موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

با توجه به مسائل مطرح شده از جانب عده ای و در راس آنها یکی از نوازندگان مطرح تنبک، در مورد نظر استاد فرامرز پایور درباره ساز تنبک و جایگاه آن در موسیقی ایرانی، عده ای از طرفداران بیشمار استاد پایور تصمیم به نگارش این نوشته گرفتند تا خدایی ناکرده تصوری غلط و نادرست، از دیدگاه استاد مسلم موسیقی ایران، جناب پایور در مورد جایگاه تنبک در جامعه رواج و دائمی نشود. به عنوان عده ای کوچک از جامعه بزرگ موسیقی ایران، از کسانی که ادعای مقام و جایگاهی در موسیقی دارند انتظار داریم تا با ارائه سند و مدرک، حرف خاصی را به اساتید برجسته موسیقی همچون استاد پایور نسبت دهند، نه این که بیان کنند که در فلان مجلس، شخصی به نقل از فلان استاد، فلان حرف را زد!!!

استاد پایور در دوران حیات زنده یاد استاد حسین تهرانی، از صمیمی ترین دوستان ایشان بودند و قطعات بسیاری را با اتفاق یکدیگر اجرا کردند که قطعات صوتی و حتی تصویری آنها موجود است. (همچون اجرای تصویری گروه اساتید با ضرب استاد تهرانی در حافظیه، کاست شهر آشوب و زرد ملیجه و ضرب اصول با ضرب استاد تهرانی و سنتور استاد پایور، کاست حاصل عمر با کمانچه استاد بهاری، ضرب استاد تهرانی و سنتور استاد پایور و موارد متعدد دیگر!) 2 فیلم، یکی با نام "صبا از زبان دیگران" و دیگری "گفتگو با اساتید" از آن زمان موجود است که استاد پایور از جمله کسانی بودند که در ساخت آنها تلاش بسیار کردند، و در هر دوی آنها با زنده یاد تهرانی در مورد تنبک نوازی صحبت شده است.

پس از مرگ زنده یاد تهرانی، به همت استاد پایور، کنسرتی با نام "به یاد استاد حسین تهرانی" ترتیب داده شد و در آن اعضای گروه فرهنگ و هنر به رهبری استاد پایور به هنرنمایی پرداختند که خوشبختانه فیلم آن کنسرت به صورت کامل موجود می باشد. در آن کنسرت قسمتی از برنامه صرفاً به تنبک نوازی توسط شاگردان استاد تهرانی اختصاص داده شده بود که در راس آنها استاد محمد اسماعیلی قرار داشتند.


حتی حدود یک سال بعد از فوت استاد تهرانی، کتابی مصوری منتشر شد که حاوی عکس هایی متعددی از استاد تهرانی و جناب پایور در کنار یکدیگر و در کنار سایر بزرگان همچون استاد صبا، استاد دهلوی و ... بود.

استاد فرامرز پایور درباره زنده یاد تهرانی می گوید:
حسین تهرانی را عموماً در موسیقی ایرانی به نام تنبک نواز می شناسند. به طور قطع او بهترین و ماهرترین تنبک نوازی است که تا امروز در موسیقی ایران ظهور کرده است. اما استادی یک هنرمند با مهارت او در نواختن آلت موسیقی اش، ثابت نمی شود.
تفاوت بین یک نوازنده ماهر و یک استاد همین است که یک نوازنده ماهر فقط در فن نوازندگی آن ساز مهارت دارد. اما استاد موسیقی، در تمام جنبه های آن ساز بخصوص، مطالعه دارد و آنچه را که در موسیقی به هر نحوی از آنجا ارتباطی با کار و رشته تحقیقی او پیدا می کند، جستجو کرده و بر آن تسلط کامل پیدا می کند.


حسین تهرانی نیز همانند ابوالحسن صبا از این نوع موسیقیدانان بود. تهرانی تمام دستگاههای موسیقی ایرانی را به خوبی می شناخت و حتی به گوشه های دورافتاده و غیراصلی نیز آشنایی کامل داشت. ثانیاً تهرانی تقریباً تمام تصانیف و کار عملها و ضربیهای قدیمی را که پیش از او معمول بود، از حفظ داشت و خود نیز با اشعاری که از قدما حفظ کرده بود، فی البداهه روی ضرب آورده، به آواز می خواند. تهرانی سعی کرده بود که کلیه گوشه های ردیف موسیقی ایرانی را که امکان ضربی شدن را دارند تنظیم کرده، خود آنها را خوانده و با ضرب می نواخت. وی چندان مهارتی در این کار پیدا کرده بود که گاهی نوازندگان از جوابگویی به آنچه که او می خواند عاجز می ماندند. مگر نوازندگانی که به تصانیف قدیمی آشنایی داشتند. تهرانی تقریباً تمام قطعاتی را که صبا ساخته بود از حفظ داشت و قطعات ضربی استاد علینقی وزیری را به خوبی به خاطر سپرده بود. (عین گفته استاد پایور)
(تمامی گفته های فوق با دلیل و مدرک بوده و هیچ یک از آنها از عالم اوهام و خیال بدست نیامده است!!!)
با توجه به علاقه خاص آن نوازنده مطرح تنبک به استاد پرویز مشکاتیان و ثبات دیدگاه ایشان نسبت به این استاد سنتور از دهه 60 تا به امروز (!!!)، بد نیست قسمتی از مقاله استاد مشکاتیان را در مورد استاد پایور که در شماره 14 مجله هنر موسیقی (آذر و دی 1378)، چاپ شده است در اینجا بیان کنیم:


"همیشه در هر موردی حرفی، سخنی، نکته ای داشته ام و به راحتی بیان می کردم ولی این بار نمی دانم از چه زاویه ای نگاهم را به کاغذ درآورم. اگر بخواهم یک بازنگری در مورد کارهای انجام شده توسط استاد بنگارم که مثنوی هشتاد من خواهد شد که تازگی نیز نخواهد داشت، به دلیل روانی کار هنری استاد و دیگر اینکه آفتاب آمد دلیل آفتاب. گمان نمی کنم در این وادی، کسی که حتی نه با یک ساز که با موسیقی آشنایی اندکی هم داشته باشد، قلندر و قلدری چون پایور را نشناسد ...
... می خواهم بگویم استاد در آن زمان (دوران جوانی پرویز مشکاتیان) با دل های ما خیلی کار کرد، تک تاز و یگانه بود و با پیرامونش در فاصله بسیار. اگر سنتور نوازان ایران را خانواده ای فرض کنیم که این ساز را اکنون جهانی کرده اند، پایور بی تردید پدر خانواده است.

خدای را شاهد می گیرم که با تنظیم زیبای "خواهم که بر زلفت" ، هم اشک ریخته ام و هم به آینده موسیقی ایران امیدوار مانده ام. من فکر می کنم تا زمانی که طفلی زاده می شود، خداوند هنوز به بشریت امیدوار است و همین جا می خواهم بگویم تا پایور نفس می کشد، موسیقی ایرانی طپنده است. فرامرز پایور، در زندگی هنری خود، از آن دسته از موزیسین هایی ست که به موسیقی معنا بخشیده است."

استاد اسماعیلی در مورد استاد پایور در شماره 17 مجله هنر موسیقی می گویند:
"از استاد تهرانی نوع زندگی هنری را آموختم و با استاد پایور آن را به عمل درآوردم. بهترین سرمایه های زندگی هنری ام را از این 2 استاد آموختم."

بد نیست این نکته را هم ذکر کنیم که استاد پایور با بسیاری از تنبک نوازان به اجرای برنامه پرداخته اند. از زنده یاد استاد تهرانی گرفته تا استاد اسماعیلی، آقای جمشید محبی، آقای محمد طهماسبی و ...


پس از بیان مطالب فوق امیدواریم تا آن عده قلیل دست از مبارزه بیهوده بر سر اظهار نظرهایی غیر واقع که به استاد پایور نسبت داده اند، همچون تنبک نوازی در دستگاه سه گاه، یا ساز نبودن تنبک(!!!)، دست بردارند و از استاد پایور که مدت هاست در بستر بیماری گرفتارند عذرخواهی کنند.

هر چند از آنجا که ادبیات و لحن آن نوازنده تنبک با همه مردم ایران متفاوت است، انتظاری جز مبارزه کورکورانه و ادامه این راه تا رسیدن به ناکجا آباد نیست.

مطمئن باشید تک تک دوستداران فرامرز پایور، حاضرند از اعتقادات استادشان حمایت نمایند و گزافه گویی‌های عده ای پر مدعا، نتیجه ای جز اثبات کوچکی شان و بزرگی استاد پایور نخواهد داشت. خداوند به همه ما توفیق درک حقایق را بدهد ...

به امید سلامتی استاد پایور

رچه پژوهش موسیقی در ایران به گفته بزرگان به شكل جدی پس از پیروزی انقلاب اسلامی پیگیری شد و تداوم یافت و مقدمات برنامه ریزی و تكمیل دانش و انتقال تجارب متقدمان را در حیطه گردآوری، تدوین و تدریس موسیقی پدید آورد اما به نظر می رسد هنوز فضای خالی در این عرصه به چشم می خورد. موضوع نوشتن ردیف برای موسیقی دستگاهی و همچنین مسأله آموزش و اساساً متدهای آموزشی در دانشگاه ها، آموزشگاه ها و هنرستان های موسیقی نیز از جمله مباحثی است كه باید به آن توجه بیشتری شود. آنچه در پی می آید نظرات مدرسان موسیقی است.

محمد مقدسی ـ نوازنده كمانچه و ویلون ـ درباره نحوه متدهای آموزش صحیح موسیقی می گوید: «بهترین روش برای یادگیری موسیقی ردیف های استاد ابوالحسن صباست. در واقع سال هاست كه این متد در آموزشگاه ها و دانشگاه ها به شكل آكادمیك تدریس می شود، بخصوص در زمینه ساز ویلون. ردیف های صبا همواره پاسخگوی نیاز هنرجویان و دانشجویان بوده است. اما در عین این كه برخی اعتقاد دارند باید در حیطه ردیف های موسیقی دستگاهی ایران خلاقیت های تازه ای ایجاد شود به شخصه معتقدم اگر این نوآوری ها انجام شود ماهیت كار از دست می رود. درواقع تأثیر موسیقی ایرانی به پیشینه و قدمتی است كه طی سال ها داشته است. زیربنای موسیقی ایران را از دیرباز ردیف ها تشكیل داده اند. در این میان نباید فراموش كنیم كه افرادی چون موسی معروفی و بعدها پسرش جواد معروفی، آقا حسینقلی، میرزا عبدالله خان، استاد صبا، مهدی خالقی، پرویز یاحقی، همایون خرم و ... سهم عمده ای در نگارش ردیف های جاودانی در تاریخ موسیقی ایران داشته اند. ردیف هایی كه توانسته اند چیزی قریب به۵۰ سال نسل های مختلف را سیراب كنند. این افراد كسانی بودند كه علاوه بر اشراف و تسلط به موسیقی، به زوایای شناخت شعر و زیبانوازی به خوبی آشنا بودند.

البته ناگفته نماند كه موسیقی ایرانی همواره در برهه های مختلف با فراز و فرودهای فراوانی دست به گریبان بوده است اما در این میان دانشجویی توانسته به خوبی یك ساز را با تمام جزئیاتش فراگیرد كه حتماً از مقدمات و اساساً زیر و بم های اصول آموزشی آن بهره گرفته باشد. به عنوان مثال دانستن چهارگاه یا اشراف به برخی دستگاه های آواز در ردیف مبانی نخست تدریس موسیقی به شمار می رود و مسلماً هر چه بیشتر در بستر دانشگاه بسط و گسترش یابد بهتر است.

مقدسی كه خود از شاگردان زنده یاد علی اصغر بهاری بوده است می افزاید: واقعیت این است كه ما به واسطه نوع فرهنگی كه داریم همواره برای استادان موسیقی احترام خاصی قائل می شدیم. به طوری كه دامنه این احترام را تا امروز نیز می توان مشاهده كرد. بنابراین نمی توان انتظار داشت یك شبه شیوه قدمای موسیقی ردیف دستگاهی را به فراموشی سپرده و خود به تألیف ردیف های نوتر بپردازیم. در زمان قدیم رسم براین بود كه استاد، شاگرد طراز اول خود را به مجالس موسیقی می برد. شاگرد تا چند جلسه اجازه نداشت در حضور استادان دیگر سازی بنوازد و بعد از آن كه این اجازه از سوی استاد مربوطه تأیید می شد، شاگرد به نواختن ساز می پرداخت و استادان حاضر در جلسه به ایراد نقطه نظرات خود پیرامون ساز زدن وی می پرداختند و یا از وی تعریف می كردند. به بیان ساده تر شیوه استاد و شاگردی كه تا سال ها در عرصه موسیقی ایرانی به شكل عجیبی مرسوم بود باعث شد تا شاگرد حتی با مهارت یافتن هم چنان به شیوه یادگیری استاد خود وفادار بماند و از آن به عنوان الگویی ماندگار یاد كند.

فراموش نكنیم كه در حال حاضر جوانان ما با موسیقی ایرانی بیگانه اند. گرچه نیمی از این غفلت به عدم اطلاع رسانی ارگان های مربوطه نیز برمی گردد. به خاطر می آورم زمانی كه نوجوانی بیش نبودم به خوبی آواز و دستگاه های موسیقی را می شناختم و با گوش كردن به این علاقه دامن می زدم اما امروز با حذف درس سرود در مدارس آیا می توان انتظار داشت كه بچه ها به همان اندازه به موسیقی ایران مأنوس باشند.

نكته دیگر این كه تصور می كنم در حیطه موسیقی كار باید به دست كاردان سپرده شود. یعنی ترانه سرایی، آهنگسازی، نوازندگی و خلاصه سایر موارد هر یك جداگانه باید بر عهده یك نفر باشد. اگر بتوانیم در موسیقی این مسأله را تفكیك كنیم شاهد پیشرفت بیشتری در این وادی خواهیم بود.»

ظاهراً ردیف های استاد میرزا عبدالله كه بیشتر برای سازهایی چون سه تار و تار كاربرد دارند امروز به دلیل كمبود ردیف های موسیقی برای تمام سازها استفاده می شود.

این مدرس دانشگاه در این باره نیز توضیح می دهد: من نیز این مسأله را قبول دارم كه ردیف های مرحوم میرزا عبدالله نمی تواند پاسخگوی تمام سازها باشد اما در این زمینه نیز تلاش هایی انجام شده است. به عنوان مثال طی این سال ها تلاش شده تا ابتدا مقدمات و مبانی ساز به دانشجو تدریس شود و در درجه دیگر دستگاهی كه متعلق به استاد مخصوصی بوده به دانشجو آموزش داده شود.

امروز بهترین كتاب های آموزشی برای دانشجویان و هنرجویان موسیقی ۳ كتاب استاد صباست. در این كتاب ها سازها و ردیف های موسیقی به خوبی نوشته شده و به شكل جامعی در اختیار مخاطبان قرار گرفته است اما متأسفانه باید بپذیریم كه بعد از زنده یاد ابوالحسن خان صبا تنها تعداد معدودی پیدا شدند كه بتوانند ردیف های خوبی در زمینه موسیقی ایرانی بنویسند.»

رامین صفایی ـ سرپرست گروه موسیقی سنتی چنگ و مدرس سنتور نیز در پاسخ به این پرسش كه آیا موسیقی ایرانی امروز آمادگی آن را دارد كه بتوان در آن به تألیف ردیف های تازه دست زد می گوید: واقعیت این است كه درباره ردیف نویسی به آن شكلی كه باید كاری انجام نشده است. البته عدم انجام این كار ارتباطی به نداشتن توانایی موسیقیدان ها نداشته و ندارد. هر چه بوده سال ها پیش توسط پیشكسوتان این عرصه به رشته تحریر درآمده و تدوین شده است اما در عین حال این مسأله را قبول ندارم كه چون ردیف های محدودی در حیطه موسیقی وجود دارد تمام نوازندگان به یك شكل یكسان به نوازندگی پرداخته اند. به عنوان مثال امروز خیلی از موسیقیدان ها با تكیه بر ردیف های ارزنده میرزا عبدالله به تدریس و اساساً شیوه های جدیدی دست زده اند و صرفاً به دنبال ردیف های میرزاعبدالله نبوده اند یا مثلاً امروز برخی از تارنوازان براساس ردیف های زنده یاد جلیل شهناز ساز می زنند اما به لحاظ محتوا تفاوتی در كار آنها حس می شود.

شاگرد فرامرز پایور معتقد است: این را هم باید مد نظر داشت كه هر موسیقیدانی نمی تواند به تدوین ردیف بپردازد. این كار مهارت و استنباط و در درجات بعد منوط به خلاقیت و اشراف به موسیقی دستگاهی ایران است. یعنی تمام پیشكسوتانی كه امروز ردیف های ماندگاری از آنها برجای مانده است این ردیف ها را طی سال ها مرارت و مطالعه نوشته اند. اما در مجموع نوشتن ردیف امروزه كاری بیهوده به نظر می رسد. شاید به این خاطر كه فناوری و تكنولوژی به آن درجه رشد كرده است كه هنرجوی موسیقی بتواند تمام ردیف های گذشتگان را به راحتی از طریق سی دی، دی وی دی و غیره در دسترس داشته باشد. بی آن كه دیگر نیازی به تألیفات جدید حس شود. دست بردن در ردیف های موسیقی مثل این است كه بخواهیم در قطعات باخ و بتهوون تغییراتی حاصل كنیم. بنابراین می توان نتیجه گرفت ردیف های موسیقی دستگاهی گرچه غبار گذشته بر چهره خود دارند اما همچنان جامع و كامل قابلیت استفاده را در طول برهه های مختلف دارا هستند. از این ها گذشته متأسفانه حتی اگر برخی بخواهند به ردیف نویسی بپردازند جرأت نمی كنند آن را منتشر كنند. زیرا با موجی از انتقاد روبه رو می شوند و به جای نقد كردن صحیح تخطئه نمی شود.

این نوازنده سنتور ادامه می دهد: در مجموع دیگر حرف جدیدی در زمینه ردیف نویسی وجودندارد كه بتوان انتظار داشت اهل فن آن را به شكل كتاب درآورند. البته این را نیز باید پذیرفت كه امروز ردیف های میرزا عبدالله به كار تدریس برای تمام سازها نمی آید و ما حتماً نیازمند تدوین ردیف هایی برای نی و كمانچه هستیم.

درباره متدهای آموزشی نیز باید بگویم من خود به عنوان یك مدرس سنتور از این كه بخواهم یك شیوه ثابت را به شاگرد القا كنم رضایت ندارم. اصلاً چنین چیزی محال است كه یك شیوه ثابت تدریس در حیطه موسیقی در سراسر كشور تدوین و به رسمیت شناخته شود بلكه تصور می كنم آنچه باید در این بین مورد آسیب شناسی واقع شود شناخت شیوه تدریس صحیح از ناصحیح است. در حقیقت زیبایی تدریس در این است كه به گونه های مختلف اما درست به شاگرد انتقال داده شود بحث شیوه تدریس موسیقی مبحثی است كه باید بیش از این مورد توجه واقع شود. من معتقدم افرادی باتجربه و صلاحیت می توانند با تألیف متدهای صحیح آموزشی موسیقی ایران را به سمت و سوی روشن تری هدایت كنند. فرامرز پایور در سال ۱۳۴۰ كتابی درباره سنتور نوشت. گرچه بعدها خیلی ها به نوشتن كتاب های مختلفی با این مضمون پرداختند اما هیچ یك از این آثار نتوانست از اقبال مطلوبی كه كتاب پایور برخوردار شد بهره مند شود. یاهمین طور كتابی كه پشنگ كامكار در این زمینه نوشت توانست راهگشای مدرسان و شاگردان موسیقی شود. البته در بلبشوی اوضاع نشر بودند كتاب های آموزش موسیقی كه فاقد ارزش های اصولی و همراه با غلط های فراوان منتشر شدند.

بهرنگ آزاده ـ مدرس ویلون و عضو اركستر ملی ـ نیز با اشاره به این تألیفات اندكی در حیطه پژوهش و اساساً روش های مدون موسیقی دستگاهی ایران انجام شده است می گوید: مهم ترین معضل مشخص نبودن ردیف برای سازهای مختلف است. شاید به این خاطر كه در ایران همه انفرادی كار می كنند و از روحیه جمعی برخوردار نیستند كه با مشورت یكدیگر به نوشتن ردیف برای سازهای مختلف بپردازند. در حال حاضر مدرسان ناچارند در آموزشگاه های موسیقی برای تدریس ویلون به آموزش یك كتاب فرانسوی به نام لوویلون بپردازند. این كتاب با دربرگیری قطعات فرانسوی مسلماً نمی تواند جایگزین بسیاری از قطعات اصیل ایرانی چون باران باران یا الهه ناز و... باشد اما زمانی كه تألیفات ما در این وادی فقیر است چاره ای جز تدریس این كتاب به نوجوانان و جوانان نیست. در واقع متد آموزشی كتاب ویلون با شیوه موسیقی ما از زمین تا آسمان متفاوت است. این مسأله در حالی اتفاق می افتد كه ما از قطعات ماندگار خود به دور افتاده ایم و نمی توانیم آنها را به شیوه صحیحی به علاقه مندان آموزش دهیم.

این مدرس ویلون می گوید: ما واقعاً با مشكل جدی نبود ردیف مواجه هستیم. امروزه در دانشگاه های موسیقی، امتحان ورودی بر مبنای اشراف داشتن به ردیف میرزا عبدالله از جوانان گرفته می شود. در حالی كه عمده كاربرد این ردیف مخصوص ساز تار است . تصور می كنم برای حل بسیاری از مشكلات باید اختلاف های درون صنفی كنار گذاشته شود و با مشاركت پژوهش ها و تألیفات ارزنده ای انجام شود. همین طور پیشكسوتان و آنهایی كه تفكرات خلاق تری در عرصه موسیقی دارند باید به فكر به روز كردن ردیف های موسیقی باشند بخصوص در حوزه نی و كمانچه كه ردیف مشخصی به چشم نمی خورد. از آنجایی كه شایع ترین ردیف ها مخصوص تار نوشته شده است ، سازهای دیگر در حیطه ردیف مغفول واقع شده اند.
شاگرد و وكیل زنده یاد علی تجویدی خاطرنشان می كند: درباره سازهای ایرانی باید شناخت بیشتری حاصل شود. امروز گرایش نوجوانان و جوانان بیشتر به سمت و سوی ویلون و گیتار است.

آزاده شمس، مدرس ویلون و قیچك و عضو اركستر ملی نیز می گوید: در زمینه تدریس موانع بسیاری بر سر راه مدرسان است و جای تأسف است كه بگوییم قدم چندانی برای اطلاع رسانی سازهای اصیل خودمان انجام نداده ایم. در حال حاضر نمی توانیم مستندات جامعی در باره سازهای محلی چون قیچك بیابیم. در صورتی كه وقتی این ساز به جوانان آموزش داده می شود می توان مشاهده كرد كه آنها چقدر نسبت به یادگیری سازهایی از این دست اشتیاق نشان می دهند. این ساز كه در اغلب گروه های ایرانی در قالب سوپرانو، آلتو و اخیراً باس نیز وجود دارد ۳ رنج مختلف صدایی را در بر می گیرد و بیشتر به كار رنگ آمیزی گروه های موسیقی می آید.

عضو گروه اركستر ملی با اشاره به این كه متدهای آموزشی در زمینه یاددهی ویلون خشك است ادامه می دهد: اساساً هنرجویان در یادگیری به یك جور گنگی دچار می شوند. شاید به این خاطر كه روش های مدون و ثابتی برای تدریس وجود ندارد و هر استاد براساس آن چه تجربه كرده و آموخته به دانشجویان می آموزد بخصوص كتاب های هنرستان های موسیقی كه از استانداردهای لازم برخوردار نیستند.




آزاده صالحی



روزنامه ایران

آبان۱۲۹۷: تولد، فرزند میرزا هادی خان تجویدی، از خانواده‌ای هنرمند و اصفهانی الاصل.

● ۱۳۱۰ـ۱۳۰۴: آغاز تحصیلات ابتدایی، و اولین آشنایی با دستگاههای موسیقی با شنیدن ساز و آواز استادان بزرگ موسیقی عصر قاجار‌‌ (دوستان پدرش) و با صدای تار پدر و آواز عمویش. آموختن فلوت نزد ظهیرالدین و نت‌خوانی نزد موسی معروفی.

● ۱۳۲۵ـ۱۳۱۱: آموختن ویلن نزد ابراهیم سپهری و حسین یاحقی. مرگ پدر در پنجاه سالگی. آغاز آموختن ویلن و فراگیری كامل دستگاه نزد ابوالحسن صبا. آشنایی با حاج آقا محمد ایرانی مجرد و ركن‌الدین مختاری به واسطه صبا. آموختن ردیف میرزا عبدالله نزد حاج آقا محمد و اسماعیل قهرمانی و تهیه رساله مجمع‌التصانیف. ازدواج با خانم شوكت سالك. استخدام در وزارت دارایی.

● ۱۳۳۳ـ۱۳۲۶: اجرای اولین برنامه‌ها در رادیو ارتش، تك‌نوازی ویلن و هم‌نوازی با آواز حسین قوامی. اخذ دست‌خط از ابوالحسن صبا مبنی بر احراز صلاحیت برای تك‌نوازی ویلن در رادیو تهران. ساخت اولین ترانه با شعر منیره طه (به نام «شب مهتابی»). تأسیس كلاس خصوصی در منزل و دستیار ابوالحسن صبا در اداره كلاسش و سایر كارهای مربوط به فعالیتهای هنری و اداری صبا. تهیه اولین یادداشتها در رابطه با دستگاه و گوشه‌های موسیقی ایرانی و نگهداری آنها (حدود پنجاه سال بعد این مجموعه با عنوان «موسیقی ایرانی» از طرف انتشارات سروش منتشر شدند.)

● ۱۳۴۳ـ۱۳۳۴: تأسیس برنامه «گلها» توسط داود پرنیا و دعوت از صبا، مرتضی محجوبی و علی تجویدی برای راه‌اندازی برنامه‌های آنها. انتقال تجویدی از وزارت دارایی به اداره رادیو. پخش اولین آهنگ ـ ترانه او از برنامه گلها با شعری از رحیم معینی كرمانشاهی (با نام «چه می‌شد؟»)، تك‌نوازی، هم‌نوازی، نواسازی و سرپرستی اركستر در برنامه‌های مختلف رادیو، تدریس در هنرستان موسیقی ملی (به صورت پاره‌وقت)، درگذشت ابوالحسن صبا و ساخت ترانه «چه صبایی...» با شعر معینی كرمانشاهی، همكاری با ترانه‌سرایان: نواب صفا، معینی كرمانشاهی، بیژن ترقی، منیره طه و خوانندگان: بنان، قوامی و... در برنامه‌های گلها و ساخت تعداد قابل توجهی ترانه‌ برای آنها. تحصیل هارمونی و كنترپوان نزد هوشنگ استوار. عضویت در شوراهای مختلف موسیقی در رادیو. درگذشت اسماعیل قهرمانی.

● ۱۳۵۶ـ۱۳۴۴: درگذشت روح‌اله خالقی، مرتضی محجوبی، موسی معروفی، حسین تهرانی، رضا ورزنده، حاج آقا محمد ایرانی، ركن‌الدین مختاری، حسین یاحقی و... تأسیس مركز حفظ و اشاعه موسیقی و تأسیس اولین دپارتمان موسیقی در دانشگاه تهران (دانشكده هنرهای زیبا). تدریس در هنرستان و هنركده موسیقی ملی، گروه موسیقی دانشگاه و... مركز حفظ و اشاعه موسیقی (دوره كوتاه) به دعوت داریوش صفوت، عضویت در هیئت داوران آزمون باربد (۱۳۵۵ـ۱۳۵۶). تدریس در مكتب صبا (موزه و محل زندگی استاد ابوالحسن صبا).

● ۱۳۶۳ـ۱۳۵۷: خانه‌نشینی تجویدی و تعطیلی تمام فعالیتهای اجتماعی و رسانه‌ای او در موسیقی، تمركز در نوازندگی سه‌تار و تنظیم یادداشتهای باقی‌مانده از سالهای پیش، درگذشت لطف‌اله مجد.

● ۱۳۶۴: انتشار نخستین كتاب: اثری در چهارگاه (با مقدمه حسین‌علی مل‍ّاح): شامل تكه‌هایی از بداهه‌نوازیها و آهنگ ‌ـ ترانه‌هایی در دستگاه چهارگاه، درگذشت بنان.

● ۱۳۷۶ـ۱۳۶۷: عضویت در شورای موسیقی مركز سرود و آهنگهای انقلابی و هیئت داوران جشنواره موسیقی فجر. سخنرانیهای متعدد در مراسم مختلف به یاد هنرمندان متوفی، نوشتن مقالاتی در كتاب ماهور و ماهنامه ادبستان و مجله آینده و ...، ادامه تدریس در منزل و تربیت شاگردان جوان، تأسیس اركستر ملی ایران به سرپرستی و رهبری فرهاد فخرالدینی و اجرای آثاری از تجویدی و علی‌زاده و... در آن اركستر، ساخت ترانه «در آرزوی صلح» (با كلام بیژن ترقی)، عضویت در شوراهای مختلف موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، عضو هیئت داوران اولین جشنواره سراسری نی‌نوازان (تالار اندیشه حوزه هنری ـ ۱۳۷۰)، درگذشت جواد معروفی و حسین قوامی و حسین‌علی ملاح و احمد عبادی و...

● ۱۳۸۰ـ۱۳۷۷: بروز نخستین نشانه‌های جد‌ّی بیماری و معالجات مستمر، اخذ لوح تقدیر در سال ۱۹۹۷ در رشته موسیقی از طرف یكی از مراكز «دانشگاهی» خارج از كشور، مراسم پرشكوه تجلیل از او در سالن مجتمع فرهنگی تهران (سینما پاسیفیك سابق) با حضور بسیاری از هنرمندان و علاقمندان او، مصاحبه‌های متعدد رادیویی، اصرارها و درخواستهای متعدد تجویدی مبنی بر تخصیص امكانات لازم برای اجرای كامل و درست آثارش، هیچ گاه به نتیجه نمی‌رسد.

● ۱۳۸۴ـ ۱۳۷۸: خانه‌نشینی كامل و بستری شدن دائم الاوقات. تعطیلی برنامه كلاسهایش و ناتوانی جسمی مفرط، همسرش عاشقانه از او پرستاری می‌كند و موسیقیدانان مرتب به دیدنش می‌روند. تنی چند از دوستان و همكاران دوره جوانی او در این سالها از دست می‌روند: نواب صفا، جهانگیر ملك و... ویژه‌نامه‌هایی در مطبوعات در تقدیر از او منتشر می‌شود. انتشارات سروش جلد دوم «موسیقی ایرانی» را به چاپ می‌رساند، در تالار وحدت، مراسمی به احترام او و بدون حضور او (كه در بستر بیماری است) و با سخنرانی پسرش سعید تجویدی و همسرش شوكت سالك، اجرا می‌شود، فیلمی از وضعیت استراحت و معالجه او در منزل در تالار وحدت به نمایش در می‌آید، آخرین سال زندگی را در سكوت و تحمل رنج بیماری طی می‌كند، جایزه چهر‌ه‌های ماندگار به او تعلق می‌گیرد.

● ۲۵/۱۲/۸۴: پایان زندگی، در خانه خود و كنار همسرش بعد از ۶۳ سال زندگی، چند روز پیش از او، عباس شاپوری و منصور یاحقی از دنیا رفته‌اند.




پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر

زندگی در غربت و تحمل بیست سال دوری ناخواسته از ایران به من آموخت که باید عاشق کار بود تا بتوان در مسیر درست جاری شد و باید بگویم که من عاشقانه با موسیقی زندگی می کنم. مجید درخشانی در گفتگویی که در روزهای برگزاری کنسرت گروه آوا انجام شد از دغدغه ها و دل نگرانی های خود برای موسیقی با ما سخن گفت .




فضای موسیقی در ایران را قبل از بازگشت چطور ارزیابی می کردید و با آنچه در این دوسال از نزدیک مشاهده کردید تا چه اندازه متفاوت است ؟

- مجید درخشانی : زندگی درغربت و دوری از بطن اتفاقات و رویدادهای فرهنگی و اجتماعی نوعی حاشیه نشینی و عزلت را برای هر فردی به وجود می آورد و من هم در طول تمام این سال ها جز در مواردی مانند ضبط برخی آلبوم ها ارتباط دیگری با موسیقی و کسانی که در این حوزه فعالیت می کردند نداشتم و احساس می کردم که موسیقی ایرانی برخلاف گذشته طرفدار چندانی ندارد و به طبع موسیقیدان های این حوزه در کنج غزلت نشسته و گاهی هم اثری را تولید می کنند - البته بخش عمده ای از این تصور به غربت نشینی خودم بازمی گشت - اما وقتی برگشتم و این همه تحول در حوزه موسیقی ایرانی و به ویژه موسیقی سنتی را دیدم واقعا برایم شگفت انگیز بود و تا مدت ها از این همه تغییر گیج بودم.
ولی به رغم پیشرفت هایی که در این هنر داشتیم فضای حاکم در بین هنرمندان فضای صمیمی دوران چاووش و شیدا نبود . همه به نوعی تغییر رویه داده بودند و این فضا در ابتدا بسیار آزار دهنده بود . البته بخشی از این رفتار به فشارهای زندگی و مجموع شرایط حاکم بر اجتماع بازمی گشت ولی با این اوصاف به نظرمن موسیقی در زمینه های مختلف دچار تحول و دگردیسی شده است.



* با توجه به تمام تغییراتی که از آن یاد کردید، شناخت و میزان علاقه نسل جوان از موسیقی اصیل ایرانی و همچنین موسیقی سنتی را چطور می بینید؟

- قبل از اینکه حضور جوانان علاقمند به موسیقی را از نزدیک ببینم همیشه احساس می کردم که درک آنها از موسیقی ایرانی و سنتی عمیق و ریشه دار نیست و تنها به مسائل سطحی و بازی های تکنیکی اهمیت می دهند در واقع این طور تصور می کردم که نیروی جوان شناخت کافی از موسیقی به شکلی که انتظار می رود ندارد ولی وقتی نزدیکترشدم و با برخی از آنها کارکردم نتیجه ای عکس گرفتم و متوجه شدم که شناخت نسل جوان از موسیقی بیش ازانتظارم بوده چرا که علاوه بر شناخت و آگاهی ، میل و اشتیاق امیدوارکننده ای در آنها بود . به ویژه زمانی که به عنوان سرپرست گروه موسیقی خورشید با عده ای از این جوان ها مشغول به کار شدم فهمیدم که اطلاعات و آگاهی آنها از موسیقی بیش از شناخت ما از این هنر در دوران جوانی و دانشجویی است و خوشبختانه یکی از ویژگی های نسل جوان است که به خوبی موسیقی گوش داده اند و درک درستی از این هنر دارند برای همین می گویم حضور و فعالیت آنها بیش از تصورم بود.



* گروه موسیقی خورشید چطور شکل گرفت ؟


- طرح تشکیل گروه موسیقی خورشید یادگار دورانی است که در آلمان زندگی می کردم .خوب یادم هست که در آن سال با یکی از مسئولان مذاکره کردم و پیشنهاد دادم که با در نظر گرفتن بودجه کافی ، ارکستر بزرگ سازهای ایرانی را درست کنیم کاری که به دلیل داشتن مشکلات و محدودیت های فراوان مانند کوک کردن سازها و غیره کمتر کسی حاضر به انجام آن است و زمانی که به ایران آمدم متوجه شدم شرایط مالی و سیستم های حمایتی ازهنر موسیقی بسیار بد است و هیچ ارگانی هم حاضر به سرمایه گذاری از این مجموعه نیست. به همین دلیل تصمیم گرفتم این گروه را به منظور کشف استعدادهای جوان که خوشبختانه تعداد آنها هم کم نیست تشکیل دهم و خلاصه اینکه پس از تحمل سختی های فراوان با همراهی برخی از جوانان مشتاق گروه موسیقی خورشید متولد شد گرچه بازده مالی و معنوی چشم گیری تا کنون نداشتیم و با مشکلات فراوان و کمبود بودجه و جا مواجه هستیم اما فعالیت گروه همچنان ادامه دارد.



* حضور شما به عنوان نوازنده تار در گروه موسیقی "آوا" و همراهی با محمدرضا شجریان در کنسرت های مختلفی که در خارج و داخل ایران اجرا می شود به نوعی در پیشرفت گروه خورشید وقفه ایجاد می کند. فکر نمی کنید وجود چنین وقفه ها و تعطیلی های پی در پی باعث می شود که به نوازنده های جوان لطمه وارد شود؟

- کار با بچه های خوش فکر و با ذوق گروه برای من خیلی خوش آیند و جذاب است و طبعا شور و اشتیاقی که در آنها وجود دارد انرژی مضاعفی را برای کار ایجاد می کند و اصلا آدم را وادار به کار می کند . بنابراین، خیلی واضح است که این سفرها و کنسرت دادنها در کار ایجاد وقفه می کند ، اما از طرفی هم در کار با استاد تجربیاتی به دست آوردم که هیچ وقت فرصت تجربه آنها را نداشته ام و فکر می کنم کار با استاد برای هر نوازنده موقعیت خاص و فرصتی استثنایی است و باید به نوعی این فرصت را غنیمت شمرد چراکه در طول تمرینهای مداوم فوت و فن، نوع ترکیب بندی سازها و سلیقه ای که ایشان در اجرا دارد را یاد می گیرم و من همکاری با استاد را کلاس درسی برای خودم می دانم و در عین حال هم کار کردن با جوانان را دوست دارم به همین دلیل برنامه کاری خودم را به گونه ای تنظیم می کنم که بتوانم به هر دو بخش از کارها برسم ضمن اینکه در کار با استاد صاحب تجربه هایی می شوم که آن را مستقیما به گروه جوان خورشید منتقل می کنم.



*همکاری با گروه موسیقی "آوا" تا حدی نام و فعالیت شمارا تحت الشعاع نام آقای شجریان قرار می دهد و به نوعی در سایه ایشان باقی می مانید برای آهنگساز و نوازنده پیشکسوتی مثل شما که چند گروه مستقل هم دارد ایراد نیست؟


- به موضوع خوبی اشاره کردید این انتقادی است که از سوی بسیاری از دوستانم بر من وارد است و من هم با کمال میل می شنوم اما نکته قابل توجه ای است که در کنار استاد شجریان کار کردن خواه ناخواه آدم را به سایه می کشاند ولی با وجود این حرف و حدیث ها من گمان می کنم که باید برخی از واقعیت ها را پذیرفت و هرکس جایگاه خود را در کار و حرفه اش بداند زمانی که جوان بودم و به نوعی علاقه مند به موسیقی صدای استاد را با ولع گوش می دادم و نکات بسیاری از ایشان یاد می گرفتم اصلا دیدن او برای من یک آرزو بود تا اینکه بعد از گذشت سال ها فرصتی دست داد تا کنار او باشم . به همین دلیل حتی اگر به واسطه این همکاری هم در حاشیه قرار بگیرم خوش آیند است ضمن اینکه اگر در کنار او ساز می زنم دلیل بر این نیست که من هم رتبه و هم سطح با ایشان هستم و من به هیچ عنوان چنین ادعایی نمی کنم و معتقدم که باید مرحله استاد و شاگردی راهمیشه در نظر داشت ضمن اینکه حضور در کنار استاد باعث می شود که یک نوازنده ، صاحب موقعیت ویژه تری در نگاه و قضاوت عمومی شود چراکه به واسطه شنیدن صدای استاد با طیف وسیعی از شنونده ها ارتباط برقرار می کند.


منبع : مهر

خوشم اومد کلهر و علیزاده فهمیدن در کنار شجریان دارن طلف میشن

ياشار اطاعتي


كيهان كلهر" نوازنده كمانچه گروه دستان در دهه ‪ ۶۰‬و چهره سرشناس موسيقي ايران در مجامع بين‌المللي است كه در اوايل دهه ‪ ۷۰‬تحولي عظيم در ساختار ساز كمانچه ايجاد كرد و بياني تازه باعث شد هواداران موسيقي سنتي دوباره علاقه خود را به اين حوزه ابراز كنند.

لحن متفاوت با احساس لبريز كيهان كلهر را از نوازندگان ديگر كمانچه متمايز كرده و اين ساز جاي خود را دوباره در موسيقي سنتي يافت.

"شب سكوت كوير" اثر كيهان كلهر با صداي استاد محمد رضا شجريان به طور مستقل توليد شد كه برگرفته از موسيقي شمال خراسان و تلفيق آن با اركستر كلاسيك موسيقي سنتي تاثير بسياري بر شنوندگان خود گذاشت.

وي "نخستين ديدار بامدادي" را به همراهي پژمان حدادي در دستگاه چهارگاه توليد كرد كه تكنوازي كمانچه به همراهي تنبك بود كه در نوع خود بي نظير و تكرار نشدني است.

كلهر با محمدرضا شجريان و حسين عليزاده به همراهي همايون شجريان گروهي را بوجود آورد كه آثاري همچون "زمستان است" و "فرياد" را خلق كردند.
در موسيقي مقامي غرب نيز مي‌توان به "در آينه آسمان" اشاره كرد كه به همراه علي اكبر مرادي و پژمان حدادي تجربه تازه‌اي براي مردم بود.

شناخت موسيقي سنتي ايران به نوعي ديگر مرهون تلاش‌هاي كيهان كلهر است كه مي‌توان به تلفيق دو فرهنگ غني ايران و هندوستان از منظر موسيقي اشاره كرد كه دو تمدن پس از سالهاي دور از يكديگر، با زبان موسيقي با هم ارتباط عجيبي پيدا كردند كه مي‌توان به مجموعه‌هاي "غزل ‪" "۱‬غزل ‪"۲‬غزل‪"۳‬و در آخر "باران" با نوازندگي شجاعت حسين خان اشاره كرد.

در موسيقي كلاسك غرب نيز كلهر توانست ارتباطي با "يويوما" نوازنده به نام ويلن سل جهان برقرار كند كه اين همنشيني پديده جديدي در ارتباط با سازهاي غربي بود كه "جاده ابريشم" خلق شد و اين اثر، تركيبي از بداهه نوازي است كه بيانگر تصوير در موسيقي است.

در آخرين نگاه كلهر به موسيقي جهاني (‪ (world music‬مجموعه لحنهاي مشترك در موسيقي ايران و تركيه بود كه با نام "تا بيكران دور دست" به بازار عرضه شد و در خارج كشور با نام "باد" به بازار آمد .


منبع : ايرنا

آهنگسازي، تارنوازي نوين،استفاده از لحن‌هاي موسيقي سنتي،گذاشتن ملودي بر روي ادوار ريتميك و فعاليت موفق درموسيقي فيلم را مي‌توان از خصوصيات تارنوازي به‌نام "حسين عليزاده" دانست كه در يك راه بي‌پايان قرارگرفته‌است.

عليزاده كار حرفه‌اي موسيقي را در دهه ‪ ۵۰‬آغاز كرد و توانست در هر مقطع هنري نسبت به نوع تفكر و نياز جامعه اثراتي به وجود آورد.

كارهاي نو و خاص موسيقي اين استاد برجسته موسيقي ايراني در هر زمان حرف‌هاي تازه را بيان مي‌كند كه توانسته در دوره‌هاي مختلف شنوندگان موسيقي خود را همچنان علاقه‌مند و مشتاق نگاه دارد.

ني نوا و شورانگيز، دو اثر اين استاد تار همچنان بر گرفته از لحن‌هاي نهفته در موسيقي ايراني است اما به بياني تازه راز خود را به شنوده منتقل مي‌كند.

در موسيقي سنتي ايران كمتر نوازنده‌اي را مي‌توان يافت كه آهنگساز برجسته‌اي هم باشد، اما استاد عليزاده با جمع زدن اين دو خصيصه و هنر توانسته تجربه موفقي را در اين حوزه عرضه كند.

فرمهاي ريتميك و ملوديك در اين نو موسيقي در آثار وي به گونه‌اي ديده مي‌شود كه علاوه بر جلب رضايت علاقه مندان داخلي توانسته توجه جهانيان را نيز به موسيقي جذاب و معنوي ايران جلب كند.

در موسيقي نيز مانند حوزه‌هاي ديگر نياز به تحول و نوآوري ضروري است و به همين دليل موسيقيدانان برجسته در كنار ساير پيشرفت‌هاي علمي سعي مي كنند در هنر موسيقي نيز فرم‌هاي نويني را ابداع و عرضه كنند.

در كارهاي عليزاده ديده‌ايم كه وي از تمام عناصر موسيقي در كنار هم بهره برده است.

موسيقي مقامي نوعي نغمه در رديف دستگاهي است و انگار تنها عليزاده آن را ديده، تلفيق شعر و موسيقي در ادوار دشوار، استفاده از حس‌هاي روزمره در زندگي خشم، شادي و احساس دلهره و شوريدگي در تار عليزاده موج مي‌زند.

نكته برجسته اين آهنگساز بزرگ تلفيق هنر برجسته شرق در كنار ابزار غربي است كه وي در راه توانست با "تماشاي آب‌هاي سپيد" در كنار گاسپاريان نامزد "گرمي" معتبرترين جايزه دنيا بشود .

عليزاده با پيوستن دوباره به شجريان توانست يك دوره پيشرفته موسيقي سنتي را نيز تجربه كند.

استفاده از شعر نو شكستن قوانين كه به گمان برخي، بدون آن توليد موسيقي امكان پذير نيست.

غني تر بودن موسيقي از خط آوازي كه در موسيقي ما به ندرت ديده مي‌شود، اما مي‌بينيم كه در موسيقي سنتي ايراني بدون بيان جداگانه اجراهاي زيادي نيز صورت مي‌گيرد كه اين گونه از تك و بداهه نوازي از خصوصيات ديگر استاد حسين عليزاده است كه چند روز ديگر اجرايي را براي علاقه مندان به موسيقيي خواهد داشت .

با نزديك شدن به زمان اجراي اين استاد برجسته تار ايراني، وظيفه‌اي سنگيني متوجه وي به دليل توانايي هايش در موسيقي خواهد بود.

شايد ارايه فرم‌هاي نوين و تازه در هنر موسيقي سنتي ايراني با توجه به نظرات ديگر كارشناسان و صاحب نظران دراين حوزه بتواند فصل جديدي را در زندگي اين هنرمند برجسته و معتبر موسيقي ايراني بگشايد.


منبع : ايرنا

در فصل برگزاری كنسرت‌ها، محمدرضا شجریان در ۶شب، پررونق‌ترین اجراها را رقم زد اجرایی موفق كه پیش از آغازش حاشیه‌های زیادی داشت.
در آن چند سالی كه محمدرضا شجریان در ایران برنامه اجرا نمی‌كرد، حسرت شنیدن صدایش به صورت زنده به دل طرفدارانش مانده بود.
هم در سال۸۲ كه كنسرت بم اجرا شد و هم سال گذشته كه تالار وزارت كشور میزبان استاد بود، خیلی‌ها از كنسرت جا ماندند و نتوانستند از نزدیك استاد را ببینند و صدایش را بشنوند تا اینكه تیرماه امسال خبر رسید استاد قرار است در ۶ شب برنامه اجرا كند و مشتاقانش را دریابد.
این‌بار شجریان پسر پدرش را در خواندن همراهی می‌كرد و اجرا حاصل كار گروه آوا بود. از لحظه اعلام خبر كنسرت تا به سر رسیدن آن ۶ شب اتفاقات جورواجوری رخ داد. به اضافه اینكه هر كدام از شب‌های اجرا حال و هوای خاص خودش را داشت.
با وجود در نظر گرفتن تالار بزرگ وزارت‌كشور برای اجرا و ابتكار فروش اینترنتی بلیت‌ها، باز هم خیلی‌ها به صدای زنده استاد نرسیدند و ناچار شدند به خواندن گزارش‌ها و شنیدن سی دی و كاست «غوغای عشقبازان» كه قطعاتی از آثار كنسرت را در برداشت ، دل خوش كنند. روایت شب چهارم این كنسرت را بخوانید.
استاد كه تازه سوگوار فوت مادرش شده بود و خیلی‌ها حتی برای یك دقیقه دیدن او در مجلس ترحیم خانم افسر شركت كردند، تصمیم گرفت كه بالاخره بعد از اجراهای مختلف دور دنیا كه حدود ۷۰ روز طول كشیده بود، به همراه گروه «آوا» در تهران هم كنسرتی را برگزار كند. محمدرضا شجریان این‌بار تركیب جدیدی از «مجید درخشانی» (تار)، «حسن رضایی نیا» (دف و دایره)، «سعید فرج‌پوری»(كمانچه)، «محمد فیروزی» (بربط) و همایون ـ كه با تنبك و آواز روی صحنه حاضر شده بود ـ را برای اجرایش رو كرد تا نشان دهد كه هنوز خواننده در آثار او در محور اجرا قرار دارد.
چند هفته پیش همایون ـ كه رسما به عنوان فرزند خلف و نماینده پدر حاضر می‌شود و تا جایی كه بتواند مثل سایه او را دنبال می‌كند ـ یك كنفرانس خبری ترتیب داد و علام كرد كه تصمیم به برگزاری كنسرتی ۶ روزه با نام «استاد سخن سعدی» از ۸ تا ۱۵ مرداد دارند كه قیمت بلیت‌هایش هم بسته به جای نشستن از ۱۵ تا ۳۰ هزار تومان خواهد بود.
در همین نشست بود كه اعلام شد هیچ عكاسی حق عكس‌برداری از كنسرت را ندارد و خبرنگاران هم به جای بلیت ۳۰ هزار تومانی، باید به همان بلیت‌های ۱۵ هزار تومانی (بالكنی) اكتفا كنند.
خبر بعدی هم فروش اینترنتی بلیت‌های كنسرت شجریان بود. علاقه‌مندان به جای رفتن به فروشگاه های بتهوون و چشمه و خرید بلیت باید علاوه بر پول بلیت، یك عدد كارت پر سرعت اینترنتی هم می‌خریدند و اقدام به خرید بلیت می‌كردند.
اما این تازه اول ماجرا بود. ترافیك وحشتناك طرفداران استاد به قدری بود كه فقط آنهایی كه صبر و حوصله بیشتری داشتند و بالانیامدن صفحه سایت و ارورهای پشت‌سر هم آن را تحمل می‌كردند، توانستند از این هنگامه، بلیتی دست و پا كنند.
با این حال خوشحالی این عاشقان صبور كم‌دوام بود چون ناگهان اعلام شد كه اصلا اداره اماكن، اجازه برگزاری كنسرت را نمی‌دهد و باید دست‌اندركاران سر مبلغی با آنها توافق كنند تا بعد از آن بشود كنسرت داد.
اعتراض‌ها به خاطر خبر ناگهانی لغو این كنسرت بالا گرفت، تا حدی كه استاد شجریان مصاحبه‌ای كرد و در آن گفت: «اگر دریافت وجه از هنرمندانی كه می‌خواهند فعالیت كنند و كنسرت بگذارند از سوی نهادهای انتظامی قانونی است، من هم به قانون احترام می‌گذارم».
بعد از این صحبت‌ها بود كه غائله اختلاف استاد شجریان و اداره اماكن خوابید و آن وقت آنها كه بلیت داشتند با اعتماد به نفس و سربالا گرفته توانستند بعد از عبور از در ۳۰ سانتی تالار وزارت كشور ـ كه ظاهرا با مشاوره با دكترهای رژیم و تغذیه از آن بهره‌برداری شده بود! جزو آن ۳هزار نفری باشند كه قرار بود وارد تالار وزارت كشور ‌شوند.
پرده پشت سن، تركیبی بود از نقاشی‌های استاد كمال‌الدین بهزاد كه در لابه‌لای آن ابیاتی از شعرهای سعدی هم نوشته شده بود. انتظامات سالن با لحنی آرام و حاكی از منطق، از همه می‌خواستند كه سر جایشان بنشینند و بی‌خیال یك ساعت تأخیر شوند. تماشاگران هم كه با گرفتن انواع و اقسام عكس‌ها در كنار «هادی ساعی»، «پرویز پرستویی»، «حسین علیزاده» و «داوود گنجه‌ای» این یك ساعت را به طیب خاطر می‌گذراندند، یواش یواش حوصله‌شان سررفت.
درست در همین لحظات بود كه ظاهرا مسئولان برگزاری كنسرت، تمهیداتی را اندیشیدند تا حضار كمی آرام بگیرند و یا حوصله شان از دیر شروع شدن برنامه سر نرود. اقوام استاد به سالن راهنمایی شدند و توجه افراد حاضر در سالن به آنها جلب شد.
ابتدا برادر بزرگ شجریان با شباهت عجیبی به استاد وارد شد، سپس مژگان ـ دختر كوچك استاد ـ و افسانه ـ دختر بزرگ‌تر ـ سرجایشان نشستند. نوه‌های استاد هم آمدند و خلاصه چند ردیفی با شجریان‌ها پر شد.
زیاد تصورش مشكل نیست كه در این ردیف‌ها فرج‌پوری‌ها و فیروزی‌ها و درخشانی‌ها و... نشستند و طبیعتا با توجه به اینكه ما مردم بالفطره كنجكاوی هستیم، جمعیت سالن خیزعجیبی نسبت به ردیف های جلو برداشته بود.
اما بالاخره پس از گذشت یك ساعت از ۸ شب و نزدیك شدن به ۹، تماشاگران طی یك اقدام دسته جمعی و خودجوش اقدام به كف‌زدن كردند تا بالاخره شجریان و گروه آوا روی سن حاضر شوند. به محض ورود استاد و دیدن ۵ نوازنده با طراحی بسیار زیبای لباس ـ كه در رنگ‌ها و مدل‌های مختلف ایرانی طراحی شده بود ـ حضار به لحظه هایی كه انتظارش را می‌كشیدند نزدیك تر شدند.
هنوز استاد ننشسته بود كه بسیاری از تماشاگران سرشان را به نشان همراهی با آهنگ تكان می‌دادند. اما استاد برای اینكه آنها را كمی هم كه شده با واقعیت روبه‌رو كند، شروع به اجرای آوازی قطعه «انتظار» ـ ساخته «مجید درخشانی» ـ در دستگاه ماهور كرد تا شنوندگان كمی به خود آمده و فكر نكنند كه همان اول كاری «مرغ سحر» می‌شنوند. در بخش اول این برنامه، بیشتر قطعات از ساخته‌های «مجید درخشانی» بودند كه در قالب قطعات ساز و آواز و همچنین تصنیف اجرا شدند و همه آنها هم روی اشعار سعدی ساخته شده بودند.
بالاخره نوبت به اجرای «سرو چمان» رسید. سازها برای لحظه‌ای خاموش ماندند تا استاد بدون همراهی هیچ سازی سروچمان را بخواند؛ قطعه‌ای از ساخته‌های استاد كه خیلی‌ها با شنیدن آن از خوشحالی فریاد شادی سر دادند.
همایون شجریان در اجرای همه قطعات ـ حتی سرو چمان ـ پدر را همراهی كرد تا آنجا كه در بسیاری از آنها، یك بیت را پدر و بیت دیگر را پسر اجرا می‌كرد. صدای همایون ـ كه شباهتی عجیب به صدای پدرش دارد ـ به همه ثابت می‌كند كه در طول این سال‌ها شجریان توانسته است پسرش را به عنوان بهترین شاگردشو جانشین خلف ‌اش به جامعه موسیقی ایران معرفی كند.
«چهار مضراب دلكش» و «تصنیف سخن عشق» آخرین قطعاتی بودند كه در بخش اول برنامه اجرا شدند؛ برنامه‌ای كه پیش از این بارها و بارها در سال گذشته در كشورهای مختلف اروپا اجرا شده بود. با توجه به انرژی‌ای كه در گوش كردن ، فریاد زدن و دست زدن همزمان صرف شده بود، تماشاگران با سرعت عجیبی به سمت ساندویچ فروشی وسط تالار وزارت كشور هجوم بردند تا از ۲۰ دقیقه آنتراكت‌شان بتوانند به بهترین شكل ممكن سود ببرند. اما آنتراكت ۲۰ دقیقه‌ای، ۴۰ دقیقه طول كشید. مردم كه سر جایشان نشستند، «حمیدرضا‌نوربخش» ـ شاگرد استاد شجریان و همه‌كاره برگزاری این كنسرت كه مدیرعامل خانه موسیقی هم هست ـ پشت میكروفون رفت و مخاطبان خواهش كرد تا بعد از اتمام برنامه كسی روی سن نیاید تا استاد قطعه «مرغ سحر» را بخواند.
بخش دوم با تغییر لباس گروه شروع شد. قطعات این بخش، بیشتر از ساخته‌های «سعید فرج‌پوری» در دستگاه شور و آواز افشاری بودند. او كه عضو گروه دستان هم هست، در طول این سال‌ها قطعات زیبایی را ساخته و چند آلبوم را هم به صورت انفرادی و جمعی منتشر كرده است كه از جمله آنها می‌توان به «دریای بی‌پایان» ـ با اجرای سالار عقیلی و گروه دستان ـ و «كمانچه نوازی» اشاره كرد. با اجرای قطعه «دیدار»، بخش دوم شروع شد.
پس از آن تصنیف «فراق» از ساخته‌های استاد اجرا شد و سپس نوبت به چهار مضراب افشاری با عنوان «رقص پروانه» و تصنیف «باده عشق» رسید. در طول ۲ قسمت برنامه، هر كدام از نوازنده‌ها هم به تنهایی، قطعه آوازی را با صدای شجریان و همایون اجرا كردند كه این بخش توانست نظر علاقه‌مندان را جلب كند.
اما چرب‌ترین بخش برنامه، بخش دست زدن حضار بود. به این ترتیب كه استاد، علاقه مندان را به مراد دلشان نرساند و گذاشت آن‌قدر دست بزنند و هی بروند جلو تا بعد بیاید روی سن و باز هم مرغ سحر نخواند. او در ابتدا قطعه‌ای از ساخته‌های فرج‌پوری را كه روی شعری از مولانا گذاشته شده بود، اجرا كرد. قطعه‌ای تقریبا ریتمیك و شاد كه خستگی ساعت ۱۲ شب همه را از بین برد؛ «من از كجا بند از كجا، باده بگردان ساقیا/ آن جام جان افزای را بر ریز بر جان ساقیا».
این قطعه هم توسط پدر و پسر اجرا شد تا بعد از پایان آن، فریادهای «استاد دوست‌ات داریم»، «استاد خیلی باحالی» و... سر داده شود و شجریان «مرغ سحر» را هم بخواند. شجریان «مرغ سحر» را كه شروع كرد، خیلی‌ها گریه كردند اما او با حركت دستش نشان داد كه دوست دارد این سرود دسته‌جمعی اجرا شود.
شنیدن «مرغ سحر» با صدای ۳۰۰۰ نفر، بی‌شك تجربه بسیار جالب و خاطره‌انگیزی بود كه تمام حاشیه‌ها و سختی‌های ورود به تالار را جبران می‌كرد.

سمیه قاضی‌زاده




تحلیل: همشهری آنلاین

پدر ناصر «تار» و عمويش «تمبك» مي‌نواخته. او آموزش تمبك را زير نظر «محمد تركان» آغاز كرد و مدتي هم نزد استاد حسين تهراني به شاگردي پرداخت.


يك سال نيز در محضر «محمد اسماعيلي» كتاب تمبك استاد تهراني را آموخت. فرهنگ‌فر در سال 1349 به همراه داود گنجه‌اي به دانشگاه هنرهاي زيبا راه پيدا كرد و با بزرگاني چون علي برومند و داريوش صفوت آشنا شد و در سال 1350 در برنامه‌هاي تلويزيوني «هفت‌شهر عشق» به همراه استاد بهاري، لطف‌الله مجد و... به اجراي برنامه پرداخت.


فرهنگ‌فر از سال 1351 به همراه هنرمنداني چون محمدرضا شجريان، محمدرضا لطفي، حسين عليزاده، داريوش طلايي، داود گنجه‌اي، پرويز مشكاتيان و... برنامه‌هاي متعددي را اجرا كرد. او در سال 1352 به بلژيك رفت و با گروه «موريس ژار» همكاري داشت.


در سال 1354 به دعوت «رابرت ويلسون» به نيويورك رفت و با گروه تئاتر وي همكاري كرد. در همين سال بود كه فرهنگ‌فر به عضويت گروه برجسته «شيدا» درآمد و كنسرت‌ها و برنامه‌هاي متعددي با محمدرضا لطفي اجرا كرد.


در سال 1356 با تاسيس گروه عارف كار‌هاي مختلفي همراه با پرويز مشكاتيان، حسين عليزاده و... اجرا كرد و اين فعاليت با تاسيس كانون هنري چاوش تا سال 1343 ادامه يافت.


«ناصر فرهنگ‌فر» علاوه بر آشنايي به سبك و شيوه‌هاي مختلف تمبك‌نوازي به تدريج از سال‌هاي مياني دهه پنجاه به نوازنده‌اي صاحب سليقه و متفاوت تبديل شد.


آنچه در تمبك‌نوازي زنده‌ياد ناصر فرهنگ‌فر بيش از هر چيز حضور دارد،ريتم‌هاي تمبك زورخانه‌اي است كه ريشه در سال‌هاي نوجواني او و حضور در زورخانه‌هاي شهر‌ري دارد، همين آشنايي از وي چهره‌اي شاخص در زمينه اخلاق ساخته بود كه او را به طرف خوشنويسي و سرودن شعر كشاند.


قريحه او در خوشنويسي و سرودن ابيات جدي و طنز، كمتر از تمبك‌نوازي وي نيست. بعد از دوران اوج هنري فرهنگ‌فر در آلبوم بسته‌نگار با تار محمدرضا لطفي، وي رفته‌رفته كنج عزلت گزيد و فقط گاهي در محافل خصوصي ديده شد.


گرايش انزواطلبانه اين استاد در سال‌هاي پاياني عمر از وي يك الگو ساخته بود كه شاگردان وي را بيشتر مشتاق حضور مي‌كرد.


استاد ناصر فرهنگ‌فر پنجشنبه 23 مرداد 1376 چشم از جهان فروبست. يادش گرامي و خدايش رحمت كند.

منبع : تهران امروز

در ابتدا به دلیل اینکه بعصی از لغات و اصطلاحات متداول در موسیقی ایرانی دو پهلو ویا چند پهلو اند و در بعضی مواقع توسط اساتید مختلف استفاده های مختلف میشود ، مایل میباشم که بعضی از اصطلاحات را در حد امکان ریشه یابی و یا حداقل تعریفی روشن از آنها ارایه دهم .
● دستگاه
در یک نگاه میتوان به مجموع اجزا یک واحد شناخته شده که هر یک از اجزا آن نقشی مســتقل دارد و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار میکنند گفته شود ، مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و ... . اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه دستگاه بدانیم ، پس باید در موسیقی نیز این کلمه را چنین تفسیر کنیم : مجموع اجزای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد .
البته این تعریف در زمینه موسیقی چندان رســـــــا و قابل قبول نیست .به همین دلیل به تجزیه کلمه دستگاه میپردازیم :
این کلمه از دو جزء «دست» و «گاه» ترکیب شده است ، از طرفی کلمه دست نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران به کار میرود ، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد .
به طور کلی این کلمه در موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خودِ دست انسان و یا مجموع پنج انگشت دست مورد استعمال فراوان قرار میگیرد . در موسیقی قدیم ایران نیز از انگشتان دست حتی برای نام گذاری نت ها استفاده شده است به عنوان مثال به دست باز،«مطلق» و به محل قرار گرفتن انگشت دوم «سبابه» و انگشت سوم «وسطی» و به چهارم و پنجم « بنصر» و« خنصر» میگفتند .
از این سخنان میتوان نتیجه گرفت که کلمه دستگاه میتواند به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ساز باشد. و یا ساده تر آنکه دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشتهای دست نوازنده روی دسته ساز در «گاه» ، موقع یا در نوبت معینی .
از طرفی بعضی از محققین که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم (قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند ، معتقد اند که کلمه گاه در موسیقی به همان لغت گات در اوسنا میرسد و لغات ترکیبی دو گاه ، سه گاه و چهار گاه ، اساسا همان «دو گات » ، «سه گات» ، . «چهار گات» بوده است که به معنی گات دوم ، گات سوم و گات چهارم است . شاید که این تحقیق آنان درست باشد ولی اگر که کلمه گاه از ریشه کلمه گات باشد مشکلی به وجود می آید و آن هم این است که گات های زردشتیان ۱۷ قطعه است و اگر که اینطور میبوده باید لا اقل در گاه های موجود مثلا « دوازده گاه» نیز میداشتیم و یا حد اقل اسمی از آن میبود ، در صورتی که فقط بیش از ۷ و یا ۸ عدد از آنها مصطلح نشده است .
در یک نگاه کلی دستگاه را میتوان به این صورت تعریف کرد : به دلیل کیفیت فواصل مقام های]دستگاه های[ موسیقی ایرانی شباهتی به مقام]دستگاه[ دیگری ندارد و به عبارت دیگر ، دستگاه در موسیقی ایرانی معنایی وسیع تر از مد داشته که تشکیل شده از آوازها ، گوشه ها و مفام و یا در بعصی موارد مقامهای خاص خود . در مورد دستگاه ها ی ایرانی و آوازها در ادامه بیشتر بررسی خواهد شد .
▪ ردیف
به پشت سر هم قرار گرفتن گوشه ها در یک دستگاه و یا کل دستگاه ها گفته میشود . و نیز به سبک و روش و کیفیت تنظیم و ترکیب یک آواز نیز ردیف گویند .
گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی در واقع از اواخر سلسله زندیه و اوایل سلسله قاجاریه آغاز شده است . در حقیقت در اوایل دوره قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقامها را ۷ دستگاه و ۵ آواز گرفت . از اولین راویان ردیف میتوان به خاندان فراهانی یعنی : آقا علی اکبر فراهانی ، میرزا عبدالله ، آقا حسینقلی و ... اشاره کرد . ردیفهایی که اکنون موجود میباشد : ردیف میرزا عبد الله – آقا حسینقلی – ابولحسن صبا – موسی معروفی –دوامی – طاهر زاده – محمود کریمی – سعید هرمزی- مرتضی نی داود و ... میباشد .
● از خسروانی تا دستگاه
موسیقی تاریخی در ایران ، ریشه در فرهنگ کهن و ذوق های متنوع مردمان متمدن ایران ، در جای جای این آب و خاک دارد ، بدان سان که « هر که آمد بر آن مزید کرد ، تا بدین غایت رسید » . اما در مورد راز پیدایش هفت دستگاه و چرایی و چگونگی تدوین آن ، نظرات مختصری مطرح شده که علی رغم نزدیک کردن ما به ریشه های موضوع فوق ،پژوهش بیشتری را میطلبد .
عجیب است که ما در حین مطالعه تاریخ ، مثلا مبتوانیم که مطلع شویم که فتحعلی شاه قاجار چند تا همسر داشته و حتی این که چند تا فرزندش پسر و چند تا دختر بوده اند ! اما در پژوهش در عرصه موسیقی و بطور خاص در مورد چگونگی تدوین هفت دستگاه - که تحول بزرگی را در موسیقی ایران رقم زده است – به طرز غریبانه ای با کمبود منابع محکم و مستندات تاریخی مواجه میشویم ، و این نیست جز غربت ، مهجوری و در محاق بودن این هنر در طول تاریخ پرفراز و نشیب آن .
در گذشته آهنگهایی که مطابق با سیستم هفت نغمه ای (هفت نت) نواخته میشد خسروانی میگفتند . کلمه خسروانی در لغت به معنای سرود خوش است و از آنجا که تعداد این آهنگها و نغمه ها هفت عدد بوده هفت خسروانی نیز نامیده میشده ولی در اصل ، خسروانی معنی اعم همه آهنگها و آوازهای خوش است اما به تدریج هفت خسروانی(سیستم خسروانی) ، جای خود را به مقام و سپس دستگاه داد:
در ابتدا باید گفت که « تا پیش از حدود دو قرن پیش ، موسیقی سنتی ایران از ۱۲ مقام(که نماد ۱۲ ماه بود) تشکیل میشد . مفهوم زمان ، در ساخت و اجرای موسیقی شرق به ویژه موسیقی قدیم ایران ، نقش عمده ای به عهده داشت و در هر زمان از روز یا شب ، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا میشد . چنان که در موسیقی هند ، راگای صبح ، راگای عصر و یا راگای شب ، ناطر بر همین ویژگی نقش زمان است . اسامی برخی آهنگهای به جای مانده از قدیم نشان میدهد که در مراسم و روزهای خاصی از سال ، ملودی های خاصی متناسب با این ایام اجرا میشدند ، و مساله ی مناسبت زمان در اجرای موسیقی ایرانی رعایت میشده است .
یکی از تغییرات مهمی که کمتر از دو قرن پیش در موسیقی ایران رخ داد ، تبدیل مقامهای دوازدهگانه قدیم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است . ردیف نوازی و بداهه نوازی از پیامد های این دگرگومی است .»۱
در مورد زمان نواختن دستگاه ها و آواز ها در موسیقی ایرانی استاد ردیف آوازی و تصنیف و ضربشناس ، «عبدالله دوامی» (۱۳۶۹-۱۲۷۰) در خطاب به مجید کیانی میگوید : قدما هنگام شب ابتدا شور مینواختند و سپس آوازها یا دستگاههای دیگر را ; هنگام روز، اول ماهورمیزدند و بعد دستگاههای دیگر را .
استاد کیانی دستگاهها و آوازها را از لحاظ روحی و متافیزیکی نیز چنین تبیین میکند :
" شور آغاز شب است و آوازهای آن ادامه راه و این هستی و آفرینش است . تلاش است ، جستجو است و طلب . سه گاه سپیده دم است . پایان شب و آغاز روشنایی زندگی انسان ، آن هم عشق است . چهارگاه بر آمدن آفتاب ، سرآغاز زندگی ،تابش نور ، دیدن و شناختن و معرفت است . ماهور آغاز روز ، آغاز زندگی، شور و جوانی ، غرور و توانگری ، بی نیازی ، سلحشوری و استغنا است . همایون ادامه روز ، تداوم زندگی ، اتحاد عشق و عاشق و معشوق ، توحید است . راست پنجگاه پایان روز است ، فرو شدن خورشید و خزان زندگی ، سرگشتگی و حیرت است . نوا سرانجام نیایش زندگی و انسان است . سرانجام آهنگ روشنایی روز که به تاریکی و نیستی میرسد ، فقر و فنا است ، نوید شبی تازه را
میدهد که سرانجام تولدی است تازه و آن تکرار مدار که همان ابتدای آن شور است" . ۲
دوازده مقام در موسیقی قدیم عبارت بودند از :
راست / اصفهان / عراق / نوا / بزرگ / بوسلیک / حجاز / عشاق / حسینی / زنگوله / راهوی(رهاوی) / زیر افکند .
البته در این اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه ها ، اختلاف نظرهایی در همان دوران وجود داشته است ، که شاید این تفاوت نگاه و تیوری ، ریشه در تفاوت مکاتب موسیقی ایران داشته باشد .
پس از تغییر سیستم موســــــیقی ایران از ۱۲ مقام به هفت دستـگاه فعلی ، از این ۱۲مقام « بعضی از آنها امروزه جزو مـحورهای اصلی ]دستـگاه ها [ است ، و بعـضی از آنها به پنج آواز ... منتقل شده ، و بعضی از آنها نیز از ردیف رسمی ایران بیرون برده شده و هم اکـنون در موسیقی مناطق مختلف ایران به حیات خود ادامه میدهد . »۳
هر دستگاه موسیقی ایرانی ، توالی ای از پرده های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال میدهد . هر دستگاه از تعداد بسـیاری گوشه تشکیل شده است و معمولا بدین شیوه ارایه میـشود که از در امد دستگاه آغاز میکنند ، به گوشه اوج یا مخالف دستگاه در میانه ارایه کار میرسند ،سپس با فرود به گوشه های پایانی و ارایه ی تصنـیف و سپس رنگی ، اجرای خود را به پایان میرسانند .
▪ هـفت دستگاه ردیــف موسیقی عبارتند از :
۱) دستگاه ماهور
۲) دستگاه شور
۳) دستگاه سه گاه
۴) دستگاه چهار گاه
۵) دستگاه راست پنجگاه
۶) دستگاه همایون
۷) دستگاه نوا
▪ آواز هـــــا :
ـ آواز ابوعطا
ـ آواز بیات ترک
ـ آواز افشاری
ـ آواز دشتی
ـ آواز بیات اصفهان
و البته (آواز بیات کرد)
اما وزیری در مورد تقسیم بندی دستگاه ها به گونه ای دیگر عمل میکند :
۱) ماهور (راست پنجگاه از منعلقات آن است)
۲) همایون (اصفهان از ملحقات آن است )
۳) سه گاه
۴) چهار گاه
۵) شور(که بعلاوه ابو عطا ، بیات ترک ، افشاری و دشتی، نوا نیز از شعب آن است )۴
که این تقسیم بندی ظاهرا از لحاظ علمی صحیح تر بوده و گویا عدد هفت مورد توجه او قرار نگرفته است ، به این صورت که ماهور و راست پنجگاه هر دو از لحاظ فواصل یکی میباشند ولی از لحاظ لحنی با هم تفاوت دارند ، و آواز شور و نوا از حیث فواصل هیچ اختلافی ندارند و از لحاظ گردش ملودی و الگوی ملودی تفاوت دارند . در این تقسیم بندی هر دستگاه نماینده یکی از مقامات موسیقی ایرانی است ، و بنا بر گفته استاد خالقی «اگر راست پنجگاه و نوا را دو دستگاه متفاوت فرض کنیم در صورتیکه مقامشان عین یکدیگر است هیچ علتی ندارد که اصفهان هم جزء همایون باشد و یا افشاری با تفاوت زیادی که با شور دارد دستگاه علیحده ای محسوب نگردد.»۵
در هر صورت تقسیم امروزی دستگاه ها و آوازها به غیر از تقسیم بندی وزیری است و چگونگی تقسیم بندی دستگاه های امروزی بر ما واضح و روشن نیست . ( به گفته ای ، بنا بر ارادت خاص مردم مشرق زمین بر بعضی اعداد مانند عدد هفت ، شاید بی ربط بر تقسیم دستگاه ها بر هفت نبوده ،و آواز بیات کرد که خود به اندازه ی دیگرآوازها وسعت دارد همانطور که میبینیم اصلا جزء آواز های اصلی شمرده نمیشود در صورتی که برخی از موسیقی دانان آن را آوازی مستقل در ردیف میدانند و بعضی دیگر آن را جزء ملحقات دستگاه شور میدانند؛ نتیجه اینکه اگر بیات کرد آوازی جدا به حساب میآمد، آوازهای ما دیگر پنج نبودند و ترتیب پنج آواز و هفت دستگاه به هم میخورد !!!)
همانگونه که اساتید موسیقی ایران ، ردیف دستگاهی را تدوین نموده اند ، به عنوان مثال اساتید موسیقی ترک نیز فصل های موسیقی خود را تدوین نموده اند . دکتر محسن حجاریان ، پژوهش گر بزرگ موسیقی ، می نویسد :
«همانگونه که قرار دادن گوشه های ایرانی پشت سر همدیگر را ردیف مینامند ، و تجمع این گوشه ها را زیر چترهای مشخصی دستگاه میگویند ، در موسیقی کلاسیک ترکی هم چنین عمل مشابه انجام میشود . در موسیقی کلاسیک ترکیه و مولویه انتظام فرمهای سازی و آوازی را فصل میگویند . به این گونه مقوله موسیقایی فصل در موسیقی کلاسیک مصر وصله میگویند . »۶
ایشان در مورد چگونگی و روند شکل گیری ساختارهای گوشه ها و دستگاه ها عقیده دارد :«به موازات این تغییر و تبدیل در قرون گذشته ، موسیقی ایرانی با اینکه چندی از فرمهای موسیقایی خود را از دست داده ، اما در مقابل ، تغییراتی بنیادین در شخصیت جدیدی در ساختار مدالی خود به وجود آورده است ، که بعدا به فرم ها و ساختار های گوشه ای منجر شدند . این ساختار ها ی گوشه ای ، در اصل بانی خانواده های دستگاههای ایرانی شدند که در کنار آن ، هیرارکی (۷)ویژه ی آن ، شخصیت موسیقایی آن را از موسیقی سایر ملل جدا کرد »۸
همان گونه که اشاره شد ، در باب ریشه تاریخی و علت تدوین ردیف دستگاهی نظرات مختلفی وجود دارد . برخی عقیده دارند که اساتید موسیقی قدیم ، تعداد خاصی از ترکیبات ممکن را در هفت دستگاه و به عنوان متد تدریس ، جمع آوری و تقسیم بندی نموده اند . برخی معتقد اند که در مقطعی خاص ، به دلیل سخت تر شدن شرایط سیاسی - اجتماعی برای موسیقی ایران و به تبع آن سیر نزولی موسیقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشیدگی ، اساتید خبره و دور اندیش آن روزگار بدین نتیجه رسیدند که موسیقی ملی این سرزمین را به شکل ضابطه مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوین نمایند . ۹
شادروان حسن مشحون می نویسد:« همین قدر می توان دریا فت که از اواخر سده ی نه هجری به بعد تزلزلی در اصول و روش مو سیقی وسبک کار گذشتگان را ه یافت و شیرازه ی مو سیقی قدیم به تدریج از هم پاشیده شد واسا تید فن برای جلوگیری ازهرج ومرجی که درموسیقی ملی راه یافته بود وبرای حفظ ، و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه ، اقدام به جمع آوری و تنظیم و تقسیم آن به دستگاه ها و آوازها و گوشه های مربوطه به تناسب موضوع کرده اند . شاید بتوان تاریخ این کار را به اواخر دوره ی صفویه یا اوایل دوره قاجاریه(۱۰) بازگردانید ...»۱۱
دکتر حجاریان ، موسیقی ایرانی را ، بر خلاف موسیقی ترکیه که بیشتر تحت تاثیر موسیقی سازی است ، متاثر از موسیقی کلامی میداند . ایشان در جستجو و کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف ، اشاره مینماید که :
«کشف چگونگی تحول پرده گردانی در تاریخ موسیقی ایران ، میتواند تا اندازه ای به کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف کمک کند . این راز ممکن است رابطه ی مستقیمی با چگونگی تحولات تاریخی و اجتماعی ایران داشته باشد ، که در اصل مسیول رشد هنرموسیقی ایران است . آیا پرده گردانی در موسیقی دستگاهی ایرانی ، با ساختار سیستم آوازی ایرانی که بر پایه ساختار غزل است ؛ رابطه ای دارد؟ آیا پرده گردانی در موسیقی ایرانی رابطه ای با ساختار زبان فارسی دارد؟...»۱۲
از طرفی ، بعضی صاحب نظران را عقیده بر آن است که اساسا موسیقی کنونی ردیف دستگاهی و چگونگی شکل بندی آن ، در موسیقی تعزیه – که دارای قدمت طولانی در ایران میباشد – ریشه دارد «واژه گوشه در موسیقی عهد ساسانیان مشاهده نمیشود ، و احتمال قریب میرود که بعد از مرسوم شدن تعزیه و کاربرد آن ، به منظور نشان دادن گوشه ای از واقعه ی کربلا در یک تعزیه ی کامل ، در موسیقی نیز مصداق پیدا نموده است ...»۱۳
شاید نتوان ریشه ردیف دستگاهی را در موسیقی تعزیه دانست ، چرا که حتی موسیقی تعزیه خود از گوشه ها و دستگاههای ردیف مدد جسته است ، اما بی شک تداوم مراسم تعزیه در ایران ، با توجه به شرایط سخت و برخوردهای دفعی که همواره گریبان گیر موسیقی بوده است ، نقش بسیار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه های موسیقی داشته است . (با این توصیح که هدف اصلی گردانندگان تعزیه ، حفظ ردیف موسیقی نبوده ، بلکه آنان وظیفه خود را که همانا بر پایی مراسم عزاداری بوده است انجام میدادند.)
در میان نظرات مطرح شده در مورد چگونگی و روند شکل گیری هفت دستگاه ، محمد رضا لطفی ، به گونه ای دقیق تر به این موضوع پرداخته است . ایشان شکل گیری موسیقی دستگاهی را در رواج و پیشرفت قالب غزل جستجو مینماید : «موسیقی دستگاهی در اثر پیشرفت قالب غزل ، که ایرانی ها در آن ید طولایی داشتند ، شکل و قوام هنری و گرامری یافته است . از این رو تلاش شد تا اجرای یک ردیف از حد طول ابیات یک غزل بیشتر نشود ... در واقع ، مطلع غزل ، ]به عنوان [در امد ]دستگاه[ - که گاهی دو بیت بوده – و یا شاه بیت غزل ، ]به عنوان [ اوج آواز ]به کار رفته[ ؛ و تخلص ، فرود کامل انتهایی را در بر میگرفته است ... این سنت متکی است بر استفاده از قالب های دو بیتی و رباعی که در ایران مرسوم بوده ، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوف از این دو قالب بیشیتر استفاده میکنند »۱۴
لطفی همچنان مینویسد : «... در سنت اولیه ی صوفیان ، بیشتر فرم چهار مصرعی را که ایرانی تر است ترویج میکرده اند ، و گویند که پس از مرگ ابو سعید ابوالخیر ، که اولین کسی بوده که سماع را در عرفان ایرانی باب کرده ، تا چهار صد سال ، رباعییات بی نظیر او در سلسله اش به عنوان ذکر به همراه موسیقی خوانده میشده است . بعد ها که شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش میدهند ، ابیاتی از این غزل ها که مستقل از کل غزل هم معنا داشته اند و دارای مضامین عرفانی تر هم بوده اند ، بخشی از این سنت میشود . به تعبیری ، قطعه های مستقل گوشه هایی که در این قالب خوانده میشد ، زمینه را برای زنجیره ای کردن آهنگها در خانقاه ها ایجاد نمود ، و با ورود غزل به دایره ی صوفیان ضرورت تدوین متسلسل دقیق تر آن به شکل ردیف جان داد .
طرز تفکر و مراسم خانقاهی و محفل های آن یکی از عوامل مهم شکل گیری ردیف موسیقی در ایران هست ... که این امر نشانگر غلبه ی تفکر و اندیشه ی عرفانی است در شکل گیری نظام کنونی موسیقی.»۱۵
در انتهای مقاله ، یادآور میشوم که موسیقی ایران زمین ، در انحصار هیچ قومیت ، فرقه یا طبقه ی خاصی نبوده و نمیباشد ، بلکه حاصل ذوق و فرهنگ همه ی مردمان این سرزمین در تمام طول تاریخ بوده که امروزه به صورت میراث ملی به ما رسیده ، و حتی آن روستایی پاکدل نیز در گذشته های دور و نزدیک با ساز و نوای خویش ، در شکل گیری و اعتلای این فرهنگ تنومند و این هنر باشکوه شریک بوده است .










صهبا مصلحی
۱.حسین علیزاده بروشور نوا «کنسرت نوا»
۲.آشنایی با موسیقی(دوره ی پیش دانشگاهی رشته ی هنر )ص۶۲
۳.کتاب سال شیدا ، مقاله لطفی ص۴۲
۴.نظری به موسیقی ص۱۰۹
۵.نظری به موسیقی ص ۱۱۰
۶.کتاب سال شیدا ، مقاله ی «موسیقی عرفانی » دکتر حجاریان ص ۲۳۲
۷.«هیرارکی»یعنی: تعیین جایگاه و اهمیت شخصیت تن ها در رابطه با تن های دیگر در یک اجزا معین و یا در یک مد معیین .
۸.کتاب شیدا ص۱۴۸
۹.از صحبتهای نگارنده با آقای سعید ثابت
۱۰. فاصله زمانی بین انقراض دولت صفویان تا تاسیس حکومت قاجاریه ، در حدود ۷۵ سال بوده است .
۱۱. تاریخ موسیقی ایران ، حسن مشحون ، ۳۶۶
۱۰.کتاب شیدا ص ۱۴۸
۱۱.واژه نامه ی موسیقی ایران زمین ، مهدی ستایشگر
۱۲.کتاب شیدا ص۱۲۴
۱۳.کتاب شیدا ص ۲۸۵
۱۴.کتاب شیدا ص۳۰۲



گفتمان ایران

موسیقی اصیل ایرانی در یکصد سال گذشته دستخوش تغییرات زیادی شده که از این میان ژانر گروه نوازی یا گروهی نوازی متولد شده است و از آنجایی که هر پدیده فرهنگی احتیاج به گذران زمان دارد تا تکمیل و به یک باور جمعی تبدیل شود می توان گروهی نوازی را در موسیقی اصیل ایرانی یک قالب نو نامید که محتاج تکامل است. وقتی سیر رشد گروهی نوازی را دنبال می کنیم، نمی توانیم تاثیر پررنگ خانواده کامکار را نادیده بگیریم و اگر بخواهیم از گروه های صاحب نام اسمی به میان آوریم باید از گروه های شیدا و عارف و... نام برد که حضور حداقل یکی از برادران کامکار در این گروه ها همیشگی بوده است.
گفتنی است خانواده کامکار علاوه بر عضویت در گروه های مختلف بیش از ۲۰ سال است که گروه کامکارها را تاسیس کرده اند و به طور مستقل آثاری را با ارکستر ایرانی یا ارکستر سمفونیک (به همراه سازهای ایرانی) و حتی ارکستر سازهای کوبه یی ضبط و عرضه کرده اند که از این میان می توان به اثر در گلستانه (با صدای شهرام ناظری)، برتارک سپید، سماع ضربی ها، کنسرت ۸۰ کامکارها و... اشاره کرد که با مروری بر آثار کامکارها (اجرای صحنه یی یا مجموعه های منتشرشده) می توان به لحن موسیقایی منحصربه فرد و صدای خاص گروه اشاره کرد؛ خصایصی که کمتر گروهی از آن برخوردار است. کامکارها را باید در عرصه گروهی نوازی، افرادی نوگرا با حفظ اصالت ها دانست، چرا که علاوه بر حفظ ریشه ها و قواعد موسیقی ردیف دستگاهی در ساخت و تنظیم، پیوند شعر با موسیقی و اجرای نهایی کاملاً مدرن عمل می کنند. اتفاقی که امروزه در گروه های موسیقی سنتی نمی افتد یا بدون توجه به زحمات نیاکان به یکباره شروع به ساختارشکنی می شود که تاثیری سوء می دهد.
گروه موسیقی کامکارها در سال ۱۳۴۴ برای نخستین بار در سنندج به عنوان گروهی خانوادگی به سرپرستی حسن کامکار (نوازنده ویولن) و فرزندانش هوشنگ (آکاردئون)، بیژن (تار و خواننده)، پشنگ (سنتور)، قشنگ (خواننده و ویولن) و ارژنگ (تنبک) تشکیل شد و برنامه های متعددی را در شهر سنندج اجرا کرد و جالب اینکه کامکارها اولین تمرینات خود را در کنار حوض کوچک حیاط منزل شان انجام می دادند. بعد از چند سال و بزرگ شدن فرزندان، گروه کامکارها شکل کامل تری به خود گرفت و با اضافه شدن ارسلان (عود)، اردشیر (کمانچه) و اردوان (سنتور) دیگر تقریباً گروهی کامل به نظر می آمد.
این گروه پرسابقه در تاریخ اول تا چهار شهریورماه سال جاری به اجرای برنامه در تالار وزارت کشور پرداخت. اتحاد؛ این اولین نکته یی است که با نگاهی به پیشینه پربار و فعالیت های امروز کامکارها جلب توجه می کند. وحدت و در خدمت گروه بودن برای کامکارها یک اصل است و حتی شاید مهم تر از موسیقی باشد. کامکارها سال ها است که برای یکدیگر ساز می نوازند و بدون هیچ گردن کشی برای رسیدن به اهداف گروه تلاش می کنند، همگی آهنگسازی می کنند و همگی قطعات یکدیگر را به بهترین نحو اجرا می کنند. امسال نیز مثل همیشه کنسرت کامکارها در دو بخش فارسی (قسمت اول) و کردی (قسمت دوم) برگزار شد. اما امسال کاملاً برخلاف همیشه بخش فارسی می توانست با بخش کردی برابری کند. البته کلیه قطعات اجراشده در قسمت اول تکراری بود و هیچ قطعه فارسی جدیدی نشنیدیم ولی گویی کامکارها ادراک بیشتری نسبت به موسیقی فارسی پیدا کرده بودند و در اجرای موسیقی شهری و ردیف دستگاهی کمی از احساس موسیقی کردی فاصله گرفته بودند؛ هرچند هنوز هم احساس موسیقی کردی بر فارسی احاطه دارد. بعد از کوک بسیار دقیق و ستودنی که فقط در گروه کامکارها می توان چنین دقتی را در مساله کوک مشاهده کرد، قطعه یی ضربی (شبیه به ژانر چهارمضراب) در دستگاه نوا ساخته اردوان کامکار نواخته شد و همچون کنسرت سال ۸۰ در تالار وحدت بلافاصله بعد از این چهارمضراب، تصنیف بیابان بیکران اثر ارسلان کامکار نواخته شد.
در چهارمضراب اول نوانس (شدت و ضعف صدا) به طور قابل ملاحظه یی رعایت می شد و کلیه نوازندگان با دقت به این موضوع ساز نواختند. رعایت نوانس امروزه برای اکثر گروه های ایرانی بسیار مشکل است و همین موضوع یکی از دلایل اصلی یکنواختی موسیقی شان می شود اما در گروه کامکارها رعایت نوانس یکی از نقاط قوت است و باعث تنوع در موسیقی آنها می شود. تصنیف بیابان بیکران قالبی عجیب و متغیر دارد، در هر لحظه از این تصنیف اتفاق تازه یی رخ می دهد و می تواند یکی از بهترین تلفیق های شعر مولانا و موسیقی ایرانی به حساب بیاید، چرا که آن پویایی و هیجانی که در اشعار مولانا سراغ داریم به خوبی توسط موسیقی تقویت می شود و تغییرات ریتم نشان از درک بالای آهنگساز از وزن و مفهوم شعر دارد. می توان این تصنیف را از معدود تصنیف هایی دانست که از آن چارچوب نخ نما شده تصنیف های ردیف دستگاهی (دوره قاجاریه) فراتر رفته و کمی هم به احساس و حال و هوای امروز نزدیک است. به هر حال کنسرت کامکارها توفانی شروع شد.
در قسمت بعدی ارژنگ سیفی زاده به تکنوازی تار پرداخت. قبل از اینکه به چند و چون نوازندگی این جوان جویای نام و شاید صاحب نام بپردازیم باید اشاره کنیم یکی از انتقادهایی که همیشه به گروه کامکارها وارد بوده فقدان یک نوازنده چیره دست تار در این گروه بوده است. این نکته باعث می شد که صدای ارکستر آنها در جاهایی خود را کامل نشان ندهد. البته چندی پیش امید لطفی (فرزند محمدرضا لطفی و قشنگ کامکار) با این گروه همکاری کرد ولی تارنوازی او در حد و اندازه کامکارها نبود و از طرفی آن حس و همدلی مخصوص کامکارها را در نیافت، از این رو تنها چند اجرای محدود با کامکارها داشت تا اینکه سال گذشته ارژنگ سیفی زاده، نوازنده تار به همراه کامکارها روی صحنه رفت.
او که از فارغ التحصیلان هنرستان عالی موسیقی است و در همین مرکز موفق به اخذ مدرک لیسانس نوازندگی تار شده، توانست همکاری و همدلی قابل قبولی با کامکارها داشته باشد. البته این موضوع را نباید فراموش کنیم که او نیز همچون کامکارها در یک خانواده کرد زبان پرورش یافته است و کنسرت های متعددی را در مناطق کردنشین ایران و عراق اجرا کرده است که نشان از گرایش او به فرهنگ و موسیقی کردی دارد و شاید همین موضوع باعث می شود که احساس کامکارها را بهتر درک کند. سیفی زاده در دستگاه نوا بداهه نوازی کرد و بحق بسیار عالی تار نواخت. سونوریته (صدایی که نوازنده از ساز استخراج می کند) شفاف، مضراب و پنجه یی سریع و در عین حال شناخت کافی از ردیف موسیقی ایرانی و احساسی قوی به او این امکان را می داد تا برای لحظاتی سکوت مطلق را در سالن طنین انداز و همه را مسحور نغمه پردازی هایش کند و در انتها یک قطعه ریتمیک (هفت ضربی) به همراه تنبک نواخت. باید او را میهمان ویژه کامکارها خواند. اما در همین قسمت و در تمام طول برنامه و حتی در تمام طول سال های فعالیت کامکارها نقطه ضعفی در گروه وجود داشته و آن هم تنبک نوازی نه چندان مطلوب است. باید اشاره کرد که نوازنده تنبک اصلاً در حد دیگر برادران عمل نمی کند و باید او را یک نوازنده محلی نامید که بیشتر مشغول ثابت نگه داشتن ریتم است تا خلق یک اثر هنری. قطعه بعدی تصنیف «خانه ام ابریست» بود که بر شعری از نیما یوشیج تصنیف شده بود. این قطعه ساخته ارسلان کامکار است و باز هم همان ذهنیت نوگرایانه لمس می شد. شاید این قدرت بدعت و نوگرایی ارسلان را باید در تخصص چندگانه او جست وجو کرد. او علاوه بر نوازندگی عود و آهنگسازی برای گروه سازهای ایرانی بهترین نوازنده ویولن حال حاضر ایران به حساب می آید و به عنوان نوازنده اول ویولن در ارکستر سمفونیک تهران ایفای نقش می کند. وی در آهنگسازی برای ارکستر سمفونیک نیز تجربیات موفقی داشته است و در چند سال اخیر به عنوان خواننده (فارسی و کردی) در گروه خانوادگی اش فعالیت می کند. البته باید اشاره کنیم که اصلاً صدای خوشی ندارد، فقط نغمات را درست و بدون اشکال ادا می کند. اما رهبری او روی صحنه بی نقص بود و بخش زیادی از هماهنگی چشمگیر گروه را او ایجاد می کرد. بی شک ارسلان امروز مغز متفکر و ژنرال گروه کامکارهاست که از دیگر افراد خانواده فعال تر است. قطعه خانه ام ابریست که در آواز دشتی تصنیف شده بود مجال خوبی برای بانوان آوازخوان گروه بود تا قابلیت های خود را به اجرا بگذارند. قبل از اینکه بگوییم بانوان خواننده خوب خواندند یا نخواندند (که خواندند) باید به جایگاه صدای بانوان در گروه کامکارها اشاره کرد. نجمه تجدد (همسر بیژن کامکار)، مریم ابراهیم پور (همسر ارسلان کامکار) و صبا کامکار (دختر هوشنگ کامکار) هم خوان های گروه کامکارها در سال اخیر بوده اند.
باید کامکارها را همچون حسین علیزاده از اولین کسانی دانست که از صدای بانوان هنرمند بهره جسته اند و در این کنسرت همچون گذشته حضور پررنگ صدای بانوان حتی بیشتر از آقایان نمود پیدا می کند.
قسمت بعدی با هنرنمایی اردشیر کامکار و شاگردش شروین مهاجر در قالب دونوازی کمانچه شروع شد و بحق هماهنگی در فواصل نغمگی و ریتم برای همگان بارز بود. آواز دشتی مایه یی بود که این دو هنرمند در آن بداهه نوازی کردند.
اردشیر کامکار که از نفرات اول کمانچه نوازی در ایران است سال ها است که به طور آزاد و آکادمیک به تدریس کمانچه می پردازد و کمتر نوازنده جوانی است که از آموزش های وی در عرصه کمانچه نوازی بی بهره مانده باشد. از دیگر فعالیت های اردشیر باید به همکاری با دیگر نوازندگان سازهای آرشه یی اشاره کرد که همین قطعه اجرا شده توسط او و شاگردش نشان از همین قابلیت بالا دارد. البته همیشه در محافل تخصصی از وی و رهروان مکتبش این انتقاد می شود که چرا کمانچه را همچون ویولن که سازی غربی است می نوازد. ما نیز با تایید این مطلب عرض می کنیم که این هم یک نوع نگرش به کمانچه و کمانچه نوازی است. قطعه بعدی سرود زمین روی شعری از لنگستن هیوز (ترجمه زنده یاد احمد شاملو) توسط هوشنگ کامکار ساخته و تنظیم شده بود. هر چه تلاش کردم که نظرم را در مورد این قطعه کمی نرم تر اعلام کنم نتوانستم و بی پرده باید گفت که قطعه بدی بود، چه در انتخاب موتیف ها (جملات موسیقی) چه در گسترش ملودی، چه گردش ملودی در سازهای مختلف، چه در تلفیق شعر و موسیقی و... به واقع هر چه ارسلان کامکار در استفاده از ترفندهای آهنگسازی موسیقی کلاسیک اروپا (سمفونیک) و پیوند آن با موسیقی شرقی آگاهانه و زیبا عمل می کند (به ویژه در قطعه خانه ام ابریست) هوشنگ کامکار کاملاً غربی آهنگسازی می کند و گویی بهتر است که همیشه برای ارکستر سمفونیک موسیقی بنویسد و تنظیم کند چرا که وی یکی از بهترین افرادی است که با تحصیل موسیقی غربی در خارج از کشور می تواند برای ارکسترهای غربی موسیقی بنویسد. هرچند که شعر هیوز بسیار زیبا بود و بسیار زیباتر ترجمه شده بود ولی گویی موسیقی در این قطعه مزاحم شاعر بود.
قطعه بعدی «به یاد مادر» نام داشت و همچون دیگر قطعات ساخته ارسلان کامکار در سال گذشته اجرا شده بود، هر چند تغییرات اندکی در تنظیم ها به گوش می رسید، تغییراتی که نزدیک شدن ذهن ارسلان به موسیقی شهری و دور شدن از موسیقی کردی را نوید می دهد. اتحاد خانواده کامکار برای اهالی موسیقی عجیب و ستودنی است که دلیل آن را نمی توان در جایی جز تربیت خانواده جست وجو کرد، که نقش مادر این خانواده بسیار پررنگ است.
از همین رو یکی از برادران در کنسرت سال گذشته اعلام کرد که این قطعه را در اولین سال درگذشت مادرمان به یاد او اجرا می کنیم. این قطعه با استفاده از ۴ رباعی از حکیم عمر خیام ساخته شده بود و تنظیمی جالب و نو داشت به ویژه برای گروه های صدای انسانی مختلف، که هر کدام از این گروه ها یک شعر متفاوت را می خواند اما مخاطب موفق می شد معنی هر چند رباعی که هم زمان خوانده شده بود را به خوبی درک کند. این تصنیف و این نوع تلفیق شعر و موسیقی و شاید بهتر باشد بگوییم تلفیق شعر با شعر به همراه موسیقی را می توان راه نجاتی برای موسیقی ردیف دستگاهی ایران نامید تا بلکه این گونه اصیل موسیقی نیز راهی برای ادامه حیات بیابد و از محدوده محدود قواعد موسیقی دوره قاجاریه و اندیشه نوازندگان آن دوره رهایی یابد.
به طور کلی در مورد کامکارها (به ویژه بخش فارسی) باید به این نکته اعتراف کنیم که قدرت نوازندگی و اجرای قطعات شان بسیار بالاتر از آهنگسازی و تنظیم و تولید موسیقی شان است. یعنی گاه توان اجرایی بالا باعث می شود تا فقر ملودی کمتر احساس شود و مخاطب جذب اجرای دقیق شود. کوک دقیق، فهم کلیه نوازندگان از سرعت اصلی قطعه و منظور آهنگساز (تمپورال نواختن)، هماهنگی ریتمیک بسیار بالا، عدم تند و کند کردن نابجا (مترونومیک نواختن) و هماهنگی نغمگی (فواصل موسیقایی) همه و همه را می توان در گروه کامکارها یافت.
البته گاهی این احساس گروهی و در خدمت گروه بودن باعث می شود تا قسمتی از توانایی های بعضی از نوازندگان نادیده و بلا استفاده بماند که از این میان می توان به امیر حقیری (نوازنده دف و شاگرد بیژن کامکار) اشاره کرد که توانایی تکنیکی اش در میان تنظیم های نه چندان مطلوب برای سازهای کوبه یی گم شده بود. البته باید به حضور هانا کامکار (دختر بیژن کامکار) اشاره کرد که دلیل حضور وی را در این دو ساله روی صحنه متوجه نشدیم، آن هم در کنار بیژن کامکار (فهیم ترین دف نواز ایرانی) و همچنین علت حضور نیریز کامکار دیگر عضو خانواده کامکارها را در کنار ارژنگ سیفی زاده . در پایان این یادداشت به فنی ترین و شاید زیباترین قسمت کل برنامه اشاره می کنیم یعنی تکنوازی سنتور اردوان کامکار(کوچک ترین برادر کامکارها). او را باید تکنیکی ترین نوازنده سنتور دانست چرا که به دست آوردن سرعت و قدرت مضراب های او آرزویی برای هر نوازنده سنتور است. کوک دقیق (کوک ساز سنتور به علت داشتن ۷۲ سیم، بسیار مشکل است) توان تکنیکی و ادراک کافی او از شدت و ضعف موسیقی برای لحظاتی سکوت را در سالن حاکم کرد. او که شاگرد برادر بزرگ تر خود پشنگ کامکار (ردیف دان، نوازنده و مدرس سنتور) است قطعه خود را به برادرش تقدیم کرد. او با اجرای این قطعه مجموعه یی از تکنیک های سنتورنوازی را در حد کمال به نمایش گذاشت و جای هیچ حرفی باقی نماند. ملودی هایی که او می نواخت به رغم ریشه دار بودن و شرقی بودن به هیچ عنوان وابستگی کورکورانه به ردیف موسیقی نداشت.
جان کلام، اگر کمی اهل موسیقی ایرانی باشید صراحتاً درمی یابید که هیچ گروهی و هیچ نوازنده یی و هیچ استادی توان انتقال چنین انرژی و هیجان بالایی را به مخاطب ندارد و این مهمترین ویژگی خانواده بزرگ کامکار است.




پوریا پارسا



روزنامه اعتماد

پس از ورود ويولن به ايران در اواخر عهد ناصري و آموزش آن توسط موسيو دوال فرانسوي به عنوان اولين مدرس ويولن در ايران، فراز و فرودهايي بر اين ساز رفت تا به دست كلنل علينقي وزيري رسيد. اين شخص تحصيلكرده و آگاه بر اصول موسيقي تحولاتي در نحوه آموزش و نواختن اين ساز به وجود آورد كه حاصل آن ظهور چهره هاي فراوان و نوازندگاني قابل گرديد كه از برجسته ترين آنها به ترتيب مي توان ابوالحسن خان صبا، حسين خان ياحقي، رضا محجوبي و... را ياد كرد. اين بزرگان و به خصوص استاد ابوالحسن صبا (منشأ تحول موسيقي ايراني) با تحمل مشقات فراوان و در آميختن خلاقيت خود با اندوخته هاي گذشته، فصل جديدي در سير تحول ويولن در ايران به وجود آوردند و هر يك برگزيدگاني از مكتب خويش به جاي نهادند كه در اين بين شاگردان مكتب صبا و ياحقي كه بعضا هر دو استاد را تجربه كردند به دليل فراگيري آموزه هاي هر دو مكتب (شيوه غربي در مكتب صبا، شيوه ايراني و شيرين نوازي در مكتب ياحقي) به جايگاه قابل توجهي دست يافتند. برجسته ترين نوازندگان اين نسل عبارت بودند از: علي تجويدي، مهدي خالدي، همايون خرم، حبيب الله بديعي، پرويز ياحقي، اسدالله ملك و... در اين مقال مروري اجمالي خواهيم داشت به پرويز ياحقي و آثار و احوال او.

رويز صديقي پارسي يكي از چهره هاي بي بديل موسيقي ايراني است كه نامش با ويولن عجين شده، چنانكه نسل قبل و حتي بعد از انقلاب با شنيدن نام ويولن، بلافاصله نام پرويز ياحقي به ذهنشان متبادر مي شود و اين امر از تأثيرگذاري اين شخص بر ذهن سطوح مختلف جامعه حكايت مي كند.


او چنانچه خود مي گويد در كودكي حسب مقتضيات شغلي پدر به همراه خانواده به لبنان سفر مي كند و پس از گذشت مدتي كوتاه و به دليل دور بودن از معشوق جاوداني اش ويولن به حالت احتضار مي رود كه با توصيه پزشكان، خانواده اش تسليم خواسته وي شده و او را به ايران مي فرستند تا در كنار دايي هنرمندش حسين خان كسب فيض كند.

پرويز با تلمذ در مكتب نه تنها هنرمندپرور، بلكه انسان پرور حسين خان و ابوالحسن صبا و تلفيق نبوغ ذاتي، خلاقيت و استعداد شگرف خويش با اين داشته ها هر چه سريع تر پله هاي ترقي را پيمود تا جايي كه در همان سنين جواني در برخي اركسترها و قطعات، به رغم حضور استادانش، سلوها به او سپرده مي شد (كه خود نشان از خارق العاده بودن اين جوان داشت). اين سير صعودي با ساختن چهار مضراب، قطعات و آهنگ هايي جاودانه، تنظيم، تكنوازي و همنوازي هاي فراوان در كنار بزرگان موسيقي آن زمان به بالاترين درجه خويش رسيد و او را به عنوان يك نوازنده صاحب سبك به جامعه معرفي كرد. سبكي كه انحصاراً مال او و زاده خلاقيت، تكنيك، احساس و نوآوري هاي خود او بود و مقلدان فراواني نيز پيدا كرد كه از آن جمله مي توان: مجتبي ميرزاده، سياوش زندگاني، بيژن مرتضوي، جهانشاه برومند و... را نام برد كه هر يك در نوع خود نوازندگاني مطرح هستند، اما همگي به نوعي مستقيم يا غيرمستقيم از اين بزرگوار تأثير گرفته و انشعابات اين سبك محسوب مي شوند و با وجود داشتن احساس مستقل، هيچ گاه نتوانستند در بروز اين حس استقلال كامل نشان دهند.


در سبك پرويز ياحقي با كثرت تكنيك و تنوع در استفاده از آنها فراوان برخورد مي كنيم: ويبر، مالش و گليساندوهاي گوشنواز و شيرين، استفاده به جا از پوزيسيون هاي مختلف، اجراي تريل هاي قدرتمند و سريع با انگشتان دوم و سوم، آرشه پراني هاي متناسب با نوع دستگاه و قطعه، نزديك كردن آرشه به خرك در حين آرشه كشي، استفاده از پيزيكاتو در قطعات ضربي و نهايتا استوار بودن بخش اعظمي از نوازندگي، مانور و خلق ملودي روي سيم هاي بم كه اين يكي نقطه عطف و بهتر بگوييم نگين انگشتري سبك ياحقي محسوب مي شود، زيرا در گذشته و مشخصا تا قبل از او هيچ كس تا به اين حد از سيم هاي بم استفاده نمي كرد و اساسا قادر به خلق ملودي زيبا و محرك احساس برروي سيم هاي ۳ و ۴ نبود و در واقع او را مي بايست احيا كننده سيم هاي بم ويولن ناميد. چهارمضراب ها، آهنگ و رنگ هاي ساخته او كه شروع و پايه آنها از سيم هاي sol و re بوده و قسمت اعظم آنها نيز در همين محدوده مي باشد، گواه اين مدعاست.


لازم به يادآوري است كه برخي قطعات او با كوك هاي مخصوص و برخي ديگر با كوك افتاده نواخته مي شود كه اين دو كوك و به خصوص افتاده (به معني همصدا بودن دو سيم در كنار هم [mi-mi la mi] از ابداعات حسين خان ياحقي و مختصات همين مكتب و سبك است كه بعدها توسط ديگران نيز مورد استفاده قرار گرفت).


اين روح بي قرار و ناآرام كه فراز و فرودهاي زيادي را در طول دوران حياتش سپري كرده و از قضا جفا هم زياد ديده، وقتي به جان ساز ريخته شده و با ويولن درمي آميزد، با اشرافي كه بر رديف موسيقي ايراني دارد، از دل اين درياي بي پايان اصواتي را بيرون كشيده و خلق مي كند كه وجود هر شنونده را مسحور هنر خويش كرده و او را به دنياي ديگري رهنمون مي سازد. او همچنانكه خود مي گويد با ساز زدنش زندگي خويش را روايت مي كند و در واقع راوي زندگي خويش است.


اوراق دفتر تاريخ موسيقي مان را كه ورق بزنيم به نوازندگان خوب و آهنگسازان برجسته اي برخورد مي كنيم، اما معدود كساني در اين جمع وجود دارند كه هر دو هنر، يعني آهنگسازي و نوازندگي را آن هم در حد اعلا تواماً در خويش جاي داده باشند و بي شك يكي از يكه تازان اين ميدان، پرويز ياحقي است. وي به لحاظ خلق و خو و شخصيت به گواه دوستان، شاگردان و مرتبطان با وي، يك نمونه كامل و چكيده راستين مكتب آن دو اسوه اخلاق (صبا و حسين خان) است و هنر والاي او جلوه اي از ذات ناب اوست كه بر پرده ساز ميخرامد و با جلوه گري دل مي ربايد. او از ساليان دور تاكنون رابطه بسيار صميمي با ساير هنرمندان اين خاك و بالاخص موسيقيدانان داشته و حتي با نوازندگاني كه به نوعي رقباي او به حساب مي آمدند (بديعي، خرم، ملك و...) دوستي نزديك و رابطه احساسي عميق و عاطفي داشته و دارد (چيزي كه متاسفانه در عصر حاضر كمتر با آن برخورد مي كنيم).


مروري بر پرونده هنري او نشان مي دهد كه يكي از اركان برنامه گل ها بوده كه با همنوازي در كنار خوانندگان و نوازندگان مطرح آن زمان چه زن و چه مرد كه بعضي از آنها را خود او به اين عرصه آورده بود، ساختن آهنگ هاي ماندگاري همچون: بيداد زمان، مي زده شب (ماهور)، سراب آرزو (افشاري)، غزالان رميده (شوشتري و همايون)، آهنگ زيباي او در چهارگاه با مطلع: [آن كه دلم را برده خدايا زندگيم را كرده تبه گو...]. (گل هاي رنگارنگ شماره ۴۲۰ و ۴۲۸) با تنظيم زيباي زنده ياد جواد معروفي و آهنگ هاي ديگري كه مجال نام بردن از آنها نيست، افراد بسياري را به موسيقي ايراني علاقه مند كرده كه حتي به رغم گذشت ساليان متمادي بر اين آهنگ ها، هنوز هم ورد زبان عوام و خواص هستند و نيك است بدانيم بخش اعظمي از اين آثار حاصل هم نفسي ۵۰ ساله با ترانه سراي معاصر استاد بيژن ترقي است كه از همين جا آرزوي طول عمر توام با سلامتي برايشان داريم.


اگر به زمان ساختن اين آهنگ ها و سال هاي فعاليت ياحقي توجه بكنيم، درمي يابيم در برهه اي كه وجود موسيقي هاي مبتذل و كاباره اي و... موسيقي اصيل ايراني را تهديد مي كرد و به حاشيه مي راند، او يكي از خادمان و پاسبانان اين موسيقي بوده كه هنوز هم پس از گذشت بيش از نيم قرن همين خط سير را دنبال مي كند و اخيرا چند كار از تكنوازي ها و كارهاي بدون كلام او منتشر شده كه حاصل گوشه نشيني سال هاي اخير اوست و در اين آثار، اندكي تغيير فرم و تبعيت احساس را از عوامل اجتماعي و شرايط محيطي و روزمره مشاهده مي كنيم.



وي با نواختن سه تار نيز كاملاً آشناست و در صدابرداري هم يدي طولايي دارد و كارهاي زيادي را صدابرداري كرده، چه از آثار خود و چه ديگر نوازندگان و دوستان هم روزگارش و هم اكنون نيز براي ضبط كار به دليل تكلف ها و هزينه هاي فراوان استوديوها و ساير مشكلات در منزل خود به اين كار مشغول است. در نظر بگيريد تهيه دستگاه هاي حرفه اي صدابرداري، ميكروفون هاي مخصوص و ساير آلات و ادوات را با هزينه شخصي و در منزل و مقايسه بكنيد آن را با شرايط قبل از انقلاب كه راديو در اختيار موسيقيدانان بود و براي ضبط كار اصلا دغدغه اي وجود نداشت، سپس خود بخوانيد حديث مفصل از اين مجمل كه چرا آثاري همانند آثار گذشته از قبيل برنامه هاي تكنوازان، گل ها و... ديگر تكرار نمي شود؟

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ابوالحسن صبا از موسيقیدانان و آهنگسازان ايرانی است که صدای ويولن را به خدمت موسيقی ايرانی گرفت. وی يکی از شخصيتهای برجسته در موسيقی و هنر ايران در نيمهی اول قرن بيستم است. صبا با شاگردانی که پرورش داد و با روشهايی که در نواختن سازهای ايرانی نوشت، روی نسلهای بعد از خود اثر شگرفی گذاشت.

وی به روايتی در سال ١٢٨١ و به روايت ديگری در چهاردهم فروردين ماه ١٢٨٢، در محلهی ظهيرالسلام تهران زاده شد. پدرش، ابوالقاسم خان کمالالسلطنه، مردی از خاندان فضل و هنر، نوهی محمودخان صبا، ملکالشعرای دربار فتحعلی شاه قاجار بود. ابوالحسن، که بعدها نام جد بزرگش صبا را برای نام خانوادگی خود برگزيد، از همان کودکی علاقهی خاصی به موسيقی داشت بهطوریکه در پنج سالگی به انگشتان پاهايش نخ میبست و با کمک دهانش صدای تار درمیآورد. پدرش که خود اهل موسيقی بود و به آن علاقه داشت، صبا را در شش سالگی پيش دوستانش که از اساتيد موسيقی بودند، برد تا به او نوازندگی بياموزند.
صبای جوان آنچنان شيفتهی موسيقی بود که روزها سه تارش را به مدرسه میبرد و در زنگ تفريح، همشاگردیهايش را دور خود جمع میکرد و برای آنها مینواخت. وی بسياری از سازهای ايرانی را مینواخت و هر کدام را نزد استادان برجستهی زمان خود ياد گرفته بود؛ ويولن از حسنخان هنگآفرين، تار و سهتار از ميرزا عبدالله و درويشخان، سنتور از علیاکبر شاهی، کمانچه از حسينخان و تنبک از حاجیخان ضربی.
علاقه و استعداد صبا در زمينهی موسيقی باعث شد که وی رفتن به مدرسهی عالی موسيقی را به کالج آمريکايی ترجيح دهد. در سال ١٣٠٢ کلنل علینقی وزيری، از تارنوازان برجستهی تاريخ موسيقی ايران، مدرسهی عالی موسيقی را تأسيس نمود و ابوالحسن صبا در آنجا مشغول به تحصيل شد. از همانجا بود که صبا با ايجاد سبک جديدی در نواختن ويولن تأثير شگرفی در نحوهی نواختن آن در موسيقی ايرانی گذاشت. وی معتقد بود که قبل از اين مدرسه، ويولن در موسيقی ايرانی به طرز مخشوشی نواخته میشد که شايستهی آن نبود و در حقيقت ويولن از روی کمانچه مشق میشد.
صبا در ٢٢ سالگی دانشجوی ممتاز و تکنواز برنامههای مدرسهی عالی موسيقی شد و مورد احترام و تشويق اساتيد و دوستانش قرار گرفت. نخستين اثر ضبطشدهی صبا قطعهی «زرد مليجه» با ويولن بود که در ميان دو بند سرود «ای وطن» به صدای روحانگيز در سال ١٣٠٦ در قالب صفحه توليد شد که بسيار هم مورد توجه قرار گرفت.
استاد صبا در سال ١٣٠٦ از طرف استاد علینقی وزيری مأمور شد تا در رشت مدرسهای مخصوص موسيقی تأسيس کند. وی نزديک به دو سال در رشت اقامت داشت. در طول اين دو سال، علاوه بر تدريس موسيقی به روستاها و کوهپايههای اطراف رشت میرفت و به جمعآوری آهنگها و نغمههای محلی میپرداخت. او آنچه که در ساز نوازندگان يا نی چوپانان میشنيد، به دقت به روی کاغذ میآورد. نوازندگان محلی تعريف میکردند که وقتی صبا به ديدارشان میرفت با چه دقتی به سازشان گوش میداد و مینوشت و با چه شور و اشتياقی آنچه را که شنيده بود، برای ايشان مینواخت. صبا معتقد بود که منابع و سرچشمههای اصلی موسيقی سنتی ايرانی همان آهنگها و نغمههای محلی است.
دکتر تقی تفضلی، نويسنده و موسيقیشناس، دربارهی صبا میگويد: «صبا نگران بود که يک عده هميشه میگويند موسيقی ايرانی غمانگيز، پردرد و غمناک است. میگفت اگر قرار باشد که برای عوض کردن آن، بگردند که يک موسيقی نشاطانگيز پيدا کنند و خدایناکرده ريشهی آن موسيقی، موسيقی ايرانی نباشد، اين صدمه و آسيبی است که به موسيقی ايرانی میخورد و نوعی از موسيقی بهوجود میآيد که ايرانی نخواهد بود. زيرا میبينيم عدهای هستند که موسيقی اصيل ايرانی را فراموش کردهاند و موسيقیای که تحويل جوانها میدهند، چيزی که نيست، موسيقی اصيل ايرانی است! صبا از اشخاصی است که کاملاً سنت موسيقی ايرانی را حفظ کرده و باعث افتخار موسيقی ايرانی است.»
ذوق و شيوهی پژوهندگی صبا در زمينهی جمعآوری و تنظيم موسيقی محلی منحصربهفرد بود. ژاله، دخترش، در اين زمينه میگويد: «يک روز درويشی از کنار منزل ما رد میشد و مشغول نواختن آهنگی بود. پدر را ديديم که با عجله و با همان لباسِ منزل بيرون رفت و به دنبال درويش دويد تا آن ترانه را ثبت کند و از هر تکه برگهای که در جيب داشت برای ثبت آن ترانه استفاده کرده بود.»
حاصل تلاشهای صبا و ارمغانهايی که وی از سفر گيلان با خود آورد، قطعات بهيادماندنی نظير ديلمان، رقص چوبی قاسمآبادی، کوهستانی و اميری مازندرانی بود. اين سفرها در حقيقت روح معلمی را در صبا پرورش داد. سفر صبا به گيلان نقطهی عطفی در زندگی او و همچنين در سرنوشت موسيقی ايران به شمار میآيد. پس از برگشتن از گيلان نيز، در سال ١٣١٠، در دو اتاق از خانهی بزرگ پدريش کلاس موسيقی داير نمود و مشغول به تدريس شد.
در سال ١٣١١ صبا با يکی از شاگردان خود با نام منتخب اسفندياری، دخترعموی نيما يوشيج، ازدواج کرد و صاحب سه دختر با نامهای غزاله، ژاله و رکسانا شد. او هيچگاه فرزندانش را به يادگيری موسيقی تشويق نمیکرد. به گونهای که دخترش، غزاله، از پدرش شنيد که میگفت: «از نسل خودم موسيقیدان نمیخواهم!»


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

از آنجايیکه صبا در مدرسه عالی موسيقی درس خوانده بود، بسياری او را به عنوان موسيقیدان مطرح میشناختند که در اين ميان صفحاتی که وی پر کرده بود نيز در شهرت وی نقش بسزايی داشت و باعث جذب شدن شاگردانش میشد. اما هنگامیکه «راديو تهران» در سال ١٣١٨ شروع به کار کرد، صدای ساز و آواز او به گوش همهی ايرانيان رسيد و از آن هنگام صبا به عنوان استاد يگانهی ويولن شناخته شد.

صبا، علاوه بر ويولن، سازهای ديگر را نيز تعليم میداد و با بهرهگيری از تجربياتش در دوران يادگيری خود، از روشهای گوناگونی جهت تدريس استفاده مینمود، بهخصوص در مورد ويولن، که چندان دنبالهرو روشهای غربی نبود. وی در تدريس، سعی میکرد که هرچه میداند به هنرجو بياموزد. از آنهايی که بااستعداد بودند اما توانايی پرداخت شهريه را نداشتند، مبلغی دريافت نمیکرد و به گفتهی فرزندانش، شبها تا ديروقت به کار تدريس مشغول بود. از نظر صبا، در موسيقی و يادگيری آن، همواره مرزی وجود دارد که برخی میتوانند از آن عبور کنند و به پيش بروند و برخی نمیتوانند. او افراد بااستعداد را تشويق میکرد و افرادی را که نمیتوانستند از آن مرز عبور کنند، به کار ديگری ترغيب مینمود.
حاصل اين تلاشها در تعليم موسيقی افرادی بودند نظير علی تجويدی، رحمتالله بديعی، فرامرز پايور، منوچهر جهانبگلو، ملکه برومند و اميرهمايون خرم.
آثار مکتوب صبا در زمينهی تدريس عبارتاند از: رديف مجلس برای ويولن (در سه جلد)، برای سنتور (در چهار جلد) و برای تار و سهتار (در يک جلد). تعدادی از آثار معروف صبا عبارتاند از: زنگ شتر، بهارمست، به زندان، به ياد گذشته، در قفس و چهارمضرابهای گوناگون.
صبا، علاوه بر موسيقی، نقاشی را در دوران جوانی در مدرسهی کمالالملک آموخت. وی علاوه بر آشنايی کامل با ادبيات کلاسيک ايران، زبان انگليسی را خوب میدانست و از ادبيات جديد نيز اطلاع داشت. اين موسيقیدان بزرگ با نيما يوشيج و شهريار روابط نزديک داشت. از ميان تمام سازهايی که مینواخت، «سهتار» را برای خلوت تنهايی خود برگزيده بود و عقيده داشت که سهتار بهترين وسيلهای است که نوازنده میتواند با آن احساساتش را بيان کند. صبا را میتوان احياکنندهی روش صحيح و قديمی سهتارنوازی دانست.
ابوالحسن صبا تا آخر عمر خود به تعليم موسيقی مشغول بود. وی در ٢٩ آذرماه سال ١٣٣٦ در سن پنجاه و پنج سالگی بر اثر بيماری قلبی در تهران درگذشت و با يک تشييع جنازهی باشکوه در گورستان ظهيرالدولهی تهران به خاک سپرده شد. خانهی صبا پس از مرگش، در سال ١٣٥٣ توسط دانشکدهی هنرهای زيبای کشور تبديل به موزه شد و بسياری از نقاشیها و آثار تزئينی و سازهايی که ساخته بود در آن نگاهداری میشود.
استاد شهريار، شاعر معاصر برجستهی ايرانی، با ابوالحسن صبا از دوران جوانی صميمی بود و در زمان مرگ او نيز، بر بالينش حضور داشت. استاد شهريار قطعهی زير را پس از مرگ ابوالحسن صبا سروده است:


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


استاد ابوالحسن صبا

ای صبا با تو چه گفتند که خاموش شدی؟
چه شرابی به تو دادند که مدهوش شدی؟

تو که آتشکدهی عشق و محبت بودی
چه بلا رفت که خاکستر خاموش شدی؟
به چه دستی زدی آن ساز شبانگاهی را
که خود از رقت آن بیخود و بیهوش شدی
تو به صد نغمه، زبان بودی و دلها هم گوش
چه شنفتی که زبان بستی و خود گوش شدی؟
خلق را گر چه وفا نيست و ليکن گل من
نه گمان دار که رفتی و فراموش شدی
تا ابد خاطر ما خونی و رنگين از تست
تو همآميخته با خون سياوش شدي

استاد جلال ذوالفنون

متولد ۱۳۱۶‎/۱۲‎/۱۶ ، آباده فارس
نوازنده و مدرس سه تار، نواساز، مسلط به نواختن تار و ويلن
تحصيل در هنرستان موسيقى ملى
ورود به دانشكده هنرهاى زيبا و اخذ مدرك ليسانس موسيقى
حضور در مركز حفظ و اشاعه موسيقى ايران و بهره مندى از محضر استادان مركز و مكتب برومند
برخى از آثار او عبارتند از:
گل صد برگ، آتش در نيستان (با صداى شهرام ناظرى) ، پرند، پيوند، تكنوازى سه تار و...


اشاره: جلال ذوالفنون، تنها يك استاد موسيقى نيست. مجموعه اى است از دانش، تسلط به فن اجرا و جهان بينى خاص كه هنرمندانى چون او دارند. واقع بينى آميخته به تخيلى كنترل شده، خيالى آزاد و درعين حال مقيد به انگاره هاى فرهنگ اصيلى كه در آن رشد كرده، قلندرى و شوريدگى وسلوكى كه انگار پايانى ندارد. صداى سه تار او، هنگامى هم كه ديگر سه تار نمى نوازد، در گوش و هوش مخاطب هايش طنين انداز است.

طرفداران پرشور ساز او، معتقدند كه ذوالفنون در ساحت ناخودآگاه آنها موسيقى مى نوازد. واقعيت اين است كه به تعبير استاد زنده ياد اميرحسن يزد گردى: " ساز عرفانى ذوالفنون" ، براى آنها كه دوستدار اين نوع برخورد با سه تار وبا موسيقى ايرانى هستند، جذبه اى هوش ربا دارد.

تمام اينها، در هاله اى ظريف از طنز و ايهام و بداهه گويى هاى آنى كه مشخصه هنرمندان خلاق و رندان خلوت نشينى چون اوست،ديده مى شود.

به قول قدما: "او را كلماتى عالى است" . از جمله: "تابه خود آمدم، ديدم تار سنگينى در آغوش دارم و بار گرانى بر دوش" . در هنرستان موسيقى ملى، زمان تصدى استاد روح الله خالقى، سه تار جزو سازهاى اصلى نبود. حتى براى آن دستور (متد) مستقلى ننوشته بودند و عنوان "دستور مقدماتى تار و سه تار" ، بر كتابى بود كه زنده يادان، خالقى، موسى معروفى، زرين پنجه و... نوشته بودند و در هنرستان تدريس مى شد. برادر بزرگ او، محمود (متولد ۱۳۰۰) كه هم اكنون در آمريكا اقامت دارد، از شاگردان كلاس ويولون استاد صبا بود و از معروف ترين نوازندگان عصر خود شناخته مى شد. جلال ذوالفنون كوچك، جزو اولين گروه شاگردانى بود كه در نخستين دوره فعاليت هنرستان موسيقى ملى، با سرپرستى مستقيم استاد روح الله خالقى (در سالهاى ۱۳۳۸ ـ ۱۳۲۸) وارد شد. هم دوره هاى او نيز بعدها هنرمندان مشهورى شدند، ازجمله هوشنگ ظريف، افليا پرتو، سمين آقارضى، ارفع اطرايى ، نصرت الله گلپايگانى و فرهاد ارژنگى كه اين دو نفر آخر، جوان از جهان رفتند. علاقه ذوالفنون به سه تار بود ولى طبق برنامه درسى هنرستان مجبور شد ويولون و تار بنوازد. هم اكنون نيز وى در نواختن اين دو ساز دستى گرم دارد ولى بدان تظاهرى ندارد. تنها يك بار در سال گذشته، خرق عادت كرد و برنامه اى جمع و جور ترتيب داد و با تار قطعاتى را به اجرا گذاشت و نشان داد كه "هنوز دود از كنده بر مى خيزد" .

ذوالفنون در دوره هنرستان از راهنمايى هاى استاد موسوى معروفى در نوازندگى سه تار استفاده مى كرد.استاد معروفى در آن زمان به تدريس قرآن و شرعيات در هنرستان مشغول بود و ديگر با موسيقى سروكار آشكار نداشت. درآن سالها، بعد از مدتى كوتاه كه استاد ابوالحسن صبا با هنر درخشان سه تار نوازى خود در راديو تهران جلوه اى تازه كرده و علاقه مندان را به صداى اين ساز مشتاق ساخته بود، به خواهش فرزند استادش، احمدعبادى پسر ميرزا عبدالله، از سه تار زدن در راديو كناره گرفته بود و عبادى، سلطان بلامنازع سه تار نوازى در موسيقى ايران شناخته مى شد.

از نوا در ايام اين كه ذوالفنون جوان به دنبال سبك و سياق نوازندگى عبادى نرفت و گويى از همان اول به دنبال راهى ديگر بود. راهى دور از بدعت هاى فردى و نزديك تر به اصالت هاى هنرى قديم.موسيقى ايران در صد سال گذشته، دوران رونق و رواج چند ساز را گذرانده است كه از ميان آنها، دو ساز "تار" و "ويولون" از همه پر رونق تر بودند. زمان ميرزا حسينقلى تا على نقى وزيرى ، عصر "تار" بود و زمان تأسيس راديو تأسيس مركز حفظ و اشاعه ، يعنى مدتى كمتر از سى سال، عصر "ويولون" در موسيقى شهرى ايرانى حكمفرمايى داشت. رواج مجدد سازهاى مهجور ايرانى از قبيل سه تار و كمانچه، از اواسط دهه ۱۳۰۴ بود كه مقارن شد با تأسيس اولين دپارتمان موسيقى در دانشكده هنرهاى زيبا دانشگاه تهران (۱۳۴۴) و مركز حفظ واشاعه موسيقى (۱۳۳۷) . جلال ذوالفنون جوان جزو اولين گروه دانشجويانى بود كه به اين دپارتمان وارد شد. در حالى كه پيش از آن نيز به عنوان يك موسيقيدان معتبر شناخته شده بود ودر برنامه هاى متعددى در اركسترهاى رسمى حضور داشت. جلال ذوالفنون در اين مراكز با استادان بزرگى چون نورعلى برومند، يوسف فروتن و سعيد هرمزى آشنا شد و از آنها درس گرفت.

او با اين كه در همان زمان تحصيلات هنرستانى كاملى داشت و از مهارت عمل خوبى برخوردار بود، و با اين كه بين محققان موسيقى نيز به عنوان موسيقيدانى اهل تحقيق شناخته شده بود( هرمز فرهت در سال ۱۳۳۶ به راهنمايى او با استاد صبا آشنا شد و رساله دانشگاهى خود را نوشت)، با وجود اين، در ارتباط با استادان سالخورده اى كه آخرين نسل شاگردان درويش خان درآن سال ها بودند، دنياى تازه اى به رويش باز شد كه تا پيش از آن قابل تصور نبود. آشنايى با مطالب وتكنيك ها و شگردهاى قديمى و معاشرت با موسيقيدانانى كه حال و هوايى بسيار متفاوت با موسيقى هنرستان و موسيقى راديو داشتند، سير و سلوك او را در جهان اصوات، كامل كرد.

برخلاف آنچه كه تصور مى شود، نظام آموزش شفاهى در موسيقى سنتى، در عين اينكه انگاره هاى ثابتى را به هنرجو آموزش مى دهد، به طرزى نهانى، خلاقيت او را تقويت مى كند تا بعدها با گذر از مراحل تكنيك و تمرين، به بيان و لحن فردى خود دست پيدا كند و شبيه به استادش نشود. جلال ذوالفنون، محمدرضا لطفى، داريوش طلايى، حسين عليزاده، چهارهنرجوى مكتب استادان برومند، هرمزى و فروتن بوده اند اما هيچ كدام مثل يكديگر ساز نمى نوازند. از اين ميان، ذوالفنون تنها كسى بود كه سه تار را به عنوان اولين و آخرين ساز تخصصى خود برگزيد و بر آن وفادار ماند. با توجه به اينكه هيچ كدام از نوازندگان شناخته شده قديم تا امروز به استثناى احمد عبادى سه تار را به عنوان تنها ساز خود برنگرفته بودند، شهامت و ايمان ذوالفنون را در اين تصميم مى توان سنجيد.

با نوازندگى او بود كه سه تار به عنوان سازى مستقل، از بين جمع نخبگان موسيقى به ميان توده مردم راه يافت و ؟ سه تار او در نوارهاى گل صد برگ و آتش در نيستان و شيدايى و...در ذهن و زبان مردم علاقه مند به موسيقى، زمزمه گر شد. به قول يكى از موسيقيدانان، عصر سه تار در زمانه ما را بيش از همه با صداى سه تار ذوالفنون مى شناسند چرا كه هيچ كس بيش از او بر نواختن اين ساز پافشارى نكرده است.

استاد ذوالفنون : موسيقي براي تعالي ذهن انسان است

موسيقي براي تعالي ذهن انسان است و بايد براي آن از جان مايه گذاشت لذابه دنبال حركتي نو در موسيقي ايران هستيم. موسيقي ظرافت و لطافتهاي وجود انسان را به وي يادآوري ميكند و در پرتو آن توجه به حقايق زندگي بوجود ميآيد. تمام انواع موسيقي در تعالي ذهن انسان نقش ندارند بلكه بخشي از آن به اين مطلب مرتبط است و بخشي از موسيقي جنبه سرگرمي دارد و معني در آن نيست.

چون نفوذ موسيقي زياد است وقتي بيمعني شود باعث اختلال و آشفتگي ذهن ميشود و انسان را از حقايق دور ميكند لذا اين نوع موسيقي آلوده و مسموم است.

كوشش ما حركت به سوي موسيقي از نوع متعالي آن است زيرا موسيقي در تقويت ذهن و هدايت به معيارهاي انسانساز نقش دارد و اكنون نياز جامعه و فرهنگ به آن است.

بايد هرچه نيروي انساني و جوان داريم با خود همراه كنيم و به كمك اساتيد جوان موسيقي، نوعي موسيقي بسازيم كه جوانپسند و جهانپسند باشد. آن نوع موسيقي متعالي است كه در آن معيارهاي انساني و يادآوريهاي زيبايي وجود داشته باشد و علاوه بر آن احساس شود كه موسيقي وظيفهاي دارد.

اگر نگاه به موسيقي بسته به نقشي كه در ساختن فرهنگ دارد باشد طبعا حركت ما هم از جهت موسيقيدان و هم از جهت مخاطب متفاوت خواهد شد. آنچه به عنوان موسيقي در جامعه رايج است بخش بسيار كوچكي از موسيقي اصيل است و بايد به مدد سرمايهاي كه از موسيقي داريم آثار جوان پسندانه و به روز ارايه كنيم كه حاوي پيام انسان دوستي باشد.

تقسيم بندي موسيقي را به پاپ و غيرپاپ درست نميدانم بلكه موسيقي بايد به دو دسته كلي خوب و بد تقسيم شود. براي پيشرفت موسيقي بايد اميدمان را از ارگانهاي دولتي قطع كنيم زيرا اين مردم بودهاند كه در تمام ادوار فرهنگ و هنر را ساخته و حفظ كردهاند.

کبر گلپایگانی

به سال 1312 اكبر گلپايگاني در تهران بخش 9 هفده شهريور ( سه راه شكوفه ) ديده به جهان گشود . او در خانواده يي متولد شده بود كه تمام افراد آن اعم از پدر و برادران ، داراي صدايي مطلوب و خوب بودند ، بدينجهت مي توان گفت كه صدا در خانواده او موروثي بوده و چنانكه گفته مي شود پدر بزرگ او نيز از صدايي خوش و رسا برخوردار بوده است .
اكبر گلپايگاني از همان دوران طفوليت بنا به توصيه پدر ، به تمرين آواز پرداخت و در تحت توجهات او به اصول موسيقي تا حدودي آشنا شد . او بيش از شش بهار از زندگي اش نگذشته بود كه مادرش را از دست داد و در همان خردسالي ، ضربه هولناكي بر او وارد شد و زندگي او از همين زمان دچار غم و انده گشت وخودش در اين باره مي گويد :" پس از فوت مادرم ، عده يي از افراد فاميل بر سر ارث مادر بزرگم ( مادر مادرم ) كه به ما سه برادر بخشيده بود با فاميل اختلاف ايجاد شد و چيزي نمانده بود كه جانم را از دست بدهم و از خوش اقبالي توسط عده يي از همسايه ها از راه پشت بام نجات داده شدم كه اين موضوع هميشه مانند كابوسي وحشتناك با من بوده و بايد ديد ، عده يي براي پول چه كارها كه نمي كنند " .
به هر حال اين مسئله به مرور زمان باعث رنجش خاطر وي شده بود و زندگي را برايش جهنم ساخته بود و در همين دوران بود كه براي گريز از اين نارسايي به آواز خواندن پناه مي برد و غم دروني خود را بدين گونه التيام مي بخشيد . به همين دليل ، صداي او از سوزي به خصوص و آوايي دگر برخوردار است .
وي تحصيلات ابتدايي را در دبستانهاي فرهنگ و اقبال شروع نمود و در كلاس چهارم با جهانگير ملك هم كلاس بود و همين امر موجب دوستي و الفتي بين او و ملك شد به طوري كه در اوقات فراغت ، ملك ضرب مي گرفت و او مي خواند . دوران ابتدايي را با هر مشكلاتي كه داشت به سرعت پشت سر گزارد و تحصيلات متوسطه را در دبيرستان هاي بدر و نظام و پس از آن در دانشكده افسري و علوم و سپس كلاس تخصصي نقشه برداري سازمان برنامه را به پايان رساند و پس از آن دوره كارشناسي بانك را ديد ولي در سرش سوداي ديگري داشت ، و شوق ديگري را در دل مي پرورانيد . او عاشق موسيقي ملي و سنتي وطنش بود و شب و روزش با آواز خواندن سپري مي شد ؛ شدت اين اشتياق به حدي بود كه ناگريز كارهاي اداري را هم بعد از چندي رها كرد و به آواز روي آورد .
شهر تهران در آن ايام ، اين چنين بزرگ و پرجنب و جوش نبود و محلي كه اكبر " گلپا " در آن پا به جهان گذارده بود ، اطرافش تمام صيفي ماري و سرسبز و خرم بود ، به همين سبب او هر روز بيشتر اوقات خود را در اين محل خلوت و آرام مي گذراند و با صدايي رسا ، شروع به آواز خواندن مي كرد و مردم محل بخصوص كشاورزان صيفي كار دست از كار مي كشيدند و دور او جمع مي شدند و از او دعوت مي كردند تا براي ايشان بخواند و او هم با رويي باز و گشاده و خندان و بي ريا براي ايشان مي خواند . اين عمل بارها و بارها تكرار مي شد و او هرگز از تكرار اين كار خسته نمي شد .
زندگي او به همين ترتيب سپري مي شد تا اينكه گذارش به منزل مردي بنام " حسين يكرنگي " كه مردي پاك طينت و درويش و داراي صدايي خوش و پر طنين بود مي افتد ، او كه بخوبي به گوشه ها و رديف هاي موسيقي ايراني وارد بود اكبر " گلپا " جوان را مورد تشويق و تائيد قرار مي دهد و مدت زيادي از آشنايي و آمد و شد او نمي گذرد كه او يك شب با استاد " نورعلي خان برومند " يكي از مفاخر هنر موسيقي كلاسيك ايراني ، نوازنده چيره دست سنتور و سه تار ، در منزل آشنا مي شود و " يكرنگي " از او مي خواهد كه در حضور " نور علي خان " قطعه يي از آواز ايراني را اجرا نمايد و او يك قطعه در " بيات ترك " مي خواند كه استاد " برومند " از صداي او خيلي خوشش مي آيد ولي چون پختگي و تسلط روي گوشه هاي دستگاه هاي موسيقي ايراني را نداشت تصميم به تعليم وي مي گيرد و حدود نه سال و هشت ماه به طور مداوم وي را تحت تعليم قرار مي دهد و اين مراقبت هاي استاد " برومند " گلپايگاني را در همه محافل شناساند و خيلي زود به صورت ستاره يي درخشان تابيدن گرفت . " نور علي خان " كه خود استاد تار و سنتور و سه تار بود ، صداي اكبر " گلپا " را همراهي مي كرد و تعليم وي ادامه داشت و هنوز استاد " برومند " براي او آموزش بيشتري را پيش بيني مي كرد كه ناگهان شبي در باغي كه در " گلندوك " ، ( يكي از ييلاقات اطراف تهران ، لواسان ) ، گلپايگاني و عده يي جمع بودند و علي دشتي نويسنده معروف هم حضور داشته مي خواند ، در آن جلسه داود پيرنيا مبتكر برنامه " گلهاي جاويدان " نيز حضور داشت و بلافاصله براي شركت در برنامه " گلها " از گلپايگاني دعوت مي كند كه او نيز اين دعوت را بلافاصله قبول نموده ولي " نور علي خان " مخالفت مي كند و باو مي گويد كم جنبه يي از خود نشان ندهد و زود مجذوب شهرت زمان خود نشود و بر اميال خود پيروز شود و به برنامه آموزشي صحيح خود نزد وي ادامه دهد ولي غرور جواني و افسون اطرافيان گلپايگاني او را از كسب فيض محضر چنان استادي محرومش كرد به طوري كه به نصيحت استاد اهميت نداد و دعوت براي شركت در برنامه " گلها " را مي پذيرد و همين امر باعث رنجش استاد " برومند " مي شود و استاد پس از رنجشي كه از وي متوجهش شده بود در نزد عده يي مي گويد حيف كه گلپايگاني صبر نكرد تا از او يك استاد آواز به تمام معني ساخته شود اگر او چند صباحي ديگر به تعليم خود ادامه مي داد از نظر تكنيك خوانندگي و صداي خداداده يي كه داشت يك قرن ديگر هم چنين شخصي در موسيقي ملي ايران ظهور نمي كرد ولي افسوس كه او به تعليم و تعلم خود ادامه نداد .

گلپايگاني اعتقاد دارد كه رديف هاي موسيقي سنتي ايران ، به منزله چهار عمل اصلي " حساب " مي باشد كه بايد هر خواننده آن را بداند، اگر شخصي بخواهد خوب بخواند بايد حتما به رديف هاي تسلط كامل داشته باشد تا بتواند از گوشه هاي ظريف و با حال كه در موسيقي ايراني فراوان يافت مي شود استفاده نمايد و شعر را در قالب آن ريخته با تحريرهاي متنوع و بجا تحويل شنونده دهد .
چند نوار را در مايه " افشاري " در گلهاي شماره 43 با ويولون حقير و تار فرهنگ شريف ، گلهاي شماره 10 در مخالف " سه گاه " با همكاري اينجانب ، گلهاي رنگارنگ شماره 246 در مايه " دشتي " همراه با ويولون پرويز ياحقي ، برگ سبز 265 در " همايون " همراه با جليل شهناز و پرويز ياحقي ، گلهاي رنگارنگ شماره 196 ب در " ابو عطا " ، گلهاي شماره 475 در " نوا " همراه با پيانو شادروان مرتضي خان محجوبي ، گلهاي رنگارنگ شماره 80 همراه با ويولون حبيب الله بديعي مثال مي آورم و وي در رديف شناسي و مدلاسيون كه همان مركب خواني است در سال هاي 1338 الي 1339 با كمال قدرت اجرا و اين رديف ها را وي و من نزد استادان صبا و نورعلي خان فرا گرفتيم و در همين سال ها هم اجرا مي كرديم .

يادم هست در منزل يكي از دوستان دور هم جمع بوديم و در آن جمع مرحوم غلامحسين بنان و اكبر گلپايگاني هم بودند ، بنا به خواهش دوستان كه از اين دو خواننده صاحب مكتب به عمل آمد قرار شد كه ايشان به خوانند ، بنان و گلپا شروع كردند به خواندن در مايه " افشاري " و من هم كه ويولون را برده بودم مشغول جواب دادن به آنها بودم و قريب دو ساعت اين دو نفر مركب خواني كردند در " نوا " تمام گوشه هاي نوا خوانده شد با مدلاسيون بسيار زيبايي گلپا به " راست پنج گاه " رفت و بنان هم ادامه آن را خواند ، من ديدم كه اين دو نفر احتياجي به من ندارند ، اكبر مي خواند ، بنان به جاي من جواب او را با گوشه يي ديگر مي داد ، گفتم : ديگر به ساز من احتياجي نيست و ساز را زمين گذاشتم و در اينجا زنده ياد غلامحسين بنان روي به اكبر گلپايگاني كرد و گفت : " نمي دانستم كه شما تا اين حد به گوشه هاي موسيقي سنتي مسلط هستي و به مركب خواني تا اين اندازه وسيع و گسترده تسلط داري " . اين حرف بنان بود كه در حضور من به گلپا گفت و اين تائيدي است بر نظريه هايم كه در بالا ذكر كردم .

هرگاه نوار تازه‌ای از استاد محمدرضا شجریان در دسترس مشتاقان قرار می‌گیرد، فوراً استعاره‌ای متعلق به حوزه‌ای کاملا‌ً متفاوت، یعنی ورزش، از ذهنم می‌گذرد؛ احساس می‌کنم استاد با هر کار تازه‌ای، رکورد‌های قبلی خود را، به اصطلا‌ح، جا‌به‌جا می‌کند، یعنی مثل وزنه‌برداری که چند کیلو افزون‌تر می‌طلبد، رکورد قبلی را بر مدرجی عمودی چند درجه بالا‌تر می‌گذارد.
کارهای <شب>، <سکوت>، <کویر> و <بی‌تو به‌سر نمی‌شود> بی‌تردید چنین بودند. بگذریم از اینکه شجریان اصولا‌ ( و بر این واژه تاکید دارم ، چون در کار خود به اصول پایبند است)، بله اصولآ دانسته کار نازل یا حتی درجه دو منتشر نمی‌کند و راز ماندگاری، نمره اولی و کمال او را در رعایت همین اصول باید جست‌وجو کرد. ‌
و نیز راز اقبال مردم به او را، که در مورد در صف ایستادن‌های از شب تا به روز، برای کنسرت‌های داخلی متاسفانه کم‌بس‌آمدش، به ویژه کنسرت اخیر مرداد ماه در تهران، همه خوانده و شنیده‌ایم. به گمان من، یکی از این اصول، کار پیگیر و بذل تلا‌ش مایه‌گرفته از جان و به تعبیر فاکنر <عرق‌ریزان روح >، در آفرینش هنری‌ است. به همین خاطر، معمولا‌ سالی یکی دو کار بیشتر به بازار نمی‌فرستد. حال مقایسه کنید این را مثلا‌ با کار فلا‌ن خواننده که با گشودن دست تطاول به ترانه‌های آماده‌‌ طبخ <ممنوع‌النوا>‌های زنده و مرده و در رقابتی، می‌بخشید، نا‌جوانمردانه یا تمام‌مردانه ، در غیاب نسو (با پوزش از غلط چاپی، نصف) دوندگان دست و پا‌بسته این ماراتن، گاه‌هفته‌ای یک نوار منتشر می‌کند.
می‌بخشید که کمی به حاشیه رفتم و برگردیم بر سر بحث نوار تازه‌ استاد شجریان با نام <غوغای عشقبازان>، برگرفته از بیتی از سعدی با این تصویر شگفت: < ای بر در سرایت غوغای عشقبازان / همچون برآب‌شیرین آشوب کاروانی> و این تعبیر پر‌معنی <تو فارغی و عشقت بازیچه می‌نماید / تا خرمنت نسوزد احوال ما ندانی>، که اگر رکوردی جابه‌جا نکرده باشد، آن را در همان حد بالا‌ نگه‌داشته است. در مقایسه با کارهای قبلی استاد و تا دوستداران، این نوار را دوباره از غبار نوارخانه‌ها بیرون آورند، نوار تازه، به‌جز بخش کوتاهی از روی الف که در <شور> اجرا شده، بیشتر حال و هوای <آرام جان( >اجرای پاییز۷۷ وین و آخرین کنسرت استاد در شیراز) دارد، هر دو در <افشاری>، و با این تفاوت که در نوار تازه، درغیاب هنرمندی پیرنیاکان، درخشش مجید درخشانی را داریم، اما در هر دو، فضاسازی‌های خاص فرج‌پوری و البته همایون و فیروزی چشمگیر است. با یک آمارگیری شتابزده از نوارهای دم‌دست، متوجه شدم که استاد شجریان در گزینش از دستگاه‌ها، به < افشاری> عنایت بیشتری نشان می‌دهند.
شاید یکی از دلا‌یل این علا‌قه این باشد که افشاری قدرت حنجره بالا‌یی می‌طلبد و انگار استاد در این مایه بهتر می‌توانند از توانایی‌های خود، ازجمله اوج رشک‌انگیز صدا، داد دل بستانند (واز همه‌اینها گذشته، < افشاری> دلربایی، شور و حال خاصی دارد، و در ظرایف و طرایف این دستگاه، از دوست عزیزم جناب صفری، موسیقیدان و از تکنوازان زرین‌پنجه تار، نکته‌ها شنیده‌ام که امیدوارم روزی خود ایشان در اختیار علا‌قه‌مندان بگذارند.) آنچه در این هردو نوار، برجسته و قابل تامل است، اجرایی است در گوشه < قرائی>‌ (و با اشاره به عراق) با تحریرهای ترکیبی به‌هم پیوسته و خاصی که اصطلا‌حا <پیچ> نامیده می‌شود و تا آنجا که اطلا‌عاتم یاری می‌دهد، تاکنون در اجراهای هیچ‌یک از اساتید بزرگ پیشین، از طاهرزاده، ظلی، اقبال آذر بگیر تا برسد به تاج و ادیب نشنیده‌ام، چه رسد به امروزیان. برای دوستداران استاد، به ویژه آنها که می‌فهمند شجریان چه کار می‌کند، آدرس این قسمت را با ذکر ابیات می‌نویسم تا مدعای مرا باور کنند.
در<آرام جان> با مطلع< مکن سرگشته آن دل را که دست‌آموز غم کردی> و در‌ <غوغای عشقبازان> با مطلع< من اندر خود نمی‌یابم که روی از دوست برتابم‌... > از دیگر برجستگی‌های این نوار، تصنیفی است سماع‌گونه و پرشور و حال ساخته فرج‌پوری و با شعری ویران کننده از مولوی با نام <ساقیا > که عیش را مهنا و وقت را خوش می‌کند.
شجریان نیازی به تبلیغ ندارد، اما توصیه من به دوستداران زنده‌ذوق ایشان این است، اگر تاکنون نوار را تهیه نکرده‌اند، دوران غبن را از این طولا‌نی‌تر نکنند. امیدوارم فریاد این <‌داود هزاره‌ها> و آبروی موسیقی ایرانی هرگز خاموشی مگیراد.

محمدرضا پرهیزگار‌ ـ استاد دانشگاه
پانوشت‌ها:
۱- پیش‌تر‌ها، در اواخر دهه هفتاد، در نوشته‌ای با عنوان <‌‌صد نکته غیرحسن‌ ... > ، که در <‌آدینه > و یکی دو جای دیگر چاپ شد، به ویژ‌گی‌هایی که شجریان را یگانه می‌کند پرداخته‌ام و در اینجا مکرر نمی‌کنم.
۲- تعبیری از یکی از اشعار صاحب این قلم.


روزنامه اعتماد ملی

سلام به همه دوستان
من بسيار به موسيقي سنتي علاقه مندم و خيلي دلم ميخواهد كه يكي از سازهايي را كه با نفس نواخته ميشوند را بنوازم ولي هيچ اطلاعاتي درباره ي انواع اين سازها ندارم من فقط ني فلوت قره ني رو اسمشونو شنيدم كه نميدونم چه فرقي با هم دارند.
فكر ميكنم كه جاي درستي سوالم را طرح كرده ام لطفا برايم توضيح دهيد كه فرق اين هاذ در چيست اگر سازهاي دهني ديگري هم هست لطفا معرفي كنيد و بگوييد كه همه اينها باهم چچه فرقي در ظاهر كاربرصدا و... دارند لطفا اگر جاي مناسب مطرح نكرده ام سوالم را بگوييد بايد كجا مطرح كنم؟

آنهایی که به موسیقی ایرانی احاطه نسبی دارند به این موضوع واقفند که مشکل اصلی در ساختن قطعه ای بدیع در این نوع موسیقی جمله موسیقی است نه چیز دیگر. زیبایی و بدیع بودن یک قطعه بیشتر به نو بودن جمله ها و چگونگی بسط و گسترش جمله های آن قطعه بستگی دارد.
ما در موسیقی سنتی یک قالب مشخص داریم به نام ردیف که (متأسفانه تعدد ردیفها ازنظر روایتها و اجراهای مختلف برای هنرجویان کار را مشکل کرده است) که علت وارد کردن این سلایق شخصی از طرف اساتید تراز اول در ردیف ثابت و مشخص بجامانده از قدما هنوز بر دانشجویان این رشته نامعلوم است. حالا با فرض معلوم بودن یک ردیف مشخص از سوی جمعی از اساتید فن این مشکل وجود دارد، فردی که آن ردیف را آموخته مشکلی بزرگ برای ابداع و خلاقیت دارد. مطرح شدن یک قطعه در موسیقی ایرانی ازنظر من تا حد زیادی بستگی به نوآوری آهنگساز یا نوازنده در مبحث جمله بندی دارد و در این میان علم کار که همان دو دو تا چهارتای موسیقی است مهم میباشد که باید در بطن آهنگ به آن توجه داشته باشند. بین دو مقوله ردیف و خلاقیت، ردیف ثابت است و خلاقیت هم به قوه نوآوری هنرمند برمی گردد. پس قوه خلاقیت که در حقیقت عامل اصلی بوجود آمدن یک قطعه موفق در موسیقی است چگونه میتواند در یک هنرمند بوجود آید؟
قسمتی از خلاقیت بنظر نگارنده به استعداد ذاتی و همان چیزی که طبیعت به هنرمند میدهد بستگی دارد که این بخش از خلاقیت را نمیتوان تحصیل کرد (اکتسابی نیست) ولی بخش دیگری از نوآوری بستگی به شرایط محیطی دارد. در طبیعت امواجی وجود دارد که بصورتی عجیب ولی ممکن بصورت قوه خلاقیت و ابتکار وارد ذهن هنرمند میشود که وی برای جذب و ملموس تر کردن این امواج به علم، تکنیک و خلاء ذهنی نیاز دارد که علم و تکنیک را میتوان به تنهایی کسب کرد ولی بوجود آوردن آرامش و خلأ ذهنی برای هنرمند به تنهایی ممکن نیست و باید این آسودگی خاطر که خود باعث خلأ نسبی ذهنی است توسط جامعه مهیا گردد. چگونه؟
مهمترین عامل بوجود آمدن آرامش روحی و روانی یک موزیسین داشتن امنیت شغلی میباشد که خود باعث فراغ بال و آرامش میشود. دومین عامل عدم خلاقیت برای یک نوازنده درحال حاضر نبودن انگیزه و داشتن ترس میباشد که چه بسا جوانان با استعدادی که با وجود مشکلاتی که برای جوامع هنری موجود است قوه خلاقیت بالا و ایده هایی خوب برای آهنگسازی داشته ولی از بروز شکوفایی استعداد خود واهمه دارند.
مثلاً شخصی با وجود مشکلات بیان شده از یک طرف بیم عدم حمایت و پشتوانه، مالی را دارد و از طرف دیگر بر فرض جور شدن حمایت مالی در فکر عدم حمایت مردم و فروش نرفتن اثر خود میباشد.
تا وقتیکه یکی از جوانان با استعداد کار مناسبی از این نوع موسیقی به بازار عرضه میکند با استقبال نسبی مردم مواجه شود تا گذشته از جنبه مالی دلگرمی و حمایت مردمی را در خود احساس کند و برای ساختن اثرهای بعدی انرژی- وقت و خلاقیت بیشتری صرف کند. راه کارهایی که برای حل مشکلات به ذهن نگارنده میرسد عبارتند از:
۱) معرفی اساتید تراز اول این رشته و مصاحبه با آنها در رسانه های گروهی بخصوص صداوسیما تا مردم از نقطه نظرات این اساتید از نزدیک آشنا شوند درصورتیکه درحال حاضر صداو سیما با دعوت کسانیکه صلاحیت معرفی از طریق این رسانه با ارزش را ندارند و با نشان دادن اجراهای بسیار ضعیف خواسته یا ناخواسته موجب معرفی غلط این موسیقی با ارزش و پرمحتوی میشود که این موضوع خود باعث فاصله گرفتن مردم از این نوع موسیقی میشود.
۲) در جامعه باید فرهنگسازی شود تا مردم (برخلاف چیزی که امروزه اتفاق افتاده است) بیش از آنکه با سازهای غربی یا کشورهای دیگر آشنا شوند با نوع موسیقی و چگونگی شکل فیزیکی و زنگ صدایی سازهای خودمان آشنا شوند.
۳) اساتید تراز اول که جایگاه خود را در موسیقی پیدا کرده اند از جوانانی که کار آنها در سطح قابل قبولی است حمایت کنند به عبارتی با آنها کنسرت بدهند آنها را در سخنرانیهای خود به عنوان نوازنده و آهنگسازان نسل آینده معرفی کنند و باید کلاه خود را قاضی کنند که آیا این معرفی براساس رابطه است یا ضابطه! البته بزرگ کردن کسی از روی رابطه هیچوقت از چشمان تیزبین مردم و اهل فن دور نخواهد ماند.
۴) تأسیس انجمن هایی از طرف دولت با حضور اساتید که با فرض مقبول بودن کار هنرمند وی را ازنظر مالی حمایت کنند تا آهنگساز بیم دادن پول نوازنده های گروه خود را نداشته باشد.




پویا معتمدی


روزنامه کیهان

سلام دوستان -- خسته نباشید
کجا میتونم در مورد موضوعات زیر اطلاعات بیشتری پیدا کنم ؟

1- تحولات موسیقی سنتی ایران
2-تحلیل محتوای موسیقی سنتی ایرانی در زمان قاجار و پهلوی و پس از انقلاب
3-بررسی محتوای شعر و موسیقی ایرانی در دوره های تاریخی قاجار ، پهلوی و پس از انقلاب

نقل قول:

---

نوشته شده توسط minizoro [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

سلام به همه دوستان
من بسيار به موسيقي سنتي علاقه مندم و خيلي دلم ميخواهد كه يكي از سازهايي را كه با نفس نواخته ميشوند را بنوازم ولي هيچ اطلاعاتي درباره ي انواع اين سازها ندارم من فقط ني فلوت قره ني رو اسمشونو شنيدم كه نميدونم چه فرقي با هم دارند.
فكر ميكنم كه جاي درستي سوالم را طرح كرده ام لطفا برايم توضيح دهيد كه فرق اين هاذ در چيست اگر سازهاي دهني ديگري هم هست لطفا معرفي كنيد و بگوييد كه همه اينها باهم چچه فرقي در ظاهر كاربرصدا و... دارند لطفا اگر جاي مناسب مطرح نكرده ام سوالم را بگوييد بايد كجا مطرح كنم؟

---

سلام دوست عزیز:
شما اگر به موسیقی سنتی یا بهتر بگویم "ملی" ایران علاقمندید از میان سازهایی که گفتید بهتر است "نی" را انتخاب کنید.
ساز نی یکی از زیباترین و تاثیرگذارترین سازهای ایرانی میباشد.
منتها در ابتدا باید توجه کنید که برای آموزش این ساز و یا هر ساز دیگری در موسیقی ایرانی باید علاقه واقعی داشته باشید. چرا که آموختن آن به صبر و شکیبایی نیازمند هست که تنها در صورتی که عاشق آن باشید میتوانید آنرا به درستی یاد گرفته و ادامه دهید.
در یادگیری موسیقی ایرانی رعایت موارد زیر بسیار لازم و حیاتی است:
1- مراجعه به یک استاد درست و رعایت تمامی مواردی که استاد میگوید
2- تقویت گوش موسیقیایی. شما مثلا باید مرتبا یه نوای نی اساتید متبحر گوش کنید
3- صبر و حوصله! خیلی از نو آموزان بلافاصله بعد از شنیدن قطعه ای از ساز شیفته آن میشوند و میخواهند که یک شبه آنرا یاد گرفته و با همان کیفیت اجرا کنند!و چون نمیتوانند از آن زده میشوند و ادامه نمیدهند. در صورتی که نمیدانند اگر کمی پشتکار و صبر به خرج دهند بزودی بهتر از آن هم اجرا خواهند کرد.

در مورد ساز نی این نکته هم باید دانست که صدا درآوردن از این ساز در ابتدا مشکل میباشد. بنابراین حتما نیاز هست که حوصله خود را از دست ندهید و نا امید نشوید.

موفق باشید.

محمدرضا شجريان اول مهر ماه 1319 در مشهد متولد شد

چنانكه خود در خاطراتش از ايام كودكي بيان كرده، 5 ساله بودكه در خلوت كودكانه‌اش آواز مي‌خواند

15بهمن1326 به كلاس اول مي‌رود و يك سال بعد به آموزش تلاوت قرآن‌كريم نزد پدر مي‌پردازد. در 9 سالگي تلاوت قرآن را آغاز مي‌كند و يك سال بعد اين كار را در میتینگ‌ها و اجتماعات سیاسی ان سال‌ها ادامه مي‌دهد.

در سال 1331 براي نخستين بار صدايش از راديو خراسان پخش مي‌شود. سال 1332 وي عنوان شاگرد ممتاز را در بين دانش آموزان مشهدي از آن خود مي‌كند و سپس در دبيرستان شاهرضا تحصيلات خود را پي مي‌گيرد. همزمان در مسابقات فوتبال دبيرستان‌هاي مشهد هم حضور مي‌يابد و در سال 1334 موفق مي‌شود به تيم دانش آموزي استان راه يابد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شجريان در سال 1336 به دانشسرای مقدماتی در مشهد مي‌رود و از همين سال است كه براي نخستين بار با يك معلم موسيقي به نام جوان ‌آشنا مي شود.
پي گيري جدي كار آواز سبب مي شود تا در سال 1338 وي به اجراي آوازهايي بدون ساز ونيز قرائت قرآن براي راديو خراسان بپردازد.

يك سال بعد شجريان ديپلم دانشسراي عالي را مي‌گيرد و به استخدام آموزش و پرورش در مي‌آيد و همزمان به تدريس در دبستان خواجه نظام‌الملك بخش رادكان مي پردازد و نيز با سنتور آشنا مي‌شود.

آشنايي با سنتور اين اشتياق را در وي شدت مي‌بخشد كه با نت و فراگیری سنتور نزد آقای جلال اخباری و شروع سنتور سازی و تحقیق برای بهتر کردن صدای سنتور تجربه‌هاي خود درموسيقي را گسترش دهد.

شجريان در همين سال (1340) با دوشیزه فرخنده گل افشان در شهر قوچان ازدواج مي‌كند و مرداد ماه جشن عروسي مي‌گيرند كه حاصل اين ازدواج آغاز يك زندگي سي ساله و سه دختر ويك پسر( همايون) است.

در سال 1342 وي از بخش رادکان به روستای شاه اباد مشهد به عنوان مدیر دبستان منتقل مي‌شود و در همين سال فرزند اول وي (راحله) متولد و نيز وي موفق مي‌شود كه اولين سنتور خود را با چوب توت بسازد.

در سال 1344دختر دوم (افسانه)در مشهد به دنيا مي‌آيد كه بعدها به همسري پرويز مشكاتيان در مي‌آيد.

بعد از چند سال تدريس و مديري دبستان‌هاي مشهد آذر ماه 1346 شجريان به تهران منتقل مي‌شود و از همان بدو ورود با استاد احمد عبادي (نوازنده و نواساز نامي سه‌تار) آشنا مي‌شود وهمزمان به همكاري با راديو ايران مي‌پردازد و در كنار آن به کلاس درس اواز استاد اسماعیل مهرتاش و انجمن خوشنویسان نزد استاد بوذری مي‌رود. اشنایی با رضا ورزنده (استاد سنتور) در تابستان همین سال. اجرا و ضبط اولین برنامه در رادیو ایران که با عنوان "برگ سبز شماره ی 216" در شب جمعه 15 اذر ماه پخش شد از ديگر فعاليت‌هاي شجريان در اين سال بود.

کار در رادیو با نام مستعار "سیاوش بیدکانی" تا سال 1350 خورشیدی و بعد در رادیو و تلویزیون با نام خودش از جمله تلاش‌هاي شجريان در مسير زندگي هنري‌اش به شمار مي‌رفت.

در سال 1347 از اموزش و پرورش به وزارت منابع طبیعی انتقال مي يابد وهمزمان به كلاس خوشنويسي استاد حسن ميرخاني مي‌رود.

دختر سوم وي مژگان در 27 ارديبهشت درتهران متولد مي‌شود و در همين سالهاست كه وي برنامه‌هايي با استاد احمد عبادي، لطف الله مجد، اجرا مي‌كند.

در سال 1349 همكاري خود با با برنامه‌های تلویزیون ملی ایران را آغاز مي‌كند و همزمان به دريافت خوشنويس ممتاز نايل مي‌شود.

در سال 1350 با استاد فرامرز پايور آشنا مي‌شود. به مشق سنتور و اموزش ردیف اوازی صبا نزد ايشان مي‌پردازد . در همين سال است كه وي افتخار آشنايي با شاعر گرانمايه هوشنگ ابتهاج سايه را پيدا مي‌كند و به همكاري با برنامه گلهاي تازه رادیو مي‌پردازد.

در سال 1351 شجريان ضمن همكاري در برنامه گلها با استاد نور علي خان برومند آشنا مي‌شود و به آموزش سبك وشيوه آوازي طاهر زاده نزد وي مشغول مي‌شود. آشنايي با استاد دوامي و نيز آموختن رديف‌هاي آوازي از ديگر توفيقات شجريان دراين سال بود.
در سال 1352 وي به اتفاق گروهي از هنر مندان چون محمدرضا لطفی، ناصر فرهنگفر، حسین علیزاده، جلال ذوالفنون، داود گنجه‌ای و مقدسی و حدادی و دیگران هنرمندان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی را به سرپرستي استاد داريوش صفوت بنا مي‌گذارند.
در سال 1354 همايون متولد مي‌شود و از همان سال اجراي وي براي كشور هاي خارجي هم آغاز مي‌شود.

1355: شرکت در جشنواره توس (نیشابور)با فرامرز پایور، سایه، حسن ناهید، رحمت الله بدیعی، محمد اسماعیلی، عبدالوهاب شهیدی و هوشنگ ظریف. حضور در برنامه جشن هنر حافظيه شیراز با محمدرضا لطفی و فرهنگفر و اجرای برنامه راست پنجگاه. در همين سال وي به همراه ابتهاج سايه و برخي ديگر از هنرمندان از راديو كناره گيري مي‌كنند.

در سال 1356 شركت دل آواز را تاسيس و نيز در سال 1357 در مسابقات تلاوت قرآن سراسر كشور به مقام نخست مي‌رسد.

در سال 1358 با غلامرضا دادبه آشنا مي‌شود و سپس آلبوم‌هاي مختلفي را با گروه پايور و نيز آلبوم‌هاي ديگري را با گروه شيدا و عارف كار مي‌كند.

در فاصله سال‌هاي دهه شصت شجريان همكاري گسترده‌اي را با پرويز مشكاتيان آغاز مي‌كند كه حاصل ‌آن آلبوم‌هاي ماهور، بيداد، نوا، دستان و .. است. در همين سال‌ها وي به اتفاق گروه عارف كنسرت‌هايي را در خارج از ايران اجرا مي‌كند.

از سال 68 وي با گروه پيرنياكان و عندليبي به اجرا كنسرت در آمريكا و اروپا مي‌پردازند. اين گروه در سال بعد و به دليل زلزله رودبار كنسرت‌هايي را در جمع آوري كمك مردم دنيا دراروپا و آمريكا اجرا مي‌كنند.

در سال 71 پس از ازدواج با همسر دوم خانم کتایون خوانساری به اجراي کنسرت‌های مرحله دوم در امریکا با داریوش پیر نیاکان، جمشید عندلیبی و همایون شجریان (اگوست تا نوامبر) مي ‌پردازد. انتشار آلبوم ياد ايام، آسمان عشق و نيز دلشدگان حاصل اين سال‌ها است.

در سال 1374 وي کنسرت‌هايي در شهرهاي اصفهانف شیراز، ساری، کرمان و سنندج را برگزار مي‌كند و در همين سال آلبوم چشمه نوش (‌با محمد رضا لطفي) گنبد مینا، جان عشاق، مدتي بعد در خيال را با همكاري مجيد درخشاني منتشر مي‌كند.
در سال 76 فرزند ديگر شجريان به نام رايان از همسر دوم متولد مي شود و يك سال بعد وي آلبوم شب؛ سكوت، كوير را با آهنگسازي كيهان كلهر منتشر مي‌كند.

شجريان در سال 78 جايزه افتخاري يونسكو را دريافت مي كند (‌جايزه پيكاسو) و كتاب راز مانا نيز از وي درسال 79 منتشر مي‌شود.

از يكي دو سال بعد وي به اتقاق كيهان كلهر و حسين عليزاده و همايون شجريان كنسرت‌هايي را در اروپا و آمريكا اجرا مي‌كنند كه حاصل ان آلبوم‌هاي نوا، داد و بيداد، زمستان است.

شجريان به اتقاق عليزاده و كلهر و فرزندش در زمستان سال 1383 به مناسبت زلزله بم كنسرتي را درتهران برپا مي‌كنند و همزمان اعلام مي‌كنند كه قصد دارند مجتمعي را به نام باغ هنر بم بسازند كه دي وي دي همنوا بابم حاصل چنين انديشه‌اي است.
شجريان پس از آن در سال 84 نيز كنسرتي ديگر با عليزاده و كلهر و همايون درتالار كشور برگزار مي‌كند .

وي هم اينك با گروه آوا كنسرت‌هايي را در داخل و خارج از ايران اجرا مي‌كند.

منبع : همشهري

ابوالحسن مختاباد

چند روزي از اجراي كنسرت موسيقي حسين عليزاده با گروه هم آوايان مي‌گذرد. برخي از بزرگان درباره اين كنسرت ونيز وجوه تكنيكي آن اظهار نظر كرده اند.

طبيعي است كه حسين عليزاده را بايد تا كنون بي‌اعوجاج ترين موزيسين ايراني نام نهاد(واژه اي بهتر از اين براي رساندن مفهوم پيدا نكردم)، از اين منظر كه مي‌داند چه مي‌كند و دانسته‌هاي وي از موسيقي و جامعه (به خصوص جامعه موسيقي با تمامي شئون آن) وي را در جايگاهي نشانده است كه خط سيري مشخص را در كارش لحاظ كند كه چه در آموزش، چه در موسيقي فيلم و چه در ابتكاراتي چون بداهه‌نوازي و رديف‌نوازي و كار گروهي مي‌توان اين نقاط مشترك و پررنگ را به عينه ديد.

طبيعي بود اگر عليزاده در تكنوازي و بداهه نوازي اين گونه عمل نمي‌كرد،‌ علاقه‌مندان موسيقي و آثار وي تعجب مي‌كردند همچنان كه در بخش انتخاب شعر تصنيف‌ها اگر كاري نمي‌كرد كه اشك بر چشمان وگونه‌هاي بزرگمردي همانند هوشنگ ابتهاج‌ حلقه زند و جاري شود، بايد تعجب مي‌كرديم ويا ابتكاري كه به نام بداهه نوازي و بداهه خواني گروهي، دو دهه‌اي است كه پي مي‌گيرد و هر بار پر برگ و بارتر از گذشته مي‌شود، ‌اگر اين بار كم بارتر بود بايد شگفت زده مي‌شديم.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

تمامي اين نكته ها و ويژگي‌ها كه برشمرديم، ناشي از اعتمادي است كه علاقه مندان آثار اين چهره با صلابت عرصه موسيقي سنتي و ايراني، به وي و كارش دارند و اين البته سرمايه كمي نيست، چرا كه بزرگان علوم اجتماعي و اخلاق گفته‌اند، بزرگترين سرمايه هر فرد و نظامي همانا اعتمادي است كه مخاطبان و يا شهروندان به آن‌ها دارند و خوشبختانه عليزاده سعي كرده با كمترين اعوجاج بر چنين مسيري گام نهد و اكنون مخاطبان هم مزد اين اعتماد راداده‌اند و با حضور پرشور خود بر جايگاه اجتماعي عليزاده و موسيقي‌اش مهر تاييدي محكم‌تر زده‌اند.
اما نكته‌اي كه گوهر و مراد اصلي اين يادداشت است، اين نكات نيست، چراكه در اين زمينه‌ها عليزاده شناخته شده است و همچنان كه نوشته‌ام كسي را ترديدي در آن نيست. نكته‌اي كه شايددر اين كنسرت از آن غفلت شد همانا توجه زيركانه عليزاده به دو قشر مظلوم موسيقي است؛ اولي تمبك ودومي سازسازان.


آنهايي كه در كار موسيقي سنتي‌اند مي‌دانند كه تا چندي قبل تمبك نواز در اين گونه موسيقايي ارج و قربي نداشت و به نوعي چرخ پنجم كنسرت‌ها و اجراها بود خفت و خواري فراواني را تحمل مي‌كرد. اكنون اما اين قشر با برخي ابتكاراتي كه هنرمندان نامي چون رجبي، فرهنگفر، اسماعيلي و در نسل كنوني حدادي و قوي حلم وخلج به كار بستند، توانستند اين ساز و نوازندگان آن را از آن وضعيت بركشانند و بر جايگاهي بالاتر نشانند. حسين عليزاده اما در اين كنسرت و به خصوص در پوستري كه از اين كنسرت انتشار يافت مجيد خلج را در مقابل خود نشاند و همطراز خود قرارداد.

كارجالب ديگر عليزاده آوردن نام يوسف پوريا در بروشور كنسرت بود. استاد پوريا از جمله سازسازان نامي و از شاگردان زنده ياد يحيي(تار ساز معروف) است و سازهاي ساخت دست وي از كيفيت و مرغوبيت فراواني برخوردار است و بسياري از نوازندگان شناخته شده تار، در تكنوازي‌هاي خود از ساز اين استاد بهره مي ‌برند. تاكنون و به صورت شفاهي و آن هم با سماجت و پرسش برخي از علاقه‌مندان كنجكاو، نوازندگان معروف بيان مي‌كردند كه سازي كه مي‌نوازند ساخته كيست .اما عليزاده اين گفته‌هاي پشت پرده و شفاهي را به عرصه‌هاي عمومي كشاند و با ثبت نام سازنده اين ساز عملا تاكيد كرد كه وقتي سازي به اين خوبي ساخته مي‌شود، سازنده آن هم بايد معرفي شود و اين كمترين كاري است كه يك نوازنده مي‌تواند انجام دهد. كاري كه تا كنون هيچ نوازنده‌اي به عيان صورت نداده بود.

از يك منظر ديگر كار عليزاده قابل تقدير است، چرا كه سازسازي يكي از پرزحمت‌ترين پيشه‌ها است كه در مدتي كوتاه تن و روان سازنده را فرسوده مي‌سازد و توجه به اين قشر بايد بيش از ايني باشد كه هم اينك در جامعه موسيقي جريان دارد و حركت عليزاده نوعي تلنگر براي توجهي دوباره به سازندگان و شاغلان در اين پيشه سخت و طاقت سوز است.

عمل حسين عليزاده، چه در همطراز كردن يك نوازنده تمبك با خود و چه در انتشار نام يك سازنده نامي ساز، كاري غير طبيعي نيست، اما در فضاي هنري ايران و به خصوص جامعه موسيقي درس‌هاي اخلاقي فراواني دارد كه كم از اجراي كنسرت بدعت‌هاي وي در موسيقي نيست.


منبع : همشهري

ارشد تهماسبي

يکي ، دو روز پيش از تعطيلات 14 و 15 خرداد در اين فکر بودم که اين روزها را چگونه بگذرانم، نه اينکه کاري نداشتم بلکه گرفتار هم بودم و حتي کمي از کارهاي جاري ام عقب مانده بودم. با اين حال مثل خيلي ها دوست داشتم روزهاي متفاوت را به گونه يي ديگر بگذرانم. به خاطر امتحانات پايان سال پسرم وسوسه سفر و گشت و گذار را به سختي و با نارضايتي تمام از سرم دور کردم و نشستم تا چه پيش آيد. يکشنبه شب که به خانه آمدم باخبر شدم آقاي ميرعلينقي يکي ، دو بار تماس گرفته و اصرار داشته همان شب مرا ببيند. تماسي گرفتم و باخبر شدم که کتاب تازه اش درآمده و مثل هميشه مي خواهد لطف کند و برايم بياورد. حدود ساعت 12 آمد و کتاب شناسي و مقاله شناسي موسيقي اش را (که صفحه اول آن را با خط زيبايش به يادگار نوشته بود) برايم آورد. در همان نظر اول دريافتم که روزهاي آينده ام را با آن سپري خواهم کرد و شوق تورق اوليه چنان حاکم شد که تاحدي حرمت مهمان داري را از ياد بردم و بعد از مختصر پذيرايي، اول به خواندن مقدمه دکتر محسن حجاريان پرداختم، بعد مقدمه خودش را خواندم و نگاهي به لابه لاي کتاب انداختم. سکوت و صبر او که مي شد در آن احساس رضايتش را دريافت باعث شد از کاري که مي کنم شرمنده نباشم. احساس او برايم آشنا بود، کيست که وقتي دستي به سر و روي فرزندش مي کشند، بي حوصلگي کند. براي اهل اين مقوله هيچ دستمزد و پاداشي دلچسب تر از دريافتن و توجه به کارشان نيست.

سال ها قبل اولين بار با نام او در مقاله يي که استاد لطفي درباره اش نوشته بود، آشنا شدم. چندي پس از آن يک بار او را در دفتر انتشارات هنر و فرهنگ ديدم که چون به چهره نمي شناختمش او آشنايي داد و سال ها بعد هنگامي که «موزه تار» را تاسيس مي کردم آشنايي مان بيشتر شد و شوق و علاقه بي حد و حصر او را به هر چه که به موسيقي و به خصوص به اين امورش مربوط مي شد در آن زمان دريافتم. سخاوتمندانه و با گشاده دستي غيرمرسومي يادگارهاي ذي قيمتي را به موزه ما هديه کرد که هنوز هم از ارزنده ترين داشته هاي من اند. دست خط اصل وزيري، نامه هاي اداري موسيقيدانان قديم، صفحه هاي گرامافون قديمي، بروشور کنسرت قمر و چيزهاي ديگري از اين دست.

بعد از آن تاکنون غير از تماس هاي تلفني دو، سه ماه يک بار، سه، چهار بار او به خانه ما آمده و دو بار من به خانه او رفته ام و با آنکه هميشه از وعده گذاشتن و برقراري ارتباط هاي جديد و ديدارهاي مرسوم طفره رفته ام، هيچ گاه نخواسته ام و نتوانسته ام به او نه بگويم. دليلش محبت او است؛ در همان سال هاي تاسيس موزه که فراموش نشدني است و اصلي تر از آن نقش ويژه و منحصر به فردي است که در موسيقي امروز ما دارد، نقشي که حداقل با علائق امثال من همخواني و همسويي زيادي دارد.

مقالات و نوشته هاي او را اگر به دستم برسد، هميشه مي خوانم و با ولع زيادي هم مي خوانم. در موسيقي ما کمياب است که کسي آشنا به موسيقي باشد و در کنار آن حافظه يي عجيب و باورنکردني و اطلاعات و دانسته هاي تاريخي سرشاري درباره احوالات اجتماعي و سير تحول و آثار صوتي و مکتوب و زندگي شخصي و هنري و موسيقي و موسيقيدانان در سده گذشته داشته باشد و خوب و شيوا هم بنويسد. هرکس که با او بنشيند خيلي زود درمي يابد که با تيزبيني تمام و به ظرافت از گفته ها و نوشته هاي هر کس، علاوه بر تحليل فني، تحليلي روانشناسانه دارد. گاهي با بيان يکي ، دو جمله چنان روحيات مخفي و دروني آدم ها را بازيابي مي کند که مخاطب شگفت زده مي شود. تو را بهتر از خودت برايت تعريف مي کند، از آميخته کردن عملکردهاي حرفه يي و سير زندگي خصوصي و گذشته افراد به چنان نتايجي مي رسد که از درستي تحليل اش حيرت مي کني. بعضي وقت ها اگر پرسشي درباره شيوه نوازندگي يا صدادهي يکي از استادان قديم و جديد مي کند، در لابه لاي پاسخ ات خودش هم نظري کوتاه مي دهد که تو همان دم متاسف مي شوي که چرا خودت به آن فکر نکردي؟

در آستانه چهل سالگي با چنان طيف گسترده يي از پير و جوان اهل موسيقي و ادبيات و نشر و سينما و... معاشر و محشور بوده که فکر مي کني مگر شبانه روز چند ساعت است؟

حدود بيست سال پيش گويا تابع يکي از جريان هاي فکري موسيقي امروز بوده و تنها به اين شيوه و آدم هاي پيرو آن اعتنا داشته. اما سال ها است که نوشته ها و مطالب اش به پيروي از آن مفهوم مشهور که «مبين که مي گويد ببين چه مي گويد»، رنگ و بويي پيرانه و همه سونگرانه و تاريخ مدارانه دارد. چنين انديشه يي در جمع با آنچه پيش از اين گفتم مطمئناً منصبي را برايش رقم خواهد زد که تنها اوست که مستحق آن است. مطمئناً تاريخ نگار موسيقي معاصر ما او است و اگر خودش در اين انديشه نباشد و از هم اکنون دستمايه هاي آن را فراهم نکند جاي بسي تاسف دارد.

مقالات بي شمار او که در جنبه هاي مختلف موسيقي نوشته شده سهم مهم و قابل اعتنايي در ارتقاي فرهنگ موسيقي و جامعه موسيقي داشته و دارد. جامعه موسيقي ما اهلي نخوانده است و سخت مي شود او را به خواندن عادت داد. اما شکل و شمايل و شيوه نگارش ميرعلينقي تاکنون به گونه يي بوده و ترفندهايي در آن به کار رفته که بي انگيزه ترين خواننده ها را وادار به خواندن کرده و اين کاري است دشوار که از هرکس برنمي آيد. نوشته هاي امروز موسيقي يا چنان است که چند نفري بيشتر نمي خوانندش يا چنان که اصلاً به خواندنش نمي ارزد، اما نوشته هاي او جذاب و از جهت جذب مخاطب ميان حال است و اين نه از سر ميان حالي انديشه و توانايي هاي او است که کاملاً انديشه ورزانه و از سر آگاهي است. همين است که مي تواند نقشي تعيين کننده را در اين امر برايش رقم بزند. مجموعه سالنامه هايش که انديشه يي ظريف و جامعه شناسانه در پس انتشار آنها نهفته است مصداق عيني کار و فکري سهل و ممتنع است، آنها هم مانند نوشته هايش ايفاگر همان نقش اند. برخي از اهل موسيقي جوان و کم مطالعه و کنجکاو ابتدا فقط در پي آن بودند که در اين سالنامه ها روز تولد هنرمندان مورد علاقه شان را بيابند و به موقع تبريک شان بگويند اما رفته رفته آموختند و توانستند مطالب و اطلاعات تاريخي ديگري را هم در آنها ببينند و بيابند.

غير از مقاله هايش در دايره المعارف ها و کتاب هايي مثل موسيقي نامه وزيري و به رهبري مرتضي حنانه که همگي آثار مهم و قابل ارزشي در موسيقي ايرانند اثر امروزي او يعني مقاله شناسي و کتاب شناسي موسيقي، بعد جديدي را از شخصيت فکري او نمايان مي کند که تعمق و جايگاهي جداي از کارهاي ديگرش دارد و جالب آن است که در حقيقت اين اولين اثر او بوده است چرا که نويسنده حدود 15 سال پيش آن را به انجام رسانده و به دلايلي متعدد که شرحش در ابتداي کتاب آمده انتشار آن به بوته تعويق افتاده است. کاري پيرانه در ابتداي جواني و همين مي تواند آن نظر مرا درباره او تاييد کند که ميان حالي نوشته هاي او - که آگاهانه و کارساز بوده - از سر ميان حالي انديشه اش نيست.

اين اولين جلد از مجموعه پنج جلدي است که نويسنده تدارک ديده و در اوراقي بالغ بر 650 صفحه تنظيم و به وسيله انتشارات سوره مهر منتشر شده است. گستردگي کار و انبوه اطلاعات و مطالبي که در اين اثر فراهم شده و حجم منابعي که نويسنده بار بازبيني و مطالعه آنها را بر دوش کشيده در نظر اول توجه هر خواننده را جلب مي کند. طبقه بندي روش مند و نسخه پردازي و صفحه بندي چشم نواز کتاب نيز بر ارزشمندي آن افزوده است و افزون بر آن ارزشمند است چند مقدمه خوش نگاشته ابتداي کتاب به قلم هنرمند عزيز آقاي رضا مهدوي و محقق گرامي دکتر محسن حجاريان و کتاب شناس و ويراستار ارجمند آقاي عبدالحسين آذرنگ.

اما در اينجا بنا دارم از منظر ديگري به کتاب ارزشمند او نگاه کنم. آنچه من مي توانم بگويم بر هيچ اهل تحقيق و آشنا به اين امور پوشيده نيست و دوست ندارم به برشمردن مزايا و محسناتي بپردازم که بارها درباره کتب مرجع گفته شده و نمي خواهم لزوم پديد آوردن و توليد اين گونه آثار را يادآوري و از کمبود چنين تحقيقات و توليد چنين آثاري شکوه کنم. بيشتر دوست دارم به اهل موسيقي - و غيرموسيقي- توصيه کنم که بخوانيدش. هرچند که توصيه به خواندن چنين کتبي به معناي ورق به ورق خواندن آن ممکن است کمي دور از عرف و عادت برخورد با چنين کتاب هايي به نظر آيد، اما فکر مي کنم خواندن ورق به ورق اين کتاب به خصوص براي جوان ترها ضروري است چرا که دستيابي به چکيده مکتوبات و مقالات و کتب موسيقي در يک قرن تعيين کننده اخير - به خصوص که کتاب نامه به طرز توصيفي نوشته شده - براي آنها که چندان به خواندن عادت ندارند و عموماً از تاريخ گذشته موسيقي خود بي خبرند حاصلي ميانبر را در پي خواهد داشت. از لابه لاي تيترها و عنوان ها و خواندن عبارات کوتاه توصيفي کتاب مي توان دريافت که جامعه موسيقي از ابتدا تا امروز درگير چه مباحث نظري و غيرنظري بوده است، روند رشد دانش و علم در اين حيطه چگونه بوده است، چه کساني چه ها نوشته اند و چه ها کرده اند، کمبودها چيست، به چه اموري تاکنون پرداخته نشده و... بسا که از برخورد با خيل عنوان هاي جذاب و فريبنده انگيزه يي براي بعضي حاصل شود و در پي آن به يافتن و تهيه مقاله و کتابي اقدام کنند و با خواندن آن عطش خود را فرو نشانند و چيزي بياموزند و دست کم و حداقل آنکه از اين ميان دقايقي بر ميانگين مطالعاتي اهل موسيقي بيفزايند. و شايد در اين کنکاش بعضي چندان تشنگي کنند که خود روزي غريق اين ورطه شوند. تا آن روز که نبينيم هيچ روزي را که هيچ اهل موسيقي به خشکسالي ذهني دچار شده باشد. به خاطر انتشار اين کتاب هم به آقاي ميرعلينقي و هم به جامعه موسيقي تبريک مي گويم و هم ياد و سپاسي دارم از يکي ديگر از روندگان ديگر اين راه يعني سرکار خانم ويدا مشايخي که او هم در سال هاي پيش از انقلاب سهمي از اين سفره داشت.

منبع : اعتماد

خَه خَه اي موسيچه ي موسي صفت خيز و موسيقار زن در معرفت
كرد از جان مرد موسيقي شناس راز موسيقي خلقت را سپاس
همچو موسي ديده اي آتش ز دور لاجرم موسيچه اي بر كوه طور
هم ز فرعون بهيمي دور شو هم به ميقات آي و مرغ طور شو
پس كلام بي زفان و بي خروش فهم كن بي عقل و بشنو نه به گوش

این یادداشت پر از مهر و ارادتم به هنر استاد پرویز یاحقی، در تاریخ ۲۴/۸/۱۳۷۹ در روزنامه همشهری با عنوان«شوریده موسیقی» چاپ شد. غم فقدان استاد را این خاطره تسکین می‌دهد که از خواندن آن چقدر خوشحال شده بود.
با همه محبوبیتی که داشت، گاهی به فکرش می‌افتاد که دیگر فراموش شده و مردم او را از یاد برده‌اند. درحالی‌که اصلاً چنین نبود. چند روز بعد از چاپ این مقاله، گفت: «احساس می‌کنم هنوز بین مردم هستم، زنده‌ام و مثل دوره جوانی‌ام دوستم دارند!» رسم او چنین بود و هرگاه لازم می‌دید به من افتخار می‌داد و از برنامه‌های رادیویی گرفته تا نوشتجات و دیگر مباحثی که حول و حوش موسیقی در کشور بود ضمن راهنمایی و تذکر، درد دل می‌کرد و من از جان و دل می‌شنیدم و بسیار خاطره‌های خوب از استاد نابغه داشتم که فکر می‌کنم بخش مهمی از تاریخ موسیقی معاصر مدیون او باشد.
این یادداشت را تغییری نداده‌ام.
تاریخ‌ها هم همان‌طور که بود حفظ شده‌اند. می‌خواستم همان‌طور باشد که استاد یاحقی خوانده بود و از خواندنش ابراز رضایت می‌کرد. بدون هیچ خویشتن‌خواهی، خوشحالم از اینکه دقایقی، آن هنرمند بزرگ را شاد و راضی یافتم. هیچ‌گاه اهل غیبت نبود و برای همه احترام قائل بود. او حق داشت منزوی باشد و چاره‌ای هم نداشت، چون نامردمان این دیار را هم خوب می‌شناخت و نمی‌خواست با دیدن افراد هزارچهره و بی‌حقیقت، درون خود را کور و تلخ کند.
همان افرادی که چه شخصی و چه سازمانی، در زمان حیاتش به دیدنش نمی‌رفتند. شخصیت او و موسیقی او را با کلمات موهن و نیش‌دار توصیف می‌کردند و حتی به خود بنده نیز بارها گوشزد می‌کردند که تو را چه کار با...؟!، در صورتی که روز تشییع جنازه‌اش، برای ایستادن زیر تابوت و عکس انداختن و خودنمایاندن، از هم سبقت می‌گرفتند و برخی برای برگزاری و بزرگ‌داشتش سر از خود نمی‌شناختند و تنها دغدغه‌ای که داشتند، مطرح کردن نام خود و یا مدیریت‌های دوروزهٔ خود با خرج کردن پنجاه سال حیثیت هنری استاد یاحقی بود
۴۷ سال قبل، رأس ساعت معینی که تکنوازی «پرویز یاحقی» (پرویز صدیقی پارسی) هفده‌ساله در رادیو تهران به‌طور زنده و مستقیم پخش می‌شد، جریان برق شهر ضعیف می‌شد. هرکسی که عشق‌ِ موسیقی داشت، پای رادیوی ترانزیستوری می‌نشست و گویی کل مردم شهر، گوش به قصّهٔ شیدایی و شوریدگی نوازندهٔ جوانی می‌سپردند که ظرافت پنجهٔ استادان را داشت و احساس پ‍ُرشور نوازندگان کولی را!
چند سال پیش از آن، وقتی که تک‌نوازی آن طفل خردسال از رادیو پخش شده بود، دوستداران استاد حسین یاحقی با اتومبیل‌هایشان بیرون ساختمان رادیو صف کشیده بودند. بعضی به خیال اینکه نوازندهٔ برنامه «حسین خان» است و می‌شود بعد از پایان برنامه او را دید و عده‌ای هم از اول می‌دانستند که نوازنده کودکی خردسال است و آمده بودند که این اعجوبهٔ دوران را از نزدیک ببینند.
کسی که قرار بود در سال‌های بعد نام «ویولن» در موسیقی ایرانی با نام او به یاد بیاید و به نقطه‌ای برسد که دیگران آرزو کنند مثل او بنوازند و مثل او با احساسات مردم سروکار داشته باشند.
پرویز یاحقی شاگرد مستقیم دایی خود، استاد حسین یاحقی است. استادی که نامش در کنار صبا و محجوبی با احترام برده می‌شد. دست زمانه، نام حسین خان را زیر پرده‌ای از غبار فراموشی از یادها برده است، و دریغ...!
حسین یاحقی نوازنده‌ای بی‌نظیر و آهنگسازی کم‌نظیر بود. او برای پرورش نبوغ خواهرزادهٔ جوانش استادی و پدری کرد.
زیر سایهٔ تربیت او بود که پرویز خردسال آن‌همه زود به شکفتگی هنری خود رسید. اما استاد درونی‌ِ پرویز جوان، دلش بود و احساسش. او موسیقی را زیر سایه حسین خان، صبا و محجوبی یاد گرفت ولی حرف‌هایش (و روشی که حرف‌هایش را بیان کرده) تنها کار دل خویش است.
او نوازنده‌ای است که حساسیت و غریزهٔ خود را خوب می‌شناسد و با مخاطبانش ارتباط زنده و نزدیک دارد. بیش از سی سال، رگِ حساس دوستداران موسیقی ایرانی در دست او بود و هنوز هم هست.
از رادیوپیام فعلی با شنوندگان نسل جدید گرفته تا حداقل بین آدم‌هایی که با موسیقی او بزرگ شده‌اند و از کارهای او خاطره‌های پ‍ُرشور دارند.
پرویز یاحقی آهنگسازی را هم از سن کم شروع کرد. وقتی که هنوز به ۲۵ سالگی نرسیده بود، آهنگ‌هایش حال و هوای کارهای حسین خان و مرتضی خان را داشت. از آن به بعد هم در نوازندگی و هم آهنگسازی شیوهٔ شخصی‌اش را پیدا کرد.
او هم‌اکنون تک‌نوازی‌هایی از حسین خان دارد که در دسترس دیگران و حتی آرشیو رادیو نیست و علاقه‌ای هم به پخش آن ندارد! از آن به بعد هم در نوازندگی و هم در آهنگسازی، شیوهٔ شخصی‌اش را پیدا کرد. مطمئناً اگر مردم صدای ویولن حسین خان را بشنوند قطعاً سطح توقعشان از پرویز خان به گونه‌ای مطلوب‌تر خواهد بود. عده‌ای کارهای قدیمی‌تر او را بیشتر دوست دارند و عدهٔ بیشتری کارهای جدیدترش را و آن ملودی‌های پ‍ُرخاطره و از یادنرفتنی آهنگ‌هایی مثل «می زده»، «بعد از آن شب بی‌خبری»، «ای امید دل من کجایی»، «ای بهار نو رسیده» و... او هم مانند «علی تجویدی»، «حبیب‌الله بدیعی»، «همایون خرّم» و «اسدالله ملک»، شهرت نوازندگی و شهرت آهنگسازی را با هم دارد. به‌طوری‌که مشکل می‌شود گفت کدامشان بیش از دیگری است.
پرویز یاحقی، کارهای گوناگونی را در موسیقی آزموده است؛ نوازندگی در ارکستر، سرپرستی ارکستر، آهنگسازی و بداهه‌نوازی که هنر اصلی او است. صدها ساعت نوار خصوصی از هنرنمایی‌های او در این چهل سال ضبط شده که دوستدارانش با دل و جان از آن‌ها نگهداری می‌کنند.
اوج قریحه و ذوق نوازندگی او در لحظه‌هایی است که به‌تنهایی با همراهی نوازندگان همدل و هم‌زبان از خود بیخود می‌شود و جمله‌هایی را بداهتاً خلق می‌کند که آن‌ها را باید تنها از پنجهٔ پرویز شنید و در دست نوازنده‌های دیگر، دارای آن لطف و گرمی نیست.
این است نقش مهم احساسات شخصی هنرمندِ مسلط در کار خود، و ال‍ّا رسیدن به تکنیک خوب و قوی، کار چندان مشکلی نیست. مشکل وقتی است که قرار باشد موسیقی پُرحال و مؤثر خلق شود. موسیقی‌ای که ولو فقط در دو جملهٔ کوتاه، در دل شنونده تأثیر بگذارد. پرویز یاحقی لحظات زیبای زیادی را به این ترتیب خلق کرده است. کارنامهٔ او پر از این لحظات است.
نوازندگان مسلط و مط‍ّلع و توانایی هستند که خیلی امتیازها دارند، ولی در خلق چنین دقایق پ‍ُرشوری، توانایی لازم را ندارند و با پرویز یاحقی هم در تکنیک، استیل و نوع آرشه‌کشی و انگشت‌گذاری قابل مقایسه نیستند چه رسد به خلق بداههٔ اثری.
وقتی که انقلاب شد و موسیقی به گوشهٔ خاموشی نشست، پرویز یاحقی، تازه ۴۳ سالگی را تمام کرده بود. رسیده به قلّهٔ پختگی، به قول یکی از ترانه‌سرایان بزرگ، تازه اول گفتن حرف‌هایش با ساز و دل مردم بود. او هم مثل بقیهٔ هنرمندان معروف، دچار بی‌مهری و خانه‌نشینی شد. این انزوا به نفع خودش بود یا نه، معلوم نیست. ولی به ضرر مردم تمام شد و نسل امروز با صدای ویولن پرویز یاحقی آن‌چنان که باید آشنا نیست و افراد چهل سال به بالا از او خاطره دارند.
شش نوار کاستی که از او به بازار آمده بیشتر از کارهای قدیمی او است. یک آلبوم هم همراه تنبک محمد اسماعیلی در دو سال اخیر روانهٔ بازار آمریکا کرد که بعداً از آنجا به ایران آمد و به فروش رسید!! هرکدام از این آلبوم‌ها زیبایی‌های زیادی دارند ولی درخشان‌ترین لحظه‌های خلاقیت او در آن‌ها نیست و بایستی از آرشیو رادیو آن‌ها را جست‌وجو کرد.
آدم‌هایی که او را خوب می‌شناسند، می‌دانند که زندگی او بدون موسیقی اصلاً امکان ندارد. اگر موسیقی را از او بگیرند، مثل ماهی بر خاک افتاده خواهد شد. یاحقی به خاطر هنر از خیلی نعمت‌های روزمرهٔ زندگی محروم شد و تلخی این محرومیت را از سال‌های نوجوانی تجربه کرد و در سنین اوج شهرتش، وقتی مجبور شد بین یگانه‌یار مهربانش و هنرش، یکی را انتخاب کند، بدون تردید هنرش را انتخاب کرد.
بعد از انقلاب اسلامی نیز چنین بود و وطن خود را رها نساخت و با مشکلات و بی‌مهری‌ها دست و پنجه نرم کرد. که گفته‌اند: «با دلِ خونین، لب خندان بیاور همچو جام.» برای همین است که ساز او نوای دردهای او است و نسل‌ها، قصّهٔ غم‌ها و شادی‌هایشان را در ساز او جست‌وجو می‌کنند.
از پرویز یاحقی شاگرد قابلی نمی‌شناسیم. شاید چنین کسی هست و داخل کار حرفه‌ای موسیقی نیست. شاید یاحقی مثل برخی از موسیقی‌دانان برجسته حوصلهٔ شاگرد تربیت کردن را نداشته است. می‌دانیم که درس دادن، با شاگرد تربیت کردن و هنرمند پروردن متفاوت است.
استاد صبا شاگرد و هنرمند می‌پروراند ولی استاد محجوبی فقط درس می‌داد. نوازندگان پ‍ُرشور و خلّاق معمولاً حوصلهٔ تدریس ندارند. عجیب نیست اگر یاحقی هم چنین بوده باشد. از یاد نبریم که شیوهٔ نواختن او که این‌همه شهرهٔ آفاق شده، بیشتر یک نوع برداشت شخصی و فردی است، نه سبک و شیوه‌ای که قابل تدریس باشد. یاحقی شاید هم خودش نتواند نحوهٔ نواختنش را تحلیل کند ولی می‌داند که چطور بنوازد و در این چهل و اندی سال، هرکس خواسته ویولن بزند، خواسته یا ناخواسته تحت تأثیر لحن خاص نوازندگی او بوده است. اما هیچ‌کس پرویز یاحقی نشده است.
اگر قرار باشد که جمله‌پردازی‌ها، کرشمه‌ها و شیرین‌کاری‌های نوازندگی او را معیار قرار بدهیم، به نتیجهٔ تعجب‌آوری برخورد می‌کنیم و آن وجود نوازندگان جوانی است که از او تقلید می‌کنند و گاهی از خود او هم این کارها را روانتر انجام می‌دهند!
ولی این واقعیت بدین معنی نیست که آن‌ها از پرویز یاحقی ظاهراً بهتر می‌نوازند. پس رمز کار یاحقی فقط در فوت و فن‌هایش نیست. در نوع ابراز احساس و آن حال شوریده‌ای است که محصول شخصیت او است و به خود او تعلق دارد. به یک معنی، از تمام آن‌ها که از پرویز یاحقی بهتر ساز می‌زنند، هیچ‌کدام نمی‌توانند به‌خوبی او ساز بزنند! فقط یاحقی است که می‌تواند مثل یاحقی بنوازد.
▪ دو دهه است که روی هیچ صحنه‌ای ظاهر نشده. بیست سال است که صدای سازش و نوای آهنگ‌هایی که ساخته، به گوش ملت ایران نرسیده است. یاحقی از مرز شصت سالگی گذشته و سال به سال منزوی‌تر شده است. حالا حتی دوستان نزدیکش هم نمی‌توانند او را به‌راحتی پیدا کنند. آثار گذشت سال‌های پ‍ُرماجرا بر سروصورت او اثر خودش را گذاشته و فقط نگاهش است که پیر نشده است. همچنان زیرک و درخشان و همچنان حساس و تودار است.
بیش از همه، تنهایی را ترجیح می‌دهد و ویولنش را و پیانویش را که سعی می‌کند به سبک مرتضی خان به یاد دوران قدیم بنوازد و به یاد استادانش اشک بریزد. هنوز هم با اشتیاق کتاب می‌خواند. روزنامه‌ها را با دقت تور‌ّق می‌کند و بهترین فیلم‌های برجسته سینمای اروپا و آمریکا را می‌بیند و تحلیل می‌کند. هنرمند جوان چهل سال پیش که خبرنگار حرفه‌ای روزنامه و گزارشگر رادیو تهران هم بود، حالا مرد جاافتاده‌ای است که دنیا را گشته و گوشهٔ ایران را به دنیا نبخشیده است.
او می‌توانست (و هنوز هم می‌تواند) در بهترین وضعیت زندگی در هرجای دنیا که دلش بخواهد زندگی کند. عاشقان هنر او از هر طبقه و منصبی، در همهٔ کشورهای دنیا هستند و هرجا که فرود بیاید، سروپایش را زر می‌گیرند و گ‍ُل‌باران می‌کنند.
ولی او تلخی‌های وطن را به شیرینی غربت نفروخته و نخواهد هم فروخت.
یاحقی در جوانی، مورد احترام هنرمندان بزرگ و مشهور قدیمی بود. صبا و محجوبی و ورزنده با او ساز می‌زدند، ادیب خوانساری به او افتخار همراهی آواز می‌داد و بدیع‌زاده او را بسیار ستایش می‌کرد. شاعران برایش شعرها گفته‌اند و در جوانی شمع جمع هنرمندانی بود که او را از جان و دل دوست داشتند.
حافظهٔ یاحقی پر از خاطرات زیبایی است که اگر بنویسد، بسیار خواندنی است. از روزگارانی که با داریوش رفیعی بوده و یا چگونگی آموزش در محضر دایی خود و... این کار را او می‌تواند انجام دهد به شرط حوصله و وقت، چراکه اهل مطالعه است و با نوشتن بیگانه نیست. این امتیاز را همه‌کس ندارد و او هم به داشتن آن تظاهری نکرده است. اگر یاحقی، چند ساعتی را به جای آرشه، قلم در دست بگیرد، دوست‌دارانش و تاریخ موسیقی را لذتی دیگر نصیب شده است.
عمر فعالیت هنری پرویز صدیقی پارسی که از روی ارادت به استادش نام خانوادگی او را برگزید، از مرز پنجاه سال گذشت، اسم او در خاطرهٔ موسیقی ما حکّ شده و حتی دشمنان او هم به استعداد و ذوق خاص او معتقدند.
سه نسل پشت سر هم با صدای ویولن پرویز یاحقی عاشق شده‌اند و زندگی کرده‌اند. لاجرم او دشمنی هم به معنای واقعی کلمه نمی‌تواند داشته باشد. در ویولن یاحقی، ناله‌های یک کولی سرگردان در پنجه‌های یک استاد موسیقی است.
در حقیقت پرویز یاحقی روح ویولن ایرانی در چهل سال گذشته است. دلم می‌خواهد نقطهٔ پایان این یادداشت، جمله‌ای باشد که او در فقدان دوستش محمودی خوانساری نوشته است: «اگر تجلیلی که بعد از مرگ هنرمندان می‌شود. در زمان حیاتشان می‌شد، هرگز نمی‌مردند.»





سورۀ مهر

سلام/چه خبره اینجا ما نیستیم خوش میگزره؟؟

اولين آلبوم باكلام «حسن كسايي» منتشر مي‌شود

[] [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] [/URL]
اولين آلبوم باكلام «حسن كسايي» منتشر مي‌شود

خبرگزاري فارس: اولين آلبوم باكلام «حسن كسايي» با عنوان «دختر گل فروش» به خوانندگي «علي جهاندار» منتشر مي‌شود.
«علي جهاندار» خواننده در گفت‌وگو با خبرنگار موسيقي فارس گفت: استاد «كسايي» تا كنون آلبوم‌هاي بي‌كلام بسياري را منتشر كرده اما اين اثر اولين آلبوم باكلام ايشان است كه بنده افتخار خوانندگي آن را داشته‌ام.
وي افزود: «دختر گل فروش» شامل 4 تصنيف(2 تا در دستگاه ابو عطا و 2 تا ديگر در افشاري) است كه هنوز نام آنها به جزء تصنيف «دختر گل فروش» مشخص نشده است.
اين خواننده ادامه داد: اين آلبوم حدود 6-5 پيش ضبط شده ،ديروز نيز ميكس آن به پايان رسيده است و به زودي يا از طريق سازمان فرهنگي -هنري شهرداري تهران و يا انتشاراتي در اصفهان منتشر خواهد شد.
«جهاندار»در خصوص كار كردن در كنار «حسن كسايي» اظهار داشت:اين اتفاق براي من بسيار بزرگ و خوشايند است چرا كه افتخار خوانندگي اثر چنين استادي را برعهده داشته‌ام.به طور كلي كاركردن با ايشان بسيار عالي بود.
وي در خاتمه با اشاره به عكس روي جلد اين آلبوم بيان داشت:با توجه به نام اين اثر با عنوان «دختر گل فروش»،جلد اين اثر با عكسي از «ترانه» نوه استاد «كسايي» كه يك سبد گل را در آغوش دارد،انتشار مي‌يابد.
منبع : فارس

کس ندانست که منزلگه معشوق کجاست
اينقدر هست که بانگ جرسي مي آيد


سيد عطائ الله مهاجراني :سال هاست که در گوشم؛ صداي شهرام ناظري تداعي بانگ جرس را دارد.همان که پيامبر هم وقتي در باره ي وحي از او پرسيدند، گفته بود مثل بانگ جرس است. شايد حافظ هم اين مضمون را از همان روايت گرفته باشد.در صداي شهرام ناظري " آني" ست که ويژه خود اوست. همان که شنونده را اسير طلعت آوايش مي کند.


به گمانم اگر ايران را به تابلويي تشبيه کنيم.مثل همين تابلو!


بر مرغزار ديلم و طرف سپيد رود
گويي بهشت آمده از آسمان فرود


صدايي که از اين صحنه به گوش مي رسد و بوي آشنايي دارد و عطر جادويي تاريخي کهن.اين صداي دلنواز صداي ناظري ست.


فرانسوي ها هر چه در عرصه سياست در اين چند ماه شوريده رفتار کرده اند. در ساحت فرهنگ هوشمندانه عمل مي کنند.اهداي نشان عالي فرهنگي فرانسه به ناظري از همين زمره است.موسيقي ما-نه آن هرج و مرجي که به نام موسيقي لس آنجلسي ترويج مي شود- مي تواند از جمله مهمترين معرف هاي فرهنگ و تمدن ما باشد.امسال که سال مولانا ست.فرصت مغتنمي ست که کاروان موسيقي ايراني گوش جهان را با آواي صلح دوستي مردم ايران آشنا کند.


منبع : خبرگزاري هنر

«مسعود شعاري» از جمله آهنگسازاني است كه در اين سال‌ها تلاش بسياري در تلفيق موسيقي سنتي ايران همراه با موسيقي ملل ديگري انجام داده است كه هر كدام از آن‌ها تجربهء گرانبهايي در اين زمينه به شمار مي‌آيند.

او هم اينك مشغول بازسازي تصنيف‌هاي دورهء قاجار است كه با سه‌تارهاي مختلف چون سه‌تار باس يا سه‌تاري كه محدودهء ريزتري دارد، نواخته مي‌شوند.

تمام اين تلاش‌ها به دليل اهميتي است كه «‌شعاري» همواره براي ساز سه‌تار قايل است، اگرچه اين ساز در گذشته به علت كوچك بودن در گروه‌نوازي استفاده نمي‌شد اما به مرور زمان با پيشرفت علم موسيقي و به وجود آمدن امكانات لازم براي تغيير و تحول در ساختار ساز و همچنين ايجاد تحول در مكتب نوازندگي آن كه با استاد عبادي آغاز شد، رفته‌رفته به گروه راه يافت.

‌«شعاري» در اين ارتباط مي‌گويد: ‌«يكي از ويژگي‌هاي سه‌تار، داشتن توناليته‌هاي مختلف صوتي با صداي بالاست، از طرفي قدرت رنگ‌آميزي صوتي سه‌تار آنقدر بالاست كه محمدرضا لطفي در اجراي يادوارهء ميرزا عبدالله از اين ساز در رنگ‌آميزي اركستر استفاده كرد و خوب ياد دارم با به‌كارگيري سه‌تار ابريشم و سه‌تاري عادي صدايي بي‌نظير و شنيدني ايجاد كرد.»

اين آهنگساز و نوازندهء برجستهء سه‌تار به تازگي آلبوم ‌«در سايهء باد» را به بازار موسيقي عرضه كرده است، اين اثر نيز چون برخي ديگر از آثار او به صورت تلفيقي كار شده است: «ريشه‌هاي مشتركي ميان موسيقي ملل گوناگون وجود دارد اما در بسياري مواقع ملل ديگر توانايي‌هاي موسيقي ما را نمي‌شناسند و تصور درستي از آن ندارند و اين در حالي است كه موسيقي ايران يك موسيقي دستگاهي است كه فلسفه و تفكر خاص خود را دارد، بنابراين تنها با انجام كارهاي مشترك مي‌توان اين توانايي‌ها را به ديگران شناساند و راهي براي معرفي اين موسيقي ارزشمند پيدا‌كرد، يعني بايد يك ارتباط درست، همراه با شناخت از موسيقي شكل گيرد. در اين راه نيز بايد دست به تجربيات جديد زد تا تعامل فرهنگي به وجود آيد. با تكرار اين تجربه‌ها مي‌توان اميدوار بود كه موسيقي ايراني كه در اين سال‌ها در انزواي شديدي قرار گرفته است، از انزوا درآمده و امكاناتي كه در آن وجود دارد به ديگران شناسانده شود.»

او در آلبوم ‌«در سايهء باد» قطعه‌اي با نام ‌«اشين» دارد كه از جمله قطعات زيبا و در عين حال ماندگار اين آلبوم است. «اشين» نام كويري در خراسان است. ‌«شعاري» در حالي در اين سال‌ها در زمينهء موسيقي تلفيقي فعاليت كرده كه اين سبك موسيقي همواره مورد اختلاف موسيقيدانان مختلف بوده است و بسياري از بزرگان و استادان موسيقي به شدت با آن به مخالفت كرده‌اند. او اما اعتقاد دارد: ‌«هيچ سبك موسيقي خطري براي ما به حساب نمي‌آيد، بلكه بايد تلاش شود استفادهء صحيحي از اين نوع موسيقي انجام شود، البته در اين ميان انتقادها بيش‌تر متوجه موسيقي تلفيقي است كه هنوز در ايران بسيار جوان است و مردم به شنيدن آن عادت نكرده‌اند كه‌«مسعود شعاري» در عين حال متذكر مي‌شود كه در شرايط فعلي بايد تلاش گسترده‌اي در جهت گفت‌و‌گوي فرهنگ‌ها انجام شود، چراكه در غير اين صورت دچار انزواي شديد فرهنگي خواهيم شد: ‌«اين اتفاق در موسيقي تمام ملت‌ها افتاده است. براي مثال، موسيقي هند امروزه در دنيا به عنوان يكي از مهم‌ترين موسيقي‌ها شناخته شده و دليل آن اين است كه هنرمندان بزرگ اين سبك موسيقي در كنار فعاليت‌هاي انفرادي‌اي كه خود انجام داده‌اند، به اجراي برنامه‌هاي مختلف با موسيقيدانان بزرگ پرداخته‌اند و همين باعث شده است تا تفكر موسيقايي آن‌ها در دنيا شناخته شود.» شايد به همين دليل است كه وقتي نوازنده‌هاي گوناگون از كشورهاي مختلف در كنار يكديگر قرار مي‌گيرند، به همراه سازهايشان به گفت‌وگو مي‌پردازند و اين تنها گفت‌وگويي است كه همه مي‌توانند آن را درك كنند، با هر زباني كه باشد. از طرفي اين اتفاق درتمام دنيا رخ داده است و موسيقيدانان بزرگي از كشورهاي مختلف دست به ايجاد تجربه‌هاي جديد باهم مي‌زنند و در اين ميان انگار تنها ما از قافله عقب مانده‌ايم، مثل هميشه: ‌«كسي كه در حوزهء موسيقي تلفيقي كار مي‌كند، بايد ريشه‌هاي موسيقي خود و ديگري را بشناسد. در غير اين صورت از اصالت و ريشه‌هاي خود دور خواهد شد. در واقع زيبايي كار تلفيقي اين است كه در كنار حفظ هويت خود بتوان زبان جديدي را به وجود آورد كه خارج از مرز جغرافيايي باشد. مهم اين است كه هويت و سنت‌هايمان را در عصر جديد پايدار نگه‌ داريم و آن را با زباني جهاني به دنيا معرفي كنيم.»

او اين تغييرات را در سازبندي خود نيز انجام داده است، به طوري كه در اولين كارهاي تلفيقي خود ‌«طبلا» را به ايرانيان معرفي كرد و حالا از انواع سازهاي ديگر در برنامه‌هاي خود استفاده مي‌كند: ‌«بنابر‌نياز از سازهاي مختلف استفاده مي‌شود اما بايد به اين نكته توجه شود كه به هيچ عنوان نبايد از فضاي موسيقي ايراني دور شد.»

وي در ادامه به اهميت آموزش موسيقي اشاره مي‌كند: ‌«آموزشگاه‌هاي موسيقي در حقيقت پايهء نسل موسيقيداناني را تشكيل مي‌دهد كه مي‌خواهند راهي هنرستان و مدارس موسيقي شوند; به برطرف كردن مشكلات اين مراكز و سختگيرهاي بيش‌تر بر چگونگي كاركرد آن‌ها تاثير بسزايي بر توسعهء آموزش و فرهنگ عمومي موسيقي دارد.»

او همچنين به اين اميد است كه روش تدريس در آموزشگاه‌هاي موسيقي آزاد طبق يك روند واحد و با نظارت يك شوراي تخصصي انجام شود، به ويژه كه ابداع روش جديد نياز به سال‌ها كار، انديشه، پيروي از روش استادان صاحب‌فن اين رشته و... دارد.


منبع : خبرگزاري هنر

محمد تاج‌دولتی


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گروه هفت نفره‌ی هم‌آوایان | عکس‌ها از محمد تاج‌دولتی

حسین علیزاده، آهنگساز بنام ایران و سرپرست گروه هم‌آوایان، تور کنسرت‌های آمریکای شمالی و اروپا را از روز نهم مارس، از شهر تورنتو آغاز کرد. ارکستر هفت نفره‌ی هم‌آوایان در نخستین اجرای خود، برنامه‌ای را در دو قسمت، در برابر بیش از ۱۷۰۰ نفر از علاقه‌مندان ایرانی و غیرایرانی موسیقی سنتی ایران ارائه کرد. حسین علیزاده، صبا و نیما، دو نوازنده‌ی جوان گروه، که فرزندان دوقلوی حسین علیزاده هستند، و پوریا اخواص، یکی از خواننده‌های گروه، در گفت‌وگوهایی با رادیو زمانه، در باره‌ی گروه هم‌آوایان و آثاری که در کنسرت‌ها ارائه می‌کنند، و هم‌چنین حضور موسیقیدان‌های جوان ایرانی در صحنه‌های بین‌المللی، و به‌ویژه موسیقی زیرزمینی ایران، شرکت کردند.

- آقای علیزاده، از سابقه‌ی فعالیت گروه هم‌آوایان برایمان بگویید.

- گروه هم‌آوایان بیش از پانزده سال سابقه‌ی فعالیت دارد و علت تشکیل آن هم این است که پس از این‌که صدای خواننده‌ی زن در ایران ممنوع شد، گروهی تشکیل دادم که هم در زمینه‌ی آواز تجربه‌های تازه‌ای بکنیم و آواز را به‌صورت چندصدایی، اما نه به‌شکل غربی آن، بلکه با ویژگی‌های موسیقی ایرانی، ارائه کنیم و در ضمن از صدای زن هم استفاده کنیم. بسیاری از موسیقی فیلم‌هایی که من نوشتم، یا آلبوم‌هایی مثل آلبوم "رازنو" یا "به تماشای آب‌های سپید"، از جمله فعالیت‌های این گروه بوده و همین‌طور کنسرت‌های زیادی که در اروپا و آمریکا و ژاپن انجام داده‌ایم.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
گروه هم‌آوایان

گروه هم آوایان گروه بزرگی است. چند سال پیش یک آزمون عمومی گذاشتم و تعدادی از خوانندگان زن و مرد که استعداد داشتند را انتخاب کردم که حدود سی نفر خواننده، و همین طور تعدادی نوازنده‌ی سازهای مختلف هستند. گروه هم‌آوایان سازی و آوازی‌ست و بنابه موضوع کار، یا شرایط، اعضایی از این گروه انتخاب می‌شوند. در سفرهای خارج از کشور، به‌ویژه آمریکا و کانادا، که مسیرهای دورتری هستند، دعوت‌کنندگان مایلند که گروه از سه یا چهار نفر تجاوز نکند. به همین دلیل، در چند سال گذشته، با استاد شجریان و آقای کلهر و خود من و همایون شجریان، چهار نفره می‌آمدیم. سال گذشته که کانادا بودم، با من قراردادی امضا شد و برای انجام توری در کانادا و آمریکا دعوت شدیم. از بین خواننده‌ها دو نفر، خانم افسانه رسایی و آقای پوریا اخواص، را انتخاب کردم و همین طور تعداد پنج نوازنده که این دو خواننده را همراهی می‌کنند.

برنامه‌ی کنسرت در دو قسمت است که نخست، خود من به همراه آقای پژمان حدادی، بداهه‌نوازی می‌کنم و قسمت دوم کارهایی‌ست که در دستگاه راست پنجگاه اجرا می‌کنیم. نکته‌ی قابل اشاره این است که آواز به‌صورت دو صدایی زن و مرد اجرا می‌شود و شعرها هم از شاعران مختلفی مثل شهریار، مولانا، فریدون مشیری و حافظ است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
حسین علیزاده

این تور از تورنتو آغاز می‌شود و در بوستون آمریکا ختم می‌شود، و تعدادی کنسرت هم در فرانسه، هلند و آلمان خواهیم داشت.

- آن‌چه که در این گروه چشمگیر است، حضور موسیقیدان‌های جوان، از جمله دو پسر خود شما، صبا و نیما علیزاده، است. آیا هدف اصلی شما در گروه هم‌آوایان، به میدان آوردن نسل دوم موسیقیدان‌های ایرانی‌ست؟

- حتما. این نکته‌ی بسیار مهمی‌ست که به جوان‌ها در هنرهایی که ریشه‌های فرهنگی خودمان در آن هست بیشتر میدان بدهیم. در ایران تفکر غلطی وجود دارد که بر اساس آن، هر چیزی که بی‌ارزش و در سطوح پایین است را به جوان‌ها نسبت می‌دهیم. مثلا می‌گوییم این چه نوع موسیقی‌ست که گوش می‌کنید، می‌گویند جوان‌ها از این نوع موسیقی خوش‌شان می‌آید. یا می‌گوییم این جوان است، خام است، نمی‌فهمد. در حالی‌که برعکس، باید امکانات را برای جوان‌ها فراهم کنیم تا در هنرهای ماندگار و هنرهایی که بیشتر با تفکر همراه است و فقط مصرف روزانه ندارد، فعالیت کنند.

در حال حاضر، در این هنرها به جوان‌ها کمتر میدان می‌دهیم و بسیاری از جوان‌های با استعداد هستند که می‌توانند هنر کلاسیک ما، یا حداقل موسیقی هنری ما را بارور کنند. صبا و نیما هم طبعا چون در خانواده‌ای بوده‌اند که با موسیقی رشد و کار کرده‌اند، حالا قرعه به نام‌شان افتاده که در این گروه کار کنند. اما این گروه جای بسیاری از جوان‌ها، با استعدادهای مختلف، می‌تواند باشد که بنابه موضوعات مختلف، در کار گروهی شرکت می‌کنند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
حسین علیزاده

خوشبختانه همسالان صبا و نیما در میان شاگردانم بسیارند و اتفاقا امید من به نسل جوان است. من معتقدم در موسیقی ایرانی، یک نوع تکرار عادت‌ها یا وابستگی‌ها و دلبستگی‌های متعصبانه یا کورکورانه‌ای، نزد برخی موزیسین‌ها هست که باعث شده موسیقی ایرانی را یک موسیقی بسته تصور کنند، در صورتی که این طور نیست. نسل خود ما، یعنی کسانی مثل آقای شجریان، لطفی، من، طلایی، مشکاتیان و دیگران، کارهای خیلی معروف‌مان را در سنین بیست تا بیست‌وپنج سالگی ساختیم. شما خودتان شاهد چند تا از برنامه‌هایی که مثلا در جشن هنر اجرا می‌شد بوده‌اید. آن موقع، به ما جوان‌ها امکاناتی داده شد که مبتکرش رادیو تلویزیون ملی ایران بود. ایجاد مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی، و امکانات و بودجه‌هایی که فراهم شد، به ما جوان‌ها اجازه داد که در موسیقی هنری ایرانی بتوانیم رشد کنیم.

به نظر من، حالا این امکانات وجود ندارد، یا نسبت به جمعیت جوان ما بسیار کم است. ما فکر می‌کنیم امکانات فقط باید بخ یک نوع موسیقی، مثل موسیقی پاپ، داده شود، یا در هر چیزی فقط شکل مصرفی آن را نگاه می‌کنیم. در صورتی که اگر در فرهنگ‌مان مسایل را ریشه‌ای نگاه کنیم، و هر چقدر به جوان‌ها در این مسیر بیشتر میدان بدهیم، شاهد خواهیم بود که جاودانه زدن هنرها و سنت‌های ما از طریق جوان‌ها صورت خواهد گرفت.

ما امکانات دولتی نداریم، و من با امکانات شخصی‌ام این کارها را می‌کنم. بسیاری از اوقات، درآمد آلبوم‌ها یا کنسرت‌ها را هزینه‌ی این تجربه‌ها می‌کنم، چون دولت کاری نمی‌کند یا اگر بکند شاید به شکل تبلیغاتی یا هدفمند باشد که سلیقه‌ی من نیست.

آنچه که آزاد و مستقل باشد در شکل خصوصی و غیر دولتی آن است که آن هم سرمایه می‌خواهد. من پذیرفته‌ام که اگر امکاناتی مادی بتوانم فراهم کنم، آن را در خدمت تجربه با جوان‌ها قرار دهم. خوشبختانه پروژه‌ها و برنامه‌های دراز مدتی در این زمینه داریم و جوان‌های بسیار خوب و با استعداد هم وجود دارند. خواننده‌ی گروه ما، پوریا اخواص، یک جوان بیست‌وپنج ساله است که بسیار خوب و پخته، در کنار خانم رسایی، که سال‌ها تجربه دارد، برنامه اجرا می‌کند و احساس می‌شود بسیار بیش از سن‌اش تجربه دارد. او یکی از اعضای فعال گروه هم‌آوایان است که در طول چهار پنج سال گذشته، هم سفرها و کنسرت‌های بین‌المللی داشته و هم در داخل موفق بوده است.

پوریا در بیست و پنج سالگی تجربه‌های بسیار خوبی را پشت سر می‌گذارد و به این موضوع توجه کرده که او هم مثلا در پنجاه سالگی باید به جوان‌ها توجه کند. هر هنری را می‌شود از طریق نسل جوان ادامه داد. اگر با نگاه واپس‌گرایانه به این موضوع نگاه کنیم، و بخواهیم جایی را تصاحب کنیم و به جوان‌ها میدان ندهیم، آن وقت خودمان باعث از بین رفتن آن هنر می‌شویم. اگر به جوان‌ها میدان ندهیم و آنها را محکوم کنیم که فقط مصرف‌کننده باشند، خود به خود نمی‌توانند راه پیدا کنند.

شهرام ناظري مي‌گفت: <اذان مرحوم رحيم مؤذن‌زاده‌اردبيلي از آن جهت به دل ايراني‌ها نشسته و مانده كه لحن و بيان فارسي دارد.> از استاد خواستم بيشتر توضيح دهد و ايشان هم گفت: <بسياري از خواننده‌هاي ما با لحن عربي، اشعار فارسي را بيان مي‌كنند؛ به طور مثال به جاي <آ> ازفتحه استفاده مي‌كنند.> گفتم: اين نحوه بيان، همان جويده بيان كردن كلمات نيست كه مردم گاهي مي‌گويند به اين دليل ما متوجه نمي‌شويم كه بعضي از خواننده‌ها چه مي‌‌خوانند...؟


همچنان كه من رانندگي مي‌كردم و در ترافيك سنگين خيابان پشت كاخ سعدآباد مراقب بودم تا تصادف نكنم، ايشان پاسخ گفت: <خير، دليل جويده خواندن كلمات نيست، همان تلفظ عربي واژه‌هاي فارسي [يا فارسي شده] است.> بر بيان حماسي شعر فارسي تاكيد مي‌كرد و البته كه در آثار او اين بيان پرصلا‌بت را همواره مي‌توان شنيد. چند ماه قبل، در گفت‌وگوي تلفني از وين، به ايشان نظرم را درباره <آواز اساطير>، اثر دوست خوب و هنرمند، محمد فيض بشي‌پور عرض كرده بودم. در اين اثر، اوج صلا‌بت آواز اساطيري ناظري را مي‌توان شنيد؛ سازبندي ساده، اما اثرگذار و پرتوان، همراه با صداي خروشيدن يك شواليه.تا رسيدن به محل تمرين گروه <ايراني> همچنان سرگرم گفت‌وگو بوديم. ناظري، امروز به راستي كه پيشروترين خواننده موسيقي ايراني و الگوي مناسبي براي درس- و نه تقليد- نسل جوان و آينده موسيقي ايران است. درباره سازبندي در موسيقي، نگاه باز و بي‌پروايي دارد و البته كه در استفاده از اشعار معاصرين پيشتاز و نخستين بوده و هست.


يكي از معضلا‌ت جدي موسيقي ايراني و عدم اقبال عمومي به آثار منتشر‌شده، تشابه بسياري از خوانندگان نسل جوان- كه بد هم نمي‌خوانند- به استاد بي‌بديل آواز، محمدرضا شجريان است كه به حتم، مسموع همگان است. تقليد، در دوران آموزش و يادگيري- آن هم از استاد- امري است نيكو و پسنديده، اما در جايگاه مجري هنري، ارائه بخشي از رپرتوار يك استاد با صداسازي شبيه به او، براي مخاطب چندان خوشايند نيست و اهل فن را نيز سر ذوق نمي‌آورد تا دست به كاري زنند براي توليد اثري ديگرگونه. آهنگسازان در چنبره تكرار خوانندگان، خلا‌قيت چنداني ابراز نمي‌كنند؛ در واقع امكان اجراي نويني در اختيار آهنگساز، از منظر خوانندگي نيست و اگر هم آهنگسازي به شيوه‌اي متناسب روز و در عين حال وابسته به ريشه‌هاي سنت، به خلق اثري مبادرت ورزد، همسوسازي خواننده با نگاه نوين‌اش، دشوار و حتي ناممكن است. اگر هم بعضي از اين خوانندگان مشابه، خود بخواهند، نمي‌توانند؛ چرا كه به مجرد شنيده شدن صداي‌شان، آواي استاد بزرگ به ذهن متبادر مي‌شود.


شهرام ناظري، با نگاه منحصر به فردش نسبت به موسيقي دستگاهي و مقامي و نيز اشراف بر شعر معاصر و ديد باز و بي‌حصرش نسبت به فرم‌هاي جديد، سازبندي و صدادهي‌هاي نو، علا‌وه بر اينكه گامي بسيار مهم در راه شناساندن موسيقي ايراني به غير‌ايراني‌ها برداشته، در افزايش عدد ايراني‌هاي علا‌قه‌مند به موسيقي سنتي نيز موثرترين خواننده تا به اينك بوده است. جنس خاص صداي ناظري با شيوه بيان تصويري، كلمات را نقاشي‌شده به شنونده منتقل مي‌كند. گويي كلمات برابر چشمان ما تشكيل مي‌شوند و در موزون‌ترين حركت، نقش‌هاي بي‌بديلي را به تصوير مي‌كشند.دريافت نشان شواليه، مرا هم به وجد آورد؛ در دوره‌اي كه از هر طرف آماج حملا‌ت بيروني و دروني هستيم، نام يك موسيقيدان ايراني، شهره آفاق مي‌شود. در پاريس بود كه با هم تلفني گفت‌وگو كرديم و تبريك عرض كردم. بسيار شادمان بودم؛ به خاطر خودم، به خاطر خودش، به خاطر موسيقي ايراني، به خاطر فرهنگ و هنر ايراني و به خاطر همه ايراني‌ها.


اي كاش همان‌گونه كه براي برد ملي‌پوشان عزيز و ورزشكاران افتخارآفرين در فرودگاه مهرآباد، جشن مي‌گرفتيم و به استقبالشان مي‌شتافتيم، كمي هم بازگشت شواليه ايران‌زمين را ارج مي‌نهادي

تابستان 86، سرشار از حضور پررنگ هنرمندان و هنردوستان موسيقي در متن جامعه بود. کنسرت هاي بسياري آن هم در سالن ها و فضاهايي که توانايي پذيرش بيش از سه هزار ميهمان موسيقي دوست را دارد برگزار شد . سال هاي زيادي است که جامعه موسيقي اين چنين پويا نبوده است (تقريباً 30 سال) که البته اين سير سيل گونه کنسرت هاي کلان بعد از تمام شدن ماه رمضان باز هم جاري خواهد شد. اکثر نامداران موسيقي اصيل ايراني براي اين تابستان نقش ها و نقشه ها داشتند؛ بازگشت محمدرضا لطفي بعد از 25 سال بر صحنه هاي داخلي، کنسرت پرهياهوي شجريان به همراه گروهي جديد از نوازندگان نام آشنا، اجراي يک موسيقي ناب توسط حسين عليزاده و هم آوايانش، حضور پرشور خانواده کامکار، برگزاري بزرگداشتي در خور براي حضرت مولانا توسط گروه تنبور نوازان شمس و خانواده هنري پورناظري، اجراي برنامه توسط جلال ذوالفنون يکي از تاثيرگذارترين چهره هاي موسيقي اصيل ايراني، کنسرت يکي از موفق ترين گروه هاي تاريخ موسيقي ايران؛ گروه عارف به سرپرستي پرويز مشکاتيان که در اواسط آبان ماه برگزار خواهد شد و شايد هم کنسرت شهرام ناظري در اواخر پاييز. با اين يادآوري ديگر به جرات بايد گفت که همه استادان و پيشکسوتان موسيقي اصيل ايراني در اين چند ماه برنامه يي را برگزار کرده يا مي کنند که واقعاً عجيب است. اما حال که جريان موسيقي براي يک ماه قطع شده است، بد نيست نگاهي اجمالي به نکات مشترک اين کنسرت ها داشته باشيم تا بتوانيم اندکي جهت و سمت و سوي حرکت موسيقي اصيل ايراني را بيابيم و کمي هم آينده آن را با استفاده از شواهد پيش بيني کنيم. نکات مشترک و تازه بين اين برنامه ها زياد است ولي در اين يادداشت به مهمترين عنصر موسيقي اصيلي ايراني (البته فقط در چند دهه اخير) مي پردازيم يعني خواننده و خوانندگي. همان پديده يي که توجه بيش از حد به آن موجب افول سطح کيفي موسيقي (از هرگونه و گرايش) شده است. چرا که معمولاً خوانندگان امکان تجربه موسيقي به شکل آکادميک را ندارند و موسيقي را به همان شيوه سنتي و ناکامل سينه به سينه يا شفاهي مي آموزند و اين نقيصه يکي از دلايلي است که باعث مي شود همان راه پيموده شده توسط گذشتگان را بپيمايند و هيچ حرکت تازه يي انجام ندهند. شايد اين سوال برايتان پيش آيد که چرا با آن توضيحات ابتدايي از خوانندگي ياد کردم. براي آنکه در تمام کنسرت هاي ياد شده، به خوانندگان نقش کمتري سپرده شده بود يا حتي اصلاً نقشي سپرده نشده بود. محمدرضا لطفي بدون خواننده بر صحنه حاضر شد و خود اشعار را زمزمه کرد. حسين عليزاده با چهار خواننده به عنوان همخوان کنسرت داد، آن هم در شرايطي که اين خوانندگان به طور جمعي فقط تصنيف ها را خواندند و هيچ تک خواني يي انجام نشد. پرويز مشکاتيان با سه همخوان کنسرت مي دهد. جلال ذوالفنون در تنظيم برنامه اش جايگاه قبلي را از خوانندگان پس گرفته بود. کامکارها بدون تک خوان و با چهار همخوان زن و مرد برنامه شان را اجرا کردند و پورناظري ها نيز شرايطي مشابه داشتند. (البته بايد حساب محمدرضا شجريان را به عنوان يک خواننده پرطرفدار موسيقي اصيل ايراني از ديگر گروه هايي که نام برديم، جدا کرد.) با اين توضيحات مي توان حداقل دو نکته مشابه در تمام اين کنسرت ها يافت و آن اينکه تمامي اين نامبردگان در سال هاي نه چندان دور حداقل نيمي از برنامه هايشان با آواز (تک خواني) تکميل مي شد. اما در تمامي اين کنسرت ها هيچ تک خواني (به شکل سابق) نشنيديم يعني ديگر آهنگسازان و سرپرستان گروه ها مجالي را به خوانندگان نمي دهند تا چون گذشته هنرنمايي کنند و به قول معروف زير آواز بزنند و... گويي بالاخره بزرگان و راهبران اين فرهنگ شنيداري به اين نتيجه رسيده اند که عامل اصلي يکنواختي موسيقي اصيل ايراني همين قالب تکراري آواز و جواب آواز است و همين عادت غلط خواننده سالاري است. آخر تا کي بايد فريادها و شيون هاي امان، امان، جانم، حبيبم، يارا يارا و... را شنيد.

نکته ديگر اينکه اکثر اين آهنگسازان و انديشمندان موسيقي اصيل ايراني براي حل اين مشکل و براي برون رفت از فضاي نخ نما شده موسيقي آوازي ايراني، از ژانر هم آوايي (همخواني) استفاده مي کنند که بايد حسين عليزاده را يکي از مبتکران اين قالب موسيقايي و فراگير دانست. در اين نوع خاص از تلفيق شعر با موسيقي، چند خواننده فارغ از جنسيت همراه با يکديگر بر صحنه حاضر مي شوند و يک يا چند ملودي را همزمان اجرا مي کنند. جالب تر آنکه در زمان هايي حتي اشعار متفاوت را هم به طور همزمان مي خوانند که کليه اشعار قابل درک و دريافت است. البته بايد گفت ايرانيان در طول تاريخ نشان داده اند که ميل و اشتياق زيادي به کلام موزون (شعر) داشته و دارند و آهنگسازان با مرتفع کردن اين نياز و علاقه توسط همخوانان ديگر کمتر از تک خواني آن هم به شکل آواز موسيقي رديف دستگاهي (موسيقي دوره قاجاريه) استفاده مي کنند.

جان سخن اينکه با کمال احترام و با سپاسگزاري از زحمات خوانندگان بايد اين حقيقت را گفت که جايگاه و اعتبار خواننده و خوانندگي در سراشيبي قرار گرفته است و موسيقي آوازي روزبه روز جاي خود را به موسيقي سازي مي دهد و بالطبع در ادامه آن خوانندگان جاي خود را به آهنگسازان و نوازندگان و همخوانان مي دهند. از اين رو بدعت بر سنت چيره مي شود و عادت خواننده سالاري رفته رفته ترک مي شود.

پيمان سلطاني - نوازنده و رهبر اركستر ملل

موسيقي دهه پنجاه همراه است با آغاز رفتارها و صورت‌هاي نوعي بينش منشعب شده از دموكراسي و آزادي و تلا‌قي ميان سنت و تجدد.


گونه‌اي از تداوم زندگي و رودررويي شرق و غرب و گفتمان روايت با محوريت فرد، ميراث آن دوره است. اگر بپذيريم كه موسيقي در ارتباط با تاريخ بررسي خواهد شد و اگر بپذيريم كه تاريخ تركيبي است از اجتماع، مبارزات طبقاتي، سنت، اميدهاي آينده، آناكرونيزم، سياست و فرهنگ و خيلي چيزهاي ديگر و اگر معتقد باشيم كه براي درك تاريخ، مواردي به كار مي‌رود كه متفاوت از موازين هنري است با اين مبنا كه براي شناخت تاريخ بايد تاريخيت دانش تاريخ را بيان كرد، پس مي‌پذيريم كه هستي‌شناسي تاريخي به طور كلي با هستي‌شناسي موسيقي تفاوت دارد.


ماهيت عناصر دانش، بنيه فهم و درك آن دانش است. بنابراين وقتي تفاوت مطرح مي‌گردد، هر عنصري كه بر بنياد ديگرگونه بودن استوار مي‌شود، از يك سو با موازين تاريخي مواجه خواهد شد و از سوي ديگر با موازين ماهيت آن دانش خاص، كه در اين جا مقصود ما موسيقي است. نتيجتاً وقتي تقابل و تعامل تاريخ و موسيقي مطرح مي‌شود و در اين رودررويي به دهه پنجاه مراجعه مي‌كنيم، يك نام بيش از حد خودش را به رخ مي‌كشد كه خوشنام و خوش چهره است. حسين عليزاده دهه پنجاه را اين گونه آغاز مي‌كند. ‌


عليزاده موسيقيدان دگرگون شده به صورت شكل است و همچنين يك معترض اجتماعي. به همين دليل توانسته از محتواي موسيقايي عصر خود با فرم‌هاي معاصرش فراتر رود. در دوره‌اي از شرايط اجتماعي حاكم در ايران كه بحران‌هاي حاكم از برخوردهاي ذهني و عيني ناشي از جدال‌هاي طبقاتي و مادي بود، عده‌اي از اهالي هنر تلا‌ش مي‌كردند تا بخش مهمي از تشتّت و بحران و تخاصم دروني‌شان را كنار بگذارند و با عقب زدن تمام اين درونيات، ساخت‌هاي اصيل عصر خود را بيافرينند. عليزاده در آن دوره با رفتار‌هاي عميقش نسبت به فرم، از رويكرد صرف ملوديك و ريتميك به سوي اتمسفر و سيادت فرمي در موسيقي پيش مي‌رود و اين در حالي است كه تابوي ساختار موسيقي دستگاهي مدام او را با بحراني ناشي از ترديد مواجه مي‌كند.


من اين ترديد را در قياس با ترديدم به آينده در مواردي مشابه مي‌دانم. هر گاه به گذشته نگاه مي‌كنم، افسوس لحظه‌هايي را مي‌خورم كه ديگر نيستند، دلم هواي آدم‌هايي را مي‌كند كه ديگر نفس نمي‌كشند. اضطراب و هراس امانم نمي‌دهد. وقتي كه به آينده نيز فكر مي‌كنم، اين اضطراب همواره همراه من است؛ اين كه درون زماني خواهم شد كه عده بي‌شماري نيز از كنارمان رفته‌اند. در گذشته و آينده عده بي‌شماري از من دور شده و خواهند شد و چيزي براي رجعت وجود نخواهد داشت. محل عبور فقط خاطره‌هاي ذهني من است و خاطره‌ها اغلب احساس لذت را از من مي‌گيرند. من به دنبال لحظاتي براي لذت و شعف بي‌واسطه مي‌گردم. غالباً زمان حال چنين چهره‌اي دارد و امكان لذت را سريع تر فراهم مي‌كند. پس من گذشته را با خود معاصر مي‌كنم تا ترس‌هاي درون از طريق اصوات پرتاب شده از گذشته، كنار گذاشته نشوند. وقتي كه <تار و پود> عليزاده را مي‌شنوم و بارها از اوايل 1370 آن را شنيده ام، و مي‌بينم كه اين اثر ترس‌هاي مرا پرتاب كرده است و مرا در مقابل نور، تولد و زايشي دوباره قرار داده است، نمي‌دانم اين همه اضطراب كجا مخفي مي‌شود. چرا موسيقي عليزاده در بيان اين گونه است؟ بياني كه به دو گونه حضور مي‌يابد؛ بيان كنكاش و بيان ديدار. ‌ در بيان كنكاش، او خودش را به گذشته تبعيد نمي‌كند، بلكه روِيت و ديدار همراه با جست‌وجو مطرح است كه در آن موضوع تعهد به صورت يك كليت از تاريخ شفاهي و ميراث معنوي و فرهنگي جامعه در مي‌آيد و قدرت فراروي عليزاده از تاريخ روايي متكي مي‌شود بر پشتوانه مردمي تا سياسي و اين به تصور من در مسير تحول قرار گرفتن و هموار كردن راه براي تحول ديگران است. عليزاده نه ريتم را به صورت قبل مي‌خواهد، نه ملودي و نه تركيب را. او همه عناصر را نابود شده خواسته است؛ در واقع يافتن فراروي تاريخي به صورت استحاله. چرا كه عبور محتواي معاصر از درون فرم‌هاي همان عصر، كنكاش صورت نوعي فرم هاست و فرارفتن از محتواي تاريخ معاصر و جست‌وجوي تاريخ، اجتماع، فرهنگ و نوع بشري است كه تا آن لحظه نبوده. ماهيت و هويت اصلي موسيقي معاصر ما در تلا‌طمي از روزمرگي قرار گرفته كه عليزاده از آن‌ها جهيده است.


در اين سه دهه، هر زمان كه يك فضاي موسيقايي، يا موازين فرم‌هاي موسيقايي، يا چارچوب‌هاي يك ساخت از درون تغيير مي‌كند، خيلي سريع در پي عليزاده مي‌گرديم. هميشه راه‌هاي تأثير پيچيده است. ساحت اشراق سيطره‌اش را پس از عبور قرن‌ها در وجود موسيقيداني بازسازي كرده كه شايد در بحران زده ترين دوران موسيقي، شكل و محتوا را با خصايص غني تر ارائه مي‌كند. عليزاده اگر چه تحت تأثير نوازندگان سلف خود، درويش خان، آقاحسينقلي، وزيري و علي اكبرخان بوده، اما او خودش را از آنچه در پيشينيانش به گستردگي جغرافياي كشور انباشته، كوشيده تا به زباني سخن بگويد و سنتي را ادامه دهد كه بر ضد همان سنت واكنش داشته باشد.

در واقع او در قالب ميراث فرهنگي و شفاهي‌اش دست به آفرينش آثار خود مي‌زند. اين يعني انباشت كردن خود از تاريخ يك ملت.در اوان كودكي، رمانتيزم كوچه و بازار از طريق ملودي و ريتم بي‌آن كه متوجه باشيم، چنان به احساسمان تحميل شده است كه نسل ما تصور مي‌كند بايد تسليم اين همدلي همگاني گردد و اين در حالي است كه در آن دوران صداهاي ماندگار و تازه‌اي در كنارمان نفس مي‌كشيدند و در جست‌وجوي زماني ديگر بودند. عليزاده جزو معدود كساني بود كه از اين بي‌مهري زمانه جان سالم به در برد و توجه بسياري را از همان اوايل به خود جلب كرد. البته زخم‌هاي بسياري خورد، اما همين زخم‌ها در شمار قدرت هايش در مي‌آيد. عليزاده درست فهميد كه چگونه متأثر شود و كجا تأثير نگيرد و چگونه گرايشش را به سوي فرم - به تندي فرماليزم- معطوف كند. پس از <حصار> و <سواران دشت اميد>، كم كم ديده مي‌شود كه او در زبان موسيقايي‌اش به سوي يك استقلا‌ل شخصي گام بر مي‌دارد و تركيب‌هاي صوتي‌اش شخصيت پيدا مي‌كنند.

گرچه در آثار اوليه‌اش به رهايي كامل ‌ نمي‌رسد، اما همان آثار جولا‌ن و سيلا‌ن دارد. همچنين با اين كه فرم را تحت كنترل كامل ندارد اما آزادي را آزمايش مي‌كند و اين آزمايش‌ها را از ريتم آغاز مي‌كند. ‌ عناصري كه در ما حسي از بازگشت، نوستالژي و حسي از تعصب نسبت به سنت را ايجاد كرده‌اند، مي‌بايست يا نزد ما گرامي باشند و يا دست رد بر ارتجاع و عقب ماندگي بزنيم و متهم و محكوم به غير ايراني و غرب زده بودن شويم. بلا‌تكليفي ميان اين دو ما را به محل بحران پرتاب مي‌كند.چيزي كه ما را و عناصر پيرامون در حال كمون را از بطن تاريخ بيرون كشيد و به درون جامعه فرستاد، مشروطيت بود. تحولي كه در ادبيات فارسي عميقاً درك شد و چندي بعد در هنرهاي ديگر، نمايش و نقاشي. اما موسيقي نتوانست آن را دروني كند. كارساز بودن بحران به اين دليل است كه ساختار گذشته را منقرض مي‌خواهد و ساختارهاي خودش را از خرابه‌ها و عناصر فرسوده گذشته به دست مي‌آورد. عليزاده در كشف اين بحران دخالت داشت، كشف بحراني كه بخشي از آن نتيجه موسيقي دربار و تفكر ملي‌گرايي بود و بخشي به دليل بلا‌تكليفي هويت ملي موسيقي، بخشي به سبب مدون نبودن گذشته موسيقايي و بخشي مربوط به شيفتگي موسيقيدانان سلف و سالخورده‌اي كه از انقلا‌ب مشروطه هم چندان خرسند نبودند. اما عليزاده واقف بود كه تغيير در اين موسيقي بقاي آن را تضمين خواهد كرد. من به اين هوش و تلا‌ش عليزاده احترام مي‌گذارم و پيروزي هايش را تبريك مي‌گويم. ¯

با سلام

قبلا یه همچین تاپیکی بود.این همونه یا یکی دیگه هست؟

نقل قول:

---

نوشته شده توسط binaeram [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

با سلام

قبلا یه همچین تاپیکی بود.این همونه یا یکی دیگه هست؟

---

راستش لینک های دانلود رو جدا کردیم رفته تو صفحه دانلود.این هم مطالب هست

سلام.

همه چی از اولین روزی که خواستم یه تاپیک جنجالی بزنم شروع شد گفتم چرا هیچکی به موسیقی سنتی اهمیت نمیده.و این اولین اشتباهم بود

اقا بابک هم گفت خودت شروع کن.منم خیال کردم که میتونم شروع کردم.از اولش هم با کپی پیست شروع کردم و خیال کردم که چقدر زحمت

میکشم.نمیدونم شاید دچار غرور شدم.گفتم حرف اول و اخر سنتی رو تو پی سی خودم میزنم و لی هر فکری بود اشتباه بود. نفهمیدم شاید زننده

تاپیک من باشم ولی مالکش من نیستم که.رو تمام پستا اظهار نظر کردم.باعث شدم افراد از تاپیک سنتی فرار کردن کاری نمیکردم فقط هر روز

میرفتم تو 3-4 تا وبلاگ مشخص مطالب رو کپی می کردم.به افرادی که میخواستن کمک کنن فکر کنم بد کردم.به من ازادی عمل داده شد ولی

اشتباه بهره بردم نتیجش هم کاملا معلومه.این همه وقت تاپیک باشه با 7هزار تا بازدید..کم کم ایراد گیری هام شروع شد

توقعاتم بالارفت چرا هیچکی از من تشکر نمیکنه.نفهمیدم که عملا کاری نمیکنم.به همه گیر میدادم میگفتم این

چه پستی هست دادی بی خودی تو کار همه دخالت میکردم خلاصه
غافل از اینکه "آن سبو بشکست و آن پیمانه ریخت"همه رفتن دیگه کسی نمونده بود

فعلا هم فقط شرمندم

حلالمون کنید

فعلا هم میرم به امید اینکه یه کی بتونه سنتی رو از این وضه نجات بده

نقل قول:

---

نوشته شده توسط mohammad99 [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

سلام.

همه چی از اولین روزی که خواستم یه تاپیک جنجالی بزنم شروع شد گفتم چرا هیچکی به موسیقی سنتی اهمیت نمیده.و این اولین اشتباهم بود

اقا بابک هم گفت خودت شروع کن.منم خیال کردم که میتونم شروع کردم.از اولش هم با کپی پیست شروع کردم و خیال کردم که چقدر زحمت

میکشم.نمیدونم شاید دچار غرور شدم.گفتم حرف اول و اخر سنتی رو تو پی سی خودم میزنم و لی هر فکری بود اشتباه بود. نفهمیدم شاید زننده

تاپیک من باشم ولی مالکش من نیستم که.رو تمام پستا اظهار نظر کردم.باعث شدم افراد از تاپیک سنتی فرار کردن کاری نمیکردم فقط هر روز

میرفتم تو 3-4 تا وبلاگ مشخص مطالب رو کپی می کردم.به افرادی که میخواستن کمک کنن فکر کنم بد کردم.به من ازادی عمل داده شد ولی

اشتباه بهره بردم نتیجش هم کاملا معلومه.این همه وقت تاپیک باشه با 7هزار تا بازدید..کم کم ایراد گیری هام شروع شد

توقعاتم بالارفت چرا هیچکی از من تشکر نمیکنه.نفهمیدم که عملا کاری نمیکنم.به همه گیر میدادم میگفتم این

چه پستی هست دادی بی خودی تو کار همه دخالت میکردم خلاصه
غافل از اینکه "آن سبو بشکست و آن پیمانه ریخت"همه رفتن دیگه کسی نمونده بود

فعلا هم فقط شرمندم

حلالمون کنید

فعلا هم میرم به امید اینکه یه کی بتونه سنتی رو از این وضه نجات بده

---

من هنوز مونده ام که محمد عزیز رو چه حسابی این چیزا را در یکی از بهترین تاپیکهای قسمت موسیقی نوشته است.
رو چه حسابی فکر کرده است که کارش بی اهمیت است
و روی چه حسابی تصور کرده که دیگران از او دلگیر شده اند.

چرا فکر کرده که "همه رفتند و کسی نمونده"؟ !!
مگه تاپیک روند طبیعی خودشو طی نمیکنه؟ هنوز همون دوستان عزیز مطالب مفید را در این قسمت میزارند تا هر کسی خواست و توانست استفاده کند.
دیگر چه اهمیتی دارد مدلش چطور باشد؟ کپی پیست بودن مطالب اگر بتواند کمکی به حجم کیفی تاپیک بکند چرا بد باشد؟ مگر نه اینکه همین میتواند منبع خوبی برای جمع آوری مقالات مختلف و پراکنده موسیقی ایرانی باشد؟

متاسفانه بدون تعارف باید گفت که کیفیت قسمت موسیقی بشدت پایین اومده و اگر فکری برای سازماندهی این قسمت نشه باید فاتحه داشتن یک بخش مهم را خواند. و روشنتر بگویم: احساس میشه که با این روند کنونی در این قسمت دیگه جایگاهی برای پرداختن به فرم جدی و وزین موسیقی وجود ندارد و عملا خود به خود این تاپیک و تاپیکهای شبیه این بهتر است که فراموش شوند.

به قول شاملو" چه امیدی؟ به خدا حیف امید"
ولی باز امید هست که فکری به حال این قسمت بشود .

ليلا رضايي

شايد بارها شنيده‌ باشيد كه ترانه، مظلوم‌ترين بخش موسيقي است، اما آنچه هميشه ديده مي‌شود نه تنها نشانه‌اي از مظلوميت ترانه نيست بلكه همواره وزن ترانه بر موسيقي ‌چربيده است.

از آنجا كه موسيقي ما، چه سنتي و چه پاپ، عجيب آميخته با كلام است، بعيد به نظر مي‌رسد كه ترانه، مظلوم واقع شود.

درواقع اين ترانه سرايان هستند كه تأثير مستقيم كلام خود بر موسيقي را محرز مي‌كنند.

وضعيت اقتصادي كنوني كه ترانه، اين روزها بر جامعه موسيقي حاكم كرده است، بسياري از شاعران را به سرودن ترانه، ترغيب كرده است و صد البته بسياري از ناشاعران و ناسرايندگان را! شايد به همين دليل است كه ترانه، اين روزها به جاي سير صعودي، كم كم مي‌رود كه سير نزولي پيدا كند و جايگاه اصلي خود را به عنوان يكي از عناصر موسيقي از دست بدهد.

از آنجايي كه بازار موسيقي داغ است، طبيعي است كه متعاقب آن بازار ترانه نيز داغ باشد و به جرأت مي‌توان گفت ترانه‌هايي كه امروزه سروده مي‌شود از تعداد موسيقي‌هايي كه ساخته مي‌شود بسيار بيشتر است و تعداد ترانه‌هايي كه ترانه نيستند سر به فلك گذاشته است.

«براي آخرين‌بار»، «مدار صفردرجه» و «ميوه ممنوعه» با اشاره به وفور ترانه در حال حاضر، علت سير نزولي ترانه و بي‌محتوايي و بي‌مضموني آن را اينگونه مطرح مي‌كند: «عده‌اي كثير كه امروزه به سمت و سوي ترانه رفته‌اند و خود گمان مي‌كنند كه در اين امر به شكل كاملاً جدي فعاليت مي‌كنند، به صرف اين كه كلمات را دنبال هم رديف كرده و قافيه‌اي براي آن درنظر مي‌گيرند ترانه‌سرا نيستند.حتي نمي‌شود از ترانه‌هاي آنها با عنوان ترانه‌هاي مصرفي ياد كرد.

ترانه مصرفي در جامعه بسيار مورد نياز است. ما هميشه نمي‌توانيم ترانه‌هاي چند لايه و مفهومي سروده و ارائه دهيم تا مردم گوش كنند، بلكه لازم است ترانه‌هايي براي كوتاه مدت و برقراري ارتباط نيز سروده شوند.

اين دسته از ترانه‌ها حتي ماندگار هم نمي‌شوند ولي وجود آنها در جامعه كاملاً لازم بوده و نياز به آنها، حس مي‌شود. اما ترانه‌سرايان نامبرده حتي موفق به اجراي اين مهم نيز نمي‌شوند.»

با توجه به اين كه در حال حاضر، اقتصاد موسيقي راكد است بيشتر شركت‌هاي موسيقي سعي بر اين دارند تا از افراد بدون نام و شهرت در امر ترانه استفاده كنند تا هزينه كمتري بابت آن بپردازند.

چراكه ترانه‌اي كه قرار است براي مدت كوتاهي شنيده شود چندان جدي گرفته نمي‌شود و صرف چاپ آن سراينده آن در پوستر آلبوم و... مي‌تواند براي هر دوي آنها- سراينده و تهيه‌كننده- راضي كننده باشد.

از طرفي ديگر، در اين ميانه بسياري از نابلدان اقدام به سرقت واژه‌ها و قوافي شاعران مشهور كرده‌اند.

براي همين ترانه‌سرا دغدغه‌‌اي براي هرچه بهتر شدن ترانه‌اش نداشته و هيچ زحمتي براي سرودن آن نمي‌كشد. به گفته يداللهي: «به همين دليل است كه تعداد كارهاي خوب نسبت به گذشته اين روزها بسيار كمتر شده است.»

اهورا ايمان، عضو دفتر شعر و موسيقي تلويزيون، وضع نامناسب كنوني ترانه را نتيجه گسست 20 ساله مي‌داند؛درست همان باوري كه يداللهي دارد.

فاصله‌اي كه از سال 1357 تا سال 1377 پديد آمد. يكي از نتايجش همين شد كه براي ادامه ترانه مي‌بايست از صفر شروع مي‌شد.

اين در حالي است كه بسياري از آنها كه فكر مي‌كنند ترانه‌سرا هستنددر نظر اهالي و صاحب‌نظران جايگاه مناسبي در اين حوزه ندارند.

اهورا ايمان، هجوم سيل افراد ناكارآمد در امر ترانه را محصول اقتصاد نامطلوب آنها دانسته و مي‌گويد: «با توجه به اينكه وضع اقتصادي نامناسبي درميان افراد جامعه برقرار است، هر كس توانايي‌اش را داشته، اقدام به سرودن دم دستي‌ترين نوع ترانه كرده است.

حال در اين ميان اگر آشنايي نزديكي با يكي از اهالي موسيقي نيز داشته باشد، به راحتي مي‌تواند به هدفش نائل آمده و از راه ترانه نيازهاي اقتصادي خود و خانواده خود را پاسخگو باشد.

همين امر موجب شده تا به ترانه به شكل يك منبع درآمد نگاه شود، نه يك كار ادبي و هنري! براي همين است كه اين روزها ترانه‌ها بيشتر از پيش مصرفي و بازاري شده‌اند.»

اعتقادي كه يداللهي نيز در ادامه اين صحبت‌هاي ايمان دارد اين طور عنوان مي‌شود؛ «از ميان ترانه‌هايي كه امروزه وارد بازار موسيقي مي‌شوند حداقل 5درصدشان با ضعف مطلق مواجهند و كاملاً معمولي و متوسط هستند و شايد به جرأت بتوان گفت كه حدود 10 درصد يا شايد هم كمتر، اميدواركننده باشند.اين قضيه در امر ملودي تنظيم و حتي اجراي خواننده نيز بسيار مشهود است.»

با توجه به مدت زماني كه دراختيار موسيقي بوده و نيز با توجه همزمان به اين كه ترانه نيز پيرو تغيير و تحولات مستقيم موسيقي است، به نظر مي‌رسد احتياج به گذشت زمان بيشتري باشد تا شاهد شكوفايي ترانه باشيم.

آنچنان كه شاهد بوده‌ايم در دوره‌هاي مختلف تاريخي و در مقاطع مختلف، به‌خصوص در دوران مشروطه، ترانه، فقدان انديشه‌هاي روشنفكري را پر كرده است. اهورا ايمان عضو شوراي ترانه كه 10 سال را براي پر كردن فقدان انديشه‌هاي فوق كافي نمي‌داند، مي‌گويد: «از احياي جريان پاپ تاكنون ما فرصت زيادي نداشتيم تا بتوانيم در زمينه ترانه نمود داشته باشيم.

پيش از اين 10سال نيز ترانه‌هاي خوبي از ترانه‌سراها شنيده نشد. آنچه كه شنيده مي‌شد، ترانه نبود، سرود بود.

اما در اين 10 سال تعداد معدود و انگشت‌شماري از جوان‌ها توانستند كارهاي قابل اعتنايي كنند و مابقي بيشتر سياهي لشگرند تا ترانه‌سرا.تعدادي از ترانه‌سرايان پيش از انقلاب نيز، كارهاي گذشته خود را ادامه مي‌دادند.10سال كافي نبود تا در بحث ترانه در موسيقي پاپ به يك برآورد برسيم.

در تصنيف هم جز ساعد باقري و قيصر امين‌پور واقعاً تصنيف سراي درخشاني در اين دوره نداشتيم كه كارشان نمود پيدا كند.حتي تصنيف كم‌كم روبه‌فراموشي رفت.»

اما در اين ميان عبدالجبار كاكايي، شاعر و عضو شوراي ترانه وزارت ارشاد كه خود يكي از قطب‌هاي ترانه امروز است، به شكل ديگري به اين قضايا نگاه مي‌كند.

او كه دنياي شعر كلاسيك را تجربه كرده و با پشتوانه‌اي قوي بر ترانه پرداخته، ضمن اين‌كه دلايل متعددي را در اين جريان مؤثر مي‌داند، مي‌گويد: «كلام بعداز احياي مجدد موسيقي در كشور، درخصوص به استخدام درآوردن كلام در موسيقي با مسامحه، شكل پررنگي به خود گرفت و عده‌اي وارد اين عرصه شدند كه الزامي براي رعايت شرايط و اقتضائات مربوطه نمي‌ديدند و در اين امر، سهل‌انگاري مي‌كردند.

اين در حالي است كه جدا شدن از سنت كلام بر روي موسيقي، در ايران به‌هيچ‌وجه امكان‌پذير نيست، چرا كه مردم ايران به شدت درگير كلام موسيقي هستند.»

شايد علت اين كه نمي‌شود ترانه‌ را از موسيقي در ايران حذف كرد همين وابستگي عوام به كلام باشد. موسيقي ايراني بيش از هر چيزي درگير كلام است.

اما اين كلام اين روزها، خواسته‌ها و گرايش‌هاي دروني سراينده خود را بازگو مي‌كند كه چندان هم اطلاعاتي از پيرامون خود و نيز ترانه ندارد.

به گفته كاكايي «اين روزها همه چيز براساس تقليد پيش مي‌رود. از خود موسيقي گرفته تا ريتم و ملودي‌ها و... همه و همه به نوعي، از تقليد پيروي مي‌كنند.»

با اين تفاسير مغلوب شدن هنر در برابر صنعت شرايطي را فراهم آورده كه با مختصر دانش و اطلاعات ادبي، متأ‌سفانه يك سري افراد بي‌تسلط به ادبيات و شعر، به امر ترانه بپردازند و متأسفانه‌تر، كه ترانه‌هاي بسيار بي‌سر و ته و نامفهومي مي‌سازند و تحويل جامعه مي‌دهند.

در اين ميان بي‌سوادان بيشتر از بقيه سود برده‌اند چرا كه با كپي دست چندم از ترانه‌هاي بزرگان، براي خود شهرت سرقت‌ شده‌اي دست و پا كرده‌اند. نكته ديگري كه بسيار حائز اهميت است محدوديت‌هايي است كه براي خلق ترانه وجود دارد.

كاكايي ترانه‌سراي «كبوتر»خاطرنشان مي‌كند كه«در عاشقانه سرودن اين موانع عامل مهمي در خلاقيت مي‌شود. دليل ديگر رفتن موسيقي به سمت ساز، صوت و صدا و دور شدن از مفهوم است.

ضمن اين كه به دليل حضور مستقيم تكنولوژي و صنعت، سرعت در همه هنرها نمود پيدا كرده است. اين شرايط دگرگون شده كمك مي‌كند تا از مفهوم فاصله گرفته شود و مجالي كه كلام بتواند تأثير بگذارد ديگر وجود ندارد.»به هر حال سهل‌انگاري در خلق ترانه، موجب بروز صدمه‌هاي بسياري در امر موسيقي مي‌شود.

هنرمند ديروز از دل و جان روي يك قطعه ادبيكار مي‌كرد، در حالي كه امروزه براي يك ترانه و ساخت آن، به شكل كنوني نيازي به مايه گذاشتن از جان و دل ندارد،چرا كه ترانه امروز به شكلي كاملاً مستقيم تأثير گرفته از چرخه اقتصادي در جامعه است.

منبع : همشهري

دوستان عزیز من، sise جان و mohammad99 جان، سلام و خسته نباشید. بعد از دیدن پست محمد که داخلش حرف های عجیبی زده بود از اهمیت ندادن به موسیقی سنتی و...، خواستم حرفهام رو بزنم، اما دیدم چیزی واسه گفتن ندارم. حالا که پست sise جان رو دیدم، به خودم جرات دادم حرفهایی رو که دیروز می خواستم بزنم، امروز بنویسم.

متاسفانه در انجمن ما هم، موسیقی سنتی، مثل کشور خودمون مظلوم و محجور واقع شده، اما این امید هست که هنوز هم اندک طرفداران خودش رو داره که در علاقه ی خود مصمم هستند. مثلا خود من، هر چند که سر رشته ی زیادی ندارم، اما علاقه مند هستم و مطالبی رو که قرار میدین در حد فهم خودم دنبال می کنم.

محمد جان، نه تنها کار شما بی اهمیت نیست، بلکه بسیار ارزشمند هم هست، خواستم دیروز شما رو از تصمیم خودتون منصرف کنم و به ادامه ی کار تشویق کنم، اما با خودم گفتم؛ ممکنه به حساب اجبار بذارین، به همین دلیل چیزی ننوشتم.

شاید این تاپیک به اندازه ی تاپیک هایی مثل ... پر بیننده نباشه، اما همین تعداد کم علاقمندان هم، ارزش درخور تاپیک رو بهش میده، چه بسا بیشتر از اون. دوستانی که هستن با علاقه کار می کنن، یکی مثل من هم که خیلی سر در نمیاره، مطالب تاپیک رو با علاقه دنبال می کنه. به شخصه با این که فعالیتی در این تاپیک ندارم، اما برای کار شما دوستان احترام قائلم و در دل شما رو تشویق می کنم، هر چند به زبان نمیارم (به خاطر محدودیت های این محیط). اگه خودم سررشته ای داشتم، باور کنید به پیشبرد این تاپیک وزین کمک می کردم. متاسفانه کاری از دستم بر نمیاد جز تشویق شما عزیزان به ادامه ی کار و امید به اینکه این موسیقی، نه تنها در انجمن ما، بلکه در کشور عزیزمون هم جایگاه خودش رو دوباره به دست بیاره و بهش بیشتر بها داده بشه.

ممنونم...:11:

:40::40::40::40::40:

نقل قول:

---

متاسفانه بدون تعارف باید گفت که کیفیت قسمت موسیقی بشدت پایین اومده و اگر فکری برای سازماندهی این قسمت نشه باید فاتحه داشتن یک بخش مهم را خواند. و روشنتر بگویم: احساس میشه که با این روند کنونی در این قسمت دیگه جایگاهی برای پرداختن به فرم جدی و وزین موسیقی وجود ندارد و عملا خود به خود این تاپیک و تاپیکهای شبیه این بهتر است که فراموش شوند.

---

موسیقی فقط در سنتی خلاصه نمیشه که چون بخش سنتی انجمن موسیقی پی سی ضعیفه اون هم به دلایلی!! شما کل انجمن موسیقی و زحمت کشانش رو زیر سوال ببری.

به جز موسیقی وزین!!! سنتی موسیقی های وزین دیگه ای هم داریم کافیه 1 سر به بخش دانلود موسیقی به تاپیک های تک آهنگ ها از جمله .. بی کلام و .. بزنین تا روشن شین که وزین بودن در یک کلمه بنام سنتی خلاصه نمیشه . وزن هر چیز رو 1 نفر تعیین نمیکنه جمع تعیین میکنه .

خوشبختانه تا اونجا که من حس میکنم انجمن موسیقی پی سی ورلد یکی از قوی ترین انجمن های موجوده در زمینه های مختلف الا سنتی اون هم بنا به دلایل خاص خودش !!!

اگر ایرادی از خودمون هست به کل قضیه سرایتش ندیم .

نقل قول:

---

نوشته شده توسط divoonejoon [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

موسیقی فقط در سنتی خلاصه نمیشه که چون بخش سنتی انجمن موسیقی پی سی ضعیفه اون هم به دلایلی!! شما کل انجمن موسیقی و زحمت کشانش رو زیر سوال ببری.

ببخشید ولی نوشته محکم و پر از علامت تعجب شما هیچ ربطی به حرفای من نداشت! کی گفته که موسیقی در "سنتی" خلاصه میشه؟ کی کل انجمن را زیر سوال برد؟ زحمت کشیدن یه بحثیه و مدیریت هم یه بحث دیگه. زحمتهای شما و دیگر دوستانتان بر کسی پوشیده نیست. اما فعال بودن صرفا به معنی آپ لود کردن و جواب به درخواستها نیست.
نمیتوان منکر آشفتگی در این قسمت شد. منطور من آشفتگی کلی بود نه ضعیف بودن بخشهای اصلی آن

به جز موسیقی وزین!!! سنتی موسیقی های وزین دیگه ای هم داریم کافیه 1 سر به بخش دانلود موسیقی به تاپیک های تک آهنگ ها از جمله .. بی کلام و .. بزنین تا روشن شین که وزین بودن در یک کلمه بنام سنتی خلاصه نمیشه . وزن هر چیز رو 1 نفر تعیین نمیکنه جمع تعیین میکنه .

وزین بودن یک موسیقی به معنی بی ارزش بودن و کم اهمیت بودن دیگر فرمهای موسیقی نیست. بلکه موسیقی وزین تعریفی دارد که در همه ملل نیز پذیرفته هست. تمام بزرگان موسیقی سنتی یا بهتر بگویم "ملی" ایران به وجود دیگر فرمها معتقدند و حتی آنرا لازم میدانند.
بنده هم از آن قسمتهایی که شما اشاره کردید هم نگاه کرده ام و هم تا آنجایی که توانستم و اطلاعاتی داشتم پست داده ام و هم استفاده کرده و میکنم.
اما اون جایی که قرمز شده را من توصیه میکنم که حتما ویرایش کنید! چرا که:
آثار پر مخاطب با آثار جدی و هنری دو تعریف جدا گانه دارد. البته گاهی بعضی آثار به هردو مقام میرسند که آنها را دیگر باید اوج شاهکار دانست. اما اینکه صرفا اثری را به خاطر پر مخاطب بودن دارای ارزش هنری بالا بدانیم مورد قبول نیست. چرا که پر مخاطب بودن اگر منحصر به دوره خاصی باشد بر خاسته از حس و حال دوره و شرایط خاصی هست که چون دوام ندارد ارزش درونی عمیقی ندارد.
اما منکر این نیستم که این آثار نیز در جای خود لازم و مناسب هستند.


خوشبختانه تا اونجا که من حس میکنم انجمن موسیقی پی سی ورلد یکی از قوی ترین انجمن های موجوده در زمینه های مختلف الا سنتی اون هم بنا به دلایل خاص خودش !!!
.

---

اگر به جای علامت تعجب "دلایل خاص" را عنوان میکردید بهتر میشد به مشکل نظر داشت و راه حلی برای آن جست. من افراد مثل من ناراحت نمیشوند از ذکر این دلایل. مثل روز روشن است که چوب حراج به فرهنگ این مملکت زده شده و فکر نکنم هیچ مونگولی اینو نفهمیده باشد. حالا فکر کردید که اگر در جایی مثل این فروم هم بی توجهی شود یا نشود خیلی فرق میکند؟
اما دلایل شما هر چه باشد یک چیزو به شما قول میدم و اون اینکه اگر در کل دنیا بگردید هیچ جا مثل این مملکت پیدا نمیکنید که اینجوری به فرهنگ خود بی توجهی کند و گاهی اوقات اینطوری این دستمایه هنری و فرهنگی با آن همه نام های عظیمی که پشتش خوابیده را تا پاپاسی آخر باخته باشد.
.

نقل قول:

---

اگر ایرادی از خودمون هست به کل قضیه سرایتش ندیم

---

اگر منظور شما کم کاری من و امثال من در این زمینه هست ، من منکر کم کاری خودم نیستم. اما فکر کنم که قسمت اعظم مشکلات باز بر میگردد به مشکل تعریف شما از "فعالیت"

باور کنید نوشتن چنتا جمله و گذاشتن چنتا علامت تعجب به مراتب آسانتر از نوشتن اینها هست. از فواید خلاصه گویی و رفتن سر اصل مطلب هم غافل نیستم. اما به خودم گفتم شاید اگر مفصلتر بیان شود از پیچیده تر شدن موضوع جلوگیری شود.

بار دیگه هم تاکید میکنم که منکر زحمات هیچ یک از دوستان نیستم و کاملا از زحماتشان آگاهم.

موفق و موید باشید.