعصب قومي مطلق هم در اين مورد فايده‌اي ندارد، بايد ديگران را نيز باور داشت. چه اشكالي دارد مثلاً من فارس زبان گاهي موسيقي مقامي آذري گوش دهم و زيبايي‌ها و ريزه‌كاري‌هاي آن را مرور كنم يا من ترك زبان دنبال معنا و مفهوم آن آواهاي بلوچي باشم؟
***
در مورد موسيقي غربي و زبان‌هاي ديگر سايت‌ها و وبلاگ‌هاي بسياري وجود دارند و توجه به آن هم خوب است. ضديت با موسيقي غربي يا هر نوع هنر ديگر نيز حماقت است. با ضديت نمي‌توان كاري كرد چرا كه ما به موسيقي غربي نيز بسيار نيازمنديم. اما چيزهاي ناشناخته‌اي در اطراف خود ما هست كه اگر كشف‌شان كنيم بيشتر لذت مي‌بريم. دوستان بسياري بختياري، ترك، كرد، لر، گيلك، مازني، بلوچ، قشقايي، تات، عرب، تركمن، ارمني، آشوري و با چندين لهجه‌ي فارسي و محلي مناطق و طوايف و ايلات مختلف ايران وجود دارند كه هر كدام اطلاعاتي در اين مورد دارند و كاش جايي بود تا به صورت اختصاصي فايل‌هاي صوتي و موسیقی‌-هاي محلي و آواها و نغمه‌هايي را كه داريم به اشتراك مي‌گذاشتيم.
منظور اينجا موسيقي‌هاي عامه‌پسند و مطربي و عروسي‌ها نيست چه ابتذال و عامه‌نگري در همه جا وجود دارد. منظور گوهر و جوهره‌ي آن چيزي است كه با نام موسيقي ايراني نام مي‌بريم و قابليت تأمل و دفاع را دارد.
***
مقصود از اين نوشتار پژوهشي در زمينه‌ي موسيقي نيست بلكه در مورد ذائقه‌ي شنوندگي و «آشتي با خود» است و ذكر اين نكته كه چرا برداشت بسياري از ما از موسيقي و فرهنگ ايراني همان زبان فارسي است؟ آن هم بيشتر همين فارسي محاوره‌اي و امروزي كه حتي به لهجه‌ها و زيرمجموعه‌هاي آن نيز بها نمي‌دهيم كه در نوع خود دنيايي حرف براي گفتن دارد. ايران به عنوان يك مرز جغرافيايي سياسي (و البته ناگزير!) فرهنگ‌هاي بسياري در بطن خود دارد كه سابقه‌ي هفت‌هزار ساله دارند. از كردستان و آذرآبادگان كه خاستگاه زرتشت و مركز تعاليم زرتشت و پيش از آن مهد بسياري از تمدن‌هاي شگفت‌انگيز بوده تا سيستان بزرگ و تمدن چندهزارساله‌اش. از خراسان و ماوراءالنهر تا خوزستان و تمدن متعالي هزاران ساله‌اش، از گيلان و طبرستان تا جنوبي‌ترين مناطق ايران و حتي افغانستان و تاجيكستان كه هر كدام گنج‌هاي بي‌شماري از فرهنگ و هنر و «گنجينه‌ي روايات شفاهي» نظير آوازها، آواها و نغمات محلي، لالايي‌ها و منظومه‌ها و حماسه‌هاي بسياري هستند و به مرور زمان در هجوم فرهنگ‌هاي غالب مستحيل شده و مي‌ميرند. چرا كه اگر مظاهر تجدد نابودشان نكنند خودمان با بي‌توجهي نابودشان مي‌كنيم.
هنر ما اين شده كه براي قوميت‌هاي مختلف جوك بگوييم اما خوب است كه جنبه‌هاي مثبت آنان را هم در نظر داشته باشيم. اين احساس موجب مي‌شود تا تعامل و همزيستي و درس مدنيت را بهتر فرا بگيريم چيزي كه هيچ وقت هيچ حكومت و مكتب سياسي به ما نخواهد آموخت. اگر با عده‌اي از فلان قوميت ضديت داريم دليل نمي‌شود تمام جنبه‌هاي مثبت و زيبايي‌هاي فرهنگ‌شان را نفي كنيم.
***
تصور كنيد: آواهاي بختياري و لري كه سرشار از زندگي و عشق هستند و كردها كه جايگاه ويژه‌اي در موسيقی ايراني دارند. صداي‌شان بازتاب طبيعت است. صداي كوهستان است. فكر مي‌كنيد جز كمانچه‌ي لري كدام اركستر فيلارمونيكي مي‌تواند طبيعت لرستان و زندگي مردمانش را بازگو كند!؟
«صداي انسان»... هيچ موسيقي‌اي زيباتراز صداي انسان نيست وقتي كه درد دارد، وقتي كه عشق دارد، وقتي كه شاد است، وقتي كه غمگين است و از حنجره‌ي او تمام آلام و شادي‌هاي بشري بيرون مي‌ريزد. يكي از گويندگان باسابقه‌ي راديو مي‌گويد: من هرگز نديده‌ام كسي صداي خوب و مهرباني داشته باشد و ذاتاً آدم بدي باشد. تناليته و لحن صدا نشانه‌ي روحيات انسان است، انگشت‌نگاري روح است. و گاه كه ديگر درد عشق و هجران چنان است كه انسان از سخن باز مي‌ماند، سازها به سخن در مي‌آيند و به قول آن عاشيق: «اوره‌ك ياندي، ساز ديللندي» و دل سوخت و ساز به صدا در آمد.
صداي دشتستاني‌خوانان را در دل طبيعت شنيده‌ايد؟ بي هيچ اكو و دستگاه صوتي و باند و ----- و افكت؟ زيبا نيست؟ يا عاشيق‌هاي تركمن در دشت‌هاي سرسبز تركمن‌صحرا، صدايشان صداي دشت است، صداي تاختن و آزادي و آزادگي.
موسيقي و آواهاي بندرنشينان جنوب كه بوي دريا مي‌دهد. آنجا كه انسان دريا و طبيعت را به مقابله مي‌خواند. حزن زني كه شوهر ماهيگيريش به دريا رفت و برنگشت. شور موج است و ايستادگي انسان در برابر طبيعت. و سوگسرود كردها در «سياچمانه» و «الله‌مزاره»... الله مزاره... اي چي روزگاره؟... و «هراي» كوهستان و «هوره» كه ياد اهوراست.
و صدها از اين نوع كه هميشه با ديدگاه متعصب آن را نفي كرده‌ و به آن بي‌توجه بوده‌ايم. كدام مدعي زيبايي‌دوستي و هنري است كه مثلاً معناي آواهاي بختياري و ظرافت آوازهاي آن را بداند اما هيچ احساس و شوري نسبت به آن نداشته باشد؟ ( اين تصنيف محمد ملك مسعودي را بشنويد).
***
مدتي پيش دو سي‌دي تصويري با عنوان «كاني» (چشمه) موسيقي مقامي شمال خراسان از دست محبوبي رسيد به دستم كه به زمان كردي كرمانجي است (كرمانج: كُرد+ ماننا، كرد ماننايي بازمانده از تمدن ماننايي) اين مجموعه را مؤسسه‌اي به نام کرمانج گردآوري كرده و انصافاً زحمت بسياري براي گردآوري اين مجموعه‌ي زيبا و براي معرفي موسيقي شمال خراسان كشيده‌اند كه لذت ديدن آن و خريداري اين سي‌دي‌ها با آن ضبط مطلوب و دكور و تدوين ديدني‌اش به هر موسيقي‌دوست و ايراني‌دوستي به شدت توصيه مي‌شود!
اين دو سي دي مجموعه‌ي كاملي است از موسيقي مقامي شمال خراسان كه استادان برجسته اين ديار در آن حضور دارند. موسيقي كردي شمال خراسان موسوم به موسيقي كرمانجي و آواهاي تاتي (طالش گيلان و آواهاي عزيزي چون هادي حميدي ) نيز كه ريشه‌هاي كردي دارد علاوه بر حماسه، سرشار از حزن غربت و موسيقي كوهستان و جلگه است. (در اين زمينه استاد «كليم‌الله توحدي» پژوهش‌هاي ارزشمندي دارد. از جمله اين كه اطلاق كردهاي تبعيدي را در مورد اكراد خراسان صحيح نمي‌داند).
فايل صوتي بخش كوتاهي از يكي از مقام‌خواني‌هاي آن را اگر صاحب اثر اجازه دهند و محض آشنايي و براي تكميل اين گفتار در فايل ضميمه گذاشته‌ام كه بشنويد. البته براي لذت بردن از تصوير و كيفيت صداي بهتر اين مجموعه‌ي تصويري را خريداري كنيد، خيلي بهتر است. به اين تحريرهاي زيبا و باصلابت در مُقام گرايلي با صداي مراد حسن‌زاده توجه كنيد.



منبع : نقطه ته خط

..........

نقل قول:

---

نوشته شده توسط mahan2 [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جناب ماكسيمو - من اگر هم پستي را تكرار كنم - از يك بار بيشتر نخواهد شد و آن هم زماني است كه اولا " پست هاي زيادي كه بي ارتباط با پست من نيز هستند ؛ پس از پست من قرار گيرند " - ثانيا " به شرطي كه من پاسخ پستم را از فرد مورد نظرم نگرفته باشم . "
پس اين بار خواهشمندم كه: :13:
تذكر تكراري ندهيد @ ياهو . كام

---

نقل قول:

---

نوشته شده توسط mahan2 [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

راستش را بخواهي اين جناب ماكسيمو اينقدر به ما گير الكي و تكراري داده كه حوصله ارسال نوشته را از ما گرفته ... اگر همكار انجمن نبود يه چيزي بهش ميگفتم . :5:

---

جناب ماهان
چارچوب انجمن بسیار ساده است و عمل به اون ساده تر
همکار انجمن به شما تذکر کاملا درستی دادن و شما به جای توجه به تذکر کاملا دوستانشون ، روال رو بر کل کل گذاشتین
یا شما میتونین با حدود انجمن کنار بیاین که چه خوب . یا نمیتونین که اونوقت انجمن محروم میشه از دانش شما و حضور شما .
امیدوارم رویه شما رو در آینده متفاوت ببینم
ممنون از اینکه توجه میکنید

اید اگر نبود واقعه ۱۷ شهریور ۵۷ و استعفای دسته جمعی گروهی از اهالی موسیقی که در رادیو فعالیت می‌کردند آنهم درست زمانی که مشکاتیان زیر نظر هوشنگ ابتهاج فعالیت خود را آغاز کرده بود، هرگز گروه عارف و شیدا تشکیل نمی‌شد تا حاصل انتشار آن انتشار برخی از ماندگارترین قطعات موسیقی سنتی ایران در سال‌های ۵۷ تا ۶۲ باشد. اغلب آثار مشکاتیان آن روزها با شهرام ناظری و محمدرضا شجریان منتشر می‌شد.

خلق آثاری چون آلبوم‌های سر عشق (در ماهور) بیداد (دستگاه همایون ) بر آستان جانان (در شور و بیات ترک)، نوا (‌مرکب خوانی در دستگاه نوا)، دستان (‌در دستگاه چهار گاه) و نیز اجرای کنسرت‌های برون مرزی در کشورهای اروپایی که تا سال ۱۳۶۶ ادامه داشت، حاصل همکاری مشترک مشکاتیان با شجریان در همین سال‌ها بود. اما سال ۶۷ آغاز همکاری با خوانندگان دیگری را در فعالیت‌های مشکاتیان رقم زد. همکاری با شهرام ناظری (آلبوم لاله بهار)، علی جهاندار (آلبوم صبح مشتاقان)، علیرضا افتخاری (مقام صبر)، ایرج بسطامی ‌(موسم گل، افشاری مرکب، مژده بهار، وطن من)، علی رستمیان و حمیدرضا نوربخش (کنسرت گروه عارف) را می‌توان ثمره این همکاری‌های تازه دانست. اما مشکاتیان گویا عادت به غیبت دارد. درست از سال ۱۳۷۶ اجراهای صحنه‌ای و انتشار آلبوم مشکاتیان متوقف می‌شود. تا تابستان سال ۸۴ خبری از مشکاتیان نمی‌شود. هیچ کنسرتی در کشور اجرا نکرد تا تا بستان ۸۴ که به قصد احیای گروه عارف و شیدا با شهرام ناظری دوباره به صحنه بازمی‌گردد. مشکاتیان غیبت را به سال‌های پس از این دوره نیز تسری می‌دهد تا پاییز سال ۸۶ که پس از سفرهای اروپایی این سنتورنواز دوباره تهران صدای ساز سنتور مشکاتیان را می‌شنود. این بار با صدای حمیدرضا نوربخش و به یاد سال‌های دور همکاری با محمدرضا شجریان.
این بار و این سال مشکاتیان تنها با کنسرت روی صحنه ظاهر نمی‌شود. مشکاتیان از دوستان قدیم و آنها که درگذشته‌اند نیز یاد می‌کند. سراغ ایرج بسطامی‌می‌رود تا برای او بزرگداشتی در سالمرگ او در پنجم دی ماه برگزار کند.
ازحادثه بم سال‌ها گذشته است. رد کمرنگی از خاطرات تلخ آن حادثه کافی است تا تصاویر بی‌شماری از چهره‌های زیر آوار مانده را به ذهن آورد. یکی از همین چهره‌ها به ایرج بسطامی‌تعلق دارد.

▪ مشکاتیان به اتفاق میهمان اتریشی خود در اصفهان به سر می‌برد که خبر حادثه بم را می‌شنود. آیا ایرج هم در میان کشته‌های بم بوده؟

جواب کوتاه و تلخ بود:
ـ «ایرج هم رفته...»
آفتاب سرد پنجم دی ماه در اصفهان به نیمه آسمان رسیده است.
صد هزاران خلق در زنار شد/ تا کجا عیسی محرم اسرار شد
ابیا ت عطار در ذهن دوست دیرین این چنین شکل می‌بندد:
صد هزار خلق شد ایرج پرست/ تا که ایرج از غم دوران برست
و به یاد جمله ایرج بسطامی‌که: «وقتی که بمیرم تازه مرا می‌فهمند»
امروز اگر مشکاتیان به عنوان برگزارکننده سالمرگ ایرج بسطامی‌است، پاسخش را در خاطرات و همکاری‌های او با ایرج باید جست.

▪ شناخت شما از ایرج بسطامی ‌به سال ۶۷ درست زمانی که گروه عارف در اوج شهرت و محبوبیت خود بود، بازمی‌گردد. در همین زمان با ناظری، شجریان، رستمیان، نوربخش و افتخاری هم به عنوان خواننده‌های گروه خود همکاری داشتید. اما بسطامی ‌در میان این گروه چگونه بود و دارای چه مشخصه‌هایی در صدا و آواز؟

ـ راز ماندگاری ایرج در این بود که او مانند هیچکس نبود جز خودش. سعی می‌کرد از تقلید بپرهیزد و هرآنچه در فوندانسیون صدای خودش بود، متوجه همان بود.
در موسیقی ایرانی و کلاسیک گاه پیش می‌آید که نواها و ملودی‌هایی از اساتید موسیقی بازخوانی، بازسرایی و تکرار می‌شود. این اتفاق در حوزه موسیقی اشکالی هم ندارد. اما مهم این است که من به عنوان خواننده جنس صدا را تقلید نکنم و اجازه ندهم که رنگ و فونکسیون صدا وجه غالب زمانه را بگیرد و تقلیدی باشد. هوشمندی ایرج هم در همین ویژگی بود که درعین از طبیعت بسیار ساده و کویری برخوردار بود اما در جایی که رگه‌هایی از شباهت از کارهای اساتید در آثارش دیده می‌شد، هیچگاه جنس صدای خود را مشابه دیگری نمی‌کرد.

▪ شاید به صورت مشخص‌تر بتوان از تفاوت صدای او با دیگر خوانندگانی که با آنها کار می‌کردید، جویا شد. ویژگی متفاوت صدای مرحوم بسطامی‌با دیگران در چه بود؟

ـ شاید یکی از این ویژگی‌ها به حنجره او بازمی‌گردد. حنجره او به صورت خاصی بالا بود. اگر منطقه حنجره را به چهار قسمت کنیم ، دو قسمت صدای بالا و بم برای خانم‌ها سوپرانو و آلتو است دو قسمت بالا و بم برای آقایان تنور و باس است. به عنوان مثال می‌توان گفت که بنان یک تنور فوق‌العاده بود یعنی صدای بم مخملینی داشت. در صدای بسطامی ‌یک ویژگی تکتیکی و فنی خاص وجود داشت و آن اینکه تا منطقه آلتوی خانم‌ها صدایش بالا می‌رفت. دیگر شاخصه او سادگی و بی‌پیرایه‌گی‌اش بود که او را به نحو خاصی از دیگران جدا می‌ساخت. شاید همین سادگی و خاطرات شیرین دور موجب شد این بزرگداشت همزمان با نخستین اکسپوی تهران به همت شما برگزار شود.
نکوداشت هنرمندانی که عیار هنر این سرزمین هستند تنها کاری است که می‌تواند یاد و خاطره آنها را زنده نگاه دارد. ایرج تنها زیست و تنها مرد بی‌آنکه سقفی از خودش بالای سرش باشد. در آستانه بزرگداشت او نیز خانواده‌اش در تماسی با من خواستند که نکوداشتی به یاد او برگزار کنیم و من نیز از آن استقبال کردم.

▪ اگر بخواهیم کارنامه موسیقی کشور در سالی که چیزی به پایانش نمانده را یک مرور کلی کنیم باید آن را پربار ارزیابی کنیم. امسال سال درخشش ستارگان موسیقی ایران می‌تواند نام گیرد. بازگشت لطفی و کنسرتش در تهران، کنسرت عارف پس از سال‌ها سکوت و حضور دوباره مشکاتیان روی صحنه، اجراهای محمدرضا شجریان، علیزاده، کامکارها و شهرام ناظری که البته در سال‌های پیش هم اتفاق افتاده اما امسال انگار بیشتر نمود داشت. آیا امسال را می‌توان نقطه اوج موسیقی ایران پس از سه دهه نامید؟

ـ نمی‌توان گفت که پیش از این نبوده، دغدغه‌های ما برای اجرا در این عرصه هموار بوده اما مشکل بیشتر مجوزها بود، مجوز شعر، کنسرت، سالن، موسیقی و خیلی چیزهای دیگر. الان هم اگر حرکتی آغاز شده باید منتظر ماند و دید آیا خانه موسیقی چه خواهد کرد. به نظر می‌رسد خانه موسیقی بعد ازسه دهه با وظایفش آشنا شده و همین موجب شده که دانه درشت‌ها به صحنه بیایند و اجرا داشته باشند اما باید دید پس از این چه می‌شود؟!
اگر بخواهم جمع‌بندی سیاسی داشته باشم به راحتی می‌توانم بگویم که در آن سال‌ها فضا برای اجرای موسیقی حتی اصیل ایرانی آنقدر بسته بوده که به قول شما دانه درشت‌ها امکان کار نداشتند اما امروز در دوره وزارت آقای صفار هرندی شناخت خوبی از موسیقی در میان مدیران و مسئولان ایجاد شده که به باز شدن فضا و صدور مجوزها انجامیده است.
نه. این برداشت شماست. اولا در این سال‌ها گروه‌های موسیقی می‌توانستند سالن بگیرند و برنامه اجرا کنند و سال‌هاست همین کار را می‌کنند. اما آن سال‌ها که جریانی به نام انجمن موسیقی در وزارت ارشاد باید کارش را انجام می‌داد گاه از مسیر خودش به بیراهه می‌رفت. ما فقط خوشحالیم که اجازه کنسرت داده شد. اما نگاه کنید در شرایطی که برای اجرای کنسرت باید مبالغ سنگین به نیروی انتظامی، سالن و غیره بدهیم آیا می‌توان اشتیاق را در میان جوانان زنده نگه داشت.

▪ بهتر است سئوال را کلی‌تر مطرح کنم آیا امروز فضا برای موسقی کشور بازتر شده یا این روند حاصل سال‌ها تلاش و پایمردی در حفظ پایه‌های موسیقی کشور است. یا می‌توان این فضا را مرهون شرایط فرهنگی فعلی دانست؟

ـ ببینید بچه‌ها سال‌هاست که در این حوزه کار کرده‌اند. آنقدر کار کرده‌اند و غربال شده‌اند که می‌دانند چه چیز مجوز می‌گیرد و چه چیز نه. آنها امروز با تجربه آن سال‌ها کار می‌کنند. امروز هم معلوم نیست که نتیجه چه می‌شود. وقتی قرار شد دانه درشت‌ها به میدان بروند، یک رقابت جدی ایجاد شد که چند جنبه داشت. این مقدار خود مبارک است و باید دید که چگونه ادامه پیدا می‌کند. من می‌توانم بگویم که اجرای گروه عارف در میان جوانان آنقدر تاثیر داشت که خیلی‌ها گفتند ما دوباره سازها را به دست گرفتیم. این تجربه‌ای برای همه ماست.

▪ امسال اگرچه با اجرای دانه درشت‌ها همراه بود اما حواشی تلخ و شیرینی هم داشت. ماجرای انتقاد شما به لطفی پس از اجرا، اظهارنظر ایشان در بازگشت به ایران و بیان این نکته که در این ۲۵ سال کسی کاری برای موسیقی انجام نداده، اظهارنظری که شجریان درباره شما داشت و آشتی آشکارای شما با یکدیگر، اظهارنظرهایی که درباره اجراهای کامکارها و علیزاده شد و... به اعتقاد شما این حواشی به اختلافات و حساسیت‌های موسیقی دامن می‌زند یا آن را سرشار از انرژی رقابتی می‌کند؟

ـ ما تا چیزی را نشناسیم و تفسیر نکنیم; نمی‌توانیم کاستی‌های آن را برطرف کنیم. این تنها مورد دلپذیری است که موجب می‌شود موسیقی ایران غربال شود. این انتقادها به غربال شدن می‌انجامد و فرصت نقد را فراهم می‌کند.

▪ جایی از شما خواندم فرامرز پایور پدر خانواده سنتور ایران است. او کسی است که این ساز را جهانی کرده و موسیقی ایرانی را از کاباره‌ای شدن; نجا ت داده، حالا با بازگشت به گذشته و مرور دو دنیای کهنه و نو; و در دورانی که موسیقی ایرانی دوران طلایی خود را پس از دهه ۶۰ سپری کرده و به تکرار و رخوت رسیده است، چه تصویری از موسیقی ایرانی دارید؟

ـ کهنه دیروز گر زیبا بود/ تازه هم امروز هم فردا بود. ماجرای موسیقی کهنه و نو بحث مفصلی است که دامنه آن به ادبیات و شعر بازمی‌گردد. این بحث را به زمان دیگری موکول کنید اما می‌توان گفت که، یک زمان هست که موسیقی منزوی می‌شود و قامت راست آن کهنه می‌شود و زمانی موسیقی از انزوا بیرون می‌آید و قامت نوی آن هویدا می‌شود.

▪ نمی‌دانم آثار هنرمندان جوان را چقدر دنبال می‌کنید. به عنوان مثال کاری از محسن نامجو شنیده‌اید، اگر پاسختان بله است آیا ارزیابی خاصی از آن دارید؟

ـ نه. کار ایشان را نشنیده‌ام.

▪ از این نظر نام او را بردم که در این یکی دو سال در میان جوانان طرفداران زیادی پیدا کرده است لذا فکر کردم باید با صدای او آشنا باشید. اما اگر کارهای او را نشنیده باشید، باید بپرسم کار جوانان ایرانی را در پاپ آیا اصولا دنبال می‌کنید؟

ـ خیر. این موسیقی در تخصص من نیست.








زهرا حاج محمدی


روزنامه حیات نو

موسيقي سنتي ايراني که با گذر از قرون متمادي، خود را گام به گام به مشتاقان موسيقي اصيل ايراني رسانده بود در اواخر دوره قاجار و همزمان با انقلاب مشروطه دچار تحولاتي عظيم شد و با ظهور بزرگاني چون علي‌اکبر شيدا، عارف قزويني و از سوي ديگر هنرمندان و آهنگسازاني چون درويش خان و... دوراني باشکوه را تجربه کرد. ظهور عاملي موثر چون راديو، در انعکاس و ثبت و ضبط آثار ماندگار موسيقي اصيل ايراني تاثيري آشکار داشت. اوج اين تحول بنيادين را در دهه سي، چهل و پنجاه شاهد بوديم. ساخته شدن برنامه‌هايي با نام گلهاي رنگارنگ، گلهاي تازه، برگ سبز و... با همکاري بزرگان موسيقي سنتي اوج اين تحول عظيم به شمار مي‌رفت. خلق آثاري جاويدان و ماندگار، نتيجه تلاش همسوي کارگزاران و هنرمندان بود .

موسيقي سنتي فرهنگ شفاهي و نواهاي معنوي ملت ايران است.

بايد گفت نغمه‌هاي پاک و شيرين موسيقي ملي ايران، برخاسته از لالايي مادران و ذوق و احساس صادقانه روستانشينان، هنرمندان و مردمان آزادانديش، سينه به سينه به عنوان ميراثي معنوي از نسل‌هاي مختلف تا نسل ما منتقل شده است اما بخش اصيل اين موسيقي و آنچه که ريشه در فرهنگ کهن داشت از دروازه‌هاي انقلاب با شادماني و غرور گذر کرد، شان و مرتبتي ويژه يافت، در صحنه‌هاي جنگ و سازندگي افتخار آفريد و به زندگي مردمان لطافت و آرامش بخشيد. خانواده‌ها با عشق و اطمينان فرزندانشان را براي يادگيري اين موسيقي انسان ساز روانه مکتب اساتيد فرهيخته کردند و افکار و انديشه متعالي موسيقيدانان و دانشمنداني چون ابن‌سينا و عبد القادر مراغه‌اي سرلوحه آموزش و خلق و نشر آثار موسيقايي قرار گرفت.
جامعه موسيقي کشور ميراث‌دار چندين هزار سال فرهنگ شفاهي و نواهاي معنوي اين ملت است و تلاش دارد تا اين باور را براي احيا و حمايت موسيقي ملي در ميان مردم فرهنگ دوست و متوليان فرهنگي تقويت نمايد تا علاوه بر ارتقاي باورهاي ديني و آئيني وحدت ملي را ميان اقوام مختلف ايراني مستحکم‌تر کند. نغمه‌هاي ملي را پاس بدارد و به خلق آثاري با اين دستمايه‌ها ارج بگذارد.
به هر حال سرگذشت هنر در کشور ما داستان پرفراز و نشيبي داشته و شرايط موسيقي و موسيقيدانان اين سرزمين در گذر از دوران‌هاي مختلف با افتخارات، مصائب و مشکلاتي مواجه بوده است.
در اين مجال و به بهانه پرداختن به موسيقي سنتي كشورمان به معرفي يكي از برجسته‌ترين فعالان حوزه موسيقي سنتي مي‌پردازيم، هنرمندي كه ادبيات، شعر و موسيقي را از مهم‌ترين عناصر فرهنگي در هر كشوري مي‌داند و هميشه ارتقاي موسيقي سنتي از دغدغه‌هاي جدي او به شمار آمده است.

اجراي تصنيف مرغ سحر
فاضل جمشيدي در سال 1338 متولد شد و از سال 1362 در کانون چاووشي نزد شهرام ناظري، شيوه استاد عبدا... دوامي را در طول دو سال فرا گرفت. اين هنرمند چند سالي را هم نزد ناصح پور شاگردي کرد. سپس در راديو، سرکلاس صالح عظيمي با هنرمنداني مانند عبدالحسين مختاباد، خسرو عامري‌فر و کمال‌الدين عباسي به تمرين پرداخت. مدت کوتاهي نيز در محضر استاد صديق دستگاه سه گاه را آموخت.
وي يکي از خوانندگان ارکستر ملي به رهبري فرهاد فخرالديني و سرپرست و خواننده گروه صباست.
فاضل جمشيدي علاوه بر خوانندگي براي اين گروه و مرکز موسيقي صدا و سيما، چند سال مسووليت اجرايي خانه موسيقي را به عهده داشت و هم اکنون نيز عضو هيات مديره کانون خوانندگان ايراني است.
وي پيش از اين درباره اجراي تصنيف مرغ سحر با صداي «نادر گلچين» چنين سخن گفته است: آوازهاي گلچين را از نوجواني دوست داشته‌ام.
صداي او به اصطلاح بدون کنگره است؛ يعني درست مانند يک اثر از ميان صنايع دستي‌مان که خوب پرداخت شده و دست را زخمي نمي‌کند. اجراي تصنيف «مرغ سحر» با صداي نادرگلچين که آن را با گروه استاد فرامرز پايور خوانده است؛ تاثير زيادي بر من گذاشت.

تقسيم عادلانه‌ بودجه و رفع مشكلات موسيقي
فاضل جمشيدي سرپرست گروه صبا معتقد است، وضعيت موسيقي به‌خاطر نبود مديريت هنري صحيح در گروه‌هاي موسيقي و نبود افق اقتصادي مناسب براي فعاليت هنرمندان در حال حاضر نسبت به سال‌هاي گذشته كم تحرك‌تر و كم انگيزه‌تر شده است؛ بنابراين هرگونه مطالبه‌اي از جانب هنرمندان در جهت رفاه، آرامش و پيشرفت كاري به حق خواهد بود.
فاضل جمشيدي عنوان كرد: پس از دين، همبستگي و اتحادي كه در جامعه ايجاد مي‌كند، فرهنگ و هنر مهم‌ترين نقش را در جامعه ايفا مي‌كنند. اين هنر از نقاشي تا نغمه‌خواني روح مردم را آرام كرده كه نشان‌دهنده ارزش والاي فرهنگ و هنر در جامعه ايراني است.
وي تصريح كرد: جامعه و مسئولان هنري به عرصه موسيقي توجه كافي نداشته‌اند و بيش از اين‌ها عرصه موسيقي نيازمند كمك است.

انقلاب باعث تحولي مثبت در موسيقي شد
فاضل جمشيدي با بيان اين مطلب در خصوص تاثير انقلاب اسلامي در روند موسيقي كشور گفت: از آنجايي كه انقلاب اساسا تحول سياسي بود اما در همه ابعاد از اقتصاد و سياست تا فرهنگ تاثير ويژه‌اي گذاشت و به دليل اينكه نظرگاه‌هاي خاصي در خصوص موسيقي در اسلام مطرح بود حساسيت و تمركز روي اين مقوله بيشتر شد اما اقدام به موقع هنرمندان برجسته و تراز اول موسيقي در روزهاي قبل و بعد از انقلاب و ساخت قطعات بي‌نظير روند كار را مشخص كرد.
وي با بيان اينكه تاثير انقلاب بر روي موسيقي مثبت و بسيار بارز است، اظهار داشت: در سال‌هاي بعد نيز براي حفظ موسيقي بايد روش ما تغيير مي‌كرد كه مجبور نشويم به موسيقي پاپ و موسيقي‌هاي بي اساس روي بياوريم بلكه بايد در كنار ديگر موسيقي‌ها، فرم‌هاي جديدي را به جوانان ارائه مي‌كرديم. جمشيدي در خاتمه خاطرنشان كرد: به طور كلي تاثير انقلاب در روند موسيقي كشور را مي‌توان بسيار مثبت ارزيابي كرد.

فاضل جمشيدي استعفا داد
اما اين فعال حوزه موسيقي اوايل سال گذشته بود كه از سمت خود در خانه موسيقي كناره‌گيري كرد.
وي معتقد است، بعد از پنج سال زحمت در خانه موسيقي و بنيان ريختن اين خانه كه با لطف خدا و زحمت بزرگان موسيقي و مسئولان همراه بود،متاسفانه برخي دوستان به خاطر ناسپاسي نسبت به نعمت‌هاي خدا، قابليت‌هاي انساني و چيزهايي كه ما فضيلت انساني نام مي‌بريم، مشكلاتي ايجاد كردند كه من شب گذشته از سمت مديريت اجرايي و بازرگاني خانه موسيقي استعفا دادم و هم‌اكنون به عنوان مشاور «كامبيز روشن روان» مديرعامل خانه موسيقي فعاليت خواهم كرد.
خانه موسيقي به عنوان تشكيلات صنفي، غيردولتي و غيرسياسي كليه هنرمندان دست اندركار موسيقي در رشته‌هاي مختلف است كه به انگيزه حفظ گسترش، اعتلا، اشاعه و معرفي موسيقي و موسيقيدانان ايراني بر مبناي اصول فرهنگي قانون اساسي جمهوري اسلامي ايران تاسيس شده است.

هنر في نفسه ثروتمند است
اين هنرمند همچنين معتقد است: هنر في نفسه ثروتمند است؛ اما تا رسيدن به اين مرحله همه به‌خصوص مسئولان فرهنگي ضروري است منابع خود را در اختيار هنرمندان قرار دهند.
وي عنوان كرد: امكانات براي محل تمرين گروه‌ها، مشاركت بخش‌هاي مختلف اقتصادي در هنر به‌صورت اسپانسر بسيار كم است و از طرف ديگر، گرو‌ه‌هاي موسيقي نيز با عدم مديريت در بخش تبليغات و اطلاع‌رساني روبه‌رو هستند كه موجب شده تا ارتباط گروه‌هاي موسيقي با دولت و مسئولان در جهت گرفتن منابع و امكانات كاهش يابد.
جمشيدي تصريح كرد: متوليان عرصه‌ موسيقي كشور توجه كافي نسبت به گروه‌هاي خصوصي ندارند؛ اگر چه در زمان جشنواره از جانب مديران بنا به‌ضرورت حمايتي انجام مي‌شود، اما كافي نخواهد بود.

نقش موسيقي در آموزش زبان فارسي‌
همانطور كه مي‌دانيم ادبيات، شعر و موسيقي از مهم‌ترين عناصر فرهنگي در ملل گوناگون به شمار مي‌رود كه اين پيوند در فرهنگ ايراني به دليل برجستگي وزن و پايبندي به قواعد در شعر فارسي با موسيقي ارتباط بيشتري پيدا مي‌كند.
فاضل جمشيدي معاون اجرايي خانه موسيقي در بخش ديگري از صحبت‌هاي خود به نقش موسيقي در آموزش زبان فارسي اشاره كرده و گفته است: هنر و زبان را مي‌توان به عنوان پلي تلقي كرد كه مي‌تواند به عنوان وسيله ارتباطي مهمي براي اشاعه و معرفي يك فرهنگ به كار گرفته شود.
علاوه بر اين تجربه نشان مي‌دهد تمامي ملل و دولت‌ها براي ايجاد ثبات سياسي و اقتصادي به چنين ابزاري متوسل مي‌شوند اما بنيان اين آشنايي به وسيله زبان ميسر مي‌شود و چنانچه به هر دليلي ارزش‌هاي آن مهجور مانده باشد بايد به وسيله ديگر عوامل، آن را گسترش داد.
وي در ادامه، موسيقي را عاملي بين‌المللي و بي‌مرز خواند و افزود: چنانچه موسيقي داراي پشتوانه‌هاي قوي داخلي باشد تقريباً تمام عوامل بازدارنده خارجي را عقب مي‌راند و راه خود را در دل مخاطبان باز مي‌كند.
بنابراين مي‌توان با اين ابزار به معرفي زبان فارسي و ارزش‌هاي آن پرداخت. جمشيدي آموزش دانشجويان زبان فارسي به ويژه دانشجويان خارجي را به عنوان نخسين گام اين حركت ذكر كرد و اظهار داشت: دانشجويان پس از آشنايي مختصري با زبان و مفاهيم زبان فارسي و شعر مي‌توانند موسيقي ايراني را در برنامه‌هاي خود قرار دهند و از اين طريق در هواي اين فرهنگ تنفس كنند.چنين شيوه‌اي مطمئنا پيشرفت دانشجويان و علاقه‌مندان به اين زبان را تسريع مي‌كند.

موسيقي سنتي و فرهنگ، اخلاق و عرفان
اما بايد درنظر داشت كه موسيقي ايران زمين به علت دارا بودن ربع پرده در اوايل آموزش براي اين افراد، سنگين به نظر مي‌رسد كه در اين راستا مي‌توان از دستگاه‌هايي مانند شور و افشاري كمتر استفاده كرد. با اين حال به نظر مي‌رسد بهترين نوع موسيقي براي اين منظور موسيقي سنتي است چرا كه زبان ما يك زبان سنتي است و تنها اين نوع موسيقي مي‌تواند بيانگر فرهنگ، اخلاق و عرفان ايراني باشد.
همچنين پژوهشگران با درك اهميت و اولويت يك استراتژي فرهنگي صحيح مي‌توانند به پژوهش در چگونگي تحقق چنين اهدافي بپردازند و مسئولين نيز براي نمونه مي‌توانند كاست‌هاي موسيقي را كه به اين منظور ضبط مي‌شود بين مراكز خارجي آموزش زبان فارسي و ديگر مراكز علاقه‌مند و مستعد توزيع كنند.

چهره‌هاي ماندگار، رسانه ملي و هنرمندان
چندي پيش فاضل جمشيدي به مناسبت برگزاري پنجمين همايش «چهره‌هاي ماندگار» كه رسانه ملي باني آن بود و طي مراسمي به تجليل از برگزيدگان رشته‌هاي مختلف علم، ادب، دين، هنر و فرهنگ پرداخت با ارسال يادداشتي از اين حركت فرهنگي تجليل كرد.
جمشيدي دراين يادداشت آورده است: حضور نمايندگان بخش‌هاي مختلف در اين همايش به عنوان شخصيت برگزيده بسيار کار پسنديده و شايسته‌اي است و حق هم همين است که نگاه در اين همايش سالانه فرابخشي باشد و تنها به يک يا دو بخش منحصر نگردد که وجه غالب هم تاکنون همين بوده و هست اما نکته‌اي در خور توجه که اهميت آن از برگزاري اصل همايش کمتر نيست .
ضرورت نگاه عميق‌تر و دقيق‌تر به بخش فرهنگ و هنر است. ويژگي‌هاي خاص جامعه ايراني و نحوه نگرش مردم به اين همايش و ساير فعاليتهاي مشابه نشان داده که هنرمندان و فعالين و فرهيختگان بخش فرهنگ و هنر چه از بعد توجه به برگزيدگان در اين بخش و چه از لحاظ مشارکتشان دراين گونه امور به مطلوب‌تر کردن اين برنامه‌ها کمک کرده و ضمناً به روند دستيابي دست‌اندرکاران در رسيدن به اهدافشان سرعت بيشتري بخشيده اند.
هنر در معناي عام و به ويژه بخش مهمی چون موسيقي که در ايجاد ارتباط با مخاطبين سريع و بي‌واسطه عمل مي‌کند، مي‌تواند و بايد در چنين فعاليتهاي آنهم از کانال رسانه‌اي چون «صدا و سيما» حضور پر رنگ و پر معني داشته باشد.
هنر رنگ جامعه را عوض مي‌کند و در پروسه توسعه هر کشور در بخش‌هاي اجتماعي ـ اقتصادي حتي سياسي نقش اساسي دارد، هنر قادر است علاوه بر ايجاد جذابيت در برنامه‌ها به شکل‌هاي مختلف خود را به نمايش بگذارد و زمينه را براي ارسال پيام به مخاطب آماده نمايد، هنر فاخر قادر است رنگ و جلاي ديگري به برنامه‌ها بدهد و طبيعي است که مرز هنر فاخر، با شان و داراي ارزش هنري با برنامه‌هايي که فاقد ارزش هنري است و تحت عنوان «هنر» به خلق ا... ارائه مي‌گردد و متاسفانه برخي هم فريب ظاهربزک کرده آن را مي‌خورند، بسيار ظريف است و دقيق.
چهره‌هاي ماندگار آنهم با حمايت و همکاري رسانه ملي مي‌تواند با توجه بيش از پيش به اين ظرايف، هم در انتخاب و معرفي تعداد بيشتري از چهره‌هاي عرصه فرهنگ ـ هنر و هم در بهره گيري از برنامه‌هاي هنر مندان با شان، آگاه و متعهد موسيقي در دستيابي به اهداف شايسته خود موفق تر باشد.

حرف آخر
با توجه به نقطه نظرات فاضل جمشيدي و ديگر هنرمندان در اين عرصه، بايد در نظر داشت آنچه امروز بدان نيازمنديم، بازجست بيش از پيش مفاهيم اساسي موسيقي اصيل ايراني ا‌ست تا از طريق شناختي که شامل همه جوانب آن چه جنبه‌ عملي (فن نوازندگي) و نظري (شناخت مفاهيم به همراه جنبه‌ تاريخي آن) و... به اهداف مورد نظر خود كه همانا ارتقاء سطح موسيقي سنتي در كشور است دست يابيم.
به واقع رسيدن به اين مهم نيازمند همبستگي تمامي دست‌اندرکاران در دانشگاه‌ها، فرهنگستان هنر، مرکز حفظ و اشاعه‌ موسيقي و برخي از ديگر مراکز مرتبط با موسيقي و به‌خصوص خود هنرمندان خواهد بود.البته نبايد انكار كرد تلاش‌هاي بي‌وقفه‌ جمعي از اهل فن و تحقيق طي سه دهه گذشته در انتشار کتاب و برگزاري سمينار و سخنراني و همچنين تشكيل کلاس‌هاي درس عمومي و خصوصي، منجر به دستاوردهاي غني شده است که مي‌تواند نقش اساسي در رشد آينده‌ موسيقي ايران داشته باشد.

منبع:خانواده سبز

من از ديد واقع‌بينانه بر اين توليد موسيقايي نگاه مي‌كنم. گاهي در نوشتة خود آن را رويايي هم مي‌بينم، اما آنچه مسلم است نه به خود مي‌توانم كج بگويم نه به اين كاغذ و قلم. راست گفتن هم امروزه براي آنان كه كج رفته‌اند ناخوش‌آيند است. پس تنها آنچه را كه شنيده‌ام و درك كرده‌ام مي‌نويسم، اين را هم بگويم كه توضيحات زير بدون در نظر گرفتن غرض و مرض من بي‌معني است؛ چون به فارسي و آن هم خيلي ساده آنچه را كه در سر داشتم به زبان آورده‌ام.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

بديهي است آنان كه با غرض و مرض من هم‌جهت باشند اين نوشته را نقد سازنده مي‌دانند. «با ستاره‌ها» عنوان زيبايي براي كار جديد محمدجواد ضرابيان است. او را از «زيباترينش» مي‌شناسم، اما بدون شك نقطة عطف آهنگسازي او «نسيم وصل» است. «نسيم وصل» با صداي همايون شجريان حداقل از لحاظ آمار نمرة قابل توجهي گرفت و الحق ملودي‌هاي زيبا و دلنشيني هم دربرداشت. ولي متأسفانه روند كاري اين دو عزيز نشان داده توفيق «نسيم وصل» اتفاقي و بر پاية جفت و جور شدن قضا و قدر روزگار و ذهن آهنگساز بوده و در ادامة اين همكاري، مخصوصاً در ساخته‌هاي آهنگساز، پس‌رفت قابل ملاحظه‌اي را شاهد بوديم؛ به طوري كه از نظر نگارنده آثاري مانند «طبيب دل»، «آيينه و‌ آه»‌ و «با ستاره‌ها» پي‌آمد خوشي مانند نسيم وصل در جامعة موسيقايي ما نداشت. و اما «با ستاره‌ها» كه بحث اصلي اين مقاله است از چند نظر قابل بررسي است:


1. موسيقي ايراني بر پاية كلمه‌اي با نام ملودي مي‌گردد. تمامي نقاط قوت و ضعف يك اثر حداقل در جمع‌بندي ذهن مخاطب و آنچه به آن ارتباط برقرار كردن با اثر مي‌ناميم، به اين موضوع و حاشيه‌هاي آن معطوف است. اما نه نقصان قابل ملاحظة اين اثر، بلكه مريضي جديد موسيقي ما خلق نشدن ملودي زيبا است. هرچند كه به طور اتفاق، مانند بعضي از تصنيف‌هاي نسيم وصل، مي‌توان زيبايي را در ملودي به وجود آورد، ولي در كل بي‌محتوايي ملودي در «با ستاره‌ها» در هفت تصنيف از هشت تصنيف كار موج مي‌زند و تنها تصنيف «با ستاره‌ها» ملودي زيبايي دارد. اين را هم اضافه مي‌كنم كه در تصنيف «دشت درد» كه در دستگاه سه‌گاه ساخته شده، رد‌ّپاي زيباي ضرابيان را تا حدودي شاهد هستيم. اگر به كيفيت و كميت به عنوان عاملان فرهنگي در كشور اهميت مي‌دهيم، به نظرم اگر اين نوار تنها يك تصنيف «با ستاره‌ها» را به صورت پنج الي شش دقيقه دربرداشت، حفظ متانت بيشتري براي ايشان به وجود مي‌آورد تا كاري حدود يك ساعت كه تنها شش دقيقه‌اش را مي‌تواني بشنوي و لذت ببري؛ هرچند براي نقد اثر و اشراف بيشتر بر كار دوستان توفيق اجباري شنيدن چندبارة، نوار را پيدا كردم. پرداخت ملودي‌ها آن‌چنان كه شايستة سابقة كاري آهنگساز است، بجا نيست و اين‌گونه به نظر مي‌رسد كه در كل، آهنگساز و خوانندة اين اثر به موسيقي تنها به عنوان يك اشتغال نگاه مي‌كنند. مدل‌هاي آهنگسازي بسيار نخ‌نما و تكراري است. در كل «با ستاره‌ها» برداشتي ضعيف از نسيم وصل و كارهايي از اين دست در حيطة آهنگسازي ضرابيان است.
شروع تمام تصانيف با اركستر زهي و به دنبال تثبيت توناليه، يك ساز موسيقي سنتي مانند تار، ني، كمانچه و... به تك‌نوازي روي اركستر مي‌پردازد و در ادامه خواننده وارد مي‌شود و آخر هر تصنيف هم پاساژ. اينpattern یا مدل يا الگويي است كه ضرابيان حداقل در سي و اندي تصنيف‌هاي اين چند سال به كار برده است و تصانيف «با ستاره‌ها» هم از اين قاعده مستثني نيستند.


2. بي‌توجه بودن به شعور مخاطباني كه در محدودة آثار يك آهنگساز يا خواننده قرار مي‌گيرند، ضعف ديگر كار است. بديهي است هر هنري بدون داشتن سه عنصر مبدأ، وسيلة ارتباطي و مقصد بي‌نتيجه و بلاتكليف است. اگر در ميان اين سه عنصر هر يك به نوعي بلنگد، كار از تضادي چندوجهي رنج خواهد برد. مبدأ هنرمند است و مقصد مخاطب، هم‌تراز نبودن اين دو مقوله در «با ستاره‌ها» مشهود است. هرچند احساس مي‌كنم سطح مايل از بالا در ب‍ُردار هنرمند، مخاطب‌ِ آهنگساز و خوانندة اثر كم‌كم به سطح موازي هنرمند، مخاطب نزديك مي‌شود، البته هم‌ترازي اين دو پي‌آمد مسئلة مثبت و خوبي است. اما آنكه اين هم‌ترازي در كجاي نردبان هنر متعالي قرار دارد، احساس مي‌كنم براي ديده شدن هنر آنان بايد چشم‌ها و شعور را خيلي به پايين انداخت!
سطح پايين گرفتن ذهن شنونده تا جايي است كه ملودي‌هاي عيناً مشابهي را در كار مي‌شنويد. بدون آنكه آهنگساز در نظر بگيرد، شايد اين تكرار و تشابه لطمه‌اي به كار وارد مي‌كند.
براي اثبات گفتة خود شما را راهنمايي مي‌كنم. تصنيف «سنگ‌دل» را در آنجا كه خواننده مي‌خواند «... تا كه به خون نشاني‌ام» و تصنيف «با ستاره‌ها» در آنجا كه شعر مي‌گويد «... بسته‌ام زبان» را با يكديگر مقايسه كنيد و مواردي از اين دست كه از نظر نگارنده پديد آمدنشان همگي به اين اصل ارجاع داده مي‌شوند كه هنر را صرفاً اشتغال ببينيم. بكر بودن و زيبا بودن ملودي با اينكه در بحث هنر مقوله‌اي مطلق نيست اما نسبي بودن موفقيت آن هم دربردارندة عوامل تعريف‌شده‌اي مي‌باشد. ارتباط برقرار كردن آهنگساز با شعر، انتخاب صحيح دستگاه مورد نظر روي شعر، سيلاب‌بندي و ميزان‌بندي‌هايي كه ذوق و شعور موسيقايي آهنگساز را نمايان مي‌كند، اجراي موفق نت‌ها و پياده كردن حس‌هاي خواسته‌شده توسط اركستر و خواننده و... همگي مراحلي است كه درست بودنش كار را زيبا مي‌كند، «با ستاره‌ها» تنها قسمت آخر را به‌درستي دربردارد. آنچه از اركستر و خواننده خواسته شده است به‌خوبي اجرا كرده‌اند اما آنچه اجرا كرده‌اند مورد بحث اين قسمت بود.



3. ولي هرچه جلو مي‌رويم، فاجعه عميق‌تر مي‌شود. غلط خواندن كلمه آن هم در مواردي زياد، حتي براي يك گروه آماتور كه وارد عرصة موسيقي شده‌اند، خطايي تقريباً نابخشودني است؛ چراكه اولين اصول تصنيف‌سازي و خوانندگي تسلط بر كلام و معاني آن است، چه رسد به دوستان «با ستاره‌ها».
باز هم براي آنكه اين ادعا را ثابت كنم، شما را سوق مي‌دهم به شنيدن تصنيف «غريبانه» با شعري از استاد ابتهاج با اين مطلع «بگرديد، بگرديد در اين خانه بگرديد، در اين خانه غريبيد، غريبانه بگرديد» اما آهنگساز بدون آنكه متوجه باشد مصرع دوم را چنين آورده است «در اين خانه غريب‌اند، غريبانه بگرديد» و بنده لازم نيست توضيح بدهم كه كلمة «غريبيد» با «غريب‌اند» چقدر تفاوت معني دارد و كلام زيباي استاد را چقدر اين تغيير بي‌محتوا كرده است و خوانندة اثر نيز بدون آنكه برايش مهم باشد چه مي‌خواند، به تبعيت از اشتباه آهنگساز حركت كرده است. يا در همين غزل آمده است «چه شيرين و چه خوش‌بوست كجا خوابگه اوست، پي آن گل پ‍ُرنوش چو پروانه بگرديد» والحق كه چه زيبا استاد مراعات نظير حرف «پ» را در سه كلمة «پي» «پ‍ُر» و «پ‍َر» آورده است.
اما باز هم با بي‌ذوقي و ناشي بودن تمام تركيب «پ‍ُرنوش»‌ به «خوش‌نوش» تبديل شده است و خواننده نيز كه بعد از آهنگساز، مهم‌ترين عامل كلام در تصنيف است اين اشتباه را متوجه نشده و كلمه را اشتباه خوانده است، غافل از آنكه يك كلمه مي‌تواند در كل معني و مفهوم شعر را عوض كند.


4. با نگاهي به ليست نوازندگان و اسم مشهور و پرآوازة همايون شجريان و محمدجواد ضرابيان، به نظر مي‌رسد «با ستاره‌ها» توليد سنگيني را دربرداشته است كه شايد بتوان با چنين بودجه‌هايي چندين نوار را توليد و در جامعه تزريق كرد. حال سؤال من از اين عزيزان اين است كه چرايي لزوم بر انجام اين‌گونه فعاليت‌ها را چگونه توجيه مي‌كند؟ چرا «با ستاره‌ها» با چنين بودجه‌اي بايد توليد بشود؟ من بي‌صبرانه و مشفقانه منتظر جواب آن عزيزان به سؤال خود هستم. شايد در خلوت خود و بعد از خواندن اين نوشته جوابي در ذهنشان بيايد كه دانستن آن به ذهن پرسشگر اين كمترين كمك‌رسان باشد.و اما تتمه آبروي كار و وجهة هنري آن را باز، بزرگ‌مرد آواز ايران محمدرضا شجريان به جان خريده است و آن‌هم عكس همايون شجريان روي جلد نوار است كه حاصل چشم، دست و دوربين استاد است و ديگر هيچ.

امير عباس ستايشگر - مجله مقام موسیقایی ، شماره ۳۸
منبع : وبلاگ تحري

«سانسور» با اينکه لغتي فرانسوي است و در اصل از آن کشور و زبان آمده، ولي چنان در مناسبات اجتماعي و بافت فرهنگي و هنري ما ايرانيان جا افتاده و خوش نشسته، که انگار از همان اول کلمه‌اي فارسي بوده و در معناي اين لغت، نمونه‌هاي فراوان ايراني‌ آن مي‌تواند بهترين و رساترين آنها باشد.

البته در مناسبات اجتماعي عواملي چون قوانين و آموزه‌هاي مذهبي، به شکلي قانونمند شده، و مقولۀ «اخلاق» در افراد و جامعه، گرچه به‌صورت قانوني نانوشته، ولي در جاي خود حضور داشته و موجوديت دارد. در عالم بيان و انديشه، و در دنياي هنر و خلاقيت اما برعکس، قانوني مدون با بند و ماده و تبصره‌هاي تعريف شده از سوي دولت وقت به اجرا گذاشته مي‌شود و از حمايت و قدرت حکومت نيز برخوردار است.

دوم مرداد ماه امسال مصادف با پانزدهمين سال خاموشي «مرتضي ني‌داوود» خالق آهنگ ترانۀ هميشه ماندگار «مرغ سحر» بود. «دکتر محمود خوشنام» موسيقي‌شناس آگاه و دلسوز ايراني مقيم آلمان، يادداشتي در يادمان اين آهنگ‌ساز برجسته نوشته بود که اينجا در بخش فارسي سايت خبري راديو بي‌بي‌سي منتشر شد.

اين دومين باري بود که مي‌خواندم ترانۀ «مرغ سحر» را اول بار «ملوک ضرابي» خوانده و نه آنگونه که گفته‌اند و مي‌گويند «قمرالملوک وزيري». اين نقل را قبلا و اولين بار، بيست سالي پيش [بهمن ماه 1364]، در مطلبي نوشتۀ «دکتر هدايت نيرسينا» در فصلنامۀ «ره آورد» که به کوشش «حسن شهباز» در آمريکا منتشر مي‌شود، خوانده بودم.

دکتر «هدايت نيرسينا» که حالا چند سالي است که ديگر در ميان ما نيست، گرچه در اصل استاد دانشگاه بود، ولي در حافظۀ جمعي هنرمنداني که به نوعي با شعر و ترانه سر و کار داشتند، بيشتر در مقام «بررس» و مسئول حذف و حشو، و يا رد و تائيد اشعاري که قرار بود به‌صورت ترانه از راديو پخش شود، به‌ياد مي‌آيد.

او که خود اشعاري براي اجراي ترانه سروده، زماني رسما در ادارۀ راديو، صاحب ميز و دفتر و منشي، و رئيس شوراي شعر راديو ايران بود. بهانه البته اين بود که چون راديو رسانه‌اي عمومي و سراسري است، بايد که زبان و گويشي که در آن به کار گرفته مي‌شود، پاک و عاري از اشتباه و بي‌نقص باشد. اين فکر يا سياست طبعا شامل اشعاري که براي اجراي ترانه سروده شده بود نيز مي‌شد. بررسي درستي اوزان و عروض و قافيه، پاکي کلام و تميزي زبان و روشني پيام، از وظايف اين شوراي شعر بود که رياستش همانطور که گفته شد به عهدۀ دکتر «نيرسينا» بود.

هرچند که به مصداق آن ضرب‌المثل معروف: «عدو شود سبب خير» همين بگير و ببندها و مته به خشخاش گذاشتن‌هاي شوراي شعر راديو، خود موجب شد تا مراکز و استوديوهاي مستقلي براي توليد و انتشار ترانه به‌وجود آيد، و ترانه‌سرايان، آهنگ‌سازان و خوانندگاني که به هر دليل راهي به راديو نداشتند يا نمي‌دادندشان بتوانند يکديگر را پيدا کنند و به اتفاق «فصل نوين ترانه» را در ايران پايه گذارند.

نسل جواني که بزرگترهايش «شهيار قنبري»، «ايرج جنتي‌عطائي» و «اردلان سرفراز» ترانه‌سرا، «اسفنديار منفردزاده»، «بابک بيات»، «بابک افشار» و «واروژان» آهنگ‌ساز، «فرهاد»، «داريوش»، «فريدون فروغي» و «گوگوش» خواننده بودند. نسلي که «ابولحسن ورزي»، «پژمان بخيتاري» و «نواب صفا»ي ترانه سرا، «مرتضي ني‌داوود»، «ابوالحسن صبا» و «کلنل علينقي‌خان وزيري» آهنگ‌ساز، و «جواد بديع‌زاده»، «قوامي» و «فاخته‌اي» خواننده را پشت سر مي‌گذاشت و از تنگۀ قافيه‌هاي «گل» و «بلبل» مي‌گذشت و در «غروب سه‌شنبه‌اي که خاکستري بود»، و يا «جمعه‌اي غمگين» که از «ابر سياه خون مي‌چکید»، به تصويري از «کوچه‌هاي باريک و دکان‌هاي بسته» مي‌رسيد.

اين نسل از آنجا که به امکانات موحود در «ادارۀ راديو» وابسته نبود، به اعتبار استقلال خود در توليد و پخش آثارشان به صورت «صفحه» و بعدها «نوار کاست»، دست بازتري در بيان و سرودن ترانه داشتند. گرچه باز هم آنچنان ايمن نبودند و امنيتي که بايد، نبود و اين نيز خود باعث ابداع ترانه بر متن فيلم شد و تک ترانه‌هايي که از فيلم «رضا موتوري» به بعد متداول شد و راوج يافت. ترانه‌هايي که صلاحديد انتشارشان نه در حوزۀ کاري «شوراي شعر راديو ايران» بود و نه از وظايف «ادارۀ موسيقي وزرات فرهنگ و هنر». در واقع نقطه‌اي کور و دور از چشم مانده بر کتاب قطور آئين‌نامۀ مربوط به تصويب شعر و ترانه. آئين‌نامه‌اي که در آن کلمه‌هايي چون «شب»، «جنگل»، «ستاره» و به کار گرفتن آن در ترانه، ممنوع و غدغن اعلام شده بود.

باري از اصل مطلب انگار دور افتادم. دروغ نگفته‌اند که حرف، حرف مي‌آورد. وقتي که راوي باشي و اينهمه حکايت باقي و ناگفته مانده باشد، مطلب اين از آب در مي‌آيد که مي‌بينيد! پس بهتر آنکه موضوع «فصل نوين ترانه» را بگذاريم به فرصتي ديگر و مطلب مربوط به سانسور را تمام کنيم.

داشتيم از مطلب يادنامۀ «دکتر محمود خوشنام» در بارۀ «مرتضي ني‌داوود» خالق آهنگ ترانۀ «مرغ سحر» و اينکه خواننده‌اي که اول بار اين ترانه را خواند «ملوک ضرابي» بوده و نه «قمرالملوک وزيري» مي‌گفتیم که حرف افتاد به دکتر «هدايت نيرسينا»، و اينکه ايشان هم نيز حدود بيست سالي پيش در مطلبي منتشر شده در فصلنامۀ «ره‌آورد» به اين موضوع پرداخته بود.

در ضمن خواندن مطلبي که به قلم دکتر «هدايت نيرسينا» با عنوان «خاطراتي از بهار، شاعر غزلسرا و ترانه‌ساز» در دو شماره از فصلنامۀ «ره‌آورد» به چاپ رسيده، از جمله به اولين مورد سانسور در تاريخ ترانه‌سرايي در ايران هم برمي‌خوريم. و آن هم مربوط به يکي از اشعار «ملک‌الشعراي بهار» که مشخصا براي اجرا به‌صورت ترانه، و به سفارش «کمپاني صفحه پرکني کلمبيا» به مديريت «موسي ارسطو زاده» سروده بود، مي‌شود.

البته چون قبل از آن سرودۀ ترانه‌اي مميزي و سانسور نشده بوده، و هنوز سلسله مراتب اداري و بر و بيا و «کمسيون شعر» و اعلام کتبي به شاعر و از ايندست نبوده، پس لاجرم اين منع قانوني! به شکلي که اتفاق افتاده، در جاي خود امري تاريخي هم تلقي مي‌شود.

از اتفاق روزگار يکي هم اينکه کاتب واقعه، يعني دکتر «هدايت نيرسينا» که بعدها مي‌شود «رئيس شوراي شعر راديو» و آن زمان دانش‌آموزي بيش نبوده، خود در آن روز و ساعت حضور داشته. ايشان که از زماني که نوآموز دبستان بوده‌اند اشعار و ترانه‌هايي از سروده‌هاي «ملک‌الشعراي بهار» را شنيده و سخت به اين شاعر ارادت پيدا کرده بودند. سالهايي بعد، در نوجواني موقعيتي دست مي‌دهد که بتواند «استاد» را از نزديک ببينند.

« . . . نگارندۀ اين خاطرات که هنوز دانش‌آموز بودم، براي نخستين بار محضر استاد بزرگوار را درک کرده به‌وسيلۀ آقاي «ارسطو زاده» و پيانيست نامي آقاي «استوار» به ايشان معرفي شدم. ترانه‌اي سروده بودم که در فرصت ديگر خانم «ناهيد نيک‌بخت» اجرا نمود و در اين وقت مورد تعريف و تشويق مخصوص استاد سخن قرار گرفت. . .»

روزي که «نيرسينا»ي نوجوان بخت ديدار با شاعر مورد علاقه و احترام خود را پيدا کرده، از قضا روزي است که قرار است ترانۀ «ز فروردين شد شکفته چمن» را در استوديوي کمپاني کلمبيا ضبط کنند که: « . . . غائله‌اي پيش آمد و موجب درگيري ملک‌الشعرا با نمايندۀ نظميۀ رضا شاه گرديد. . .» همينجا و اول گفته باشم که اين «نمايندۀ نظميۀ رضا شاه» همان «استاد عبادي» نوازندۀ معروف سه‌تار است، و بعد در ادامه، عين انشاي دکتر «نيرسينا» از ماجراي آن «غائله» را ـ به همان سبک که او نوشته ـ مي‌آوريم که مي‌خوانيد.

«. . . موقع غروب آفتاب و آغاز شبي از تابستان؛ آقاي يحيي زرپنجه و ديگر نوازندگان، همچنين خوانندۀ تصنيف، جمال صفوي، براي ضبط به‌حد کافي تمرين کرده، مهندسان هم قالب مومي مخصوص ضبط را بر جاي خود قرار داده و همگي براي اجراي کار آماده و در انتظارند. جناب ملک‌الشعرا بهار هم در اطاق مخصوص پذيرايي نشسته‌اند که خود نيز اجراي اين اثر را ملاحظه نمايند.

آقاي عبادي استاد محبوب موسيقي و نوازندۀ يکتاي سه‌تار نيز در کنار جناب بهار نشسته‌اند. ايشان نمايندۀ نظميۀ رضا شاه است و بايد ضبط ترانه با اجازه وامضاي قبول ايشان انجام پذيرد. اين از مقررات شهرباني براي هر شعر و ترانه در همگي شرکت‌ها بود و خود به‌ياد دارم مامورهاي مختلفي را که در لباس افسري يا شخصي در وقت اجراي اشعار حضور داشتند و با سخنان محبت‌آميز نظرهايي هم مي‌دادند. . . يکي از ايشان شخصي بنام آقاي بهنام بود که تاکيد مي‌کرد که در تصنيف‌ها از سياست مطلبي ياد نکنيم.

در اين وقت هم که جناب عبادي بايد نظر بدهند، به اقتضاي احترام، از جناب ملک اجازۀ شروع ضبط خواسته شد. شاعر محترم هم با درک اوضاع و احوال، به آقاي عبادي روي نموده گفتند: «حضرات اجازه مي‌خواهند.» اين آقاي عزيز باتواضعي مخصوص در برابر يک شخصيت بزرگ فرهنگي اظهار داشت: «اجازه مي‌خواهم خواهش کنم يکي دو قسمت از جمله‌هاي اين تصنيف را جناب ملک تغيير بدهند.»

در حالي که انتظار مي‌رفت جناب ملک اگر چون و چرائي دارند، بي‌اعتراض بيان کنند، برخلاف اين انتظار، شخص ايشان به آقاي عبادي، صاحب‌منصب ارجمند نظميه و هنرمند گرامي، شخصي که به جاذبۀ اخلاق و هنر خويش، مورد احترام و گرامي‌داشت خاص و عام است، با پرخاش سخت حمله کرده، گفتند: «تو چه مي‌گويي، تو چه مي‌فهمي و چه حق داري که به اين کارها دخالت کني و ايراد بگيري؟»

اما طرف ايشان، آقاي عبادي از کوره در نرفت. حلم کرد. حوصله کرد. ادب و شکيبايي را از دست نداد و در پاسخ اظهار داشت: «جناب ملک‌الشعرا! من از طرف رئيس نظميه مامورم، و آنچه عرض مي‌کنم از سوي خودم نيست. اين ايراد من نيست. اين جمله‌ها و کلماتي است که رئيس من در زير آن خط کشده و خواسته‌اند که لطفا تغيير بدهيد.»

در اين نوبت، ملک شديدتر، افروخته‌تر و متغيرتر با حالتي غيرعادي بانگ برآورد که: «رئيس تو کيست؟ رئيس تو هم نمي‌فهمد. او هم مثل تو بي‌فهم و بي‌شعور است. آن بالاترها هم نمي‌فهمند. همه نفهميد. . . » و کلماتي از اين قبيل که به‌خاطرم نمانده است.

در اين حال که همه حيرت‌زده و نگرانند، خشم و خشونت فضا را گرفته و هيچکس مصلحت نمي‌بيند سخني بگويد و محيط را تغيير دهد، باز هم استاد عبادي وقار و شخصيت خود را بيشتر از پيش جلوه داد و با ابراز شکيبايي مشکل را حل نمود. يعني در برابر شخصي که سراپا تبديل به قهر و خشمي توفاني شده است، به حالتي احترام‌آميز اظهار داشت:
«جناب ملک‌الشعرا! من به شخص و مقام والاي شما احترام مي‌گذارم و در برابر آنچه فرموديد جوابي عرض نمي‌کنم. ملاحظه فرمائيد، من در برابر رئيسم مسئولم. ايشان هم مي‌فهمد. مي‌فهمد که ما همگي در برابر مقررات مسئوليت داريم. رئيس ماهم مراتب فضل و کمال و شخصيت جناب‌عالي را درک مي‌کند و شما را محترم مي‌دارد. در اين تصنيف کلمه‌اي به‌عنوان ايراد نگفته‌اند، بعضي کلمات هست که ممکن است سوء تعبير، موجب بازخواست بشود؛ بازخواست از همگي ما. آن‌وقت فرد اول در اين بازخواست و مسئوليت بنده خواهم بود که اينطور مورد بي‌لطفي جناب ملک واقع شدم. براي استاد هم تغيير اين يکي دو جمله بسيار سهل است. غرض و مرضي هم در ميان نيست.»

در اين حال بود که حالت خشم ملک تبديل به مهر و رافت شد. معذوريت مامور عاليقدر را تصديق کرده، گفتند: «بسيار خوب. از شما معذرت مي‌خواهم. کدام کلمات است. کدام جمله است. بدهيد عوض کنم که شما از من راضي باشيد.»

قطعه‌اي که قرار بر تغيير يا تعويض آن بود به‌صورت زير بود.

بهار آمده با گل سنبل ـ ز بيدادگري گل نعره زد بلبل
دل بلبل نازک است اي گل ـ دل او را از جفا مشکن

جهان در سر شور و شر دارد ـ دو صد فتنه زير سر دارد
خوش آن کس کو ياري به بر دارد ـ بتي تازه، با شراب کهن

ايراد در قسمت دوم و تنها به دو جمله اول آن است که خبر از ظهور فتنه و شور و شر و انقلاب مي‌دهد و در حکومت رضا شاه جاي چنين سخن‌ها نبود و تعبيير خوشي نداشت. آقاي ملک هم با روي خوش و ابراز هنري شگفت، بي‌تامل تمام آن عبارت را به صورت زير تغيير دادند.

بهار از گل سايبان دارد ـ دريغا کز پي، خزان دارد
خوش آن کس کو ياري جوان دارد ـ بتي تازه با شراب کهن

سپس تبديل کلمۀ «دونان» در عبارت زير مورد خواهش استاد عبادي بود.

اگر جان بردم از غم دونان
ز دست فراق تو جان نبرم

البته در کلمۀ «دونان» هم کنايه‌اي است و اين لفظ به‌جاي نام شخص يا اشخاصي به‌کار رفته بود. به‌جاي اين لفظ هم شاعر چيره دست، بي‌درنگ کلمۀ «دوران» گذاشتند و غائله پايان يافت.

همان دم موسي ارسطو زاده که جز حالت تسليم و تمکين و بردباري نداشت، ضبط ترانه را آغاز کرد. استاد عبادي با خرسندي با همان جاذبۀ وقاري که داشت اظهار خوشوقتي و امنتان نمود. آقاي ملک هم با آن حالت انعطاف‌پذيري که داشت، از استاد عبادي و حاضران جلسه خداحافظي کرد. . . »

دکتر «هدايت نيرسينا» در بخش ديگري از خاطراتش و در بارۀ ترانۀ «مرغ سحر» که از سروده‌هاي «ملک‌الشعراي بهار» است، مي‌نويسد: «. . . اين مطلب شايستۀ توضيح است که برخي اشارات سياسي و انتقادي که در اشعار بهار ديده و شنيده مي‌شد، شهرباني آن‌زمان را که نظميه مي‌گفتند برانگيخت تا در همگي ترانه‌ها، به‌ويژه اشعار آن سرايندۀ مبارز که در هر مورد به کنايه يا صريح از اوضاع واحوال انتقاد مي‌نمود بررسي کند و پخش چنين مطالب را ممنوع سازد.

در آغاز پخش صفحات، «ترانۀ مرغ سحر» که گمان مي‌رود هنوز آواي آن در گوش مردم ايران عزيز طنين‌انداز است محل ايراد واقع نشد، با آنکه جنبۀ سياسي و انتقادي آن صريح و روشن است و از قفس و زندان مي‌نالد، از نبودن آزادي و مساوات فرياد مي‌زند، از آشيان بر باد رفتۀ خود ياد مي‌کند و صدا سر مي‌دهد که:

ظلم ظالم، جور صياد، آشيانم داده بر باد
اي خدا، اي فلک، اي طبيعت،
شام تاريک ما را سحر کن.

اما در حدود يک ماه پس از انتشار پخش اين تصنيف را منع کردند و همين منع و توقيف انگيزۀ ايحاد بازار سياه در مورد اين صفحۀ شورانگير شد و قيمت آن از پانزده ريال به چهل و پنجاه ريال افزايش يافت. . .»

[صفحۀ 94 تا 103، فصلنامۀ «ره آور» شماره 9 پاييز و زمستان 1364]

تاريخچۀ «گرامافون» و «صفحۀ موسيقي» در ايران

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گرامافون از زمان اختراعش در سال 1877 ميلادي که با نام «فونوگراف» به بازار آمد، تا سر در آوردنش از ايران و رواج آن، سه دورۀ مشخص را طي کرده است.

اول، دوره‌اي که مربوط به اواخر عهد ناصري است. در اين دوران، دستگاه فونوگراف را «حافظ الصوت» و «حبس الصوت» گفته و نوشته‌اند. در اين دوره، صداي ساز و آواز کساني چون «برادران فراهاني»، «سماع حضور» و «نايب‌الدوله» ضبط و شنيده شده.

دورۀ دوم از سال 1323 قمري شروع مي‌شود که دوران حکومت «مظفرالدين شاه قاجار» است. در آن سال، شرکتي با نام «شرکت گرامافون و ماشين تحرير، با مسوليت محدود» که مديريتش را شخصي به‌نام «ماکسيم پيک» به‌عهده داشته، در ايران شروع به فعاليت مي‌کند. «ماکسيم پيک» که از قرار با زير و بم ساختار حکومت، و هنجارهاي جامعۀ ايراني آشنايي داشته در اولين قدم، پنج صحفه از صداي شاه و وزيران طراز اول، و افراد دربار ضبط مي‌کند که از آنها سه صفحه (صداي مظفرالدين‌شاه، اتابک اعظم و وزير امور خارجه)، باقي مانده است.

دوران سوم، مربوط به عهد پهلوي اول مي‌شود که بيشتر، ضبط موسيقي بر روي صفحات، و به شکل دو روي صفحه، شروع و رايج شد.

در سابقه و تاريخچۀ ورود دستگاه گرامافون به ايران، در جلد سوم از «تاريخ اجتماعي تهران در قرن سيزدهم»، نوشتۀ ارزشمند «جعفر شهري»، که بيشتر به زندگي و کسب و کار مردم تهران در آن دوران پرداخته، مي‌خوانيم:

گرامافون‌سازي يعني تعمير گرامافون، و اين کار را در ابتدا ساعت‌سازها که با دنده و پيچ و فنر سر و کار داشتند، اختيار نمودند. کم‌کم به ديگران رسيده، تعميرکاران چرخ خياطي نيز در سطح دانش و عملي که فقط بتوانند آن‌را روغن‌کاري و بعضي قسمت‌هايش را باز و بسته و شکستگي فنرش را وصله و تعمير کنند، به‌دان دست يازيدند.

گرامافون، از زمان مظفرالدين‌شاه به ايران راه پيدا کرد، و اول صدائي که در گرامافون ضبط و شنيده شده، صداي «مظفرالدين‌شاه قاجار» بود. اولين دستگاه گرامافوني که به ايران آوردند، در جلو قهوه‌خانه‌اي در شرق ميدان «شمس‌العماره» به‌صدا درآمد. غرض از انتخاب آن محل براي عرضۀ آن، يکي اين بود که مرکز شهر بود و همه جور آدم از آنجا تردد مي‌کردند، و ديگر اينکه مقابل در «ارک دولتي» و «شمس العماره» بود و محل رفت و آمد وزرا و بزرگان و رجال، که صداي آن را شنيده، بلکه به صرافت خريد آن بيفتند. مهندسي هم از طرف کمپاني سازندۀ گرامافون پاي دستگاه ايستاده بود و کارش اين بود که سوزن، روي صفحه بگذارد و بردارد و سوزن يا صفحه را عوض کند و با ادا و اطوارهايي مردم را به‌سوي خود بکشد.

«جعفر شهري» مي‌نويسد: «صداي گرامافون اما طولي نکشيد که باعث سروصدا و بلواها شد. اجامر توسط مخالفان برآشفتند و آن‌را همان خر دجال گمان آوردند که از هر موي بدن خرش يک صدا درمي‌آيد و مردم را به‌سوي خود کشيده، به جهنم مي‌برد. اما اين معارضه چندان نتوانست پائيده، شوق مردم، بر منع چربيده، دستگاه به کار افتاده، خاصه که صداي آوازخوان‌هايشان هم از آن به‌گوش مي‌رسيد.»

در اين وقت کمپاني مصلحت ديد دستگاه را به قهوه‌چي هديه کند. پس به مهندس خود دستور داد تا طرز کار آن را، از سوزن عوض کردن و کوک کردن و تعويض صفحه به قهوه‌چي بياموزد، تا ديگران از قهوه‌چي بياموزند.
ولي به‌قول «جعفر شهري»: «تا زماني که آقا مهندس «دجال» بالا سر دستگاه بود، از آن «خر»! صدايي بلند مي‌شد و درمي‌آمد، همين که به دست قهوه‌چي و اين و آن افتاد، گرچه «دجال» آن برداشته شد، ولي دستگاه هم نامنظم و بدکار شد. گاهي صداي آن «زيل» [زير] و تند يود، همانند صداي سوت سوتک‌چي خيمه‌شب‌بازي، و زماني کند شده، صدايي مانند صداي گاو از آن بيرون آمده، اداي هر کلمه‌اش لحظه‌ها طول مي‌کشيد.
از آنجا که پس از رفتن مامور،خواسته بودند سر از کار دستگاه درآورده، جن و شياطين آن‌را که به ايشان تلقين شده بود، ديدار کنند، پس خواه ناخواه انگولکي هم کرده، تنظيمش را به‌هم زده، پس از شکستگي فنر که در اثر زياد و بي‌اندازه پيچاندن دستۀ کوک پيدا شده بود، بيش از نصف صفحه کار نکرده، تا دقيقۀ اول صدايش تند و زير، و از آن به بعد، همان صداي کلفت گاوي، و از کار باز مي‌ايستاد. . .»


با استقبال مردم از گرامافون، و با علاقه‌اي که براي شنيدن حتي اين صداي ناموزون و ناميزان نشان مي‌دادند، کمپاني در صدد وارد کردن دستگاه‌هاي بهتر و پيشرفته‌تر برآمد، تا آنجا که توانست گرامافون «هيز ماسترز ويس» [His Masters Voice] و يا آنچنان که مردم کوچه و بازار مي‌ناميدند «سگ‌نشان» را در دو نوع بوقي و کيفي، وارد بازار کند.

همراه با ورود گرامافون‌هاي جديد تصنيف‌هاي تازه هم ساخته شد و مردم براي اولين بار صداي آوازه‌خوان‌هايي که آن زمان فقط نامي از آنها به‌گوششان خورده بود را شنيدند.
در اين دوره دو تصنيف بيشترين ياد را در حافظه‌ها از آن خود کرد. يکي تصنيف «در ملک ايران»، با مطلع: (در ملک ايران ـ وين مهد شيران ـ تا چند و تا کي ـ افتان و خيزان ـ داد از جهالت اي خدا ـ که قدر خود ندانيم ـ در زندگاني چرا شبيه مردگانيم).
و ديگري تصنيف «عروس گل»، با مطلع: (عروس گل از باد صبا، شده در چمن چهره‌گشا ـ الا اي صنم بهر خدا ـ ز پيچه زدن حذر کن. ـ ديده کسي هرگز بود شمس و قمر در حجاب؟ ـ ديده کسي هرگز بود قرص قمر در نقاب؟ ـ الا اي صنم بهر خدا، ز پيچه زدن حذر کن).

اشعار هر دو تصنيف از سروده‌هاي «ملک‌الشعراي بهار»، که در همان زمان نيز از شهرت و اعتباري خاص در نزد مردم و اهل ادب برخوردار بود، و صفحۀ آن توسط کمپاني «پوليفون» توليد و به بازار آمده بود. نمايندگي کمپاني صفحه پرکني «پوليفون» در ايران را شخصي به‌نام «عزرا ميرحکاک» عهده‌دار بود.

دکتر «هدايت نيرسينا» در خاطرات خود از «ملک‌الشعراي بهار» مي‌نويسد:
«شوري که اين دو تصنيف در دل‌ها افکنده بود، همه شرکت‌هاي صفحه‌سازي را به تکاپو و کوشش درآورد که بيشتر تصنيف‌هاي خود را از «ملک‌الشعراي بهار» به‌دست آورند. در اين ميان کمپاني «کلمبيا» در رقابت از همه پيشي گرفت و به اصطلاح رکورد را در اين فعاليت شکست.

نمايندۀ شرکت «کلمبيا» در ايران «موسي ارسطو زاده» بود که شخصي شايسته، مودب، خون‌گرم و مدبر بود. او در پذيرايي از نمايندگان آواز و ساز و سخن محبوبيتي به‌دست آورد، و چون شهرت و درخشندگي «بهار» در عالم سياست، فرهنگ، و هم‌چنين مقام ترانه‌سرايي يا به اصطلاح آن‌روزها، تصنيف‌سازي او سراسر ايران را فرا گرفته بود، و با توجه به اينکه در سرمايه‌گذاري و مصرف پول کافي دستش نمي‌لرزيد، پيش از آنکه نمايندۀ کمپاني انگليسي «هيز مسترز ويس» [محمود ايمن]، و نمايندۀ شرکت «پدافون» [آقاي مبين]، محضر «بهار» را دريابند، به او مراجعه کرد، و بنابر آنچه که خصوصي با نويسندۀ اين مقال در ميان نهاد، مبلغ چهار هزار تومان پول آن زمان، يعني چهارصد برابر مبلغي که ديگران در برابر يک ترانه مي‌پرداختند، به‌عنوان پيش‌پرداخت به آن استاد سخن تقديم داشت. در صورتي‌که کمپاني‌هاي ديگر، هرگز تن به اداي چنين پول‌ها به برترين هنرمندان هم نمي‌دادند.

باري، معلوم نشد آقاي «ارسطو زاده» پس از اين پيش‌پرداخت، با اين شرط که «بهار» تصنيف‌هاي تازه هم براي او بسرايد، چه مبلغ ديگري به سرايندۀ تصنيف «مرغ سحر» پرداخت نمود، و به‌موجب قراردادي، حقوق کليه تصنيف‌هاي سروده شده توسط «بهار» را براي ضبط و پخش مجدد، از آن خود در کمپاني «کلمبيا» کرد.

او اعلاني بلند بالا هم بر ديوار محل ضبط نصب کرد بدين مضمون که: «کمپاني کلمبيا بهترين صفحات را عرضه و تقديم مي‌دارد، مخصوصا افتخار آن دارد که اين صفحات به اشعار اديب و شاعر بزرگ معاصر جناب ملک‌الشعراي بهار مزين است.» اين تبليغ هم البته تاثير بسيار داشت. يکي از استادان نوازش تار «يحيي زرپنجه» آهنگ‌هايي به آقاي «ملک» عرضه داشت که برابر آنها ترانه‌هايي براي اين شرکت بسرايد.»

[خاطراتي از بهار، نوشتۀ هدايت نيرسينا،فصلنامۀ ره آورد، شمارۀ 9، پاييز و زمستان 1364]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در مرور تاريخچۀ صداي خوانندگان ايراني بر روي صفحۀ موسيقي، به صفحاتي برمي‌خوريم که مربوط به قبل از شروع فعاليت کمپاني‌هاي تهيه و توليد صفحۀ موسيقي در ايران مي‌شود. اين صفحه‌ها غالبا در هند يا سوريه و لبنان ضبط و تکثير شده است. براي اين امر خواننده به همراه اعضاي ارکستر و نوازندگان بايد رنج سفر تا آن کشور را به‌جان مي‌خريدند تا بتوانند «تنها صداست که مي‌ماند»، صداي خود و سازهايشان را بر آن صفحۀ مدور سياه ماندگار کنند.

آنچه که اين خاطرات از آن سفرها را خواندني و شنيدني مي‌کند يکي هم ماجراهاي عجيبي است که گاهي بر سر اعضاي گروه مي‌آمده و البته که ربطي هم به موضوع ضبط صدا و صفحه نداشته. نمونۀ آن را در فيلم «دلشدگان» ساختۀ «علي حاتمي»، به شکلي تصويري مي‌بينيم، و در شکل نوشتاري‌اش، به نقل از «جواد بديع‌زاده» در کتاب «مردان موسيقي سنتي و نوين ايران» تاليف «حبيب‌الله نصيري‌فر» مي‌خوانيم.

«جواد بديع‌زاده»، طي دو سفري که در سفر اول با «ابوالحسن‌خان صبا»، «اسماعيل مهرتاش»، «فرهادميرزا معتمد» و در سفر دوم که باز به‌همراهي «صبا»، «مرتضي‌خان محجوبي»، «تاج اصفهاني»، «ملوک ضرابي»، «ملکه حکمت‌شعار»، و «طاطايي» جهت پر کردن صفحه به سوريه و لبنان سفر کرده بود، مي‌نويسد:

«هنرمندان براي پر کردن صفحه و ضبط آهنگ‌هاي ملي ايران، بايد زحمات و مشقات فراواني را متحمل مي‌شدند. از جمله در اولين سفري که به‌دعوت کمپاني «سودوا» به همراه «صبا»، عازم «حلب» و «بيروت» شديم. بعد از اقامت کوتاهي در بغداد، با يک ماشين که رانندۀ آن مرد عربي بود، به‌طرف «شام»، حرکت کرديم.

براي رسيدن به اين مقصد مي‌بايست از «صحراي شام» عبور کنيم. در اين راه تا رسيدن به مقصد هيچ آبادي و يا شهري قرار نداشت. رانندۀ عرب، که به‌نظر مي‌رسيد از صحرا و وضع آن بي‌اطلاع است، تا نزديک غروب در حدود ده دوازده ساعت در صحراي شام راند، تا نزديک غروب که در محلي از صحرا قرار گرفتيم که نه راه پس داشتيم و نه راه پيش. گم‌شدن در صحرايي که مثل دريا و اقيانوسي بي کرانه بود، حکم مرگ را داشت. رانندۀ عرب راه اصلي و جاده را به‌علت بي‌اطلاعي گم کرده بود و براي ما بي‌اطلاعي او مساوي با مرگ بود. در وسط صحرا جنبنده‌يي پيدا نمي‌شد جز خار مغيلان، که غذاي شتران است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

من و «صبا» و ديگر همراهان مدت چهار شبانه روز در آن محل نامشخص، ويلان و سرگردان، منتظر رسيدن مرگ بوديم. ولي بخت ياري کرد و بالاخره در چهارمين روز از سرگرداني، در حدود ساعت دوازده شب، «صبا» که از ماها با هوش‌تر بود گفت: «صداي حرکت ماشيني را مي‌شنوم.» و در همان لحظه، روزنۀ کوچکي از اميد، به گوشۀ چشم ما باز شد و کمي بعد، از افق نوري دميد و روشنايي تمام صحرا را مثل روز روشن کرد و در فاصله‌اي دور از ما ايستاد.

خود را به‌سرعت به ماشين بزرگي که مثل ماشين‌هاي بزرگ دو طبقه‌اي که فعلا در تهران در جريان است، رسانديم و بعد از لحظاتي ابتدا رانندۀ آن، و بعد تمام مسافرين از آن ماشين بزرگ پياده شدند که ببينند اين بخت‌ برگشته هاي گمگشته راه، از چه قماشي هستند. «صبا»ي مرگ به‌چشم ديده و به‌جان آمده، وسط صحراي شام، ويولون را برداشت و در مايۀ «سه‌گاه» درآمدي کرد و من نيز حال گم شدۀ خود را باز يافتم و در همان مايه و در همان حال زدم زير آواز و خواندن اين غزل که:

من کز وطن سفر نگزيدم به عمر خويش ـ در عشق ديدن تو هواه‌خواه غربتم.

آنگاه همگي سوار اتوبوس صحرايي شديم. من کنار صبا نشستم. پرسيدم: اين چهارمضرابي که وسط صحرا زدي، ارتجالا و بداهتا زدي يا سابقه داشت؟». گفت: «مختصري در مغزم بود و چندان بي‌سابقه نبود.» گفتم: «چهارمضراب خوبي بود، يادداشت کن تا از خاطرت محو نشود تا به‌موقع خود ضبط کنيم.» گفت: «اين چهارمضراب را من «زنگ شتر» نام گذاشتم و بلاقاصله توي اتوبوس، قوطي سيگار خود را درآورد و روي قوطي سيگار چهارمضراب را نوشت. و اين همان «زنگ شتر»ي است که صبا در صفحات کمپاني «سودوا» آن را ضبط کرده و روي صفحه نوشت: به‌ياد غزاله. [غزاله نام دختر صبا است] و اکنون پس از سال‌ها اين چهارمضراب به چند رقم با ارکسترهاي گوناگون ضبط شده و در واقع تمرين نوازندگان سازهاست.»


در ايران، چهار کمپاني عمده و معروف، بازار ضبط و توليد صفحات موسيقي را در اين دوران به‌عهده داشتند.

«کمپاني پوليفون» [با مديريت عزرا اميرحکاک]، که از همکاري هنرمنداني چون «امير جاهد»، «مرتضي و موسي ني‌داود»، به عنوان آهنگساز، و «ملک‌الشعراي بهار» و کمي بعدتر «پژمان بختياري»، در مقام ترانه‌سرا، و خوانندگاني چون «قمرالملوک وزيري» و «ملوک ضرابي» برخوردار بود. از ابتکارات کمپاني «پوليفون» يکي هم اين بود که اشعار ترانه‌هاي ضبط و اجرا شده را در دفتري طبع، و همزمان با به بازار آمدن صفحه، آن را نيز منتشر مي‌کرد. صفحۀ ترانۀ «مرغ سحر» از معروفترين صفحات توليدي اين کمپاني است.

«کمپاني کلمبيا» [با مديريت برادران ارسطوزاده]، که قراردادي انحصاري با «ملک‌الشعراي بهار» براي سرودن ترانه داشت، و از صداي خواننده‌اي با استعداد که صدايي زنگ‌دار و پرطنين داشت، با نام «جمال صفوي» بهره مي‌گرفت. نام اين خواننده در صفحاتي که «کمپاني کلمبيا» با صداي او منتشر کرده (ج ـ ص) نوشته شده.

«کمپاني پدافون» [با مديريت آقاي مبين]، که از همکاري «کلنل علينقي وزيري» و «موسي معروفي» به‌عنوان آهنگساز، و «حسين گل‌گلاب» [استاد رشته‌هاي جغرافيا، گياه‌شناسي و علوم طبيعي. سرايندۀ سرود معروف «اي ايران اي مرز پرگهر»]، و خوانندگاني از جمله «روح‌انگيز» برخوردار بود.

و بالاخره کمپاني انگليسي «هيز مسترز ويس» [با مديريت موسي بنائي و محمود ايمن] که مهمترين نام و رقيب کمپاني‌هاي موجود بود و سابقۀ بيشتري داشت. اين کمپاني هم دستگاه گرامافون را توليد و وارد مي‌کرد، و هم صفحه‌هاي موسيقي را در شکلي گسترده‌تر به بازار مي‌فرستاد.

صفحه و گرامافون «هيز مسترز ويس»، به‌نام «سگ نشان» معروف بود و در زمان فعاليت خود صفحه‌هاي ارزشمندي از نامداران ساز و آواز، همچون «اقبال آذر»، [اقبال‌السطان]، «درويش خان»، «اديب خوانساري»، «قمرالملوک وزيري»، «تاج اصفهاني»، «سليم‌خان»، «پروانه»، «مرتضي ني‌داود»، «حاج علي‌اکبر خان»، «عبدالحسين خان شهنازي»، و نغمه خوان‌هايي چون «جواد بديع‌زاده»، «نير اعظم رومي»، «ملوک ضرابي»، «خانم گلريز [آسيه خانم]، «ملوک پروين»، «ايران‌الدوله [ايران خانم]، و نوازندگان مشهوري چون «حسن رادمرد» (پيانو)، «مصطفي نورياني» (ويلون)، «يحيي زرپنجه» و «علي صالحي» (تار)، و شاعراني چون «ملک‌الشعراي بهار» و «عارف قزويني» را تهيه و به‌بازار فرستاد.

البته گفتن ندارد که امروزه اين صفحات ناياب است و شايد بندرت در مجموعه‌هايي همچون گنجينه‌هاي هنري در حفظ و حمايت اهل ذوق بتوان يافت. از هزار و يک دليلي که مي‌توان براي ناياب بودن اين صفحات برشمرد و متصور شد، يکي را هم در پانويسي به‌قلم «جعفر شهري» در جلد پنجم از کتاب «تاريخ اجتماعي تهران در قرن سيزدهم» خواندم.

از آنجا که اول اين مقاله با نام او و يادي از آن کتاب شروع شد، خوشتر آنکه با ذکر آن پانويس، اين مقال را به پايان ببريم و تمام. «جعفر شهري» در پانويس مطلب «آوازخوانهاي معروف»، در معرفي معرفي «پروانه» با همان سبک و سياق و انشاي خاص خود، مي‌نويسد:

«آوازخواني همعصر آوازخوانان اوايل پهلوي که در جواني به‌مرض سل مبتلا گشته، علاقمندانش را داغدار گردانيد. در لحن و صدا و تعليم و حنجره‌اي بس دلنشين که اگر اجل زودرس گريبانش نگرفته بود شايد آثارش ابدي مي‌گرديد، در دو اسف. يکي مرگ نابهنگام وي و ديگر از ميان رفتن صفحاتش که متعصبين تا به مقابله با آزادي موسيقي و آواز و منشعبات آن که تقريبا جا باز مي‌نمود برآيند، پس از مرگش خوابي حعل نموده منتشر کردند، بر اين که آوازه‌خوانهاي زن را ديده‌اند که همه در محشر جمع شده التماس مي‌کنند که صفحه‌هاي آنها را نابود بکنند، چه هر زمان صدايشان از صفحه به‌گوش کسي مي‌رسد، سيخ آهن به گلويشان مي‌کنند و از آن ميان «پروانه» که زيادتر از همه التماس مي‌کند. ديگران وقعي نگذارده، اما کس و کار «پروانه» به جمع‌آوري صفحاتش پرداخته، نابود گردانيدند.»

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
His Master´s Voice

صفحۀ عتيقۀ لاکي، کو وسيله‌يي که بخواند؟
با نگارۀ سگ و بوقش، حيف اگر خموش بماند
اين سگ نشسته به زانو، گو بلايد از سر نيرو
يار غار عهد کهن را، بل ز خواب خوش بپراند

سکه‌هاي کهنۀ ايشان، قصۀ مکرر ما شد
قلب کودکانۀ ما را کس به «شهروا» نستاند
قلب کودکي به شماري کودکانه مي‌زند آري
تهمت مرض منهيدش راز او طبيب نداند

صفحۀ عتيقه، بگو، هان! زن‌خداي خانه کجا شد
کز رخت غبار بگيرد، از دلت ملال براند؟
کوک و دست و پنچۀ نرمش آن کند که ناوک سوزن
ساليان کودکيم را در شيارها بدواند

دخترک به نغمۀ رقصي در حرير و تور گل‌افشان
همچو بوتۀ گل و سوسن دست و دامني بتکاند
کوک و دست نازک مادر گم شدند و، ناوک سوزن
در شيار صفحۀ لاکي تاختن دگر نتواند

صفحۀ شکستۀ لاکي! «تاج» کو؟ «قمر» کو؟
«مرتضي» چه شد که به زخمي تبض ما را بجهاند؟
جمله خفته‌اند و ـ دريغا! ـ خفته کي برآورد آوا
بانگ زاغ و بوم دمادم گوش خسته بدراند

چهرۀ زمانه دگر شد، شور کودکانه به سر شد
صفحۀ عتيقۀ لاکي خوبتر همان که نخواند

شهريور 1373

سيمين بهبهاني
از مجموعه اشعار «يک دريچه آزادي»

* * *

اولين صدايي که از صفحۀ گرامافون شنيده شد، صداي مظفرالدين‌شاه بود. قبلۀ عالم! در جايي از سخنان خود مي‌فرمايند: « پاداش اين خدماتي که به من مي‌کنيد، و به مملکت ايران مي‌کنيد، البته خدا، و سايۀ خدا که خودمان باشيم [!!] به شما خواهم داد.»
خطاب ذات اقدس همايوني! به «اميراتابک» نخست وزير، و وزير امور خارجه است. صداي اين دو وزير را هم بعد از فرمايشات مظفرالدين‌شاه خواهيد شنيد.

کد:

---

http://www.parand.se/audio/mozafar-aldin-shah-voice.rm

---

* * *

صداي «حميد قنبري»، و خاطره‌اي شنيدني از ماجراي صفحه پر کردن او را در مصاحبه‌اي با «رامين فرزاد» از اينجا بشنويد!

کد:

---

http://www.parand.se/audio/h-ghanbari-r-farzad-safeh.rm

---

* * *

«. . . ژاله خانوم تو دلي! قربان خانوم. ژاله خانوم. . . من حالا ـ الان ـ يه تکه‌اي واست مي‌زنم، از اون چيزايي که دوس داري. اسمش به‌نظرم يادت باشه. «ديلمان». . . يه دفعه مي‌زنم، يه دفعه هم مي‌خونم. . .»

اجرايي استثنايي از «ديلمان» که «صبا» اوائل دهۀ سي، آن را همراه با پيامي ضبط کرد و براي دخترش «ژاله»، که در پاريس به تحصيل باله اشتغال داشت فرستاد. در اينجا بشنويد!

کد:

---

http://www.parand.se/audio/saba-deilaman.rm

---

* * *

هفت هشت ماهي قبل از مرگ صبا بود [سال 1336] که گفتگويي با او از راديو ايران پخش شد. بخش‌هاي از آن گفت‌وگو که به کارهاي آموزشي صبا مي‌پردازد و قطعه‌اي که نواخت را در اينجا بشنويد!

کد:

---

http://www.parand.se/audio/saba-radio.rm

---

* * *

منبع:سایت پرند

زندگينامه: ايرج بسطامي (1336 – 1382)


ايرج بسطامي در سال 1336 در شهرستان بم متولدشد.

وي از پنج سالگي به خواندن آواز علاقه داشت و هر يك از اعضاي خانواده از جد پدري گرفته تا پدر بزرگ و پدردر زمينه خواندن آوازو زدن سازهاي مختلف تجربه داشتند و ايرج نيز در كنار آنها با اصول موسيقي آشنا شد. سپس به فراگيري دستگاه هاي موسيقي نزد پدر خود پرداخت.

وي از سنين نوجواني تحت تعليم عموي خود يدالله بسطامي قرار گرفت كه با سرپرستي وي گروهي با همكاري برادران بسطامي تشكيل شد كه در راديو و تلويزيون آن زمان و اردوهاي رامسر اجراي برنامه داشتند.

بعد از فوت يدالله بسطامي، ايرج براي فراگيري آواز و رديف هاي آوازي نزد استاد شجريان آمد و به رغم مشكلات راه و مسافت زياد، هفته اي يك بار به عشق فراگيري آواز از بم به تهران مي آمد.

بسطامي همزمان با وقوع انقلاب اتاقي در پامنار اجاره كرد تا بتواند بهتر از آموزه هاي استاد شجريان بهره ببرد.

پس از آموختن آواز نزد محمد رضا شجريان، وي نزد پرويز مشكاتيان، آهنگساز و نوازنده نامي سنتور رفت تا تلفيق شعر و موسيقي را با نزدش بياموزد. صداي اوج ايرج بسطامي تقريبا همتايي در ميان آوازخوانان مرد پيدا نكرد.

آلبوم موسم گل، ‌حاصل همكاري وي با محمدرضا درويشي كه برخي از تصانيف فمر الملوك وزيري را باز خواني كرد اوج صداي بسطامي را به نمايش گذاشت.

ايرج بسطامي نخستين آلبوم هاي خود را با پرويز مشكاتيان انتشار داد وي با پرويز مشكاتيان ابتدا كنسرت افشاري مركب را در تالار وحدت برگزار كرد و سپس آلبوم هاي افشاري مركب (1369) مژده بهار(1370)،افق مهر(1371)، وطن من(1373 )، را با همكاري و آهنگسازي مشكاتيان عرضه عمومي كرد.

بوي نوروز كه حاصل همكاري گروه دستان و آهگسازي محمد علي كياني نژاد است از ديگر كارهاي به ياد ماندني موسيقي ايراني است كه بسطامي هم آواز آن را خواند.

پس از اين دوره بسطامي به همكاري با كيوان ساكت( آلبوم فسانه) وكوروش متين(سكوت) و حسين پيرنيا( تحرير خيال) پرداخت. آهنگ گلپونه هاي وحشي كه بعد از مرگ بسطامي در بم، آوازه اي ملي يافت حاصل صداي بسطامي روي آهنگي از پيرنيا بود.

بسطامي 5 دي 1381 در زلزله بم زير آوار ماند و به ديار باقي شتافت.

پس از مرگ بسطامي برخي از كارهاي گذشته و كنسرتهاي وي با اهالي موسيقي ونيز بي كاروان كولي( كيوان ساكت) انتشار عمومي يافت كه الله مزار با همنوازي سه تار بهداد بابايي از جمله اين آثار بود.

منبع : همشهري

آثار جاودان پرویز مشکاتیان با صدای محمد رضا شجریان، شهرام ناظری و زنده یاد ایرج بسطامی، او را از هرگونه معرفی بی نیاز کرده است. به مناسبت کنسرت اخیر گروه عارف به سرپرستی وی و خوانندگی حمید رضا نوربخش، گفت و گویی کرده ام که از نظرتان می گذرد.

* جناب مشکاتیان! با آغاز التهابات سیاسی-اجتماعی در سال 56 و پیرو آن تغییر نظام سیاسی در سال 57 ما شاهد بودیم که جریانی از هنرمندان موسیقی ایرانی به جای اینکه جلای وطن کنند و یا در خانه های خویش خلوت گزینند، دوشادوش مردم و حتی پیش تر از آنان همراه و همگام با انقلاب و جنگ بودند. پس از ثبات نسبی اوضاع کشور انتظار می رفت همین جریان، سکان موسیقی ایرانی را در غالب حوزه های تولیدی، آموزشی، سیاست گذاری و مدیریتی بر عهده بگیرند. اما دیدیم که این اتفاق نیفتاد و سامانه آن جریان خلاق و پر تلاش از هم پاشید. عده ای ترک وطن کردند و بخش دیگری هم به فعالیت های شخصی در حوزه های بیشتر آموزشی و کمتر تولیدی روی آوردند. برای مثال تا کنون 22 دور جشنواره موسیقی فجر برگزار کردیم و حضور موثری از جریان یاد شده ندیدیم. بفرمایید چرا اینگونه شد. آیا نخواستید یا نشد؟

نخواستیم!

* آیا می دانستید با کنار کشیدن خود، موسیقی ایرانی آسیب می بیند؟

من بر آن نبودم و نیستم که موسیقی آسیب می بیند یا نمی بیند. پیش از آن فکر می کنم باید از چگونگی و روند شکل گیری و تکاملی یک پدیده هنری در جامعه صحبت کنیم و بعد برسیم به مسائلی مثل کنار کشیدن و آسیب پذیری و غیره. ما در آن زمان برای آبادی، آزادی، فرهنگمندتر شدن بستر جامعه و بها دادن به جریان های دانشگاهی و تپش و جوشش های نو، امیدها و آروزهایی داشتیم. همانطور که الان هم داریم. ولی یکباره همه اینها رخت بر بست و مهر و موم شد. به هر حال نمی توانیم بگوییم که به عنوان انسان هایی که در جریان بودیم و همراهی کردیم و همراه و همگام مردم بودیم، بی تفاوت شدیم. آثار ما در آن زمان، زبان و ضربان دل مردم بود، برای آزادی خواهی، برای بهتر جستن یا بهتر بودن، نمونه اش "رزم مشترک" ، "ایران ای سرای امید" وغیره. ولی یک دفعه همه چیز تغییر کرد و بی مهری آغاز شد. واژه های خودی و غیر خودی پیش آمد و مسائلی از این دست که در کناره گیری ما بی تأثیر نبود. ما در واقع ترجیح دادیم که در خانه بنشینیم و کارهای تحقیقایی و نوشتاری خودمان را تا بدانجا که به حیثیت و حریت و هویت مان لطمه نخورد، انجام دهیم.

* و طبیعتاً جهت گیری کلام در آثار بعدی تان عوض شد؟

صد در صد!

* دیگر آن حال و هوای چاووش را نداشت.

بله، ولی گلایه ها آغاز شد. درد دل و استغاثه آغاز شد، نمونه اش "وطن من" و "قاصدک" بود.

* اما بعضی از همکاران تان همین ویژگی را هم نداشتند و به موسیقی های خنثی روی آوردند.

بله همین طور است. من یک توضیح هم بدهم که هیچ وقت به حضور بی چون و چرا در صحنه هرگز موافق نبودم و نیستم. بدین معنی که باید حتماً در صحنه بود تا ارتباط قطع نشود و استناد به تعابیری که القا می کنند: از دل برود هر آنکه از دیده برفت. به این نوع نگاه اعتقاد ندارم. من اعتقاد دارم که یک حرفی و یک درد دلی باید باشد تا هنرمند به میدان بیاید. به هر شکل و به هر طریق در صحنه بودن را نمی پسندم.

* اگر موافق باشید اینک به شیوه کار هنری تان بپردازیم. سازآرایی (ارکستراسیون) شما تقریباً و نه دقیقاً از بیست سال پیش تا کنون ثابت مانده است. آیا برای بیان بهتر موسیقی خود نیازی به تغییر در چیدمان سازها را حس نکردید؟ و به عبارتی هر گونه نوآوری را صرفاً در نحوه پردازش آهنگ و کلام جستجو می کنید؟

من هیچ وقت برای جلب مخاطب کاری انجام ندادم. فقط به بیان احساس خود اندیشیدم و به آن عمل کردم. هیچ گاه فکر نکردم که حتماً یک کار نویی انجام بدهم. معتقدم کار نو تا زمانی که در وجودم اتفاق نیفتد، تجلی نمی یابد.

* منظورم توجه به سلیقه مخاطب نبود. اینکه فکر کنید با یک یا چند ساز جدید ممکن است به حس قوی تر و موثرتری در بیان موسیقی برسید.

هر بیانی شکل اجرایی خودش را می طلبد. یک بار می خواهیم دوش می آمد و رخساره برافروخته بود از حافظ را کار کنیم. این غزل آنقدر تصویری است که من باید از انواع سازها و رنگ های متفاوت صوتی بهره بگیرم تا بتوانم آن صحنه ای که معشوق از دور می آید را با صدا توصیف کنم و بعد به همین سیاق:

رسم عاشق کشی و شیوه شهرآشوبی

جامه ای بود که بر قامت او دوخته بود

ولی در بقیه موارد که تصویری نبود و بیشتر انتقال پیام مد نظر بود، از همان شیوه گروه نوازی خودم استفاده کردم.

* یک اتهام کهنه و تقریباً کلیشه ای همواره متوجه موسیقی ایرانی است که آن را غم انگیز معرفی می کند. پاسخ های زیادی هم داشته است. شما چه نظری دارید؟

این طور نیست. نیما یوشیج می گوید: شعر من رودخانه ای است که هر کس به فراخور خودش آب برمی دارد. موسیقی ایرانی هم همین است. یک بستر است. بستگی دارد که چگونه با آن برخورد کنید. موسیقی ایرانی اگر غمگین شنیده می شود، آهنگسازش غمگین است و این را باید در گذر تاریخ بررسی کنید که چه پیش آمده است. تألمات اجتماعی سیاسی را در نظر بگیرید. آهنگساز ما در حال حاضر به غم بیشتر گرایش دارد تا شادی. الان اگر در خیابان یکی بخندند، همه با تعجب نگاه می کنند که چرا و به چه می خندند. یعنی اینکه در این سرزمین شادی را به عنوان یک جلوه با شکوه انسانی نداریم و نمی شناسیم. آن را فراموش کرده ایم. پس اگر آهنگساز ما غمگین است، به گردن موسیقی چرا بیندازیم؟ اگر نوازنده ضعیف است، گناه ساز ایرانی چیست؟ اصلاً اینجوری نیست که موسیقی ایرانی غم انگیز است یا سازهای ما ناقص اند. شما یک دستگاه چهارگاه را در نظر آورید. درآمدش ندای حرکت، برخاستن، رستاخیز، پگاه و طلوع است. بعدش به زابل می رود که حالتی میانه دارد. سپس به مویه می رود. ببینید اسم اش هم مویه است و مویه گری را تداعی می کند. بعد از آن به مخالف می رود. مخالف همان همایون ماست که گاهی شادی بخش ترین نغمه ها در آن شکل می گیرد. کسی که می خواهد در دستگاه چهارگاه آهنگ بسازد، اگر نگاه اش به شادی است، برای فراز و فرود کارش مخالف چهارگاه را انتخاب می کند. اگر پیام اش غم انگیز است، مویه را بر می گزیند. اگر بی تفاوت باشد، بسته نگار و زابل را به کار می گیرد. اما اگر حرکت و طلوع مد نظر دارد، درآمد را انتخاب می کند. پس ملاحظه می کنید که موسیقی ما جلوه های متفاوت دارد. نمی شود گفت به طور کلی غم انگیز است. حتی در دشتی هم که محبوب خیلی از روستائیان عزیز ماست، فرازهای شادی را پیدا می کنیم. این آهنگساز است که باید تکلیف اش را با موسیقی ایرانی روشن کند. آیا می خواهد شادی بیافریند یا غم برانگیزد.

* ولی یکی از غم انگیزترین تصانیف شما با مطلع "روز وصل دوستداران" در همین فواصل همایون شکل گرفته است؟

درست است. این باز هم بستگی به نوع برخورد آهنگساز دارد. یک ترانه شاد کوچه بازاری با مطلع "شب است و من شوق وصل تو را دارم" شنیدم که در همین فواصل مخالف چهارگاه و درآمد همایون جاری می شود و خیلی هم شاد است. ملاحظه کنید اینجا نوع پرداخت آهنگ و تلفیق آن با کلام شادی بخش است و در جای دیگری که شما اشاره کردید، غم انگیز.

* یک بار در جایی اشاره کردید که به موسیقی با اجرای گروه بزرگ بیشتر مایلید. آنجا که از کمترین امکان بهره برده اید، با چه رویکردی بوده است؟

بستگی دارد که شما چه پیامی بخواهید منتقل کنید. ببینید، "آستان جانان" یک سنتور است و یک تنبک و یک صدا و گمان نمی کنم که چیزی کم داشته باشد. پس از سال ها گروه نوازی و اختلاط گروه های عارف و شیدا، در "قاصدک" باز به ترکیبی مشابه رسیدیم، یعنی سنتور و تنبک و آواز. فقط زنده یاد فرهنگفر نبود. من بودم و استاد شجریان و همایون که به جای فرهنگفر ضرب می نواخت. ملاحظه می کنید که شکل اجرایی هم یکی است. ولی آیا فرم بیان هم یکسان است؟

*نه!

پس خیلی باید به فرم و چگونگی بیان اندیشید. من نباید بگویم که قاصدک موفق تر بود یا آستان جانان. آن را شماها باید بگویید. فقط می خواهم این را بگویم که در یک شکل اجرایی به خاطر محتوا، بیان فرم فرق می کند. همان شعر حافظ را به یاد آورید: دوش می آمد و رخساره برافروخته بود، این را با یک ساز نمی شود بیان کرد، به هیچ عنوان. اصلاً این کار اشتباه است. شعر تصویری است و بیان صوتی اش هم باید تصویری باشد که با یک سنتور و تنبک امکان ندارد. پس نحوه برخورد با کلام است که تعیین می کند آهنگساز و خواننده در دل مردم چقدر جا باز می کند. آیا خوب است، نزدیک به خوب است، عالی است و یا متوسط.

* در کارهایتان گروه کر نیست و همچنین از رنگ صدای بانوان استفاده ای نکرده اید؟

همین طور است. البته در تصنیف "عقاب" گروه کر داریم که هنوز اجرا نشده است. این به نحوه نگرش من باز می گردد. ببینید من هیچ کاری را به خاطر باید، انجام نمی دهم.

* این باید را که تعیین می کند؟

احساس من.

* در تصنیف ققنوس برای نخستین بار از فواصل شور قدیم بهره برده اید که از چارچوب موسیقی دستگاهی امروز بیرون است. بر چه اساسی این کار را کردید؟

من برای بیان بهتر موسیقی ام به هر کاری دست می زنم. حتی اگر لازم باشد از 12 دستگاه و آواز موسیقی ایرانی خارج شوم. شیوه بیان برایم مهم است، نه ریتم و دستگاه و غیره.

* آزادی خاصی در این کار حس می کنید؟

احساس نمی کنم. اینگونه هستم.

* به هر حال یک چارچوبی هست و احتمالاً نمی توانید از آن بیرون بزنید؟

برای بیان یک کلمه اگر لازم باشد، ریتم را به هم می ریزم.

* تا کجا؟ آیا ممکن است از یک انگاره (موتیف) عربی هم استفاده کنید؟

عربی نه! اینجا دیگر قضیه فرق می کند. مگر اینکه در ذهنم بوده باشد. در آن صورت ابایی ندارم که به کار بگیرم. ولی تا کنون نبوده است. به طور کلی موسیقی ایرانی آنقدر ظرفیت بالایی دارد که من نیازی به استفاده از دیگر موسیقی ها را احساس نمی کنم. اینکه می گویم از 12 دستگاه موسیقی در می گذرم به معنی این است که از همه آنها ممکن است عبور کنم و به یک دستگاه محدود نباشم. موسیقی عرب چیزی ندارد که من بخواهم از آن مطلبی بر موسیقی با شکوه ایرانی بیفزایم!

* تصنیف بیا تا گل برافشانیم با شعر حافط که با صدای علی رستمیان منتشر شده است، هیچ سنخیتی با دیگر آثار با کلام شما ندارد. چگونه چنین چیزی ممکن است؟

آن آهنگ از من نیست. روزی در کانون چاووش برای کاری بیرون آمدم، دیدم یک نوازنده خیابانی که از هیئت اش معلوم بود لر است، کمانچه ای لری در دست داشت و این ملودی را با همین شعر حافظ می نواخت و می خواند. جلو رفتم و تشویقش کردم. ازش پرسیدم آیا از نغمات ملحی لرستان هم چیزی بلد هستی که پاسخ داد بله و همین ملودی را بار دیگر نواخت. گفتم پرویز مشکاتیان را می شناسی؟ گفت بله. گفتم می توانی یکی از آهنگ هایش را بنوازی؟ جواب مثبت داد و باز همین ملودی را نواخت! گفتم پس احتمالاً آهنگسازان کلاسیک اروپا را هم می شناسی؟ چواب مثبت داد. گفتم آیا می توانی یکی از قطعات بتهون را بنوازی؟ بار دیگر همین قطعه را نواخت!! من از این همه سادگی و صفای او خیلی لذت بردم و آهنگش را کمی بسط و توسعه دادم و در نوار هم به خود او تقدیم کردم.



منبع : هوشنگ ساماني

همنشینی تفکرهای مختلف و سلایق متفاوت درتاریخ هنر هر مملکتی اغلب به یک برآیند درست و ماندگار ختم می‌شود.
محمدرضا لطفی پس از اقامت دائم در ایران تلاش کرده است که به هر روی یادآور این همکاری‌های فراموش شده در موسیقی ایرانی باشد.
او پس از انتشار آلبوم بال در بال که در آن با کلام و صدای هوشنگ ابتهاج (هـ . الف سایه) اثری بی‌بدیل را به شکل رسمی روانه بازار موسیقی کرد این بار «تنها یک خاطره» را منتشر کرده است.
در این یادداشت کوتاه درباره این اثر که به تازگی از سوی موسسه آوای شیدا منتشر شده است، نکاتی ذکر شده که یادآوری‌اش خالی از فایده نیست.
آلبوم تنها یک خاطره دونوازی سنتور و تار فرامرز پایور و محمدرضا لطفی اثری است که به صورت خصوصی در منزل هوشنگ ابتهاج ضبط شده است.
استاد محمدرضا لطفی در خصوص داستان این اجرا چنین می‌نویسد: «نزدیکی من با استاد پایور، برمی‌گردد به سال‌های دور اما هنگامی که آقای امیرهوشنگ ابتهاج «سایه» مسوول موسیقی رادیو شد، این نزدیکی بیشتر شد.
من همیشه آرزو داشتم استاد پایور حتی برای یک بار هم شده با مضراب بدون نمد بنوازند اما ایشان همواره از آن دوری می‌کرد تا اینکه یک شب هنگامی که من منزل سایه عزیز بودم پایور نیز به منزل ایشان آمد سایه از ایشان تقاضا کرد که اگر ممکن است به اتفاق حال که ما با هم هستیم سازی نواخته شود با توجه به اینکه ایشان ساز همراهشان نبود، قبول نکردند اما چون پسر سایه کمی مشق سنتور می‌کرد رفت و سازش را آورد و استاد بالاخره قبول کردند.
بایداشاره کنم که به دنبال این برنامه استاد پایور در جشن هنر همان سال بالاخره در تکنوازی دستگاه همایون، برای اولین بار از مضراب بدون نمد استفاده کرد.»
این اثر از دو زاویه فرهنگی و فنی قابل بررسی و توجه است. ضبط این اثر مربوط به حدود ۳۰ سال پیش است در دوره‌ای که لطفی مکتبی را در احیای موسیقی کلاسیک ایران پی‌ریزی می‌کرد از سوی دیگر پایور که پیرو مکتب وزیری بود، منشأ خدمات بسیاری در موسیقی ایران بودند.
ذکر این مقدمه کوتاه از این لحاظ بود تا به این نکته مهم توجه کنیم که به‌رغم اینکه این دو بزرگوار در مکاتب مختلفی در موسیقی ایران فعالیت می‌کردند، اما زیست اجتماعی مشترک این سلیقه‌ها سبب شد تا شاهد خلق آثاری اینچنین باشیم این نکته امروز در میان اهالی موسیقی که اتفاقا از یک مکتب موسیقایی نیز می‌باشند بسیار کمرنگ شده است.
شاید کمرنگ شدن تعامل میان هنرمندان که متاسفانه اغلب دلایل غیرهنری نیز دارد جامعه موسیقی را از چنین همکاری‌هایی و در نتیجه آثار خوب موسیقایی محروم کرده است.
ریشه‌یابی این مسائل جای مجال طولانی‌تری دارد، اما در اینجا فقط می‌توان آرزو داشت که تعامل بهتری را میان هنرمندان شاهد باشیم.
اما این اثر به لحاظ فنی نیز دارای نکات قابل توجهی است فراتر از نوازندگی استاد پایور با مضراب بدون نمد که خود نکته مهم و قابل توجهی است. توانمندی بداهه‌نوازی هر دو استاد و نظام‌مندی جملات آوازی و قطعات ضربی است.
نگرش بداهه حاکم بر اثرـ به رغم اینکه نوازندگان از دو نگرش نسبتا متفاوت موسیقایی برخوردارند و تسلط فنی آنها سبب شده تا در یک نشست بتوانند به یک بیان مشترک دست یابند. در تکنیک‌های نوازندگی نیز لطفی و پایور تا حدود زیادی توانسته‌اند اثری پایاپای را خلق نمایند، سرعت ریزها و سرعت کلی جملات بسیار به هم نزدیک است.
این اثر اگر با دید دقیق و موشکافانه تحلیل شود، می‌تواند الگوی مناسبی برای خلق آثار دونوازی مشابه باشد.
امید است تا این اثر از تنها یک خاطره بودن به یک الگوی فرهنگی و هنری مناسبی تبدیل شود تا بتوانیم در آینده شاهد آثار ارزشمند تکنوازی که ساختار اصلی موسیقی ما را تشکیل می‌دهد باشیم.








بهراد توکلی

موسيقي عليزاده واجد استيل ويژه يي است که جنبه هاي جالب توجه و پراهميتي را معرفي مي کند. عليزاده در استيل خود بستري را جهت اعمال و خلق حرکت هاي جديد فراهم مي کند. آهنگسازي او بر مبناي تجربي استوار شده است. چنين نگرشي بيش از آنکه به فرم موسيقي اصيل ايراني توجه کند بر خلاقيت ها توجه دارد. در موسيقي ايراني وجود پيش درآمد، درآمد، آواز، رنگ باعث اين مي شود که آهنگساز احساس آزادي خود را از دست بدهد و همين امر به محدود شدن خلاقيت او منجر خواهد شد. به شخصه بارها از موسيقيدانان سنتي پرسيده ام که آيا نمي شود نظم و ساختار فرمال موسيقي سنتي را تغيير داد؟ آيا نمي شود به طور مثال يک قطعه را با اوج شروع کرد؟

در قسمت دوم کنسرت عليزاده، مخاطب با ساختارشکني بسيار زيبايي مواجه مي شد؛ کنترپوان هاي زيبا که از دل موسيقي خود به خود بيرون مي آمدند. همخواني گروه آوازي منسجم بود بدين شکل که ساز ها در سکوت بوده و تنها بخش آوازي به اجرا مي پرداخت. در حقيقت عليزاده با اين روش توانست امکاني را به وجود آورد تا موسيقي ايراني به نوع ديگري شنيده شود.

با اينکه موسيقي ايراني واجد اصل چند صدايي بودن نيست و شايد نيازي هم به ساختار چندصدايي نداشته باشد اما عليزاده به شکل زيبايي موسيقي خود را چندصدايي کرده بود.

شايد پلي فوني (چندصدايي) بدين علت در ساختار موسيقي ايراني جاي نگرفته که مخاطب بتواند نکات ظريف، حساسيت هاي صدايي، ميان فاصله ها و جزئيات بي شمار موسيقي ايراني را به خوبي درک کند.

از نکات قابل توجه ديگر اين کنسرت تکنيک قابل قبول نوازندگان به خصوص نوازنده کمانچه، تنبور و تارآلتو بود.

مشکل اصلي اين کنسرت و اجراهايي از اين قبيل مشکل صدا و بزرگي سالن است. در چنين سالن هايي ايده و خواسته هاي آنسامبل و آهنگساز از بين مي رود و در اين کنسرت و ساير کنسرت ها پرسپکتيو وجود نداشته و ندارد. با تمامي اين احوال، آهنگسازي حسين عليزاده برتري خود را در اين کنسرت به نمايش گذاشت. وي با نگرش خود تمايزش را با ديگران به خوبي حفظ کرده. او به هيچ وجه در دايره تکرار قرار نمي گيرد و همواره خواهان گشودن پنجره هاي جديدي به روي مخاطب است. در بسياري از لحظات گروه مقام هاي مختلفي را همزمان اجرا مي کردند. با چنين روشي مي توان چنين نتيجه گرفت که گوش ايراني قابليت شنيدن اصوات جديد را دارد.

اما يک خطر نيز وجود دارد و آن اينکه موسيقي عليزاده پس از او چه آينده يي خواهد داشت؟ چگونه مي توان موسيقي عليزاده را بدون اينکه به ورطه تقليد درافتد، ادامه داد؟ چگونه مي توان موسيقي او را متديک و قابل آموزش کرد؟ ديدگاه هاي اين موسيقيدان نياز به آموزش دقيق دارد.

نادر مشايخي/ اعتماد

پیش درآمد یکی از فرم های رایج در موسیقی ایرانی است که حدود صد سال از قدمت آن می گذرد . ساختار این قالب موسیقایی از ا ابتدا تاکنون چندان دستخوش تغییر نشده است و بیشتر از لحاظ سطح تکنیکی نوازندگان و آهنگسازان و امکانات اجرایی مفصل تر و پیچیده تر شده است . بزودی درباره ی دیگر فرم های موسیقی ایرانی مطالبی ارائه خواهد شد.
متن پی آمده منتخبی از بخش " نگاهی به مفهوم و سیر تکوین پیش درآمد در موسیقی ایرانی " است از فصلنامه ماهور شماره ی ۳۳ نوشته آقای دکتر هومان اسعدی مطالعه ی کل مقاله در فصلنامه به همه ی علاقه مندان توصیه می شود .
پیش درآمد ، از قالب های اصلی آهنگسازی و اجرا در موسیقی کلاسیک ایرانی ،قطعه ای ضربی،موزون،بدون کلام و صرفا سازی است که بطور سنتی آغاز گر اجرای یک برنامه موسیقی کلاسیک ایرانی و معرف فضای کلی دستگاه یا آواز مورد نظر است اگر چه سابقه تاریخی اصطلاح "پیش درآمد " و رواج آن به عنوان قطعه ای مقدمه گونه در موسیقی ایرانی به حدود یک صد سال پیش و پس ار دوران مشروطیت باز می گردد ، اما از لحاظ ساختار شناختی می توان ریشه آن را در فرم های قدیمی تری جستجو کرد .
در بررسی پیشینه ی تاریخی " پیش درآمد " سه نکته را باید در نظر داشت . نخست ، سابقه ی تاریخی قطعاتی که از لحاظ برخی ویژگی های ساختاری ، یعنی موزونی و بی کلامی تقریبا مشابه با پیش در آمد بوده اند دوم ، بررسی نقش چنین قطعاتی در فرم سیکلیک اجرایی به عنوان قطعه ایی مقدمه گونه . سوم ، اطلاق اصطلاح " پیش درآمد " به فرم مورد نظر و تثبیت و رواج آن به عنوان قالبی برای ساخت و اجرای موسیقی .
درباره ی چگونگی شکل گیری پیش درآمد به مفهوم کنونی آن روایات مختلف ، اما کمابیش مشابهی ، ذکر شده است که با مقایسه آنها می توان سیر تکوین تدریجی آن را دریافت . نخستین نمونه های قطعاتی که در قالب ساختاری پیش درآمد ، ریشه در آثار برخی از نوازندگان عصر ناصری همچون محمد صادق خان سرورالملک و آقا حسینقلی دارد ، مع هذا قطعات مذکور دارای ساختاری نسبتا ساده و غیر مستقل بوده اند ، چندان نقش مقدمه گونه نداشته اند ، به صورت گروهی اجرا نمی شده اند و البته در آن زمان عنوان پیش درآمد نیز به آنها اطلاق نمی شده است .
بنا بر روایات موجود در اواخر دوران قاجار هنگامی که موسیقیدانان در مجالس و محافل خویش به اتفاق ساز می زدند معمولا در اول چیزی با هم نمی نواختند بلکه نخست آنکه از همه استاد تر بود شروع به نواختن می کرد و پس از وی بقیه ی نوازندگان به ترتیب به نوبه ی خود می نواختند و چنانچه خواننده ایی در جمع شان بود شروع به خواندن می کرد و نوازندگان به نوبت جواب او را می دادند .
در قسمت آخر برنامه قطعاتی ضربی از قبیل تصنیف و به ویژه رنگ وجود داشت که نوازندگان دسته جمعی به نواختن آن می پرداختند . تا این که پس از دوره ی استبداد صغیر و به توپ بستن مجلس توسط محمد علی میرزا ، ظهیرالدوله انجمنی به نام انجمن اخوت در کاخ صاحبقرانیه تشکیل داد و کنسرت هایی را به نفع بینوایان و مستمندان برگزار کرد .
در جریان این برنامه ها برای اولین بار این فکر به نظر رکن الدین مختاری می رسد که مناسب است برای اجرای کنسرت وقتی که نوازندگان دور هم جمع می شوند در مرحله ی اول قطعه ای به طور دسته جمعی بنوازند و به اصطلاح گشایش یا خلاصه ایی از آنچه که می خواهند بعدا بنوازند باهم شروع کنند و سپس به تک نوازی مشغول شوند .
وی این نظر را با دیگران در میان گذاشت و روز بعد قطعه ای را که شخصا معمولا در موقع تک نوازی به صورت ضربی می نواخت به دسته ی موسیقی دانان ارائه داد و آنها نیز پس از چند جلسه تمرین آن را فرا گرفته و به صورت دسته جمعی اجرا کردند .نام این قطعه را مشیر همایون "پیش درآمد " گذاشت، به این دلیل که پیشتر اجرای موسیقی با درآمد آغاز می شد و بنا براین آنچه قبل از آن نواخته شود را می توان پیش درآمد نامید .
امروزه پیش درآمد فرمی سازی و پیش ساخته است که معمولا آغاز گر اجرای سنتی موسیقی کلاسیک ایران و نخستین بخش از طرح پنجگانه فرم سیکلیک اجرای سنتی موسیقی دستگاهی ایران است . این قطعه فضا و حالت مورد نظر را به گونه ایی موجز و در قالبی موزون ارائه می دهد و در واقع دارای نقش مقدمه است .این فرم اگر چه دارای متر مشخص است اما فاقد پریود های متریک – ریتمیک مشخص و تثبیت شده در قالب اصول یا ایقاعات است .
طرح ساختار فرمال پیش درآمد معمولا فاقد قسمت ترجیع گونه است و در واقع طرح ساختاری آن بیشتر متاثر از ساختار مدال و ملودیک دستگاه مورد نظر است ، بدین ترتیب که غالبا در مُد درآمد یا مُد اصلی دستگاه یا آواز آغاز می شود و درآن انتقال به تعدادی از گوشه های اصلی دستگاه صورت می پذیرد .
پیش درآمد در اوزان دو ضربی ، سه ضربی و چهار ضربی با سرعت متوسط ساخته می شود و گاهی به ضرب ۸/۶ سنگین و یا ۴/۶ است . این نکته نیز شایان توجه است که دو آهنگساز و موسیقی دان برجسته که پیش درآمد را رواج دادند یعنی درویش خان و رکن الدین خان مختاری هر دو دارای پیشینه ای در موسیقی نظام نیز بودند رکن الدین خان تحت تاثیر موزیک نظام برای اولین بار وزن دو ضربی تند را با ساختن پیش درآمدی در دستگاه چهارگاه معمول و متداول نمود .
امروزه قطعات تقربیا مشابه با پیش درآمد در برخی دیگر از فرهنگ های موسیقایی جهان اسلام رواج دارد : پیشرو در ترکیه ، بشرف ، در موسیقی عربی ، تصنیف در شش مقام ماوراءالنهر .








فصلنامه ی ماهور شماره ۳۳


سایت سیمرغ

روزهای پایانی فروردین ماه سال جاری، استاد محمد طغانیان (Toghanian) پیر کمانچه نوازی بختیاری-دهکردی، در سکوت خبری رسانه ها و تشکیلات مدعی فرهنگ و هنر روی در نقاب خاک کشید. جایگاه هنری و شهرت وی به حدی بود که در استان چهارمحال و بختیاری و بخشی از استان اصفهان، هیچ کس با نامش بیگانه نبود. به همین دلیل مردم و هنرمندان سرشناس در مراسم یادبودش حضوری گرم داشتند. از جمله استاد حسن کسایی که آشنای دیرینه آن زنده یاد بود.
محمد طغانیان بنا بر استناد شناسنامه اش، متولد ۱۷ شهریور ۱۲۹۹ خورشیدی است ولی نظر به اینکه غالب تاریخ تولدهای آن زمان تخمینی و غیر دقیق بودند، به نظر می رسد وی کمی بزرگ تر از شناسنامه اش باشد.
او از کودکی این شانس را داشت که شبانه روز نزد استاد نایب علی کمانچه نواز مطرح دوران خود به فراگیری این ساز بپردازد و شانس بزرگ تر اینکه در ۱۳ سالگی به همراه برادرش به تهران آمد و به مدت ۹ سال از محضر استاد ابوالحسن صبا بهره برد. در ۲۲ سالگی به زادگاهش شهرکرد باز گشت که این نقطه سرآغازی است برای تلفیق آموخته های شهری با نغمات محلی دهکردی (نام قدیم شهرکرد) و بختیاری.
کمانچه یک ساز میهمان در فرهنگ موسیقی بختیاری است و با آنکه نزدیک یک قرن از حضورش در این اردوگاه می گذرد، هیچ گاه نتوانسته است همانند کمانچه لرستان در فرهنگ موسیقی بختیاری، جایی برای خود باز کند. قدیمی ترین نوازنده شناخته شده اش فردی به نام نایب علی بوده که محمد طغانیان نزد وی آموزش دیده است.
این ساز با آنکه قابلیت بیان بیشتر موسیقی های محلی را دارد، در فرهنگ بختیاری همیشه در حاشیه بوده و همچنان حاشیه نشین است. با این وجود طغانیان نخستین کسی بود که نغمات اصیل موسیقی بختیاری را در مقیاسی گسترده بر ساز کمانچه جاری کرد. او با الگو برداری از نوازندگان کرنای بختیاری، موفق شد سونوریته (صدادهی) جدیدی را به روی مخاطبان بگشاید.
چنانکه با اندک تأملی در نواخته هایش ملاحظه می کنیم، صدای ساز او شباهتی به هیچ کمانچه نواز دیگری ندارد. بسیاری از موسیقیدانان شهری که به نوازندگان کرنای بختیاری دسترسی نداشتند، از طریق نواخته های طغانیان توانستند با موسیقی بختیاری و محلی شهرکرد آشنا شوند. نمونه بارز این ادعا هنرمند گرامی عطا جنگوک هستند که بر اساس نواخته های طغانیان، دو اثر به یاد ماندنی "مال کنون" و "هی جار" را با صدای زنده یاد بهمن علاءالدین (مسعود بختیاری) آفریدند.
استاد محمد طغانیان در سال ۱۳۶۹ به همراه زنده یاد استاد علی اصغر بهاری و جمعی دیگر از هنرمندان موسیقی محلی ایران به فرانسه رفت و در فستیوال آوینیون غوغایی به پا کرد. جالب اینکه در بخش کمانچه نوازی ایران جایزه فستیوال فقط به او تعلق گرفت. از نواخته هایش منابع زیادی در دسترس نیست. زیرا بیشتر ضبط ها خصوصی بوده اند.
مهمترین مجموعه منتشر شده از آثار وی یک آلبوم شامل سه عدد نوار کاست است که در سال ۱۳۷۲ به کوشش جناب محمدعلی کیانی نژاد ضبط گردید. او در این مجموعه علاوه بر کمانچه نوازی دستگاهی، تعدادی از شاخص ترین نغمات محلی شهرکرد و بختیاری را نواخته است.
نکته جالب توجه در نواخته های دستگاهی وی، ردپای سبک ویلن نوازی زنده یادان اسدا... ملک و پرویز یاحقی است. چنین به نظر می رسد که لحن ویلون نوازی مکتب صبا و یاحقی در کمانچه طغانیان به گونه ای دیگر متبلور شده است.
استاد طغانیان کمانچه سازی هم می کرد. ساز مورد استفاده وی، از نوع پشت باز و کاسه تنوری بود. گفتنی است کمانچه های لرستان نیز پشت بازند ولی شکل کاسه از نوع شیپوری است. سیم های ساز طغانیان بر خلاف همه کمانچه های دیگر، از سیم های سنتور انتخاب می شد!
نحوه کمان کشی در کنار ساختمان ویژه ساز و جنس سیم های آن، به صدای کمانچه طغانیان شخصیت منحصر به فردی داده بود که نظیر آن را پیش از این نشنیده بودیم.
پنج سال پیش به کوشش چهارمحالی های مقیم تهران نکوداشتی از او در هتل فردوسی به عمل آمد. در این نشست که محمدرضا درویشی و جمعی از کمانچه نوازان مطرح چون علی اکبر شکارچی، هادی منتظری و فرج علیپور حضور داشتند، استاد محمد طغانیان برای آخرین بار در حضور جمعیتی مشتاق کمان بر آرشه کشید. پس از وی به پاسداشت ۷۰ سال کمانچه نوازی او، هادی منتظری و فرج علیپور نیز هر یک دقایقی جماعت حاضر را سیراب کردند.
استاد طغانیان که در زادگاهش به محمد طغان معروف شده بود، اواخر عمر به دلیل عفونت، هر دو پایش را از دست داد و در آخرین کنسرتش نیز روی چرخ ویلچر به هنرنمایی پرداخت. وی از دیر باز با برخی بزرگان موسیقی دستگاهی و عامه پسند ایرانی حشر و نشر داشت.
زنده یاد نعمت ا... آغاسی برایم تعریف می کرد شبی در یکی از محافل هنری اصفهان، طغانیان در حضور تاج اصفهانی و استاد کسایی به هنر نمایی پرداخت که تحسین پی در پی تاج اصفهانی را در پی داشت. به زعم آغاسی " مادر دهر تا کنون چنین کمانچه نوازی نزاده است". روحش شاد و یادش گرامی باد.


افتاب

جالبــــــه!

یه dvd رسید دستم که کنسرت سیامک جهانگیری و گروه سال 84 تهران
به اسم ز بعد ما
بهتون توصیه میکنم ببینین
با 4 تا سنتور و 1 سنتور باس چه کارایی میکنن
خیلی عالیه
حتما ببینین

خبرگزاری مهر ـ گروه موسیقی: همایون شجریان نخستین کنسرت مستقل خود را با همراهی گروه موسیقی دستان در شامگاه چهارم بهمن در ونیز اجرا می‌کند.
به گزارش خبرنگار مهر، تنها یکروز به آغاز تور کنسرت گروه موسیقی "دستان" زمان باقی است و آخرین تمرین این گروه موسیقی شامگاه گذشته در موسسه فرهنگی دل آواز برگزار شد.

کنسرت گروه موسیقی دستان در دو بخش برگزار می شود؛ قسمت اول این کنسرت با آهنگسازی حمید متبسم در آواز دشتی اجرا می شود ؛"تصنیف عاشقانه" با شعری از حمید متبسم ،ساز و آواز "بوی عشق" بداهه خوانی اشعار سعدی ،تصنیف "قیژک کولی" از محمدرضا شفیعی کدکنی، ساز و آواز "کمند زلف" بداهه خوانی کلام حافظ و تصنیف "زهی عشق" با شعری از مولانا از جمله قطعات بخش اول کنسرت گروه موسیقی "دستان" است.



مجموع قطعات قسمت دوم از ساخته های سعید فرجپوری در آوازاصفهان است و قرار است در این بخش قطعات "اشتیاق"(بی کلام)، تصنیف "چین زلف " با شعرعطار نیشابوری، تصنیف "اسرار عشق" با شعری از حافظ ،ساز و آواز "دلشده" بداهه خوانی اشعار عراقی و تصنیف "وطن" با شعر سیاوش کسرایی اجرا شود ؛ همچنین قطعاتی چون ساز و آواز "خورشید آرزو" و "عشق پاک" از اشعار فریدون مشیری با آهنگسازی همایون شجریان در بخش ویژه این کنسرت اجرا می شود.

اجرای قطعات در آوزا اصفهان که از ساخته های فرجپوری است آغازگر تمرینات گروه موسیقی "دستان" بود؛ اتفاق نظر جمع بر سر مجموع آثار ساخته شده بود یکی از ویژگی های مثبت گروه موسیقی دستان بود به این معنا که در طول تمرین همه اعضا نسبت به خوب و یا بد بودن اجرا نظر داشتند و در نهایت با اتفاق نظر جمع اقدام به تغییر و یا بازسازی قطعات می کردند ونکته ای بود که خود فرجپوری نیزبر آن نظر داشت و به همدلی اعضا با یکدیگر تعبیر کرد.

قطعات انتخاب شده در بخش دشتی بار عشقی و عاطفی داشت و از نکات قابل توجه آهنگسازی حمید متبسم بود و این درحالی است که در بخش دوم اغلب قطعات انتخاب شده دارای مضامینی اجتماعی بود.

در فاصله استراحت بین دو بخش حمید متبسم آهنگساز مقیم هلند از ویژگی قطعات بخش دشتی گفت : اشعار و به طبع ملودی های بخش دشتی بار عشقی ، عاطفی دارد و تنها تصنیف "عاشقانه" که شعر و موسیقی آن نیز مال خودم است تا اندازه ای شخصی و به نوعی حدیث نفس است.

وی در ادامه خاطرنشان کرد : در تصنیف های بعد که از اشعار کدکنی ،مولانا و حافظ انتخاب شده آن فضای عاشقانه را که از آغاز در نظر داشته ام در اجرا حفظ شده است به این معنا که از فضایی آرام و عاشقانه شروع می شود و در اوج به هیجان زیبا و در نهایت به نوعی عرفان می رسد.

این نوازنده تار درادامه به برداشت های خود از اشعار مولانا اشاره کرد و گفت : برداشت از اشعار مولانا بسیار متفاوت است و هرفرد به فراخور حال خویش از این اشعار بهره می گیرد به گمان من مجموع این برداشت های شخصی به خاطر انتزاعی بودن اشعار و همچنین چگونگی برقراری ارتباط با آنها است از همین رو اغلب اشعار مولانا را اشعاری عرفانی تعریف می کنند اما من جنبه های عاشقانه این اشعار را برداشت کرده ام و تمام این مقدمات را برای این چیدم که متذکر شودم درانتخاب اشعار مولانا بیش ازهر عنوانی جنبه موسیقایی شعر مد نظرم بود و هیچ اصراری بر عرفانی بودن اشعار نداشتم.

حمید متبسم درخصوص نخستین حضور مستقل همایون شجریان گفت : همایون شجریان توانایی های ویژه و منحصر به فردی دارد که به نظرمن باید خیلی زودتر اجرایی مستقل از پدر را تجربه می کرد ولی با همه این اصاف خیلی خوب و ریزبینانه عمل می کند و آنچه را که من در بخش دشتی شنیدم حال و هوای مناسبی دارد و بسیار راضی هستم.

پس از پایان صحبت های متبسم بخش دوم تمرینات در آواز دشتی آغاز شد و پس از پایان سعید فرجپوری کم و کیف برگزاری این کنسرت گفت : مجموع قطعات جدید است و قرار است پس از پایان تو کنسرت اروپا این آثار را در رادیو برلین ضبط کنیم و همزمان با برگزاری کنسرت "دستان" در تهران که مرداد ماه سال آینده برگزار می شود را منتشر کنیم.

این نوازنده کمانچه در ادامه خاطرنشان کرد : حدود یک سال و نیم روی مجموع قطعات در بخش اصفهان کار کردم و به نوعی با آن زندگی کرده ام و مدام درحال پالایش قطعات و صیقل دادن آنها بودم و خوشبختانه با موافقت همه اعضا مواجه شد .

وی در باره محتوای کار گفت : بار مضامین اجتماعی بخش نخست (آواز اصفهان)بیش از آواز دشتی است و مجموع قطعات آن به خصوص تصنیف "وطن" سیاوش کسرایی را بسیار دوست دارم .

فرجپوری درپایان خاطرنشان کرد : حدود 12 روز است که مجموع تمرین های خود را آغاز کرده ایم و از مجموع کار راضی هستم و خوشبختانه در آواز همایون به آنچه مورد نظرگروه بود رسیدیم .

مجموع کنسرت های گروه موسیقی دستان در ایتالیا، سوئد، نروژ و انگلیس در هلند برگزار می شود و برنامه ریزی کنسرت موسیقی دستان توسط حسین بهروزی نیا انجام شده است. پژمان حدادی نوازنده تنبک، حمید متبسم تار و سه تار، حسین بهروزی نیا بربط، بهنام سامانی دف، دمام و کوزه و سعید فرجپوری نوازنده کمانچه اعضا اصلی گروه موسیقی دستان هستند

مایون شجریان در یک ظهر گرم بهاری، به گرمی پذیرایمان شد و با ما به صحبت نشست. با آنکه بخش اکثر، اصلی و تخصصی سؤالاتم از پیش تعیین شده نبود، در عین حال با انسجام فکری خوبی پاسخم را می‌داد که این، از اشراف و تسلط او بر جوانب موسیقی حکایت می‌کند.

وقتی اولین پیام موسیقی را « نزدیکی دل‌ها به هم » عنوان نمود، به یادم آمد که اساساً موسیقی مشرق‌زمین را حرکتی است از جزء به کل، و پیام بلند آن هم توحید است و یکی‌شدن و یگانگی.
می‌گفت که او را با ضرب و آواز پرطنین ورزش باستانی هم سابقه‌ی الفتی است ؛ آری آوا و نوای پرصلابت فرهنگ باستانی ایران‌زمین.

آنجا که از احترام به پیشکسوت سخن می‌گفت، گویی همه‌ی وجودش آکنده از حس ادب و احترام می‌گردید. این است ارزش‌های یک جوان ایرانی، و شکوه فرهنگ و هنر ایرانی.
امیدوارم که در آزمون و خطاهایش ره به‌درستی برود و در فراز و فرودهایش از اعتدال و پایبندی به ارزش‌های ملی میهنی‌اش دور نیفتد، که:

« بلند و پست این گشاده دامگاه ننگ و نام / به خون نوشته نامه وفای توست »
باشد که او و جوانانی همچون او، اندر این مهلت و «صحنه‌ی یکتای هنرمندی»شان، با ضمیری راضی و قلبی مطمئن به کارنامه‌ی خویش نظر افکنند؛ که:

« هر دم از عمــر مـی‌رود نفسـی / چـون نگــه می‌کنـم نمانده بســی »
با عرض سلام و ادب خدمت شما. اولین سؤالم در مورد چگونگی علاقه‌مندی شما به موسیقی و نیز تأثیر محیط هنری خانواده در رشد و علاقه‌تان به موسیقی می‌باشد.

در همان دوران کودکی آن محیطی که همیشه با موسیقی آمیخته بود در من علاقه ایجاد می‌کرد و باعث می‌شد که این علاقه روز به روز شدیدتر شود تا در آینده به‌طور جدی‌تر به این فکر باشم که خودم نیز برای نوازندگی و خوانندگی، قدم در این راه بگذارم.

▪ چرا ساز تنبک و بعدها ساز کمانچه را به‌عنوان ساز تخصصی‌تان برگزیدید؟

ـ حدوداً چهار-پنج ساله بودم که خیلی علاقه به ریتم داشتم و روی اشیای مختلف ضرب می‌گرفتم. پدر ابتدا تنبکی تهیه کرد و سپس از شادروان استاد ناصر فرهنگ‌فر خواهش کرد که مرا به شاگردی بپذیرد.
با اینکه سن من کم بود، اما استاد فرهنگ‌فر بسیار باحوصله و واقعاً صبورانه، تدریس تنبک را با من شروع کردند. روحشان شاد و یادشان گرامی باد.
در همان زمان من نزد جناب آقای جمشید محبی هم کلاس می‌رفتم و با ایشان تمرین داشتم ؛ تا زمانی‌که تصمیم گرفتم یک ساز ملودیک را انتخاب کنم. من خودم همه‌ی سازها را دوست داشتم. به پیشنهاد و توصیه‌ی پدر، کمانچه را انتخاب کردم ؛ چون کمانچه سازی بود که کمتر هنرجو داشت. تا بعدها که دیگر روی آواز متمرکز شدم و کم‌کم کمانچه را رها کردم.

▪ سؤال بعدی من هم همین است که از خاطرات و روند دوران فراگیری آواز نزد پدر صحبت کنید.

ـ دوران مختلفی بود. دوره‌ای که کلاس‌های خانوادگی داشتیم من خیلی کوچک بودم و خیلی جسته و گریخته در آن کلاس‌ها شرکت می‌کردم ؛ این کلاس‌ها در حدود ده دوازده جلسه انجام شد. بعد دوران بلوغ بود که من می‌بایست صدایم را می‌ساختم. خب، در این دوران صدا صد و هشتاد درجه عوض می‌شد و می‌بایست زیاد تمرین می‌کردم.
یک دوره هم سال‌های بعد از آن بود که این کلاس‌ها خیلی جسته و گریخته انجام می‌شد و بیشتر خودم کار می کردم و کلاس‌های‌مان در همین حد بود که صرفاً ایرادها را نزد پدر برطرف کنم. در حال حاضر در کنسرت‌ها یا هر جا که امکان‌پذیر باشد سعی می‌کنم که مطلبی یا چیزی را از ایشان یاد بگیرم، حتی اغلب بدون اینکه خود ایشان متوجه بشود. اصولاً همیشه روش من این بوده که تنها به پرسش و پاسخ اتکا نکنم ؛ بلکه همیشه سعی کردم از طریق گوش هر چه لازم است بگیرم و برای سؤالاتم تا حد امکان جوابی پیدا کنم و اگر مطلبی بود که از تشخیصم خارج بود برای گرفتن مُهر تأیید نزد استاد ببرم.

▪ یعنی در واقع یک شاگرد کم‌دردسر؟

ـ کاملاً.

▪ در مجله‌ی «مادران» (فروردین ۸۶) مصاحبه‌ای را از مادر بزرگوار شما چاپ کرده بودند (حالا نمی‌دانم که این مصاحبه مستند است یا خیر؟).

ـ بله، مستند است. البته در یکی از سؤالات بخشی از جواب مادر را در جواب سؤال بعدی چاپ کرده‌اند. بعد هم که من از مادر پرسیدم، گفت: بله، من این جواب را برای سؤال قبلی‌اش داده بودم ولی به اشتباه در جواب سؤال بعدی چاپ شده است.

▪ ... مادرتان اشاره کرده بودند که شما در محضر مرحوم استاد دادبه (جانسوز) نیز بوده‌اید.

ـ بله، از کودکی نزد ایشان هم می‌رفتم و از محضرشان استفاده می‌کردم.

▪ شما در دوران کودکی و نوجوانی، نزد استادانی مانند مرحوم دادبه و فرهنگ‌فر ـ که از لحاظ فضایل اخلاقی زبانزد بوده‌اند ـ تلمذ کرده‌اید. می‌خواستم کمی از آن دوران صحبت کنید.

ـ البته مرحوم استاد دادبه و فرهنگ‌فر دو شخصیت مختلف بودند. من با استاد فرهنگ‌فر صرفاً تنبک را کار می‌کردم. اما در مورد استاد دادبه، کلاس‌هایی را با شاگردان ارشدِ ایشان و با خود ایشان داشتم که بیشتر فرهنگ‌سازی و راجع به شاهنامه‌خوانی و این مسائل بود. گاهی اوقات در کلاس‌های بزرگ‌ترها هم شرکت می‌کردم. معمولاً می‌بایست از آموخته‌های‌مان در این کلاس‌ها برای جلسه‌ی بعد، دریافتی تهیه می‌کردیم و سؤالاتی را از استاد دادبه می‌پرسیدیم.
در مراحل بعد از آن هم چون من موسیقی را دنبال می‌کردم، با استاد دادبه چندین جلسه کلاس داشتیم که در مورد نقطه‌نظراتی بود که ایشان راجع به موسیقی و هدف از موسیقی داشتند.

▪ از همکاری خویش در کنسرت‌ها با استادان بزرگ موسیقی، و تأثیر هم‌نفسی با این بزرگان سخن بگویید.

ـ تقریباً هفده سال است که با پدر و دیگر عزیزان و استادان موسیقی به‌روی صحنه می‌روم. طبیعتاً تمامی این سال‌ها برای من سراسر تجربه و درس و خاطره بوده که می‌تواند چراغی باشد برای روشن‌تر کردنِ راهی که پیش رو دارم.

▪ بهترین خاطرات شما در سفرها و کنسرت‌های داخل و خارج از کشور، چه بوده است؟

ـ بهترین خاطرات من در کنسرت‌ها دیدار با عزیزانی است که با اشتیاق به سالن می‌آیند ؛ اغلب بعد از اجرا با هم صحبت می‌کنیم و به یادگار عکس می‌گیریم.

▪ در کنسرت‌های شما در خارج از کشور، نوعاً برخورد مردم غیرایرانی چگونه بوده است؟

ـ بسیار عالی است. مخصوصاً در این هفت-هشت ساله‌ی اخیر، ما حضار زیادی از مردم غیرایرانی همان کشوری که در آن کنسرت برگزار می‌کنیم، داریم. مخصوصاً زمانی که برنامه‌گذار، یک فستیوال یا یک فیلارمونی باشد. و نکته‌ای که برای من جالب است این‌که اغلب با دقت خاصی گوش می‌دهند. حالا که این سؤال را پرسیدید به‌یاد خاطره‌ای افتادم که به سؤال قبل شما هم ربط دارد. یک بار اجرایی داشتیم که در آن حدود بیست، سی نفر مهمان فرهنگی خاص هم ـ که غیرایرانی بودند ـ حضور داشتند.
اینان افرادی بودند که همه‌شان شخصیت‌های برجسته‌ی فرهنگی محسوب می‌شدند و از مدیران ارشد فرهنگی بودند ؛ به‌همین دلیل خیلی مهم بود که در آن شبِ بخصوص جوانب موسیقی ما را بهتر بشناسند.
این بود که من هم به سهم خودم در کار تنبک‌نوازی تکنیک‌هایی را به‌کار بردم که هیچ‌وقت اجرا نمی‌کنم. بعد از کنسرت یکی از حضار غیرایرانی به من گفت شما امشب کمی متفاوت و نمایشی ساز زدید ؛ و این نشانه‌ی توجه و درک و شناخت این شنونده‌ی غیرایرانی نسبت به سازی بود که شاید در کشور خودم برای خیلی از شنوندگان مهم جلوه نمی‌کند.
حتی خیلی از آنها که شعر و کلام فارسی را متوجه نمی‌شوند و نمی‌توانند به اندازه‌ی ما فارسی‌زبان‌ها لذت ببرند و صرفاً به موسیقی و فراز و فرود آن دل می‌سپارند، می‌گویند که این موسیقی مانند مِدیتیشن می‌ماند و به انسان تمرکز و آرامش می‌دهد.

▪ تنبک‌نوازی در کنار یک بداهه‌نواز، با زمانی که مثلاً قطعات از پیش تعیین شده است، چه تفاوت‌هایی دارد؟

ـ هر چند که تنبک یک ساز ملودیک نیست و خیلی مشکل است که شما بخواهی همه‌ی حس خود را با آن ابراز کنی ؛ ولی در فرم کارِ خیلی از نوازندگان و به‌خصوص در شیوه‌ی استاد فرهنگ‌فر، ملودی‌پردازی کردن و متنوع ساز زدن بسیار مهم است و در واقع به کارِ تنبک‌نواز ارزش دیگری می‌بخشد ؛ تا اینکه فقط یک ریتم ثابت تکرار شود. هم‌حس شدن با نوازنده‌ای که او را همراهی می‌کنی بسیار مهم است. به‌همین دلیل دو نوازنده که سال‌ها با هم ساز زده‌اند، بهتر می‌توانند این هماهنگی را به‌وجود بیاورند و در حین اجرای بداهه فکر یکدیگر را بخوانند.
تنبک‌نواز اگر در حد نوازنده‌ای باشد که دارد با او می‌نوازد؛ یعنی، به ابعاد موسیقی احاطه داشته باشد و نیز ذهن خلاق و ملودیک داشته باشد، می‌تواند دوش به دوش او را همراهی کند. اما اگر ذهن ملودیک نداشته باشد و فقط به ریتم بیندیشد کارش دائم محدود می‌شود و از حس می‌افتد.
به‌نظر من یک نوازنده‌ی تنبک می‌بایست علاوه بر شناخت ریتم، موسیقی بداند و ردیف موسیقی را بشناسد.
این نکته را هم اضافه کنم که در کار دونوازی برخی از بزرگان این اتفاق افتاده است که تنبک ایده‌ی ریتمیک را به نوازنده‌ی دیگر می‌دهد. در واقع نوازنده‌ی ساز ملودیک این ایده را از میان ریتم‌های تنبک‌نواز برداشت می‌کند ؛ که این نشانه‌ی خلاقیت تنبک‌نواز و هوش و تمرکز بالای نوازنده‌ی ساز ملودیک و توجه به یکدیگر در حین اجرای بداهه می‌باشد.

▪ بداهه‌نوازی در تنبک هم صدق می‌کند...

ـ صد در صد، آن کس که توان بداهه‌پردازی دارد می‌تواند از این توان استفاده کند و خالق باشد ؛ حال چه در نوازندگی و چه در زمینه‌های دیگر.

▪ ساز تنبک قلب تپنده‌ی موسیقی ایرانی + است. شما پیشرفت و تکامل این ساز را در سالیان اخیر چگونه ارزیابی می‌کنید؟

ـ فکر می‌کنم در سالیان اخیر، تنبک‌نوازی ابعاد خیلی گسترده‌ای پیدا کرده است، چه از نظر تکنیک‌هایی که به آن اضافه شده و چه از نظر فرم و شیوه‌ی نوازندگی. ریتم در سالیان دور به‌صورت ایقاعی و دوری اجرا می‌شده که الآن دیگر این نوع نوازندگی در موسیقی ما فراموش شده است.
از طرفی در گذشته‌ی نه چندان دور نوازندگان تنبک خیلی به‌حساب نمی‌آمدند و برخی‌شان در نقش سازکِش نوازنده‌ی ملودیک نیز ظاهر می‌شدند و اگر جایی برای نوازندگی می‌رفتند، نوازنده‌ی تنبک می‌بایست علاوه بر ساز خود ساز دیگری را هم به‌دوش می‌کشید و در پایان هم از همه‌ی توجهات و تشویقات بی‌بهره می‌ماند ؛ تا آنکه استاد حسین تهرانی و دیگران این فضا را عوض کردند و فرم نواختن را نیز تکامل بیشتری بخشیدند.
بزرگان دیگری در تنبک‌نوازی آمدند که هر کدام نقش بسیار مهم و برجسته‌ای را ایفا کردند و سبک‌های متنوعی را ارائه کردند. امروز هم جوان‌های بسیار بسیار مستعد، مسلط، خوش‌فکر و خوش‌سلیقه‌ای هستند که هر کدام می‌توانند تنبک‌نوازی را گامی به پیش ببرند. من همیشه به سهم خودم ستایشگر هنرشان بوده و هستم.

▪ در زمینه‌ی تنبک به‌جز مرحوم فرهنگ‌فر، از دیگر اساتید ـ چه مستقیم و چه غیرمستقیم ـ تا چه حد استفاده کردید؟

ـ این‌گونه می‌توانم پاسخ شما را بدهم که غیر از استاد فرهنگ‌فر با آقای محبی که ایشان نیز از شاگردان استاد بودند در حیطه‌ی شیوه‌ی فرهنگ‌فری کار کردم ؛ ولی به‌طور غیرمستقیم، شاگرد همه هستم.

▪ در نوار «طبیب دل» با صدای آقای سیامک شجریان، شما سنتور و دایره و دهل نواخته‌اید. آیا احتمالاً تصمیم دارید که راه استاد فقید ابوالحسن صبا را ـ که دایرةالمعارف موسیقی ایران و مسلط به نواختن انواع سازهای ایرانی بودند ـ بروید؟

ـ خیر، من چنین ادعایی ندارم و می‌دانم نفَس پیمودن راه استادی چون ابوالحسن صبا و رسیدن به قله‌ای که او در آن ایستاده را نخواهم داشت. اما نواختن اغلب سازها را تجربه کردم. چون همه‌ی سازها در خانه‌ی ما بود، من از روی علاقه و کنجکاوی، هر سازی را که به‌دستم می‌رسید، برمی‌داشتم و پیله می‌کردم که آن‌را یاد بگیرم. چون به تار و سنتور علاقه‌ی بیشتری داشتم بیشتر هم تمرین می‌کردم ؛ گاهی اوقات هم چهار مضراب‌های آقای مشکاتیان را می‌زدم و یا شیوه‌ی استاد شهناز را تقلید می‌کردم.

▪ در گذشته‌های دور، سازهای کوبه‌ای دیگری مانند دف، کاسه، دایره‌ی کوچک، دهل و... نیز مانند تنبک در کنار موسیقی رسمی ایرانی حضور داشتند. به‌نظر شما چگونه می‌توان این سازها را به بستر اصلی خودشان برگرداند؟ و اصولاً استفاده از این سازها تا چه حد می‌تواند به وسعت و تنوع بخشیدن هر چه بیشتر به موسیقی ایرانی کمک کند؟

ـ اول باید به نکته‌ای اشاره کنم ؛ این سؤالاتی را که شما از من می‌پرسید، من در آن حد که به ذهن خودم می‌رسد پاسخ می‌دهم، و شاید اگر شما این سؤالات را از یک متخصص در این زمینه همانند استاد درویشی و استاد علیزاده می‌پرسیدید به جواب‌های بهتری هم می‌رسیدید.

لزومی ندارد که حتماً از این سازها متعصبانه استفاده کنیم و یا آنها را کنار بگذاریم. استفاده‌ی بجا از این سازها می‌تواند جذابیت‌های خیلی تازه و و ویژه‌ای را به‌وجود بیاورد ؛ تمام این‌ها به ذهن و سلیقه‌ی آهنگساز برمی‌گردد.
بجاست که خاطره‌ای از شادروان آقای مجتبی میرزاده برایتان نقل کنم: ایشان در یکی از کارهایش به‌صدای خاصی نیاز داشت و ساز موردنظر را هم برای ایجاد این صدا در اختیار نداشت ؛ برای همین یک مشت پول خُرد را جمع کرد و با قرار دادن این پول خردها در کف دستش و به‌صدا در آوردن آنها، صدایی را که می‌خواست به‌وجود آورد و ضبط کرد. آیا حالا پول خرد جزو سازهای موسیقی محسوب می‌شود و یا شما به‌عنوان شنونده برایتان مهم است که این صدا از چه منبعی بوده است؟ مسلماً هر ذهنی فکر خواهد کرد که این صدا از ساز خاصی است. همه‌ی این‌ها به نبوغ و سلیقه‌ی هنرمند برمی‌گردد که چگونه و به چه طریقی در قالب هدف خود صدا را آن جور که می‌خواهد خلق نماید، و از سازهای شناخته و ناشناخته استفاده کند و زیبایی و تنوع موسیقی هم در همین است که افرادی می‌آیند و با شناخت و آگاهی و توانایی خود کارهای شگفت‌انگیز انجام می‌دهند.





منبع:وبلاگ همایون شجریان


سایت تحلیلی خبری عصر ایران

▪ اما سؤال بعدی من این است که موسیقی ایرانی شامل حالت‌های گوناگونی مانند موسیقی حماسی، شاد، عرفانی، غمناک و... می‌باشد. اما ظاهراً آنچه که امروزه بیشتر بر آن تاکید می‌شود جنبه‌ی غم‌انگیزی این موسیقی است که برخی بر این موضوع خرده گرفته و آن‌را اساساً جزو عیوب و یا ضعف کل موسیقی ایرانی می‌دانند! نظر شما در این مورد چیست؟

ـ حتماً این نیاز جامعه‌ی ما بوده است که از میان فرم‌هایی که ذکر گردید، به بیان غم و درد و رنج و شِکوه و شکایت و یا فراق و وصل بیشتر پرداخته شده است.
در نظر داشته باشید که اساساً موسیقی حالات ویژه‌ای را در انسان ایجاد می‌کند که این حالت با حال خود انسان در موقع شنیدن موسیقی بی‌ارتباط نمی‌باشد. صرفاً همه‌ی ما موسیقی را در یک شرایط گوش نمی‌کنیم. یک نفر ممکن است از شنیدن یک موسیقی شاد و ریتمیک به‌یاد خاطره‌ای بیافتد و بگوید من این موسیقی را با عزیزی گوش می‌کردم که حال، او را از دست داده‌ام و این موسیقی خاطرات او را برای من زنده می‌کند.
در نتیجه در چنین موقعی حتی از شنیدن یک موسیقی شاد ممکن است در غم و اندوه فرو برویم. این است که موسیقی همواره با انسان کارهای پیچیده‌ای می‌کند و یا آنچنان را آنچنان‌تر می‌کند. این یک بخش است، بخش دیگر هم این است که ما وقتی در موسیقی« کلام » را داریم، این کلام خیلی نقش بازی می‌کند.
شما وقتی قرار است کلامی را ارائه کنید طبیعتاً باید موسیقی مناسبی را هم برای آن انتخاب نمایید. حال چرا کلام و موسیقی به این سمت‌وسو کشیده می‌شود علت آن‌را باید در تاریخ و فرهنگ‌مان جستجو کرد. تاریخ یک ملت را که ورق بزنی و خط سیر و آداب و سُننش را که بررسی کنی، می‌بینی که موسیقی‌اش هم جدا از آن نیست ؛ حال اگر بخش عمده‌اش هم غم‌انگیز است باید علتش را در همین‌جا یافت.

▪ مثلاً ببینید، اساس موسیقی غرب دو گام است: گام بزرگ و گام کوچک ؛ ما به‌غیر از این دو گام، گام چهارگاه را داریم، سه‌گاه را داریم، گام شور را داریم. اما تنوعی که غربی‌ها به موسیقی‌شان داده‌اند به نسبت خیلی بیشتر از ما است. احساس نمی‌کنید که ما هم یک مقداری...؟ منظورم کارهایی است که امروز ارائه می‌شود.

ـ نه، تنوع و امکانات موسیقی ما کمتر نیست. حتی امروزه غربی‌ها به‌سوی ساختن کارهایی با رنگ و بوی شرقی و یا استفاده از ربع‌پرده که از مشخصات بارز موسیقی ما است روی آورده‌اند. همه‌ی این‌ها برمی‌گردد به آهنگسازان، محققان و کسانی‌که خالق هستند و یا در جایگاه و پُستی هستند که می‌توانند برای موسیقی کاری بکنند و آن‌را حمایت کنند. ما کارهای خوب و باارزش ـ که هر یک شاید به ده کار بیارزد ـ کم نداریم ؛ امروزه شرایط کلی مثل همیشه برای موسیقی و موسیقی‌دان‌ها سخت و مه‌آلود است. حتی برخی از هنرمندان ما مجبور هستند برای فرار از شرایط سخت اقتصادی دست به خلق آثاری بزنند که تنها به اندازه‌ی برآورده‌کردن نیاز اقتصادی خود و تهیه‌کننده ارزش دارد.

نکته‌ی دیگر جرئت تجربیات جدید و پذیرفتن آن از سوی جامعه است که متأسفانه جامعه‌ی ما و شکل سنتی آن، این امکان را نمی‌دهد که شما هر چقدر که می‌خواهید تجربه کنید حتی به اشتباه. همیشه چهارچوب وجود دارد. همه می‌خواهند فقط آن ایده‌آل از قبل تجربه شده را دنبال کنند ؛ چرا که می‌ترسند جامعه محکوم‌شان کند که از فرم خارج شده یا کاری ارائه کرده‌اند که با ذائقه‌ی جامعه هماهنگ نیست. در چنین فضایی مسلماً موسیقی نخواهد ایستاد اما لنگ‌لنگان پیش خواهد رفت.

من نیز سعی کردم در ارائه‌ی چند آلبوم منتشر شده با فرم‌های متفاوت و یا حتی نخواندن آواز در آلبوم «با ستاره‌ها» و استفاده از ساز دلنشین گیتار در کارم، بتوانم راه را برای امتحان کردن ترکیب‌ها و یا فرم‌های متفاوت و تازه که شاید از من انتظار نمی‌رود باز کنم. تا در آینده با دست و پایی بسته شده در یک فرم خاص روبه‌رو نباشم، که آن‌وقت دیگر خیلی دیر است. من از اینکه کاری را دوست داشته باشم انجام دهم اما به‌خاطر ملاحظاتی خودداری کنم، بیزارم و هیچ‌گاه به چنین چیزی تن نخواهم داد. به‌هر حال منظورم از همه‌ی این صحبت‌ها این است یک هنرمند برای کار کردن باید بتواند در فضایی که می‌خواهد آزادانه حرکت کند و خودسانسوری نکند.

▪ بعضی‌ها متأسفانه خیلی بر علیه «سنت‌های ملی» ما تاخت‌وتاز می‌کنند، و این در حالی است که همه‌ی موسیقی‌دانان تعهد نکرده‌اند که ببینند جریان‌سازهای اجتماعی چه‌کار می‌کنند، آنها هم همان راه را بروند. نظرتان در این مورد چیست؟

ـ دائماً جامعه و ریتم زندگی ما رو به تغییر بوده که به همان نسبت سلیقه و عادات ما هم در حال تغییر است ؛ حال یک عده هستند که مسئولیت نگه‌داشتن سنت‌ها را بر عهده گرفته‌اند و سعی می‌کنند که ریشه را آبیاری کنند و کارشان بسیار باارزش و تخصصی است.
ولی همه چیز این نیست ؛ همان‌گونه که لباس و پوشش ما به ده‌ها گونه‌ی مختلف تغییر شکل داده است، ده‌ها گونه موسیقی نیز به‌وجود آمده است. عده‌ای همانند ما موسیقی اصیل را دنبال می‌کنند، یعنی از سنت‌ها و اصالت‌ها استفاده می‌کنند و با توجه به آن، کارهای تازه را ارائه می‌دهند. عده‌ای هم در انواع دیگر فعالیت می‌کنند. جامعه نشان داده که به همه‌ی این‌ها نیازمند است و برای هر کدام مخاطب وجود دارد.
ردیف موسیقی به‌عنوان یک اصل و مرجع از موسیقی دستگاهی است تا ما بدانیم موسیقی ما و ابعادش چه بوده است، تا آن کس که خلاق است بتواند از این مجموعه استفاده کرده و کارهای تازه‌تری را ارائه بدهد.

▪ به‌نظر شما اصول و قاعده‌ی نوآوری در موسیقی ایرانی چه چیزی می‌تواند باشد؟

ـ شاید نشود اصول درستی برای این موضوع تصور کرد، تنها این نکته به ذهنم می‌رسد که دو تا از مهم‌ترین ارکان نوآوری «شناخت» و «جرئت» است.

▪ در زمینه‌ی تنبک زورخانه هم کار کرده‌اید؟

ـ چون کارهای مرشد مرادی را خیلی گوش می‌کردم برای همین، یک مقدار کمی با فرم خواندن و نواختنش آشنایی دارم، که آن‌را هم به‌واسطه‌ی نوارهای ایشان تجربه کردم.

▪ جان‌مایه‌ی فرهنگ و هنر ایران، تفکر، معنا و معنویت هنر می‌باشد. می‌خواستم شما کمی در این مورد هم صحبت کنید.

ـ شناخت، تکنیک، دانش، تفکر، وارستگی، تجربه و دیدگاه و شعور هنرمند نسبت به دنیای پیرامونش ؛ همگی این‌ها مهم و دخیل هستند. برای یک هنرمند حرفه‌ای در اختیار داشتن مرز بین احساس و تفکر بسیار کلیدی است. به‌عنوان مثال فرق یک خواننده‌ی حرفه‌ای که از خیلی جهات به آمادگی لازم رسیده است با غیرحرفه‌ای این است که او می‌تواند به نهاد شاعر و آهنگساز برود، گویی که آن موضوع برای خود او اتفاق افتاده است ؛ یعنی، همانند یک بازیگر در قالب نقش خود برود و در لحظه کنترل همه‌چیز یعنی ژوست خواندن، حالت‌ها، کنترل صدا، لحن و بیان شعر، فضای دهان، تحریرها و... را در دست داشته باشد. یاد شعری افتادم که می‌گوید: « جمال شخص نه لب لعل و خط زنگاریست / هزار نکته در این کار و بار دلداریست »

▪ آواز ایرانی همواره با اشعار گران‌سنگ و عرفانی شاعرانی همچون مولوی، سعدی، حافظ و... عجین بوده است. انس با این اشعار چه تأثیری بر زندگی فردی و هنری شما داشته است؟

ـ خب برای من همیشه آن اشعاری که خوانده‌ام چیزی نبوده که فقط مصرف کرده باشم، بلکه سعی کردم از این مفاهیم بهره بگیرم. شما اگر دریچه‌های نگاه و ذهنت باز باشد و مفاهیم را درست درک کنی، خواه ناخواه در دیدگاهت تأثیر می‌گذارد.
به‌قول معروف « در خانه اگر کس است؛ یک حرف بس است ». حافظ، سعدی، مولانا، خیام، عطار، باباطاهر، نظامی، فردوسی و دیگر بزرگان ادب پارسی جملگی از گنجینه‌ها و سرمایه‌های فرهنگی و فرهنگ انسانی هستند. شما اگر سنگ هم باشید در اثر تماس مدام با کلام این بزرگان که مانند رودخانه‌ای پاک و زلال از روح‌وجان شما می‌گذرد و آن‌را صیقل می‌دهد، تغییرشکل می‌دهید.

▪ در انتخاب اشعار برای اجرای آواز، به چه طریقی عمل می‌کنید؟ آیا با اهالی شعر و ادب و اهل ذوق هم حشر و نشر دارید؟

ـ اگر جایی نیاز باشد، حتماً با شعرا صلاح و مشورت می‌کنم. برای انتخاب شعر، طبق دستگاهی که می‌خواهم در آن آواز بخوانم شعرهای مناسب با پیام و فضای آن دستگاه را انتخاب می‌کنم ؛ ماه‌ها می‌نشینم و اشعار را زیر و رو می‌کنم تا آن شعری که مناسب باشد را پیدا کنم.

▪ به‌نظر شما رمز و راز ماندگاری یک اثر هنری چه چیز می‌تواند باشد؟

ـ برخی از اصول می‌تواند مؤثر باشد و کار را نه حتماً ماندگار بلکه پربارتر کند. به‌عنوان مثال در کار خود جدی باشی و به کاری که می‌کنی اعتقاد داشته باشی. دوم اینکه حرف دل مردم را بزنی. خیلی از مواقع حقیقتی است که دارد بیان می‌شود و توخالی نیست ؛ یعنی شرایطی که یا جریان دارد و یا در گذشته و تاریخ یک ملت بوده است. سوم سلیقه در ساخت ملودی و انتخاب کلام و شکل و فرم اجرا و هماهنگی بین کلام و ملودی و سلیقه در انتخاب نوع ارکستر و رژیست سازها.

چهارم اینکه اگر با کلام است ؛ اجرای ارکستر و خواننده و جنس صدای خواننده و یا حتی اجرای گام از نتی که برای خواننده‌ی موردنظر مناسب و نیز هماهنگ با پیام موسیقی و کلام باشد ؛ و لحن و حس و حال اجرا بسیار مهم است. پنجم، شنونده خیلی فوری بتواند پیام را دریافت کند و حتی بتواند پس از شنیدن، بخشی از موسیقی را در حافظه‌ی شنیداری خود تکرار و آن‌را زمزمه کند.

ششم اینکه حتی ریا و خودنمایی هم در کار، خود را نشان خواهد داد و شنونده‌ی موسیقی آن‌را فوراً حس می‌کند و نهایتاً اینکه استفاده از عوامل توانا و حرفه‌ای در کیفیت و تأثیرگذاری بسیار مؤثر است. از مواردی که برای نمونه ذکر شد گاهی یک مورد شناخته و یا ناشناخته به‌تنهایی یک اثر را ماندگار می‌کند و در دل و جان شنونده می‌نشاند. در شکل کلی می‌گویند: کاری که از دل برآید، بر دل هم می‌نشیند.

▪ وقتی می‌گوییم «موسیقی»، اولین پیامی که به دل شما می‌آید چیست؟

ـ نزدیک‌تر کردن دل‌ها به هم. موسیقی می‌تواند دشمنی‌ها را به دوستی و دوستی‌ها را آنچنان‌تر سازد. این چیزی است که من در مکتب استاد دادبه آموخته‌ام.

▪ برای جوانانی که در حال یادگیری آواز ایرانی هستند، چه توصیه‌ای دارید؟

ـ اینکه برای تمرین در مرحله‌ی اول از الگویی تقلید کنند و به آن چیزی که می‌خواهند بخوانند و تقلید کنند خیلی درست و بادقت گوش بدهند. حال اگر نزد استادی می‌روند استادشان حتماً آنها را راهنمایی خواهد کرد ؛ ولی اگر استادی ندارند، سعی کنند که آواز موردنظرشان را با دقت هر چه تمام‌تر ضبط و پس از اتمام گوش کنند تا عیوب‌شان را متوجه شوند ؛ چون اگر خشت اول را کج بگذارند، آن‌وقت درست کردن آن چیزی که عادت شده بسیار مشکل است.
سراغ چیزهای سخت هم نروند، چرا که از همان ابتدای کار می‌باید مرحله به مرحله و درست مسیر را طی کرد و برای پیشرفت کردن نباید عجله داشت. برای انتخاب الگو نیز می‌بایست صدایی را انتخاب کنند که با صدای‌شان هماهنگ است.
مشکلی که امروزه وجود دارد این است که زندگی‌مان آپارتمان‌نشینی شده است و دیگر از آن خانه‌های بزرگ خبری نیست. به‌همین دلیل سعی کنند که در آپارتمان‌ها تمرین آواز نکنند.

▪ ...که مشکل «صدا دزدی» به‌وجود نیاید.

ـ بله، این خیلی مطلب مهمی است. انسان ناخودآگاه ملاحظه‌ی همسایه‌ها را می‌کند. برای همین بهتر است که برای تمرین آواز به در و دشت و فضای باز و راحت بروند ؛ مثلاً کوه برای تمرین آواز جای بسیار مناسب و عالی است ؛ هم، نفَس خواننده را زیاد می‌کند و هم برای کنترل نفس مفید است. این‌ها نکات اولیه است و مابقی آن هم به عهده‌ی استادشان است که آنها را راهنمایی کند و ایرادهای‌شان را برطرف کند.

▪ بیان خواننده در اجرای آواز خیلی اهمیت دارد، یعنی خوانندگانی که با لهجه‌های سرزمین مادری خودشان صحبت می‌کنند، برای اینکه بتوانند آواز رسمی ایرانی را به‌خوبی اجرا کنند، باید به این موضوع توجه نمایند. نظر شما در این مورد چیست؟

ـ صد در صد، یعنی شما اگر بخواهید موسیقی با کلام فارسی ارائه بدهید، باید حتماً روی لهجه‌تان کار بکنید. درست همانطور که در موسیقی محلی، با همان لهجه‌ی محلی، زیباتر و شیواتر است، در موسیقی با کلام فارسی نیز هنگامی که کلام بدون لهجه بیان می‌شود مخاطب بیشتری دارد و از نظر اصول رایج در موسیقی اصیل ایرانی صحیح‌تر و موردپسندتر است و زیباتر به‌نظر می‌رسد.

▪ لطفاً کمی در مورد کارتان با آقای درویشی توضیح دهید.

ـ جناب درویشی واقعاً برای این کار زحمت کشیدند و تحقیقات مفصلی را انجام دادند، و زمان زیادی را صرف این مجموعه کردند. واقعاً باید قدر ایشان را دانست. ما افرادی مانند محمدرضا درویشی کم داریم که این‌گونه به موسیقی خدمت کنند. گروهی را تشکیل داده‌اند که این دوستان بسیار زحمت می‌کشند و قطعات پیچیده‌ای را اجرا می‌کنند. پروژه‌ی ما ضبط بیست و چهار تصنیف منسوب به عبدالقادر مراغه‌ای است که این کار را با کانون پرورش فکری قرارداد بسته‌ایم و از همکاری و نگاه مثبت کانون بسیار سپاسگزاریم.
همه‌ی ما این کار را یک کار فرهنگی دیدیم و در واقع می‌خواهیم بخشی از تاریخ موسیقی این سرزمین را که تا به‌حال شنیده نشده از دل تاریخ بیرون بکشیم و همانند یک بنای باستانی به نمایش بگذاریم.

▪ جای شگفتی است که آقای درویشی چگونه این قطعات را از دل تاریخ بیرون کشیده‌اند؟

ـ ایشان با آن مهارت و پشتکاری که دارند این کار را انجام دادند. بیشتر این قطعات را هم در ترکیه به‌دست آورده‌اند، و نُسَخ زیادی را مورد تطابق قرار داده‌اند.

▪ شما در زمینه‌ی ضبط صدا، میکس و تدوین و مسترینگ دیجیتال هم تخصص دارید. در این مورد کمی توضیح دهید.

ـ خواهش می‌کنم... تخصص که نه البته، فقط یک مقداری آگاهی دارم. دوره‌ای بود که می‌خواستم کارهای قدیمی پدر را روی سی‌دی بیاورم. یک پروژه‌ی سه ساله بود که من هفته‌ای چهار روز از صبح تا آخر شب در استودیو بودم و این آثار را با وسواس پالایش می‌کردم. برای همین یک مقداری با کار تدوین و پالایش آشنا شدم.

▪ یعنی به‌صورت خودساخته؟

ـ خیر، با یکی از دوستانم آقای ریموند موسسیان در استودیو بل. البته ایشان همیشه من را تهدید می‌کرد که اگر جایی بگویی شاگرد من بودی، من هم یک آلبوم می‌خوانم می‌گویم شاگرد تو بودم! فکر می‌کنم بعد از چاپ این مصاحبه باید منتظر آلبوم جدیدی با صدای ریموند موسسیان باشیم و البته با پالایش و تدوین من.

▪ اما در انتهای مصاحبه وارد بحث مرتبط با وبلاگ کوچک خودمان می‌شویم.

ـ بله، بله. در واقع وبلاگی که کاملاً به‌صورت خودجوش از سوی شما علاقه‌مندان عزیز شکل گرفت و من را کاملاً غافلگیر کرد.

▪ بعضی از طرفداران موسیقی اصیل به شخص شما علاقه‌ی زیادی دارند ؛ آیا در صدد نیستید که ولو به‌صورت محدود و در حد امکان و وقت با این عزیزان تماس‌ها و ارتباط‌هایی را داشته باشید؟

ـ من که خیلی دوست دارم، برای اینکه اولاً واقعاً مدیون آنها هستم. ثانیاً خودم اصلاً دوست دارم که ارتباط داشته باشم. ارتباط داشتن و هم‌نفس شدن با مردم و علاقه‌مندان، بزرگترین سرمایه‌ی یک رهروی هنر است. ولی متأسفانه کارهای ما، مخصوصاً در این اواخر به‌خاطر کنسرت‌ها، به‌گونه‌ای شده است که من این امکان را ندارم، ساعت‌ها در اینترنت بروم و با علاقه‌مندان ارتباط برقرار کنم. حتی ایمیل‌های کاری خودم را گاهی اوقات یک ماه می‌گذرد تا چک کنم و جوابِ مثلاً موضوع یا طرح و بروشوری را ایمیل کنم. همه‌ی این‌ها از مشغله‌ی زیاد است.
در این وضعیت در واقع محرومیت برای خود من است که فرصت هم‌صحبت‌شدن با دوستان را از دست می‌دهم. چرا که اشتیاق از سمت من بیشتر است. ای کاش این فرصت را داشتم.

بخشی از زمان من محدود می‌شود به زندگی شخصی و خانوادگی و کارهای خودم، و بخشی دیگر به کنسرت‌ها و کارهای شرکت دل‌آواز و یا تهیه‌ی آلبوم جدید و... . با توجه به تعداد زیاد علاقه‌مندان ـ که واقعاً به من لطف دارند ـ اگر من بخواهم جواب‌گوی همه باشم، بر خلاف خواسته‌ی خودم امکان‌پذیر نیست. برای همین ترجیح می‌دهم که وارد هیچ ارتباطی نشوم، یا در سایت با چند نفر وارد صحبت نشوم که بعداً جواب دیگر دوستان را نتوانم بدهم و مجبور به عذرخواهی شوم. به‌همین دلیل فقط به یک تشکـــر اکتفا کردم که علاقه‌مندان بدانند که خیلی برای من عزیز و محترم هستند.

▪ من از شما به‌خاطر وقتی که برای مصاحبه گذاشتید، تشکر می‌کنم و امیدوارم که موفق و مؤید باشید.





منبع:وبلاگ همایون شجریان


سایت تحلیلی خبری عصر ایران

آغاز آشنایی و ارادت

حدود سال ۱۳۵۰ بود که یک روز استاد بهاری تلفن کردند و پس از احوال پرسی گفتند : «چند شب پیش با نورعلی خان برومند بودیم و صحبت شما به میان آمد. آقای برومند گفت : بدم نمی آید که شجریان را از نزدیک ببینم. در ضمن خیلی حرف با او دارم.» آقای بهاری ادامه دادند :«ولی من آنجا چیزی نگفتم بد نیست که قراری بگذاری و بروی نزد برومند. چون می دانم که خیلی دوست داری که چیری یاد بگیری. او هم که استاد خوبیست و می تواند چیزهای زیادی به شما یاد دهد.» از پیشنهاد استاد بهاری استقبال کردم و ضمن ابراز خوشوقتی به ایشان گفتم : «حتما قراری خواهیم گذاشت تا برویم پیش ایشان».دقیقا نمی دانم ولی مدت زیادی از صحبت ما گذشت.استاد بهاری دو سه بار تلفنی با منزل ما تماس گرفته بودند. یا در مسافرت و یا گرفتار کارهای گوناگون خودم بودم و راستش یادم رفته بود به آقای بهاری تلفن کنم. باز یک روز که در خانه بودم آقای بهاری تلفن کردند و گفتند : «فلانی! کجایی؟ هر چه می گردم تو را پیدا نمی کنم. مگر قرار نبود با هم برویم پیش نور علی خان؟ برای اطلاعتت بگویم که الآن چند وقت است که مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی تشکیل شده و زیر نظر برومند عده ای جوان با استعداد هنر جو در آن جا تعلیم می گیرند تا بعدها در دانشگاهها و جاهای حساس دیگر درس بدهند. من هم در آنجا درس می دهم. حدود پانصد نفر عصرها تمرین ساز می کنند و درس می گیرند. البته همه اش روی ردیف های اصیل موسیقی و همان مکتب میرزا و شاگردانش ، با همان شیوه ی درستش کار می شود و می خواهند که موسیقی اصیل فراموش نشود. به همین خاظر است که اینجا زیر نظر نور علی خان برومند تأسیس شده است تا موسیقی خوب پیشرفت کند. چون نور علی خان نمی تواند به کارهای اداری اینجا رسیدگی کند شاگردش دکتر صفوت را پیشنهاد کرده. نورعلی خان می خواهد که آواز هم دوباره راه اصلی اش را پیدا کند. به شما خیلی توجه دارد که بیایی مرکز و ردیف ها را به شیوه ی طاهر زاده یاد بگیری و با انها برنامه اجرا کنی.» گفتم : «من دنبال این فرصتها می گردم ولی نمی دانم جوانهایی که می فرمایید انجا هستند در چه حدی اند و آیا اخلاق من با آنها جور می شود یا نه؟ برای اینکه از استاد برومند چیز یاد بگیرم خیلی مشتاقم ولی برای اجرای برنامه با جوانهایی که تازه به مرکز می آیند باید کمی فکر کنم.» آقای بهاری گفتند : «این جوانها همه شان خوب نوازندگان خوب و با استعدادی هستند و از نظر اخلاقی همه شان انتخاب شده و دست چین اند. اینطور نیست که هر کس به انجا آمد ساز به دستش بدهند. شما یکبار بیا و تمرینشان را ببین می دانم بدت نمی آید.» گفتم : «خیلی خوب ، یک روز قرار می گذاریم و می آیم.»

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شب جمعه به همراه استاد بهاری به منزل دوست استاد برومند که در خیابان صاحبقرانیه (پاسداران امروز) بود رفتیم. شش - هفت نفر بیشتر نبودیم. آشنایی ها آغاز شد و از هر دری سخنی به میان آمد تا نوبت به ساز و آواز رسید. استاد فرمودند :«آقای بهاری! حالا یک چیزی بزنید آقای شجریان هم اگر حالش را دارد یک چیزی بخو.اند. صدایش را از رادیو شنیده ام حضوری اش را هم ببینم!» عرض کردم : «شرمنده ام. این جسارت از من نمی آید.» گفتند : «تعارف را کنر بگذار و بخوان!» گفتم : «به چشم.»
مانده بودم که چه بخوانم که بد نباشد و نورعلی خان بپسندد. چون کسی که آوازخوانهای خوب دیده و دوست نزدیک طاهر زاده بوده از هز آوازی خوشش نمی آید. در همین فکر بودم که استاد بهاری کمانچه را در افشاری کوک کرد و شروع به نواختن کرد. یکی دو غزل را از ذهن گذراندم و مردد بودم که کدام را بخوانم. به خودم گفتم بهتر است بی گدار به آب نزنم و درسی را که از یکی از استادانم گرفته ام بخوانم. شروع به خواندن کردم و با حساب خودم بد هم نخواندم. افشاری را با تمام پستی بلندی هایش خواندم. صدایم نیز همراهی کرد.
وقتی تمام شد کفی زدند و لحظاتی به سکوت گذشت. بعد استاد بهاری گفتند : «ماشاءلله آقای شجریان صدایت خیلی رساست ها!» بلافاصله نورعلی خان گفت: «آره ولی نمی دانم چرا اینقدر شعرها را گشاد گشاد می خواند! همه ی این آواز خوان ها عادت کرده اند که هی سیلاب ها را بکشند. فکر می کنند اگر کلمات را بشکنند می شود آواز! در حالی که درست برعکس است.»

در همین زمینه صحبتهای دیگری نیز پیش آمد. بعدا که هر یک از حاضران با هم به صحبت مشغول شدند نورعلی خان – بطور خصوصی – گفت : «دوست داری که آواز خواندن را طوری یاد بگیری که جایی در بین گل سرسبدهای آواز پیدا کنی؟» گفتم : «البته که می خواهم!» استاد سپس گفت:«کاری می کنم که در دانشگاه تدریس کنی. منتها باید دنبالش را بگیری.» عرض کردم:«بله چشم.حتما.»

بعد از شام دوباره آقای بهاری – که موقع را مناسب دید- کمانچه را برداشت و بیات زند را شروع به نواختن کرد. این بار با آشنایی بیشتر به حال و هوای نورعلی خان غزلی را مناسب حال مجلس انتخاب و سعی کردم نکته ای را که استاد سر شب فرموده بود رعایت کنم. به این جهت کمی بهتر خواندم. وقتی تمام شد دیدم نورعلی خان می خواهد چیزی بگوید ولی حرفش را همینطور نگاه داشت و ضمن اینکه با سر انگشتان دو دستش روی فرش می زد و کمی هم صورتش سرخ شده بود با یکی دو سرفه ی کوچک سینه اش را صاف کرد. همه منتظر بودند. چون می دانستند که استاد می خواهد چیزی بگوید و دارد مرتب روی حرفش فکر می کند. بالاخره سکوت شکست و گفت : «این اقای شجریان اگر بیایند و کار کنند تمام خواننده ها را می گذارند توی جیبش! بیا.بیا و پشت این کار را بگیر. من هم هستم. همه را بهت یاد می دهم. ایرادهایت هم درست می شود. سعی کن دیگر با صدا دزده نخوانی! تو صدا داری. ولش کن! جلو صدایت را نگیر.»
در حالی که خیلی خوشحال بودم از این که نورعلی خان این اطمینان را به من داده گفتم : «به چشم. با کمال میل

منبع : وبلاگ تحریر

نوز راز و رمز آوای غریب این چاوشان خروشان موسیقی سنتی کشف نشده است.

کسی نمی‌داند چگونه شد که از دل دستگاه‌های یکنواخت موسیقی سنتی ایران، قطعاتی این چنین شورانگیز و برانگیزاننده بیرون آمد؟ تمام آنانی که موسیقی ایران را (شاید به درستی) به رخوت و رکود متهم می‌کنند در برابر موسیقی این دوره خاص خلع سلاح هستند. ترانه‌ها و قطعاتی که چنان شور و حرارتی در شنونده ایجاد می‌کنند که همچون فنری جمع شده، بلافاصله می‌خواهد خود را در میان موج خروشان مردم و اجتماع پرتاب کند.

شاید بتوان این چاوش‌های بی‌نظیر را محصول یکی از همان تقارن‌های دل‌پذیر سرنوشت دانست. حضور استادان چیره‌دست و حادثه‌جوی موسیقی ایرانی در کنار شور انقلابی بی‌نظیر سال‌های ۵۷ و ۵۹ و همدلی فراگیری که دیگر تکرار نشد. می‌دانم، می‌دانم شاید گروهی غنای آثار مرحوم ابوالحسن صبا، بنان، استاد تهرانی، پایور، خالقی و عبادی و محجوب و معروفی را در بالاترین سطح موسیقی ایرانی طبقه‌بندی کنند اما نمی‌توان انکار کرد که موسیقی ایران هیچ‌گاه همچون دوره چاوش‌ها چنین مردمی، چنین پرانرژی و چنین هیجان‌انگیز نبوده است. برانگیزاننده بودن این چاوش‌ها، از اساس با تهییج حاصل از موسیقی غربی متفاوت است. در هنگام شنیدن چاوش‌ها، اتفاقی در درون شنونده می‌افتد.

و حال،مرور می‌کنیم پرونده این اتفاق عجیب موسیقایی را.

● ترانه‌ها

▪ برادر بی‌قراره

▪ ترانه: اصلان اصلانیان،
▪ آهنگساز: محمدرضا لطفی،
▪ خواننده: محمدرضا شجریان
شب است و چهره میهن سیاهه/ نشستن در سیاهی‌ها گناهه/ تفنگم را بده تا ره بجویم/ که هر که عاشقه پایش به راهه/ برادر بی‌قراره/ برادر شعله واره/ برادر دشت سینش لاله زاره/ تو که با عاشقان درد آشنایی/ شب و دریای خوف‌انگیز و توفان/ من و اندیشه‌های پاک پویان/ برایم خلعت و خنجر بیاور/ که خون می‌بارد از دل‌های سوزان/ برادر نوجونه/ برادر غرق خونه/ برادر کاکلش آتش فشونه/ تو که با عاشقان درد آشنایی/ تو که هم‌رزم و هم زنجیر مایی/ ببین خون عزیزان را به دیوار/ بزن شیپور صبح روشنایی/ برادر بی‌قراره/ برادر نوجونه/ برادر غرق خونه/ برادر کاکلش آتش فشونه/ سواران دشت امید

● ترانه‌های معروف

▪ رزم مشترک:
▪ ترانه‌سرا: برزین آذرمهر (هنوز هم به‌طور واضح مشخص نیست که این جناب آذرمهر مستعار هستند یا نه)،
▪ آهنگ‌ساز: پرویز مشکاتیان،
▪ خواننده: محمدرضا شجریان
همراه شو عزیز/ همراه شو عزیز/ تنها نمان به درد/ کین درد مشترک/ هرگز جدا جدا، درمان نمی‌شود/ دشوار زندگی، هرگز برای ما/ دشوار زندگی، هرگز برای ما/ بی‌رزم مشترک، آسان نمی‌شود/ تنها نمان به درد/ همراه شو عزیز/ همراه شو، همراه شو، همراه شو عزیز/ همراه شو عزیز/ تنها نمان به درد/ کین درد مشترک/ هرگز جدا جدا، درمان نمی‌شود/ دشوار زندگی، هرگز برای ما/ بی‌رزم مشترک، آسان نمی‌شود


▪ سپیده:
▪ شاعر: جواد آذر/
▪ آهنگ‌ساز: محمدرضا لطفی،
▪ خواننده: محمدرضا شجریان
ایران ‌ای سرای امید/ بر بامت سپیده دمید/ بنگر کزین ره پر خون/ خورشیدی خجسته رسید/ اگر چه دل‌ها پر خون است/ شکوه شادی افزون است/ سپیده ما گلگون است ‌ای گلگون است/ که دست دشمن در خون است/ ‌ای ایران غمت مرساد/ جاویدان شکوه تو باد/ راه ما راه حق راه بهروزی است/ اتحاد اتحاد رمز پیروزی است/ صلح و آزادی/ جاودانه در همه جهان خوش باد/ یادگار خون عاشقان/ ‌ای بهار تازه جاودان در این چمن شکفته باد

▪ کاروان:
▪ شاعر: هوشنگ ابتهاج (ه.ا.سایه)،
▪ آهنگ‌ساز: محمدرضا لطفی،
▪ خواننده: شهرام ناظری
می‌گذرد کاروان، روی گل ارغوان/ قافله‌سالار آن، سرو شهید جوان/ در غم این عاشقان، چشم فلک خون‌فشان/ داغ جدایی به دل، آتش حسرت به جان/ خورشیدی تابیدی،‌ ای شهید/ در دل‌ها جاویدی، ‌ای شهید/ می‌گرید در سوگت آسمان/ می‌سوزد از داغت شمع جان/ چون رویت لاله از خاک تو/ یاد آرم از جام پاک تو/ بنگر چون شد/ دل‌ها خون شد/ زین آتش‌ها / از موج خون/ شد لاله گون/ دشت و صحرا/ زین درد و غم/ گرید عالم/ ‌ای شهید ما/ از این ماتم خون ‌می‌گریم/‌ای یاران ‌ای یاران/ سوزم از داغ غمی/ داغ ظلم و ستمی/ چون هر جانباز، می‌دهد آواز/ جان فدای وطنم، خاک ایران کفنم/ ‌ای دریغـا/ لاله ما/ گشته گلگون/ خفته در خون

▪ سواران دشت امید
از آشنا‌ترین نام‌ها در موسیقی دهه ۵۰ و ۶۰ چاووش است و سایه و لطفی و شجریان و علیزاده و مشکاتیان و ناظری و از آشنا‌ترین نواها «ایران‌ای سرای امید...» و «همراه شو عزیز...» و «ای شهید...» و «مرا عاشق...» و قطعاتی مثل حضار و سواران دشت امید.

کانون چاووش در شهریور ۵۷ و در پی اقدام انقلابی اهالی موسیقی شکل گرفت. اعضای گروه شیدا به سرپرستی محمدرضا لطفی و همراه با شجریان، یک روز پس از ماجرای ۱۷شهریور در معیت استاد و پدرخوانده‌شان، هوشنگ ابتهاج – ه.ا.سایه- از رادیو استعفا کردند و کانون موسیقی چاووش را پایه گذاشتند. لطفی خود همین تازگی‌ها، ماجرای استعفای دسته‌جمعی از رادیو و شکل‌گیری چاووش را چنین شرح داده:

«این جریان را برای اولین بار است که می‌گویم. من خودم در جریان ۱۷ شهریور ناظربودم و وقتی‌که روز بعد برای تمرین به رادیو رفتم، دیدم که نیروهای مسلح گارد برای این‌که توسط مردم دیده نشوند در محوطه‌ رادیو مستقر شده‌اند. این صحنه مرا بسیار متاثر کرد. از طرف دیگر رئیس‌جمهور چین روز قبل برای مذاکره با شاه وارد تهران شده بود و این جریان و اتفاقات ۱۷ شهریور و دیدن نیروهای مسلح در محوطه رادیو از طرف دیگر همگی باعث شد که من با حالتی ناراحت به دفتر آقای ابتهاج رئیس واحد تولید موسیقی رفتم و با او با حالت معترضانه رویارو شدم که من به‌عنوان یک موسیقی‌دان نمی‌توانم بیایم در رادیویی که پایگاه نیروهای مسلح شده کار کنم.

او هم با حالتی خیلی متاثر در حالی‌که اشک در چشمانش جمع شده بود رفت و پشت به من در کنار پنجره ایستاد چرا که نه می‌توانست جواب من را بدهد و نه جواب خودش را. من هم نزد گروه آمدم و جریان را با آنها در میان گذاشتم و گفتم که می‌خواهم به خاطر اعتراض به کشتار ۱۷ شهریور استعفا بدهم. از آنها خواستم که من را دنبال نکنند، چرا که ممکن بود برای آنها دردسرساز شود، چون هنوز رژیم کاملاً برپا بود. بچه‌ها خیلی منقلب بودند چرا که تا آن موقع یک امنیتی برقرار بود و ناگهان یک کشتاری فوق تصور صورت گرفته بود.

یکی از بچه‌ها گفت قبل از این کار بگذارید به آقای سایه هم بگوییم، بیاید و ببینیم نظر ایشان چیست. آقای سایه به جمع ما آمدند و به من گفتند که این کار را نکن، چون اگر تو به تنهایی استعفا دهی ممکن است مستقیماً تو را بازداشت کنند و بهترین راهش این است که همه با هم استعفا کنیم... و این شد که ما به اتفاق نامه‌ای نوشتیم و روز بعد یعنی یکشنبه آن را برای مدیرعامل رادیو و تلویزیون وقت فرستادیم - البته نامه ما جنبه دیگری هم داشت و آن ممانعت ما از رفتن به کنسرت اتحاد جماهیر شوروی نیز بود که برپایه برنامه‌های فرهنگی میان دو کشور از مدت‌ها پیش تنظیم شده بود.

این نامه بعد از انقلاب در روزنامه‌ها چاپ شد و تقریباً همه اعضای گروه شیدا به اتفاق آقایان سایه و شجریان که نامه به دستخط زیبای ایشان نوشته شده بود از رادیو بیرون آمدیم. البته این‌گونه گروه عارف هم به ما پیوست. بعد از استعفا ما مجبور بودیم مستقل کار کنیم چرا که افراد شیدا دیگر حقوقی نداشتند و طبیعتاً من می‌بایست برای آن برنامه‌ریزی می‌کردم. در ابتدا من شروع کردم به ساختن سرودها و آثار جدید در فرم‌های جدید و بعد آقای علیزاده و این‌گونه ما در سه مرحله کار کردیم. در مرحله اول با گروه کر و بدون ساز، چرا که می‌خواستیم شناسایی نشویم.
در مرحله دوم همان کارها را آقای علیزاده با یک ماندولین و گروه کر اجرا کردند و در مرحله سوم که پایه‌های رژیم سست‌تر شده بود با گروه در استودیو ضبط کردیم، که اولین محصول آن نوار «شب نورد» و «آزادی» بود. برای تکثیر هم من با قرض، ۲۰ دستگاه دک (Deck) خریده بودم که با بچه‌ها به صورت شیفتی نوارها را کپی می‌کردیم. نوار مادر آن را هم من خودم روز ۲۳ بهمن به قسمت مرکز پخش جام‌جم بردم که همان موقع پخش کردند. رادیو و تلویزیون آن زمان موسیقی‌ای که بتواند جواب‌گوی نیازهای میلیونی مردم باشد را در اختیار نداشت. یکسری موسیقی‌های کنفدراسیون بود، تعدادی موسیقی‌های امریکای لاتین که رویش شعر فارسی گذاشته بودند و سرودهای فلسطینی که روی هم رفته خیلی کم بود.»

اگر چه چاووشی‌ها بیشتر با آثار آن دوران معروف شدند، اما نباید از این نکته غافل شد که همگی پیش از آن هم جزو جوانان خوش آتیه موسیقی ایران برای خود اعتبار کسب کرده بودند. محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی و حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان و... (به خصوص دو نفر اول)، نیمه دوم دهه ۵۰ نام‌هایی غریبه نبودند.

گمان نمی‌کنم اهل موسیقی در آن روزگار می‌توانستند درخشش این جوانان برومند را در جشن هنر ۵۶ شیراز نادیده بگیرند و اجرای تکان‌دهنده لطفی و شجریان، یا اجرای تکان‌دهنده علیزاده و خانم پریسا را فراموش کنند. در هر صورت، ویژگی بزرگ چاووشی‌ها تغییر فضا و به نوعی بازگشت به سنت بود؛ بازگشتی که در خلق و خو و رفتار اجتماعی و موسیقی و همه شئون تجلی داشت. چاووشی‌ها هم به مانند توده مردم دغدغه‌مند و انقلابی آن روزگار، تلافی غرب‌گرایی پیشینیان خود را اول با غرب‌گریزی و بعد غرب‌ستیزی جانانه درآوردند و چه‌بسا در این کار زیاده‌روی هم کردند.

توی موسیقی لطفی و دار و دسته‌اش مقدمات تحولی بزرگ را در موسیقی کلاسیک ایرانی پایه گذاشتند و پس از سال‌ها در فرم و محتوای موسیقی ایرانی که تا آن زمان به شدت زیر سیطره سبک به اصطلاح غرب‌گرای وزیری و خالقی قرار داشت، تغییراتی اساسی به وجود آوردند. کمانچه و سنتور بار دیگر نقش محوری خود را در ارکستر ایرانی بازشناخت و پیانو و ویولن تا حدودی عقب نشستند. موسیقی میتنی بر ریتم جایگزین بی‌تحرکی خاکستری فضای غالب موسیقی شد. این شاخصه، بی‌تخفیف بزرگ‌ترین شاخصه همه کارهای تاثیرگذاری بود که طی این سال‌ها ساخته شد: چه در قطعات بی‌کلام مثل سواران دشت امید علیزاده یا قطعاتی که آن اوایل با گروه کر اجرا می‌شد و البته کارهای ماندنی چون کاروان (ای شهید) و رزم مشترک (همراه شو) و...
در هر حال محصول کار چاووشی‌ها، دوازده نوار کاست بود که به شماره منتشر شده‌اند. چاووش شماره یک که بعدها به نام «به یاد عارف» به بازار آمد، به آهنگسازی لطفی و آواز شجریان و ارکستر شیدا، در همان ابتدای کار منتشر شد.

بلافاصله بعد از پیروزی انقلاب، چاووش۲ –مجموعه‌ای از سرودهای انقلابی- و کمی بعدتر چاووش۳ و الی آخر، پرخریدارترین کالای بازار موسیقی دهه پنجاه شد؛ بازاری که تولیدکننده (شاعر و ترانه‌سرا و آهنگساز و تنظیم‌کننده و نوازنده و خواننده و استودیو و ضبط‌کننده و ناظر و...) و عرضه کننده‌اش یکی بودند و خریدارانش همه مردم انقلابی کوچه و بازار و مذهبی‌ها و روشنفکرها و چپی‌ها. مجید درخشانی –که به حق هنرمند بزرگی است و به خلاف غالب دوستان و همکارانش در عین بزرگی هنوز مثل روزگار چاووشی‌ها مهربان و متواضع است- جایی نوشته است: «گروه ‌«شیدا» و در پی آن کانون «چاووش» بنیانی بود که با عشق پی‌ریزی شد، عشق و احساس دین به فرهنگ و هنر ایران. بعد از استعفای دسته‌جمعی گروه شیدا از رادیو که به پیشنهاد و عظم لطفی شکل‌ گرفت، در واقع ما از او در این حرکت تبعیت کردیم. منزل شخصی لطفی محل تمرین‌ها و تکثیر آثار گروه شیدا و لطفی شد. اعضای گروه شبانه‌روز کار می‌کردند و خود هم کارها را توزیع می‌کردند. یادم می‌آید من مسوول توزیع در چهارراه ولی‌عصر بودم، وقتی کار «شب‌نورد» پخش می‌شد، مردمی که شهید داده‌بودند با چشمانی اشک‌بار آثار را تهیه می‌کردند و ما در باران اشک مردم غبار خستگی را از روح و جانمان می‌شستیم. کانون چاووش در ساختمانی که اجاره شد (آوای شیدای کنونی) برپاشد و باز هم کانون عشق بود و عشق. همان عشقی که از خود استاد به ما نیز منتقل شده بود. کانون چاووش با مردم تولد یافت، با مردم روی پای خود ایستاد، با مردم زیست و در دل مردم جای گرفت. آثار چاووش به‌خاطر همین زیست با مردم جوابگوی نیازی بود که مردم احساس می‌کردند و لطفی نیز هیچ‌گاه جدا از مردم نبود. آثار آن دوران به لحاظ ریتم و تحرک درونی، فرم‌های مبتنی بر ادوار موسیقایی درون ردیف و سازبندی، یک نو‌آوری بزرگ بود و به جریان غالبی تبدیل شد که امروز بسیاری می‌کوشند تا کارهایشان به آثار آن دوران نزدیک شود. سال‌های پس از چاووش برای همه سال‌های دوری و تنهایی بود.»

کانون چاووش چندصباحی بیش دوام نیاورد و همان نیمه اول دهه شصت پس از طی رکودی نسبی و بروز انشعابات و علنی شدن اختلافات میان جماعت پریشان هنرمندان، درش تخته شد. پس از تجربه رویایی آن سال‌ها تعبیر درخشانی، حقیقتاً تعبیر زیبایی است که سال‌های پس از چاووش برای همه سال‌های دوری و تنهایی بود.

چاووشی‌ها

▪ محمدرضا لطفی:
یقیناً در این تردیدی نیست که لطفی پرشورترین چاووشی‌ها بوده. جرقه استعفای دسته‌جمعی و آغاز انقلابی‌گری منتسب به او است، همانطور که رفتنش را هم عامل اصلی تعطیلی کار می‌دانند. لطفی همان اوایل دهه ۶۰ از ایران رفت و تا دو سال پیش جز در قالب سفرهایی کوتاه، هرگز به وطن بازنگشت. طی این مدت، نه تنها از انقلابی‌گری و چپ‌بازی‌های او خبری نشد، که به جز برگزاری چندین کنسرت بداهه این ور و آن ور دنیا که هرازگاهی کاست‌هایش در تهران منتشر می‌شد، نامی از او در میان نبود و اگربود همه نوستالژی بود و خاطره بود... لطفی اما خیلی‌خیلی بزرگ‌تر از این حرف‌ها است. آن‌قدر که صرف بازگشتنش به وطن، غوغایی در عالم بی‌تحرک موسیقی مملکت برپا می‌شود و کلی حرف و حدیث میان اهالی کم‌حرف آن به میان می‌آید. از جار و جنجال کمانچه‌ای که در پی اظهارات او در بروشور نوار خموشانه ایجاد شد، بگیرید تا آن کنسرت بحث‌برانگیز تابستان که بعضی دوستان قدیمی‌اش نیمه‌کاره آن را رها کرده و رفتند... شکی در نقش لطفی در جان گرفتن نصف و نیمه پیکر بی‌رمق موسیقی این روزها نیست. چه بسا اگر حضور و تاثیر دوباره او نبود، هرگز مشکاتیان و شجریان بعد سال‌ها یکدیگر را در آغوش نمی‌کشیدند و به فکر همکاری مشترک نمی‌افتادند و علیزاده، از آن سو پیغام نمی‌داد که اگر این گروه پا بگیرد، او در آن دایره‌زنگی خواهد زد... لطفی به نظر می‌رسد مورد کم‌لطفی دوستان قرار گرفته است. او بعد کنسرت تابستان و آن هجمه انتقادات که اغلب ناروا هم بود، سکوت پیشه کرده و دم برنیاورده، و این مایه نگرانی است برای مردی که به موجی می‌ماند که آسودگی‌اش عدم او است.

▪ محمدرضا شجریان:
شجریان را همه هنرمندی متعهد می‌شناسند. برنامه همنوا با بم و پیگیری مجدانه او برای ساخت باغ هنر بم را نمی‌توان فراموش کرد. «مرغ سحر» برای هوادارانش با خاصی دارد و همینطور یکی، دو کار جنجالی او در اواخر دهه ۶۰. شجریان در بحبوحه انقلاب و جنگ نیز، به حق تعهد هنری‌اش را در قبال اجتماع ادا کرد و با خواندن آهنگ‌های پرشور چون «سپیده» و «رزم مشترک» و... در ایجاد فضای میهن دوستی و روحیه هم‌دلی و اتحاد، نقش قابل ملاحظه‌ای ایفا کرد (البته جای بحث درباره اینکه اصلاً آیا هنرمند باید متعهد باشد یا نه، اینجا نیست و عجالتاً فرض بر این است که باید متعهد باشد). شجریان اما، نه مانند سایه و مشکاتیان خلوت‌گزیده و گوشه‌نشین است و نه مانند لطفی، چندی پرهیاهو است و یک چندی افسرده‌حال و ساکت. شجریان، در طول این مدت به‌طور متناوب کار کرده و با گروه‌ها و نوازنده‌های مختلف هم کار کرده و کنسرت برگزار کرده و آلبوم منتشر کرده است. شاید این حضور منظم و البته متعهد که پشتوانه غریبی از مایه هنر به همراه دارد، سبب شده که نه فقط اهالی موسیقی که همه احترام ویژه‌ای برای او قائل می‌شوند؛ احترامی فراتر و خاص‌تر از دیگران.

▪ هوشنگ ابتهاج (ه.ا.سایه):
سایه، چندی پس از انقلاب خانه‌اش در خیابان کوشک را فروخت. خانه‌ای که ارغوان معروفی داشت؛ ارغوانی که رندان شعر و موسیقی این سرزمین زیر سایه‌اش برای نخستین بار شعرهای خود را می‌خوانند و ملودی‌های تازه زمزمه می‌کردند... سایه چند صباحی را دور از وطن و نزد فرزندان خود در غربت گذراند و اکنون در گوشه‌ای از این شهر شلوغ، بی‌سر و صدا زندگی می‌کند.
سال‌ها است که شعر تازه‌ای از او منتشر نشده و همینطور خبر جدیدی از او به میان نیامده. البته باید حساب کنسرت‌های مهم این چند وقته را کنار گذاشت که استاد در قامت پیرمردی کامل با آن ریش بلند و متانت و وقار در ردیف اول نشسته، تکیه بر عصا کرده و با نگاهی نافذ به فرزند‌خواندگان خویش روی صحنه خیره شده است... اعتقاد محکم بر این است که لطفی که از ایران رفت و سایه که خلوت گزید، فاتحه چاووش و شیدا و جریان نوی موسیقی هم خوانده شد. نام هوشنگ ابتهاج –سایه- برای اهالی شعر و ادب و موسیقی –به خصوص میان دست‌چپی‌هایشان- عجیب بار نوستالژیک دارد.

▪ حسین علیزاده:
لطفی جایی نوشته بود که او و علیزاده را قدیم‌ها دو یار دبستانی می‌شناختند. همان ابتدای کار چاووش لطفی و علیزاده دو تایی همه آهنگ‌ها را می‌ساخته‌اند. لطفی سپیده و کاروان را و علیزاده حصار و شهید و سواران دشت امید را... علیزاده نیز همزمان با لطفی جلای وطن کرد. مقصد او اما نه مانند لطفی خانه‌ای ویلایی در حاشیه فلان جنگل در امریکا، که دانشگاه‌های معتبر موسیقی اروپایی بود. بی‌شک علیزاده امروز از بزرگ‌ترین چهره‌های تئوریک موسیقی ایرانی است.
علیزاده حتی اگر حس و حال نوازندگی لطفی یا آهنگسازی و تنظیم مشکاتیان را نداشته باشد، نمی‌شود از جسارت و توان و تسلط او در بدعت فرود از گوشه داد ماهور به بیداد همایون به سادگی گذشت. نمی‌توان «نی‌نوا» او را و آن تبحر غریب در تنظیم ارکستر سمفونیک برای اجرای گوشه‌های دستگاه نوا را نادیده گرفت و همینطور از «آوای مهر» و «راز نو» و دیگر کارهای ماندگار او غافل شد... علیزاده این روزها نیز همچون گذشته کار می‌کند و سخت هم کار می‌کند. شاید به نسبت بقیه هم‌نسلان علیزاده، دغدغه او برای بیرون کشیدن رخت موسیقی از این ورطه کسالت‌ بیشتر باشد، چه او مدام در پی نوآوری روز و شب تلاش می‌کند.

▪ پرویز مشکاتیان:
مشکاتیان جوان‌ترین عضو حلقه اولیه چاوشی‌ها بود و شاید با کمی اغراق با استعدادترین‌شان. رزم مشترک او یکی از دو، سه کار اول چاووشی‌ها است. با این حال، به واقع درخشش اصلی مشکاتیان بعد از تعطیلی کانون چاووش است و بعد رفتن لطفی و گوشه‌نشینی سایه و مسافرت علیزاده. همکاری مشترک او و گروه عارف با شجریان، بهترین کارهای موسیقی ایرانی را در قالبی نو به دست داد. بیداد و دستان و آستان جانان و... اگر چاووش و شیدا دوام نداشت، همکاری شجریان و او نیز همکاری مدام نبود و مسائل خانوادگی و بعضی مسائل دیگر موجب قطع همکاری این دو شد.
مشکاتیان با بسطامی و چند خواننده دیگر هم کار کرد و انصافاً کارهایی خوبی هم به دست داد، اما در عوالم غریب موسیقی ایرانی مشکاتیان هم بایستی که می‌فرسود و فرسود... مشکاتیان چندین بار سعی کرد دوباره به میدان بیاید و گروه عارف را احیا کند.
یک بار دو، سه سال پیش با ناظری کنسرتی برقرار کردند که بعداً وقتی اخبار اختلافات مالی مشکاتیان و اعضای گروه (به خصوص با کامکارهای‌شان) در مطبوعات خبرگزاری‌ها منتشر شد، هر اهل هنر دغدغه‌مندی آرزو کرد که اصلاً‌ ای کاش این کنسرت برگزار نمی‌شد... مشکاتیان همین ماه گذشته بار دیگر عارف را با خوانندگی نوربخش روی صحنه برد.

▪ شهرام ناظری:
تشکیل کانون چاووش و اوج گرفتن آن، همزمان با ظهور و درخشش پدیده‌ای جوان و سبیلو به نام شهرام ناظری بود که صدایش روی آهنگ‌های حماسی آن موقع، عجیب خوش می‌نشست. لحن حماسی و البته محزون ناظری خوراک آهنگ‌هایی بود که لطفی و علیزاده و مشکاتیان آنها را در فضایی حماسی خلق می‌کردند. گمان نمی‌کنم فرد دیگری غیر از ناظری می‌توانست «کاروان» را آن قدر خوب بخواند، یا «مرا عاشق...» و... البته ناظری ده سالی هست که دیگر مثل قدیم‌ها نمی‌خواند و لحنش نسبت به قبل، به اصطلاح کمی پخته‌تر شده. فقط‌ای کاش این پختگی تنها محدود به بخش حماسی لحن او نمی‌شد و ناظری آن گرمی و حزن دل‌انگیز صدایش را هم حفظ می‌کرد.
این روزها خیلی نمی‌شود درباره تغییر لحن ناظری و سبک جدید خواندنش حرف زد، چرا که حرف‌هایی از این دست، اغلب موجب سوءتفاهم می‌شود. در این هم که سوءتفاهم چیزی خوب نیست، کسی شک ندارد؛ به خصوص در بحث مربوط به مردی که این روزها نهضت ملی و البته جهانی تقدیر از او با قوت عجیبی شکل گرفته است.
ظرف همین یکی، دو سال گذشته ناظری ملقب به القابی چون بلبل پارسی‌گو و پاواراتی و شوالیه شده و همین‌طور انواع و اقسام نشان‌های ملی و البته لوژیون دونور را بر گردن آویخته. با این وجود اعتبار شهرام ناظری نه به واسطه این القاب و نشان‌ها که به سبب کاروان و مرا عاشق و گل صدبرگ و آتش در نیستان و صدای سخن عشق و ساقی‌نامه و... اینهاست. او در موسیقی ما اعتبار ویژه‌ای دارد و میان مردان موسیقی این سرزمین عجیب دوست‌داشتنی و قابل احترام است.





علی رنجیپور


چلچراغ

سلام
می دونم بیوگرافی از استاد شجریان زیاد هست،اما به نظرم این خوبه..چون با جزئیات هست.
-----------
محمدرضا شجريان اول مهر ماه 1319 در مشهد متولد شد.
چنانكه خود در خاطراتش از ايام كودكي بيان كرده، 5 ساله بودكه در خلوت كودكانه‌اش آواز مي‌خواند

15بهمن1326 به كلاس اول مي‌رود و يك سال بعد به آموزش تلاوت قرآن‌كريم نزد پدر مي‌پردازد. در 9 سالگي تلاوت قرآن را آغاز مي‌كند و يك سال بعد اين كار را در میتینگ‌ها و اجتماعات سیاسی ان سال‌ها ادامه مي‌دهد.

در سال 1331 براي نخستين بار صدايش از راديو خراسان پخش مي‌شود. سال 1332 وي عنوان شاگرد ممتاز را در بين دانش آموزان مشهدي از آن خود مي‌كند و سپس در دبيرستان شاهرضا تحصيلات خود را پي مي‌گيرد. همزمان در مسابقات فوتبال دبيرستان‌هاي مشهد هم حضور مي‌يابد و در سال 1334 موفق مي‌شود به تيم دانش آموزي استان راه يابد.



شجريان در سال 1336 به دانشسرای مقدماتی در مشهد مي‌رود و از همين سال است كه براي نخستين بار با يك معلم موسيقي به نام جوان ‌آشنا مي شود.

پي گيري جدي كار آواز سبب مي شود تا در سال 1338 وي به اجراي آوازهايي بدون ساز ونيز قرائت قرآن براي راديو خراسان بپردازد.

يك سال بعد شجريان ديپلم دانشسراي عالي را مي‌گيرد و به استخدام آموزش و پرورش در مي‌آيد و همزمان به تدريس در دبستان خواجه نظام‌الملك بخش رادكان مي پردازد و نيز با سنتور آشنا مي‌شود.

آشنايي با سنتور اين اشتياق را در وي شدت مي‌بخشد كه با نت و فراگیری سنتور نزد آقای جلال اخباری و شروع سنتور سازی و تحقیق برای بهتر کردن صدای سنتور تجربه‌هاي خود درموسيقي را گسترش دهد.

شجريان در همين سال (1340) با دوشیزه فرخنده گل افشان در شهر قوچان ازدواج مي‌كند و مرداد ماه جشن عروسي مي‌گيرند كه حاصل اين ازدواج آغاز يك زندگي سي ساله و سه دختر ويك پسر( همايون) است.

در سال 1342 وي از بخش رادکان به روستای شاه اباد مشهد به عنوان مدیر دبستان منتقل مي‌شود و در همين سال فرزند اول وي (راحله) متولد و نيز وي موفق مي‌شود كه اولين سنتور خود را با چوب توت بسازد.

در سال 1344دختر دوم (افسانه)در مشهد به دنيا مي‌آيد كه بعدها به همسري پرويز مشكاتيان در مي‌آيد.

بعد از چند سال تدريس و مديري دبستان‌هاي مشهد آذر ماه 1346 شجريان به تهران منتقل مي‌شود و از همان بدو ورود با استاد احمد عبادي (نوازنده و نواساز نامي سه‌تار) آشنا مي‌شود وهمزمان به همكاري با راديو ايران مي‌پردازد و در كنار آن به کلاس درس اواز استاد اسماعیل مهرتاش و انجمن خوشنویسان نزد استاد بوذری مي‌رود. اشنایی با رضا ورزنده (استاد سنتور) در تابستان همین سال. اجرا و ضبط اولین برنامه در رادیو ایران که با عنوان "برگ سبز شماره ی 216" در شب جمعه 15 اذر ماه پخش شد از ديگر فعاليت‌هاي شجريان در اين سال بود.

کار در رادیو با نام مستعار "سیاوش بیدکانی" تا سال 1350 خورشیدی و بعد در رادیو و تلویزیون با نام خودش از جمله تلاش‌هاي شجريان در مسير زندگي هنري‌اش به شمار مي‌رفت.

در سال 1347 از اموزش و پرورش به وزارت منابع طبیعی انتقال مي يابد وهمزمان به كلاس خوشنويسي استاد حسن ميرخاني مي‌رود.

دختر سوم وي مژگان در 27 ارديبهشت درتهران متولد مي‌شود و در همين سالهاست كه وي برنامه‌هايي با استاد احمد عبادي، لطف الله مجد، اجرا مي‌كند.

در سال 1349 همكاري خود با با برنامه‌های تلویزیون ملی ایران را آغاز مي‌كند و همزمان به دريافت خوشنويس ممتاز نايل مي‌شود.

در سال 1350 با استاد فرامرز پايور آشنا مي‌شود. به مشق سنتور و اموزش ردیف اوازی صبا نزد ايشان مي‌پردازد . در همين سال است كه وي افتخار آشنايي با شاعر گرانمايه هوشنگ ابتهاج سايه را پيدا مي‌كند و به همكاري با برنامه گلهاي تازه رادیو مي‌پردازد.

در سال 1351 شجريان ضمن همكاري در برنامه گلها با استاد نور علي خان برومند آشنا مي‌شود و به آموزش سبك وشيوه آوازي طاهر زاده نزد وي مشغول مي‌شود. آشنايي با استاد دوامي و نيز آموختن رديف‌هاي آوازي از ديگر توفيقات شجريان دراين سال بود.

در سال 1352 وي به اتفاق گروهي از هنر مندان چون محمدرضا لطفی، ناصر فرهنگفر، حسین علیزاده، جلال ذوالفنون، داود گنجه‌ای و مقدسی و حدادی و دیگران هنرمندان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی را به سرپرستي استاد داريوش صفوت بنا مي‌گذارند.

در سال 1354 همايون متولد مي‌شود و از همان سال اجراي وي براي كشور هاي خارجي هم آغاز مي‌شود.

1355: شرکت در جشنواره توس (نیشابور)با فرامرز پایور، سایه، حسن ناهید، رحمت الله بدیعی، محمد اسماعیلی، عبدالوهاب شهیدی و هوشنگ ظریف. حضور در برنامه جشن هنر حافظيه شیراز با محمدرضا لطفی و فرهنگفر و اجرای برنامه راست پنجگاه. در همين سال وي به همراه ابتهاج سايه و برخي ديگر از هنرمندان از راديو كناره گيري مي‌كنند.

در سال 1356 شركت دل آواز را تاسيس و نيز در سال 1357 در مسابقات تلاوت قرآن سراسر كشور به مقام نخست مي‌رسد.

در سال 1358 با غلامرضا دادبه آشنا مي‌شود و سپس آلبوم‌هاي مختلفي را با گروه پايور و نيز آلبوم‌هاي ديگري را با گروه شيدا و عارف كار مي‌كند.

در فاصله سال‌هاي دهه شصت شجريان همكاري گسترده‌اي را با پرويز مشكاتيان آغاز مي‌كند كه حاصل ‌آن آلبوم‌هاي ماهور، بيداد، نوا، دستان و .. است. در همين سال‌ها وي به اتفاق گروه عارف كنسرت‌هايي را در خارج از ايران اجرا مي‌كند.

از سال 68 وي با گروه پيرنياكان و عندليبي به اجرا كنسرت در آمريكا و اروپا مي‌پردازند. اين گروه در سال بعد و به دليل زلزله رودبار كنسرت‌هايي را در جمع آوري كمك مردم دنيا دراروپا و آمريكا اجرا مي‌كنند.

در سال 71 پس از ازدواج با همسر دوم خانم کتایون خوانساری به اجراي کنسرت‌های مرحله دوم در امریکا با داریوش پیر نیاکان، جمشید عندلیبی و همایون شجریان (اگوست تا نوامبر) مي ‌پردازد. انتشار آلبوم ياد ايام، آسمان عشق و نيز دلشدگان حاصل اين سال‌ها است.

در سال 1374 وي کنسرت‌هايي در شهرهاي اصفهانف شیراز، ساری، کرمان و سنندج را برگزار مي‌كند و در همين سال آلبوم چشمه نوش (‌با محمد رضا لطفي) گنبد مینا، جان عشاق، مدتي بعد در خيال را با همكاري مجيد درخشاني منتشر مي‌كند.
در سال 76 فرزند ديگر شجريان به نام رايان از همسر دوم متولد مي شود و يك سال بعد وي آلبوم شب؛ سكوت، كوير را با آهنگسازي كيهان كلهر منتشر مي‌كند.

شجريان در سال 78 جايزه افتخاري يونسكو را دريافت مي كند (‌جايزه پيكاسو) و كتاب راز مانا نيز از وي درسال 79 منتشر مي‌شود.

از يكي دو سال بعد وي به اتقاق كيهان كلهر و حسين عليزاده و همايون شجريان كنسرت‌هايي را در اروپا و آمريكا اجرا مي‌كنند كه حاصل ان آلبوم‌هاي نوا، داد و بيداد، زمستان است.

شجريان به اتقاق عليزاده و كلهر و فرزندش در زمستان سال 1383 به مناسبت زلزله بم كنسرتي را درتهران برپا مي‌كنند و همزمان اعلام مي‌كنند كه قصد دارند مجتمعي را به نام باغ هنر بم بسازند كه دي وي دي همنوا بابم حاصل چنين انديشه‌اي است.

شجريان پس از آن در سال 84 نيز كنسرتي ديگر با عليزاده و كلهر و همايون درتالار كشور برگزار مي‌كند. وي هم اينك با گروه آوا كنسرت‌هايي را در داخل و خارج از ايران اجرا مي‌كند.

نوای خوش، به سخنی دیگر، «خسروانی» یا «سرود خوش» بوده است. پس همه ی آهنگ هایی که برابر سامانه ی هفت نغمه ای (هفت نت) نواخته می شده است، «خسروانی» نام داشته اند و از آنجا که شمار این آهنگ ها نیز ۷ تا بوده است، «هفت خسروانی» نیز نامیده می شده اند.
اما کم کم اصطلاح «هفت خسروانی» جای خویش را چنان باز کرد که معنی خسروانی را به «دستان» یا «دستگاه» تغییر داد. بطوریکه در نوشته های هزار سال پیش چنانکه دیدیم هر یک از دستگاه ها یک «خسروانی» به شمار می آمد و در اصل چنین نبوده است و خسروانی معنی اعم همه ی آهنگ ها و دستگا ها و موسیقی بوده است.
اما آنچه که امروز دستگاه نامیده می شود، نخست به نام «دستان» بوده، و هر یک از این دستان ها، «گوشه»هایی داشته اند که پیش از این نیز بدان اشاره رفت.
من در نوشته های خیلی دور، اثری از «آهنگ» (۱) ندیدم و شاید گاهی شنونده ای به نوازنده ای می گفته است، مثلا، از گوشه ی «خوارزم» ...آهنگ «نهاوند» کن ! و کم کم آهنگ چنین معنایی بخود گرفته. واژه ای که مرادف آهنگ، در ادبیات فارسی دری دیده می شود «راه» یا «ره» است :
پرده ی عشاق زلف رهزنت
در نواز و بانگ بر آفاق زن
پرده ی عشاق راهی خوش بود
راه ما در پرده ی عشاق زن
شعر از عطار نیشابور است؛ و در مصرع نخست، اگر «رهزن» را «ره زن» بخوانیم معنی «آهنگ نواز» را می دهد، وگرنه راهزن و غارتگر دل و دین است.
پس چنین است که واژه ی «راه» نیز به مناسبت همان سفر عرفانی، از گوشه ای به گوشه ی دیگر در موسیقی متداول شده است.
هر گه که زند قمری، راه ماورالنهری
گوید به گل حمری، باده بستان بلبل
پس، گوشه ها که هر کدام نام نوایی از گوشه ای از ایرانشهر بودند کم کم بنام بخشی از دستگاه یا به قول امروز ردیفی و آهنگی شناخته شدند ...و چون خنیاگران بعدی آهنگ هایی بدان افزودند (که دیگر ویژه بخشی از ایران نبود) نام آن آهنگ ها نیز «گوشه» نامیده شد.
گاه بجای راه و گوشه «پرده» آمده است و آن گویا از شروع آهنگ از روی پرده ای از پرده های رود گرفته شده است.
اکنون هر یک از دستان های هفت گانه «دستگاه» نامیده می شود که از دستان و گاه به معنی «سرود» گرفته شده است. به بخش های دستگاه «ردیف» یا «گوشه» می گویند.
بااین گفتار می توان داوری کرد که از دور هنگام، یعنی از زمانی که نغمه ها و آهنگ هایی به جز از آهنگ های بخش های ایران نیز ساخته شد، شمار گوشه ها بسیار بسیار بیش از این بوده باشد، که اکنون در دست است، زیرا چنانکه دیدیم هر یک از رویدادهای تاریخی و اجتماعی نیز موجب پیدایی آهنگی تازه می شد ... و سرتاسر روزگاران گسترده ایران را رویدادهای بزرگ تاریخی پر کرده است.(۲)
از نام گوشه های موسیقی ایران پیش از حمله ی عرب، چندی در شعر شاعران ایرانی برجای مانده است، و این خود نشان می دهد که تا حمله ی مغول نیز شناخته و نواخته می شده ...اما از انبوهی از این آهنگ ها حتی دیگر نام هم در میان نیست !!
از شاعرانی که بیش از از همه از آهنگ های ایرانی، آنهم از همانندی آن با نواهای طبیعت از جمله «سرود مرغکان شیدا»، «نغمه ی نسیم»، «ناله ی جویبار»، «خروش تندر»، «غریو باد»، «همهمه ی برگ» و «زمزمه ی خار» ...سخن می گوید، «منوچهر دامغانی» است که نام «هفتاد راه» یا «پرده ی موسیقی» را در اشعار خوش آورده است :
آزاروار، ارجنه، اشکنه، افسر بهار، افسر سگزی، پرده ی باده، بادرنگ، با روزنه، باغ سیاوشان، باغ شهریار، بسکنه، بند شهریار، بهمن، پارسی، پالیزبان، تخت اردشیر، بخت اردشیر، راه ترکی، چکاوک (۳)، چکک (۴)، چینی، خما خسرو، دل افروز، دل انگیزان، دلارام، دنه، دیلمی، دیف رخش (دیو رخش)، راح روح، راست، راه گل، راهوی، روشن چراغ، راه ماورالنهری، رومی، زیر قیصران، زند (زند زیر)، سبزه بهار، سپهبدان، ستا (زیر و ستا)، سروستان، سرو ستاه، سرو سهی، سوسنه، سیئارتیر، شخج، شکرین، شیشم، عشاق، قالوس، قیصران، کاویزه، کبک دری، گل چم، گل نوش، گنج باد، گنج فریدون، لبینا، پرده ی لیلی، پرده ی ماده، می بر سر، مویه ی زال، مهرگان خردک، ناقوسی، نوروز بزرگ، نوروز کیقباد، نوش لبینا(نوش لبینان، یا نوشین لپان)، نرگس، نی بر سر چنار، نی بر سر بهار، نی بر سر شیشم، نی بر سر کسری، هفت گنج، تیف گنج. (۵)
نام برخی از این پرده ها گونه ی عربی به خود گرفته: راح روح(به معنی می) و عشاق (به معنی شیفته) و برخی هنوز شناخته و نواخته می شود. پرده ی راست (راست پنجگاه) پرده ی لیلی، نوروز، و برخی احتمالا با تفاوتی در نام هنوز شناخته می شود. چونان راح روح که شاید امروز به نام «روح الارواح» در «نوا» و «بیات زند» (ترک) نواخته می شود یا «راهوی» که امروز بنام «رهاب»، یا «رهاوی» شناخته می شود. یا «دل انگیزان» که امروز با نام های «دلکش» و «دلاویز» سروده می شود.
اکنون یکی از شعرهای منوچهری را که در آن نام بسیاری از این راه ها یکجا آمده بخوانیم :
رسم بهمن گیر و از نو تازه کن بهمنجنه (۶)
ای درخت ملک، بارت عز و بیداری تنه
اورمزد و بهمن و بهمنجنه فرخ بود
فرخت باد اورمزدد و بهمن و بهمنجنه
مطربان ساعت به ساعت بر نوای زیر و بم
گاه سروستان زنند و گاهی اشکنه
گاه زیر قیصران و گاه تخت اردشیر
گاه نوروز بزرگ و گه نوای بسکنه
گه نوای هفت گنج و گه نوای گنج گاو
گه نوای دیف خش و گه نوای ارجنه
نوبتی پالیزبان و نوبتی سرو سهی
نوبتی روشن چراغ و نوبتی کاویزنه
ساعتی سیوار تیرو ساعتی کبک دری
ساعتی سرو ستاه و ساعتی با روزنه
بامدادان، برچکک، چون چاشتگاهان بر شخج
نیمروزان بر لبینا، شامگاهان بردنه
ماه فروردین به گل چم، ماه دی بر بادرنگ
مهرگان بر نرگس و فصل دگر بر سوسنه








بن نوشت:
زمینه ی شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی
یسنا مهرآیین
پا نوشت ها:
۱.آهنگ و آهنجیدن از یک ریشه اند. و آن «آهیختن» است که خود از یک پیشوند فعلی «آ» و یک ریشه ی فعل «هیختن» تشکیل شده، و بطور کلی معنی بیرون کشیدن را دارد و از آنجا که در مسافرت ها از شهر بیرون می رفته اند ...بسوی مقصدی بنابراین «آهنگ فلان جای را کردن» به معنی قصد کردن آمده است. در حالیکه همان، بیرون کشیدن خود و اسب از شهری برای شهر دیگر است.
۲. گوشه ای به نام «مویه زال» همانند کین ایرج و کین سیاوش نیز بوده است که شرح اندوه زال را در مرگ رستم می داده ... و در دستگاه سه گاه هنوز چهار ردیف بنام های «مویه» «آواز مویه»، «فرود مویه»، و «پنجه ی مویه» وجود دارد که به گمان من بازمانده ی سوگ رستم است.
۳. چکاوک به معنی پرستو، نام پرده ای است که هنوز در دستگاه همایون نواخته می شود، و یکی از پرده های مهم و اصلی این دستگاه و شامل : چکاوک، نغمه ی چکاوک و فرود چکاوک است.
۴. چکک، بر وزن شتر، به معنی گنجشک است که در خراسان هنوز به صورت «چغوک» تلفظ می شود.
۵. تعداد زیادی از این نام ها را روانشاد «سعید نفیسی» از دیوان منوچهری بیرون کشیده است و «محمد دبیر سیاقی» نیز ۶۷ ردیف را در پایان چاپ دیوان آورده. چندی را نیز من در اشعار دیدم و افزودم، اما به نظر من از اینها بیشتر نام راه ها در دیوان منوچهری هست، اگر با دقت بیشتری نگریسته شود.
۶. بهمن گان. جشن ایرانیان در بهمن روز از بهمن ماه. دوم بهمن ماه است. در بیت بعدی اورمزد نام نخستین روز هر ماه ااست. نگاه کنید با «زروان، سنجش زمان در ایران باستان» فریدون جنیدی


پایگاه پژوهشی آریابوم

شنیدم شجریان تو بیمارستان، کسی خبر داره ازش؟!

نقل قول:

---

نوشته شده توسط khoshgelafi [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شنیدم شجریان تو بیمارستان، کسی خبر داره ازش؟!

---

سلام
تو انجمن خبر تاپیک درباره اش بود
ایشون چند روز پیش در بیمارستان بستری شدند،تحت عمل جراحی قرار گرفتند و الان حالشون خوبه

نقل قول:

---

نوشته شده توسط Asalbanoo [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

سلام
تو انجمن خبر تاپیک درباره اش بود
ایشون چند روز پیش در بیمارستان بستری شدند،تحت عمل جراحی قرار گرفتند و الان حالشون خوبه

---

انجمن خبر کجاست؟ :31:

سلام
شاید اینجا جاش نباشه بپرسم خب ولی دوستان کسی از "حافظ ناظری" پسر شهرام ناظری خبری نداره؟