داستان رستم و سهراب و مرگ رستم از منظر عرفان
مقدمه
شايد در ميان ايرانياني كه سر و سوداي مطالعه دارند و علي‌الخصوص در وادي ادبيات فارسي قدم‌زنان تفرجي كرده و مي‌كنند كمتر كسي را بتوان يافت كه بي‌خبر باشد از اظهارنظر حكيم طوس، فردوسي نسبت به سرودة ارزشمند خويش (شاهنامه) كه فرمود:
پي افكندم از نظم كاخي بلند
كه از باد و باران نيابد گزند
به راستي شاهنامه كاخي بس بلند و بزرگ است كه در طول تاريخ هستي خويش، نظر بزرگان و معماران عرصة علم و خرد را همواره به خود معطوف داشته است اما هنوز هم كسي نتوانسته است همه زواياي آن را يك‌جا در حلقة عدسي دوربين ديدگان خويش به مشاهده بنشيند و به بيان ديگر كسي موفق نشده تمام زواياي آن را زير سيطرة ديد خويش درآورد، به تعبير نگارنده، شاهنامه چون عروس حماسي است كه تاكنون به حجلة زفاف هيچ دامادي درنيامده است. اما از آنجا كه پري‌روي تاب مستوري ندارد، او نيز هرازگاهي از لابه‌لاي حجاب محمل خويش سرك كشيده و گوشة چشمي به خواستگاران و طالبانش نشان داده است، لذا هر خواستگار و طالبي نيز فقط توانسته است از منظر و مقامي كه خود بر آن واقف بوده شاهد كمان ابروي وي يا تير مژگانش باشد و آن را تماشا و توصيف كند. بر اين اساس تلاش نگارندة اين سطور نيز بر آن است تا از منظر و خاستگاه عارفان نگاهي به داستان رستم و سهراب، همچنين مرگ رستم بيندازد. اميدا كه به حول و قوة الهي از عهدة كار (حداقل در حد توان خويش) برآيد.
ابتدا لازم مي‌دانم اين مهم را با طرح چند پرسش آغاز كنم:
اولاً اينكه چطور مي‌شود قبول كرد مردي كه آزار موري را برنمي‌تابد، چنان‌كه در مقام انذار فرياد مي‌زند:
ميازار موري كه دانه‌كش است
كه جان دارد و جان شيرين خوش است
راضي مي‌شود كه پدر را به مرگ فرزند خويش آن هم به صورتي كه خود قاتل فرزند باشد بيازارد؟ آيا عذاب روحي اين موضوع براي پدر چندين برابر‌ِ آزار مور نيست؟
و آيا عذاب وجداني، كه از خواندن چنين صحنه‌اي به خواننده دست مي‌دهد بيش از عذاب وجداني كه از آزار موري به انسان دست مي‌دهد نيست؟ يا آيا درد و رنجي كه از مرگ برادر به دست برادر در دل و جان انسان مي‌پيچد بسي سنگين‌تر و شديد‌تر از درد و رنجي كه از آزار و مرگ يك مور به انساني دست مي‌دهد نيست؟
راستي چه شده است شاعري كه انسان را از آزار مور برحذر مي‌دارد و پرهيز مي‌دهد، پدري را كه قاتل فرزندش شده لعن و نفرين نمي‌كند و به دشنام برادري كه برادرش را در چاهي پر از تيغ و سنان مي‌اندازد نمي‌آغازد!؟ عجبا! تيغ نقد و انتقاد شاعر چرا كند شده است!؟ آيا علت، اين بوده كه شاعر داستان‌ِ رستم و سهراب و مرگ وي را صرفاً داستان و افسانه تلقي مي‌كرده؟ يا اينكه اين داستان لباس رمزي است بر قامت‌ِ حقيقتي كه شاعر لطفي در عرياني آن نمي‌ديده و يا بيان صريح آن را صلاح نمي‌دانسته، به علت اينكه معتقد بوده كه در عصر وي:
هنر خوار شد، جادويي ارجمند
نهان راستي، آشكارا گزند
شده بر بدي دست ديوان دراز
ز نيكي نرفتي سخن جز به راز
به نظر نگارنده در اين نكته جاي بسي تأمل است. و از طرف ديگر چگونه مي‌شود باور كرد كه فرد جوانمرد و مؤمني چون رستم كه در هيچ كاري بدون ذكر نام خدا مشغول و فارغ نمي‌شود ناجوانمردانه قاتل فرزندش شود؟ و يا چطور ميتوان باور كرد رستمي كه در هر امري ابتدا ستايش حق ميگويد و بر او سجده مي‌كند (كه سجده خود نماد نماز در پيشگاه حق است.) با شكستن پيمان و به كار بستن خدعه، رقيبش را از ميان بردارد؟ آيا در ستايش و نمازش اخلاصي نبوده است؟ آيا نماز او از آن نمازهايي نبوده كه رسول حق فرمودند: «الصلوه معراج المؤمن» نماز نردبان عروج مؤمن است. و يا بالاتر كه حضرت حق فرمودند: «إن‌َّ الصلوه تنهي عن الفحشاء و المنكر»٭ نماز بازدارندة از زشتيها و ناپسنديهاست. و يا اينكه رستم از آنهايي نبود كه به قول شيخ محمود شبستري خودساخته و خودباخته باشد تا نمازش سرشار از عطر و بوي حضور شود چنان‌كه فرمود:
تو تا خود را به كل‍ّي در نبازي
نمازت كي شود هرگز نمازي
البته بايد اقرار نمود كه رستم مثل كساني نبوده كه نماز را براي شانه خالي كردن از زير بار تكليف و مسئوليت بهانه ساخته و كارش را ترك كند، نه، رستم نيز چون سعدي شيرازي طاعت را به جز خدمت به خلق نمي‌دانست. همين نكته‌هاي ظريف و همين پرسشهاي دقيق است كه انسان را بر آن مي‌دارد تا بپذيرد كه قسمتهايي از شاهنامه نيز به سبك و سياق گفته‌ها و باورهاي عارفان بر سبيل رمز و كنايه سروده شده است و لذا بايد گفت: اينكه جناب آقاي دكتر محمودي بختياري شاهنامه را آبشخور عارفان خوانده و بر اين اساس كتابي تأليف نموده‌اند، سخني به گزاف وناحق نگفته و به همين دليل بنده معتقدم كه اگر از منظر عرفان به داستان رستم نظر افكنيم، نتيجه مي‌گيريم كه با توجه به مطالب فوق‌الذكر ميتوان ادعا كرد كه در داستان رستم و سهراب نيز سهراب، نماد نفس رستم است نه فرزند حقيقي وي و از آنجا كه خداوند متعال فرموده‌اند: «ا‌ِن‌َّ النفس لا‌َم‍ّاره‌ٌ بالسوء»1 نفس اماره [هر لحظه] انسان را به كارهاي زشت و ناروا وامي‌دارد. و از باب اينكه صادق اهل بيت(ع) فرمودند: «طوبي ل‍ِعبد‌ٍ جاهد لله نفسه‌ُ و هواه‌ُ و م‍َن هزم ج‍ُند نفسه‌ِ و هواه‌ُ ظ‍َف‍ِر‌َ برضا الله»2 يعني خوشا به حال عبدي كه براي خدا و تقر‌ّب به حضرتش هميشه در مقام جهاد و ستيز با نفس باشد و هرگز از او غافل نشود و عنان و سلسلة اختيار خويش را از كف نداده و نگذارد كه نفس و خواسته‌هايش بر او چيره شوند. بلكه او غالب و نفس مغلوب او باشد و آنكه توفيق جهاد با نفس يافت و سپاه نفس اماره را مغلوب خود ساخت رضاي الهي را كسب كرده است چنان‌كه پيامبر اكرم(ص) نيز فرمودند: «طوبي لم‍َن كان عقل‍ُه‌ُ اميرا‌ً و نفسه‌ُ اسيرا‌ً»3 يعني خوشا به حال آن كه عقلش در مملكت جانش امير است و نفسش اسير.» گفتني است با توجه به همين آيات و روايات موجود كه نمونه‌هايي از آنها ذكر شد، عارفان علاوه بر اينكه سالكان و رهروان طريق حق را همواره به مبارزة با نفس فرا خوانده و تحريك كرده‌اند، در خارج از وجود خويش نيز براي نفس نمادهايي را بيان كرده‌اند كه تعداد قابل توجهي از آنها را محقق بزرگ آلماني خانم آن ماري شيمل در كتاب خود «ابعاد عرفاني اسلام» فراهم آورده كه ميتوان به طور خلاصه از جملة آنها اين موارد را برشمرد. 1ـ سگ سياه 2ـ روباه جوان 3ـ موش 4ـ زن نافرمان وگول‌زن 5ـ اسب يا استر چموش 6ـ شتر سركش و نافرمان 7ـ خوك 8 ـ فرعون 9ـ ابرهه 10ـ مار 11ـ شيطان 12ـ اژدها، حال چه مي‌شود اگر سيزدهمين آنها را هم سهراب بناميم و بدانيم.
رستم نماد سالك است و سهراب نماد نفس
حالا كه سخن بدين‌جا رسيد بايد گفت مگر جز اين است كه رسول خدا(ص) دربارة نفس فرموده: «اعدا عد‌ُو‌‍ِّ‌ك‌َ نفسك‌َ التي بين جنبيك‌َ» يعني دشمن‌ترين دشمنانت نفسي است كه بين دو پهلويت قرار دارد و مگر غير از اين است كه آنچه در بين دو پهلوي انسان است از تمامي نزديكان به انسان نزديك‌تر است و آيا جز اين است كه سهراب هم به حسب اينكه از صلب رستم است و پارة جگر اوست، نزديك‌ترين كس به رستم محسوب مي‌شود. پس چه اشكالي دارد كه همين شباهت قريب را كافي بدانيم تا سهراب را نفس رستم به حساب آوريم و بگوييم چنان‌كه مولانا جلال‌الدين گفت:
نفس اژ‌درهاست او كي مرده است
از غم بي‌آلتي افسرده است
مات كن او را و ايمن شو ز مات
رحم كم كن نيست او ز اهل صلات
مي كش او را در جهاد و در قتال
مردوار الله يجز‌يك الوصال
بنابراين رستم با كشتن سهراب در حقيقت نفس را تربيت و تأديب كرده و بي‌آلت ساخته تا افسرده شود و خود نيز از مات شدن، به دست وي ايمن شده است چرا كه مرگ انسان در حقيقت امر، از كار افتادن جسم است جسمي كه قالب و آلت روح انسان است. لذا وقتي كه جسم از كار مي‌افتد روح انسان در عين اينكه بقا دارد و جاودانه است بي‌آلت و وسيله گشته است و روح بي‌آلت و سلاح، مطمئنا‌ً بي‌خطر است.
از طرف ديگر رستم كه پهلواني بي‌نظير است بايد نفس او هم پهلواني قدرتمند و بي‌نظير باشد تا بتواند پنجه در پنجة يل سيستاني اندازد. و بر همين اساس است كه سهراب هم كه نماد نفس رستم است پهلواني زورمند و جواني است كه از نظر قدرت همسنگ، و حتي قوي‌تر از رستم است.
راستي آيا اينكه رستم او‌ّل بار مغلوب سهراب مي‌شود اشاره‌اي بر جايزالخطا بودن رستم كه نماد انسان سالك است نيست؟ آيا اين امر رمزي بر غير معصوم بودن رستم نمي‌تواند باشد؟ از منظر عرفان يقينا‌ً ميتوان گفت چرا، اين موضوع هم مي‌تواند نمادي بر گناهي باشد كه آدم ابوالبشر (انسان نخستين) به موجب آن هبوط كرده چنان‌كه به خاك افتادن رستم هم نشان هبوط رستم بر اثر اشتباه خويش است، و اشتباه وي عبارت است از عدم شناخت سهراب كه در حقيقت عدم شناخت نفس خود است و نيز رمزي‌ست بر وسوسه‌پذيري انسان، در ضمن دوباره برخاستن رستم مي‌تواند نشانه و رمز توبه و بازگشت انسان باشد. چنان‌كه حضرت آدم(ع) نيز بعد از اينكه مرتكب اشتباه شد با توبه و انابه اشتباه خويش را جبران فرمود. همچنين نماد و نشان پذيرش توبة رستم (كه نماد انسان سالك است) از جانب خداوند است.
سلاح نماد دعا
همچنان‌كه در منابع اسلامي از امام صادق(ع) نقل شده كه پيامبر اكرم(ص) فرمودند: «الدُّعاءُ سلاح‌ُ المؤمن» و علي(ع) فرمودند: «الدُّعاءُ مفاتيح الن‍َّجاح‌ِ و مقاليد‌ُ الفلاح» و نيز حضرتش (امام صادق(ع)) فرمودند: «الدُّعاءُ و أنفذ‌ُ م‍ِن الس‍َّنان‌ِ الحديد»4 يعني پيامبر اسلام فرموده‌اند: دعا اسلحة مؤمن است و علي(ع) فرموده‌اند: دعا[ها] كليدهاي نجات و گنجينه‌هاي رستگاري‌اند و حضرت صادق(ع) فرمودند: دعا از نيزة تيز آهني بران‌تر و نافذتر است.
از نظر عارفان نيز چون يكي از صفات حق تعالي جواد بوده و اين صفت مستلزم وجود سائل است، شايد هم يكي از دلايل اين امر قول خداوند باشد كه فرمود: «ادعوني استجب لكم»5 بخوانيدم و بخواهيد از من تا اجابت كنم شما را همچنان كه عارف رومي نيز گفته است:
بانگ مي‌آيد كه اي طالب بيا
جود محتاج گدايان چون گدا
عارف براي دست يازيدن به غايت كمال نه بر اساس خواهش دل خويش بلكه م‍ِن باب امتثال امرالله همواره و در حالات مختلف از جمله در وقت خواب دل و دست خويش به دعا گشوده دارند تا هم از اين طريق محض عبوديت خويش را اثبات كنند و هم از فيض بخشش ربوبيت خداوند محروم نمانند. رستم نيز كه نماد انسان سالك است براي ستيز با نفس خويش و پيروزي بر آن كه يكي از مراحل مهم تكامل است خود را محتاج آن مي‌بيند كه از باب امتثال امر رب هم كه شده از خداوند متعال طلب استمداد كند. ليكن طلب استمداد مناسب جنگ تحقيقا‌ً و يقينا‌ً عبارت است از سلاح، اعم از پوشيدني و غير آن و به تعبيري اعم از دفاعي و هجومي. بنابراين آنچه را كه رستم به‌عنوان سپر و گرز و تيغ و سنان و يا زره و كلا‌هخود با خود حمل كرده و به ميدان رزم مي‌برد نماد دعاي اوست. همچنان‌كه در روايات اسلامي نيز از دعا گاهي به‌عنوان سپر بلا و يا سپر مؤمن ياد شده و گاهي مطلق سلاح عنوان گرديده است كه نمونه‌هايي از آنها در مطلع همين بحث از سمع و نظر شما گذشت.
بر همين اساس است كه با جرئت ميتوان گفت از منظر عرفان، مطلق سلاح رستم تجسم عيني دعاي وي در عالم خارج و ماده است.
گريه نماد تولد و تنبه و بيداري است
همچنان‌كه وقتي كودكي پا به عرصه حيات مي‌گذارد و با تولد خويش آگاه مي‌شود كه از عالم پيشين خود يعني شكم مادر خارج شده است گريه مي‌آغازد، در حقيقت گرية او علامت تنبه و بيداري اوست و نيز چنان كه سلطان‌العارفين علي(ع) در دعاي روحبخش و پرفيض كميل در مراحل پاياني دعا يعني بعد از اعتراف به عجز و گناه و عبوديت انسان و اقرار به توحيد و ربوبيت و ديگر صفات الهي است كه از گريه ياد مي‌كند. چنان‌كه مي‌فرمايند: «يا م‍َن‌اسمه دوا و ذكره شفا و طاعته غني ارحم م‍َن راس ماله الرجا و سلاحه الب‍ُكا» يعني، اي كسي كه نامش دوا و يادش شفاست، و طاعتش توانگري‌ست بر آن كس كه سرمايه او اميد و اسلحة او گريه است رحم كن. با كمي دقت در دعاي فوق‌الذكر درمي‌يابيم كه بنده بعد از اينكه مراحلي از دعا را طي مي‌كند و با قرائت دعا از خدا و خويشتن خويش به آگاهي كاملي دست مي‌يابد و بيدار مي‌گردد از اسلحه گريه ياد و استفاده مي‌كند، او در حقيقت علامت بيداري خود را كه گريه مي‌باشد عيان مي‌سازد و عينيت مي‌بخشد.
در عرصه عرفان نيز سالكان راه الهي در مراحل مختلفي كه به آگاهي يا شناخت تازه‌اي دست يافته و بيدار گشته‌اند، به فراخور حال خويش گريه و زاري كرده‌اند، براي مثال ميتوان از مرحله فراق ياد كرد. سالك وقتي كه فهميد از اصل خود دور شده و به درد فراق مبتلا گشته شكوه و زاري مي‌كند، ني‌نامة مولانا هم ناظر بر همين مرحلة از شناخت است كه ميگويد:
بشنو از ني چون حكايت مي‌كند
از جداييها شكايت مي‌كند
كز نيستان تا مرا ببريده‌اند
از نفيرم مرد و زن ناليده‌اند
سينه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگويم شرح درد اشتياق
نيز حاكي از اين مرحله است، شخصي كه انس با حق را سرمه چشم دارد و نور ايمان به قلب او تابيده، حلاوت و همنشيني محضر حضرت دوست را چشيده و حال از درد مفارقت و فراق، دل خود را رنجور و جانش را مهجور مي‌بيند و به زبان حال ميگويد:
آن دل كه تو ديده‌‌اي فگاست هنوز
وز عشق تو با ناله و زار است هنوز
و آن آتش دل بر سر كار است هنوز
و آن آب دو ديده برقرار است هنوز
همچنين است رستم (نماد انسان سالك) هنگامي كه سهراب (نماد نفس خويش) را مي‌كشد، كنايه از اينكه وي بر هواي نفس خويش غالب گشته و نفس خود را تربيت كرده است. و در حقيقت مرحله‌اي از مراحل سلوك را طي نموده و به مرحلة جديدي قدم نهاده است. يعني او به آگاهي و فهم تازه‌تري دست يافته چرا كه او در اين مرحله طبق بيان شاهنامه پي برده است كه سهراب فرزند وي است به علت اينكه سهراب به او ميگويد: ... از اين نامداران و گردنكشان
كسي هم برد نزد رستم نشان
كه سهراب كشته‌ست و افكنده خوار
همي خواست كردن ترا خواستار
و لذا:
چو رستم شنيد اين سخن خيره گشت
جهان پيش چشم اندرش تيره گشت
بيفتاد از پاي و بيهوش گشت
همي بي تن و تاب و بي‌توش گشت
بپرسيد از آن پس كه آمد به هوش
بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داري ز رستم نشان؟
كه گم باد نامش ز گردنكشان
كه رستم منم كم مماناد نام
نشيناد بر ماتمم پور سام
تا اينكه:
همي گفت كاي كشته بر دست من
دلير و ستوده به هر انجمن
بنابراين
همي ريخت خون و همي كند موي
سرش پر ز خاك و پر از آب، روي
در اينجاست كه چون نفس، تربيت شده و تأديب گرديده است و به اختيار رستم درآمده، رستم را اندرز مي‌دهد چنان كه فردوسي بيان مي‌كند.
بدو گفت سهراب كاين بد‌تري‌ست
به آب دو ديده نبايد گريست
از اين خويشتن كشتن اكنون چه سود؟
چنين رفت و اين بودني كار بود
و اين موضوع حكايت از آن دارد كه رستم گام در وادي شناخت نفس خويش نهاده است، اين وادي همان وادي «م‍َن عرف نفسه فقد عرف ربه» مي‌باشد، آري او به شناخت خويش كه همان شناخت رب است توفيق مي‌يابد و اين شناخت و تنبه است كه او را به اشك و به آه و به افغان و زاري وامي‌دارد، و در اين مقام است كه ابوبكر شبلي ميگويد: «وقت عارف چون روزگار بهار است، رعد مي‌غرد و ابر مي‌بارد و برق مي‌سوزد و باد مي‌وزد و شكوفه مي‌شكفد و مرغان بانگ مي‌كنند. حال عارف همچنين است. به چشم مي‌گريد و به دل مي‌سوزد و به سر مي‌بازد و نام دوست ميگويد و بر در او مي‌گردد.»6
نوشدارو نماد فيض الهي و شراب روحاني
به فرمودة شيخ محمود شبستري
مسافر آن بود كو بگذرد زود
ز خود صافي شود چون آتش از دود
رستم نيز كه سالك طريق الي ا... است در مسير سلوك خود منازل شهوات و علايق نفساني و لذات جسماني را پشت سر نهاده، حجاب ظلمت را دريده، لباس جهل و ناداني را از تن به در كرده و به مقام «من عرف نفسه فقد عرف ربه» نائل گشته است.
اكنون كه وي به مشكاه خودشناسي دست يافته مي‌داند كه براي رسيدن به فناء في‌ا... لازم است كه يك گام ديگر برداشته شود و آن گام جز اين نيست كه بايد «از ظلمت تعي‍ّن خودي كه حجاب نور اصل و حقيقت اوست، صافي گردد و پردة پندار خودي از روي حقيقت براندازد»7 چرا كه به قول شارح گلشن راز «حجاب ميان سالك و حق، هستي موهوم سالك است»8
همچنين وي (رستم) ناظر به آفتاب تابناك خداشناسي است و به تجربه دريافته كه بايد خودي خود را بشكند و از جان بگذرد تا به وصال الهي برسد لذا درصدد آن است كه در پيش رخ حضرت دوست جان‌افشاني كند
اما گذر از جان كار ساده‌اي نيست. چرا كه خرمن جان خرمني انبوه است و:
كار هر بز نيست خرمن كوفتن
گاو نر مي‌خواهد و مرد كهن
اينجاست كه رستم از در عجز درآمده و درخواست نوشدارو مي‌كند. (به م‍َثل گويي مرد كهن دنبال گاو نر است) نوشدارو در حقيقت براي سهراب نيست براي رفع هيجانات روحي رستم است او طالب فيض رحماني و شراب روحاني است تا در ساية آن دمي بياسايد و بتواند اضطراب هستي خود را برطرف سازد. اما انتظاري كه رستم براي رسيدن نوشدارو مي‌كشد، در حقيقت صبر بر طاعت است كه خود موجب دريافت پاداش الهي است زيرا كه خداوند فرموده است «ان‍ّما يوفي‌‌ّ الص‍ّابرون اجرهم بغير حساب‌ٍ»9 شكيبايان را مزدي‌ست بي‌حساب. آري رستم سينة بي‌كبر و كينه را آيينه ساخته و هر لحظه در او مي‌بيند كالصبر مفتاح الفرج است.10 نهايتا‌ً نوشدارو كه نماد و رمزي از فيض الهي است مي‌رسد و دل رستم را ز تنهايي نجات مي‌بخشد. آري اين فيض همدم تنهايي دل عارفان است چنان كه حافظ نيز او را از خدايش مي‌طلبيد و مي‌گفت:
سينه مالامال درد است اي دريغا مرهمي
دل ز تنهايي به جان آمد خدا را همدمي
به بيان ديگر نوشدارو همان شراب روحاني است كه عارف بزرگ عالم عشق، شيخ بهايي چون هزاران عارف ديگر طالب آن بود و مي‌گفت:
ساقيا بده جامي، زان شراب روحاني
تا دمي برآسايم، زين حجاب جسماني
كاووس نماد پير باده‌فروش
پير كلمه‌اي است كه در ادبيات عرفاني مكررا‌ً بهكار رفته و معاني مختلفي از آن اخذ شده است.
1 پيوست (پيوستها)
شعر نيمايي از نيمايوشيج تا سيمين بهبهاني
مسعود کریم خانی :
پيش مي‌آيد که آدمي، فکرهايي را چنان بديهي مي‌پندارد، که مي‌پندارد مي تواند آنها را همچون پايه يي‌استوار، در سامان بخشيدن به فکرهاي ديگر خود به کار گيرد. و پيش مي آيد هم، که چون آن فکرهاي سامان يافته، در برابر اهل نظر قرار گيرد، آنان بيش از هرچيز، بر همان بديهيات ترديد کنند.
ترديد بر چنين بديهياتي، اگر چه شگفتي مي آفريند، اما، بالذاته ارجمند است، چرا که خود سبب مي شود تا فکر تعميق بيشتر پيدا کند. آنچه تاسف برانگيز است اما، آنکه، چنين ترديدهايي غالباٌ با لحني آميخته به هزالي و لودگي است که به زبان مي آيد.
فکرهاي من در باره ي غزليات خانم سيمين بهبهاني که در اينجا و آنجا منتشر شده است، بر دو فکر اساسي: يکي « وجود تفاوت ميان فرم و قالب» و ديگري « وجود نوعي از شعر به نام غزل نيمايي» مبتني بوده است. من اين دو موضوع را، موضوعاتي بديهي تصور کرده بودم. اين « بديهيات» اما، مورد ترديد اهل نظر قرار گرفت، اين خود سهل است؛ حتي وجود نوعي از شعر به نام «شعر نيمايي» - به منزله ي يکي از انواع شعر نو- انکار شد.
مقاله ي زير مي کوشد آن مباني فکري يي را توضيح دهد که بدان اشاره کردم. اين توضيح به ويژه از آن جهت ضروري است که هنوز تعريقي که با آن بتوان شعر نيمايي را از شعر غير نيمايي تفکيک کرد در دست نيست.
و بگويم اين راهم، که، در توضيح شعر نيمايي، به آوردن نمونه هايي از فکرها و شعرهاي خود نيما بسنده کرده ام.
قالب شعر قاب شعر است.
وقتي از قالب شعر کلاسيک مي گوييم، فراتر از آن: وقتي از قالب شعر مي گوييم، در واقع از قاب شعر مي گوييم. قالب شعر، قاب شعر است. هر قاب، از طريق اضلاع خود، کرانه هاي داخل خود را بيان مي دارد، بي آنکه بتواند موضوع عناصر داخل خود را تعيين کند و يا توضيح دهد. همچون قاب پنجره، که اضلاع آن، منظره ي بيرون را محصور مي کند، اما نمي تواند به تعيين منظره بپردازد. نوع اشياء، جنسيت آن ها، حجم آن ها، رنگ آن ها، سکون و حرکت آن ها، تناسبات آن ها، کمپوزيسيون آن ها، و فضايي که همه‌ي اين ها را در بر گرفته است ربطي به قاب پنجره ندارد، پنجره فقط مي تواند به منزله ي قاب، اين مجموعه را در محدوده ي اضلاع خود، کرانه مند کند.
مفهوم قالب در شعر، همچون مفهوم بوم است در نقاشي. و بوم، کرانه هاي کار نقاش را تعيين مي کند و از اين رو بر آن تاثير مي گذارد، اما قادر به تعيين نوع و کيفيت کار نقاش نيست.
مفاهيمي چون جنسيت، رنگ، کمپوزيسيون و پرسپکتيو، مفاهيمي هستند که فرم يک منظره، يا يک اثر هنري را مي سازند.
بي ترديد، بوم، خود بخشي از فرم است اما نه همه ي آن. چنانکه وقتي از فرم هاي سزان در کار نقاشي مي گوييم و آن را مثلاً از فرم هاي موندريان تفکيک مي کنيم، منظورمان نه فرم بوم هاي آنان، بلکه شکل برخورد هر يک از آنان با عناصري همچون شيء، فضا و کمپوزيسيون است، به تعبير دقيق تر، منظورمان از فرم، فرم چيزهايي است که بر روي بوم قرار دارد ونه فرم بوم.
نقاش امروز، البته که قاب را – چار ضلع تعريف شده ي بوم را- به منزله ي امکاني براي ايجاد فرم هايي امروزين نفي نمي‌کند، اما، اگر ضروري بداند، اثر خود را حتي به ديوار نيز - منزله ي قابي نامرئي- نمي‌آويزد، بلکه آن را در فضاي آزاد قرار مي‌دهد تا حتي الامکان مانع تاثيرات فضاي حاشيه يي در اثر شود.
قالب شعر کلاسيک، همچون قاب پنجره، و همچون چارچوب تعريف شده ي بوم، شعر را به لحاظ وزن و قافيه کرانه مند مي کند بي آنکه بتواند براي شاعر در ايجاد فضا، کمپوزيسيون، رنگ و حجم و جنسيت کلمات، و در ارائه ي معنا تعيين تکليف کند.
فرم، مفهومي در برابرمحتوا
همچنين، فرم به معناي شکل است نه به معناي قاب و قالب، و شکل اعم است از شکل هرچيز، و از جمله از شکل قالب. اين است که پرسش‌هايي همچون « فلان اثر- مثلاً يک قطعه شعر- در چه فرمي ساخته شده است»، پاسخ ناپذير مي ماند مادام که معلوم نشود پرسشگر چه نوع مصداقي از فرم را مورد نظر دارد.
چنين پرسشي با توجه به حوزه ي مصاديق آن، مي تواند پاسخ هاي گوناگون داشته باشد: در فرم غزل، در فرم رودکي، در فرم سبک هندي، در فرم حماسي، در فرم سمبليک، در فرم موزون، . . . بنا بر اين، وقتي مي گوييم فرم غزل يا مثنوي، منظورمان نوع معيني از فرم است و نه فرم به معناي کلي آن.
کلمه ي فرم، هم در معناي عام آن و هم در هريک از معناهاي اخص آن، هم در زبان هاي اروپايي و هم در زبان فارسي بسيار به کار رفته است و به کار مي رود.
اما وقتي کلمه ي فرم را در برابر کلمه ي محتوا به کار مي بريم، منظورمان فرم به معناي اعم آن است. در اين معني است که بحث فرم در شعر – و در هنر به طور کلي- مطرح مي شود. و هم در اين معني است که بحث فرماليسم در مباحث هنري شکل مي‌گيرد. در رويکرد به چنين معنايي از فرم است که شعر شاعران سبک هندي، « فرماليستي»، و شعر شاعراني همچون افراشته و گلسرخي،« غير فرماليستي (محتوا گرا\ شعاري\ متعهد)» تلقي مي شود. در چنين تلقي يي به هيچ وجه قالب شعر مورد نظر نيست.
نيما از فرم تعريف مشخصي ارائه نداده است، اما کلمه ي فرم را در معاني گوناگون به کار برده است. به اعتقاد من، او، فرم را نه در معني فرم، بلکه در عناصر متشکله ي آن – در معناهاي اخص آن (همچون قالب، وزن، قافيه، زبان، استيل)- توضيح داده است.
علاوه براين، تا روشن تر شود که فرم اعم از قالب است، به ياد آوريم اين را که شعر نيمايي با « افسانه» آغاز مي شود، يعني در يکي از قالب هاي کلاسيک. علاوه بر اين، نيما خود معتقد است که شعرهاي « مجلس»، و« قطعات ديگر» وي « بيرق هاي موج انقلاب شعري فارسي هستند»، او اين حرف را در « حمل 1303» گفته است، و تا اين تاريخ – و تاسيزده سال پس از آن هم- همه‌ي شعرهاي نيما در قالب هاي کلاسيک سروده شده اند، و با اين حال فرم و فضايي نيمايي در شعر ارائه مي کنند.
اگر شعر نيمايي با « افسانه» آغاز مي شود، (1300- 1301)، اما اوزان شعر نيمايي تازه از ققنوس( 1316) به بعد است که در آثار نيما شکل مي گيرد.
به راستي با اين پانزده سال شعر نيما چه بايد کرد؟! و با شعرهاي ديگر نيما که پس از اين تاريخ در همان اوزان و قالب هاي سنتي سروده شده اند؟ آيا بايد آن ها را به خارج از دايره‌ي تعريف شعر نيمايي راند؟! و مثلاً سر آغاز شعر نيمايي را نه « افسانه»، و « قطعات ديگر»، که همين « ققنوس» بايد دانست؟! و يا بايد تعريفي از شعر نيمايي ارائه کرد که آن را مشروط به حذف اوزان عروضي و قالب هاي کلاسيک نکند؟ من بر اين دومي هستم.
به اعتقاد من اين حکم که « شعر کهن فارسي در ارتباطي گريز ناپذير با قالب هايي خاص» به وجود آمده است حکم درستي نيست و اگر چه، نيما هم سخني دارد که همين حکم از آن استنتاج مي شود، اما، نه شعر نيمايي يکسره از اين قالب ها پرهيخته است و نه همه ي شعر کهن ما – شعر به معناي امروزي کلمه- در اين قالب ها شکل گرفته است. ارتباط دادن شعر به قالب، خبر از يک نگاه قدمايي مي دهد. اين نگاه قدمايي اما نگاهي تدوين شده نيست. يعني هيچ يک از قدما تعريف شعر را معطوف به قالب نکرده است. بلکه آنان صرفاً در بيان انواع شعر است که به قالب پرداخته اند. اگر کسي مانند شمس قيس، واحد شعر را بيت تلقي مي کند نه مصرع، از زاويه ي اصالت دادن به وزن در تعريف شعر است و نه از حيث اصل دانستن قالب. اما، هر جا که وزن بوده – به منزله ي عنصري در تعريف شعر- قالب هم بوده است. يعني، وجه نظري ضرورت وزن در شعر، به وجه عملي وجود قالب رسيده است. يعني، شعر نيمايي، مادام که در چارچوب وزن آزاد مي گنجد، به لحاظ نظري مغايرتي با تعريف قدمايي از شعر ندارد، اين تنها در وجه عملي است که اين بخش از شعر نيمايي از شعر کلاسيک فاصله مي گيرد.
ونيز، از آنجا که تعريف شعر، مانند تعريف هر پديده ي اجتماعي ديگر، پيوسته ديگر مي شود و تازه مي شود، بر منقد امروز فرض است که با تعريف تازه به جست و جوي شعر ديروز برود. با چنين تعريفي – که بسياري از ما روي آن توافق داريم- وقتي به سراغ شعر کهن برويم، بسياري از نمونه هاي شعر را، بسياري از شعرهاي نمونه را، در آثار منثور قدما خواهيم يافت.
وقتي قرار است شعر نيمايي را تعريف کنيم، اين تعريف بايد به سنت شکني نيما، به منزله گوهري در تعريف شعر نيمايي، چنان بپردازد که هم « قالب شکني» او را توضيح دهد و هم در « قالب» گفتن اورا.
من شعر نيمايي را، داراي چند ويژگي اصلي مي بينم که افتراق اين شعر را نسبت به شعر سنتي و نيز ساير انواع شعر نو توضيح مي دهد:
1- شعر تاريخي \ تجربي
مهمترين کاري که نيما کرد زميني کردن شعر بود. او شعر را از ايده آليسم سقراط- افلاطوني، و از متافيزيک ارسطويي رها کرد و بدان به منزله ي امري تجربي\ آزمايشگاهي نگريست.
اينکه نيما در برار شيفتگي حافظ به « مي باقي»، مي گويد: « من برآن عاشقم که رونده است»، بر آن نيست که حرف قشنگي زده باشد. هر شيء، تاريخي که شد، رونده مي شود. تاريخ شيء رونده، تاريخ روندگي شيء، تاريخ رفتن آن است.
نيما، چه در تحليلهاي فلسفي اش، چه در بررسي هاي جامعه شناختي اش، و چه در توضيح مباني زيبايي شناختي شعر خود، نشان داده است که تا چه اندازه تاريخي مي انديشيده است. اين، تاريخي\ تجربي انديشي نيماييان است که شعر آنان را قائم کرده است و قوام بخشيده است.
شاعر نيمايي به تجربه بيش از« ميراث » باور دارد و به تعبير ديگر: « ميراث» را در چارچوب « تجربه» مي‌فهمد. اين است که در نقد اين شعر، « تجربي بودن» بيش از « پخته بودن» مطرح است، و نيز همين است که نوجويي در اين شعر، بيش از «کمال جويي» ارزشمند است. به تعبير دقيق تر: کمال جويي، از نوجويي مي آغازد. چنين است که برخي از آثار «خام اما نو» نيمايي، بسيار معتبرتر از آثار « پخته اما کهنه»ي ديگران است.
همين نگاه است که نيما را به سراغ نگرشي ديگر به وزن و قالب شعر، به زبان ، به اسطوره، به تشبيه و به طبيعت و نماد مي‌کشاند.
2 - انسان تاريخي \ تجربي
در اين زميني کردن است که انسان ازلي\ ابدي شعر کلاسيک ما تبديل به انسان تاريخي \ اجتماعي يي مي‌شود که نگاه تاريخي و لحظه‌يي خود را دارد. و هم به جاي آن انسان کلي شعر کلاسيک، انسان بر منظره است که بر منظر شعر نيما مي‌نشيند. در شعرهاي نيمايي خود نيما، « انسان» داراي موقعيتي طبقاتي است و در قشربندي اجتماعي جاي معيني را اشغال مي کند: « خانواده سرباز»، « يک نفر» که دارد « دراين درياي تند و تيره وسنگين – که مي‌دانيد-» جان مي‌سپارد، « همسايه ام مسکين»، « پدر»، که با سبلتي آويخته و عصايي در دست در شعر او حضور به هم مي‌رساند، و خود نيما، که در فضايي سرسامي، با « سيوليشه» حرف مي زند.
3 - طبيعتِ بر منظر
نيما، « طبيعت» خود را با « طبيعت» عنصري مقايسه مي کند. ميتوان در شکلي تعميم يافته، طبيعت را در شعر نيمايي، با طبيعت در شعر خراساني، و بلکه با طبيعت در شعر کلاسيک مقايسه کرد.
طبيعت شعر کلاسيک، طبيعت نيست، انسان است: در شعر رودکي، پاي « يخچه» در کنار درخت مي لغزد، در شعر عنصري، « ماه پر»، از شرم در حجاب مي‌شود، در شعر منوچهري، « انگور» آبستن مي‌شود، در شعر حافظ، « گل»، از اين راه به باغ مي‌آيد و از آن راه مي‌شود.
در شعر نيمايي، طبيت انسان شده، جاي خود را به طبيعت در منظر انسان مي دهد:
ماه مي‌تابد، رود است آرام
بر سرشاخه‌ي اوجا تيرنگ
دم بياويخته رفته ست به خواب
4 - نماد معطوف به سياست
توضيح شعر نيمايي امکان پذير نيست اگر از سمبليسم حاکم بر زبان آن، به منزله ي يکي از مهمترين ويژگي هاي آن چشم پوشي کنيم.
نيما براي بيان مسائل پرسناژهاي خود، براي بيان فکرهاي خود، تعمداً، و نه صدفه وار و از سر نا آگاهي، زبان نمادين خود را انتخاب مي‌کند.
مسئله اين نيست که اين نمادها تا چه اندازه در خدمت استتيک شعر بوده اند يا از آن استتيک زدايي کرده اند، مسئله اين است که چرا زبان نيما- و زبان شعر نيمايي بطور کلي- به زباني نمادين تبديل شده است. به بيان ديگر: آيا سمبليسم نيمايي در کليت خود، وظيفه يي اجتماعي\ سياسي در برابر خود داشته است يا وظيفه يي جمال شناختي.
نمادگرايي شعر نيمايي، در درجه ي نخست واکنشي به نيازهاي سياسي\ اجتماعي است. حال آنکه سمبليسم در شعر کلاسيک ما، از همان « منم آن شير يله»ي بهرام شاهي تا « مرغ گرفتار و قفس» پژمان بختياري – دوست و همکلاسي نيما- هدفي زيبايي شناختي را در پيش مي نهاده است.
پس، اين زبان نمادين – نماد در درجه ي نخست معطوف به سياست (و سپس معطوف به هنر)- ويژگي ديگر شعر نيماست که خود، ناشي از همان تاريخي شدن مسئله ي انسان است.
5 - وزن شعر و دکلاماسيون طبيعي کلام
نيما، در جست و جوي « دکلاماسيون طبيعي کلام» بود، و اين ميل به دکلاماسيون طبيعي کلام –دکلاماسيون تاريخي- است که او را به شکستن وزن مي کشاند.
وقتي انسان، موضوعي اجتماعي \ تاريخي شد، زبان او هم به زبان کوچه و بازار ميل مي کند، و در اين راه – اگر ضرورتي داشت قالب را هم مي شکند.
نيما، تا پانزده سال پس از افسانه – همچون سر آغاز شعر نيمايي- همچنان در چارچوب اوزان کلاسيک، با رعايت قيد تساوي طولي مصرع ها، شعر مي گويد.
اولين شعر او، که در آن قيد تساوي طولي مصرع ها در هم گسيخته شده است، شعر ققنوس (1316) است. پس از آن نيز، او شعرهاي بسياري با رعايت اين قيد سرود. شعر « تلخ »، و « هنگام که گريه مي دهد ساز » و « مرگ کاکلي » در اين شمار است، و اين ها، غير از رباعياتي است که در « سنوات مختلف » سروده شده اند.
نيما، شعر دو وزني خود « شب همه شب» را، در آبان 1337 مي سرايد. او، پيش از اين در شعرهاي « همه شب » و « در کنار رودخانه » ( هردو در 1331) علاوه بر درهم گسيختن قيد طولي مصرع ها، رعايت نظم هجايي اوزان کلاسيک را نيز در هم ريخته بود. مصرع هايي همچون: « گيسوان درازش – همچون خزه که بر آب » و يا: « در کنار رودخانه مي پلکد سنگ پشت پير » محصول ترکيب وزن و بي وزني، و يا خود محصول ترکيب اوزان مختلف شعري است.
نيما، همچنين در نامه يي که به احمد شاملو، و در تحليل شعري از او مي‌نويسد، از طريق ارجاع به نظرات قدما، به تئوريزه کردن شعر بي وزن مي‌پردازد. بنابر اين، اگر موضوع وزن را صرفاً در آثار و نظرات خود نيما بررسي کنيم، مي بينيم که از رعايت اوزان عروضي تا عدم رعايت قيد تساوي طولي مصرع ها، و تا بي وزني، و تا چند وزني کردن شعر، و تا تداخل اوزان در يکديگر را دربر مي گيرد. يعني نيما، مسئله ي وزن در شعر را حل کرد. او، قابليت اوزان کلاسيک را براي ايجاد « اثر نو» ناديده نگرفت، بلکه امکانات تازه يي در کنار اين امکانات به وجود آورد.
6 - شعر متعهد
شعر نيمايي شعري متعهد است. کلمه ي تعهد را در همان معناي متداول به کار مي‌برم. يعني تعهد به حوزه ي معيني از مسائل اجتماعي. اين شعر که به لحاظ فرم تجربي است، به لحاظ محتوا – اگر به زبان روز بگويم- « استفاده ي ابزاري» دارد.
شاعر نيمايي که در عرصه‌ي فرم، به ويژه در عرصه‌ي زبان مي‌کوشد استقلال و فرديت خود را حفظ کند، در عرصه‌ي محتوا مبلغ نوعي اپوزيسيون فکري است و از « درد مشترک» فرياد مي کشد، و همين، مايه ي تناقض دروني شعر اوست.
اين ويژگي‌هاست که کليت شعر نيمايي را مي‌سازد. اين ويژگي‌ها، ويژگيهاي يک شعر به لحاظ نوع شناسي نيمايي است، يعني تعريفي کلي است که مانند هر تعريف کلي ديگري، ممکن است با مصاديق خود اينجا و آنجا همخواني نداشته باشد.
غزل نيمايي
بنابراين، غزل يا مثنوي نيمايي آن شعري است که بتوان با اين ويژگي ها بدان پرداخت. چنانکه غزل کلاسيک را نمي‌توان از طريق انسان تاريخي توضيح داد.
انسان تاريخي هم، در شعر کلاسيک که مي‌نشيند به انسان غير تاريخي، به انسان ازلي \ ابدي بدل مي شود. و از اين دست است همه‌ي مرثيه‌هاي شعر کلاسيک، که در رثاي انسان ازلي \ ابدي سروده شده‌اند، خواه مرثيه‌ي خاقاني بر « امام محمد يحيي» باشد، خواه مرثيه‌ي مولوي بر « شمس» .
غزل سيمين غزل نيمايي
سي و چند سال پيش، من غزلي گفته بودم که همان وقت ها به چاپ رسيد. يکبار آن را در « انجمن ادبي ايران» که زير نظر استاد فقيد محمد علي ناصح و با همکاري استاد خطيب رهبر برگزار مي شد خواندم. با خواندن مصرع دوم غزل که : « که رفته از برم آن سبز چشم رويايي»، استاد ناصح چهره در هم کرد.
او، هم با « سبز چشم» مسئله داشت و هم با « رويايي». استاد خطيب رهبر به وساطت مطرح کرد که: « استاد، جوان ها اخيراً چنين صفاتي به کار مي برند»، يعني که جايي براي بخشيده شدن من باز کرد. اما، مصرع بعدي غزل: « نديده دشت لبانم طلوع لبخندي»، ديگر براي استاد تحمل ناپذير بود که: « مگر مي شود لب را به دشت تشبيه کرد؟!» و « طلوع لبخند» هم که البته جاي خود را داشت.
غرض آنکه، در همان سياه مشق هايي هم که کساني امثال من در عرصه‌ي غزل مي‌کردند چيزهايي بود که در استتيک شعر کلاسيک نمي‌گنجيد، اين غزل‌ها، و مثنوي‌هايي که گفته مي‌شد – همچون مثنوي‌هاي فروغ فرخزاد- مي‌رفتند تا در تعريفي نو از غزل و مثنوي شکل بگيرند و سرانجام عالي ترين شکل خود را در غزل هاي سيمين بهبهاني يافتند.
اگر اين غزل سيمين را:
جگر دريده چون گل را به کدام شاخه آويزم؟
به کدام سبزه بنشينم؟ ز کدام پشته بر خيزم؟
به کدام سرخ دل بندم؟ که شب سياه زندانم
به کدام سبزه پيوندم؟ که ييام زرد پاييزم. . .
براي ذهن معتاد به غزل کلاسيک بخوانيد کلافه اش خواهيد کرد، اما به راحتي ميتوان آن را در کنار شعر نيما قرار داد که:
« به کجاي اين شب تيره بياويزم قباي ژنده ي خود را . . .»
و يا در کنار آن شعر اخوان که :
« پوستيني کهنه دارم من . . . »
انسان، در شعر سيمين بهبهاني، موجودي کلي و ازلي \ ابدي نيست، مشخص است، چهره دارد، واقعيتي زميني است با دردها و شادي‌هاي تاريخي، و ميتوان او را در قشري اجتماعي جاي داد: « عروس گل به سر»، « مردي که يک پا ندارد» ، مادري که يک جفت پوتين « آويزه کرده به گردن»، و آن که:« به عرش دست و انگشتر جدا ز تن» مي فرستد، « ايلخان و زهره». . .
زبان سيمين، زبان کتاب است که پا به کوچه مي‌گذارد و در بر خورد با زبان کوچه سوده مي شود بي آنکه فرسوده شود. و همين است که گاه « مرس» مي شود و گاه « تپ تپ تپ طبلي» مي کوبد و گاه « به تکا به تکاپو» آمدن خان است بر سمند.
و البته نه سيمين در همه ي شعرهايش تيپيک نيمايي است و نه خود نيما. آن ويژگي ها که بر شمردم و اين نمونه ها که آوردم صرفاً جنبه ي نوع شناختي دارد
1 پيوست (پيوستها)
همسایه در شعر نیمایی ( ادامه .. )
هنرمند آگاه معاصر، یعنی کسی که شناخت علمی از روابط اجتماعی دارد، و قصد فروش فرآورده‌های هنرش‌اش را به بازار سرمایه ندارد، نه تنها تسلیم شرایط ناخواسته و تحمیلی نمی‌شود، بلکه با آن شرایط به ستیز هم برمی‌خیزد. رابطه‌های غیرانسانی و بازاری را در هنرش افشاء می‌کند. نیما چنین کسی بود. او در شعرش با همه‌ی گونه‌های ناسازگار با جهان و انسان امروز درگیر شد. معیارهای منسوخ جهان کهنه را نپذیرفت. شعر را از قواعد دست و پاگیر و مزاحم رها ساخت. نیما با زمانه به پیش رفت. حتا اگر بر شعرهای‌اش تاریخ نگذاشته باشد، از مضمون شعرها می‌توان ترتیب زمانی شعر را بازشناخت. پس از مرغ آمین در همان جهتی که مسیر حرکت جامعه و تعهد اجتماعی‌اش برای او مشخص کرده بود، به جلو رفت. نیما هیچ‌گاه از آرمان‌های مرغ آمین نگسست. بلکه با گذشت زمان بیش از پیش بر آنها پای فشرد.
«خروس» در شعر نیما، مژده‌دهنده‌ی صبح و روشنی است. وقتی خروس می‌خواند، معنای‌اش این است که شب رفته و بامداد و روشنی آمده است. و تقریبا آوای خروس همیشه از دور می‌آید. «دور» باید همان اتوپیایی باشد که نیما آوازه‌اش را از دور شنیده بود. جایی که «لادبن» برادرش زنده‌گی می‌کرد، در جمع توده‌ای‌ها، و کانون گردهمایی «احزاب برادر». لادبن سالها در شوروی زیسته بود و طبیعی است اگر نیما از طریق او ـ اگر نه از مجراهای دیگر ـ با اوضاع و احوال «همسایه» آشنایی پیدا کرده و به آن سمت و سو گرایش یافته باشد. نیما هرگز شوروی را ندید و زندگی در آنجا را تجربه نکرد. اما می‌دانیم دوران خلاقیت او همزمان است با عصر اقتدار و سلطه‌ی Sovietism (شوروی‌گرایی) در جهان، و حزب توده در ایران. تاثیرات شوروی‌گرایی را حتا بر روشنفکران و هنرمندان آمریکایی در چند دهه ـ از ۱۹۲۰ تا تقریبا ۱۹۶۰ ـ در آثار آنها می‌توان مشاهده نمود. «مک کارتیسم» علیه چنان گرایشی در آمریکا بود که تقریبا همه‌ی روشنفکران را تحت تعقیب و پیگرد پلیسی قرار داد.
در ایران، حزب توده Sovietism را نماینده‌گی و تبلیغ می‌کرد. «لادبن» برادر نیما عضو این حزب بود. پس عجیب نیست که نیما از لحاظ ایدئولوژیک زیر تاثیر «برادر» و «همسایه» قرار گرفته باشد.
«داروگ» پیام‌رسان روزان ابری (انقلابی و دگرگونی) است. و نیما که چشم به راه باران است، از پیام‌رسان دگرگونی می‌پرسد: باران کی به این‌جا می‌رسد؟
در شعر «داروگ» نیما با هوشیاری کم‌نظیری بی‌آن‌که اشاره‌ی مستقیمی به شوروی، انقلاب، وضعیت بد اقتصادی و فقر همه‌گیر جامعه‌ی ایران بکند، Sovietism خود را با زبان شاعرانه به نمایش می‌گذارد:
«خشک آمد کشتگاه من/ در جوار کشت همسایه/ گرچه می‌گویند: می‌گریند روی ساحل نزدیک/ سوگواران در میان سوگواران ]حرف‌هایی که مخالفان درباره‌ی شوروی می‌گفتند[/ قاصد روزان ابری، داروگ!/ کی می‌رسد باران؟/ ]حالا می‌گوید چرا خواهان تغییر اوضاع و انقلاب است:[ در درون کومه‌ی تاریک من که ذره‌ای با آن نشاطی نیست/ و جدار دنده‌های نی به دیوار اطاقم دارد از خشکی‌ش می‌ترکد/ ـ چون دل یاران که در هجران یاران ـ/ قاصد روزان ابری داروگ! کی می‌رسد باران؟/»
زیبایی شعر را تصویرسازی، زبان استعاره‌ای و پوشش سمبولیک آن دو چندان می‌سازد. نه می‌شد و نه شاعرانه بود اگر نیما، یا هر شاعر دیگر ـ مضمون مورد نظر را بدون استفاده از خیال‌پردازی شاعرانه بیان کند. شاعر دارد از کشتگاهی سخن می‌گوید که به دلیل نیامدن باران خشک شده. در حالی که کشت همسایه وضعیت به مراتب بهتری دارد. با توجه به موقعیت و محل زندگی نیما ـ مازندران ـ که شغل اغلب مردم کشاورزی بود، این بهترین شیوه‌ی بیان مشکلات و خواسته‌هاست. با این زبان می‌توان دهن مفتشان را بست. زبان، زبان یک کشاورز زحمتکش فقیر است که بر اثر خشک‌سالی و نیامدن باران چیزی در بساط ندارد. کومه‌اش تاریک و بی‌نشاط است. خانه‌ی حقیرش که با شاخ و بال درخت‌ها ساخته شده در حال ویرانی است، و چه تشبیه زیبایی می‌کند آنجا که دنده‌های نی‌های دیوار اتاقش را که دارند از خشکی (و اندوه) می‌ترکند، با دل یاران (رفقای) از هم جدا افتاده مقایسه می‌کند.
شاید به تفسیرهای من ایراد گرفته شود که: چگونه با چنین قاطعیتی از مضمون نامشخص شعر سخن می‌گویم. در جواب خواهم گفت: اولا: هنر تفسیرپذیر است. ثانیا: من دلایل زیادی دارم که شعر نیما را این‌گونه تفسیر کنم. زندگی نیما و خانواده‌اش، شرایط روزگار و فرهنگ غالب بر شعرها و زمانه‌اش. شناخت من از محتوای شعر نیما، بر پایه‌ی زندگی او و مردم دوران اوست. به اضافه‌ی شرایط سیاسی عصر او. نه آنچه که احیانا برای رد گرم کردن به لوله‌ی تفنگ کودتاگران در فلان مصاحبه یا نامه به طور دوپهلو گفته است. ضمنا من تحلیل می‌کنم، نه تفتیش! این است که برای من حقیقت، مهم‌ترین جنبه‌ی هنر است. من باید حقیقت را از لابه‌لای اشاره‌های واژه‌های تهدید شده به سکوت و خفقان بیرون بکشم و به همه‌گان نشان بدهم! من وظیفه دارم شعر را لب‌خوانی کنم و پیام‌اش را به آنان که مخاطب آن‌اند و لب‌خوانی نمی‌دانند برسانم!
این، نخستین‌بار است که در شعر معاصر ایران، به همسایه‌ی شمالی اشاره‌ی سمبولیک می‌شود. نیما در مرغ آمین به زبان رمزآمیز و «پوشیده»ی خویش اشاره می‌کند:
«]مرغ آمین[ می‌دهد پوشیده خود را بر فراز بام مردم آشنایی» و: «می‌دهد از روی فهم رمز درد خلق/ با زبان رمز خود تکان در سر.» پس ما حق داریم با توجه به الفبای این گویش زبان رمز را به زبان واقعی برگردانیم و آن را برای آنان که با این زبان آشنایی ندارند قابل فهم کنیم. اما، حق نداریم آن را در پشت تحریف‌ها و تعریف‌های دلبخواهی ناخوانا و بی‌معنا نماییم.
انترناسیونالیسم، یا به بیان دیگر، تمایل به چپ نیما در شعر «برف» نیز خود را به ما می‌نمایاند. شعر برف شعری است برای «زردهای سرخ». از آنجا که رژیم شاه حتا نسبت به واژه‌ها هم حساسیت داشت، یعنی از واژه‌ها نیز هراس داشت، شاعران مجبور بودند واژه‌های حساسیت برانگیز را یا به کار نبرند یا معادل‌های کم‌خطر آنها را به‌کار گیرند. از جمله‌ی این واژه‌های «ممنوع» واژه‌ی سرخ بود که نیما در شعر برف و فروغ در «کسی که مثل هیچ‌کس نیست» به جای آن واژه‌ی قرمز را به کار برده‌اند. هرچند نمی‌توان به «زردهای سرخ» همسایه گفت، اما در زمان سرودن شعر، از لحاظ جغرافیای سیاسی و نیز از لحاظ ایدئولوژیک آنها «همسایه»ی «برادر» ارشد بوده‌اند. در هر صورت با برادر بزرگ‌تر که همسایه بوده‌اند!
چنین می‌نماید که به هنگام سرودن «برف» قلم نیما آزادی عمل «مرغ آمین» را نداشته است. «مرغ آمین» در بیان ایده‌ها و خواست‌های‌اش تا حدودی بی‌پروا است. اگرچه در پرده و رمز سخن می‌گوید، اما باید «زبان مرغان» (نشانه‌گان شعر نیمایی) را بدانی تا سخن مرغ آمین برای‌ات مفهوم گردد.
در «برف» ولی، زبان پیچیده است. طبیعت شعر سیاسی در جامعه‌های «کودتاخیز» که شعر هر روز با سرنیزه‌ی یک «ژنرال» روبه‌روست متغیر است. هر روز این بُت ناسر به راه باید به رنگی در بیاید، تا بقای‌اش میسر باشد. شعر بی‌تفاوت، پیشاپیش بقای خود را تضمین کرده است. در واقع او به «ژنرال‌ها» تعهد پنهانی سپرده است که کاری به کارشان ندارد. از این‌رو با آمد و رفت قدرت‌های متکی به سرنیزه سلامت او نیز به خطر نمی‌افتد. نیما یوشیج‌ها هستند که در بگیر و ببندهای مردادها باید سین ـ جیم بشوند. و از این‌رو، مدام باید در حال اختراع «زبان رمز» باشند. دائما باید رمزها را تغییر دهند تا دشمن نتواند به راحتی اندیشه‌شان را بخواند و بازخواست‌شان کند.
فهم سه سطر نخست «برف» برای کسی که دیگر با زبان نیما آشنایی دارد، کار دشواری نیست. کافی‌ست «زردها» و «قرمز=سرخ» و «دیوار» را کنار هم بگذاری تا «چین» برای‌ات تداعی گردد. نیما در این شعر می‌خواهد بگوید: بی‌دلیل نیست که در چین انقلاب شده و جامعه رنگ عضو کرده ـ زردها سرخ شده‌اند. «دیوار» سمبل تاریخی چین است. این، تنها یک هشدار است. به این معنی که هیچ تغییری بی‌دلیل نیست. و باز هم اشاره به «آن سوی مرزها»: و صبحی که از آن طرف کوه ازاکو (آزادکوه به گویش مازندرانی) پیدا شده. و تاسف نیما از این است که این‌جا در چهار دیواری این میهمان خانه‌ی مهمان‌کش که حتا روزش هم تاریک است، وضعیت هنوز «برفی» و بی‌اعتبار است. و تنها گرته‌ای از روشنایی از بیرون به درون خانه می‌تابد ـ که همان «گرته» هم کمی بعد محو شد!ـ
تشبیه جامعه‌ی ایران در آن شرایط تاریخی معین به میهمانخانه بسیار جالب و قابل تعمق است. میهمانخانه جایی است که آدم‌ها در آن مسافرند. هیچ‌کدام همدیگر را نمی‌شناسند. احتمالا تنها با یک زبان سخن می‌گویند. هیچ مسافری در میهمانخانه تلاش نمی‌کند مثلا مدیر یا مدیران میهمانخانه را تغییر دهد. چون این مسئله به او ـ که یک عنصر موقت است ـ ربطی ندارد. او خود را در سرنوشت میهمانخانه و دیگر مسافران شریک و موثر نمی‌داند. پس در امور میهمانخانه دخالت نمی‌کند. می‌آید، مدتی می‌ماند و می‌رود. و کاری به کار کسی ندارد. مسافران میهمانخانه غالبا خواب‌آلوده، ناهموار (خشن، اخمو، درهم) و ناهشیاراند. به طور کلی نیما در شعر می‌خواهد بگوید: سرخ شدن زردها دستاورد تلاش خود آنهاست. شما هم اگر خواهان تغییر هستید باید از این حالت بی‌تفاوتی و مسافر مسلکی به در آیید.
از همان آغاز کار، نیما تکلیف خودش را با شعر و با خواننده‌ی شعر روشن کرده بود: «این زبان دل‌افسردگان است/ نه زبان پی نام خیزان.» و تا پایان بر سر این تعهد ایستاد. او نهالی را در این سرزمین نشاند، آب داد، با تمام توش و توان از آن مواظبت کرد تا به درختی گشن و پرشاخ و برگ تبدیل شد. انقلابی‌گری و پیشاهنگی و توان مبارزاتی نیما در این زمینه قابل ستایش است. بعدها بود ـ تقریبا در اواخر عمر نیما. که شاعران جوان و پیشرو با او هم‌صدا شدند و از نوآوری او در برابر دگماتیست‌های کهنه‌پرست دفاع کردند. پیروان واقعی نیما، به گمان من شاعرانی هستند که نه تنها در فرم، بلکه مهم‌تر از آن، در محتوا و اندیشه پیرو نیمایند. شاعران نیمایی، شاعرانی نیستند که شعر به شیوه‌ی نو (شعر نو) می‌گویند. شعر نو (شعری که به شیوه‌ی قدیم سروده نشده، وزن و قافیه در آن به شیوه‌ی کهن الزامی نیست، و در آن مصراع‌ها کوتاه و بلند هستند، وزن یا رعایت می‌شود یا نمی‌شود: اما در هرحال شعر است.) یک ضرورت تاریخی در ادبیات جامعه‌ی متحول ما بود. و این ضرورت نخستین‌بار توسط نیما درک شد. درک ضرورت کار هرکسی نیست. همزمان با نیما شاعران بسیاری بودند که به شیوه‌ی قدیم شعر می‌سرودند و هنگامی که نیما شیوه‌ی نوین را بنیانگذاری کرد، با او به مخالفت برخاستند. تنها نابغه‌های‌اند که ضمن درک ضرورت تاریخی بر حقانیت آن نیز پای می‌فشرند و تا پای فدا کردن خود هم پیش می‌روند. در تاریخ چنین افرادی کم بوده‌اند. کار بزرگ نیما ارایه‌ی شعر نو و تفکر نو (نواندیشی) به طور همزمان بود. آنچه نوآوری نیما را برجسته می‌سازد، محتوای پیشرو شعر است که با فرم نو هم‌گونی کامل دارد.
خدامراد فولادی
۱) از آنجا که بسیاری از دشمنان –و حتا دوستان فروغ- سال هاست این وارونه نمایی ها را به عنوان خاطره یا تحلیل اشعار به خورد خواننده ها داده و می دهند، لازم است با تحلیل اندیشه ی فروغ، یک بار برای همیشه به این تفکر وارونه نما خاتمه داده شود.
۲) بر این نکته تاکید می کنم که هر نوع اثر و نقد هنری خاستگاه طبقاتی دارد. به این ادعای پوچ نباید گردن نهاد که اندیشه و بیان هنری ماورای طبقات و از این رو غیر طبقاتی است. و نیز بر این نکته که فرد و دیدگاه فردی نماینده و زبان گروه اجتماعی معین یا همان طبقه است. در واقع، تایید یا عدم تایید یک هنرمند پرولتری به معنی توافق یا ضدیت با پرولتاریا و هنر وابسته به اوست.
● بخش دوم: اخوان ثالث
پیروانِِ واقعی نیما (شاعران نیمایی) آن‌هایند که اندیشه‌گی نیما را به ارث برده‌اند، و این‌ها اندک‌اند. بسیاری از شعر نوسرایان از لحاظ فکری در اردوی مخالفان نیمایند. شاعری که در تایید نظام و رژیمی شعر سروده که نیما با آن مبارزه می‌کرد، شاعری نوپرداز است نه نیمایی. شاعری که در مدح فاشیسم و علیه Soviet ism نیمایی شعر نو گفته، شاعری نیمایی نیست، نوپرداز است. تنها فرم شعرش شباهت به شعر نیمایی دارد. نه محتوای اثرش. ذهن تاریخی ـ ادبی ما بنا بر عادت به دنبال نام نیما شاعرانی با گرایش‌های مختلف فکری ـ عقیدتی را ردیف می‌کند که برخی نیمایی و برخی غیرنیمایی‌اند. برخی نوسرایان به اشتباه در اردوی شاعران نیمایی جا گرفته‌اند. زیرا که ملاک نیمایی بودن بنا بر تداول شعر نو سرودن است. باید این طیف ناهمگون را به دقت مطالعه و مدرن و غیرمدرن را نه فقط با معیار فرم، که با معیار محتوا و فرم از هم سوا نمود. مشخصه‌ای که خود نیما به دست ما داده است. آنچه شعر نیمایی را از غیرنیمایی مشخص می‌سازد، اگر نخواهیم خود و دیگران را فریب دهیم، و اگر شعر نیما را مبنای داوری قرار دهیم ـ که چنین باید باشد ـ ایدئولوژی است. اکنون ما به آن درجه از شناخت دست یافته‌ایم که بتوانیم تفاوت‌ها و همسانی‌ها را تشخیص دهیم. فریب عادت را نخوریم و حقیقت را فدای تعصب نکنیم. ایدئولوژی نیما آن معیار در دسترسی است که ما باید در بررسی‌های‌مان دخالت دهیم. در غیر این صورت راه به جایی نخواهیم برد و جز کلی‌گویی‌های بی‌ربط و گمراه کننده سخنی نگفته‌ایم.
نوآوری نیما شعر را از انحصار و زندان «سبک»های کهنه رهانید و به سمت ظرفیت‌های در حال انکشاف انسان مدرن رهنمون ساخت. شعر نیما چشم‌اندازهای تازه‌ای پیشاروی شاعران گشود، و نشان داد چه گستره‌های بیکرانی در انتظار جولان استعدادها و قابلیت‌های جوان است. شاعران جوان احساس کردند در این فضای تازه راحت‌تر نفس می‌کشند و قادرند آزادانه استعداد و توان اندیشه‌گی خود را بروز دهند. نو شدن شیوه‌ی سرایش، به نو شدن سریع‌تر اندیشه‌ی شاعرانه یاری رساند. معنای دیگر شعر مدرن، اندیشیدن به شیوه‌ی مدرن بود.
اخوان ثالث از معدود شاعرانی بود که حال و هوای شعر نیما را درک کرد و در مقطع زمانی هرچند کوتاهی، توانست خود را به عنوان شاعری نیمایی بشناساند.
اخوان به هردو شیوه‌ی «پیشانیمایی» و نو شعرسرایی کرده است. اما آوازه‌ی او در شعر نوپردازانه است. در جوانی، پیش از آنکه به مدرنیسم در شعر روی آورد، به نوگرایی در اندیشه گرایش یافت. در واقع نواندیشی سیاسی، او را به نوگرایی در شعر سوق داد. شعر «توده‌ای»وار «انقلاب» بیانگر گرایش او به ایده‌های نوین است:
«بی‌انقلاب مشکل ما حل نمی‌شود
وین وحی، بی‌مجاهده منزل نمی‌شود
از دزدی است و راه حرام آنچه هست و نیست
پول حلال، کاخ مجلل نمی‌شود
خود تن مده به ظلم که بی‌انقیاد و میل
زالو به خون هیچ‌کس انگل نمی‌شود
هشدار، مشکلات تو در مجمع ملل
ای دوست، طرح اگر بشود حل نمی‌شود.
ـ از مجموعه‌ی ارغنون ـ۱۳۳۰ـ
اخوان، تولد یافته به سال ۱۳۰۷ در بیست یا حداکثر بیست و سه ساله‌گی این شعر را سروده است. می‌توان تا حدودی فضای حاکم بر جامعه را در آن سالها در این شعر باز شناخت. اما این هنوز برای شناخت اخوان کافی نیست. او در ابتدای تاثیرپذیری از فضای سیاسی و جریان‌های فکری غالب بر محافل روشنفکری است، و هنوز از خود تشخص ایدئولوژیک ندارد. مانند هرکس دیگری، اخوان در این سن و سال تاثیرپذیر است تا تاثیرگذار. هم‌چنان‌که در روش شعر سرودن نیز چنین بود. می‌دانیم پدیده‌ها از ساده به پیچیده تکامل می‌یابند، و نیز، دگرگونی‌های کمّی سرانجام در مرحله‌ی معینی به دگرگونی‌های کیفی می‌انجامند. اندیشه هم تابع همین قانون کلی است. اندیشه محصول پراتیک اجتماعی است. هرچه پراتیک گسترده‌تر باشد، اندیشه غنی‌تر و ابعادش فراگیرتر خواهد بود. تئوری (کشف و بیان قانون‌‌مندی‌ها) همان شناخت علمی است. لازمه‌ی درک تئوری داشتن سواد کافی خواندن و نوشتن است. غیرممکن است بدون داشتن سواد خواندن و نوشتن، شناخت علمی از جهان پیدا کرد ـ علم لدنی و شهود یا الهام و وحی موضوع این بحث نمی‌باشد ـ اگر پراتیک (عمل اجتماعی آگاهانه‌ی انسان) منشاء تئوری است، تئوری نیز هنگامی که وارد روابط انسانها شد، به نوبه‌ی خود راهنمای عمل آنها می‌شود. غیرممکن است بدون تئوری پیشرفته جنبش پیشرفته داشت. پیشرفته‌گی یا ارتجاعیت یک عمل اجتماعی را تئوری راهنمای آن تعیین می‌کند. با تئوری‌های کهنه‌ی متعلق به دوران پیشاسرمایه‌داری نمی‌توان شاعر (اندیشه‌ورز) معاصر شد. شاعر هم‌روزگار ما اگر می‌خواهد شعرش اهمیت و بُرد جهانی داشته باشد، ناگزیر است شناخت‌اش را از مسائل جهانی توسعه دهد و با تئوری‌های علمی و هنری معاصر آشنایی‌های لازم را پیدا کند. شاعری که به تئوری‌های پیشرفته‌ی امروزی مجهز است آنها را در شعرش بازتاب می‌دهد. انسانها معمولا در سی ساله‌گی به بلوغ فکری می‌رسند و از این سن و سال به بعد است که می‌توان دیدگاه‌های‌شان را ارزیابی کرد. شعری که اخوان در بیست و یک ساله‌گی می‌سراید، هنوز پخته‌گی و قابلیت فکری سی ساله‌گی به بعد او را ندارد، و هنوز ملاکی برای ارزیابی «چه بود» او نیست. وقتی شعر «انقلاب» را بررسی کنیم، ملاحظه می‌کنیم که این محتوا با آن فرم تناسب زمانی ندارد. محتوای نو (انقلاب) فرم تازه (انقلابی) می‌طلبد. شعر، مانند هر ساخته‌ی هنری دیگر، شامل محتوا و فرم است. اگر اثر هنری را به دوچرخه تشبیه کنیم، محتوا و فرم، دو چرخ آن را تشکیل می‌دهند که محتوا چرخ جلو ـ و تعیین کننده‌ی مسیر حرکت ـ و فرم، چرخ عقب و تابع محتوا است. در این حالت هنرمند (شاعر) نیز مغز متفکر دوچرخه است. دوچرخه بدون دوچرخه‌سوار، و همچنین بدون یکی از دو چرخ (محتوا و فرم) فاقد کارکرد مفید، و بی‌معنا است. دوچرخه (اثر هنری) یک واحد ارگانیک (همبسته و متشکل) است که حیثیت وجودی آن (خاصیت دوچرخه بودن‌اش) وابسته به دوچرخه‌سوار (هنرمند) است. پس، در یک اثر هنری ـ در این‌جا شعر ـ محتوای آن تعیین کننده‌ی جهت و کلیت اثر است. تا زمانی که محتوا تغییر مسیر ندهد، فرم نیز در همان مسیر پیشین باقی می‌ماند. این هم‌سویی را در شعر کهن به خوبی مشاهده می‌کنیم. آن‌گاه که محتوا دچار تغییر و دگرگونی شد، فرم نیز ناگزیر پیروی کرده و دگرگون خواهد شد. مثال روشن آن هم شعر نیما است. که محتوای نو، فرم مطلوب و متناسب خود را به دنبال خود آورد. در شعر اخوان نیز چنین اتفاقی افتاد.
در سالهای ۳۲ـ۱۳۲۰ فضای فکری جامعه به شدت سیاسی و تحول‌طلب بود. و شاعران بیش از سایر اقشار جامعه در معرض درک تحول و جوّ حاکم بر زمانه بودند. به همین دلیل هم بود که شعر سریع‌تر از دیگر «ژانر»های ادبی خود را با شرایط نوین جامعه هم‌سو نمود. و به تعمیق هرچه بیشتر شرایط پدید آمده یاری رساند. شعر همچنین، در نقش آموزگار توده‌ها و روشنفکران عمل می‌نمود. از نیما به بعد، شعر، سیاست و مهم‌تر از آن ایدئولوژی را به درون خانه‌های مردم برد. یا به بیان دیگر روشنفکری را عمومیت بخشید. در ایران شعر، به دلایل زیادی آگاهی‌دهنده است. همان شعر «انقلاب» را اخوان در برهه‌ی ۳۲ـ۲۰ سروده است، و در آن نخست: لزوم انقلاب و سپس هدف آن را با زبان شعر بیان می‌کند، و جالب است که در آن زمان یک جوان بیست و چند ساله که خیلی هم اهل سیاست نبود ـ احتمالا بر اساس آموزه‌های حزبی ـ می‌دانست «مجمع ملل» یک نهاد تشریفاتی بی‌خاصیت است و نه حلال مشکلات جوامع بشری. شاید برای نخستین‌بار است که در شعر فارسی، سرمایه دزدی قلمداد می‌شود. و این را نه یک تئوریسین جامعه‌شناس که شاعری جوان اعلام می‌دارد. قانون دگرگونی شکل در پی تغییر محتوا در مورد شعر اخوان کاملا اتفاق افتاده است. او در ۱۳۲۸ ـ یعنی در بیست و یک سالگی ـ شعری می‌سراید با عنوان درس تاریخ، با مضمون نو و شکل کهنه:
عاقبت حال جهان طور دگر خواهد شد
زبر و زیر یقین زیر و زبر خواهد شد
درس تاریخ به من مژده‌ی جانبخشی داد
زور از بازوی سرمایه به در خواهد شد
نان درویش اگر از خون دل و اشک تر است
دشمن‌اش غرقه به خوناب جگر خواهد شد.
اخوان در این‌جا دیالکتیک تاریخ را ـ که درک نوینی از تاریخ است ـ به زبان ساده بیان می‌کند. به زودی او در می‌یابد که مضامین نو با شکل کهنه هم‌سویی و هم‌خوانی ندارند. ضمنا با شعر نیما هم یقینا آشنایی پیدا کرده است. پس، شکل شعر را با محتوای نو متناسب می‌سازد. در واقع، این محتوای مدرن است که شکل مناسب خود را می‌یابد و به شعر و شاعر تحمیل می‌کند. در چند مجموعه‌ی نوسرایانه‌ی اخوان، رگه‌های شعر نیمایی پیدا است. یعنی می‌توان در چندین شعر از چندین مجموعه‌ی اخوان، که روی هم رفته شعرهای قابل توجهی از لحاظ کمیت و درخشانی از حیث کیفیت هم هستند، او را شاعری نیمایی ـ با تعریفی که از آن داریم ـ به حساب آورد.
اخوان در جهان‌نگری «سانتریست» است، و در سیاست جانبدار. سانتریست به این معنی که بیشتر عمرش را بین دو صندلی (دو گرایش) فلسفی راست و چپ نشست و تنها در اواخر عمر بود که یکسره با گرایش چپ قطع رابطه کرد و به اردوگاه راست پیوست. در شعر اما جانبدار «ستمدیده‌گان» است، و این جانبداری معلول ایده‌های چپ‌گرایانه‌ی او بوده است. اخوان شاعری پوپولیست (توده‌گرا) است. هرچند پوپولیسم شکننده و متزلزل او با مردم‌گرایی رادیکال نیما تفاوت‌های ریشه‌ای دارد. حتا اگر گاهی و جایی مردم را سایه و اشباح هم می‌نامد، از سرِ کینه و نفرت نیست. از شدت خیرخواهی و دلسوزی است. در بهترین شعرهای‌اش، اخوان شاعری نیمایی است: هم «توده‌ای» به معنای نیمایی آن، و هم «خلق‌گرا» (پوپولیست).
Sovietism (شوروی‌گرایی) نیمایی، در شعر زیبای «پیوندها و باغ» کاملا هویدا است:
«لحظه‌ای خاموش ماند، آن‌گاه/ بار دیگر سیب سرخی را که در کف داشت/ به هوا انداخت/ سیب چندی گشت و باز آمد/ سیب را بویید» سپس به توصیف شنیده‌ها و خوانده‌های‌اش از جامعه‌ای می‌پردازد که نرده‌ی آهنی، او را و باغ‌اش (جامعه‌اش) را از آن جدا می‌کند:
«]همسایه[ سبز و رنگین جامه‌ای گلبفت بر تن داشت/ دامن سیرابش از موج طراوت مثل دریا بود/ از شکوفه‌های گیلاس و هلو طوق خوش آهنگی به گردن داشت/ پرده‌ای طناز بود از مخملی ـ گه خواب گه بیدار/ با حریری که به آرامی وزیدن داشت/ روح باغ شاد همسایه/ مست و شیرین می‌خرامید و سخن می‌گفت/ و حدیث مهربان‌اش روی با من داشت/ من نهادم سر به نرده‌ی آهن باغ‌اش/ که مرا از او جدا می‌کرد/ و نگاهم مثل پروانه/ در فضای باغ او می‌گشت/ گشتن غمگین پری در باغ افسانه.»
نیما گفته است: «خشک آمد کشتگاه من/ در جوار کشت همسایه.»
اخوان، وقتی در «پیوندها و باغ»، ابتدا توصیف باغ شاد همسایه را می‌کند، سپس با حسرت و افسوس می‌گوید: «من نگاهم را چو مرغی مُرده سوی باغ خود بردم.» دارد همان مفهوم را به طرز دیگری بیان می‌کند، وصفی که اخوان از باغ همسایه می‌کند ـ در پوشش تمثیلی زنی با جامه‌ی زیبا و پرطراوت ـ و نگاه حسرت‌بارش به آن زن و آن باغ و سپس مقایسه‌ی خودش (جامعه‌اش) با همسایه، به زیبایی بیان شده است. همین وضعیت را نیما بسیار مختصر و «تلگرافی» بیان کرده: «خشک آمد کشتگاه من/ درجوار کشت همسایه». بدون هیچ توضیح اضافی. در توصیف جامعه‌ی «خودی»، اما نیما توضیح می‌دهد: «در درون کومه‌ی تاریک من که ذره‌ی با آن نشاطی نیست/ و جدار دنده‌های نی به دیوار اطاقم دارد از خشکی‌ش می‌ترکد». در حالی که اخوان تنها به این بسنده می‌کند که: «من نگاهم را چو مرغی مرده سوی باغ خود بردم» این دیگر با خواننده‌ی آگاه است که وضعیت باغ خودی را با توجه به نگاهی که مانند مرغ مرده‌ای در آن می‌گردد، تشخیص دهد. در هر دو صورت، چه به زبان نیما و چه به زبان اخوان، شرایط دلخواه و نادلخواه دو شاعری که دیدگاهی مشترک ـ دست‌کم در این زمینه ـ دارند، به طرز زیبایی به زبان نیمایی سروده شده است.
پیش‌تر گفتم که پوپولیسم اخوان و نیما با هم تفاوت‌های بنیادی دارند. تفاوت‌های آن دو، خصلتی طبقاتی دارد نه خصوصی. نیما شاعری است عمیقا پرولتری و این ویژگی را تا پایان زندگی حفظ می‌کند. اخوان، اما یک روشنفکر خرده‌بورژوا است که میان بورژوازی و پرولتاریا در نوسان است. در مقطعی از زندگی، سوگیری سیاسی‌اش به سمت منافع پرولتاریا (و زحمتکشان) است، و در همین سمت‌گیری هم ثابت‌قدم و پایدار نیست. روشنفکری عجول، ناشکیبا و متزلزل است. خصلت پرولتری نیما است که به او حکم می‌کند نسبت به آینده امیدوار باشد و تحول و دگرگونی را انتظار بکشد. نیما امیدوارانه چشم به راه آینده‌ای است که باران (انقلاب) بیاید و کشتگاه خشک‌اش را آباد نماید. اخوان اما، برخلاف خوش‌بینی (واقع‌بینی) تاریخی بیست و یک ساله‌گی‌اش، نومید از آمدن باران است. خصلت غیرپرولتری‌اش او را تسلیم شرایط موجود می‌کند، تا آنجا که هیچ تحول امیدبخشی در چشم‌انداز نمی‌بیند، و نومیدوار همه چیز را سیاه و بدون آینده‌ی روشن توصیف می‌کند:
«جوی خشکیده‌ست و از بس تشنگی، دیگر/ بر لب جو بوته‌های بارهنگ و پونه و خطمی/ خواب‌شان برده‌ست.» و از شدت ناامیدی، به زمین و زمان و باغ (جامعه‌ی) به خواب رفته‌ی بی‌خویشتن نفرین می‌کند:
«به عزای عاجلت ای بی‌نجابت باغ/ بعد از آنکه رفته باشی جاودان بر باد/ هرچه هرجا ابر خشم از اشک نفرت باد آبستن/ همچو ابر حسرت خاموشبار من». اخوان، انسان دلسوخته‌ای است که آرزو دارد فرزندش خوشبخت بشود ـ مانند آن همسایه‌ی شاد ـ اما وقتی هیچ حرکت و جنبشی از فرزندش نمی‌بیند، او را تنبل و از کار افتاده می‌انگارد و از سر درد و بدبختی و ناگزیری او را نفرین می‌کند. کاری که نیما هرگز نکرد.این شعر در هر شرایطی سروده شده باشد و شرایط هرچه قدر نومیدکننده هم باشد، اخوان نمی‌بایست قربانیان آن شرایط را این‌گونه به باد طعن و لعن بگیرد:
«ای درختان عقیم ریشه‌تان در خاک‌های هرزگی مستور/ یک جوانه‌ی ارجمند از هیچ‌جاتان رُست نتواند/ ای گروهی برگ چرکین تار چرکین بود/ یادگار خشک‌سالی‌های گردآلود/ هیچ بارانی شما را شست نتواند». هرچند برای توجیه بی‌حرمتی‌های‌اش نسبت به «خلق» چند سطر پیش‌تر گفته باشد: «دید اشکم را/ گفت:/ ها، چه خوب آمد به یادم گریه هم کاری‌ست/ گاه این پیوند با اشک است یا نفرین/ گاه با شوق است یا لبخند/ یا اسف یا کین/». در هرحال، این نفرین‌ها و اسف و کین‌های دلسوزانه و «خیرخواهانه»، لطمه‌ای به «پوپولیسم» غیرقابل انکار اخوان وارد نمی‌سازد. گیرم «پوپولیسمی» «نق‌نقو و دلخور» ـ به گفته‌ی خودش در مقدمه‌ی «آخر شاهنامه». پوپولیسمی از جنس آنچه در «ناگاه غروب کدامین ستاره» مشاهده می‌کنیم:
«در چار چار زمستان/ من دیدم، او نیز می‌دید/ آن ژنده‌پوش جوان را که ناگاه/ صرع دروغین‌اش از پا در انداخت/ یک چند نقش زمین بود/ آن‌گاه/ غلت دروغین‌اش افکند در جوی/ جویی که لای و لجن‌های آن راستین بود/ و آن‌گاه دیدم ـ با شرم و وحشت/ خون، راستی خون گلگون/ خونی که از گوشه‌ی ابروی مرد/ لای و لجن را به جای خدا و خداوند/ آلوده‌ی وحشت و شرم می‌کرد/ در جوی چون کفچه‌مار مهیبی/ نفت غلیظ و سیاهی روان بود/.../ و نیز دیدیم با هم چگونه/ جن از تن مرد آهسته بیرون می‌آمد/.../ دیدیم و با هم شنیدیم/ آن مردکی را که می‌گفت و می‌رفت: این بازی اوست/ و آن دیگری را که می‌رفت و می‌گفت: این کار هر روزی اوست.»ـ ناگاه غروب کدامین ستاره.ـ
1 پيوست (پيوستها)
بررسی تاریخچه آواشناسی آکوستیک
1-مــــقـدمــه
وقتی با کلمه آواشناسی روبرو می شویم مراحل تولید اصوات در ذهن ما تداعی می شود و عقیده اکثر افراد بر این است که آواشناسی علمی است که چگونگی تولید اصوات را بررسی می کند .ولی آیا فقط با تولید اصوات رابطه زبانی بین سخنگو و مخاطب برقرار می شود ؟قطعا چنین نیست .اگر ما سخن بگوییم بدون اینکه مخاطب ما سخنانمان را بفهمد ارتباط زبانی برقرار نشده است .بنابراین اگرچه اولین مرحله در برقراری ارتباط تولید صوت توسط سخنگوست اما برای برقراری ارتباط زبانی کافی نیست .قبل از اینکه سخنگو شروع به صحبت کند تصمیم می گیرد که چه بگوید و این مغز است که پیغام تولید صوت را بر اساس آنچه سخنگو در نظر دارد به اندام های تولید صوت می رساند .پس از رسیدن این پیام ،اندام های صوتی شروع به تولید صوت برای رساندن منظورومفهومی خاص می کنند .این اصوات امواج صوتی هستند که توسط هوا در فضا جا به جا می شوند و به گوش مخاطب یا مخاطبین می رسند بنابراین بین سخنگوومخاطب ،اصوات به صورت امواج صوتی منتقل می شوند .این امواج به گوش مخاطب رسیده وپیغام های عصبی تولید می کند که به مغز می رود و در مغز تجزیه وتحلیل می شود و منظور سخنگو به مخاطب می رسد .بنابراین ،آواشناسی مطالعه صداهای گفتار است ومطالعه تولید ،ذات فیزیکی و درک صداها.بنابراین ،آواشناسی شامل سه بخش می شود :1-آواشناسی تولیدی 2-آواشناسی آکوستیک و 3-آواشناسی شنیداری
آواشناسی با جنبه های فیزیکی و فیزیولوژیکی گفتار سر و کار دارد و حیطه ای گسترده است که با علوم دیگر نیز در ارتباط می باشد .مثلا در بحث در باره آواشناسی تولیدی باید با ساختمان دستگاه گفتاری انسان آشنا باشیم که از این منظر ،آواشناسی با زیست شناسی و پزشکی ارتباط می یابد.در آواشناسی آکوستیک که بررسی امواج صوتی است ،با فیزیک و ریاضی مرتبط می شویم و در آواشناسی شنیداری در حیطه زیست شناسی ،پزشکی ،روان شناسی ،عصب شناسی و... وارد می شویم .بنابراین ،آواشناسی علمی است که ارتباط تنگاتنگ با علوم دیگر برقرار می کند .اما به جنبه تولیدی آواشناسی به این دلیل بیشتر پرداخته شده است که ملموس تر می باشد ولی در این میان آواشناسی آکوستیک از شاخه ها یی است که تا حدودی ناشناخته مانده است اگر چه تحقیقات و بررسی های زیادی از طرف زبانشناسان و غیر زبانشناسان بر روی آن انجام شده است .شاید این امر بدین خاطر باشد که آواشناسی آکوستیک تا حدودی ناملموس است وقابل مشاهده نیست .
در این مقاله می کوشیم جستجویی در تاریخچه زبانشناسی آکوستیک انجام دهیم و پیشگامان این حوزه را معرفی کنیم و روند پیشرفت این زیر رشته آواشناسی را مورد بررسی قرار دهیم .ولی بررسی تاریخچه زبانشناسی آکوستیک بدون بررسی تاریخچه آواشناسی ممکن نیست .زیرا همان طور که گفتیم ،آکوستیک زیر شاخه ای از آواشناسی است و بررسی تاریخچه زیر مجموعه بدون شناخت تاریخچه مجموعه ممکن نمی باشد .هم چنین ابتدا آواشناسی شناخته شده است و در طی مراحل بررسی آواشناسی بوده که آواشناسی آکوستیک شکل گرفته است .بنابراین در فصل دو این مقاله به بیان تاریخچه ای از آواشناسی می پردازیم ودر ادامه ،پیشگامان آواشناسی آکوستیک و روند رشد این رشته را مورد بررسی قرار می دهیم.
آواشناسی از کلمه یونانیήνωφ به معنای "صدا"گرفته شده است .همان طور که در بخش پیش بیان شد ،آواشناسی مطالعه صداهای گفتار است که شامل آواشناسی تولیدی ،آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری می شود .آواشناسی تولیدی به این مساله می پردازد که چگونه صداهای گفتار تولید می شوند و اینکه چگونه صداهای صوت را باید طبقه بندی کرده و آوانگاری کنیم .آواشناسی آکوستیک به مطالعه مشخصات آکوستیکی صداهای گفتار می پردازد و آواشناسی شنیداری به این می پردازد که چگونه صداهای گفتار دریافت و درک می شوند .
می توانیم تاریخچه آواشناسی را به چهار دوره زمانی تقسیم کنیم :دوره اول ،دوره باستان است .دوره دوم فاصله بین سالهای 1770تا1920را در بر می گیرد .دوره سوم از سال 1920تا سال 1950 و دوره چهارم از بعد از سال 1950تا کنون را در بر می گیرد .در دودوره آخر بیشتر تحولات و نوآوریها در زمینه آواشناسی آکوستیک بوده است که در این بخش به دودوره اول می پردازیم وبحث در باره آواشناسی آکوستیک را به فصل آینده موکول می کنیم .
در دوران باستان ،دیدگاه های عمده در مورد آواشناسی به زبان شناسان هندی سال های 150 تا 800قبل از میلاد بر می گردد .آنها ،مفاهیم جایگاه و شیوه تولید را کشف کردند وروی مکانیسم چاکنایی صدا کار کردند و مفهوم همگون سازی را درک نمودند(دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین ،2007 ). .پانی نی در سال 400 قبل از میلاد در دستور زبان خود در مورد تولید صوت بررسی هایی انجام داده بود .زیرا نمی خواست تلفظ کلمات تشریفاتی باستان با گذر زمان تغییر کند .محققان هندی فهم بالا وکاملی از مکانیزم گفتار ،شامل اعضای گفتار و فرایندهای تولیدی داشتند .به عنوان مثال کلمات breath و voice بر این اساس تشخیص داده می شدند که در یکی از آنها دهانه حنجره باز است و در دیگری نیست .علم اروپایی تا 2000 سال بعد از آن یعنی تا قرن 19 نتوانست به آواشناسی هندی برسد .یونانی ها فقط دانشی ابتدایی از آواشناسی داشتند مثلا در زمان افلاطون آنها فقط صامت را از مصوت وانسدادی را از پیوسته تشخیص می دادند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین ،2007 ).عناصر صدا توسط افلاطون به سه دسته تقسیم شده بودند :1-"طنین ها " :واکه ها 2-"صداها" :صامت های بسته و 3-"میانی ها" : [l-m-n-r-s-dz-k-ps ]
رواقیون نیز نظریاتی را که در مورد هجا بیان شده بود را گسترش دادند و از بست آوایی ایجاد شده روی بعضی از کلمات آگاه بودند(همان).در چین باستان نیز به آواشناسی تاحدودی توجه شده بود .در چین ،تلفظ یک حرف با توجه به دومشخصه بیان می شد :1-با ترکیب صدای آغازین اولین کارکتر و صدای پایانی دومین کارکترو 2-با دسته بندی تن ها (آهنگ ها ) .
در فاصله بین سالهای 1770 تا 1920 ابزارهایی ابتدایی در زمینه صوت ایجاد و اختراع شد .از آن جمله طنین دهنده ای بود که توسطکریستسن گوت لیب کرات زشتین (1795-1723) اختراع شده بود.این ماشین اولین ماشینی بود که واکه ها را تولید می کرد (همان).(ضمیمه در صفحه13 تصویر 1 )
دیگر اختراع این دوره ماشین سخنگو بود که توسط وولفگانگ ون کمپلن (1795-1723 ) ابداع شده بود .این دستگاه ،اولین دستگاهی بود که کلمات و جملات کوتاه را تولید می کرد(همان) .(ضمیمه در صفحه 13 تصاویر 2 و 3 )
پرداختن به دوره های بعد را که مربوط به عرصه آواشناسی آکوستیک است را به فصل بعد موکول می کنیم و قبل از آن دیگر نامداران این عرصه را که تاثیرات چشمگیری بر روند رشد این علم گذاشتند را به اختصار معرفی می کنیم .
شایسته است از محققی ناشناس نام ببریم که تاثیرزیادی بر روند آواشناسی گذاشت .او در قرن 20 از مفهوم واج استفاده کرد و سیستم نوشتاری واجی برای زبان ایسلندی پیشنهاد کرد که شامل علامت هایی برای امتداد و خیشومی شدگی بود .اما نوشته های او تا سال 1818 چاپ نشد و حتی بعد از چاپ نیز در بیرون از اسکاندیناوی نا شناس ماند(دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین ،2007 ) .
اولین آواشناس جهان مدرن دن جی متیاس بود که نویسنده کتاب"دو لتری" در سال 1586 می باشد ریاضیدان انگلیسی جان والیز (1703-1616 ) که در باره ناشنوایان تحقیق کرده بود ،اولین کسی بود که در سال 1653 واکه ها را بر اساس جایگاه تولیدشان طبقه بندی کرد .مثلث واکه ای در سال 1781 توسط سی اف هل وگ آلمانی ابداع شد .از دیگر پیشگامان آواشناسی مدرن هنری سوئیت بود .او در کتابش با نام "دستنوشته ای بر آواشناسی"(1877 )بیان کرد که واج چیست.این کتاب تاثیر زیادی در توسعه آواشناسی در بریتانیا و دیگر نقاط داشت .او هم چنین برای آوانگاری الفبایی تدوین کرد و بین آوانگاری جزئی و کلی تفاوت قائل شد و عقایدی را پیشنهاد کرد که بعدها در IPA مورد استفاده قرار گرفت .حتی گفته شده است که سوئیت بهترین آواشناس زمان خودش بوده است .او اولین کسی بود که زبان را برای اهداف آواشناسی به صورت علمی ضبط کرد و توصیف تولید زبان را پیشرفت داد .وی اگرچه شهرت زیادی نداشت ولی نظرات جالبی ارائه می کرد.اواعتقاد داشت که آواشناسی اساس لازم برای تمام مطالعات زبانی را فراهم می آورد.وی هم چنین عقیده داشت که آواشناسی دیگر با خواندن محض آموخته نمی شود مثل موسیقی .او آثار و نظریاتی ارائه کرد که هنری هیگینز از آن بهره ها برد و نظریاتش را جرج برنارد شاو بعد ازوی به عنوان مدلی برای خود قرار داد .
واج اولین بار توسط محقق هلندی بودوین دو کورته نای که فرضیاتش را در سال 1894 چاپ کرد ،نامگذاری شد .البته در گسترش فرضیه واجها ،فردینان دو سوسور نیز دخیل بود.از دیگر پیشگامان این رشته دانیل جونز(1967-1881) است .او طرح آواشناسی زبان را در سال 1918 منتشر کرد و از واج در مفهوم رایج آن استفاده کرد .وی کسی بود که عبارت "واکه های اصلی " را ارتقاء داد و برای اینکه نشان بدهد آواها چگونه تولید می شوند ،از نموداری دو وجهی استفاده کرد.وی همچنین الفبایی جدید برای زبان های آفریقایی و هندی ابداع کرد .
ریموند اچ استت سون (1950-1872) نیز از چهره های برجسته این رشته بود .اوکتاب " آواشناسی مکانیکی" را در سال 1928 منتشر کردو تئوری موتوری ریتم را ارتقاء داده و موضوعی را برای نیم قرن تحقیق در باره تولید حرکات مهارتی ایجاد کرد .وی گبیان کرد که آواشناسی بر اساس حرکات ابتدائا مربوط به ذات هجاها می شود .در آمریکا ،لئونارد بلومفیلد زبان شناس و ادوارد ساپیر که بوم شناس و زبان شناس بود ،به طور عمده به فرضیات آواشناسی پرداختند .زبان شناسی همچون رومان یاکوبسن آمریکایی –روسی و نوام چامسکی آمریکایی وموریس هال به جهانی های سیستم های واجی پرداختند .افراد برجسته دیگری نیز در این زمینه فعالیت های درخشانی انجام داده اند که در این مختصر ،مجال پرداختن به آنان نمی باشد.حال که اندکی با پیشگامان عرصه آواشناسی و تاریخچه این علم آشنا شدیم ،در بخش بعد ،به معرفی آواشناسی آکوستیک و بیان تاریخچه آن می پردازیم .
"نشانه هایی از فیزیک و زبانشناسی که در باره امواج صداهای گفتار بحث می کند ".این تعریفی بود که از آواشناسی آکوستیک که درفرهنگ نامه رومان هوز بیان شده است .آواشناسی آکوستیک زیر مجموعه آواشناسی است که به جنبه های آکوستیکی صداهای گفتاری می پردازد .آواشناسی آکوستیک خصوصیاتی همچون دامنه دقیق موج ،طول آنها ،فرکانس پایه یا خصوصیات دیگر فرکانس امواج را بررسی می کند و به روابط این خصوصیات با دیگر شاخه های آواشناسی (مثل آواشناسی تولیدی یا شنیداری ) می پردازد.در بخش پیش دوره های تاریخی آواشناسی را بیان کردیم وگفتیم دو دوره آخر مربوط به پیشرفت در زمینه آواشناسی آکوستیک است .در این فصل به بررسی این دوره ها می پردازیم .
از چهره های درخشان در آوا شناسی آکوستیک،هرمان هلم هولتز می باشد .این فیزیکدان آلمانی در سال 1863 کتاب "آهنگ به عنوان اساس فیزیولوژیک تئوری موسیقی"را به رشته تحریر در آورد .او با نوشتن این کتاب بود که مطالعه آواشناسی آکوستیک را به طور رسمی آغاز کرد .ابه جین پیرروزولوت (1924-1846 ) فرانسوی نیز پیشگام آواشناسی تجربی بود و در عرصه آکوستیک نیز فعالیت هایی انجام داده بود .
در فاصله سالهای 1920 تا 1950 از ابزارهای الکتریکی و اشعه x در آواشناسی استفاده شد.یکی از این ابزار فونودیک بود که توسط دیتون کلارنس میلر (1941-1886 ) ابداع شد .این وسیله ،وسیله ای برای عکس گرفتن از امواج صوتی بود .(ضمیمه در صفحه 12 )
از دیگر ابداعات این دوره ،"نوشتار کلام " بود که شامل سیستمی بود که توسط الکساندر ملویل بل(1905-1819 ) (پدر الکساندر گراهام بل )ابداع شد این اولین سیستم یادداشت برداری از صداهای گفتار بود که مستقل از زبان یا لهجه خاص بود .(ضمیمه در صفحه 15 )
در همان زمان بودکه فرضیه ای نیز مطرح شد به نام فرضیه آکوستیکی تولید صوت .این فرضیه شامل تئوری هماهنگ و تئوری بی هماهنگ می شد.تئوری هماهنگ توسط ویت استون و هلم هولتز مطرح گشت .بر اساس این فرضیه ،تار های صوتی با استفاده از هماهنگ پایه و دیگر هماهنگ ها ،موجی مرکب می سازند .فرکانس های تشکیل دهنده از چندین فرکانس پایه تشکیل شده اند .وقتی این امواج از گلو ،دهان و حفره بینی می گذرند ،فرکانس هایی که نزدیک به فرکانس های بازخوان های این حفره ها هستند تقویت شده و در هوا منتشر می شوند .این نواحی تقویت کننده فرکانس ،کیفیت صدا را مشخص می کنند .تئوری بی هماهنگ که توسط ویلیز و هرمان و اسکریپچر بیان شده بودمی گوید که تارهای صوتی فقط به عنوان عاملی برای تحریک فرکانس های گذرا که مشخصه حفره دهان هستند ،عمل می کنند .جریان هوایی که از حنجره می آید ،هوای این حفره را به ارتعاش در می آورد .این ارتعاش سریع از بین می رود تا وقتی که توسط جریان هوایی دیگر از سر گرفته شود .این جریانات هوا الزاما پشت سر هم نیستند .اگرچه این دو نظریه در ظاهر متفاوت نشان می دهند ولی هر دو نظریه این را بیان می کنند که برای مشخص کردن کیفیت صوت ،فرکانس باز خوانهای حفره دهان مهم هستند.از دیگر ابزارهای ابداع شده و مهم در این زمان که بیشتر در خدمت آواشناسی آکوستیک بودند ترکیب کننده های صوتی می باشند که وودر یکی از آنهاست .وودر که توسط دودلی در سال 1939 ابداع شد ،اولین ترکیب کننده صداست که در زمان خود،توجه بسیاری را به خود جلب کرد. (ضمیمه در صفحه 14 ).الگوی ضبط صوت کوپر در سال 1950 نیز اولین ترکیب کننده صوتی بود که در خدمت تشخیص صوت بود و مثل مورد قبل فقط جنبه سرگرمی نداشت .(ضمیمه در صفحه 18 ). همان طور که گفتیم ،دیگاه های آکوستیک در باره آواشناسی در اواخر 1950 یا اوایل 1960 توسعه یافت ولی تعداد کمی از آنها تکنیک هایی مثل اسپکتوگراف یا دید گاه های تئوریک مثل فرضیه کار کردن با ----- منبع و مطالب دیگری را که ما بین آواشناسی تولیدی و آکوستیک است را شامل می شود .در سال 1952 ،فاصله فرمانت واکه توسط پترسون و بارنی مطرح شد .
از سال 1950 تا کنون ،که چهارمین برهه در تقسیم بندی ارائه شده در ابتدای مقاله است ،بیشتر به آواشناسی آکوستیک مربوط می شود که در این زمان ،بیشتر به آواشناسی با استفاده از کامپیوتر،فراصوت و MRI پرداخته شده است .مطالعه آواشناسی آکوستیک در اواخر قرن 19 با اختراع فونوگراف ادیسون پیشرفت پیدا کرد(ضمیمه در صفحه16 ) .فونوگراف دستگاهی است که اجازه می دهد سیگنال های صوتی ضبط شده و سپس تجزیه شود .با پخش کردن مجدد همان سیگنال صدا از طریق فونوگراف برای چندین بار و ----- کردن آن در هر مرتبه با یک ----- عبور دهنده باند ،اسپکتوگراف ایجاد می شود .اسپکتوگراف صوتی توسط ال وای لیسی –کو اینگ و دان در سال 1955 ابداع شد و اولین وسیله ای بود که نمایش آنی از سپکتوگراف سخن نشان می داد .(ضمیمه در صفحه 17 )
مقالاتی که توسط لودیمار هرمان در آرشیو پی فلوگر در دو دهه آخر قرن 19 چاپ شد ،ویژگی های طیفی واکه ها و صامت ها را با استفاده از فونوگراف ادیسون بررسی کرد و در همین مقالات بود که واژه فورمانت برای اولین بار معرفی شد .هم چنین ،هرمان برای تشخیص فرضیه های ویلی و ویت استون در باره تولید واکه ،واکه های ضبط شده فونوگراف ادیسون را با سرعت های مختلف ضبط کرد .با توسعه صنعت تلفن ،پیشرفت های بیشتری در آواشناسی آکوستیک شکل گرفت .در طی جنگ جهانی دوم ،کار در لابراتوار های تلفن بل مطالعه منظم ویژگی های طیفی اصوات زمانمند و غیر زمانمند بازخوان های حفره دهان و فورمانت های آواها و کیفیت صدا و ... را آسانتر کرد .وقتی مشخص شد که آکوستیک کلامی باید به طور مشابه به مدار های الکتریکی مدلبندی شود ،باعث فراتر رفتن آواشناسی آکوستیک شد .
لورد ری لی از اولین کسانی بود که به این نتیجه رسید که فرضیه الکتریکی نوین می تواند در آکوستیک استفاده شود اما از سال 1941 به بعد بود که مدل مدار به طور اساسی در کتابی ازچیبا و کاجی یاما به نام :"واکه:اساس و ساختمان آن "استفاده شد .در سال 1952 ،یاکوبسن ،فانت و هال کتاب "مقدمات تجزیه سخن" را نوشتند که این کتاب گامی موثر در وصل کردن آواشناسی آکوستیک به فرضیه آواشناسی بود .این کتاب با کتاب "تئوری آکوستیک تولید صوت " از فانت در سال 1960 دنبال شد که اساس تئوریک تحقیقات آکوستیکی آکادمی و صنعتی بود (خود فانت نیز در صنعت تلفن دخیل بود ).از دیگر پایه گذاران مهم این حوزه پتر لده فوگد-اسامو فوجی مورا و کنت ان استوان بودند .همان طور که در ابتدا نیز بیان کردیم ،آواشناسی آکوستیک ،امروزه توجه بسیاری از زبان شناسان و غیر زبان شناسان را به خود جلب کرده و در حال پیشرفت می باشد.حال که با پیشگامان این حوزه و شرح مختصری از فعالیت ها و ابزاز مورد استفاده در این شاخه آشنا شدیم ،در بخش بعد به نتیجه گیری کلی از این بحث می پردازیم .
آواشناسی مطالعه صداهای گفتار است که به سه بخش آواشناسی تولیدی ،آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری تقسیم می شود .آواشناسی تاریخچه ای بس کهن دارد که از 2500 سال پیش و توسط پانی نی اساس آن چیده شده است .از زیر مجموعه های آواشناسی ،آواشناسی آکوستیک است که کمتر در مورد آن بحث شده است اگرچه در زمینه آن کارهای فراوانی توسط زبانشناسان و غیر زبانشناسان صورت گرفته است .آواشناسی آکوستیک به بررسی مختصات فیزیکی امواج گفتار به عنوان بازده بازخوان می پردازد .حرکات اندام های صوتی تولید امواج می کند که توسط هوا به گوش شنونده منتقل می شود .به نظر می رسد به این دلیل کمتر به این شاخه از آواشناسی پرداخته شده که کمتر ملموس می باشد .از جدیدترین و رایج ترین ابزارها برای ملموس تر کردن و قابل رویت کردن امواج صوتی ،اسپکتوگرافها هستند .از آنجایی که آواها در طول زمان تغییر می کنند ،برای رویت آنها از اسپکتوگراف (طیف نگار )استفاده می شود .از آنجایی که طیف نگار مولفه های فرکانس امواج را در یک برهه زمانی نشان می دهد ،وسیله ای است برای قابل رویت کردن اینکه چطور فرکانس های مختلفی که امواج را می سازند در طول زمان تغییر می کنند .محور طیف نگار محوری سه بعدی است که امواج را بر اساس زمان ،فرکانس و دامنه نوسان قابل رویت می کند .بنابراین دریافتیم که آواشناسی آکوستیک از شاخه هایی است که تاریخی کهن دارد که امروزه تا حد زیادی قابل لمس و رویت شده است و پیشرفت های چشم گیری نیز کرده است.
1 پيوست (پيوستها)
مفهوم "همذات پنداری" در نقد ادبی
من قهرمان داستان تو هستم
شهريار وقفي پور
بارها در نقد داستان، به ويژه رمان، با جملاتي از اين دست برخورد مي کنيم که «نويسنده در پرداخت شخصيت ها چنان با مهارت عمل کرده است که خواننده به راحتي خودش را با آنها غيا يکي از آنهاف يکي مي داند»؛ «داستان چنان تصوير بي نقصي از واقعيت ارائه داده است که مي توانيم شخصيت هاي داستانش را در ميان آدم هايي که با آنها مواجه مي شويم، بيابيم». مفهوم «همذات پنداري» يا «همساني با شخصيت هاي داستاني» منحصر به منتقدان حرفه يي نمي شود، بارها در صحبت غيرمتخصصان نيز مي بينيم که خوانندگاني مدعي مي شوند که با فلان شخصيت داستان، عموماً قهرمان، چنان خود را يکي حس کرده اند که وقايعي را که بر او گذشته، به شکل وقايعي که براي خودشان رخ داده، تجربه کرده اند. از اين هم بيشتر، بسياري قوت يک داستان را در قابليتش در برانگيختن همين حس «همذات پنداري» مي دانند، در ارائه تصويري بي نقص و خدشه ناپذير از واقعيت و شخصيت هايي که خوانند گان بتوانند خود را به جاي آنها قرار بدهند. اين نگرش و مفهوم مستقيماً ما را به مساله «همساني يافتن» يا «هويت يابي» در سوژه هاي انساني متصل مي سازد و از اين منظر مي توان به گستره يي از بحث هاي نظري اشاره کرد که سنت هاي فلسفي بي شماري را شامل مي شود، از کانت و هگل گرفته، تا نيچه، فرويد و لاکان. اشاره يي سردستي به بصيرت هاي اين افراد، خودش کتابي چندجلدي مي شود؛ از طرف ديگر، چنين اشاره يي نيز عملاً خالي از فايده خواهد بود چراکه خواندن متون اين افراد و انواع تفاسيري که بر آنها نوشته شده است، به يقين از خواندن يادداشتي از اين دست، موثرتر و جذاب تر خواهد بود؛ از همين رو، در نوشته حاضر سعي مي شود با نگاهي اجمالي به اين مفهوم در نقد ادبي، توهم مستتر در آن آشکار شود.
قبل از هر چيز شايد بد نباشد به چند رمان کلاسيک ارجاع دهيم که مضمون مرکزي شان همين مفهوم و يکي دانستن قهرمان رمان با شخصيت هايي است که در کتاب ها خوانده است. مشخص ترين رماني که به ذهن مي رسد، رمان «دن کيشوت» است که قهرمان متوهم داستان خود را با شهسواران حکايات دلاوري، همسان يا هم هويت يا «همذات» مي پندارد و فرجام رمان نيز چيزي جز مرگ قهرمان نيست، البته پس از مجموعه يي از رويدادهاي کميک- تراژيک که در آنها، قهرمان، ناتوان از درک واقعيت، در تحقق حکاياتي که در ذهن دارد، مرتباً شکست مي خورد، اگر چه هيچ گاه نمي تواند تشخيص دهد واقعيت تصويري را که او از شهسواري دارد، باطل مي سازد.
نمونه مشخص ديگر، اما بوواري در رمان «مادام بوواري» است که مي خواهد زندگي خويش را به نمونه يي از رمان هاي عاشقانه يي که مي خواند، تبديل کند. فرجام او نيز مرگ است، در حالي که از تحقق آن رمان هاي عاشقانه در زندگي خويش شکست مي خورد. مثال ديگر، فيلم «باز هم بزن، سم» اثر وودي آلن است که در آن قهرمان روايت، روشنفکري نيويورکي، سعي در همسان شدن با سم (همفري بوگارت) در فيلم «کازابلانکا» دارد و از قضا، در نهايت، موفق به اين يکي شدن مي شود، آن هم با تکرار صحنه نهايي «کازابلانکا» در زندگي واقعي اش.
در مثال اول و دوم، ما با نوعي همسان شدن يا هويت يابي «خيالي» رودرروييم، بدين معنا که قهرمان داستان، تصويري ايده آل در ذهن خويش دارد و تمام کوشش هايش مبتني بر آن است که خودش را با اين تصوير يکي سازد. در اين جا بايد بر اين مشخصه تصوير اشاره کرد که تصوير واجد حدود و ثغور مشخص بوده، فاقد هر گونه سوراخ يا شکاف است. در اين گونه همسان يابي، شخص (چه واقعي و چه داستاني) قهرماني بي نقص در ذهن خويش ساخته است و تمامي خصوصيات و صفات خوب و دوست داشتني (از منظر خويش) را به او منتسب کرده، سپس سعي مي کند خود را با اين مجموعه يکدست و دوست داشتني يکي سازد. اما در مثال سوم، همسان يابي «نمادين» است، بدين معنا که در نهايت مشخص مي شود شخص چه جايگاهي در نظام نمادين بيابد. در اين جا نيز اگر چه شخصيت مجموعه يي از صفات نيک و دوست داشتني را در قهرمان خويش برمي سازد، اما عاقبت، از قضا، تنها در لحظه يي موفق به همساني و هويت يابي مي شود که نه با تقليد از اين صفات مطلوب، که با تشخيص و پذيرش ويژگي هاي منفي قهرمان (زشتي و قد کوتاهي)، از سطح تقليد شباهت ها برمي گذرد؛ به عبارت ديگر، در همساني خيالي شخص با تقليد از صفات مطلوب به نوعي هويت (خيالي) مي رسد، حال آنکه در همساني نمادين، شخص از شباهت هاي صرف مي گذرد و با قهرمان در نقطه يي يکي مي شود که تقليدناپذير است، به عبارتي با تکرار عملي نمادين، به نوعي همساني ساختاري مي گذرد؛ در اولي، شخص از تصوير ايده آلي که در ذهن دارد، تقليد مي کند، در حالي که در دومي، جايگاهي را اشغال مي کند که مي خواهد از آن جايگاه به خويش بنگرد. از همين رو، در دو مثال اول، کوشش هاي قهرمان داستان معطوف به تقليد از ايده آل هاي خود است و از همين رو محکوم به شکست است که ناتوان از تصديق اين نکته است که اين ايده آل هايي که او منحصر به فرد و مختص خويش مي داند، صرفاً نمايشي براي «نگاه» ديگري است؛ ارزش هاي شهسواري دن کيشوت از آن خودش نيست بلکه متعلق به شبکه يي نمادين است که جايگاه شهسوار را چنان تعريف مي کند؛ معشوقي که اما بوواري در پي تبديل شدن به آن است، جايگاهي است که شبکه نمادين به ميانجي داستان هاي عاشقانه برساخته است. اما در مثال سوم، قهرمان داستان به تصديق اين نکته مي رسد که همساني با قهرمان مطلوبش، نه از طريق يکي شدن با مشخصه هاي ظاهري و بديهي اش، که به ميانجي ويژگي غيرقابل تشخيص ممکن مي شود و از همين رو، تنها با تکرار کنش نمادين او (رها کردن زن محبوبش يا قرباني کردن او در پاي ارزش دوستي) مي تواند به هويت مختص خويش برسد و در اين نقطه است که مي تواند ويژگي هاي نفرت انگيز قهرمان خويش را هم بپذيرد.
پس از اين مقدمه طولاني، مشخص مي شود که مفهوم «همذات پنداري» در نقد ادبي، در وهله اول مبتني بر هويت يابي يا همسان شدن «خيالي» است. خوانندگان معتقد به اين آموزه، خود را با ويژگي هاي تشخيص پذير و ايجابي و مثبت شخصيت هاي داستان يکي مي کنند (همين جا بايد اشاره کرد اين تصوير ايده آل، تنها به دلاوران محدود نمي شود بلکه تصوير ايده آل خواننده يي ممکن است تصوير يک قرباني باشد) و منتقدان طرفدار اين مفهوم نيز در مقام عاملان ايدئولوژي مسلط، شخصيت هايي را برجسته مي سازند که با تصوير ايده آل، و در نتيجه کليشه يي خويش همخوانند (تصوير ايده آل از يک قديس، مبارز انقلابي، قرباني مناسبات اجتماعي يا خانوادگي و از اين دست). به همين دليل، جاي تعجب ندارد که ژانر مورد علاقه اين گونه منتقدان درام هاي خانوادگي يا روانشناختي است و نوشته هاي اين منتقدان سرشار از عباراتي چون «تصوير دقيق از درون شخصيت ها»، «نمايش هنرمندانه آدم هاي عادي»، «غيبت نويسنده و توصيف بي طرفانه او از شخصيت ها»، «ارائه دردها و رنج ها و دل مشغولي هاي ازلي تمامي انسان ها»، «داستاني که گويا عکسي دقيق از موقعيت بيروني و تحليلي از اعماق روان انسان کلي» و... است.
منتقدان شاخص اين شيوه، کساني چون واليس بان، لايونل تريلينگ و الن تيت، عموماً پيرو «نقد نو انگليسي-امريکايي» هستند، شيوه يي که از اين نظر شبيه «فرماليسم روس» است که داستان را متني خودبسنده مي دانند، خودبسنده از اين ديدگاه که براي نقد داستان صرفاً بايد خود را محدود به همان داستان کرد و از هر گونه پيش داوري يا ساز و برگ غيرادبي دوري جست. توهم يا ايدئولوژي اين نگرش نهفته در اين واقعيت است که براي داستان (و اصولاً متن ادبي) هر گفتاري بيروني است، حتي گفتار ادبي، از همين رو تاکيد بر مفهوم «ادبيت» چيزي به جز تصديق فقر نظري نقد و عموماً فقر هنري خود متن است. از طرف ديگر، نگاهي به توليدات اين گونه نقد ما را با اين شگفتي روبه رو مي سازند که نقدي که اينقدر بر «ادبيت» و «خودبسندگي» متن ادبي تاکيد دارد، چرا تا بدين حد مشحون از کليشه هاي اجتماعي مبتني بر اخلاق خوب مرد سفيدپوست غربي و روانشناسي محافظه کارانه (عموماً امريکايي) است. اصرار بر اين امر هم که قوت يک داستان ناشي از برانگيختن حس هم دردي و تشابه بين شخصيت ها و خوانندگان است، نشأت گرفته از بديهي فرض کردن واقعيت است، اينکه واقعيت امري است که براي همگان به يک شکل درک مي شود. ناسازه يا تناقض اين ديدگاه آن است که اگر چه بر بيروني و عيني بودن واقعيت تاکيد مي کند اما مدافع سرسخت نمايش درونيات و روانشناسي اعماق شخصيت ها است. همين جا مي توان به پيش فرض دوم مستتر در مفهوم «همذات پنداري» رسيد، اين پيش فرض شکلي دوگانه دارد، از يک طرف معتقد است که بازنمايي ادبي واقعيت هنگامي به اوج موفقيت خود مي رسد که نقش عکس را بازي کند، به همين دليل نيز از نظر اين منتقدان بهترين نويسندگان کساني چون ارنست همينگوي و ريموند کارور هستند و موفق ترين نوشتار رئاليسم ميني ماليستي است. شکل ديگر اين پيش فرض معتقد است که اوج کاميابي بازنمايي ادبي واقعيت، نمايش اعماق روان شخصيت ها است به طوري که خواننده انگيزه هاي متنوع (و گاه غريب) شخصيت ها را به کل درک کند، از همين رو، اين گونه منتقدان داستايوفسکي، فاکنر و گاه در مدرن ترين شکل، ويرجينيا وولف و جيمز جويس را بهترين نويسندگان مي دانند. به رغم شکل متضاد اين دو نگرش، هر دو در اين پيش فرض شريک اند که کار اصلي ادبيات بازنمايي واقعيت از خلال شخصيت ها (در اولي اعمال و در دومي روان آنها) است و همين برجسته شدن شخصيت است که «همذات پنداري» را به دنبال مي آورد.
در مقابل اين پيش فرض مي توان اين پرسش هاي ساده را پيش کشيد که «اگر وظيفه ادبيات نه بازنمايي واقعيت که ويران کردن آن باشد، چه؟» «واقعيت چيست؟» «واقعيت از «نگاه» چه کسي ديده مي شود؟» پرسش سوم از اين نظر مهم است که «نقد نو» بر موضوع «ديدگاه راوي» تاکيدي بارز دارد، البته تاکيدي که «ديدگاه» راوي را از «جايگاه» اجتماعي اش منتزع مي کند و آن را به صرف دستگاه ثبت رويدادها يا دوربين ذهني تقليل مي دهد؛ از همين رو، اين منتقدان هنگام بررسي آثار ديکنز بر انسان دوستي او تاکيد مي کنند، حال آنکه نمي پرسند نگاه ديکنز از چه جايگاهي است؛ چرا که با اين پرسش کل «انسان دوستي» ديکنز زير سوال مي رود چرا که نگاه «شفقت آميز» ديکنز چيزي جز نگاه همان بورژواها و کارخانه داراني نيست که امثال اليور تويست را به گدايي کشانده اند، چرا که اين نگاه شبيه نگاه قصابي است که بر گوسفندان بي زبان دل مي سوزاند. با اين صحبت ها مي توان گفت وظيفه ادبيات ايجاد شوک و تروما (آسيب ترميم ناشدني) در خوانندگان است، اينکه خوانندگان در پيش فرض هاي خود ترديد کنند. شخصيت هاي داستاني مي توانند يکي از نقاط تروماانگيز باشند، اينکه اعمال و انگيزه هايشان فانتزي هاي خوانندگان را رو کنند، اينکه خوانندگان از خلال شخصيت ها ناگاه با اين واقعيت روبه رو شوند که انسان دوستي ها يا خيال هاي عاشقانه شان مي تواند شامل چه تحريفات يا هسته هاي منحرفانه يي باشد؛ از اين منظر، شخصيت هاي متون فردينان سلين يا مارکي دو ساد نمونه هايي گويا هستند.
درنهايت، مي توان به صحنه يي از فيلم «جاده مالهالند» اشاره کرد که زن موخرمايي داستان، نام و هويتش را از پوستري که ناگاه در حمام مي بيند، برمي گيرد. اين حادث و تصادفي بودن هويت و جايگاه نمادين شخصيت ها شوک به مخاطباني است که در هويت خويش، عنصري محتوم و تقديري مي بينند. توجه به همين نکته حادثي بودن هويت، تمامي بناي مفهوم «همذات پنداري» در نقد ادبي را به هم مي ريزد. «همذات پنداري» چيزي جز فرافکني ايده آل هاي خواننده نيست، از همين رو، عملي معکوس است، بدان معنا که بيش از آنکه افشاکننده استراتژي هاي داستان باشد، برملاکننده ايدئولوژي مخاطبان و منتقدان طرفدار وضع موجود است؛ از قضا، منتقد انقلابي بايد راهي معکوس را در پي بگيرد و به خوانندگان نشان دهد که چگونه شخصيت هاي محبوب داستان ها چيزي بيش از تجسم خواست هاي ايدئولوژي غالب و راهي براي استمرار انقياد در نظام نمادين و واقعيت موجود نيست.
توهمات همذات پندارانه
اميرحسين خورشيدفر
اغلب خوانندگان مفهوم «همذات پنداري» را به عنوان يکي از اصلي ترين محورهاي داوري ادبي(همه آثار روايي) خود به کار مي برند. در واقع ظاهراً بديهي مي نمايد که يک کيفيت والاي اثر ادبي همين است که خواننده بتواند خود را با شخصيت هاي اثر همسان بداند و منشاء مشترکي براي رفتارهاي خود و آنها بيابد، مگر نه آنکه بسيار تاکيد شده ادبيات بايد آيينه تمام نماي جامعه باشد. اين مفهوم به عرف عام بدل شده، از دايره تخصصي ادبيات بيرون رفته و عموميت يافته و در واقع به نوعي حتي فراتر از نقدهاي مکتوب و مطبوعاتي در گفت وگوهاي ادبي، نشست ها و جلسه هاي نقد به کرات استفاده مي شود. گفته مي شود؛« در آن موقعيت شخصيت را کاملاً درک کردم چون قبلاً توي آن وضعيت بودم»، « با اين شخصيت خيلي نزديک بودم. عين خود من بود.» و... شايد تجربه خواننده در اين وضعيت بي شباهت نباشد به وقتي که تصوير يک بيننده مثلاً در يک مصاحبه خياباني از تلويزيون رسمي پخش مي شود. منظورم همان چهره هاي عبوس است، همان ها که با کمال جديت مهم ترين نظرات خود را رو به دوربين مي گويند غافل از آنکه اين مصاحبه به عنوان آنتن پرکن قرار است ساعت دو بعدازظهر يک روز تعطيل پخش شود. خواننده با همذات پنداري خود را به عنوان يک شکل رسمي قابل پذيرش و توجه مي شناسد؛ کسي که به هرحال آنقدر جدي و پذيرفتني است که در ادبيات حضور دارد، هرچند چنين به نظر مي رسد که وقوع همذات پنداري رخدادي است تصادفي در يک متن. هر خواننده يي مدعي است چيز منحصر به فرد و دست يافتني در يک شخصيت، يک جزء تشکيل دهنده فرديت قهرمان قصه به شکل غيرقابل کتماني به او شبيه است. حتي ممکن است تجاربي را بازگويد که به وقايع داستان شبيه باشد. احتمالاً منظورش اين است، فرآيند خواندن او تقريباً براي هيچ خواننده ديگري تکرارپذير نيست. خيره شدن يک ستاره خوش سيما به دوربين براي بيلبورد تبليغاتي حقه تبليغاتي بسيار کهنه اما همچنان مفيدي است زيرا هر بيننده يا رهگذر در يک آن اين شانس را مي يابد که ستاره محبوبش او را خيره و شيفته وار نگاه کند (مورد خطاب قرار گيرد). هولدن کالفيلد؛ شخصيت اصلي رمان معروف سلينجر «ناطوردشت» مثال خوبي است. درصد بالايي از خوانندگان با اين شخصيت همذات پنداري مي کنند زيرا به نظرشان مي رسد درنهايت آنها آدمي از قماش هولدن هستند نه شخصيت هاي ديگر. خواندن « ابلوموف» نوشته گنچاروف به تجربه مشابهي مي انجامد. خواننده با اين ايده که شکست ها و ناتواني ها يکسر محصول بي ارادگي و تنبلي است، همدلي مي کند.(احتمالاً با اين توجيه که پس غلبه بر بي ارادگي تنها دليل پيروزي است.) و هيچ بعيد نيست فکر کند به يک شتولتش (دوست آلماني ابلوموف که او را تشويق به کار مي کرد) احتياج دارد. مصرم آشکار باشد که نقد من در واقع نه به اثر بلکه به سازوکار تعبيري است که بر پايه همذات پنداري به وجود مي آيد. به بياني ديگر گفتماني است که خواندن و دريافت ما از اثر را احاطه کرده است. لويي آلتوسر در بازخواني آثار مارکس، مفهوم «بازتوليد ابزار توليد» را که تا پيش از آن به مصاديق واقعي اش( مثل سلامت حداقلي کارگر براي توليد) اطلاق مي شد، در معناي عميق تري به کار برد، از جمله شيوه هاي بازتوليد مفاهيم ساختار آگاهي جامعه را نيز که با ابزارهاي غيرسرکوبگر فيزيکي انجام مي شود. يعني آنکه قدرت نه تنها از طريق مداخله و سرکوب فيزيکي بلکه از طريق بازتوليد مفاهيم و آموزه ها نيز حفظ مي شود. ايدئولوژي به مفهوم آگاهي کاذب اين سازوکار را پنهان مي کند. آلتوسر استدلال کرد توليدات فرهنگي بيانگر ايدئولوژي طبقه پديدآورنده شان هستند. در اينجا «بازتوليد» بيش از آنکه ناظر بر آثار ادبي باشد به شيوه خواندن، نقد و دريافت آثار ادبي مربوط است.در واقع اين استراتژي خواندن و دريافت عوامانه است که همذات پنداري را در تعبيري که از آن گفتيم به محور اصلي دريافت اثر تبديل مي کند زيرا روشن است که شيوه دريافت عمومي از ادبيات و هنر را هم کمابيش به صورت يک کالاي فرهنگي مشخص مي توان شناخت. درست همين جاست که برخلاف تاکيد مداوم بر سليقه و ذائقه شخصي، اتفاقاً شخصيتي که عموماً خوانندگان با آن همذات پنداري مي کنند، يکي است. در واقع آن سوبژکتيويته ناب و آزاد که هنگام مواجهه با اثر خود را جست و جو مي کند و بنابراين از يافتن هر مشابهت شخصيت اثر با خويش به وجد مي آيد و در واقع آن شخصيت را به بخشي از کلکسيون ارزشمند داشته هاي فرهنگي خود بدل مي کند، کارکرد همان نهادهاي فرهنگي است.همان شيوه نقدي است که خواننده و اثر را در خلأ فرض مي کند و تنها توصيه اش آن است که خواننده به بازارهاي مبتذل نقد کارگاهي مجهز باشد تا بتواند تشخيص دهد که شخصيت خاکستري است يا «پيرنگ» درست چيده شده يا آنکه فلان قاعده نحوي و دستوري به دقت اجرا شده است و از آن پس او با احساس ناب و پاک خود بودن يعني سوژه آگاه مي تواند با اثر ارتباط برقرار کند و از مجراي همذات پنداري اثر را تحليل کند. همذات پنداري را مي توان مصداق دقيق مورد خطاب قرار گرفتن سوژه دانست. هر نشانه از همذات پنداري در چارچوب تعين هاي خاص اقتصادي، سياسي و فرهنگي معنادار مي شود. البته نمي توان از نظر دور داشت که سنت رمان غربي عملاً بيشترين تاثير را بر ادراک ما از جهان گذاشته است. حتي با ناديده گرفتن آنچه گفتيم کم نيست مواردي که خواننده نسبت به يک رفتار يا منش شخصيت داستان احساس شيفتگي مي کند. اينجا همذات پنداري به عنوان پوشاننده اين تاثير مستقيم به کار مي رود. فاصله گذاري در تئاتر کم و بيش در معناي مشابه آنچه گفته شد به کار مي رود. اما به نظر مي رسد آنچه موثرتر و کار اتر است نه ابداع شيوه هاي توليد هنري و سبک هاي تازه که مورد چالش قرار دادن روش هاي فهم و درک آثار هنري باشد. نقد ذوقي و کارگاهي مرسوم با چشم بستن بر زمينه توليد آثار مدعي فضاي عرفاني در ارتباط بين خواننده و اثر است.
همذات پنداري و بيگانگي از متن
علي شروقي
ميلان کوندرا در بخشي از «وصاياي تحريف شده»، صحنه حضور «ژوزف ک» در دادگاه و حمله او به سيستم دادرسي را در رمان «محاکمه» کافکا با همين صحنه در اقتباس سينمايي اورسن ولز از اين رمان مقايسه کرده است. آنچه کوندرا پس از اين مقايسه، هوشمندانه بر آن انگشت گذاشته و بر اساس آن «اورسن ولز» را به دليل درک ناقص از رمان کافکا، پاي ميز محاکمه کشانده، ناديده انگاشتن علامت هايي بر لباس جمعيت حاضر در دادگاه و توجه صرف هيجاني است که جمع نسبت به نطق آتشين «ژوزف ک» بروز مي دهد. حال آنکه اين علامت ها آشکارکننده ورطه يي است که درست در لحظه يي که شخصيت اصلي رمان مي پندارد همدلي جمع و توجه آنها را برانگيخته- لحظه يي که شخصيت اصلي خود را در يک قدمي نجات مي بيند- ناگهان ميان او و جمع آشکار مي شود.
اين ورطه يي است که ناديده انگاشتن اش، تمام عناصر رماني مانند محاکمه را به يک عنصر، يعني «شخصيت» تقليل مي دهد و بدين سان «شخصيت» را به مانعي در برابر درک تماميت رمان تبديل مي کند. اين خطر همواره از بيرون و با تمرکز بيش از حد بر همذات پنداري با شخصيت هاي يک رمان و برجسته کردن آنها به کمک حذف ديگر عناصر شکل دهنده به رمان سر راه هر رماني- حتي رمان هاي بزرگ- کمين کرده است. پس بيهوده نيست يکي از راه هايي که نظم موجود تلاش مي کند از آن به درون يک رمان نفوذ کند و آن را از نفس بيندازد، برجسته کردن خصلت هايي در شخصيت هاي يک رمان است که هرچه بيشتر به تحريک حس همذات پنداري در مخاطب دامن مي زند. حسي که تشديد آن شخصيت هاي رمان را به شمايل هايي بدل مي کند که با کنده شدن از متن و حضور در روياي مخاطب و تبديل شدن به مد، مثل ماشين و لباس و عينک و کفش و کلاه شيک به مصرف مي رسند و از متن بيگانه مي شوند، چرا که در اين فرآيند کليت رمان با تمام شکاف ها و اجزا و عناصر ضد و نقيض اش به قهرماني تقليل مي يابد که حذف تضادهاي دروني اش، او را به کسي تبديل کرده که مخاطب تحقق آرزوهايش را در وجود يکپارچه شده او مي بيند و به اصطلاح با او همذات پنداري مي کند. اما از سوي ديگر، برانگيختن حس همذات پنداري گاه وسوسه يي است که يقه خود نويسنده را هم مي چسبد. نويسندگاني هستند که به راحتي و بدون دخالت مستقيم سيستمي بيروني براي تحريف شخصيت هاي آثارشان و تقليل دادن آنها به شمايل قهرمان، خود به اين وسوسه تن مي دهند که اتفاقاً بسياري از قهرمانان مد روز از دل رمان هاي همين نويسندگان سر برآورده اند. اما دسته ديگر، آنهايي هستند که ساز مخالف مي زنند و با هرچه متلاشي تر کردن شخصيت ها و کل بدنه روايت در آثارشان، آشکارا هيچ کدي براي برجسته کردن شخصيت هاي آثارشان و برانگيختن حس همذات پنداري با اين شخصيت ها در اختيار نظم موجود قرار نمي دهند.اينجا است که ايدئولوژي حاکم از راهي ديگر وارد مي شود و مي کوشد با ساختن و جايگزيني روايت هايي ساده شده و تجاري از اين آثار شکلي هماهنگ با نظم موجود ارائه دهد. نمونه اش انبوه اقتباس هاي ناقص و يک بعدي سينمايي از رمان هاي کلاسيک با بازي ستارگان سينما در نقش شخصيت هاي اصلي اين رمان ها است؛ هرچند بيشتر اين اقتباس ها در برابر رمان مورد اقتباس شکست خورده اند و اتفاقاً ميزان اصالت يک رمان و توفيق آن در مقاومت در برابر تبديل شدن به سرگرمي هاي مدروز با ميزان همين شکست مشخص مي شود و با هرچه بيشتر تن زدن اين رمان ها از برانگيختن همذات پنداري سطحي و ساده لوحانه و بي دغدغه انبوه مصرف کنندگان شان با شخصيت هاي اين آثار. اين يعني مقاومت در برابر بيگانه شدن شخصيت رمان از متن.
1 پيوست (پيوستها)
گوته و تاثیر پذیری از حافظ
حافظ، نمادي از انديشه و هويت اسلامي و ايراني است. او لسانالغيب است و علاوه بر رابطه وثيق و عميق با قرآن كريم و ادراكات وحياني‌اش، درك و احساس او به‌گونه‌اي است كه غيب وجود مردم و فرهنگ ايراني در او ظهور پيدا كرده است. او مراد ناديدني مردم ايران است و هر ايراني، بخش نامشكوفي از حافظة فرهنگي خود را در آن كشف مي‌كند.
چه كسي فكرش را مي‌كرد كه «حافظ» كه در نيمه راه اولين سفرش حتي نرسيده به ولايت هم‌جوار استان فارس؛ يعني «يزد»، از ادامه سفر باز ماند و وحشت‌زده و هراسان به سوي كاشانه خود بازگشت، روزگاري آن‌چنان جهاني شود كه شيفتگي بسياري از نخبگان جهان و از جمله «گوته» آلماني را برانگيزد.
«دلم از وحشت زندان سكندر بگرفت
رخت بربندم و تا ملك سليمان بروم»
سالها پيش، وقتي «باد صبا» از شرق مي‌وزيد و بوي خوشي را در فضاي لامتناهي پراكنده مي‌ساخت، «ولفگانگ فن گوته» در سرزمين سبز «آب مقدس» (شهر وايمار1) نشسته بود و به سوي مشرق عالم و به منظره پر رمز و راز طلوع خورشيد شرق خيره مانده بود. معلوم نيست بر آن پيرمرد هفتاد و چند ساله چه‌ها گذشت كه شيداي شنيدن «سخن آشنا» از زبان دلنشين «ديار آشنا»اي شد كه نه هم‌وطنش بود و نه هم‌زبانش. اما سخن او پس 5 قرن، هنوز آشنا و تازه مي‌نمود.
«بوي خوش تو هر كه ز باد صبا شنيد
از يار آشنا، سخن آشنا شنيد»
پانصد سال پيش از آنكه «گوته» نواي دلنشين حافظ را بشنود، آن مرد شوريده حال در شيراز مي‌زيست و براي «برافشاندن گل» و «در انداختن طرحي نو» به تماميت جهانيان همفكر خود چشم دوخته بود. حافظ نيك مي‌دانست كه نمي‌تواند بدون ياري همدلانه مردم بلاد ديگر «سقف فلك» را بشكافد و طرحي نو دراندازد. او دانسته بود كه «لشگر غم» را، جز با مدد «همدلي» نمي‌توان از بنياد برانداخت.
«اگر غم لشگر انگيزد كه خون عاشقان ريزد
من و ساقي بر او تازيم و بنيادش براندازيم».
حافظ در پي جهاني آكنده از تفاهم و همدلي بود و بارها از كج‌فهميهاي زمانه خود ناليده بود و روز خرم و خوبي را آرزو مي‌كرد كه از اين منزل ويران ـ جهان سرشار از سوءتفاهمها و دشمنيها ـ به سوي غايت «جانانه‌اش» رود. آن‌چنان كه با دلتنگي و به كنايه سروده بود.
«سخنداني و خوشخواني نمي‌ورزند در شيراز
بيا حافظ كه تا خود را به ملك ديگر اندازيم»
براي جهاني شدن ايدة «در انداختن طرحي نو» حافظ انديشه مي‌كرد كه بايد به سفر بپردازد. سفر حافظ، ناگفته پيداست كه سفري است به منظومه بي‌مرز انسانهايي كه بايد دست در دست همديگر مي‌دادند و سقف فلك را با طرحي نو مي‌شكافتند. اما حافظ در دومين تجربه سفر جغرافيايي خود نيز، حتي تا نيمه راه بغداد دوام نياورد و وقتي دومين مسافرتش به «بلاد غريب» در نيمه راه، ناتمام ماند، از «مهيمن» بزرگوار خويش خواست تا او را به رفيقانش باز گرداند.
«من از ديار حبيبم نه از بلاد غريب
مهيمنا به رفيقان خود رسان بازم»
بدين ترتيب آن شوريده حال، به شيراز بازگشت و در ديار «حبيب» گوشه عزلت اختيار نمود و از آن پس، به جاي آنكه همچون «سعدي» به جهانگردي بپردازد، «جهان» را به خانه آورد. او به جاي سفر به طول جغرافياي جهان، به سفر بزرگي در عرض انساني و بشري همت گماشت. سفري كه پس از سالها و قرنها، هنوز ادامه دارد و همواره قلب و جان آدميان شيفته را درمي‌نوردد و با آنان هم‌آوايي مي‌كند.
حافظ در زمان خويش، بذري كاشت و فارغ از اينكه آن بذر، كي «بر» دهد، به آينده چشم دوخت.
«تا درخت دوستي كي بر دهد
حاليا رفتيم و بذري كاشتيم»
پانصد سال از روزگار «حافظ» گذشت تا بالاخره «گوته» مانند معدودي ديگر از انديشمندان پيش از خود، او را كشف كرد و دريافت كه گنج بزرگي را پيدا كرده است. «گوته» 75 ساله بود كه تنها متن ترجمه شده «ديوان حافظ» را ديد و آن را با اشتياق مطالعه كرد. ديوان حافظ را «جوزف فون هامريور گشتال» در سال 1814 به آلماني ترجمه كرد و موجب بزرگ‌ترين اتفاق در علم ادبيات مقايسه‌اي گرديد.
همان‌طور كه اشاره گرديد آشنايي گوته با حافظ در سال 1814؛ يعني در 75 سالگي و از راه ترجمه خاورشناس اتريشي «فون هامريور گشتال» صورت گرفت. مطالعه همين برگردان نه چندان دقيق و كامل از غزليات حافظ، آن‌چنان شور و شوقي در دل گوته سالخورده به‌وجود آورد كه او را بر آن داشت تا اشعاري به شيوة اين شاعر سترگ و ژرف‌انديش بسرايد؛ شاعري كه گوته، جوهر شعر شرقي را در وجود او مي‌بيند.
اشعار موجود در «حافظ‌نامه»؛ يعني بخش دوم از دوازده بخش منظوم «ديوان شرقي ـ غربي» نشان‌دهنده آن است كه گوته چه‌سان شيفته حافظ بود و چه اندازه براي اين شاعر بزرگ ارج و اعتبار قائل مي‌شد. گوته در آئينه جمال حافظ تصوير خويش را به‌وضوح مشاهده مي‌كند. در عالم خيال، اين احساس به گوته دست مي‌دهد كه زماني در وجود حافظ زندگي مي‌كرده است.از اين رو همان‌گونه كه در برگردان شعر «بيكرانه» مشاهده مي‌نماييم، حافظ را همزاد خويش مي‌نامد:
«تو بزرگي؛ چه، تو را نقطه پاياني نيست/ بي‌سرآغازي نيز، قرعه فال به نام تو زدند. / شعر تو دوار است، همچنان ستاره سيارست، / مطلع و مقطع آن يكسان است / و آنچه در فاصله اين دو همي هست عيان / عين آنست كه در اول و در پايان است / تو همان چشمه شعري كه روان‌ست از آن / نغمه شوق و سرور همچو موج از پس موج/ و لبانت هر دم هوس بوسه دلدار كند. / غزلي دلكش از سينه تو مي‌تراود بيرون / و گلويت كه عطشناك، مدام جرعه‌اي مي‌طلبد. / و دلي داري نيك كه پراكنده كند مهر وصفا / گو جهان يكسره ويران گردد. / حافظا با تو و تنها با تو / خواهم اكنون به رقابت خيزم، / شادي و رنج از آن ما باد، / اين دو همزاد و شريك/ عشق‌ورزي و باده‌نوشي نيز/ فخر من باد و هستي من باد / اينك اي شعر به‌پا كن شر‌ري! / گشت ايام ندارد اثري، هر زمان تازه‌تري»(1)
ويژگي دوم از اين هم فراتر مي‌رود. گوته نه تنها در آئينه جمال حافظ تصوير خويش را مي‌بيند، بلكه در شعر و شاعري نيز، او را مرشد و مرادي مي‌داند كه مايل است با وي به رقابت برخيزد.
به اين ترتيب ميتوان حافظ را سرمشق گوته براي سرودن شعر در دوران سالخوردگي به حساب آورد.
گرچه گوته سالخورده در شعر حافظ به ديده يك سرمشق و غنابخش مي‌نگرد، ليكن در انتخاب سبك ديوان به‌گونه‌اي معكوس عمل مي‌كند؛ چون آنچه گوته از ماهيت سبك شعر حافظ برداشت مي‌كند، با ذهنيت هنري او ـ اين پرورش يافته مغرب زمين و مكتب كلاسيك ـ در تضاد است، آن را نوعي «بي‌سبكي» مي‌انگارد. گوته بر اساس اين پندار در بخش «يادداشتها و توضيحات» مي‌نويسد: «اين شيوه‌اي است كه بي‌محابا والاترين و فرومايه‌ترين تصاوير را در هم مي‌آميزد و براي آنكه تأثيرات شگرفي بيافريند، ناهمگونيها را در كنار يكديگر مي‌چيند، ما را در يك چشم به‌هم زدن از اين جهان خاكي به آسمانها پرواز مي‌دهد و از آنجا به اين خاكدان برمي‌گرداند و برعكس(2)»
بنابراين آنچه گوته به‌عنوان سرمشق براي اشعار ديوان انتخاب مي‌كند، تصوير متضادي است از دنياي شعري خود او و درست همين امر تأثيري دگرگون‌كننده بر وي مي‌گذارد و درواقع از اين كلاسيست بزرگ يك رمانتيسيت بزرگ مي‌سازد.
اين خصوصيت سوم ما را به ويژگي ديگري راهبري مي‌كند. گوته پس از آشنايي با اين تصوير متضاد، به آنچه كه حافظ آموخته است، قناعت نمي‌ورزد، بلكه احساس مي‌كند كه اين چهره‌هاي سه‌گانه؛ يعني «همزاد»، «مراد» و «رقيب» او را به مبارزه مي‌طلبند و اين مبارزه‌جويي قدرت خلاقه او را بيدار مي‌كند و وي را بر آن مي‌دارد كه بكوشد تا به دنياي خيال‌‌‌انگيز و شاعرانه حافظ گام نهد و در آن فضاي ملكوتي «نغمه‌هاي شوق و سرور» بسرايد.
با اندكي تأمل در سبك ديوان درمي‌يابيم كه از پشت نقاب شرقي آن، سبك آزاد شعر گوته در دوران جواني قابل تشخيص است، سبكي كه گوته در سالخوردگي بار ديگر به سراغ آن مي‌رود و با الهام گرفتن از حافظ آن را به اوج كمال مي‌رساند، پس حافظ نه تنها همزاد، مراد و رقيب اين شاعر بزرگ آلماني است، بلكه شعر حافظ را نيز ميتوان «پيش‌فرم» اشعار گوته در ديوان شرقي ـ غربي به‌شمار آورد. گوته خود در اين باب مي‌سرايد:
«سخن را عروس ناميده‌اند
و انديشه را داماد،
قدر اين پيوند را آن كس مي‌شناسد
كه حافظ را بستايد(3)»
اين سروده گوته، آشكارا به اين بيت حافظ اشاره دارد:
«كس چو حافظ نگشود از رخ انديشه نقاب
تا سر زلف سخن را به قلم شانه زدند(4)»
اين سبك آزاد قبل از هر چيز در به كارگيري عناصر نثر در شعر خلاصه مي‌شود؛ يعني در آميزش جاندار نظم و نثر كه به‌واسطه آن شعر هم به زندگي نزديك‌تر مي‌شود وهم گستره دروني پيدا مي‌كند.
اين سبك ضمن آنكه خودآگاه، بي‌پروا، روزمره و هزل‌آميز است، غني، والا و لطيف نيز هست و نه تنها قادر است به كمال و تعالي دست يازد، بلكه حتي به‌سان لهيبي سربرمي‌كشد، لهيبي كه در كوره آن، زبان نثر به وسيله‌اي براي آفرينش والاترين شعرها تبديل مي‌شود. درواقع ميتوان گفت كه گوته به هنگام تصنيف ديوان در انديشه دفاع از خويش در حوزه شعر غنايي بوده است. براي هر ايراني غرور‌آفرين و مايه مباهات است كه گوته از سوي يك شاعر پارسي‌گوي برانگيخته مي‌شود تا بار ديگر به سراغ اين «فرم آلماني» مورد استفاده‌اش در آثار دوران جواني برود.
گوته در اشعار حافظ به شكلي مطلوب و آرماني براي سرودن شعر در دوران سالخوردگي خويش مي‌نگرد، شعري كه در آن حكمت و شباب به زيباترين وجهي با يكديگر پيوند خورده‌اند. در مفهوم سالخوردگي، تعمق، تفكر و تعقل نهفته است و در مفهوم شباب گرمي، حيات و شور عشق؛ تسليم مصداق اين يكي است و چيرگي مصداق ديگري، اين دو در «شعر خيال انگيز» كه همان شكل مطلوب و آرماني شعر است، درهم آميخته‌اند و اين درست همان برداشت است كه گوته از شعر همزاد ايراني خود داشته است. عنصر اصلي اشعار ديوان شرقي ـ غربي را ديگر نه قالب و حدود و ثغور، بلكه آنچه بي‌حد و مرز است تشكيل مي‌دهد.
«هاينريش هاينه» در سال 1835 در جزء يكم اثر خود با‌عنوان «مكتب رمانتيك» درباره ديوان چنين اظهار نظر مي‌كند: «در اين اثر، گوته سرمست‌كننده‌ترين شوق زندگي را به نظم كشيده است و اين كار چنان ساده، موفق، لطيف و مدهوش‌كننده صورت گرفته است كه انسان در شگفت مي‌ماند كه چگونه انجام چنين كاري در زبان آلماني امكان‌پذير شده است. معجزه اين كتاب غير قابل توصيف است. ديوان گوته درودي است كه مغرب زمين به مشرق زمين مي‌فرستد. اين درود بدان معناست كه غرب از معنويت‌گرايي يخ‌زده و بي‌رمق خود خسته و دلزده شده است و مي‌خواهد در فضاي سالم شرق به كالبد خويش جاني تازه ببخشد. گوته پس از آنكه در «فاوست» ناخشنودي خود را از معنويت انتزاعي و نياز خويش را به لذتهاي واقعي و حقيقي ابراز مي‌دارد، خود را با تمام وجود در آغوش تجربيات حسي مي‌اندازد و به اين ترتيب ديوان شرقي ـ غربي را مي‌آفريند(5)»
پس ديوان شرقي ـ غربي حاصل فرار يك رمانتيسيست از واقعيت حال به سرزمين رويايي گذشته نيست، بلكه حاصل فرار از فريب ظواهر بي‌ثبات به حقيقت جاودانه پديده‌هاي اوليه حيات است، بدين معني كه آنچه را كه باقي است، در آنچه كه فاني است مشاهده و تمام اشياي موجود در جهان را به‌عنوان تمثيلي از جاودانگي تفسير كنيم. جوهر هنري سبك ديوان هم در همين نوع برداشت و عملكرد نهفته است، به گفته گوته «آن‌گاه كه هنر در برابر شئي بي‌تفاوت و خود كاملاً مطلق مي‌شود، هنر والا شكل مي‌گيرد(6)». به ديگر سخن، هنر سبك ديوان در اين است كه اشكال هزار چهره اين جهان را به كمك قدرت تخيل بر مي‌نماياند و آنچه را كه به ظاهر بي‌اهميت به نظر مي‌رسد، به طرز معجزه‌آسايي پراهميت جلوه مي‌دهد. ديوان داراي سبك شاعرانه است كه ميتوان آن را نوعي «بافندگي ذهني» به شمار آورد و از اين رو شعري بسيط ارائه مي‌دهد كه هدف اصلي آن دست‌يازي به روابط معقولي است كه به واسطه آنها صور اين جهاني به‌طور سلسله‌وار به هم پيوند مي‌خورند.
اما چرا گوته بر آن شد تا به تقليد از حافظ بپردازد؟ پاسخ به اين پرسش را از زبان نيچه مي‌شنويم: «نوابغ بر دو دسته‌اند، يكي آنكه اصولاً بارور مي‌كند و خواستن اين است كه بارور كند و ديگري آنكه علاقه‌اي وافر به بارور شدن و زادن دارد».
از گروه نخست پيش از هر كس نامهايي چون حافظ و شكسپير به ذهن متبادر مي‌شوند و از گروه دوم به حتم نام گوته در صدر قرار مي‌گيرد. اشعاري كه گوته به سبك و سياق شعر يونان باستان سروده، بهترين گواه اين ادعاست. درواقع حضور عنصر يوناني در روح و روان گوته موجب شيفتگي او نسبت به فرمهاي يوناني بوده است، اما گوته به اين خاطر از اين قالبهاي شعري كهن استفاده كرده؛ كه در اين كار نوعي احساس «شوق وصال» به وي دست مي‌داده داده است. گوته در واقع نابغه‌اي است با ويژگيهاي جنس مؤنث كه در نتيجه بارور شدنهاي مكرر به باشنده‌اي غول‌آسا بدل شده، آن‌سان كه گويي كل جهان هستي را يك‌جا فرو بلعيده است. درواقع «وابستگي متضاد و چند موضوعي از خصوصيات غزلهاي حافظ است و اين خود موجب مي‌شود تا وسعت معنا و فهم، بيشتر از شعري باشد كه گفته مي‌شود(7)».
گوته از پس ترجمه‌هاي تخميني و تقريبي، لسانالغيب را يافته و با او رابطه برقرار كرده است. اين البته حاكي از شدت نبوغ و ذوق گوته است، اما در عين حال نمونه‌اي است از يك مسير و مقصد درست در افق گفت‌وگوي تمدنها و فرهنگها و ملل.
شيدايي حاصل از مطالعه اشعار حافظ، چنان اثرگذار بود كه «گوته» را مشتاق كرد كه در سن 75 سالگي، به يادگيري زبان فارسي بپردازد تا بتواند حافظ را بي‌واسطه‌تر بخواند. بدين ترتيب آن پيرمرد 75 ساله، شاگرد «غمزه»هاي مكتب آن «مسئله‌آموز صد مدرس» شد. با آنكه حافظ در نگارش داستان پرشور شيدايي و باز گفتن حديث عشق، از حجاب زبان نيز در گذشته بود:
«يكي است تركي و تازي در اين معامله حافظ
حديث عشق بيان كن بدان زبان كه تو داني»
شايد به راستي «گوته» نيز آن‌گونه با حافظ زيسته و مغازله (غزلسرايي) كرده است كه خود او تجربه نموده:
«من اين حروف نوشتم چنان‌كه غير ندانست
تو هم ز روي كرامت چنان بخوان كه تو داني»
سرانجام گوته با تأثيراتي كه از حافظ گرفت، نام ديوان خود را كه در سال 1817 انتشار داد، «الديوان الشرقي و الغربي» گذاشت و احساس حيرت‌آور خود نسبت به شعر فارسي را به نمايش گذاشت. اين كتاب كه فصول مختلفي با عناوين: «حافظ نامه»، «عشق‌نامه»، «رنج‌نامه»، «زليخانامه»، «تيمورنامه» و ... دارد، به روشني از حافظ و فرهنگ شرقي او الهام گرفته و به انعكاس تلقي گوته از نوع مسلماني و اعتقادات اسلامي صادقانه حافظ مي‌پردازد. بسياري معتقدند كتاب «گوته» آن‌چنان از نام و ذكر ياد حافظ مشحون است كه انگار فكر مي‌كني گوته براي نوشتن آن، مستقيماً از حافظ ياري جسته است. آن‌گونه كه خود او بارها، ديوان شرقي ـ غربي را حاصل عمر خويش توصيف نموده است. در حقيقت، گوته با يافتن اكسير عشق در اشعار حافظ، نيروي جواني را دوباره باز يافته بود و اينك تنها از ساقي معرفت، يك چيز بيشتر نمي‌خواست.
«قدح پر كن كه من از دولت عشق
جوانبخت جهانم، گرچه پيرم»
گوته با معرفي حافظ نه تنها ادبيات قرن هجدهم اروپا را تحت تأثير قرار داد، بلكه زمينه‌ساز خلق آثار بسياري در قرن 19 و 20 شد.
شمار كمي از مفسر‌ّان از اينكه گوته را در زمرة اعجوبه‌هاي عالم ادبيات قرار دهند امتناع مي‌ورزند؛ زيرا به نظر اينان آثار او بيش از اندازه خود، زندگينامه دارند و به هيچ روي منعكس‌كنندة عظمت روح صاحب اثر ـ يكي از شروطي كه لونگينوس براي تعالي اثر ادبي قائل است ـ نيستند. لكن بيشتر منتقدان به ستايش از گوته پرداخته‌‌اند. از جمله هانيريش هاينه ميگويد كه «طبيعت مي‌خواست تصوير خود را تماشا كند و گوته را آفريد(8)». ماتيو آرنولد او را «حكيم‌ترين مرد اروپا... طبيب عصر آهن(9)» مي‌نامد. و معتقد است كه گوته با ذوق‌ترين اديبي است كه تا كنون جهان شناخته است و «هرمان گريم» حرف آخر را در توصيف گوته مي‌زند و او را «بزرگ‌ترين شاعر همة ملل و همة‌اعصار(10)» مي‌خواند.
شايد پاره‌اي از اين ستايشها اندكي نشان از حرارت و شيفتگي مفرط داشته باشند، اما در طي بيش از يك قرن، بيشتر مردم در اينكه گوته يكي از چهار پنج چهرة برتر جهان ادب است با هم اتفاق نظر دارند. براي مطالعه انديشه، جهان‌بيني و باورهاي عمومي گوته و اينكه معلوم شود چه عواملي گوته را به آشنايي با ادبيات ايران واداشت و در پي اين آشنايي، «ديوان غربي و شرقي» را به‌وجود آورد، بهتر است نخست اين نكته روشن شود كه اصولاً چگونه اروپاي جديد با ادب شرق آشنا شد.
«اهميت موضوع»
تا اين زمان؛ يعني تا سال 1814، «شرق» براي گوته گريزگاهي براي فرار از آشفتگي و هرج و مرج اروپا و ناراحتي روحي همة مردم اين سرزمين، بيش نبود. گوته و بسياري از متفكران و ادباي اروپا و به‌ويژه آلمان، رو به سوي مشرق زمين برده بودند تا مگر در عالم خيال، كشور و عصر خويش را ترك كنند و به سرزميني كه بوي صفا و آرامش روحاني مي‌دهد قدم گذارند.
در اين دوره، خستگي روحي و آشفتگي اجتماعي در اروپا به حد اعلاي خود رسيده بود. همگان فرسوده و نگران و افسرده بودند و مثل امروز، هيچ كس از فرداي خويش خبر نداشت. توده‌هاي اروپايي كه انقلاب كبير فرانسه و جنگهاي آن، ايشان را از خواب كهن برانگيخته بود، به‌طور مبهم احساس مي‌كردند كه در آستانه تحول اجتماعي بسيار بزرگي به سر مي‌برند، ولي اين احساس براي ايشان چيزي جز آن ناراحتي و اضطراب كه لازمة اين قبيل دورانهاي حد فاصل مراحل مختلف تمدن بشري است به همراه نداشت متفكرين طبعا‌ً از اين اضطراب روحي، بيش از توده‌ها سهم داشتند و همين روح خستگي و فرسودگي بود كه در عالم ادب، يكي از عوامل بزرگ پيدايش رمانتيسم و قهرمانان حساس و نوميد و افسردة آن گرديد. چنان‌كه گفته شد، تا اين هنگام، مشرق زمين و ادب و فلسفة آن براي گوته و بسياري ديگر از متفكران اروپايي به منزلة «ترياك» يا «گريزگاهي» بيش نبود. گوته كه در اين زمان در منتهاي اشتهار خويش بود و گذشته از احراز بزرگ‌ترين مقامات سياسي و اجتماعي، از شهرت و افتخاري فراوان در همة اروپا بهره داشت، از مشرق زمين و تجليات هنر و فرهنگ آن چيزي جز وسيلة دوري از حقايق مادي نامطبوع دنياي غرب نمي‌خواست.
ولي دوران اين كناره روي و سفر خيالي سطحي و آسان او به ديار شرق در سال 1814، درحاليكه گوته و اروپا يكي از آشفته‌ترين سالهاي عمر خويش را مي‌گذرانيدند، به پايان رسيد و دوران تازه‌اي براي گوته آغاز شد؛ زيرا اين سال بود كه «كوتا» كتابفروشي كه ناشر آثار گوته بود، براي وي دو جلد كتاب فرستاد كه اخيراً توسط «هامر» از زبان فارسي ترجمه شده و در شهر «وين» در اتريش به چاپ رسيده بود. عنوان كتاب، «ديوان» غزليات محمد شمس‌الدين حافظ، شاعر ايران» بود.
گوته اين كتاب تازه را با ميل و اشتياق پذيرفت و مثل ساير آثار ادب شرق، به خواندن آن پرداخت. ولي هنوز صفحه‌اي چند از آن نخوانده بود كه بي‌اختيار «بانگ تحسين سر داد» و خواندن كتاب را از نو آغاز كرد؛ زيرا به گفتة خودش، ناگهان دريافت كه «با اثري روبه‌رو شده كه تا آن روز نظير آن را نديده است(11)». روز هفتم ژوئن 1814 كه گوته براي نخستين‌بار در دفتر خاطرات خود نام حافظ، را برد، در زندگاني وي روزي بسيار بزرگ بود؛ زيرا گوته در اين روز آن «جام جم» را كه سالها دل از او مي‌طلبيد يافت؛ يعني ره به ديوان حافظ برد كه به قول نيچه «اعجاز واقعي هنر بشري» است و اين اعجاز ادب شرق او را ديوانة خود كرد.
حافظ براي گوته دنيايي تازه، روحي تازه، شوق و حالي تازه به ارمغان آورد. او را با روح واقعي شرق، با جمال فلسفه و ذوق و حكمت ايران آشنا كرد. آن شرابي را در پيمانة شاعر آلماني ريخت كه به تعبير زيباي نيچه: «سرمست‌كنندة خردمندان جهان است». گوته خود در وصف اين جاذبة شگرف، مي‌نويسد: «ناگهان با عطر آسماني شرق و نسيم روح‌پرور ابديت كه از دشتها و بيابانهاي ايران مي‌وزيد آشنا شدم و مرد خارق‌العاده‌اي را شناختم كه شخصيت شگرف او، مرا سراپا مجذوب خويش كرد(12)». گوته ديوان حافظ را خواند و از وراي ترجمة هامر كه غالبا‌ً نارسا و گاه نيز غلط بود، بهتر از همة معاصران خود و بيش از بسياري از هموطنان حافظ به عظمت روح لسانالغيب پي برد؛ زيرا روح او با حافظ بسيار نزديك بود. او نيز مثل حافظ جمال‌پرست و حقيقت‌دوست بود و همچون او تا روز آخر، زندگي را ستود و آنچه را كه روزگار به او داده بود با نظر قبول و رضا پذيرفت. او نيز هميشه كوشيد تا مثل حافظ به روح و معني هر چيز بنگرد و هر آنچه زيبا است جمال ايزدي ببيند و ستايش كند. هامر در مقدمة ديوان حافظ خود نوشته بود: «در دوران زندگاني حافظ، پيوسته وضع سرزمين پارس دستخوش انقلاب بود. اميران و پادشاهان پياپي بر سر كار امدند و از سر كار رفتند و در هر آمدن و رفتن، سيل خون روان ساختند. با اين همه، حافظ آرامش طبع و حسن خلق خويش را از دست نداد و همچنان نغمة بلبل و عطر گل فرشتة شراب و زيبايي عشق را ستود و از تكريم جمال در هر صورت كه آن را متجلي ديد، فرو ننشست(13)».
گوته در اين تصوير، عيناً قيافة خود را منعكس ديد؛ زيرا او نيز به قول خود: «مثل شاعر شيراز، تا روزگار كهنسالي، جواني و زيبايي و نور و خورشيد را ستود و در عطر گل و نغمة بلبل و شور عشق، جمال خدا را نگريسته بود(14)». در عين حال، او نيز همچون حافظ در دوراني كه از هر سو سيل خون روان بود، هرگز آرامش فيلسوفانة خويش را از دست نداد و حتي پيش از آنكه با حافظ شيراز آشنا شود، اين پند او را به كار بست كه:
«به گوشه‌اي بنشين سر‌خوش و تماشا كن
ز حادثات زماني رخ شكر دهني»(15)
و چنان‌كه در يكي از قطعات «رنج‌نامه» و ساقي‌نامة ديوان خود، اعتراف مي‌كند، راز دل از رياكاران و خودپرستان پوشيده داشت و با جام مي خلوت گزيد به مصداق آنكه:
«به روز واقعه، غم با شراب بايد گفت
كه اعتماد به كس نيست در چنين زمني(16)»
يك وجه شباهت ديگر بين حافظ و گوته كه شاعر بزرگ آلماني بارها از آن نام مي‌برد، مبارزه با رياكاران دين است. گوته نيز مثل حافظ پيوسته از تنگ‌نظري سالوسان روحاني‌نما در عذاب بود و با آنان مي‌جنگيد اين نكته مخصوصاً در «رنج نامه» ديوان وي به خوبي پيداست.
در تابستان 1814، گوته گوشه عزلت برگزيد براي آنكه تنها با حافظ شيراز خلوت كند.
در همة اين مدت، گوته سراپا غرق در درياي حكمت و سخن حافظ بود. هر غزل او را يك بار و دوبار و ده بار خواند، تا آن حد كه نه تنها با روح و فكر حافظ بلكه با طرز بيان وي نيز آشنا شد و چنان با استعارات و تشبيهات او خو گرفت كه بعدها در بسياري از قطعات ديوان، سخن وي را با همان صورت اصلي تكرار كرد، بي‌آنكه گاه خود بدين نكته متوجه باشد.
اواخر تابستان بود كه در دفتر خاطرات خود نوشت: «دارم ديوانه مي‌شوم، اگر براي تسكين هيجان خود دست به غزلسرايي نزنم، نفوذ عجيب اين شخص خارق‌العاده را كه ناگهان پا در زندگاني من نهاده تحمل نمي‌توانم كرد(17)»
از اين زمان بود كه اندك‌اندك به سرودن قطعات و اشعاري پرداخت كه خود در آغاز، قصد جمع‌آوري آنها را نداشت، ولي بعد كه تعدادشان رو به فزوني نهاد، فكر آفرينش يك «ديوان آلماني» در سر شاعر پديد آمد و از آن پس، وي به گردآوري اين قطعات همت گماشت.
هنگام سفر به در‌ّة «دراين» گوته به اين فكر افتاد كه در عالم خيال به كشور حافظ سفر كند و ديوان خويش را ارمغان اين «سفر روحاني قرار دهد. از آن پس، وي خود را مسافر ديار شرق پنداشت و قسمت اعظم قطعات «ديوان» را با اين تصوير سرود كه با «كاروانهاي مشك و ابريشم» سفر مي‌كند و «از كوره راههاي ناهموار» به سوي شيراز مي‌رود و به گوش خويش مي‌شنود كه «راهنماي سفر، ترانة شورانگيز حافظ را مي‌خواند». خودش در اين باره ميگويد: «آهنگ سفر شيراز كردم تا اين شهر را منزلگه ثابت خويش قرار دهم و از آنجا چون اتابكان و اميران فارس كه هر چند يك بار به عزم سفرهاي جنگي رو به اطراف مي‌كردند، گاهگاه راه سفرهاي كوچك در پيش گيرم و باز به شيراز خودم برگردم(18)».
قطعات مختلف ديوان، هر يك به اقتضا و مناسب حوادثي كوچك يا بزرگ، سروده شده‌اند كه طبعا‌ً همه اين حوادث در خاك آلمان مي‌گذرد، ولي گوته اغلب آنها را وقايع سفر خيالي خويش به سرزمين حافظ مي‌شمارد تا بتواند در وصف آنها آن‌چنان سخن گويد كه حافظ شيراز يا مسافري كه از ديار غرب رو به ايران آورده است در اين مورد سخن مي‌تواند گفت.
پس از آنكه با قطعة «خفته» (يا اصحاب كهف) تعداد قطعات كتاب به پنجاه رسيد، گوته در صدد برآمد كه مجموع آنها را به رسم شعراي ايران، «ديوان» نام بگذارد و با اين نظر به‌عنوان مقدمه ديوان، قطعة «هجرت» را ساخت تا آن را مظهر «هجرت» خويش به سوي مشرق زمين قرار دهد. در اين زمان بود كه وي براي نخستين‌بار (14 سپتامبر 1814) در دفتر خاطرات خود از «ديوان آلماني» نام برد و نوشت:
«مي‌خواهم اين ديوان را به صورت آئينة دنيا يا جام جهان‌نما درآورم و در آن، شرق و غرب را در كنار هم به بينندگان نشان دهم(19)». اندكي بعد، در همين مورد نوشت: «به ساختن جام جمي مشغولم كه با آن، با وجود زاهدان ريايي، دنياي ابديت را عيان خواهم ديد و ره به آن بهشت جاودان كه خاص شاعران غزلسرا است خواهم برد تا در آنجا در كنار حافظ شيراز مسكن گزينم(20)».
روز 16 مه 1815، گوته به «كوتا» ناشر آثار خود، دربارة «ديوان» چنين نوشت: «اين كتاب را نه فقط با مراجعه دايم به ديوان محمد شمس‌الدين حافظ شاعر ايراني تنظيم كرده‌ام، بلكه در سرودن قطعات آن، ساير آثار ادب شرق را از معل‍ّقات و قرآن گرفته تا اشعار جامي شاعر ايراني در نظر داشته‌ام. حتي گاه به آثار شعراي ترك نيز متوجه بوده‌ام(21)». ... و در نامه‌اي ديگر در همين باره چنين گفت: «آرزو و هدف من اين است كه با اين اثر، شرق را با غرب و گذشته را با حال و ايراني را با آلماني نزديك كنم و طرز فكر و عادات و آداب مردم اين دو سرزمين را با هم آشنا سازم(22)».
اندكي بعد، در ششم اكتبر 1815، گوته در دفتر چه يادداشت خود نوشت: «ديوان را به كتابهاي مختلف تقسيم كردم(23)». در تمام طول سال 1816 وي همچنان به تكميل اين اثر مشغول بود و پس از اتمام «ديوان» در سال 1818، به تنظيم و تدوين شرحها و حواشي آن، كه از خود كتاب مفصل‌تر است، پرداخت. نخستين چاپ ديوان در 1819 وچاپ دوم آن در سال 1820 انتشار يافت و با موفقيتي عظيم مواجه گرديد. روزنامه‌ها و نق‍ّادان ادب آن را «يكي از عالي‌ترين آثار حكمت گوته» دانستند و موسيقي‌دانان آلماني بسياري از قطعات آن را در قالب موسيقي درآوردند.
در سال 1836 پس از مرگ گوته، چندين قطعة تازه در يادداشتهاي خطي او يافت شد كه مربوط به «ديوان» بود، ولي گوته قسمتي از آنها را بعد از نشر ديوان سروده و قسمتي ديگر را نيز كه قبلاً سروده شده بود عمدا‌ً منتشر نكرده بود (مانند قطعه معروفي كه در آن به «صليب» و موضوع تثليث در دين مسيح حمله مي‌كند). قطعه شيوا و دلپسندي كه در آن، گوته، حافظ را كشتي بزرگ و خود را تخته پاره‌اي ناچيز مي‌شمارد و ميگويد: «حافظ، چگونه ميتوان با تو لاف همسري زد(24)»، از همان قطعاتي است كه بعد از مرگ وي به ديوان افزوده شده. برخي از اين قطعات نيز بعدا‌ً از ساير آثار گوته، ضميمه «ديوان شرقي» كه بيشتر با آنها مناسبت داشته، شده است.
«ديوان غربي و شرقي» كه خود گوته نام عربي «الديوان الشرقي للمؤلف الغربي» را بر آن نهاده بود، از آغاز انتشار خود تاكنون، يكي از عالي‌ترين آثار تغزلي زبان آلماني شناخته شده و به عنوان يك شاهكار ادبي شهرت و اهميت جهاني يافته است. «ديوان شرقي» تاكنون به اغلب زبانهاي مهم جهان ترجمه شده و گاه به هر زبان چندين بار تجديد ترجمه و تجديد چاپ شده است.
«نتيجه‌گيري و جمع‌بندي»
با آنكه گوته پروايي نداشت كه بزرگان عرصه ادب الهام‌بخش او باشند، اما هيچ‌گاه در طول زندگي مقلد محض نبوده است. آنچه به ظاهر تقليد مي‌نمايد، الگوبرداري به معناي واقعي كلمه نيست بلكه گوته نكته‌اي غير خودي را برمي‌گزيند و آن‌گاه در ذهن و زبان خود بدان شكل مأنوس و مورد نظر خويش را مي‌دهد.
گوته خود نحوه فعاليت هنري‌اش را در اين سطور خلاصه مي‌كند:
«هميشه تنها آنچه را به رشته تحرير درآوردم، / كه احساس مي‌كردم و بدان باورمند بودم، / به اين سان، اي عزيزان! خود را پاره پاره مي‌كردم / و همواره باز به همان هيئتي درمي‌آمدم كه بودم(25)».
گوته در تاريخ 16 مه 1815 به ناشر خود «فريدريش كوتاهفون كوتندروف» مي‌نويسد:
«هدف من از تصنيف ديوان شرقي ـ غربي اين است كه به شيوه‌اي شعف‌‌انگيز غرب را به شرق، گذشته را به حال و عنصر ايراني را به عنصر آلماني پيوند كنم و سنتها و طرز تفكرهاي دو طرف را در هم بياميزيم(26)».
گوته در دفتر ششم ديوان با عنوان «حكمت‌نامه» در چهارپاره‌اي چنين مي‌سرايد: «چه باشكوه اين شرق / از پس درياي مديترانه به اين سوي راه گشود؛ / تنها آن كس مي‌داند كالدرون چه‌سان نغمه‌سرايي كرده است / كه قدر حافظ را بشناسد و به او عشق بورزد(27)».
گوته برجسته‌ترين ويژگي شعر حافظ را نيز در ذهنيتي مي‌بيند كه بر آن است.
«به ذهن يك شرقي در همه حال فكري خطور مي‌كند كه براي او كه عادت دارد به سادگي دور از ذهن‌ترين مفاهيم را به هم پيوند زند، اين امكان را فراهم مي‌سازد تا با ايجاد پيچشي در يك حرف يا يك هجا باز اضداد را از هم جدا كند(28)». و البته «حافظ با اشعار چند موضوعي خويش، غزل را كامل مي‌كند و به شعر اوج و ارتقا مي‌بخشد(29)».
آنچه گوته همواره در سرمشق خود، حافظ مشاهده مي‌كند و مورد ستايش قرار مي‌دهد، همانا زنده‌دلي است. شكل متعالي زنده‌دلي، شوخ‌طبعي است ياهمان چيزي است كه ما در مورد حافظ به «رندي» تعبير مي‌كنيم. ويژگي بارز ديوان نيز اين است كه گوته در اين اشعار جاويدان، در قالب نوعي كمدي الهي، به والاترين شكل شوخ‌طبعي دست مي‌يازد. اين شوخ‌طبعي و بازتاب احساس آزادي باطني انساني انديشه‌گراست كه توانايي آن را دارد كه عشق به دنيا و چيرگي بر آن را به هم پيوند بزند.
اين شوخ‌طبعي بر اساس ماهيتش مفهومي دوگانه است، درست مانند وسيله ابزار آن؛ يعني خنده.
با هرهر خنده در آن واحد هم به دنيا تبسم مي‌كنيم و هم آن را به سخره مي‌گيريم. علاقه به دنيا و توان دل بركندن از آن، دو احساس شادي‌بخش هستند كه ابتدا با يكديگر به رقابت برمي‌خيزند تا سرانجام صلح‌جويانه باز با هم يكي شوند. پس ماهيت شوخ‌طبعي در حقيقت اين است كه بر هر آنچه جوي است و موجب دلبستگي بي‌قيد و شرط انسان به اين خاكدان مي‌شود، خط و بطلان بكشد يا به بيان رند شيراز سخن بگوييم.
«غلام همت آنم كه زير چرخ كبود
ز هر چه رنگ تعلق پذيرد، آزاد است(35)».
در نهايت در باب تأثير و جاذبه حافظ بر گوته، «شردر» محقق آلماني ميگويد: «بزرگ‌ترين نوآوري در نزد حافظ، جدا نكردن جنبه‌هاي غير روحاني از جنبه‌هاي روحاني آن است و اين عدم تفكيك، بالاترين درجه فهم از دنيا و جايگاه انسان در آن را نشان مي‌دهد. گوته اين ويژگي حافظ را تشخيص مي‌دهد و او را برادر دوقلوي خود تلقي مي‌كند(30)».
اين‌گونه است كه گوته در آئينه جمال حافظ تصوير خود را مي‌بيند و رند شيراز را برادر دوقلوي خويش خطاب مي‌كند و هواي آن را در سر مي‌پروراند كه با وي به رقابت برخيزد.
در خاتمه بايستي گفت كه حافظ و گوته، مظهر تجلي گفت‌وگوي ميان شرق و غرب بوده‌اند. سخن گفتن از اين اديبان گران‌قدر را نه فقط تكريم دو هنرمند، بلكه «سخن گفتن از همدلي و هم‌زباني» بايد توصيف كرد كه در دو عصر و دو سرزمين متفاوت روي داده است.
شعر عرصه گفت‌وگو است و هم‌زباني و هم‌سخني اين دو اديب (نه به معناي كلمه)، بيانگر حقيقت مشترك وجود است. ما اگرچه ناهم‌زبانيم، اما حقيقت ما هم‌زباني است، هم‌زباني در شعر تجلي مي‌يابد ولي در شعر متوقف نمي‌شود و عرصه انديشه، رفتار و عمل اجتماعي را مي‌پيمايد.
منابع و مآخذ
1ـ يوهان ولفگانگ فن گوته، «ديوان غربي ـ شرقي»، ترجمه كوروش صفوي، تهران، انتشارات مركز بين‌المللي گفت‌وگوي تمدنها و نشر هرمس، ج اول، 1380.
2ـ همان.
3. Philippi, “Histoirc dc la Litterature allemande”, Plon, Paris.
4. «ديوان حافظ» به اهتمام محمد قزويني و دكتر قاسم غني، تهران، انتشارات زوار، چاپ اول، 1369.
5. Walter Silz, “Early German Romanticism, “Cambridge, Mass Harvard University Press, 1922.
6. Otto Heller, “Studies in Modern German Literature,” Boston. Ginn & Co. 1905.
7. L.M. Kecceli, “Gete izapando, istocni Divan, “Moskva, 1973.
8. Benjamin W. Wells, “Modern German Literature,” Boston, Reberts Brothers, 1897.
9. Ibid.
10. William cleaver Wilkinson, “German Classics in English, “ York, Funk and Wagnalls co, 1900.
11. Sol. Liptzin, “Historical Survey of German Literatuer,” York. Prerntice – Hall. 1936.
12. Ibid.
13. Wilhelm, Schercr, “A History of German Literatuer,” Transated by Mrs. F.C Conybeare. 3 rded, York. Charlcs Scribner’s Sons, 1899. 2 vols.
14. Ibid.
15ـ دكتر محمد‌امين رياحي، «گلگشت در شعر و انديشه حافظ»، تهران، چ دوم، 1374.
16ـ دكتر حسينعلي هروي، «شرح غزلهاي حافظ»، تهران، نشر نو، ج 4ـ1، چ چهارم، 1375.
17. Camillo Von Klenze, “From Goethe to Hauptmann.” York, Viking Perss. 1926.
18. Goethe Werke Festausgabe: “West – Ostlicher Diwan, “Bibliographisches Institul, Lcipzing. (نسخه كتابخانه دانشگاه تهران)
19. George Madison Priest, “A Brief History of German Literature. “ York, Charles Scribner’ s Sons, 1982.
20. Ibid.
21. Ibid.
22. Ibid.
23. John G. Robertson, “A History of German Literatuer”, Reviscd, London, Blackwood. 1949.
24. Ibid.
25ـ يوهان ولفگانگ فن گوته «ديوان غربي ـ شرقي»، پيشين.
26ـ همان.
27. همان.
28. همان.
29. Vid . A. “Bombaei Laletteratural ncopcrsiana,” milano. 1968.
30ـ «ديوان حافظ»، پيشين.
31. Goethe Erlebnis des osten, Leipzig. 1938
