مرجع مقالات انجمن ادبیات

املی در ادبیات جاده ای


بی‌تعارف جسارت می‌خواهد پرداختن به موضوع‌ِ آشنا اما ناشناخته‌ای چون دل‌نوشته‌های نگاشته بر اتومبیلها؛ زیرا این موضوع سهل و ممتنع، در ابتدا آن قدر پیش پا افتاده و مستعمل می‌نماید که عنایت به آن به مثابه پرداختن به بدیهیات جلوه می‌کند، ضمن آنکه تا کنون کنکاش دقیق و تقسیم‌بندی صحیحی نیز از آن نشده است...















بی‌تعارف جسارت می‌خواهد پرداختن به موضوع‌ِ آشنا اما ناشناخته‌ای چون دل‌نوشته‌های نگاشته بر اتومبیلها؛ زیرا این موضوع سهل و ممتنع، در ابتدا آن قدر پیش پا افتاده و مستعمل می‌نماید که عنایت به آن به مثابه پرداختن به بدیهیات جلوه می‌کند، ضمن آنکه تا کنون کنکاش دقیق و تقسیم‌بندی صحیحی نیز از آن نشده است. به همین دلیل بیم آن می‌رود که این اشعار، جملات و تک‌واژه‌ها که نگارنده از آنها با عنوان دل‌نوشته نام می‌برد (زیرا نوشته‌هایی است که از دل برخاسته‌اند)، ‌بی‌شناخت‌ِ چگونگی پیدایش و تغییرات آن در طول زمان و چگونگی تعاملی که با جامعه دارد، به فراموشی سپرده شود. همچنان که طی اعصار و قرون ماضی، بسیار دیوارنوشته‌ها، شب‌‌نامه‌ها و یا زبانزدها و قصه‌های عامیانه به قعر نسیان فرو شده‌اند، بی آنکه حاصلی از آن، به امروز رسیده باشد.
اما ابتدا باید ثابت کنیم که دل‌نوشته‌ها بخشی از ادبیات عامیانه محسوب می‌شوند، سپس به شناخت و تقسیم‌بندی آن مبادرت نماییم.
بدون شک،‌ هر آنچه از دل مردم عامی برمی‌خیزد، ابتدا به صورت شفاهی اتفاق می‌افتد و در سطحی وسیع شایع می‌گردد و گاه نیز به صورت مکتوب در جایی محفوظ می‌شود که همة اینها، بخشی از فرهنگ و یا دانش عوام محسوب می شوند و از این پیکره هر کدام که ژرف‌تر و عمیق‌تر و تأثیرگذارتر باشد، دیرپاتر و ماندگارتر خواهد بود و نوشته‌های مورد نظر ما از این دسته‌اند.
درست است که نوشته‌هایی که عموماً رانندگان جاده و به ندرت مردم عادی بر پیشانی یا کناره‌ها و قسمتهای دیگر اتومبیلهایشان می‌نویسند، عموماً بر گرفته از ادب فارسی است و شاید چنین به نظر آید که این نوشته‌ها تکرار نکته‌های نغز کهن‌مایه‌های ادب ماست، اما نمی‌توان انکار کرد که بسیاری از زبانزدهایی هم که هنوز مکتوب نشده‌اند، به این دسته از نوشته‌‌ها اضافه می‌گردند.
این درست است که آبشخور اصلی این دل‌نوشته‌ها، ادب کهن است، اما تلفیق، تغییر و خلق کنایات و تلمیحات بکر نیز هنری است که گاه در این نوشته‌ها استادانه به کار می‌رود و به همین دلیل گاه پیشانی نوشتة اتومبیلی چنان در دل و روح مردم جای می‌گیرد که در اندک زمانی در سطحی وسیع منتشر می‌شود.
و مگر نه اینکه به زبان ساده،‌ این نوشته‌ها می‌توانند بیانگر اندیشه و نگاه یک قوم باشد؟ آیا «بیمه ابوالفضل» ما را، رانندگان جاده‌های آن سوی اقیانوسها هم می‌نویسند؟ پس با این مقدمه که این نوشته‌های گزیده، بخشی از ادب عامه محسوب می‌شوند، اصل سخن را درباره گزیده عامیانه و جاده آغاز می‌کنیم.
اگر به ادبیات عامه‌پسند به عنوان پرخواننده‌ترین عضو خانوادة پهناور ادبیات نگاه کنیم، این دریای بی‌کران جزایری دارد که بکر و دست نخورده باقی مانده است.
یکی از این جزایر که در تلاطم موجهای این دریا سر از آب بیرون نیاورده و شاید آن را نتوان در هیچ مکتب، سبک و قالب تعریف شده‌ای گنجاند، «ادبیات جاده‌ای» است که می‌توان آن را بخشی از ادبیات شفاهی این سرزمین دانست.
به بیان ساده‌تر، منظور از ادبیات جاده‌ای اشعار و جملاتی است که بر بدنه، گل‌گیر و آینه اتوبوسها، مینی‌بوسها، کامیونها، وانت‌بارها و حتی تراکتورها نوشته می‌شود. با نگاهی سطحی و گذرا و سخت‌گیرانه شاید نتوان این قسم ادبی را جزئی از خانواده فخیم ادبیات به حساب آورد، اما با دقت و توجه بیشتر درمی‌‌یابیم که این شعرها و جملات برخاسته از ذوق و عاطفه و احساسات جماعتی است که عمری را در جاده‌ها سر می‌کنند و این‌گونه، اعتقادات، باورها و عواطف و منویات درونی خود را در موجزترین جملات و با نازل‌ترین یا فخیم‌ترین عبارات و اشعار بر مرکب خویش نقش می‌زنند. درون‌مایه اصلی ادبیات جاده‌ای عبارتند از: اعتقادات مذهبی (توکل و توسل به ائمه معصومین، دعا، دفع چشم زخم)، عشق (عشق الهی، عشق زمینی)، احساس غم و غربت، زندگی و مرگ، پهلوانی و قلندری و مسائل روز (ترانه‌های روز، عناوین فیلمها، تکیه کلامها و دیالوگهای فیلمها و سریالها) و نفس سفر. ذیلاً برخی مصادیق ادبیات جاده‌ای را تحت همین تقسیم‌بندی، نقل می‌کنیم.
● اعتقادات مذهبی
باورهای دینی مردمان این سرزمین اگر چه قلبی است و خاستگاه اصلی آن در مساجد، تکایا و اماکن متبرکه جلوه می‌کند، اما این اعتقادات و باورهای دینی گاه با بن‌مایه‌های توکل، توسل، دفع چشم زخم و ... ممکن است بر پشت شیشه‌های وسایل نقلیه نمایان شود. گویی سواران با نوشتن همین عبارات قوت قلب و آرامش خاطر خاصی می‌یابند.
▪ توکل
ـ فقط خدا، Only God، یارب مپسند، الهی به امید تو.
ـ توسل به ائمه معصومین
ـ چو خواهی شوی از خطر در امان
پناهنده شو به امام زمان
ـ یا علی مدد، جانم علی، زائرتم امام رضا، بیمه با ابوالفضل، یا امام رضای غریب، یا ضامن آهو.
البته این توسل ممکن است به اولیای حق و امامزاده‌ها نمود پیدا کند:
یا آقا علی عباس، یا شیخ گنابادی و از این دست.
▪ دعا
ـ تو برو سفر سلامت، سفر به خیر، محتاج دعاتم
▪ دفع چشم زخم
اگرچه بیشتر رانندگان بعد از خرید وسیله نقلیه و قبل از سوار شدن، برای ماشین خود حیوانی را قربانی می‌کنند و این اعتقاد را دارند که برای پرهیز از چشم‌زخم، خونی باید ریخته شود، اما همین باور همراه همیشگی آنان در سفر است که عبارات بر چشم بد لعنت، بگو ماشاءالله چشم نزنی ان ‌شاء الله، نمونه این مدعاست. البته گاه عین آیات و احادیث هم در این باره به کار می‌رود: هذا من فضل ربی، اللهم صل علی محمد و آل محمد، یدا... فوق ایدیهم، و ان یکادالذین کفروا ... . گاهی باورها و اعتقادات دینی به گونه‌ای دیگر جلوه می‌کند؛ چه بسیار رانندگانی که با خطی خوش سه اصل دین زرتشت، یعنی گفتار نیک، پندار نیک، کردار نیک، را بر مرکب خود نقش زد‌ه‌اند.
▪ عشق
یکی از پررونق‌ترین و عمیق‌ترین بن‌مایه‌ها و عناصر معنایی که در دل و جان رانندگان ریشه دوانده و آنها را در سایه روشن جاده‌ها با خود همراه کرده، اصالت وجودی‌ِ عشق است که این اصل به زبان مردمان‌ِ همیشه در سفر‌ِ دیارهای مختلف، رنگ و لعاب ویژه‌ای بخشیده و از نازل‌ترین تا متعالی‌ترین طیفها را در برگرفته است که در این راه حتی گاه از ارزشمندترین آثار ادب کهن مدد گرفته می‌شود؛ همچون:
ـ ای که از کوچة معشوقه ما می‌گذری
برحذر باش که سر می‌شکند دیوارش
ـ بی‌ستون را عشق کند و شهرتش فرهاد برد
اما ابیاتی وجود دارند که شاید سرایندگان آنها به اندازة همین تک‌ بیتها و مفردات به شهرت نرسیده و در پرده‌ای از ابهام مانده باشند:
در حسرت دیدار تو آواره‌ترینم
هر چند که تا منزل تو فاصله‌ای نیست
یاد آن روز که در صفحة شطرنج دلت
شاه عشق بودم و با کیش رخت مات شدم
خال مه‌رویان سیاه و دانة فلفل سیاه
هردو جان سوزند اما این کجا و آن کجا
عشق الهی، عشق به ائمه اطهار و عشق به مادر در همه حال یکی از ماناترین شاخصه‌های این مبحث است که گاه با ظرافتها و لطایف پنهانی و رمز و معما همراه می‌شود:
ایحجتخدا (ای حجت خدا)، منمشتعلعشقعلیمچهکنم (من مشتعل عشق علی‌ام چه کنم؟)، سلطان غم مادر، رفیق بی‌کلک مادر، به یاد پدرم، و ...
اما گاه این عشق در جاده خاکی روان می‌شود و گرد و غبار راه بر چهره آسمانی عشق می‌نشیند همانند:
فدات خوشگله، بی‌تو هرگز با تو همیشه، بی‌تو هرگز با تو ای شاید، بی‌تو هرگز با تو عمراً، کلاست منو کشته، اسیر، فدات، می‌خوامت با تموم بدیهات، می‌خوامت با تموم مصیبتهات،‌ برو بی‌وفا، می‌خوامت.
▪ غم و غربت
نفس سفر اگر چه شیرین و لذتبخش است و بر اندوخته‌های تجربی افراد می‌‌افزاید، اما گاه با حس و حال غم و غربت آمیخته می‌شود که در واقع منویات درونی سفرکنندگان را منعکس می‌کند:
دریای غم ساحل ندارد، کی بر می‌گردی بابا؟! غریبه سلام، غریب آشنا دوست دارم بیا، یاور همیشه مؤمن تو برو سفر سلامت، چشم به راه، خسته از راه، اینجا غروبه نازنین، من مرد تنهای شبم و ...
▪ زندگی و مرگ
یکی از مسائل اساسی نوع بشر، مرگ و دست و پنجه نرم کردن با زندگی است. این جاده که به تیغ دو دم مرگ و زندگی می‌ماند، اهالی این مسیر را به درگیری بیشتر با این مسئله وا می‌دارد و هر یک این جاده و این زندگی را با تمام فراز و فرودهایش به رأی خویش تفسیر می‌کنند که غالباً بی‌اعتنایی به دنیا از خصیصه‌های اصلی این بخش است:
در این دنیای بی‌حاصل چرا مغرور می‌گردی
سلیمان گر شوی آخر خوراک مور می‌گردی
جوانی شمع ره کردم که جویم زندگانی را
نجستم زندگانی را ت‍َب‍َه کردم جوانی را
مرگ پایان کبوتر نیست
پرواز را به خاطر بسپار، پرنده مردنی است.
به گورستان گذر کردم کم و بیش
بدیدم حال دولتمند و درویش
نه درویش بی‌کفن رفته است در خاک
نه دولتمند برد از یک کفن بیش
▪ پهلوانی و قلندری
جوانمردی و دستگیری از زیردستان از خصیصه شیرمردان و قلندران است. صفات پهلوانی و رادمردی و مروت و بر سر عهد بودن در این خیل بسیار پرقوت است و آن را باید از همان درماندگان و در راه ماندگان پرسید:
داش آکل، قلندر،‌ سوته‌دلان، به دادم برس رفیق، رفیق بی‌کلک، پهلوان، پوریای ولی، می بخور منبر بسوزان مردم آزاری مکن.
ـ پوریای ولی گفت که صیدم به کمند است
از همت داوود نبی بخت بلند است
ـ افتادگی آموز اگر طالب فیضی
هرگز نخورد آب زمینی که بلند است
ـ هر کجا محرم شدی چشم از خیانت بازدار
ای بسا محرم که با یک نقطه مجرم می‌شود
ـ مردی نبود فتاده را پای زدن
گر دست فتاده‌ای بگیری مردی
ـ گر به دستت تیغ دادی چرخ روزگار
هر چه می‌خواهی ببر اما مبر نان کسی
که گاه در راه رادمردی همسفری نمی‌یابند و شکوه بر می‌آورند:
ـ در این دنیا که مردانش عصا از کور می‌دزدند
من از خوش‌باوری آنجا محبت جست‌وجو کردم
ـ پروانه صفت گرد جهان چرخیدم
نامردم اگر مرد به دنیا دیدم
ـ من از روییدن خار سر دیوار دانستم
که ناکس،‌ کس نمی‌گردد بدین بالانشستنها
و در واقع همین مرام و منش پهلوانی و خاکساری و تواضع است که این جماعت را به سیر و سلوک صوفیانه و عارفانه رهنمون می‌سازد:
یا علی، یا علی مدد، هو ۱۲۱، هو ۱۱۰، یا شیخ گنابادی، چشماتو درویش کن، هر کس به کسی نازد ما هم به علی نازیم،‌ یارب مپسند که لوطیان خوار شوند.
▪ طنز و معما
اما طنز، معما و لغز موجود درلایه‌های زیرین همین اشعار و عبارات ساده، جذابیت مضاعفی به آن بخشیده است.
ـ اغنیا ماک برانند من مسکین نیسان
نیسان به تو نازیم که ماک فقرایی
ـ در طواف شمع می‌گفت این سخن پروانه‌ای
سر پیچ سبقت مگیر جانم مگر دیوانه‌ای
ـ قلب من از مهر تو آمد به جوش
گر نداری باورم بنگر به روی آمپرم
ـ تو نیکی می‌کن و در دجله انداز
که شوفر در بیابانت دهد گاز
شب بود سبیلاتو ندیدم، نازش نده گازش بده، اسیر کلاستم، قشنگم به تو چه؟ بدون تو ای وطنم من نه منم نه من منم، بوق نزن شاگردم خوابه، داداش مرگ من یواش، تا پول داری رفیقتم قربون بند کیفتم
شاید جمله «لطفاً دندانهای خود را مسواک بزنید» یک جمله بهداشتی باشد و اصلاً به ذهن نرسد که این جمله می‌تواند در پوسته‌ای از طنز پیچیده شود: لطفاً پس از خوردن صندلیها دندانهای خود را مسواک بزنید. اما گاه دیگران با رانندگان شوخی می کنند و بر روی شیشه‌های غبار گرفته ماشینها می‌نویسند: لطفاً مرا بشویید، سالهای دور از آب.
اما هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد. عبارات بخور نوش جان، بخور به حساب من، شکمو وقتی که بر باک ماشینها نقش می‌بندد، ناخودآگاه لبخندی را بر لبان خواننده می‌نشاند، همچنین است وقتی بر روی اگزوز ماشین نوشته ‌شود: نعره شیر یا وقتی پشت مینی ماینر یا ژیان بخوانیم فلفل نبین چه ریزه یا عبارت نازک‌نارنجی بر روی ماشین نارنجی‌رنگ.
▪ معما
ایحجتخدا (ای حجت خدا)، منمشتعلعشقعلیمچهکنم (من مشتعل عشق علی‌ام چه کنم؟)
Zor nazan farsi neveshtam (زور نزن فارسی نوشتم)
Mosabeghe nade bache (مسابقه نده بچه)
▪ جاده اکنون
ترانه‌های روز، عناوین فیلمها، همچنین تکیه کلامها و دیالوگهای فیلمها و سریالها جایگاه خاصی در این قسم از ادبیات دارند. اینها، اگر چه ذوق و ذائقة این خانه به دوشان را که غم خانه ندارند، در منظرمان جلوه‌گر می‌سازند، ما را متوجه این مهم نیز می‌کنند که این مرکب در جاده زمان حرکت می‌کند و انعکاس‌دهنده جریان زندگی و گردش روزگار خویش است.
▪ ترانه‌های روز

یاور همیشه مؤمن تو برو سفر سلامت، کج‌کلاه خان، گزلم گله‌گله، کم ‌لره قالدی دنیا شه لره چالدی دنیا، اینجا غروبه نازنین، من مرد تنهای شبم، بوی گندم، سال ۲۰۰۰، پرنده‌های قفسی عادت دارن به بی‌کسی، پشت سر مسافر گریه شگون نداره، به چشمهای تو سوگند و ...
▪ عناوین فیلمها
سوته‌دلان، قلندر، دلشدگان، اسکادران عشق، کوسه جنوب، تایتانیک، قیصر، سلطان قلبها، همسفر،‌ موسرخه، داش آکل و ...
▪ تکیه‌کلامها و دیالوگهای فیلمها و سریالها
میشه بسه، اذیت می‌کنی؟ می‌زنم تو مخت‌آ، نه غلام؟ اینه! بی‌وفایی دلم از غصه داغون شده! ماچت کنم؟ التماسم نکن و ...
گذری به ادبیات کهن (ملی و مذهبی) این نکته را روشن می‌کند که نامگذاری از قدیم‌الایام باب بوده است؛ به طوری که اسم همین مرکبها، صاحبان آنان را برای ما تداعی می‌کنند. چنان که رخش از رستم هیچ‌ گاه نمی‌تواند جدا باشد یا شبدیز از خسروپرویز. امروزه نیز چنین است و هر سواره‌ای نامی برای مرکب خویش می‌گزیند: خوش رکاب، غزال تیزرو، مسافر کوچولو، ببر خوزستان، شیر مازندران، وحشی بی‌قرار، شبگرد صحرا، کوسه جنوب، فراری، اسیر، ‌اسب سیاه، اسب پیر، دلفین سیاه، مروارید غلطان، نازک‌نارنجی، تایتانیک، نوعروس، عقاب کوهستان، بچه اردک زشت.
البته گاهی همین اسامی، واژه‌ها و اشعار نشان می‌دهند که رانندگان اهل کجا هستند: تیامی، کوهدشتیم (لرستان)، قدم بالن چ‍َو (کردستان)، ‌دنیایالاندی (آذربایجان)، ببر خوزستان (خوزستان).
▪ نفس سفر
اما این نفس سفر است که در واقع گستره این ادبیات را فزونی بخشیده است: سفر به خیر، خسته نباشی، برو به سلامت، مرگ من یواش! آهسته برانید! خوش آمدی، خداحافظ، یا ا... شوفر، ما خانه به دوشان غم سیلاب نداریم، سفر بی‌خطر و ... جاده‌های تنگ و پرپیچ و خم از گذر زمان و اثرات و مفاهیم اجتماعی و آرزو و آمال اجتماع به دور نمانده است، حتی اگر این اثرات اجتماعی طرفداری از یک تیم ورزشی باشد. همچون (آبیته، ABیته، قرمزته، همه جا پرسپولیس‌ قرمزته) یا ابراز حس ناسیونالیستی با عبارت شهر من زاگرس که می‌دانیم در هیچ کجای نقشه جغرافیای ایران شهری به نام زاگرس وجود ندارد و به تحقیق درمی‌یابیم که این جمله تجلی خواست قلبی اهالی بروجرد است که خواهان تشکیل استانی به نام زاگرس به مرکزیت بروجرد هستند.
یا: در سالهای نه چندان دور که اسم کرمانشاه به باختران بدل شده بود، دغدغه ذهنی مردم این استان بازگشت به اسم قبلی آن (کرمانشاه) بود و بر بسیاری از اتومبیلهای آن منطقه نوشته می‌شد: شهر من کرمانشاه. البته گاه این اصطلاحات صورت استعاری به خود می‌گیرد: پاریس کوچولو (بروجرد). اما در فضای داخلی ماشینها نیز عباراتی نقش می‌بندد که این جملات و اشعار به دلیل فرصت پرداخت و نگاه بیشتر به آنها، معمولاً طولانی‌تر و گسترة آن متنو‌ع‌تر است و از پیامهای بهداشتی و تغزلهای عاشقانه تا سوره کاملی از قرآن را در بر می‌گیرد: لطفاً سیگار نکشید، No smoking، لطفاً ۳۰ گار نکشید، ما مسئول جان شماییم نه کار شما، لطفاً نظافت را رعایت کنید، رعایت بهداشت نشانه شخصیت خوب شماست، امروز همان فرداست که دیروز نگرانش بودی، گشتم نبود نگرد نیست، جای پا نیست، و ان یکاد الذین کفروا ... و ... . برای شناخت ادبیات جاده‌ای باید کوله‌باری بست و عزم سفر نمود و سختی سفر را به جان خرید و در جاده اکنون روان شد، اگر چه این جاده را انتهایی نیست.

علی آنی زاده

سورۀ مهر

اویسی برای نگارش این اثر، از خسرو پرویز نظامی گنجوی بهره گرفته و داستان نمایشنامه و بیشتر اشعار آن را از این منظوم اقتباس کرده است، اما برای خلق صحنه های نمایشی و پیوستگی آنها، اشعاری را نیز به قلم خود نگاشته است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

● کارنامه نمایشنامه نویسان ایران (۹ و ۱۰)- علی محمدخانی اویسی و میرزا ابوالحسن فروغی
با پیدایش ادبیات نمایشی در ایران، شعر و نظم نیز به این نوع از ادبیات راه یافت و نویسندگانی در این قلمرو قلم زدند که از آن جمله می توان به علی محمدخان اویسی و میرزا ابوالحسن فروغی اشاره کرد. این نمایشنامه نویسان که از چهره های ادبیات نمایشی ایران در عصر مشروطیت بشمار می آیند در نگارش آثار خود، پیش از همه از داستان های بزمی و رزمی منظوم ادبیات کلاسیک فارسی بهره جسته و برای خلق صحنه های نمایشی، آنها را به صورت نمایشی درآوردند.
براساس اسناد و مدارک موجود، قدیمی ترین درام منظوم تاریخی ایران، متعلق به علی محمدخان اویسی است و «سرگذشت پرویز» نام دارد. نویسنده، این نمایشنامه را در سال ۱۳۲۴هـ . ق در باکو نوشته و در سال ۱۳۳۰ هـ . ق در استانبول به چاپ رسانده است. سرنوشت پرویز، نمایشنامه کوتاهی است که در دو پرده تنظیم و تدوین شده است.
اویسی برای نگارش این اثر، از خسرو پرویز نظامی گنجوی بهره گرفته و داستان نمایشنامه و بیشتر اشعار آن را از این منظوم اقتباس کرده است، اما برای خلق صحنه های نمایشی و پیوستگی آنها، اشعاری را نیز به قلم خود نگاشته است.
داستان نمایشنامه در پرده اول از این قرار است؛ خسرو پرویز؛ پادشاه ساسانی، خواب وحشتناک خود را برای شیرین تعریف می کند، اینکه ویرانی سرتاسر مملکت را فرا گرفته و پادشاهی او دستخوش زوال شده است.
در پرده دوم نیز شبح زردشت در خواب بر خسرو ظاهر می شود و ویرانی و بدبختی مملکت را به او بازگو می کند. خسرو از خواب بیدار می شود ولی پسرش شیرویه بر او وارد شده و با خنجر پدرش را می کشد. شیرین هم بر بالین خسرو آمده و خودکشی می کند.
یحیی آرین پور با نقدی که به اختصار درباره این اثر در جلد دوم کتاب از صبا تا نیما نگاشته است، بر این باور است که در این نمایشنامه، صحنه ها بسیار ناقص و ابتدایی است و هیچ نتیجه اخلاقی یا اجتماعی از نمایش گرفته نمی شود. اشعاری که نویسنده، خود ساخته بسیار سست و بی مایه و چون وصله ناجوری بر جامه فاخر اثر استاد گنجوی نمایان است، معهذا به حکم تقدم، نمی توان زحمات نویسنده را نادیده گرفت.
یعقوب آژند نیز معتقد است نمایشنامه «سرنوشت پرویز»، از لحاظ دراماتیک و اصول نمایشی چندان موفق نیست و نویسنده نتوانسته آن فضای نمایشی را که لازمه هر نوع داستان دراماتیک است در نمایشنامه بگنجاند و لذا نمایشنامه، حالت تصنعی پیدا کرده است. بعید نیست که اپرا های ترکی قفقازی در تنظیم این نمایشنامه در اویسی موثر افتاده باشد.
در سال ۱۳۳۸ ه. ق، تقی رفعت؛ مدیر روزنامه «تجدد» و دارنده مجله ادبی «آزادیستان» که از همکاران نهضت خیابانی در تبریز بشمار می آمد و پس از شکست نهضت، در جوانی به سن ۳۱ سالگی خودکشی کرد، برای اینکه این نمایشنامه بتواند قابل اجرا برای محصلین مدارس باشد،به خواهش دانش آموزان دبیرستان تبریز، تغییرات کلی در نمایشنامه ایجاد کرد، بدین قرار که پرده اول را اصلاح و پرده دوم را حذف و دو پرده دیگر به جای آن نهاد و بدین ترتیب نمایشنامه نوینی در سه پرده که منطبق بر اصول فنی و قواعد نمایشنامه نویسی بود، تنظیم کرد.
در اثر جدید، نقش «شیرین» برای نرسس؛ شاهزاده یونانی و ندیم خسرو در نظر گرفته شده و تیپ ها و کاراکترها به خوبی مشخص گردیده اند، شیرویه نیز به جای آنکه برای ربودن تاج شاهی ایران، دست به خون پدر بیالاید، وی را زندانی می کند تا به گفته خود، ایران را از دست او رهایی بخشد. در اینجا شاهزاده ساسانی دیگر آن پدرکش تاریخ نیست، بلکه یکی از قهرمانان ملی است که عواطف فرزندی را فدای مهر میهن کرده است.
به عقیده یحیی آرین پور، ساختمان این نمایشنامه بسیار شبیه به تراژدی های پی یر کورنی و راسین است و قهرمانان آن نیز بی اختیار، قهرمانان نمایشنامه «هوراس» اثر کورنی را تداعی می کنند.
نمایشنامه منظوم دیگر این دوران، «شیدوش و ناهید» یا «داستان عشق و مردانگی» نام دارد که میرزا ابوالحسن فروغی آن را در سال ۱۳۳۵ هـ . ق به سبک شاهنامه فردوسی سروده است.
نویسنده این نمایشنامه را در پنج پرده تنظیم کرده و نگاشته است. جمشید ملک پور، مولف کتاب «ادبیات نمایشی در ایران»، این نمایشنامه را دارای ساختار و بافت نمایشی مناسبی می داند و معتقد است که اشعار و ابیات آن با استحکام تمام سروده شده است.
از آنچه گفته شد چنین بر می آید که داستان شیدوش و ناهید، یک داستان بزمی و رزمی است. شیدوش؛ پسر قارن_ پهلوان ایرانی است. او در قلعه سرخ دژ به دست کافور؛ پادشاه دژ محبوس می شود. ناهید؛ دختر کافور به او دل می بندد. کافور به منوچهر شاه طغیان می کند و به فرستاده منوچهر شاه که قباد نام دارد و عموی شیدوش هم هست، می گوید که اگر می خواهد شیدوش زنده بماند، باید او و قارن جانب او را بگیرند اما قباد نمی پذیرد.ناهید از پدر خود، آزادی شیدوش را طلب می کند ولی او زیر بار نمی رود.
از طرفی قباد دوباره به دربار کافور می آید و از کافور برای دومین مرتبه آزادی شیدوش را تقاضا می کند، اما باز کافور نمی پذیرد بنابراین قباد، گرز بر می کشد و به جان سپاهیان کافور می افتد. شیدوش نیز توسط ناهید و زندانبان آزاد شده و به کمک عمویش می شتابد. سرانجام سپاهیان کافور شکست می خورند و کافور خود نیز دستگیر می شود. شیدوش از منوچهر شاه می خواهد که کافور را حفظ کرده و به همان مقام نخستین بازگرداند، منوچهر شاه می پذیرد و کافور به قلعه بازگشته و برای تدارک عروسی شیدوش و ناهید آماده می شود.
ابوالقاسم جنتی عطایی در کتاب بنیاد نمایش در ایران، ابوالحسن فروغی را «آفریدگار نخستین درام منظوم ایران» نامیده و او را دانشمند نامدار و شاعر کم نظیر دوران خود معرفی کرده است.
به عقیده او، این نویسنده نخستین کسی است که درامی منظوم بر طبق قوانین و اصول صحیح درام نویسی به نام «شیدوش و ناهید» سروده است.
▪ نمایشنامه نویسی که فیلسوف شد
ابوالحسن فروغی، فرزند میرزا محمد حسین خان فروغی ملقب به ذکاء الملک در سال ۱۳۰۱ه. ق مطابق با ۱۷ فوریه ۱۸۸۲ میلادی در تهران به دنیا آمد، چنان که خود گوید؛ «در خانه ای متولد شدم که اثاث البیت آن کتاب و قلم بود و در کنف تربیت پدری جا گرفتم که در این سرزمین بزرگ ترین مربی و بصیرترین دانشمند عهد بشمار می آمد. تا در حد فهم خود مهمل از مستعمل شناختم، نشنیدم جز حقایق علمی و دقایق اخلاقی و تا شروع به خواندن نمودم، نخواندم جز نثر های فصیح و نظم های بدیع که هر سطری و بیتی از آن هزار معرفت آموزد و یکصدهزار جان و روان تیره به یک خواندن بیفروزد».
فروغی زبان فرانسه را طی سه سال در مدرسه آلیانس فرا گرفت و در همانجا نیز به تدریس این زبان پرداخت. وی پس از مدتی به عنوان مترجم در مدرسه سیاسی و دارالفنون مشغول به کار شد و علاوه بر آن به عنوان معلم به تدریس جغرافیا، تاریخ عالم و علوم طبیعی همت گماشت.
در همان ایام، ذوق ادبی او شکوفا شد و برای اولین بار در سال ۱۳۲۷ه. ق اثری به نام «سرمایه سعادت» یا «علم و آزادی» را منتشر کرد که به سبب آن، ذوق سرشار و قدرت نویسندگی خود را آشکار ساخت.از آنجا که فروغی در زمینه تربیت دانش آموزان و به ویژه معلمان مدارس، سلیقه ای خاص داشت، درصدد برآمد مدرسه ای را تاسیس کند تا به واسطه آن بتواند سبک مورد نظر خود را در مسیر آموزش به کار برد و معلمانی شایسته تربیت کند، بنابراین طرحی را برای تاسیس مدرسه عالی به نام «دارالمعلمین» تهیه کرد و به دولت ارائه داد و پس از پیگیری ها و پافشاری های فراوان، سرانجام آن را به تصویب رساند و پس از آن شروع به کار کرد.
تاسیس دارالمعلمین، موقعیت تازه ای را در زمینه آموزش و پرورش ایران به وجود آورد به طوری که این مدرسه پس از گذشت مدت زمانی کوتاه به «دانشسرای عالی» تبدیل شد و فروغی به واسطه آن توانست خدمات شایسته و فراوانی را به عالم فرهنگ و ادب ارزانی کند.
در هنگامی که او سرپرستی دارالمعلمین را عهده دار بود از سوی دولت، امتیاز مجله «اصول تعلیمات » وزارت معارف نیز به وی واگذار شد و فروغی نام آن را به «اصول تعلیم » تغییر داد و به مدت یک سال یعنی از سال ۱۳۳۷ ه. ق تا سال ۱۳۳۸ ه. ق شش شماره از آن را به انتشار رساند، اما از آنجا که برای انتشار مجله، بودجه کافی در اختیار نداشت، به ناچار از ادامه انتشار آن صرف نظر کرد.
او پس از اندک زمانی با سرمایه شخصی خود، مجله «فروغ تربیت» را منتشر کرد، اما از آنجا که همه لوازم و وسایل کار مهیا نبود این مجله نیز بیش از چهار شماره دوام نیاورد و به جای آخرین شماره، رساله ای به نام «تلافی مافات»_که آن هم ناتمام ماند_ برای مشترکین فرستاده شد. کار زیاد و خستگی روزافزون، فروغی را برآن داشت تا مدتی استراحت کند، بنابراین رخت سفر بر بست و در سال ۱۹۲۷ راهی اروپا شد. او در این سفر به طور عمیق به مطالعه درباره مباحث فلسفی و علمی اروپا پرداخت و مصصم شد پس از مراجعت به ایران، نظریات خود را در این باره منتشر سازد.
او پس از بازگشت به ایران، بنا به دعوت دولت شوروی برای شرکت در جشن صدمین سال تولد «تولستوی» به خارکف سفر کرد و در آنجا درباره ادبیات فارسی به سخنرانی پرداخت.پس از این سفر، فروغی دو بار دیگر به خارج از کشور عزیمت کرد، یکبار برای شرکت در کنگره مستشرقین در خارکف و بار دیگر در سمت نمایندگی ایران در جامعه ملل. فروغی در ایام نمایندگی خود، سمت وزیر مختاری ایران را در سوئیس عهده دار شد و در همان زمان یعنی در سال ۱۹۳۶ اثر معروف خود را با عنوان Civilisation et synthese نوشت.
او دو اثر فلسفی دیگر خود را در سال ۱۹۴۰ با عناوین «et sgaesse Science philosophie» و Philosophie des sciences» » به زبان فرانسه نگاشت. آثار پر ارج فارسی او نیز عبارتند از «شیدوش و ناهید»، «تحقیق در حقیقت تجدد و ملیت» و «اوراق مشوش یا مقالات مختلفه».


مهبود مهرنوش


روزنامه کارگزاران

رابطه ای انکار ناپذیر ما بین دو عنصر؛پرده خوانی و تعزیه
نگاهی به نمایش " مجلس پرده خوانی رومیو و ژولیت " نوشته و کارگردانی حسین جمالی

توجه به داستان های عاشقانه از دیر باز بشر را به خود مشغول داشته و آثار هنری بسیاری را به همراه داشته است .
حکایات تراژیک و غم بار عشاق جوان و دل سوخته ، از جمله داستان های کلاسیک و به دنبال آن فولکوری است که بسیاری از مردم جهان ( اعم از خاص و عام ) را در طول قرن ها با خود همراه داشته و گذر ایام هرگز گرد کهنگی را بر آن ننشانده است .
نگاهی گذرا به فهرست طولانی برخی از این نام ها ی فرموش ناشدنی ، ماندگاری این داستان ها را به اثبات می رساند.
امیر ارسلان وفرخ لقا(عشاق قدیمی افسانه های فولکلوریک ایران)، بیژن ومنیژه (عشاق شاهنامه فردوسی)، یوسف وزلیخا ( از جامی و آذر بیگدلی )، ویس ورامین (از فخرالدین اسعد گرگانی ، ، خسرو وشیرین(از نظامی گنجوی)، لیلی ومجنون (اصلش عربی بوده ولی در اشعار شعرای فارسی از جمله نظامی وجامی و مکتبی شیرازی نیز بوده است )، ، زال و رودابه (از شاهنامه فردوسی)، زهره ومنوچهر(از دیوان ایرج میرزا)، سلامان وابسال (از جامی)، ، فرهاد وشیرین(از وحشی بافقی)، رابعه و بکتاش( از افسانه های اعراب)، و البته رومئو وژولیت ؛ عشاق درام شکسپیر که در طول پنج قرن ، هم چنان سردم دار داستان های عاشقانه بوده و خاک جهان را به زیر سم اسب خود پیموده و بی هیچ وقفه ای صحنه های تئاتر و پرده های نقره ای سینما ی جهان را فتح کرده و شب هنگام به داستان های مادران برای کودکانشان وارد می شود .
در این میان ، ایران را نیز از یاد نبرده و به عرصه نمایش ایران نیز وارد شده و علاوه بر اجراهای کلاسیک و مدرن – بخوانید نو- اجراهایی براساس قوانین نمایش سنتی ایرانی نیز به خود اختصاص داده است.
اجرایی که این بار « حسین جمالی » در مقام نویسنده و کارگردان و « مجید رحمتی» به عنوان بازی ساز آن را نقالی و پرده خوانی کرده اند.
«پرده خوانی» نوعی نمایش سنتی ایرانی است که قدمت آن به سده های پیش از اسلام بازگشته و آن را «شمایل گردانی » ، «پرده داری » و «پرده برداری » نیز خوانده اند. دهخدا (ذیل «پرده ») به پرده ای اشاره کرده است که شعبده بازها و عروسک گردانها، از آن برای پنهان کردن ترفندهای نمایشی خود استفاده می کنند و این هیچ ارتباطی با پرده داری ، نام دیگر نمایش مذهبی پرده خوانی ، ندارد، اما برخی پژوهشگران به اشتباه از این تعریف برای توضیح پرده داری مذهبی بهره برده اند . صورت خوانی نیز بخشی از پرده خوانی بوده و نمی تواند مترادف پرده خوانی قلمداد شود. پرده خوانی برآمده از نقالی و نقاشیِ مردمی است .
ساختار پرده خوانی بر دو رکنِ «پرده » و «پرده خوان »، استوار است . نقش‌های پرده ، عموما نقوشی عامیانه اند که برمبنای تخیلات نقاش و گفته ها و نوشته های تاریخی و افسانه ای به تصویر کشیده می شوند .
این نوع نقاشی را، از نوع نقاشی مردمی ، موسوم به «نقاشی قهوه خانه ای » دانسته اند، که اوج شکوفایی آن ، به ویژه در اواخر دورة قاجاریه ، در قهوه خانه ها بوده است.
همچنین با توجه به موضوع محوری این نقوش ، از آن با عنوانِ «نقاشی کربلا»، و به لحاظ رعایت برخی قواعد نمایشی اخیراً «نقاشی دراماتیک » نیز یاد می شود .
برخی پیشینه این نوع نقاشی مردمی را قرنها پیش از پیدایش قهوه خانه و همزمان با سنت دیرینة قصه خوانی و مرثیه سرایی و تعزیه خوانی در ایران می دانند و به زمانِ نگارگری بر سفالینه ها و شمایلهای سوگ سیاوش
می رسانند . برخی نیز نقاشی‌های مانی را سرچشمة تاریخی اینگونه القائات مذهبی می دانند. این احتمال نیز وجوددارد که صحنه پردازی و بازآفرینی وقایع کربلا از طریق نقاشی ، در سده های یازدهم و دوازدهم / هفدهم و هجدهم ، تحت تأثیر نقاشی‌هایِ رافائل و میکل آنژ در ایران رواج یافته باشد .
پرده خوان کسی است که معمولاً همراه با اشاره کردن به تصاویر پرده ، با چوب دستی ای به نام مِطْرق ، این تصویرها را با صدایی رسا و آهنگین باز می خواند. اساساً این نمایش متکی بر «کلام » است . پرده خوان از پرده به دو روش بهره می برد: تزیینی و طوماری .
او در روش تزیینی ، پرده را صرفاً برای جلب توجه تماشاگران می آویزد و داستان را براساس آن نقل نمی کند؛ اما در روش طوماری ، داستان بر مبنای نقشهای پرده و گشودن تدریجی پردة منقوش روایت می شود. روی پرده مجموعه ای از تصاویر کوچکتر نقش شده که به صورت پی درپی ماجراهای داستان را نشان می دهد.
در نمایش « مجلس نقالی رومیو و ژولیت » مجید رحمتی پرده خوان نمایش ، شیوه اول را برای اجرای خود برگزیده و تنها یک پرده را برای جلب نظر مخاطب به دیوار آویزان کرده است . پرده ای چهار لته که طرحی از رومئو ، ژولیت و پدر و مادر هریک از آنان را نشان داده و پرده خوان گاه گاهی برای توصیف بیشتر و جلب نظر مخاطبان به این پرده اشاره می کند .
پرده خوان ، درام شکسپیر را را با تغییراتی بسیار جزئی اما با اختصار بسیار نقل کرده و لحظاتی مفرح را برای تماشاگرانش به وجود می آورد .
چرا که نمایش با نقالی و پرده خوانی آغاز شده و آرام آرام عناصر کمدی را نیز به خود وارد می کند .
اما گذر زمان و پیش رفت داستان ، نو عروس و تازه داماد را از هم دور کرده و آرام آرام تراژدی به داستان این دو دلداده وارد می شود .
و در این جاست که پرده خوان ، ذکر مصیبت این دو عاشق را آغاز کرده و با تبعید رومئو و دارو خوردن ژولیت ،بیان نقالانه خود را به بیانی تعزیتی بدل می کند . اما نه تعزیه ای کامل و گریه آور که تماشاگر را وا دارد تا بر مصیبت این دو همسر جوان بگرید که بیان تعزیه او مخاطب را به تعزیه مضحک و خنده آوری نزدیک می سازد که اساسا از توسعه یافتن کمی و کیفی نسخه‌خوانان خنده آور و پیش واقعه ها و احیانا واقعه های پیدا شد . در دوره قاجار ناصرالدین شاه و اهالی حرمسرا به تعزیه های مضحک چنان می خندیدند که صدای آنان تا بازار هم بیرون رفته و مردم را از خنده آنان به خنده می انداخت.
اگرچه که این نوع تعزیه تنها برا ی دشمنان ائمه اطهار (ع) به کار رفته و ضعف و زبونی آنان را نشان می داد اما در این جا نزدیک شدن به این نوع تعزیه و در ادامه آن خواندن تعزیه غم بار با بیانی طنز آمیز ، نمایش را به کمدی سنتی ای تبدیل کرده که مخاطب را ازشدت خنده به گریه می اندازد ، کمدی مفرحی که اساس آن بر پرده خوانی است اما دیگر عناصر نمایشی ایرانی به ویژه تعزیه نیز در آن به چشم می خورد و این شاید اثبات همان نظریه ارتباط جدا نشدنی تعزیه از پرده خوانی باشد.
چنان چه برخی ، موقعیت تاریخی پرده خوانی را حدفاصلِ گذار از برگزاری مراسم عزاداری عمومی ماه محرم در دوران صفویه ، به برگزاریِ نمایشِ مذهبی تعزیه در دوران قاجاریه و یکی از منابع تحول و تکامل تعزیه دانسته اند اما برخی دیگر، به عکس ، نقوش پرده را ترجمانِ نمایشِ تعزیه در قالب هنرهای دیداری و ره آورد تعزیه می دانند. اما مهم این جاست که تمامی محققان نمایش سنتی ایران، بی هیچ تردیدی رابطه محکم و انکار ناپذیر تعزیه و پرده خوانی را باور داشته اند و تنها این هنر پرده خوان(نقال ) یا تعزیه خوان است که باید برای رسیدن به هدف خود (گریه یا خنده و یا گاهی هر دو ) گریزی مناسب به هر دو زده و نمایشی در خور را به تماشاگرانش نشان دهد .

منابع :
-«تعزیه و هنرهای مربوط به آن »، ساموئل پیترسون
- نمایش در ایران ،بهرام بیضایی ، تهران 1344
- نیایش و نمایش در ایران ، گردآورنده پیتر جی . چلکووسکی ، ترجمة داوود حاتمی ، تهران 1367
-درآمدی بر نمایش و نیایش در ایران ، جابر عناصری ، تهران 1366
- هنر مقدس صورت خوانی (پرده خوانی )، بهروز غریب پور، فصلنامة هنر ، دورة جدید، ش 40 (تابستان 1378)
- «تأثیر تئاتر اروپایی و نفوذ روشهای نمایشی آن در تعزیه »، در تعزیه : گردآورنده پیتر جی . چلکووسکی ، ترجمة داود حاتمی ، تهران 1367
-سیر تحول مضامین در شبیه خوانی ، جمشید ملک پور، تهران 1366
- تعزیه و تعزیه خوانی ، صادق همایونی ، تهران 1353
- قهوه خانه های ایران ، علی بلوک باشی ، تهران 1375

"قرباني شبه رئاليسم"
نگاهي به اجراي "بزرگراه" نوشته "افروز فروزند" و کارگرداني شکوفه ماسوري


رحيم عبدالرحيم‌زاده

يکي از مهم‌ترين وظايف هر کارگردان انتخاب دقيق، درست و آگاهانه سبک اجرايي است. دو معيار عمده مي‌تواند در انتخاب سبک از سوي کارگردان دخيل باشد.
1- جهان‌بيني، تفکرات و هر آنچه کارگردان مي‌خواهد و مي‌تواند از طريق سبک بيان کند.
2- توجه به متن و فضاي متن جهت انتخاب سبک
در نگره اول مي‌توانيم از کارگردان‌هاي صاحب سبک سخن به ميان آوريم. کساني که پس از سال‌ها آزمون و خطا اکنون به لحن و سبک خاص خود دست يافته‌اند و اين شيوه خاص را متناسب با افکار و انديشه‌هاي خود مي‌بينند و حتي مي‌توان اين شيوه اجرايي بخصوص را عصاره انديشه‌ها و ديدگاه‌هاي اين دسته از کارگردان‌ها دانست. چنانکه کارگرداني همچون ماير هولد تنها در شيوه بيومکانيک است که توانايي ابراز خود و انديشه‌هايش را دارد و برشت و تئاتر اپيک دو جزء جدايي‌ناپذير از يکديگرند.
در چنين وضعيتي يا کارگردان بر اساس سبک مدنظرش به انتخاب متن يا متوني متناسب با اين شيوه دست مي‌زند يا با تغيير و بازخواني خلاقانه در متن، آن را با شيوه خود هماهنگ مي‌سازد.
در نگره دوم مي‌توان دو دسته کاملاً متفاوت و حتي متضاد از کارگردان‌ها را يافت: دسته اول کارگردان‌هاي تجربي و حتي پيشروي هستند که هر بار بر اساس متن‌هاي مختلف دست به تجربه در سبک‌ها و فضاهاي مختلف مي‌زنند که بارزترين نمونه چنين کارگردان‌هايي پيتر بروک و اجراهاي متفاوتش است و دسته دوم کارگردان‌هايي که کاملاً مقيد به فضاي متن و تبعيت از دستورات آن هستند. در هر کدام از اين سه شکل، کارگردان استراتژي خاصي از لحاظ انتخاب شيوه اجرايي اثرش دارد و بر اساس چهارچوب‌هاي مشخصي دست به گزينش و انتخاب مي‌زند.
سبک هر چند موانع و محدوديت‌هايي چند براي کارگردان به وجود مي‌آورد و در بسياري از موارد از آزادي عمل وي مي‌کاهد اما در همان حال از يک‌سو امکانات مختلف و متنوعي در اختيار او مي‌نهد و از سوي ديگر اثر را بسامان، هدف‌مند و روشمند مي‌سازد. به همين دليل سبک اجرايي را مي‌توان يکي از ملزومات هر اجراي تئاتري دانست.
هرچند در دوره جديد و در قرن 21 شاهد حضور سبک‌هاي کلان و فراگير مانند قرون 19 و 20 نيستيم و حتي مي‌توان گفت در اين قرن مجموعه‌اي از سبک‌هاي فردي و شخصي به وجود آمده است اما در عين فردي بودن، سبک براي هر کدام از هنرمندان مجموعه‌اي از قواعد، چهارچوب‌ها و قراردادها فراهم آمده و بر اساس اين قراردادهاي سبکي است که نوع رابطه ميان مخاطب و اثر تعيين مي‌شود.
تئاتر ايران سال‌هاست که با پديده و معضلي به نام سبک‌گريزي روبه‌روست. بدين معني که اغلب کارگردان‌ها تن به اصول و قواعد سبکي نمي‌نهند که بخش عمده‌اي از آن به دليل عدم شناخت سبک و امکانات و ويژگي‌هاي آن است. در واقع آنچه که در اغلب اجراها مشاهده مي‌شود ملغمه‌اي ناهمگون از سبک‌ها و شيوه‌هايي است که هر يک داراي تعاريف و جهان‌بيني خاص خود هستند که گاه در تعارض با يکديگر قرار مي‌گيرند.
البته ما منکر وجود سبک‌هاي التقاطي که از آميزش چند شيوه به دست مي‌آيند نيستيم اما اين خود فرايند پيچيده و دشواري است که مستلزم شناخت دقيق اين سبک‌ها و قواعد اين التقاط است.
آنچه در تئاتر ايران و از لحاظ سبک شناختي بسيار مشهود است حضور شيوه‌اي است –اگر بتوان نام شيوه بر آن نهاد- که مي‌توان آن را شبه رئاليسم يا رئاليسم ناقص نامگذاري کرد. بسياري از اجراهاي موجود بر صحنه سعي در پياده کردن رئاليسم دارند اما به شکلي ناآگاهانه آن را با عناصر غيررئاليستي و حتي ضدرئاليستي درهم مي‌آميزند که حاصل کار نه اثري است رئاليستي با زيبايي‌شناسي خاص آثار رئاليستي و نه آثاري در شيوه‌هاي مألوف و شناخته شده و نه حتی شیوه‌ای جدید با قواعد و زیبایی‌شناسی جدید، بلکه تنها اجرایی مغلوط و آشفته است که مخاطب تئاتر را نیز در برقراری ارتباط دچار آشفتگی می‌سازد.
اجرای بزرگراه نیز به مانند بسیاری از اجراهای همنوع خود با وجود برخی از ظرفیت‌ها و توانایی‌هایش از ناحیه همین شبه‌رئالیسم لطمه می‌بیند و به دلیل عدم شناخت از شیوه اجرایی، از برقراری ارتباطی صحیح با مخاطب درمی‌ماند.
در این اجرا چه به لحاظ ارتباط میان متن و شیوه اجرایی و چه به لحاظ شناخت اصول و قواعد سبکی شاهد پاره‌ای از تناقضات عمده هستیم.
کارگردان این اثر در برخورد با متن کاملاً غیررئالیستی که مجموعه عناصر آن بر پایه توهم و تخیل استوار است، سعی دارد اثری رئالیستی خلق کند؛ اما هیچ کدام از عناصر موجود در متن اجازه چنین رویکردی را به کارگردان نمی‌دهد. فضای اثر گورستانی متروک است و شخصیت‌های عمده آن ارواح برزخی مردگان و آدمی نفرین‌شده است که بیش از 150 سال است که زنده مانده و نمی‌میرد.
متن بیش از هر چیز بر رازآمیز بودن خود تأکید دارد و در این رازآمیز بودن تا جایی پیش می‌رود که به ابهام می‌گراید و حتی بسیاری از گره‌های روایی اثر ناگشوده می‌ماند. از جمله رابطه شخصیت‌های اثر و آسیدمالک و این که چرا به او وابسته‌اند.
متن جهانی پیچیده و تودرتو خلق می‌کند که حتی خود از پس پیچیدگی آن برنمی‌آید و شاید نامناسب‌ترین استراتژی برای چنین متنی انتخاب شیوه رئالیسم باشد.
البته چنانکه گفتیم کارگردان حتی در ایجاد فضای رئالیستی نیز به شکل کامل و تمام عیار عمل نمی‌کند. در این اجرا بازی‌های کاملاً رئالیستی برای شخصیت‌های غیررئالیستی در نظر گرفته می‌شوند و این بازی‌های رئالیستی بر بستر یک طراحی صحنه کاملاً غیررئالیستی قرار می‌گیرند. نورپردازی غیررئالیستی اثر در تضاد با طراحی لباس واقع‌گرایانه آن قرار می‌گیرد و طراحی حرکات و خطوط از جانب کارگردان در تضاد با فضای رازآمیز و وهم‌آلود کل اثر قرار دارد.
این تناقضات و چندگانگی‌ها حتی به بازی بازیگران نیز کشیده می‌شود و شاهد بازی‌هایی چندگانه در اجرا هستیم. اگر شاهد بازی‌های قابل باور و پذیرفتنی از سوی بازیگران نقش‌های کامل، آفاق و نوازنده گیتار هستیم، دیگر بازیگران از جمله بازیگران نقش پری و مرحب بازی‌های تصنعی و ساختگی ارائه می‌دهند که نشان از عدم شخصیت‌پردازی دارد و تضاد و دوگانگی موجود در بازی‌ها را بیش از پیش ملموس و برجسته نمایان می‌سازد. اجرای "بزرگراه" را می‌توان یکی دیگر از قربانیان رئالیسم ناقص دانست که در آن نه می‌توان اثر را با معیارها،‌ قواعد و زیبایی‌شناسی رئالیستی مورد ارزیابی قرار دارد و از آن لذت برد و نه با معیارهای هیچ کدام از شیوه‌های غیررئالیستی دیگر و همچنان‌که اجرا و عوامل اجرا به دلیل نبود شیوه‌ای مشخص دچار تناقض می‌گردند، مخاطب نیز در رویارویی با اثر به ارتباطی صحیح و منطقی و منسجم دست نمی‌یابد.

پارسی نو آميخته ايی از عربی، واژه های معرب شده پارسی، تركی، فرانسوی ... با پارسی كهن است، كه شوربختانه اين آميختگی تا پنجاه درسد (درصد) پيش رفته و آشفته بازاری در زبان پارسی درست كرده است. زباني كه روزی يكی از زيبا ترين و رساترين زبان های جهان همراه با آهنگ و نواخت آرام بخش بوده است.

برخی می گويند زبان تنها يك ابزار است و شايان نگرش نيست كه چگونه آميخته شده باشد. در پاسخ بايد گفت كه زبان جايگاهی پويا در فرهنگ و انديشه ی مردمان دارد و خود به تنهايی يك هنر است كه به جهان بينی مردمان ريخت می دهد و در پيشرفت دانش ياری رسان كار آمدی است. هتا (حتا) اگر بينديشيم كه زبان يك ابزار است، اگر این ابزار دارای كاستی باشد، بجای یاری به پيشرفت انديشه و دانش مايه ی درجا زدن آن می شود و از روند بالندگي فرهنگ می كاهد، پس گفتمان درباره يك زبان پيشرفته است و نه يك زبان بسته و تيره ايی ازآن مردمان جنگل های آمازون.
از همين رو زبان بايد زايا باشد و به پرورش دانش و انديشه ی نو ياری رساند. كوچكترين كاستی در آن مايه ی فروپاشی انديشه يا نارسايی در دانش خواهد شد. شوربختانه اين زايا بودن پس از آميخته شدن پارسی با زبان بيگانه، از دست رفت و پارسی تنبل شد يا از كار افتاد و بجاي آن ياد گرفت كه همواره از واژگان بيگانه وام و یاری بگيرد.

برخی خرده می گيرند و می گويند هيچ زبان پيشرفته ايي بدون آميختگی با زبان بيگانه هستی ندارد و يا اينكه اين ناشدني است كه پارسی را پالايش كرد، و نمی شود مانند هزار و چهارسد سال پيش سخن گفت.
نخست، آری همه ی زبان ها ی پيشرفته در درازای زمان با هم مي آميزند ولي درنگر داشته باشيد كه آميختگی زبان پارسی با زبان های بيگانه بيش از اندازه است و بدتر از همه آنكه آنرا ناسامان و آشفته و پيچيده كرده است. آری هر زبانی واژه می گيرد به نام وام واژه و نيز واژه وام می دهد ولی چگونه و بر چه پايه ای؟ زبان پارسی زبان درمانده ‌در جنگل های آمازون نبود كه نياز به پنجاه درسد وام واژه داشته باشد، پارسی زبان كهنی است كه هزاران سال پيشرفت و دانش را پشت سر گذاشته. در جايی كه براي هر واژه ی بيگانه، ده ها واژه ی پارسي داريم، چه نيازی به وام واژه است؟

اين آميختگی تنها به واژگان بسنده نمی كند، تا دستور زبان پارسی هم آميخته با دستور زبان بيگانه شده و دستور زبانی پيچيده و ناهمگون ساخته كه در جهان بی همتا شده و مايه شگفتی است كه چگونه كار می كند!!! كوتاه سخن آشفته بازاری است...
بكار گيری دستور زبان عربي در پارسي جای بسی شگفتی دارد! نمونه كوچك آن واژه پارسی "استاد" است كه شوربختانه رمن (جمع) آن را برخی عربي بكار مي برند و بجاي "استادان"، مي گويند "اساتيد"، يا بجای "كوشيدن" می گوييم "كوشش بعمل آوردن"،
به جای "انجاميدن" می گوييم "به اتمام رسيدن" يا "اختتام یافتن" و سدها نمونه ی ديگر، براستی چرا؟

دو ديگر، يكی از شوند های پيشرفت و زنده بودن زبان ساده شدن آن در گذر زمان است. پس ما نمی خواهيم مانند هزار و چهارسد سال پيش سخن بگوييم، ولی آشكارا می بينيم كه اين روند با آميخته شدن پارسی پس گرد داشته است و زبان پارسی را سخت تر و سخت تر كرده است. اين آشفتگي، همچنين روند آموزش را كند می كند و زمان زيادی را برای يادگيری نو آموزان در آموزشگاه ها می گيرد.

كوتاه سخنی درباره وام واژه:

هر زبانی وام واژه می گيرد اگر و اگر واژه جايگزين نداشته با‌شد و اين پذيرفتنی است، ولی در پارسی بجای گرفتن واژه، آشفتگی می بينيم، چون بدون هيچ داتی (قانونی) واژه ها همانند خيزابی وارد آن شده و آهنگ و هماهنگی و همگنی و دستور آن را ويران كرده است. هر وام واژه بايد نخست شناسنامه ی زبان ميزبان را بگيرد و با آن زبان هماهنگی آوايی و دستوری پيدا كند.

مانند واژه "اسطوره" كه معرب شده واژه ی "هيستوريا" يونانی است، در پارسی جايگزين آن "افسانه" و "داستان" است ولی اين دو واژه در پارسی نو كاربرد ديگر دارند و نمی توان بجای "اسطوره" بكار برد. پس می توان واژه ی "اسطوره" را پذيرفت و به آن شناسنامه ی ايرانی بدهيم، چه در نوشتن، "استوره" و چه در رمن (جمع) آن، "استوره ها".
همچنين بكار گيری واژه های معرب شده پارسي را به هيچ روي نمي توان وام واژه ناميد، اين ديگر بيگانه پرستی يا دشمنی با زبان خود است، چون زبان را از درون همانند موريانه مي خورد.

واژه سازي:

پرفسور حسابی در نوشتاری به برسی واژه سازی در پارسی كه زبان پيوندي است (زبان های آريايی پيوندی هستند) پرداخته و با آمار نشان داده كه در پارسی با درآمیختنِ ریشه‌ها با پیش‌وندها و پس‌وندها مي توان:
226275000 = 900000 + 375000 + 225000000
دویست و بیست و شش میلیون و دویست و هفتاد و پنج هزار واژه ساخت، ولی در عربی كه زبان برگيري (اشتقاقی) است تنها با واژه گيري ريشه ها كه شمارِ آنها از 25000 كم‌تر است، دستِ بالا مي توان:
1750000 = 70 × 25000
یك میلیون و هفتسد و پنجاه هزار واژه ساخت. اين توان زايا بودن در پارسی را نشان می دهد!

كوتاه سخن روی هم رفته می شود به آسانی بسياری از واژه هاي بيگانه را پالايش كرد و به دستور و زبان پارسی سامان داد. از سويی ديگر سخت و نادرست است كه همه ی اين پنجاه درسد را به يكباره از پارسی پالايش كرد و پارسی را تهی مايه كرد، ولی می توان كم كم با زنده كردن واژه های كهن و ساخت واژه های نو دست به پالايش و سامان دهي زبان و دستور زبان پارسی زد، چيزی كه زمان زياد می برد. همچنين بدون پی ورزی (تعصب) چه در واژه های پارسی و چه در وام واژه ها می توان بخشی از این واژه های اندرون شده ی بيگانه را با برسی و كارشناسی بسيار ژرف، شناسنامه ی پارسی داد.


روش پاكسازی، بهسازی و سامان دهی زبان پارسی:

1. زنده كردن واژه های كهن از اوستايي، پارسي باستان، پهلوي، مادي، سغدي و دري.
2. شناسايي واژه هاي پارسي در ميان تیره های بومي در جايگاه های گوناگون از روستاها گرفته تا كشورهای پارسی زبان.
3. شناسايی واژه های معرب شده و جايگزين آنها با واژه های بنيادي پارسي آنها كه كاری بس بزرگ است.
4. واژه سازی.
5. بهسازی دستور زبان پارسی و پاك سازی آن از دستور زبان بيگانه.
6. دادن شناسنامه ی پارسی به وام واژه ها، هم دستوری، هم نوشتاری و هم گويشي.
7. سامان دهی به دبيره (خط) كنوني پارسی.

كه اين كارها همه بايد بدست فرهنگستان ايران انجام شود، ولی شوربختانه فرهنگستان تنها به وام واژه های عربی بسنده کرده و خود را آسوده كرده است، كاری كه سرانجام خوشی برای پارسی ندارد! تنها اميد، زبان شناسان ايران هستند كه باز شوربختانه آنها هم در اين باره خاموشی را برگزيده اند، چرا؟

از لوازم شعر فارسي ضرب و آهنگ ميباشد و بدون ضرب و آهنگ که مندرج در وزن و در ساختار شعر است، شعر فارسي واقعيت خود را از دست ميدهد. اما وزن در شعر چيست؟ خواجه نصيرالدين طوسي در معيار الاشعار، گويد«اما وزن هياتي است تابع نظام تربيت حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هيات لذتي مخصوص يابد که آن را در اين وضع وزن خوانند» آملي در تعريف وزن، ميگويد: شعر از به هم پيوستن حرف هاي متحرک و ساکن که به تعداد مساوي و به يک ترتيب باشند به وجود مي آيد. مرحوم دکتر پرويز ناتل خانلري بر اين تعريف خرده گرفته و گفته است:
«وزن شعر عبارت است از تقسيم هجاهاي مختلف به دسته هايي که يا متساوي و متشابه باشند يا در عدم تساوي و تشابه آنها نظم و قرينه اي وجود داشته باشد و تکيه کردن روي يکي از هجاهاي هر دسته، اين دسته ها را از يکديگر جدا ميکند. و مراد از اين که در عدم تساوي و تشابه نظم و قرينه اي باشد، اين است که في المثل شعر از دو جزء مختلف مانند مستفعلن و فعولن ترکيب شده که به تناوب در پي يکديگر قرار گفته باشند.»(۱) بنابر اين تعريف، دکتر خانلري وزن شعر را عبارت از تقسيم شعر به هجاهاي منظم و متقارن ميداند اعم از اين که متساوي و متشابه الاجزاء باشند يا نباشند. يعني وي نظم و ترتيب هجايي در درون ساختار شعر را عامل ايجاد وزن در شعر ميشمارد. به اين ترتيب وزن شعر تابعي از نظم هجايي ميگردد.
هجا چيست؟
هجا عبارت از صورت و آوايي است که به واسطه آن، حرف قابليت ادا شدن مي يابد.
يعني حرف«ب» و «ت» اگر به هم پيوسته شوند کلمه«بت» را به دست ميدهند. پيداست که بيان اين کلمه مستلزم اختلاط صوت با آن است. به اين ترتيب«بت» به صورت کلمه قابل بيان نيست مگر آن که زير و زبر و ضمه و فتحه و کسره و جزم و سکون و تشديد بر آن وارد شود، مثلا«بت»، پس آوا و سکون در کلماتند که باعث خوانده شدن آنها ميگردند و اين مصوت ها را هجا ميتوان ناميد. مبناي شعر فارسي کميت «هجا»هاست. در کميت هجايي با دو دسته صوت سر و کار داريم:
الف) هجاي بلند: مانند آباد که داراي دو الف ممدود است.
ب) هجاي کوتاه مانند ابد که داراي دو فتحه و يک سکون است.
معمولا يک هجاي بلند با دو هجاي کوتاه برابر است. اما عامل ديگري که دخيل در کميت هجايي است، تکيه(accent tonique) ميباشد که سبب قوت و ضعف اصوات ميگردد و بر وزن تاثير مينهد.
اقسام وزن شعر
اکنون که وزن شعر را اندکي دريافتيم نگاهي به اقسام وزن شعر ميکنيم. نظم بندي دروني شعر بر حسب ترتيب هجايي يا«تقسيم بندي اصوات به دسته هاي متساوي و متشابه به يکي از سه اعتبار ممکن است.
اول ـ کميت هجاها: امتداد اصوات و هجاها در زمان.
دوم ـ تکيه: قوت يا شدت بعضي از هجاها نسبت به يکديگر.
سوم ـ تعداد: يعني شماره هجاها صرفنظر از امتداد و قوت آنها.»
تقطيع بحر عروضي
به قول خانلري:«در شعر فارسي مبناي اصلي شعر همان کميت هجاهاست و عروض نويسان بي آن که به اين اصل متوجه باشند قواعدي وضع کرده اند که به وسيله آنها اوزان را تشخيص داده و اشعار را تقطيع ميکنند.»
تاثير شعر بر شنونده
کي شعرتر انگيزد خاطر که حزين باشد؟(حافظ)
ميتوان از اين گفته حافظ چنين استنباط نمود که علي القاعده«شعرتر» کلامي است که در اثر شنيدن آن«خاطر محزون» تغيير حالت يافته و شادمان ميشود. اکنون بايد ديد آنچه سبب تغيير احوال دروني شنونده يک شعر ميشود ريشه در کجا دارد؟ در مفهوم کلمات و محتواي ترکيبها؟ و يا در ساختار شعر و آهنگ کلمات و ارتعاشي که از خوانده شدن اين کلمات در فضاي ذهن شنونده پديدار ميشود؟
بررسي ادب ايران اين انديشه را تقويت ميکند که وزن و ضرب و غالب ويژگي هايي که امروزه در مغرب زمين از لوازم موسيقي شمرده ميشود، در شعر فارسي از مشترکات ميان شعر و موسيقي به شمار مي آيد. حتي شايد بتوان گفت که از لوازم شعر فارسي ضرب و آهنگ ميباشد و بدون ضرب و آهنگ که مندرج در وزن و در ساختار شعر است، شعر فارسي واقعيت خود را از دست ميدهد. اين وزن و ضرب و آهنگ که در ساختار دروني شعر موج ميزند خود به تنهايي براي ايجاد اثر در وجود شنونده شعر عامل مهمي است، اعم از آن که شعر داراي مفهوم نيرومندي باشد يا نباشد. پس در بررسي شعر فارسي، پژوهنده نه فقط با فن معاني که مرتبط با محتواي پيام و معني کلي و جزئي کلمات است سر و کار دارد، بلکه با فن موسيقي که ناظر بر ساختار شعر است نيز سر و کار پيدا ميکند. ساختار شعر فارسي مانند سيم هاي تار و سهتار و چنگ است که وقتي خوانده شوند به ارتعاش در مي آيند و از اثر آن ارتعاش، موسيقي و آهنگي در فضاي ذهن خواننده پديدار ميشود و احوال دروني او را دگرگون ميسازد. به اين ترتيب موسيقي دروني شعر فارسي ميتواند به تنهايي به تغيير احوال خواننده منجر شود و او را غمزده يا شادمان، مست يا مخمور، مشتاق يا بي تاب نموده، و خاطر حزين را شادمان سازد.
آهنگ دروني کلام و ميل ترکيبي حروف و کلمات
آن شکل بين
و آن شيوه بين
و آن قد و خد و دست و پا
آن رنگ بين
و آن هنگ بين
و آن ماه بدر، اندر قبا
اي رونق جانم ز تو
چون، چرخ، گردانم ز تو
گندم فرست ايجان
که تا
خيره نگردد آسيا(ديوان شمس)
نخستين عاملي که سبب رواني وزن دروني شعر ميشود، ميل ترکيبي حروف با يکديگر است. زيرا برخي نسبت به يکديگر تمايل آوايي دارند و برخي تنافر آوايي. حروفي که تمايل آوايي دارند وقتي با يکديگر ترکيب شوند کلام آهنگين و دلنشين ميسازند(مانند چهار پاره فوق در بحر رجز کامل) و برعکس از ترکيب حروف متنافر، کلامي نادلچسب و ناموزون به وجود مي آيد. براي نشان دادن ترکيب ناموزون از جمع آوردن حروف متنافرالطنين اين مثال از منوچهري دامغاني معروف است:
غــــــرابا مزن بيشتر زين نعيقا
که مهجور کردي مرا از عشيقا
اما ترکيب حروف متمايل الطنين براي ايجاد وزن موزون و متين به تنهايي کافي نيست. بلکه آنچه آهنگ دروني را دلنشين ميسازد، علاوه بر کاربرد کلمات ساخته شده از حروف متمايل الترکيب، استفاده درست و دقيق از پديده تشديد است.
پديده تشديد
يکي از عواملي که به وزن دروني شعر مي افزايد، پديده تشديد است. پديده تشديد عبارت از به کار گرفتن کلماتي خوش آهنگ در درون يک بحر است که حروف مشابهي در ساختار آنها به کار رفته باشد. تسلسل کلمات با حروف مشابه يا به عبارت ديگر تکرار مکرر برخي حروف، ايجاد طنين و طنطنه خاصي در شعر کرده و پديده تشديد به وجود مي آورد. اکنون باز هم در بحر رجز کامل مثالي از حافظ ميزنيم:
گفتم گره نگشوده ام ز آن طره تا من بوده ام
گفتا منش فرموده ام تا با تو طراري کند
گٌفً تُم گِره نُگً شْودِه اَم مستفعلن مستفعلن
زِآن طٌرِه تا مُن بْودِه ام مستفعلن مستفعلن
گٌفً تا مُنُشً فرموْده اَم مستفعلن مستفعلن
تا با تو طرً آري کند مستفعلن مستفعلن
در گفتمگر هنگشوده ام به واسطه ميل ترکيبي حروف و تکرار مکرر گاف و نيز در دو ترکيب«زآنطرهتا» و «تا با تو طر» به واسطه تکرار«ت» پديده تشديد ايجاد شده است.
وزن پنهان شعر
با توجه به نکاتي که ياد شد به نظر ميرسد که آهنگ دروني شعر چيزي مستقل از کارکرد اوزان عروضي ميباشد. راز ديگري است که براي گفتگو در مورد آن بايد ابتدا به تقطيع يکي دو بحر از چهارده بحر عروضي پرداخت. براي انجام اين امر ابتدا ما کامل ترين بحر را که رجز کامل نام دارد و از چهار پاره متساوي الاجزاء و منطبق با ضرب مستفعلن ساخته شده مورد بررسي قرار ميدهيم.
بحر رجز کامل: مستفعلن مستفعلن مستفعلن
اي ساربان منزل مکن جز در ديا ريا رمن(امير معزي)
مستف علن مستف علن مستف علن مستف علن
اي ساربان آهس ته ران کارامه جا نم ميرود(سعدي)
اي يْو سْفِ خوش نامِ ما خوش ميرُوي بر بام ما(شمس)
مستف علن مستف علن مستف علن مستف علن
زمان و تکيه در تقطيع هجايي
آنچه تقطيع هجايي و عروضي را از يکديگر متفاوت مينمايد در زمان داخلي و تکيه گاه هاي توقفي ميباشد. يعني يک وزن عروضي ثابت را ميتوان به وزن هاي هجايي مختلف اجرا نمود و اين اجراهاي متفاوت آثار متفاوتي از خود بر مخاطب به جا ميگذارند. آن چه امکان اين تغيير اوزان هجايي را در درون يک قالب عروضي ثابت ايجاد مينمايد زمان داخلي است. اکنون براي نمونه به همين بحر رجز کامل يعني مستفعلن چهارپاره خود باز ميگرديم:
اي سا... ره بان! آهه... سته ران!
اي يو... سفه! خوشنآ... مه ما!
در اين نحو تقطيع هجايي شش نقطه علامت امتداد زماني ملحوظ شده در هر يک از چهار پاره يک بيت است. اکنون با کم و زياد کردن اين زمان داخلي وزن هجايي تغيير مي يابد.
اي! يو. س فه! خوش نا مه ما
اين تقطيع هجايي با ضرب هايي پياپي و بدون صرف زمان داخلي مانند مارش رسمي و سرود ملي و ضرب هاي نظامي و قدم رو سربازان به هنگام رژه رفتن ميباشد. اکنون تقطيع هجايي همين شعر:
تقطيع وزن هجايي
ً ـ ًـ ًـ ً-
حرکت سکون حرکت سکون حرکت سکون حرکت سکون
تن تن تن تن
اِ ي يْ و سْ وْ ف ة
خْ ش ن اُ آ مِ م ا
خْ ش م ي رُ و و ي
بُ ر ب آ آ م مِ ا
ر ب آ آ م مِ ا
ايوسفه خشنامه ما
خشمي روي بر بامه ما
ايبرشکس ته جامه ما
اي بر دري ده کامه ما
تقطيع چکشي
هرگاه فاصله زماني در تقطيع کمتر شود شدت ضربان دروني کلمات بيشتر و بيشتر ميگردد. تقطيع سريعتر و تکيه بر روي تکيه گاه ها چنين صورتي به دست ميدهد.
اي يوسفه خْشنام ما: خْشميروي بر بام ما
ايبرشکسً تِه جامما: ايبر دري ده کام ما
اين تقطيع را ميتوان «تقطيع چکشي» نام نهاد؛ زيرا مانند کوبش پيامي و بي وقفه مسگران و زرگران است که چکش خود را بر روي مفتول مسينه يا زرينه ميکوبند و با استادي تمام و آهنگ سريع دستان خويش آن را شکل ميدهند. اين وزن که وزن تند هجايي است، وزن تند سماعي نيز ميباشد و به همين دليل بر روي شنونده موثر واقع شده و بدن او را بي اختيار به حرکت در مي آورد. از اين رو است که يک بار که مولانا از وسط بازار مسگران ميگذشت به ناگهان در اثر استماع کوبش مکرر چکش آنان به چرخش آمده و ساعتها به گردش و دوران و سماع پرداخت.
درک وزن هجايي
«کف ميزد و دف ميزد»
ميتوان زدن دو کف دست را بر روي هم براي دريافت وزن سريع بحر رجز مورد استفاده قرار داد، به اين نحو:
اي يوسفه ـ دو ضربه
خوشنام ماـ دو ضربه
خوش ميروي ـ دو ضربه
بر بام ماـ دو ضربه
تعداد ضربه هاي کف زدن با زمان داخلي تقطيع هجايي نسبت عکس دارد.
به اين ترتيب که هر چقدر زمان در درون تقطيع هر مصرع بيشتر گردد تعداد ضربه هاي کف دو دست به يکديگر کمتر ميشود و برعکس اين ضربه ها تعيين کننده وزن موسيقي غنايي است. تغيير فرکانس کف زدن، آهنگ دروني شعر غنايي را به هم ميزند.
غنا و قوالي
غنا خواندن شعر با آواز است و خواننده شعر را مغني مينامند. حافظ ميفرمايد:
دلم از پرده بشد، حافظ خوش لهجه کجاست؟
تا به «قول» و غزلش ساز و نوايي بکنيم
در بسياري از سلاسل صوفيه ـ که رسم قوالي را معمول ميدارند(مانند چشتيه) ـ قوالان و مغنيان گاهي به عوض استفاده از آلات و ادوات موسيقايي؛ فقط از روش«کف زدن» استفاده ميکنند.
هرگاه که قوال مصلحت بداند تا در حضار حالت جديدي ايجاد کند، تعداد«مکث» و «زمان» و «تکيه» و «شدت» و «سرعت» کف زدن را تغيير ميدهد. اثر کف زدن در قوالي سماع گران به قدري زياد است که گويي سراسر حالات و احوال صوفيان در ميان دو دست قوال و نقال قرار دارد.
دستي زده بر دستي
به فرموده مولانا گويي با کوبش دست قوال، پنبه وجود صوفي زده ميشود و زنگارهاي کدورت منيت و انانيت او فرو ميريزد و او خالص و پاک ميشود. با تغيير فرکانس کف زدن و تغيير سرعت هجايي شعر غنايي که به تغيير آهنگ سماع مي انجامد آثار غنا بر مستمعان نيز تغيير مي يابد.
تاثير تغيير فرکانس آهنگ هاي غنايي بر شيمي مغز و امواج صوفي امري است که مکررا ثابت شده است. زيرا ميان آهنگ دروني شعري که قوال ميخواند و صوفي ميشنود و «طنين دروني» اين آهنگ ها در وجود صوفي رابطه مستقيمي وجود دارد. يعني شايد به يک اعتبار بتوان قلب صوفي و حلق قوال را به دو دياپازن تشبيه نمود. وقتي تارهاي حنجره قوال و ضربه هاي کف زدن او تغيير آهنگ ميدهند؛ اين تغيير آهنگ، دياپازون مولد امواج مغزي صوفي را تحت الشعاع قرار داده و آهنگ دروني فعاليت هاي غدد زير جمجمهاي او را دگرگون ميسازد. تغيير فرکانس کف زدن و غنا توسط قوال سبب تغيير حالت صوفي ميشود. هر فرکانس غنايي ايجاد يک رزنانس داخلي ميکند و اين رزنانس از جهت طبي به صورت ترشح سوبستانس هاي گوناگون غدد اندو کربن در وجود صوفي ظهور مينمايد. گاهي صوفي مست و گاهي مخمور و گاهي بيهوش ميشود و گاهي در وجد و زماني در شور مي افتد.
و آن ساقي هر هستي، با ساغر شاهانه
وزن غنايي راهي به سوي نيستي است. صوفي با استماع ضربات تقطيع هاي قوالان از خود «بيخود» شده و روي در فنا مي آورد. «بيخود» يي که مقدمه خويشتن يابي و فنايي که مقدمه خويشتن يابي و فنايي که مقدمه بقا است. راهي که از ميان دستان قوال آغاز ميشود تا بي نهايت امتداد مي يابد.
مطربان رفتند و صوفي در سماع
عشق را آغاز هست؛ انجام نيست
(سعدي)
گويي قوالي و غنا مانند جام و ساغر بزرگي است که درون آن داروهاي موثر گوناگوني وجود دارد و اين داروها را ساقي که همان قوال مغني است با دو کف دست خود از راه گوش در درون پيکر صوفي فرو ميريزد و احوال او را دگرگون ميسازد. در حقيقت«روزن گوش صوفي» دهان و دهانه اي به درون جان او است و روح او مانند جنيني در درون جسمش از اين روزن غذا ميگيرد و رشد ميکند.
به همين دليل مولانا ميفرمايد:«آدمي فربه شود از راه گوش». آهنگ غنايي و تغيير فضاهاي دروني هجاهاي آن به صورتي که ياد شده از راه گوش بر جان صوفي تاثير ميگذارد و گوش آنچه را که ديگران، ميشنوند و ميتواند ببيند و تا نبيند سرمستي بر او غلبه نمينمايد. مولانا نيز خود در اين مورد تصريح ميکند و ميفرمايد:«ديده شود حال من ار چشم شود گوش شما».
در تن درآ در تن درآ در تن درآ در تن درآ
الله هو الله هوالله هوالله هو
صوفيان و قوالان معتقدند که تاثيرات شديد کف زدن و الحان غنايي بر احوال دروني صوفي و به طور کلي تاثير موسيقي بر نفسانيات آدمي و حتي جانوران و نباتات از آن سبب است که با از دميده شدن روح به درون ماده جسم موجود زنده به وقت آفرينش تطبيق ميکند. به گفته آنان وقتي خداوند گل آدم را آفريد، در او از روح خود دميد. دميدن روح در بدن او به اين عبارت بود«در تن درآ در تن درآ» و روح از راه بيني و دهان به صورت نسيمي وارد بدن شد. پس وزن در تن درآ سبب بيداري روح و حرکت آن در بدن ميشود و به جنبش در مي آيد و عزم عالم بالا ميکند.
اکنون مولانا را در تصور بياوريد که همراه با آهنگ چکشي غنايي و کف زدن قوالان سر خود را در چرخ و دوار آورده و با ضربه دستي، يک بار چرخي به سر خود ميدهد و اين اشعار از درون جانش موج ميخورد و بيرون ميريزد که:
ايو، سْفه، خْشنًا، مه ما؛ خْشًمي، رُوي، بُرًبا، مِه ما
اِيدُرِ، شِکَس، تِه جا، مِه ما، ايِبُر، دُري، ده دا، مِه ما
اِي نْو، ره ما، اِي سو، ره ما، اِي دو لَتِه، منصو، ره ما
جوْشي، بِنه؛ دُر شوْ، رِ ما؛ تا مي، شُوُد؛ انگو، رِ ما
ايدل، بُرو؛ مقصو، دِ ما؛ ايقِب، لِئو؛ معبو، دِ ما؛
آتش، زدي، در عو، دِ ما، نظا، رِ کٌن، در دو، دِ ما
اييا؛ رِ ما؛ عُيا؛ رِ ما؛ دامِ، دِله، خُمار، رِ ما،
پاوا، مُکَش، از کا، رِ ما، بستان، گرو، دستا، رِ ما
در گِل، بمان، دِ پا، يه دل، جا نمي، دُهُم، چِجا، يه دل،
وزآ، تشه، سودا، يه دل، ايوا، يه دل، ايوا، يه ما
ايوايه دل ايوايه ما ايوايه دلا يوايه ما ايواي ما ايواي ما در تن درآ در تن درآ...
الله هو الله هو هوالله مولانا و هوالله هو الله هو
در بحر رجز کامل مولانا جلال الدين بلخي خراساني غزل هاي بسيار زيادي سروده است. اين بحر و تقطيعات هجايي آن نشانگر وجد و بي خويشي و شور و جنون و ديوانگي کامل و مطلق و خالص است.
اين بحر در زماني که مولانا از مشرب شمس الدين تبريزي شراب بي خويشي مينوشيده مورد استفاده قرار گرفته است.

شهريار زرشناس

--------------------------

دُود شُدَن
در بزم اهريمن درباره هوشنگ گلشيرى و نوشته هايش مصطفى فعله گرى جاى فيپا و شناسنامه با ياد بيدارگر اهل قلم و روشنفكرانِ راستين از كابوس

وادادگى:


جلال آل احمد آن چه كه مى خوانيد ادب گم شده مقدمه ناشر

اَدَب گم شده نوشته هاى ديگران درباره داستان هاى گلشيرى

بارها از سخن كردار بزرگان فرهنگ آفرين دريافته ايم كه، نويسندگانِ بزرگ، در روزگاران نزديك به ما [و آن اندازه كه از گذشته هاى دور آگاهى داريم، در همه روزگاران پيشين هم ] داراى جايگاهى شگرف در ميان فرهيختگان و اهل شناخت و حتى در ميان توده هاى آشنا با هنر و ادب بوده اند. اين جايگاهِ بلند و حرمتِ ويه را، آفرينندگان كارهاى بزرگ و هنرمندانه ادبى، از شكم مادر با خويش نداشته اند. آن چه كه داستان نويس يا شاعر هنرمند را، در ميان مردم و به ويژه در ميان دانايان و فرهيختگان هر فرهنگ و سرزمينى، از والايى و سرورىِ فرهنگى و اخلاقى ويژه اى برخوردار مى كند، كارورزى سازنده و ريشه دار بودن آن هنرمند است در خاك و آب فرهنگ و زندگانى مردمش. اندازه و بلنداى حرمت و محبوبيت نوشته هاى يك شاعر يا داستان نويس را، باران فروتنانه و باروركننده هنر او، كه از ابر زندگيش مى تراود، تعييين مى كند. ابر زندگى هر ادبى هنرمندى هم بايد از درياهاى ژرف و پهناور اخلاق و معنويت بارور شده باشد. هنرمندى كه در راه رستگارى و نيك بختى مردم زادگاه آفريننده آن، دانه هاى انديشه را نيفشانَد، بالنده، بومى، پويا و نيز جهانى نخواهد شد. هنرمندى كه به ريشه هاى فرهنگ، اخلاق، معنويت و نيك بختى مردم زادبومِ خويش، هم درد و ران هاى گوناگون زنگيش و هم در كارنامه هنرى خويش پشت كند و راهِ بيهوده اى در پيش بگيرد، در دل مخاطب بومى خود و حتى در ميان جهانيانى كه گوش به زنگ آواى تازه و دگرگونه اى در جهان سخت سرايى هستند، جايى درخور و فرهنگ آفرين نخواهد يافت. در زمانه هاى پس از رنسانس اروپا و در هنگامه سربرآوردن مدرنيته، شمارى از گردانندگان فرهنگ و انديشه مدرنِ اروپايى بر آن شدند تا ميان اثر ادبى - هنرى و صاحب و آفريننده آن گسستى بنيادى پديد بياورند و پيوند ناگسستنىِ ميان هنر و هنرمد را به يارى تئورها و نظريه هاى گوناگون و بسيار آشفته و درهم از هم بگسلند. مى خواستند آواز را، بى آن كه كارى به صاحب آواز داشته باشند، بشنوند و از فرهنگ هاى غيراروپايى، همچون فرهنگ هاى شرقى، اسلامى و ايرانى نيز خواسته اند كه چنان كنند. اما آن گونه نشد. نتوانستند شرقى ها، مسلمانان و ما ايرانى ها را چنان دگرگون كنند كه همچون عروسك هاى گچى، با هر لرزه اى سر بجنبانيم و چنان نشان دهيم كه شنونده هر آوايى هستيم، فارغ از هويت فرهنگى و زندگانى صاحب آن آواز. اين فرهنگ ماست. فرهنگ خداداى ما. شرقى ها، پديدآورندگان زبان، هنر، نهاد خانواده، شهرنشينى و مكاتب بزرگ فرهنگ انسانى، اين گونه مانده اند كه با شنيدن هر آواز خوش يا ناخوشى، بى درنگ سرشان را بر مى گردانند، تا بلكه چهره آوازخوان را ببينند. چنين است كه، پيش از آن كه به آواز خوش يا ناخوش داستان ها و نوشته هاى هوشنگ گلشيرى بپردازيم، بايد بدانيم او كى بود؟ «... من از 1338 تا 1352 در دهات و شهرك هاى اطراف اصفهان آموزگار و دبير انواع دروس و بالاخره دبير ادبيات دبيرستان هاى اصفهان بوده ام. پس انگار چهارده سالى متون موجود در همه كتاب هاى فارسىِ آن سال ها را با رها درس داده ام؛ انشاها تصحيح كرده ام و جملات بسيارى را تجزيه و تركيب كرده ام، تا مگر بدانند كه لزومى ندارد كه فعل هميشه در آخر جمله بيايد... گاهى هم كه فرصتى دست مى داد و يكى دو دانش آموز را اهل مى ديدم، پس از تصحيح املاها و انشاهاشان داستانى يا شعرى برايشان خوانده ام... با كوچ اجبارى به تهران از 1354 تا 1357 و بالاخره يكى دو سال بعدتر و تا 1359، انقلاب فرهنگى، باز بخت با من يار شد كه به تدريس رمان و داستان كوتاه و ادبياتِ كهن در دانشكده هنرهاى زيبا بپردازم. سال اول، يادم است، تدريس داستان كوتاه و رمان را با داستان نويسان خودمان شروع كردم. اين مخاطبان حى و حاضر بيش تر سياست زده بودند و اگر بحث به نقد اثرى از معاصران مى رسيد و مثلاً بر اين يا آن نقص انگشت مى گذاشتم، كار به جدال مى كشيد و وقتمان به تبيين بديهيات مى گذشت... در همه اين سال ها بخت با من يار بود، تا نزديك به چند كانونى قرار بگيرم، كه همراه با كار خلاقه و با ترجمه و تحقيق، طرح مباحث ادبى را از اهم كار گروهى مى شمردند. از آن جمله ذكر جلسات منظم اين چند گروه ضرورى است:

الف: جلسات «جنگ اصفهان»:
از 1339 تا 1350، چه در انجمن هاى ادبى اصفهان و بعدتر، درجلسات «جنگ اصفهان» رسم اين بود كه پس از خواندن هر اثر، مخاطبان نيز در چند و چون كار بگويند. با انتشار «جنگ اصفهان» در 1344، اين جلسات شكل جدى تر گرفت و بعدها با پيوستن نجفى و به همّت او، حاصل تجربه هاى ما انسجام بيش ترى گرفت:


توجه به خود نوشته، اقبال به شكل نمايشى و نه گزارشى، نشان دادن به جاى روايت كردن از چيزى، پذيرشِ حضور پنهانِ نويسنده، توجه به انسجام اثر، ارج نهادن به زبان [هم به معناى اصالت زبان در شعر و داستان و هم به معناى جست وجوى زبان خاصِ هر صاحب قلم ] از اهم معتقدات ما بود. حقوقى، دوست خواه، كلباسى، احمد و هوشنگ گلشيرى، موحد، ميرعلايى و نجفى از اعضاى ثابت اين جلسات بودند. از نسل دوم «جنگ اصفهان» تراكمه، شيروانى، فرخ فال، مجيد نفيسى در يادم مانده اند و بالاخره نسل سوم با كسانى چون كوشان، ضيايى و ديگران تا 1352 ادامه يافت.


ب - ادامه جلسات جنگ در تهران:
از 1353 تا 1356 و در تهران جلسات شعر و داستان خوانى ادامه يافت كه گذشته از ياران جُنگ، آشورى، سپانلو، اميرشاهى، سيدحسينى، پرويز مهاجر از اعضاى ثابت اين جلسات بودند.

پ - جلسات ادبى كانون:
پس از شب هاى شعر، مهر 1356، ابتدا به شكلِ گردان در خانه اعضاى كانون و بعدتر در محل كانون جلساتى برگزار مى شد؛ با اين شكل كار كه هر جلسه، طبق قرار قبلى، اثرى از نويسنده اى حاضر در ميان جمع به بحث گذاشته مى شد...»(1) هوشنگ گلشيرى، در دهه هزار و سيصد و چهل خورشيدى در دورانى كه ادبيات داستانى نو، در ايران، مى رفت تا با تابش ستارگان فرهنگ و باورهاى بومى بر آن، راه تازه و توانمندى هاى شايسته اى را بيابد، از ريشه خويش بريد و سر بر آستان شبه فرهنگ هايى ساييد كه به بازار مكاره روشنفكرنمايان ايرانى هجوم آورده بودند و هر دم در پوشش كالايى ادبى، هنرى، فكرى، سياسى و حتى اخلاقى، مشتريانى كمابيش انبوه را به سوى دكه و بساط خود مى خواندند. هوشنگ گلشيرى، در سال هزار و سيصد و نوزده خورشيدى، در خانواده اى كارگرى ديده به جهان پيرامونش گشود، اما وى، پيش از آن كه بتواند و بخواهد فرهنگ كهن زاد بوم خود را ببيند، بشناسد و راه زندگىِ خويش را آگاهانه برگزيند، در هياهوى بازار مكاره شبه فرهنگ هايى قرار گرفت كه چندى بود خاستگاه هاى بزرگ فرهنگىِ شرق، سرزمين هاى اسلامى، ايران زمين و نيز شهر زيبايى به نام اصفهان را نورديده بودند. در اين بازاره مكاره، هسته ها، نشست ها، آشنايى ها و ديد و بازديدهايى پديد مى آمد، كه رويكرد راهبردى همه آن ها، درهم شكستن سرو بلند و بالنده فرهنگ بومى و هم جهاتىِ اسلامى - ايرانى بود. شايد بسيارى از آنانى كه پايشان به ازدحام اين بازار مكاره باز مى شد، در آغاز آگاه نبودند كه در سرانجام همه آن هسته ها، نشست ها، آشنايى ها و ديد و بازديدها، دست خوش چه استحاله اى خواهند شد؛ اما بى گمان بوده اند كسانى كه، كمابيش با آگاهى، پيش بينى و پى گيرى هاى برنامه ريزى شده، به چنين استحاله هايى دامن مى زده اند. نوجوانى كه در يك خانواده كارگرى [با روحيه اى ايرانى - شيعى ] پا در هسته هاى گوناگون هنرى و فرهنگى مى نهاد و بى آن كه چندان از ذوب شدن هويت مادرى خود، از ذوب شدن هويت اين جايى خود، دچار اندوه يا رنجش مى شد، از حالى به حالى ديگر تن مى داد و از خويش بيگانه مى شد. گلشيرى يكى از همان نوجوان ها بود. حسن ميرعابدينى، گزارشى اين چنين از هسته ادبى «جنگ اصفهان» داده است:


«... جنگ اصفهان خاستگاهِ داستان نويسانى است، كه بيش و كم از يك زاويه به زندگى مى نگرند و در ساختمان داستان هايشان توجهى خاص به رعايت صناعت نو دارند. در سر مقاله هاى دفترهاى پنجم و هفتم جنگ، اصول اساسىِ نگرش زيبايى شناختى اين نويسندگان به روشنى بيان شده است:

«در كشور ما، در اين سال هاى اخير، شايد بر اثر توجه فوق العاده اى كه به شعر و شاعرى شده است، كار داستان سرايى تا اندازه اى مهجور و متوقف مانده و حتى از نظر ميزان توليد و مصرف در درجه دوم اهميت قرار گرفته است... هنوز داستان رونق و جهشى را كه شايسته سابقه درخشان باشد، به دست نياورده است.» و نويسندگان «به جاى كوشش و پژوهش در جستن راه هاى تازه خوش تر دارند كه، از راه هاى كوبيده و آزموده بروند.» در حالى كه «هنر مانند علم، مانند ادراك، مانند هرگونه فعاليت ذهن كه با واقعيت در كشاكش است، احتياج به پژوهش و كوشش و كشف صورت ها و قالب هاى تازه دارد.» بى توجهى به اين واقعيت و گرايش به ادبيات شعارى «در سال هاى اخير ادبيات ما را گرفتار كرده و صميمى ترين و مستعدترين نويسندگان ما را دچار سرگردانى و آشفتگى ساخته است.» «رمانِ اين زمان، خواه از دنياى درون ذهن پرده بردارد و خواه روابط ميان دنياى ذهن و دنياى خارج را دنبال كند، در همه حال به جست و جوى واقعيت» مى رود، واقعيتى تمام تر و درست تر و دقيق تر و ملموس تر از آن چه زمان قديم مى توانست تسخير كند. بنابراين رمان نويس امروز خود را بالاتر از آن مى داند كه شارح يا ناقل حادثه اى باشد كه، خواه اجتماعى يا عشقى يا روانى، در حقيقت بايد در «ستون حوادث» روزنامه بازگو شود.

از بيان عينى و توصيفى دنياى برونى مى پرهيزد تا، همچون شاعر، به دنياى درونى خود بپردازد... رمان امروز مى كوشد تا [با شيوه گفت وگوى درونى يا مشاهده بيرونى ] مستقيماً در ذهن كسى كه در موقعيت مشخصى است جاى گيرد و جهان را از طريق درك بى واسطه او ببيند.» ما «چشم به راه داستان هايى بوده و هستيم كه در آن ها نويسنده توانسته باشد با آگاهى از شگردهاى متداول، داستانى بپردازد كه يا نتيجه تلفيق و تركيب رايج ترين شيوه هاى داستان نويسى امروز باشد و يا نمودار شيوه خاص و تازه اى كه داستان نويس توانسته است عرضه كند؛ يعنى گامى فراتر از شيوه داستان هاى معمول هفته نامه ها» نويسدگان اين جنگ از يك نظريه ادبى پى روى كردند كه به جنبش «رمان نو» در دفتر ششم جُنگ، ترجمه فصل اول رمان «پاك كن ها» اثر آلن روب گريه را مى آورد و وعده مى دهد كه يكى از شماره هاى آينده مجله را به رمان نو و تئاتر نو اختصاص دهد؛ و عده اى كه تحقيق نمى يابد... تأكيد نويسندگان جنگ بر اهميت عامل صناعت نگارش در داستان، تأكيدى ارزشمند است. ادبياتى كه آنان آفريدند، به علت نيروى ابتكار و تازگى ديدگاه، پيش رفتى در داستان نويسى معاصر ايران محسوب مى شود. از سوى ديگر، بى توجهى به زمينه تاريخى - اجتماعى پيدايش رمانِ نو در فرانسه، عمده كردن تعهد در نگارش و بى اعتقادى به تعهد اجتماعى نويسنده، «به پيداش آثارى تقليدى [مثل «كريستين وكيد» گلشيرى و برخى از داستان هاى فرخ فال و مدرس صادقى ] منجر مى شود كه در حكم عكس برگردانى است از آثار كشورهايى... كه به سطح سياسى و فرهنگى و اقتصادى بالاترى دست يافته اند.»

گرايش ادبى «جنگ اصفهان»، سخن گوى پرنفوذ خود را در وجود هوشنگ گلشيرى يافته است كه به خاطر حجم و اهميت آثارش در تاريخ ادبيات معاصر ايران از موقعيت ويژه اى برخوردار است... رمان «شازده احتجاب» اوج خلاقيت هنرى گلشيرى است... قرار بود داستان هاى اوليه گلشيرى و محمد كلباسى در مجموعه «خروج در شب شك» گرد آيد؛ اما گلشيرى كتاب هاى خود را يكى پس از ديگرى منتشر كرد...»(2)

پس از آشنايى هوشنگ گلشيرى با هنر داستان نويسى، او كه مى توانست پا? در هويت فرهنگى، مذهبى و مردمى سرزمين خود باشد، تن به نوشتن داستان هايى داد، كه گرچه نام و جايگاهى بسيار بسته و تاريك در ميان نويسندگان و ژورناليست هاى روشنفكر نما نصيبش كرد، اما پاى او را در باتلاقى سيرى ناپذير و بلعنده گرفتار كرد؛ باتلاق استحاله. استحاله گلشيرى، از يك نوجوانِ كنجكاو عرصه هاى تازه ادب و هنر معاصرِ دهه هاى هزار و سيصد و سى و سپس دهه پر برخورد هزار و سيصد و چهل خورشيدى ايران، به مردى متعصب در شكستن حرمت هاى اخلاقى [در داستان هاى كوتاه و بلندش ] به آسانى آب خوردن رخ داد و تا دم مرگ نيز هرگز نخواست، يا نتوانست، از باتلاق آن استحاله و از باتلاق تعصب شبه روشنفكرانه اش برهد. گلشيرى، به جاى آن كه دست آوردهاى زيبايى شناختىِ پسنديده و اسلوب هاى هنر نويسندگى اروپاى مدرن يا بگيرد و معناى حرمت هاى بومى و هويت فرهنگى مردم خويش را با آن ها باز آفرينى كند، خود را به حرمت شكنى هاى شمارى از رگه هاى افراطگرايانه هنر و فرهنگ غربى وانهاد و اين واددگى نه تنها بر محتواى داستان هاى گلشيرى، كه بر روش هاى فكرى، رفتارى و اجتماعى زندگى او نيز سايه اى مححبوس وار انداخت. همسر گلشيرى، خاستگاه او را چنين بيان كرده است:


«... پدرش كارگر شركت نفت بود. كارگر ماهر هم نه، بلكه كارگر ساختمانى... خودش شده بود جزو طبقه متوسط و درس خوانده بود و معلم بود... در آبادان افرادى از سراسر ايران حضور داشتند؛ آدم هايى كه نه سنت و نه فرهنگ خاصى پشت سر دارند. كودكى او در ميان آدم هايى گذشت كه از شهرهاى مختلف بودند و هيچ پيشه مشتركى نداشتند؛ در دورانِ دبيرستان هم كه آمد اصفهان. خانواده اش بسيار خانواده سنّتيى بودند. پدر و مادرش نماز مى خواندند، اما به آن صورت مذهبى نبودند. بعد هم دانشجو و معلم شد و در واقع كار فكرى را شروع كرد. در اين دوران از لحاظ طبقاتى به نوعى وارد طبقه متوسط شد و در نتيجه با روشنفكران آن زمان، كه يك خاستگاه طبقاتى داشتند، دم خور بودند در عين حال، هم آنان را و هم خرافات و سنت را مى شناخت....»(3) هوشنگ گلشيرى داستان نويس محبوبى نبود؛ نه در ميانِ توده هاى مردم سرزمينش و نه در جهان مدرن و اخلاق گريز شمارى از جوامع فكرى و فرهنگى تهران و كشورهاى اروپايى.

بسيارى از نوشته هاى گلشيرى، گرچه در دوران حاكميت شاه چاپ شدند و با شمارگانى بسيار اندك، مخاطبانى انگشت شمار براى او فراهم آورند، اما نتوانستند راه به ميانِ دل مردمى با فرهنگِ ديرينه سال و پاى بند به فرهنگ و مذهب خويش باز نكردند. درباره خويش تنِ گلشيرى نيز چندان سخنِ خوش نخوانده و نشنيده ام. آنانى را كه ديده ام، از هوشنگ گلشيرى، در گفتار و نوشتار، تمجيدى كرده اند، بسيارشان يا حرمت هاى چند [اخلاقى، سياسى و...] را پاس داشته اند و يا آن كه بر سر بشقابِ ريا و دورويى رايج در ميان لايه هايى از شبه روشنفكران چيده بوده اند و لقمه ريا را به ناچار بايد تا به آخر مى جويده اند و مى بلعيده اند.

عمرى و جايى اگر باشد، همه را خواهم نوشت. نويسنده اى را مى شناختم و رفت و آمدى داشتم با وى. نام هوشنگ گلشيرى كه به ميان مى آمد هر چه را كه در چنته داشت، درباره گستاخى هاى اخلاق ستيزانه، بددهانى، ناهنجارى هاى رفتارى، حسادت ها و ديگر ويژگى هاى ناپسند داستان نويس اصفهانى برون مى ريخت؛ اما چندى كه گذشت و در دوره رفت و آمدهاى سياسى و صنفى كه در ميان اعضاى «كانون نويسندگان ايران» پاگرفته بود، [براى به در آوردن كانون از سايه انحلال ] نام و امضاى همان نويسنده را، به همراه شمارى از تمجيدهاى پفكيش، در كنار نام و عكس و امضاى نويسنده «بره گم شده راعى» و «شازده احتجاب» بارها و بارها، در اين جا يا آن جا ديدم و به راستى سخت تكان خوردم و جانم به درد آمد. و اما يكى از همين تمجيدها را از محمد ايوبى مى آورم، كه تا هنگام نوشتن اين متن، او را هرگز نديده ام. اما نوشته او را [درباره گلشيرى ] بايد بياورم، تا پذيرش مطلق آن گذشت:

«... عمرى از ديدار اول من با هوشنگ گلشيرى گذشته است. تازه از نوجوانى به جوانى پرتاب شده بودم كه گذارم به اصفهان افتاد. به اسم، هوشنگ گلشيرى را مى شناختم. از او شعرها و داستان هايى خوانده بودم. جناب «محمد كلباسى» قصه نويس را، يك بار، در اهواز ديده بودم؛ پس به اميد ديدارش به كتاب فروشى تأييد اصفهان رفتم كه پاتوقِ اهل قلمِ آن زمانه بود. كلباسى بليط گرفته بود تا به سينما برود؛ به ياد دارم، فيلمى بود كه «جين سيرگ» در آن بازى داشت [و ما اين عليا مخدره را از آن جا مى شناختيم كه مدتى همسر نويسنده «خداحافظ گارى كوپر» بوده ] ... همان اول گفتم، آرزو دارم هوشنگ گلشيرى را ببينم... دو روزى كه كه اصفهان بودم، مصادف شده بود با عروسى اخوى هوشنگ؛ اما هوشنگ با همه گرفتارى رهايم نكرد. بارى، كلباسى هم اين دو روز از كار و زندگى افتاد و اين اول بار بود كه من و هوشنگ همديگر را مى ديديم؛ تا اين ديدارها در كانون نويسندگان به گُل و ثمر نشست. غير از سه شنبه هاى هر هفته، كه جلسه عمومى كانون بود، هوشنگ گلشيرى روزى را بنا نهاد كه ما قصّه نويسان دور هم جمع مى شديم و ساعاتى را به نقد نوشته هاى هم مى گذرانديم. از مشتريان پروپا قرص اين روز خاصِ داستانىِ كانون نويسندگان، من بودم و «شهرنوش پارسى پور» و «ابراهيم رهبر» و «كبرى سعيدى» و «محمد نورى» و «فرامرز طالبى» و گاه برادران حسام.

رتق و فتق امور با گلشيرى بود. در اين نشست ها بود كه ديدم دل در سينه هوشنگ گلشيرى، اگر مى تپد، براى ادبيات، مخصوصاً ادبيات داستانى بود. از شور و اشتياق مستش مى ديدم. اين روزها، حس مى كردى يك نظر درست و منطقى را، در ساختار داستان، با دنيا عوض نمى كند.

اين بود كه با، سعه صدر دانسته هايش را در طبق خلوص به دوست و غير دوست مى سپرد. در چنين حالاتى به رقابت فكر نمى كرد... در صورتى كه همه ما مدعى نوشتنِ داستان بوديم و چه بسا بعضى از ما به رقابتِ حرفه اى مى انديشيد. به همين دليل تقيه مى كرد و خيلى از حرف ها را نمى زد، تا نكند رقيب بگيرد و بهتر از خودش از آن استفاده كند. كسانى در اين جمع به ياد دارم عقايد و نظرياتِ نو و دل چسب هوشنگ را، لابد به دليل تحجر و سنگوارگىِ ذهن و زبان بر نمى تافتند و گاه در جواب، لسان به توهين مى آلودند... لكن هوشنگِ گلشيرى به لبخندى دل چسب مى گذشت، يا در اوج ناراحتى [چون مى دانست درست مى گويد] مثل بسيارى از اصفهانى هاى حاضر جواب، نكته اى مى پراند به خنده مان مى انداخت و مى گذشت.

اما همين نكته هاى ظريف، به مقاله اى در نقد كلاسيك مى ارزيد...»(4) محمد ايوبى در اين نوشته، بر آن بوده است تا گشاده رويى هوشنگ گلشيرى را در برخوردها و گفت وگوهاى فكرى - ادبى بزرگ نمايى كند؛ درست، در برابر همه آن كسانى كه گلشيرى را نويسنده اى بددهن و گستاخ مى دانسته اند. اما چه مى توان گفت؟ ايوبى، هوشنگ گلشيرى را در برخوردهاى ياد شده اش با آن داستان نويس اين گونه يافته است و من اين را هم بايد مى آوردم. اما بى گمان، محمد ايوبى جانب بسى حرمت ها را نگه داشته و همه گفته ها را درباره خصائل تلخ و زننده نويسنده «بره گم شده راعى» به زبان نياورده است. حق هم دارد كه اگر كسى چيزهايى را مى داند، به زبان نياورد. روزى رد محضر يكى از داستان نويسانِ نام و نشان دار نشسته بودم و نام گلشيرى به ميان آمد و نوشته هايش. آن داستان نويس نام و نشان دار، به ناگهان برآشفته شد و درباره گلشيرى و داستان هايش با نفرت چنان سخن گفت، كه منِ نوجوانِ جوياى رازهاى زندگى و كار داستان نويسان پركار آن روزگار، سخت يكه خوردم. درونه و محتواى سخنان نكوهش بار آن داستان نويس درباره هوشنگ گلشيرى و داستان هايش اين بود، كه:

داستان هاى گلشيرى را تنها فواحش و مردان زشت كاره مى خوانند و مى پسندند...» از يكى ديگر هم شنيدم [در همان سال هاى دهه هزار و سيصد و شصت خورشيدى ] كه نويسنده «شازده احتجاب» دودى است و به ويژه ترياك مى كشد؛ باورم نمى شد؛ اما برها و بارها اين را شنيدم. اميرحسن چهل تن نيز كه به گمانم گلشيرى را از نزديك مى شناخته است، از رفتارهاى ناخوش آيند آن داستان نويس گلايه هايى كرده است. اميرحسن چهل تن اما، با كمى خويشتن دارى به بيان گوشه هايى از رفتار و خود ويژگى هايى گلشيرى از ديدگاه خويش پرداخته است. در روزگارى كه روشنفكرى را با شبه روشنفكرى درآميخته اند، نقادى زندگى و رفتار شبه روشنفكرانى همچون هوشنگ گلشيرى كارى مى نمايد ممنوعه و با سرانجامى پُر از «بايكوت»هاى گوناگون. پس خويشتن دارى كسانى مانند «چهل تن» هم پذيرش همگانى پيدا كرده است. بخوانيم و درياببيم كه اميرحسن چهل تن گلشيرى را چه گونه مى نماياند:


«در مهرماهِ هزار و سيصد و هفتاد وشش، خانم فرزانه طاهرى به من اطلاع داد، دست اندركاران نشريه «مكث» كه در سوئد منتشر مى شد، درصددند تا يكى از شماره هاى مجله خود را به مناسبت شصتمين سالِ تولد هوشنگ گلشيرى به او اختصاص دهند و از من خواست، در صورت تمايل با اين نشريه در اين زمينه همكارى كنم.... وقتى گلشيرى در گذشت من در ايران نبودم؛ اما برخى نشريات به دستم مى رسيد و گاه با مطالبى رو به رو مى شدم سراسر تمجيد از گلشيرى آن هم به قلم كسانى كه در زمان حيات او مطلقاً ميانه اى با او نداشتند. خوشحالم بعد از گذشتِ بيش از دو سال از مرگش همچنان او را همان گونه مى بينم كه در زمان حياتش ديده بوم. انسانى با استعداد و توانايى هاى قابل توجه و البته ضعف هاى احتمالى... مثل هر انسان ديگرى!... او ايراد كوچكى دارد؛ كوچك تر از نوك سوزن. كلِ بى عيب خداست. گلشيرى با ديگران راحت و بدون تكلف روبه رو مى شود.

رودربايستى ندارد و اين البته ايراد او نيست. چه بسا بتوان آن را به محاسن عديده او افزود. از طرف ديگر انسان هايى هستند كه خصلتاً و يا با انتخاب نوعى از رفتار، فاصله اى بين خود و ديگران ايجاد مى كنند.

به اعتقاد من اين فاصله حريمى است كه براى رعايت احوال هر دو طرف ضرورى است. البته بسته به آن كه اين دو آدم در دو سوى اين رابطه نسبت به هم چه وضعيتى دارند، اين فاصله كم و يا زياد مى شود. وجود چنين فاصله اى است كه به لحاظ كمى و كيفى موقعيت ما را نسبت به يكديگر تعريف مى كند و بدون آن رابطه انسان ها مغشوش مى شود. گلشيرى را اين جورى شناخته ام كه اين فاصله ها را در نظر نمى گيرد و يا اصلاً به آن اعتقادى ندارد. وجود همين فاصله است كه از حدت دوستى ها و دشمنى هاى تعصب آميز كم مى كند و آدمى را به ميانگينى از مجموعه رفتارهاى انسانى نزديك مى كند. شايد از همين روست كه گلشيرى در انظار كمى لوده جلوه مى كند. لودگى از شوخ طبعى جداست. گاه با كنايه اى با ديگران روبه رو مى شود و اگر از دستش بربيايد، هرگز از تحقير كسانى كه با و ميانه اى ندارند، كوتاهى نمى كند.

او اين تحقير را البته با لعاب شوخ طبعى مى پوشاند و يا با حالت طنزآميزى كه به نگاه و لحنش مى دهد، آن را تلطيف مى كند. اما در واقع كسى كه ديگران را تحقير مى كند، از دست ايشان عصبانى است. عصبانيت اگر چه ناپسند است به هر حال واكنشى انسانى است. اما تحقير ديگرى، كه ظاهراً با خونسردى و آگاهى تمام به انجام مى رسد، نام ديگرش بى رحمى است. البته سيمين دانشور يك بار صحبت از خرده شيشه و اين حرف ها كرده است...»(5) يك بار سيمين دانشور، نويسنده نام دار امروز ايران، نويسنده رمان «سووشون» و همسر زنده ياد جلال آل احمد، در گفت و شنودى كه با هوشنگ گلشيرى، درباره ادبيات معاصر ايران انجام داده و در ماه نامه اى به نام «مفيد» در دهه هزار و سيصد و شصت خورشيدى به چاپ سپرده بود، سخت به بدگويى هاى گلشيرى از ديگر نويسندگان و داستان هاى آنان تاخت و اين ناراحتى خانم دانشور چنان بود كه به وى توپيد كه:

«به گمانم تو كمى خرده شيشه دارى!» [نقل قول معنايى ] من آن گفت و شنود را خوب در ياد خويش دارم. به راستى هم گلشيرى، كه من تا آن روزگار هنوز او را نديده و از نزديك نى شناختم، گفت وگو را به لودگى كشانيده بود. نيش و طعنه و مسخرگى و خنجر زدن را با مباحث ادبى و فرهنگى و علمى درآميخته بود. بوى حسادت به ديگر داستان نويسان از واژه واژه بدگويى هايش شنيده مى شد. اما اگر در لابه لاى نوشته ها و گفته هاى ديگرى از گلشيرى بگرديم، بارها به نيش و كنايه هاى سخت بيمارگونه اى برمى خوريم، كه نشان دهنده گوشه هاى سايه دارترى از درون اوست. بهرام صادقى از ياران و همشهرى هاى همراه او بود؛ اما بخوانيم:


«من در دوره اوج نويسندگى بهرام صادقى در اصفهان با او آشنا شدم و بعد دوره هاى فرودش را هم ديدم. در دوره هاى فرود، آدمى رذل شده بود. نه اين كه نامردى بكند. ولى معلوم بود كه مى خواهد آدم را ويران كند. يك لحظه، من به او گفتم كه در ته چشم تو مهربانى عظيمى هست، چرا با زبانت دارى اين طور آزار مى دهى؟...»(6) گلشيرى، كه بارها و بارها، هدايت آلوده به بسيارى از بيمارى هاى روحى - اخلاقى را، تا جايگاهِ يك بُت، مى شود، درباره بهرام صادقى، واژه «رذل» را [حق يا ناحق نمى دانيم و او نيز چرايى آن را نگفت ]، بى هيچ اغماضى به كار مى برد. هدايت تنها داستان نويسى كه گلشيرى هرگز با كلام زشت و نيش و كنايه هايش پاچه او را نگرفت، خود يكى از هتاكترين و بى رگ و ريشه ترين [از نظر باورها و ارزش هاى اخلاقى ] روشنفكر نمايان تاريخ معاصر ايران بوده است.

گلشيرى، در برخورد با هدايت، نه تنها هرگز نيش و كنايه اى به آن بيمار اخلاقى - روانى نمى زند، كه حتى [همان گونه در گفتارهايى از همين متن خواهيم خواند] از بى هودگى هاى ادبى و ساختارهاى سست و درهم ريخته داستان هايش، از لودگى هاى و بى شرمى هاى رفتارى، از هرزگى هاى او در فرانسه، از اعتياد هدايت به مواد مخدر [سيگار، گرد و...] و از بسيارى زشت كارى هاى صادق خان در مى گذرد و او را در جايگاه بُت ادبى و فكرى خويش مى گذارد و سر تا پاى پلشت ترين قلم زن تاريخ داستان نويسى معاصر ايران را غرق بوسه و نيايش مى كند.

گلشيرى به بهانه نقد ادبى، از صمد بهرنگى، نويسنده نام و نشان دار داستان هاى نوجوانان در دهه هاى هزار و سيصد و سى و چهل، به نام «امام زاده» ياد مى كند و شخصيت بزرگ و دوران سازى چون جلال آل احمد را، [كه در دهه هزار و سيصد و چهل خورشيدى، بر آن بود تا پخمه ترين چهره هاى سياسى، فرهنگى و هنرى را نيز به صف آرايى در ميدانِ ستيز با استبداد و استعمار نو بكشاند ]متهم مى كند كه، بر آن بوده است تا از صمد بهرنگى يك امام زاده بسازد و اين اتهام را در حالى به جلال مى زند كه خود از صادق هدايت [كه در بن بستى اعتقادى، اخلاقى و روانى در پاريس دست به خودكشى زد] در نوشته ها و گفت و شنودهايش يك بُت مطلق ساخته است. هسته ادبى «جنگ اصفهان» نويسندگانى چند و در اين ميان هوشنگ گلشيرى را نيز در دايره بسته اش با ادبيات مدرن غرب، با ادبيات مذهب گريز و حتى با رگه هاى اخلاق ستيز ادبياتِ قرن بيستم ميلادى اروپا و آمريكا آشنا و آموخته كرد؛ آن چه كه آن هسته ادبى نكرد و بايد در مقام يك هسته فرهنگى بومى انجام مى داد، آشنا كردن جوانان آن هسته با خويش تنِ فرهنگى و رسالت اخلاقى و منش پهلوانى هنرمند و اهل قلم اصيل ايرانى - اسلامى بود و همين ناديده گرفتن خود و روى بردن به شبه ارزش هاى ديگران، از يك جوانِ برخاسته از خانواده اى كارگرى - سنتى [به نام هوشنگ گلشيرى ] يك فلكنر دستِ پنجم، يك مارگريت دوراسِ دست سوم و يك داستان نويس ايرانى بى رگ و ريشه ساخت كه هم داستان هايش در ميان پيكره مذهبى، سنتى و حتى در ميان روشنفكرانِ راستين زاد و بوم خودش خواهانى درخور ندارند و هم كردار و پندارش را بسيارى از روى رنجش، گلايه و حتى از روى نفرت به ياد آورده اند. رهبرى آن هسته گلشيرى پرور، ليدر آن هسته [استاد ابوالحسن نجفى ]، ارزش هاى آموزش داده شده در آن هسته، بايد با نگاهى زلال، نكته سنج و عالمانه نقد مى شد؛ اما هنوز هم كه هنوز است، كسى پيش گام نمى شود. احمد ميرعلايى، پس از گذشت سال ها از فروريختن آن هسته، به جاى نقد عالمانه و صادقانه هسته «جنگ اصفهان» در بيان خاطراتش، به تمجيد از آن گذشته بر باد رفته پرداخت؛ بخوانيم:


«... كار جدى جنگ با آمدن نجفى از فرانسه به اصفهان شروع شد. البته جليل دوست خواه، كه تجربه اى در مجله پيام نوين داشت، زمينه را آماده كرده بود. خرج چاپ راهم بچه ها از جيبشان مى دادند و در چاپ خانه «روزنامه» اصفهان چاپ مى شد. دو سه شماره منتشر شده بود كه من همكاريم را شروع كردم. و از شماره چهار و پنج همه بزرگان تهران هم مطلب مى دادند. و يك دوره بسيار صميمى و قشنگى بود، آن چه كه بعضى مافيا و فراموسونرى اصفهان نامش گذاشتند. بسيارى از اين افراد گاه هيچ تدافعى نداشتند. هيچ كس از انتقاد مصون نبود... هميشه حوزه هاى فرهنگى دور يك آدم تشكيل شده است؛ يا حداقل در شرق اين طورى بوده است. و با وجودى كه گلشيرى و حقوقى و دوست خواه نقش مؤثر داشته اند، اما هسته اصلى نجفى بود. نجفى يك دوره سردبيرى «سخن» كرده بود؛ در «نيل» ناشرى و ويراستارى كرده بود... تقى مدرسى، بهرام صادقى، گلشيرى تا برسد به هرمز شهدادى، اين ها مستقيم و غيرمستقيم پرورده اويند....»(7) ابوالحسن نجفى در دهه هزار و سيصد و چهل خورشيد، كه بانگ بيدارباش جلال آل احمد، در برابر «غرب زدگى» و «خيانت روشنفكر نمايان» بسيارى از روشنفكران جوان و جوياى حقيقت را نيروى پايدارى و انگيزه انقلابى مى بخشيد، مى توانست، هسته ادبى «جنگ اصفهان» را، از افتادن به مهلكه هاى پيش روى آن بر كنار دارد.

ابوالحسن نجفى ادبياتِ روز فرانسه و بلكه اروپا را مى شناخت، اما بى گمان اين را هم مى دانست كه بيدار باش آل احمد، چه محتوا، چه نگرانى و چه آينده نگريى را در دل خود نهفته دارد. شناختن بورخس و فالكنر و كلودسيمون و مارگريت دوراس و ناتالى ساروت و آلبركامو و آلن رب گريه ضرورت برنامه هاى آموزشى يك هسته ادبىِ دانش پروژه بود؛ اما تقى مدرسى و بهرام صادقى و هوشنگ گلشيرى و احمد ميرعلايى و رضا فرخ فال و... بيش از هر دانشى بايد به ژرف انديشى، به خودسازى اخلاقى، به هويت بومى خويش و به هنر انسان پرور مى پرداختند؛ كه نپرداختند. هسته ادبى «جنگ اصفهان» نيز، همچون بسيارى از هسته هاى غرب گراى پس از شكست تلخ مشروطيت، به جاى پرورش روشنفكرانى راستين و ريشه دوانده در دل زمين و زمان خويش از هم پاشيد. ابوالحسن نجفى به برگرداندن متونى پراكنده از ادبيات مدرن اروپا [به ويژه ادبيات معاصر فرانسه ] سرگرم شد. تقى مدرس، پس از نوشتن رمان هايى نه چندان به يادماندنى، همچون «يكيليا و تنهايى او» و «شريف جان شريف جان» به دامان جامعه و فرهنگ ايالات متحده آمريكا روى برد و گرچه در آن جا «آدم هاى غايب» و «آداب زيارت» را نوشت، اما با مرگش [از آن رو كه سرطان خون گرفته بود] كارنامه نه چندان پر برگش را، بى هيچ فراز و فخرى، در غربت و بيگانه گزينى بست. بهرام صادقى، گرچه شمارى از منتقدان، اميدى به قمقمه هاى خالىِ سنگر او داشتند، اما پس از نوشتن چند داستان كوتاه و يك داستانِ بلند، خود را به فنا و فراموشى وانهاد.

مى گويند، بهرام صادقى در پايان زندگى كوتاهش سخت معتاد شده بود. مرگ ناگهانى او را در ميان دود و دم هواى محافل روشنفكرنمايان مى شد پيش بينى كرد. احمد ميرعلايى نيز به برگردان داستان هايى چند از داستان نويسان اروپا و آمريكاى لاتين دل خوش داشت و هرگز نتوانست در پهنه كار خويش، كارى كند كارستان. رضا فرخ فال هم با همان داستان هاى كم شمار و پراكنده اش، در ميان جنگ ها و ماه نامه ها عكسى از خود به جاى نهاده است و يادى، شايد گذرا. ما مى مانيم و هوشنگ گلشيرى، با داستان هايى كه به جاى نشان دادن مهر فرزندى او به خانواده كارگرى - سنتى و شهر فرهنگ و هنر پرور او اصفهان، ويترينى شده اند پر از نمايش هاى جنون آميز روابط جنسى و دود سيگار و به رخ كشيدن عالى جناب روا

نوشته هاى ديگران درباره داستان هاى هوشنگ گلشيرى
آيا هوشنگ گلشيرى، در پهنه هنر داستان نويسى كارى كرده است، كارستان؟ آيا هوشنگ گلشيرى، نه تنها در مقام يك داستان نويس و قلم زنِ ادبياتِ امروز ايران، بلكه در جايگاه كسى كه يك عمر روشنفكرنمايى كرده و اين كه به راه خويش رفته است، آن سان كه خودش ادعا داشت و ديگرانى در حلقه پيرامونش، به نشانه پذيرش ادعاهايش سر مى جنباندند، از دريچه اى روشن و خوش چشم انداز، به هنر داستان نويسى انديشيده و پرداخته و ميراثى هنرمندانه و داراى فرهنگى اصيل براى مخاطبان روزگار خود و آينده اش به جاى نهاده است؟ پيش از دادن پاسخى، از سر دوارى، به چنين پرسش هايى، به جاست كه گوشه هايى از برگه هاى داورى ديگران را بازخوانى كنيم. درباره هوشنگ گلشيرى و داستان هايش، تمجيدهاى گوناگونى انجام پذيرفته است. از همان نخستين داستان هايى كه آغاز كارنامه داستان نويسى جوان از سامانِ اصفهان را نشان مى دادند، تا به امروز كه ساليانى از مرگ وى گذشته است، دست هاى نوازش منتقدان ادبى و ژورناليست ها بر سر نويسنده «بره گم شده راعى» و «آينه هاى دردار» كشيده شده است. تمجيد بزرگ نمايى هوشنگ گلشيرى و داستان هايش، بى هيچ اما واگرى هنوز هم در ميان منتقدان واداده يا كم دانش ما پى گرفته مى شود. يكى از نخستين منتقدانى كه از همان آغاز كار داستان نويسى هوشنگ گلشيرى، هواى كار وى را داشته، محمدعلى سپانلو بود. سپانلو خود روزگارى، داستان هم مى نوشت. مجموعه اى هم با نام «مردان» از وى منتشر شد؛ اما نقادى و شاعرى را بيش از داستان نويسى پى گرفت. وى در مجموعه اى كه از داستان نويسان گوناگونِ دهه هاى هزار و سيصد و بيست، سى و چهل خورشيدى [با نام «بازآفرينى واقعيت» ]گردآورى و چاپ كرد، نخستين تمجيدها را از گلشيرى پايه و بنياد بخشيد. سال هاى سال پس از چاپ و نشر «بازآفرينى واقعيت» نيز، در متنى ديگر، با نام «نويسندگان پيشرو ايران» گلشيرى را اين گونه ارزيابى كرد:

«... با آثار هوشنگ گلشيرى تكنيك تازه اى در داستان نويسى عرضه شده است. اين تكنيك از «ادبيات بوف كورى» آغاز مى كند، ولى در نميه راه، هويت و شكلى مستقل مى يابد. قدرت فنى گلشيرى در خلق شيوه اى ابهام آميز به كار مى رود كه طى آن زمان ها و حوادث و مناظر درهم مى ريزد و با يكديگر تداخل و تداعى مى كند. مثلاً در قصه «شازده احتجاب» ماجراى خونين چهار نسل در ذهنِ فرد چهارم بازسازى مى شود؛ اما نه به شيوه مألوف و آشناىِ رجعت به گذشته، بلكه اين گذشته است كه در اكنون حضور مى يابد....»(8) سپانلو سپس، داستان نيمه كاره و بسيار مبتذل «بره گم شده راعى» را چنين به خوانندگان داستان هاى معاصر ايران مى شناساند:

«... گرچه اين حكايت با ضمير سوم شخص و به روايت نويسنده بيان مى شود، ولى در واقع اين آقاى راعى است كه با جزيى نگرى وسواس آميز، رازهاى نسل خود را براى ما مى گشايد. آقاى راعى معلم است، و رفقاى او گروهى از معلمان يا كارمندان گنجشك روزىِ دوران. بروز بيرونىِ زندگى اينان سلسله اى از اعمال و اقوال يكى نواخت و دل مشغولى هاى مبتذل و عادى است. اما نويسنده از اين سربند نقبى به دنياى درون نسلِ خويش زده است. اگر بيش تر قصه هاى معاصر، «عمل» را مضمون مركزى قرار داده اند، اصل قصه راعى «بى عملى» است. يا در مقايسه، اگر از تكنيك استوارى كه همين زندگى بى حادثه و معمولى را زندگى و درخشش مى دهد بگذريم، قصه راعى، قصه مردمى است كه در زندگيشان هيچ واقعه مناسب يك «داستان» رخ نمى دهد. زنان فعل پذير رمان يا مى ميرند، يا به دنياى فراموش شوندگان مى پيوندند، اما براى مردانِ خويش خلأى عظيم به ميراث مى گذارند، آن ها با فقدان خويش آخرين رشته ارتباط مردانى بى آرمان و بى اميد را با زندگى جارى قطع مى كنند و مردان چه مى كنند؟ با قصه كرامات شيخ بدرالدين خواب ارزش هاى از دست رفته را مى بينند؟

يكى از فصول درخشان قصه آن جاست كه راعى براى رفيق درمانده اش در واقع قصه پريان مى گويد. از سرو تاريخى كاشمر كه زرتشت كاشت و به دستِ استيلاگران عرب، به نشانه پايان يك «منشِ مستقل» سوزانده شد. آيا قطع رابطه با زمان، براى راعى و رفقايش، از سرنگونى همين سرو آغاز شده است؟

نويسنده به جست وجويى حساس در تاريكى پرداخته است. بايد منتظر بود تا شايد جواب را در ادامه رمان بجوييم. اما به هر حال «بره گم شده راعى» ضمن يك حكايت، پيشاپيش به استقبال وقايع بعدى رفته است....»(9) محمدعلى سپانلو، بى آن كه كاستى ها و كژى هاى ساختارى - محتوايى داستان هاى هوشنگ گلشيرى را ببيند و به مخاطبانِ داستان نويسى نو ايران نشان بدهد، از تكنيك هاى تازه [كه گلشيرى با نوشتن داستان هايش آن ها را آزموده است ] سخن به ميان آورد. سپانلو [از آن رو كه دستى هم در برگردانيدن داستان هاى مدرن جهان به زبان فارسى داشته است، بى گمان مى دانسته است كه تكنيك هاى گلشيرى، فرآورده هاى هنر خويش تنِ وى نبوده اند. در هر كدام از داستان هاى هوشنگ گلشيرى، نويسنده اصفهانى، نگاهى به يكى از داستان نويسان نام و نشان دار جهان داشته است.

در «شازده احتجاب»، گلشيرى به تكه بردارى از ساختار و توان هنرى نهفته در رمان «خشم و هياهو» اثر داستان نويس نامدار آمريكايى، در نيمه نخست قرن بيستم ميلادى، ويليام فالكنر پرداخت و روش سنگين و سخت روان كاوانه «جريان سيال ذهن» را در داستانى كم برگ و بار، با درون مايه اى تاريخى [كه گرد بام و در قجرها و نابودى دودمان آن ها مى گشت ] بر ريشه سست اثر خويش سوار كرد. گلشيرى از اين حقيقت ناآگاه بود [و يا آن كه خود را به نادانى مى زد] كه تكنيك «جريان سيال ذهن» در رمان «خشم و هياهو»ى فالكنر، چنان با درون مايه اجتماعى، تاريخى و هويت فرهنگى اثر نويسنده آمريكايى در آميخته است، كه خواننده آگاه و در آويخته با متون ادبى مدرن قرن نوزدهم و بيستم ميلادى جهان، هرگز پوست ساختارى «خشم و هياهو» را تحميل شده بر پيكر پربينه و فربه محتواى آن نيافته است. اما در مهلكه خواندن «شازده احتجاب» به راستى هر خواننده اى در مى يابد كه، هرگز نيازى نبوده است تا يك داستان نويس ايرانى - اصفهانى، با اين همه اسلوب هاى ويژه نهفته و آشكار در داستان ها و فرهنگ داستان گويى بومى خودش، روى به تكنيكى ببرد كه با داستان فروپاشى دودمان شاه زادگان قجرى هيچ گونه همبستگيى نداشته است. برخى از نويسندگان ژورناليست، به زور فريب هاى تئوريك و بازى كردن با واژه ها و متن هاى درهم و برهم ادبى، چنين بنمايانند كه گويا «شازده احتجاب» نماينده گونه اى رمانِ پيشگام و ساختارگرا در ايران است كه زبانم لال به شاه كارهاى ادبياتِ مردمان جهان [مانند «خشم و هياهو»ى فالكنر آمريكايى ] پهلو مى زند. اين فريب، هر چند كه، نه در ميان آگاهانِ هنرشناس ادبيات ايران و نه در ميان توده هاى مرم كتاب خوان ايران [چه برسد به مردم كتاب خوان جهان ]كاربردى بنيادى نيافته است، اما به همه دل سوزان و فرهيختگانِ ادب و فرهنگ بومى ما ايرانيان هشدار مى دهد.

به راستى آيا هنر ايرانى، ادبيات ايرانى، توان بومى هنرمندان ايرانى، عزت نفس نويسندگان و منتقدان و كتاب خوانان ايرانى، چندان فروكاهيده است كه، براى پنهان نگه داشتن همه كاستى هايمان بايد داستان نه چندان تكان دهنده اى [از ديدگاه ساختارى و زيبايى شناختى ]مانند «شازده احتجاب» را با «خشم و هياهو»ى ويليام فالكنر بسنجيم، تا بلكه كمى خويش تن را باور كنيم و ديگرانى هم ر آن سوى آسمان هاى ما، در مغرب زمينى با هويت فرهنگى دگرگونه اى، به به مان بگويد و ما، ايرانيانِ داراى «شاه نامه» و «مثنوى» و «گلستان» را شاگرد كمابيش آموخته و وبى براى مكاتب ساختارى و محتوايى خويش بدانند.

اين زوردنها براى كفش جفت كردن در پيش پاى نويسندگان مغرب زمين را، فرزندان مردمانى بى پيشه و هنر و پيشينه اگر از خود نشان مى دادند، دردناك نبود واى بسا كه رمان نام و نشان دارى همچون «خشم و هياهو» سنگ ترازوى خوبى مى شد، براى سنجيدن داستان هايى چون «شازده احتجاب» اما حيف است كه بچه هاى پرورده شده به زير آسمان آبى و بر زمين پر هنر اصفهان، چنان دچار خود كم بينى شوند كه به جاى تكيه زدن بر پشتوانه هاى جهان برانگيز جوهر خويش تن، سرك به سوى كاكتوس هاى آمريكايى بكشند؛ سر و سبز اسصفهان از يادشان برود و كاكتوس پرست بشوند. اما در اين مهلكه بزرگ نمايى داستان «شازده احتجاب» و ديگر نوشته هاى گلشيرى محمدعلى سپانلو تنها نبوده است.

در ساليان و دوران هاى گوناگون، كسان ديگرى هم بر آن شده اند تا از «شازده احتجاب» همچون كارى كلاسيك ياد كنند. ميمنت ميرصادقى [ذوالقدر] در كتاب سانرى شتاب زده اش، به بهانه شناساندن شمارى از «رمان هاى معاصر فارسى» در يكى از شتاب زده ترين كتاب سازى هاى ادبيات معاصر ايران، بى هيچ گونه برخورد نقادانه اى با «رمان هاى معاصر فارسى)، به شناساندن سرسرى آن ها به مخاطبان ادبيات داستانى معاصر ايران پرداخته و بر آن شده است تا از همه آن «رمان هاى معاصر فارسى» چهره اى كلاسيك و بى عيب و كاستى نشان بدهد. ميمنت ميرصادقى داستان «شازده احتجاب» را نيز اين گونه خوانده است:

«... در رمان كوتاه «شازده احتجاب» از قدرت و زوال خاندانى سخن گفته مى شود كه چندين سال جابرانه در ايران حكومت كردند و فرزندان آن ها با از دست دادن پايگاه حكومت احمدادى، تنها و منزوى و رنجور از بيمارى هاى جسمى و روحى، بارى از احساس گناه و بيزارى از فجايع اجداد را بردوش مى برند. در حالى كه حوزه اقتدار و زورگوييشان به خانه اى قديمى با ديوارهاى بلند و حوضِ آب گنديده با ماهى هاى مرده محدود شده و حرم سرايشان زنى است كه در عين حال كلفت و خانم خانه است. عقيم بودن شازده احتجاب و مرگ او در اتاقى كه بوى نا مى دهد و گرد و غبار عكس هاى كهنه و موريانه خورده آن را پوشانده، اشاره اى است به اضمحلال اشرافيت و مرگِ ناگزير آن... دوران كودكى خسرو [شازده احتجاب ] شاه زاده اى از شاه زادگان قاجار، در خانواده اى پرجمعيت، در ميان جمع عمه ها و عموهاى تنى و ناتنى و در ميان فرزندانِ متعدد پدر بزرگش، شازده بزرگ مى گذرد. پدر بزرگ مردى مستبد و خون خوار است كه حكومتِ اصفهان را به عهده دارد و زندگى خود را به قتل و غارت و غصب اموال ديگران و وسعت دادن به حرم سراى خود مى گذراند. شازده بزرگ سلطه خود را نه تنها بر حوزه حكومتى و جان و مال مردم، بلكه بر زندگى تك تك افراد خانواده اعمال مى كند. بى رحم و بى گذشت است:

مادر خود را مى كشد، برادر ناتنى اش را به دست خود خفه مى كند و زن و سه فرزند او را به چاه مى اندازد و يكى از زنان خود را داغ مى كند. معتمد ميرزا، شوهر خواهر شازده بزرگ كه در دستگاه حكومتى او شغلى دارد، وقتى در سال قحطى پى به احتكارها و جنايت هاى او مى برد، از شغل خود كناره گيرى مى كند؛ شازده بزرگ او را غضب مى كند، املاكش را متصرف مى شود، خانه اش را غارت مى كند و او را وا مى دارد كه زن خود را طلاق دهد. معتمد ميرزا خانه نشين مى شود و در بدبختى و فلاكت به ترياك رو مى آورد. فخرالنساء تنها فرزند او، جدا از مادر و خانواده مادرى، با پدر و مادربزرگ پدرى خود بزرگ مى شود و با احساس نفرت و بيزارى نسبت به اجداد مادرى خود، رشد مى كند. اين احساس انكار و نفرت باعث مى شود كه وقتى فخرالنساء بعد از مرگ پدر و مادر بزرگِ پدرى، به خواست مادر با شازده احتجاب پسر دايى خود ازدواج كند، هيچ گاه نسبت به شوهر خود احساس محبت و نزديكى نداشته باشد. فخرالنساء، دائم او را استهزاء مى كند و شرارت ها و آدم كشى ها و شهوت رانى هاى اجدادش را به ياد او مى آورد.

شازده احتجاب با فخرى، كلفت فخرالنساء، ارتباط نامشروع برقرار مى كند و تعمد دارد كه هر چه بيش تر اين ارتباط را به چشم فخرالنساء بكشد. در عين حال مأيوس از جلب محبت فخرالنساء و بى نصيب از داشتن فرزند به قمار و مشروب خوارى رو مى آورد و به تدريج املاكِ پدرى را از دست مى دهد و اسباب و اثاثه خانه را مى فروشد. فخرالنساء، دل زده و بيزار از زندگى، وقت خود را به شراب خوارى و خواندن كتاب هاى خاطرات و سفرنامه هاى پادشاهان قاجار كه اجداد مادرى او هستند، مى گذارند و سرانجام از بيمارى سل موروثى مى ميرد. پس از مرگ فخرالنساء، شازده احتجاب، فخرى را وا مى دارد كه هر شب لباس هاى فخرالنساء را بپوشد، مانند او آرايش كند و با تقليد حركات و رفتار فخرالنساء، شب را با او بگذراند.

شازده احتجاب، مراد كالسكه چى خانه را كه افليج شده است، از خانه رانده است، اما مراد هر چند گاه يك بار با صندلى چرخ دارش به ديدن او مى آيد و هر بار خبر مرگ يكى از بستگان و افراد خانواده بزرگ را به او مى دهد. يك شب شازده احتجاب از مجلس قمار هر شبه بر مى گردد و خسته و تب زده به اتاقى كه ديوارهاى آن پوشيده از عكس هاى كهنه و موريانه خورده اجداد و اقوام اوست مى رود و غرق در خاطرات گذشته و رنجور از سرفه هاى شديد، مى ميرد.

در حالى كه فخى در اتاق طبقه پايين، با لباس و آرايش فخرالنساء، مثل هر شب، منتظر اوست...»(10) داستان و سرگذشت هايى كه هوشنگ گلشيرى برگزيده است تا در بازآفرينى خويش به آن ها جايگاهى هنرمندانه و ماندگار ببخشد، در پوست ساختارى «شازده احتجاب» بيگانه و ناهمخوان مى نمايند. اين كشاكشى كه گلشيرى ميان گوشت و تن داستانش با پوست ساختارى «شازده احتجاب» بيگانه و ناهمخوان مى نمايند. اين كشاكشى كه گلشيرى ميان گوشت و تن داستانش با پوست ساختارى آن پديد آورده است، به جايى مى انجامد كه خواننده و مخاطب اثر، در سرانجام كار نه از بن مايه هاى داستانى و محتوايى اثر چندان سردرمى آورد و نه با ساختار پر از گره كور داستان «شازده احتجاب» بيش تر براى آن نوشته شده است كه، نشان داده شود، هوشنگ گلشيرى، بچه اصفهان و پرورده هسته ادبى «جنگ اصفهان» توانسته است تكنيك «جريان سيال ذهن» را بفهمد و ياد بگيرد. حق و انصاف هم به ما حكم مى كند كه، دست كم، سرى بجنبانيم و استعدادهاى نهفته در تكاپوى گلشيرى را برشماريم. اما اين استعدادها، هرگز نتوانسته اند دانه هايى شوند، پديد آورنده گل بوته هايى در كناره هاى زاينده رودى ديرينه سال. هوشنگ گلشيرى، در تكاپوى كنجكاوانه خويش براى فهميدن تكنيك «جريان سيال ذهن» از خويش آموختگى نشان داده است، اما، نه پختگى. «جريان سيال ذهن» تكنيك بيان پوسيدگى و كرم خوردگى دودمان سلطنتى ترك هاى قجرى نيست و نمى توانسته است باشد. گلشيرى، در نقدى كه بر رمان پر برگ «كليدر»، نوشته محمود دولت آبادى، سرهم بندى كرده تا بلكه او را خاك مالى كند، «نقالى» را همچون داغ ننگ تكنيكى رمان بر پيشانى وى كوبيد و نوشت كه «نقالى» نمى تواند تكنيك شايسته اى براى نويسنده يك رمان قرن نوزدهمى باشد.

اما من در اين جا، اگر به جاى رفتن به پابوسى محافل ادبى دهه هزار و نهصد و چهل ميلادى تا هزار و نهصد و هفتاد فرانسه و نوشتن از روى دست مهندس هاى ادبى اروپا و آمريكا، تكيه بر آموزه هاى هماره تازه معماران هويت هنر بومى خويش مى زدند، اگر هنر «نقالى» را به مثابه فحش و مايه حقارت و نفى هنرى بر پيشانى همكاران و اهل قلم معاصرشان نمى زدند و تنها همين يك رگه و ژانر داستان گويى را پهلوانانه در پناه كار و عرق ريزان روح خويش بازآفرينى و در ايران معاصر نمايان مى كردد، هيچ نيازى به اين نداشتند تا در پناه توسل به «جويس»، فالكنر» و «آلن رب گريه» به اروپايى هاى تازه به دوران رسيده نشان بدهند كه:

ببينيد، ما هم، ما بچه هاى كناره هاى زاينده رود هم مى توانيم مانند ويليام فالكنر داستان سرايى كنيم؛ غلطى اگر داريم، شما عالى جنابان داستان مدرن جهان غلطتمان را بگيريد و اگر هم شد، جايزه اى ادبى، يا به بهانه صلح و دموكراسى و حقوق بشر به ما بدهيد. اين نكته ها را نبايد ما، پس از گذشت سال ها از نوشته شدن «شازده احتجاب» و «نمازخانه كوچك من» و «كريستين وكيد» و «بره گم شده راعى» اكنون بگوييم؛ اين نكته ها را بايد ابوالحسن نجفى گوشزد مى كرد، بايد سپانلو باز مى گفت، بايد از قلم ميمنت ميرصادقى مى تراويد... اما چه بايد كرد؟

اين ماييم كه بايد به جويندگان حقايق فرهنگى امروز جهان يادآورى كنيم كه، بسيارى از ره آوردهاى هنر داستان نويسى مدرن جهان، از فرهنگ پهناور داستان سرايى مشرق زمين، به ويژه از متن گهواره هنرپرور مشرق زمين، ايران كهن سال گرفته شده است صدها سال پياپى، پس از رنسانس و حتى پيش از آن، غربى ها، در پوشش هاى گوناگون به سرزمين ايران پاى مى نهادند و شهرها، آبادى ها، عشاير، كوره راه ها و جاده هاى بزرگ، كوهستان ها، قلاع تاريخى، امام زاده ها، رودخانه ها، نسخه هاى خطى كتاب هاى كهن، بن مايه هاى فولكلور، گنج هاى باستانى، نقش هاى قالى، معمارى و بسيارى از داشته هاى فرهنگى و هنرى ما را از نزديك مى شناختند و هر چه را كه مى توانستند با خويش مى بردند.

تعزيه ما را شناختند، بردند و تكنيك هاى نمايشىِ نو از آن ساختند و به نام نويسندگان خود به جهانيان نشانش دادند. چرا؛ اگر پيشينه هنر داستان پردازى ما با داستان هاى سست، زشت مايه و بسيار ابتدايىِ صادق هدايت آغاز شده و به با همان ها نيز به جهان هنر انسانى شناسانده شده بود، مى توانستيم كما بيش به خود بباليم كه گلشيرى نامى پيدا شده است و به پى روى از تكنيك «جريان سيال ذهن» جويس و فالكنر داستانى نوشته است درباره دودمانِ سوخته قجرها. اما چرك نويس هاى صادق هدايت كه آغازگر هنر و فرهنگ داستان سرايى ما ايرانيان نبوده است. به راستى، به كه بايد بگوييم كه، اين چرك نوشته هاى بيمارى روانى، پلشت انديشى افيونى به نام صادق هدايت، كارگشاى ما در هنر داستان نويسى نبوده اند، تا ما سرمان را كمى بالاتر بگيريم از اين كه «شازده احتجاب» گلشيرى دنباله «بوف كور» آن به بن بست رسيده سرگردان در روسپى خانه هاى پاريس [«آشنايى با هدايت» مصطفى فرزانه را بخوانيم، كه خود از نزديك تماشاگر و بازگوينده بسيارى از كارهاى هدايت بوده است ] را گرفته و با نثرى به سامان تر از نثر غلط و مفتضح هدايت داستانى نوشته است، با تكنيك «جريان سيال ذهن» و از ما بهتران ادبيات مدرن و پست مدرن اروپا و آمريكا، ديگر، شايد، ما را هم در شمار پى روان كار آموخته خودشان بدانند! «شازده احتجاب» داستانى است تجربى از داستان نويسى كه اوج رؤياهايش اين بوده كه، او را «نقال» ندانند و به گونه اى با صادق هدايت اين جا و مارگريت دوراسِ ديگر جاهاى جهان بسنجند. در دهه * در بررسى درون مايه هاى داستان هاى كوتاه و بلند هوشنگ گلشيرى نيز، از سوى برخى منتقدان، برخوردهاى شتاب زده و آميخته به تمجيدى رخ نشان داده كه لطمه هاى فراوان به پالودگى رودخانه نقادى ادبى و فرهنگى امروز ايران زده است.

ما نه تنها، در دهه هاى پس از شكست انقلاب مشروطيت، كه هماهنگ شد با سر بر آوردن روشنفكرنمايان داستان پردازى چون صادق هدايت، منتقدانِ راستين [به معناى علمى آن ] پرورش نداديم و راه بر نقد علمى و معرفتى نوشته هاى داستان نويسان گوناگونمان نگشوديم، كه حتى در گوشه و كنار زمين بازىِ روشنفكر نمايى هامان، داورانى را كاشتيم كه بيش تر از هر چه، مترسك هايى بى روح و انديشه بودند و تنها وظيفه اى كه اين مترسك ها بر دوش خويش مى يافتند، همانا پاس دارى كوركورانه از زمين سوخته و سترون بى هويت ترين داستان نويسان تاريخ ايران زمين بوده است و ديگر هيچ.

بى هيچ اما واگرى، در اين زمين بازى، هم بازيرگان هنر داستان نويسى معاصر و هم داوران ميانه و كناره هاى اين زمين سوخته و سترون، باورشان شده است كه، هيچ نقدى بر آن ها وارد نيست؛ اين باور را گرچه هميشه بر زبان نياورده اند، اما هرگاه كه دشنه تيز را بر استخوان خويش يافته اند، بانگ برآورده اند كه كسى توان و شايستگى اين را ندارد كه زندگى، كارنامه و حتى محتواى كارنامه آنان را برتر از وى سنجش و انتقادى آزاد بگذارد! روزى، عصر هنگام، در خيابان انقلاب و دوروبر كتاب فروشى هاى روبه روى دانشگاه تهران به كسى برخوردم كه از دوستان و همكان نزديكِ هوشنگ گلشيرى بود. ميان من و او، درباره كارنامه هوشنگ گلشيرى، بحث درگرفت. من به او گفتم كه، به هوشنگ گلشيرى انتقادهايى بنيادى دارم و سپس برخى از انتقادهاى خويش را با دل سوزى و شور بسيار برشمردم. دلم مى خواست او را تكان داده و كمى به خود آورده باشم.

اما به ناگهان، يار نزديكِ نويسنده «شازده احتجاب» دستم را به سردى فشرد، سرى جنباند و راهش را كشيد و به سويى ديگر رفت. من ماندم و اين پرسش و حيرانى كه:

جامعه چند صدايى داستان و داستان نويسى ما... پس كو؟ كجا رفت اين عالى جنابى كه نه تنها سنت ها و حكومت ها، كه حتى پيامبران و اديان را قابل نقد مى دانست؟ در يكى دو سال آغاز دهه هزار و سيصد و هفتاد خورشيد هم، در دفتر يكى از ناشران روبه روى دانشگاه، با داستان نويسى كه درباره آَادى و عدالت و فقرستيزى و نبردى با استبداد، نوشته ها و گفته هاى بسيارى منتشر كرده بود، درباره پديده اخلاق ستيزى درون كتاب خاطراتش [كه خودش، به غلط، آن را رمان مى دانست و در چهار مجلد، آن را نوشته بود تا روى محمود دولت آبادى و «كليدر»ش را كم كند] بگو مگويم شد. من به آن نويسنده «آزادى خواه» و «هواخواه جامعه چند صدايى» گفتم، تو چرا دست كم حرمت زادگاهت را نگه نداشتى؟

چرا زادگاهت را كه شهرى است سنتى با ارزش هاى تاريخى و پهلوانى، همچون روسپى خانه و سرزمين قوم لوط نشان داده اى؟ از آن گذشته، چرا حرمت شير مادرت را پاس نداشته اى و صحنه خودفروشى او را در پستوى يك آهنگى چنان با آب و تاب، آن هم از ديدگاه اول شخص مفرد، از ديدگاه خودت در سال هاى نوباوگى، بازگو كرده اى كه دل آدمى به هم مى خورد از آن همه بى دردى راوى خاطرات. نويسنده خاطرات چهار جلدى، برآشفت و از كار خودش به دفاع پرداخت.

بحث انتقادى ما نزديك بود، به زد و خورد بينجامد؛ اما ايشان انتقاد را نپذيرفت كه نپذيرفت. همين كه توانستم از دفتر آن انتشاراتى تن و جان سالم به در ببرم، خدا را شكر گفتم. آرى، ما نه فرهنگ نقد ساختارى را در زمين بازى ادبيات داستانى معاصرمان پرورانده ايم و نه نقد محتوايى را. با هم، نمونه ديگرى از يك نقد فشرده را بازنگرى كنيم؛ و اين بار، گزارش فشرده اى از محتواى داستان هاى هوشنگ گلشيرى، نوشته تورج رهنما، از تمجيدكنندگان كارنامه نويسندگان روشنفكرنما:

«... گلشيرى در داستان هاى نخستينِ خود مى كوشد كه زندگى ملالت بار طبقات متوسط اجتماع و به ويژه كارمندان جزء را توصيف كند و حالات روحى و عوالم ذهنى آنان را بازنمايد. بيش تر اين شخصيت ها ميان سال و مجردند و عمرشان يا در محل كارشان و يا در مشروب فروشى ها مى گذرد. نمونه خوبِ اين گونه داستان ها «دخمه اى براى سمور آبى» است كه در آن بيهودگى زندگى معلمى مجرد نشان داده مى شود

معلم، انسانى است كه نه ريشه در گذشته دارد و نه اميد به آينده... گلشيرى در داستان هايى كه پس از مجموعه «مثل هميشه» نوشت، همچنان به درون مايه آثار نخستينش، كه بيش تر كشف جهان پيچيده درون انسان بود، وفادار مى ماند. در اين داستان ها معمولاً راوى نقشى عمده ايفا مى كند... بيش تر داستان هاى گلشيرى در شهر روى مى دهند. اما شهر در آثار او، هم گذرا توصيف مى شود و هم گنگ؛ و در صورت اخير تنها براى نشان دادن حالات ذهنى شخصيت ها. صحنه داستان «مردى با كراوات سرخ» اصفهان است؛ اصفهان در شب، اصفهان خاموش و شبح وار. در آثار گلشيرى موضوعات، متنوع است و زبان در عين سادگىِ محض، ظاهراً بى رمق و آرام.

اما استفاده از اين زبان از شگردهاى گلشيرى است و او در اين كار تعمد دارد...»(11) اما رضا براهنى، از داستان نويسان و منتقدانى كه بارها و بارها نيش دشنه طعنه ها و كنايه هاى ادب گريز گلشيرى را چشيده بود، گاه به گاه، پاسخ برخى طعنه ها، كنايه ها و خودشيفتگى هاى نويسنده «شازده احتجاب» و «آينه هاى دردار» را مى داد. رضا براهنى، خود از آن دسته نويسندگانِ روشنفكرنمايى بوده است كه با گزنده گويى، زشت سخنى، خودشيفتگى بى اندازه و بى پايه و جنجال آفرينى هاى ژورناليستى [از آغاز دهه هزار و سيصد و چهل تا كنون ]آشناى شمارى از مخاطبان ادبيات معاصر و ژورناليسم شبه روشنفكرى ايرانِ معاصر بوده است. من خود، از همان آغاز آشناييم با رويكردهاى شبه روشنفكرى به مباحث ادبى و هنرى، هرازگاهى، از نويسندگان، شاعران و ژورناليست هاى گوناگون شنيده بودم كه رضا براهنى آدمى است بدگو، زشت سخن و جنجال خواه؛ خواندن شمارى از نوشته هاى اين نويسنده، بر دانسته هايم درباره وى افزود. «ظل الله» [كه مثلاً مجموعه اى از شهرهاى سپيد براهنى را در برمى گرفت ] از بس زننده، تهوع آور و ادب گريز بود كه پس از خواندن آن در هفده - هژده سالگى داشتم، دنياى شاعران و نويسندگان معاصر ايران، آن گونه هم كه مى گفته اند، آلمانى و پالوده شده نيست؛ دانستم كه «هواى تازه» در آسمان دنياى روشنفكرنمايان سخت ياب است. يكى از داستان نويسان كرمانشاهى برايم تعريف كرد كه، خود، بزن بزن و نيز چاقوكشىِ ميان نصرت رحمانى و رضا براهنى را در ميان جمعى از اعضاى كانون نويسندگان ايران به چشم ديده است. باورم نمى شد، اما گردش روزگار، سال ها سال بعد، ورق باورهاى مرا هم برگرداند. بگذريم. از پس نويسنده بى ملاحظه اى چون هوشنگ گلشيرى، تنها كسانى مانند رضا براهنى بر مى آمدند. براهنى، در يكى از نقد - نوشته هايش، كاسه - كوزه هاى آشيان پر از خود شيفتگى نويسنده «آينه هاى دردار» را، به بهانه نقد داستان «آينه هاى دردار» اين گونه به هم ريخت

«... در طول اين چند سال گذشته، گلشيرى راجع به قصه و رمان [به زعم او داستان ] حرف هايى زده است... در بعضى جاها، اين حرف ها شديداً متناقضند؛ و در بعضى جاها، يك حرف را يك بار در يك مقاله گفته، يك بار هم عين آن را در قصه. طورى كه يا مقاله را بايد بخشى از آن قصه دانست و يا قصه را به صورت مقاله خواند. ما معتقديم همه اين ها ناشى از سردرگمى هاى تئوريك گلشيرى است. گلشيرى اقتضاهاى انواع مختلف نوشته را گه گاه با يكديگر اشتباه مى كند... ... آن چه ما مى خواهيم بگوييم اين است كه نويسنده نمى تواند هم اثر را طورى بنويسيد كه چه گونه نوشتن آن خود قصه را تشكيل دهد، و هم مدام در وسط روايت، فنِ نوشتنِ خود را توضيح بدهد.... مجموع كردنِ تكه تكه ها، تكنيكى نيست كه گلشيرى آن را از خود درآورده باشد. بلكه تكنيكى است كه فرماليسم روس پس از مطالعه فرمِ رمان به دست آورده است و ديگران نيز از خود چيزهايى بر آن افزوده اند....

در برخورد با حرف هاى گلشيرى راجع به رمان معاصر فارسى، نخست اين را بگوييم كه وقتى آقاى گلشيرى در نوشته هايش «بوف كور» را به جريان سيال ذهنى منتسب مى كند، اشتباه مى كند.... اين را بگوييم كه ساختن فرم به صورت بسيار طبيعى، طورى كه طبيعت زبان شبيه جريان سيالِ ذهن باشد، به معناى آن نيست كه ما زبان را بجريان سيال ذهن نسبت دهيم.... پس من مى گويم كه گلشيرى در بخش موفقِ «آينه هاى دردار» از تكنيك منبعث از بحث هاى فرمى به صورتى استفاده كرده است كه در طول اين ده سال گذشته، هم در مباحث تئوريك بدان پرداخته شده، و هم در خود قصه و رمان نويسى معاصر. ولى چون ممكن است بحث راجع به اين مقولات حمل بر خود محورى شود، من حرفى را كه زمانى او در ارتباط با«رازهاى سرزمين من» راجع به «تريسترام شندى» زده بود، بر مى گردانم به خود او، و مى گويم كه بخش اول «آينه هاى دردار»، يعنى پيش از بار يافتن ابراهيم به حضور صنم بانو، مو به مو، براساس تعاليم ويكتور اشكلوفسكى، و بر اساس نتايجى كه او از مطالعه دقيق طرح و توطئه «تريسترام شندى» اثر استرن در حدود هفتاد و پنج سال پيش گرفته، نوشته شده است. اين سخن گلشيرى در يكى از مقالات اخيرش كه به بعد از فرضيه نسبيتِ «انيشتين»، موقعيت رمان نويس هم عوض شده است، اگر در مورد ديگران درست باشد، لااقل در مورد اين قصه به خصوص گلشيرى كه شديداً متأثر از ساختار «تريسترام شندى» دويست سال پيش است، درست نيست....

ما اين قصه او را از نظر تكنيك كار بر كليه كارهاى او از «شازده احتجاب» به بعد ترجيح مى دهيم. و مى گوييم كه اگر همين مكانيسم ها در بخش دوم نيز ادامه مى يافت، ما با رمان سر و كار پيدا مى كرديم. اين مكانيسم ها موقعى، تقريباً پايان مى يابد كه لذت ناشى از كش دادن مسأله براى يافتن نويسنده يادداشت ها در هر مورد قصه خوانى در اروپا، از بين مى رود و خواننده مى فهمد كه نويسنده آن يادداشت ها صنم بانوست.

هيجان هنرى متوقف مى شود چرا كه ساختار خطى، يعنى روايت زمانى و علّى، جاى روايت طرح و توطئه اى و شكلى را مى گيرد. و جز در يكى دو مورد، ديگر تكنيك، خود را برهنه نمى كند. آن مورد مثلاً، مثلاً در مورد پيدا شدن كتاب هاى توقيف شده توسط ساواك در منزل صنم بانو، و فلش بك مربوط به عرق خورى ابراهيم با سعيد ايمانى... گلشيرى هم تكنيك و هم جهان بينى خود را مديون ديگران است.... گلشيرى در چند قدمى رمان ايستاده است....»(12) رضا براهنى، گرچه اشاره هايى به سستى ها و زرنگ بازى هاى ادبى هوشنگ گلشيرى داشته است، اما همه توان او براى ريختن آوارى از واژگان ويژه ادبى بر سر نويسنده «آينه هاى دردار» به كار مى آيد، تا بلكه گلشيرى سرانجام شيرفهم بشود كه سواد ادبى چندانى ندارد، رونويسى از كارهاى اروپاييان را، به گونه اى نيمه درست، چاپ و منتشر كرده و هنوز هم به باور رضا براهنى، «در چند قدمى رمان ايستاده» و به جايگاه رمان نويسى در اندازه هاى خود براهنى نرسيده است. در حقيقت كار، رضا براهنى، نويسنده داستان كش دار و ريش خند برانگيزى چون «رازهاى سرزمين من»، نه از سر نيك خواهى براى ادبيات داستانى معاصر ايران، بلكه از روى كينه، حسادت و براى به لجن كشيدن يك حريف، آسمان و ريسمان را به هم مى بافد و سرانجام نيز نه چيزى دست گير خوانندگان متن نقد براهنى مى شود و نه دردى از دردهاى كارنامه داستان نويسى گلشيرى درمان مى پذيرد. فصل سوم

در كمين ديگران

هوشنگ گلشيرى، در لابه لاى نوشتن داستان هايش، نقدها و نوشته هايى را هم، درباره ادبيات معاصر ايران به چاپ مى رساند. در بسيارى از اين نقدها و نوشته ها، جاى نگاهى عالمانه و منصفانه به آثار داستان نويسانى كه فراسوى ديدگاه هاى گلشيرى مى انديشيدند و مى نوشتند، سخت خالى مى نمود. رنگ و بوى گونه اى كينه ورزى در نيش و كنايه هاى گلشيرى پيدا بود. خودش هم خوب مى دانست كه دل بسيارى را، به بهانه نقدنويسى شكسته و گرهى از كار هيچ داستان نويسى هم نگشوده است. در ميانه هجوم هايى كه هوشنگ گلشيرى به اين يا آن داستان نويس [زنده يا مرده ] مى برد، دو اشاره را نيز از ياد نمى بد:

نخست، اشاره اش به توانايى هاى كم مانندى كه خودش آن را در توان هنرى و داستان هايش كشف مى كرد. دوم، اشاره نوازش گونه به واخواهان و زيردست هايى كه در محافل تحت نظرش آمد و رفت مى كردند [محمد محمدعلى، بيژن بيجارى، شهريار مندنى پور و داستان نويسانى كه همچون عروسك گچى همواره برايش سر مى جنباندند. هوشنگ گلشيرى در نقدهايش چنان پى و پايه حريفش را مى كوبيد كه گويى سال هاى سال در كمين او نشسته است. اما نمى داد. با همان لودگيى كه پيش از اين به آن اشاره شد، داستان نويس بيچاره اى را گير مى آورد و مى كوبيد و مى كوبيد و مى كوبيد. گاهى هم دلش، همچون كردگدنى كه به مورى رحم كرده باشد، جمله اى نوازش آميز در پى طعنه ها و دشنام هاى ادبيش مى آورد و نفس ظرف را مى گرفت. من خود، پس از صادق هدايت، صادقِ چوبك و رضا براهنى، نويسنده اى به اين اندازه گوشت تلخ، زشت گو و كينه پرور نشناخته ام. نه تنها در داستان هاى مبتذل گلشيرى [«شازده احتجاب»، «كريستين وكيد» و «بره گم شده راعى»] كه در بيش ترين نقدها و گفت وگوهاى ژورناليستيش نيز كلام زننده اش را رها نمى كرد. اين جاست كه بايد نخستين گفتارمان، درباره پيوند ميان زندگى و رفتار يك نويسنده با نوشته هاى او را، از نو بازخوانى كنيم و بر اين باور درست پاى بفشاريم كه، از كوزه همان برون تراود كه در اوست. نويسنده زشت سخن و «خرده شيشه» دار [به گفته سيمين دانشور] داستان ها و ديگر نوشته هايش را هم از ميان همان زشت سخنى ها و «خرده شيشه»هاى زندگى و رفتارش مى گذراند و به سوى مخاطبانش روانه مى كند.

هنگامى كه احمد محمود و محمود دولت آبادى، با رمان هاى پربرگشان، بر هوشنگ گلشيرى پيشى گرفته و به گمان نويسنده «شازده احتجاب» هشتاد - نود صفحه اى، جا براى وى تنگ شده بود، قلم گلشيرى به كار افتاد و خست با آرامشى ساختگى به تبيين برخى ويژگى هاى آثار احمد محمود پرداخت:

«... دنياى رمان هاى احمد محمود دنياى ساده و آسان فهمى است، قطبى شده، خير و شرى؛ آدم هاى او نيز بسيط و يك بعديَند:

كافى است از درجه فقر و مكنتشان را بدانيم، تا حال و آينده شان مشخص شود. انگار هر كس هر چه دارد از پر قنداقش دارد. براى آن كه ما هم با اين دنياى «خوب و آسان» آشنا شويم بهتر است چهار عنصر اصلى [مثل عناصر اربعه خاك و آب و آتش و باد] جامعه تصورى احمد محمود را در همسايه ها بشناسيم تا بتوانيم آدم هاى صفرايى، سودايى، دموى و بلغميش را در هر سه رمان تشخيص دهيم.... احمد محمود در سه رمان خود به سه مقطع مهم در تاريخ سياسى اجتماعى معاصر نظر داشته است:

«همسايه ها» در اهواز مى گذرد و مقطع 1310 تا 1330 او به خصوص وقايع دوران ملى شدنِ صنعت نفت و حكومت مصدق را تا پيش از كودتا در بر مى گيرد. «داستان يك شهر» بيش تر در بندر لنگه مى گذرد و به سال هاى پس از 28 مرداد 1332 و به خصوص وقايع پس از 1333 يعنى دستگيرى و اعدام بعضى از اعضاى سازمان نظامى و پى آمد آن كودتا و اين شكست نظر دارد. «زمين سوخته» در همان شهر اهواز مى گذرد و از شهريور تا اواخر 1359 يعنى مقطع شروع جنگ ايران و عراق و پى آمدهاى چند ماهه آن را در بر مى گيرد. اهميت اين سال ها [به ياد داشته باشيم كه در سلسله رمان هاى احمد محمود اواخر دهه 30 تا 40 و نيز تمامى 40 تا 50 و تا 56 غايب است ] و نيز شيوه برخورد احمد محمود با وقايع و اشخاص تاريخى ما را وا مى دارد تا به اين سه رمان به عنوان رمان هاى سياسى و اجتماعى بنگريم....»(13) گلشيرى، در نقدى كه بر داستان هاى احمد محمود نوشته، بيش ترين حمله را به نگاهِ اجتماعى - سياسى داستان نويس خوزستانى برده است. وى در اين نقد، در لابه لاى اشاره هايش به گرايش هاى سوسياليستى احمد محمود، بر آن هست تا هر گونه تعهد اجتماعى - سياسى را با تكيه بر شمارى از كنايه ها نكوهش كند. برداشت من از ديدگاه هاى فكرى و سياسى هوشنگ گلشيرى، به اين يقين پهلو زده است كه نويسنده «شازده احتجاب»، «بره گم شده راعى» و «آينه هاى دردار» از بنياد كلبى مسلك است؛ همان ويژگى ويران گرى كه بُت ادبى گلشيرى، همانا صادق خان هدايت هم بر آن تكيه داشت. اين كلبى مسلك بودن گلشيرى در نقدهايش، بسى آشكار هم هست؛ همه را مى كوبيد، همه را به تمسخر مى گرفت و به هر سبز و مسلكى سنگ مى پراند... بگذريم. نگاه گلشيرى به احمد محمود نيز از همان ديدگاه كلبى مسلكيش مايه مى گرفت، ايرادهايى را مى جوييد؛ پيدا مى كرد يا نمى كرد اما مى كوبيد و مى كوبيد و مى كوبيد. گلشيرى با ادبيات متعهد، در هرگونه آن مخالف خوانى مى كرد، اگر چه در دوره هايى از كارنامه و زندگيش، پى رو تب و تاب هاى تند سياسى و انقلابى جامعه خود، چنان نشان مى داد كه با يك انديشه يا روش سياسى ويژه اى همنوايى هايى دارد:

مانند سال هاى هزار و سيصد و پنجاه و هفت و پنجاه و هشت خورشيدى، كه كمابيش از رگه هاى ماركسيستى پديد آمده در دوران انقلاب هوادارى مى كرد و مى كوشيد اين هواخواهى خويش را به دور از گرايش هاى ماركسيسم سنتى اتحاد جماهير شوروى سوسياليستى بنماياند.(14) بارش طعنه ها و تحقيرهاى گوناگون، به ناگهان از ابرهاى خزنده كلام هوشنگ گلشيرى فرو مى بارد. وى، احمد محمود را همچون داستان نويسى بى دانش مى نماياند و در اين ميان بر اين نكته همچنان انگشت اشاره مى نهد كه، نويسنده «همسايه ها»، «داستان يك شهر» و «زمين سوخته» از ديدگاه درون مايه شناسى داستان هايش پيام تازه اى با خود از آن خويش ندارد و بيش تر از هر چه بلندگوى تبليغاتى ديدگاه هاى يك حزب سياسى ويژه است؛ بخوانيم:

«... احمد محمود در «داستان يك شهر» تنها به سائقه تعهد سياسيش عمل كرده است كه شايد در نظر اول نه نيك باشد نه بد، اما اين ديگر مسلماً باخت ماست كه تعهدش را در برابر رمان نويسى، مثلاً درونى كردن واقعه، فراموش كرده است... در «زمين سوخته» تكنيك همچنان نقل عينى حوادث است، چه رويدادهاى شخصى باشند و چه عمومى. اما شخص ناقل نه گذشته اى شخصى دارد و نه سياسى اجتماعى... . نقل حوادث به روايت ناقل نشان مى دهد كه واقعاً دارد ديد مى زند، گرچه شيوه نقل نشان مى دهد كه به اين كار نمى خواهد اذعان كند. بى كار هم هست.

گرچه ناقل بودن و يا نويسنده يك رمان بودن و اذعان به آن در رمان خود كارى است كارستان. اما اين اذعان ديگر از قلمرو نويسندگانى چون احمد محمود بيرون است و ما فعلاً از اين بحث در مى گذريم... حقيقت اين است كه تكنيك هر سه رمانِ احمد محمود برگرفته از «پابرهنه ها»ى استانكو است....»(15) هوشنگ گلشيرى سخن را به آن رسانيده است كه، مخاطبان نقدش - يكى هم در آن ميان خود احمد محمود - باور كنند كه احمد محمود داستان نويسى ناپخته است، هنر داستان نويسى را آن گونه گلشيرى بر آن چيره دست نشان مى دهد، نمى شناسد و آن چه را هم كه ياد گرفته و به كار برده، رونويسى از روى دست زاهاريا استانكو، نويسنده انقلابى و برجسته سرزمين رومانى بوده است.

گلشيرى حتى مچ احمد محمود را در نقطه گذارى ها و روش جمله سازى و تصويرپردازى هايش مى گيرد و او را متهم مى كند كه، در اين لايه ها چشم تقليد به دست برگرداننده رمان «پابرهنه ها»ى زاهاريا استانكو به زبان فارسى، همانا احمد شاملو داشته است. آهنگ گفت وگوى گلشيرى با احمد محمود، آهنگ گفت وگوى يك داناى كل با كارگرى فرودست راى مى نماياند، كه از روى تصادف به كارگاه داستان نويسى معاصر ايران پاى نهاده باشد. اما همه آن ويژگى هايى كه گلشيرى آن ها را در داستان هاى احمد محمود، نقدپذير ديده است، در داستان هاى خد وى نيز هست.

اگر احمد محمود، تعهد سياسى داشت [به آن توهمى كه پر از آرزوى خيزش هاى كارگرى و استقرار جامعه عادلانه كمونيستى و حقانيت نيرويى سياسى به نام «حزب توده ايران» بود و رخ دادهاى شگرف تاريخ جهان نيز همه پيكره و درونه آن توهم را درهم كوبيد و چندان بن مايه اى از آن در جهان امروز نگذاشته است ]، هوشنگ گلشيرى نيز متعهد به اخلاق ستيزى و مذهب گريزى بود و در اين راستا نيز، ناچار مى شد در جبهه اى سياسى [هم در ايران و هم در صف بندى هاى جهانى ] جاى بگيرد و ديديم كه جايزه اش را هم به او دادد و او هم گرفت. كژى ها و كاستى هايى كه در داستان هاى كوتاه و بلند احمد محمود هست، بى گمان بايد بارها سنجيده و نقد شود؛ اما هوشنگ گلشيرى و كسانى چون او آدم اين كار نبوده اند. گلشيرى كه هرگز دلش نمى خواست، حتى يك سطر از صحنه پورنوگرافيك داستان هاى خود را، دست كم براى حرمت نهادن به شمارى از حرمت هاى اخلاقىِ جاودانه در فطرت انسان، بردارد و به دور بيندازد، آدمى نبود، كه بخواهد تعهد سياسى غلط و توهم ايدئولوژيكِ حزبى احمد محمود را بهانه نقادهاى «خرده شيشه» دار خويش كند.

نويسنده «كريستين و كيد» مى توانست، خارهاى اخلاقى ستيز درون رمان هاى احمد محمد [به ويژه «همسايه ها» و «داستان يك شهر»] را نشان بدهد و احمد محمود را از جاى دادن و چپاندنِ صحنه هاى بيهوده و زننده همخوابگى خالد با زنى شوهردار [بلورخانم ] پرهيز دهد. اما نويسنده «بره گم شده راعى» نمى توانست چنين كند. رمان مدرنِ اروپا و آمريكا چنين پرداخت هايى را زننده نمى داند و گلشيرى به چنان رمانى متعهد بود؛ از واژه واژه صحنه هاى داستان هاى كريه «كريستين وكيد» «بره گم شده راعى» دل نمى كند. گلشيرى متعهد بود، كه وجب به وجب اندام و شهوت رانى هاى آدم كهاى «شازده احتجاب»، «كريستين وكيد» و «بره گم شده راعى» را با ريزه كارهاى «هنرمندانه!!» بازآفرينى و به واقعيت گرايى ويژه خودش هويت ببخشد! اين هم گونه اى تعهد بود و از ديدگاه گلشيرى اين تعهد بسيار زيباتر، دل پذيرتر، روشنفكرانه تر، هنرمندانه تر از «تعهد سياسى» احمد محمود مى نمود.

«تعهد سياسى» نويسندگان ليبرال مسلكى چون «ميلان كوند را» در ديدگاه هوشنگ گلشيرى پذيرفته بود، چرا كه مسلك و منش اخلاقى كسانى چون ميلان كوند را در ويترين دل بستگى هاى وى جاى داشت؛ اما «تعهد سياسى» در ميان شمارى از داستان نويسان ايرانى، به ويژه در دوران پيروزى انقلاب اسلامى مردم ايران، دل خواه نويسنده «آينه هاى دردار» نبود. نويسنده پرورده شده در هسته «جنگ اصفهان» در دوران انقلاب اسلامى، بزرگ ترين تعهد خود را آن مى دانست كه، بى هيچ كم و كاستى، از لايه هاى پورنوگرافيك داستان هاى «كريستين وكيد»، «شازده احتجاب» و «بره گم شده راعى» پاسدارى كند و روى خود راز ادب و هنر اخلاقىِ معنوى ترين انقلاب سياسى - اجتماعى تاريخ معاصر خود برگرداند و همه رخ دادها و پيام هاى آن را از كارنامه خويش دور نگه داشت. تعهد سياسىِ نابخردانه احمد محمد به حزبى از هم گسسته و بى رگ و ريشه بايد نقد مى شد؛ اما نقد گلشيرى بر تعهد سياسى احمد محمد، بهانه اى بود تا در پوسته نوشتار خويش به مخاطبان نقد خود بياموزد كه، ادبيات جايگاه تعهد سياسى و اجتماعى نيست و نبايد هم باشد. براى گلشيرى نشان دادن «هنرمندانه» سيگار كشيد نهاى پياپى در «مردى با كراوات سرخ»، نشان دادن جلوه هايى از اندام «فخرالنساء» و زنانِ حرم سراى «شازده احتجاب» و زناى عملى و ذهنى در «كريستين وكيد» و «بره گم شده راعى» تعهدى گذشت ناپذير بود، نه نشان دادنِ پيكار شكوهمند مردمِ مسلمان سرزمين مادريش براى برانداختن استبداد و استعمار نو. گلشيرى، كار را به جايى رسانيده بود كه باور داشتن به «مسؤوليت» پذيرى نويسنده را نكوهش مى كرد و آن را رويكردى خرافه پرور مى خواند:

«... بهرام صادقى در داستان «در اين شماره» در «سنگر و قمقمه هاى خالى» روبه رو شدن نويسنده اى جوان را با هيأت تحريريه يك مجله به طنز نقل مى كند. هيأت تحريريه او را در ميان مى گيرند و بارانى از بايد و نبايدها بر سر او باريده مى شود تا جايى كه نويسنده جوان از هوش مى رود... در جامعه ما نيز مسؤوليت هاى بى شمارى را بر گردن نويسنده بار مى كنند. هر كس انتظار دارد كه براساس بينش او از جهان و گاه حتى مشغله هايش مانند اجتماعى، سياسى، مذهبى، آموزشى، اخلاقى مسؤوليت هاى نويسنده را شمارش كند.... از سوى ديگر مسؤوليت نويسنده و شاعر در شرق سابقه اى كهن دارد... نظير همين اعتقاد را در ميان آرياييان نيز مى توان ديد، به همين جهت است كه در اين سرزمين شاعران از حرمت بسيار برخوردار بوده اند. خطاب لسان الغيب به حافظ از همين رهگذر است. از طرف ديگر زبان مكتوب اسلحه اى بود در دست ايرانيان، آن هم در برابر شمشير به دستانى كه از شمال و غرب مى آمدند تا مگر قامت ناسازشان را به قباى عدل و داد بياريند... گرچه شرح مبارزات نويسندگان و شاعران در طول تاريخ دراز و خون بار اين ملك كتاب ها مى طلبد... در ختم مقال بايد گفت نويسنده امروز چون در برابر كاغذ سفيد، تنها و بى ياور مى ماند، ابتدا بايد در فكر اين باشد كه مى خواهد داستان بنويسد، و براى پاسخگويى به نياز خوانندگان تا داستانى بخوانند، اين زرق و برق هاى دروغين و اين طلسم ها و خرافه ها هيچ مددى نخواهند كرد و تا چنين كند همپا خواهيم شد، كه ما گرچه قدر اجتماعيات و سياسيات و اخلاقيات را مى دانيم و بر سر نيزه مى گذاريم اما در ضمن مى دانيم كه داستان - به تبع بيهقى - جاى دگر نشيند.»(16) هوشنگ گلشيرى تا توانست، در برابر «تعهد» نويسنده به ارزش هاى درست و هنجارآفرين اخلاقى، اجتماعى و انقلاىِ جامعه و جهان خويش خموشى و كينه را برگزيد و در ديگر سو، در تن دادن به «تعهد»هاى هنجار شكن و اهرمن پسند هرگز دم فرو نبست و پاىِ شتافتن نگه نداشت. دروغ مى گفت، كه:

«... قدر اجتماعيات و سياسيات و اخلاقيات را مى دانيم و بر سر نيز مى گذاريم اما...»؛ «اما» چه؟ «اما» نداريم؛ «اما» نبايد داشته باشيم، اگر به راستى «اجتماعيات» و «سياسيات» و «اخلاقيات» را بايد «بر سرمان بگذاريم. تعهد در فطرت هر انسانى است و اين انسان هر چه والاتر و فرهيخته تر باشد، بيش تر از هر چه به سوى نيكى ها روى خواهد داشت. تناقض درونى شده در كارنامه و ادعاى هوشنگ گلشيرى نيز در همين جاست. وى آن گاه كه مى خواهد خويش را نويسنده اى والا گهر بنماياند [خداوند گار هستى اين ميل نيك نمايى را در همه نهاده است ] به دروغ و دراز سر خودنمايى چنان مى گويد كه نيك خواهان را خوش بيايد، اما در ميدانِ كار نويسندگيش، در برخورد با كارنامه ديگر نويسندگان آن چه را كه با همه توان مى كوبد تعهدات «اجتماعى»، «سياسى» و «اخلاقى» آنان است و نه وادادگى هايشان. نه تنها هوشنگ گلشيرى، كه بسيارى از نويسندگان و روشنفكر نمايان در چنين تناقضى گرفتار بوده اند. در جهان انسانى هيچ نويسنده و انديشمندى، اگر خرد و اخلاق نيك او سرجايش مانده باشد، نمى تواند به تعهد اجتماعى، سياسيو اخلاقى پشت كند. در دوران ويژه اى از قرن بيستم ميلادى، «تعهد» گريزى، نشانه اى شده بود، براى نمايش آوانگارد بودن و هنرگرا بودن شمارى از داستان نويسانى كه با شكست آرمان هاى سياسى، اجتماعى و با شكست اخلاقى در تمدن مغرب زمين رخ به رخ شده و به گوشه گيرى روى آورده بودند. اما زمستانِ تعهدگريزى چندان نپاييد. اكنون در جهان ادبيات و هنر، به ويژه در حوزه تمدن ايرانى - اسلامى، مهر تابانِ هنر متعهد از نو، روز رستاخيز خود را آغاز كرده است. مى توان يقه احمد محمود را چسبيد و او را از آن رو كه شتاب زده و از روى توهم و باورهاى اشتباه و گزينش نادرست هواخواهى خويش را از حزبى ورشكسته و بى ريسشه سربار ديگر درون مايه هاى داستانش كرده است، نكوهش كرد، اما نمى توان ادبياتِ متعهد به عدالت خواهى، آزادى خواهى، اخلاق و فراتر از همه اين ها خداخواهى را كنار زد. گلشيرى بر اين ادعا پافشارى مى كرد، كه:

«... شايد در عرصه اى كه آل احمد مى نوشت و در جنگى كه او پيشتازش بود اين گونه به صف كردن ها مى توانست كارساز باشد، اما امروز ديگر به جبران اين ستم ها كه بر اهل قلم - به ويژه آفرينندگان شعر و داستان - رفته است، در اولين قدم بايد حد فارق ميان متخصص، تحصيل كرده، روشنفكر يا نويسنده يا شاعر يا مترجم و هر چه از اين دست مشخص شود...»(17) اما باور بزرگ ترين داستان نويسان و انديشمندان ادبى تاريخ جهان هماره بر اين بوده است، كه تعهد از ادبيات، از هنر داستان نويسى كنده نخواهد شد. امروزه روز هم اين پيوند ميان ادبيات و تعهد از نو آغاز شده است و چه آغازى هم. تعهد به ميانه بزرگ راه پويش ساختارى و زيبايى شناسى اثر ادبى نبايد سنگ بيندازد و چاله پديد بياورد؛ تعهد انگيزه رفتن به نويسنده هنرجوى زيبايى خواه مى دهد. داستان نويس اگر هنرآموزى راستين باشد، با داشتن «تعهد» به نيكى هاى آفريده پروردگار، راه آفرينندگى و نوآورى هاى انسان پرور را گم نخواهد كرد؛ داستان نويس اگر هنرآموزى راستين نباشد [و به گفته اى ديگر، اگر داراى «آن» هنرى نباشد] حتى اگر فرسنگ ها بيش تر از نويسندگانى چون گلشيرى، از ميدان «تعهد» گريخته و دور شده باشد، باز هم چرخ پويايى هنر او از رفتن باز مى ماند و ره به جايى نمى برد؛ آزمون هاى ادبيات معاصر ايران هم اين را به ما بارها آموخته و هشدار داده است. كسانى چون «صادق هدايت»، «صادق چوبك» و «بهرام صادقى»، تعهد گريز بودند، اما به راستى در ادبيات داستانى پرمخاطب جهان امروز، چه جايگاه ر بلندى را از آن هنر داستان نويسى تعهد گريز ايران پس از شكست مشروطيّت كرده اند؟ از كارنامه صد ساله داستان امروزمان، با هزار خواهش و تمناى پياپى، گاه به گاه داستانى چند برگى يا داستانى بلند از اين يا آن داستان نويس تعهدگريز به چند زبان معدود [در بيش تر نمونه هاى اين برگردانهاهم، انگيزه سياسى پيش برنده كار برگرداننده داستان ها، از فارسى به زبان مقصد بوده است ] برگردانده شده است. پس، بايد باور بياوريم كه، تعهد داشتن يك داستان نويس به درون مايه هاى معنوى، انقلابى و انسان پرور هرگز آوارى بر سرگل بوته هاى بارور هيچ هنرمندى نشده است. سترون بودن يك هنرمند، روندى ديگر است، كه بايد به جاى خود آسيب شناسى و ريشه يابى و نقد شود. گلشيرى تعهد را در كارنامه داستان نويسى «احمد محمود» نكوهش كرد، براى آن كه نسل هاى آينده داستان نويسى را نه از نوع تعهد سياسى و حزبى نويسنده «همسايه ها» و «داستان يك شهر»، كه از پايه معنوى «تعهد»، از تعهد اخلاقى، از تعهد مردمى، از تعهد دينى بر كنار بدارد و كوره راهِ وادادگى و بى معنايى را پيش پاى آنان بنماياند. در اين راستا، در نقدها و نوشته ها و گفتارهاى گوناگون، هوشنگ گلشيرى از روزنه و راه كوره اى بهره گرفت. كنايه هايى كه به جهان بينى جلال آل احمد مى زد و بازگويى دل بستگى هايش به نويسندگان تعهد گريز ايران و جهان گوياى آن بود كه، گلشيرى مى خواست جانِ تعهد را از پيكر داستانِ امروز ايران [به اندازه توانش ] بستاند. گلشيرى با زبان بازى هاى ويژه اش، اين تعهد گريزى را نيز توجيه كرد:

«... تعهد اجتماعى كه در ايران زمانى مطرح بود، يك نوع تعهد قالبى بود به نظام هاى فكرى مشخص و به بعضى سازمان هاى سياسى. ما در يك مملكتى گرفتاريم كه وظايف ساده اجتماعى را احزاب، روزنامه ها، تلويزيون و راديو انجام نمى دهند. بخشى از اين وظايف در دوره هاى اختناق به گردن نويسندگان مى افتد. به همين جهت ميزانِ خبرى بودن آثار هنرى بالا مى رود. منتهى نبايد فراموش كرد كه يك دوره هر قدر هم كه طولانى باشد، گذراست....»(18) هوشنگ گلشيرى، هرگاه كه مى خواست، چماقش را بر سر ادبياتِ متعهد بياورد، بى هيچ درنگى «رئاليسم سوسياليستى» و در ايران، رمان هاى احمد محمود را بهانه اى مى كرد، تا چنين نشان بدهد كه، ادبيات متعهد يعنى همين كارهايى كه بازمانده ادبيات حزبى اتحاد شوروى و «حزب توده ايران» است. چشم اندازى از ادبياتِ متعهد به باورهاى ناب دينى، اخلاق انسانى، عدالت خواهى و آزادگى، در دنياى پيشِ روى نويسنده «كريستين وكيد» و «بره گم شده راعى» جايى نداشت. براى هوشنگ گلشيرى دو گونه ادبيات، هستى داشتند:

گونه بتر و گزيده تر، گونه تعهدگريز صادق هدايت بود و گونه فرومايه ژدانفى، گونه داستان هاى احمد محمود. احمد محمود بى چاره را هم در وسط حكايت خود از ادبيات متعهد انداخته بود و گاهى با چماق طعنه و تحقير و هنگامى نيز با شيرينى و زبان بازى، او را به نام ادبيات متعهد حزبى و سوسياليستى، تحقير و حتى تمسخر مى كرد بخوانيم:

«... در حقيقت مى شود گفت احمد محمود رئاليست هم نبود.... مى رسيم به كسانى كه مدعىِ رئاليسم سوسياليستى هستند. و بيشترشان كه اصلاً واقعيت ها را نمى بينند. اصلاً رئاليست نيستند تا بشوند رئاليست سوسياليستى، و گفتم يك چيز مخدوش را به عنوان ادبيات حقنه مى كنند...»(19) و گلشيرى در پى اين گفته ها، نمونه هاى دل خواهش را از ميان نسل جوان تر از احمد محمود، چنين مى شناسند:

«... يك نمونه اش كه همين سال ها 56 و 57 مطرح بود برايم چهل تن است... يا كارهاى اخير خانم شهرنوش پارسى پور... كه چاپ نشده است و من خوانده ام و مثل «سگ و زمستان بلند» در ساختن زن هاى حى و حاضر نمونه است، يا بعضى قسمت هايى از «زنانِ بدون مردان» كه چاپ هم شده. در حقيقت اگر داريم از اين جوان ها اسم مى بريم مقصود اين است كه يك خانه تكانى ذهنى بايد بشود. يعنى من بتوانم با خودم برخورد بكنم و ببينم كه فلان داستانم كه در آن زمان نوشته شده و حالا هيچ خواننده اى نمى تواند داشته باشد فقط يك كار سياسى بود يك كار اعلاميه اى بود و حالا ديگر چرا كاربرد ندارد و متوجه شدم كه داستان بايد بردش بيش تر از اين باشد. الان هم يك داستانِ هدايت بايد بتواند كاربرد داشته باشد و تأثير داشته باشد....»(20) بيش از اين هم نبايد از نويسنده شمارى از اخلاق ستيزترين و بى هوده ترين داستان هاى معاصر ايران توقع داشت. چشم داشت هر انسانِ آشنا به ادب و هر جوياى حقيقتى اما اين بود كه، دست كم گلشيرى، در كنار نوازش كردن اميرحسن چهل تن و شهر نوش پارسى، در جايگاه داستان نويسى كه در نثر و ثقطيع جمله جمله نثرش، بسيار مديون سبك و نثر جلال آل احمد [كه با هنرمندى، نثر معاصر فارسى را از سايه نثر شناخته و ژورناليستى هدايت رهانيد و نشان داد كه مى تواند در شكوهمند نثر ريشه دار فارسى را بازيابى و سرفرازى، از نو سرپناه داستان سرايىِ با هويت بوم و بر ايران زمين كرد] بوده است، آيين فروتنى راستين را در برابر آن آموزشگار بى همانند ساختار و محتوا در داستان نويسى ريشه دار امروز ايران به جاى مى آورد. اما دردا و دريغا كه چنين چشم داشتى از واداده ترين عضو «جنگ اصفهان»، چشم داشتى بى هوده بود. اينك به هسته بنيادى گفتار خويش در اين بخش مى رسيم؛ به اين حقيقت كه گلشيرى در رخ به رخ شدن و دشمنيش با «تعهد» در ادبيات، نه با كسانى چون احمد محمود، كه با تعهد دينى، تعهد اخلاقى، تعهد انسانى و تعهد انقلابى سر ناسازگارى و بلكه سر ستيز داشته است. او به بهانه بررسى داستان هاى سيمين دانشور هر چه از جوهر ناپاك قلم برگ و ريشه اش چكيد، نثار بزرگ حرمت نگه دار ادبيات معاصر ايران، نثار جلال آل احمد كرد. صبورى كنيم و چرك نوشته گلشيرى را تاب بياوريم:

«... سيمين دانشور تا پيش از «سووشون» با وجود دو مجموعه داستان كوتاه:

«آتش خاموش» [1327] و «شهرى چون بهشت» [1340] و ترجمه هايى از برنارد شاو، چخوف، هاثورن و ديگران نامى در حاشيه است، در حاشيه قلم و زير سايه شوهرى چون «جلال آل احمد»... اين نام تا بيش از 1348 بيش تر به استعانت «عيالم سيمين» يا «عيال» و از قلم آل احمد حضورى داشت، به ويژه كه اين ديگر براى آل احمد عادت بود تا دست زير بال ديگران كند و بيش تر تا شايد او ميان دار باشد به هر صاحب قلم و نظر ميدان مى داد؛ يا شايد به قصد تجهيز لشگر براى مصافى كه او در افق روزگار مى ديد به نام بردار كردن آدم ها مى كوشيد و اغلب هم نام هايى را وبال گردن ادبيات كرد كه عواقبش را سالهاست مى كشيم.... «منِ» آل احمد در پهنه اغلب داستان هاى كوتاه و نيز رمان هاى «مدير مدرسه» [1337] و «نفرين زمين» [1346] و حتى تك نگارى هايش مثلاً «اورازان» [1333 ]- كه زادگاه همان «من» است - به حضور بى واسطه آدم هاى داستان و يا واقعيت هاى بيرون از دايره «من» اجازه بروز نمى داد. آل احمد در حشر و نشر ادبيش نيز همچنان مركزى بود با ابواب جمعيش؛ شيخى با حلقه مريدان، كه گرچه با اما واگرا خرقه هم مى بخشيد پس ديگر چندان مستبعد نبود كه «عيال» نى براى عام خوانندگان و به خصوص اهل قلمى كه او پروبال مى داد، در عداد آن حلقه به قلم رود. «سووشون» [به فتح سين ] كتاب سوم دانشور كه قبلاً نوشته شده بود تنها دو ماهى پيش از مرگ آل احمد [شهريور 1348] و در تيرماه منتشر شد.... مى بينيم كه از منتقدان و نيز قلم زن هاى حرفه اى خبرى نيست، چرا كه سايه همچنان سنگينى مى كرد و حتى بيش تر از پيش. در ثانى آن ها آن «عيال» را به ازاى اين «معيل» ديده بودند و اكنون ديگر آن معيل آل احمدى بود كه نام و آثارش پرچم مبارزه اى آشكار و پنهان بود. به همين دلايل گرچه پس از 1348 خانه سمين دانشور مركز بسيارى از نشست و برخاست هاى روشنفكران بود، اما او براى همه همچنان بيوه سياه پوشِ جلال بود.... مرگ نا به هنگام آل احمد، آن هم در چهل و شش سالگى، و شايعه سر به نيست كردنش [با وجود آن كه خود سيمين دانشور، حتى در خلوت تكذيب مى كرد و به جد نمى خواست از او مثل بهرنگى و تختى امام زاده اى درست شود]... و شخصيت يوسف كه ته رنگى از آل احمد داشت و نيز تقابل با استعمار - در جلوه حضور متفقين به خصوص انگلستان در جنوب - و بالاخره پايان رمان كه انگار تجسم چشم اندازى بود كه آل احمد به اميد برآمدنش قلم مى زد؛ يعنى يكى شدن جريان سنت و جريان روشنفكرى به سنت گراينده زمانه، مهم تر آن كه آن مرگ نا به هنگام، به خاك سپارى يوسف كه انگار پيش گويى پيمبرانه مرگ مشكوك و تشييع و تدفينِ سريع و در نهان آل احمد بود، همه اين عوامل بر مسيلِ آماده اى كه آل احمدى حداقل طرح اوليه اش را ريخته بود، سبب شد تا كتاب به ميان خوانندگان بسيار برد. اما نام دانشور همچنان در سايه بود...»(21) هوشنگ گلشيرى، گرچه بر پيشانى نوشته اش اين ادعا را كوبيده بود كه:

«جدال نقش با نقاش:

بررسى آثار سيمين دانشور» اما طعنه تيغش بيش از آن كه رو به كارنامه داستان نويسى همسر جلال آل احمد داشته باشد، پهلوانى هاى انكارناپذير سياسى و فرهنگ سازى بى همانند جلال آل احمد را نشانه گرفته بود، تا بلكه به خيال خويش تعهدى را كه جلالِ آل احمد به آيين و فرهنگ و قلم خويش داشت به ريش خند بگيرد و با در شكستن حرمت هايى كه او در ميان روشنفكران راستين، آزادى خواهان و مبارزانِ انقلابى و حتى حرمتى را كه وى در ميان روحانيت بزرگوار شيعه [حضرت امام خمينى(22) حضرت آيت الله طالقانى و حضرت آيت الله خامنه اى و بسيارى ديگر...] و روشنفكران دينى و توده هاى گسترده آموزگاران و دانش پژوهان و هنرمندان يافته بود، از چشم و ديدرس مخاطبان انگشت شمار خود بيندازد. گلشيرى مى خواست چنين نشان بدهد كه، جلالِ سنتى انديش، تنها گوشت دمِ توپ مبارزه با استبداد شد و رفت. گلشيرى مى خواست چو بيندازد كه جلال آل احمد اگر چه زير بال اين و آن را مى گرفت، تا بلكه ببالند، اما با ميدان دار بودن و بالابلند بودنش، سايه بر هستى نوباوگان ادبيات و فرهنگ و انديشئ ايرانِ روزگار خودش انداخته بود و بالندگى آنان را كند مى كرد. اما، آيا به راستى جلال اين گونه بود؟ آيا جلال با همه «جوان مردى»هايش، يك مردسالار بود؟ آيا گلشيرى ناآگاه بود از تهمت هايى كه به جلالِ فرهنگ امروز و هميشه هاى ما زد؟ آيا اگر جلال آل احمد يك «مردخانه» [با آن بار معنايىِ نهفته در طعنه هوشنگ گلشيرى ] بود، سيمين دانشور مى توانست، در جامعه اى استبداد زده، كه زنان كشف حجاب شده اش چنان روزگارى پيدا كرده بودند، كه همگان ديديم يا خوانده ايم و آگاه شده ايم، آزادانه و در كنار آن ميدان دار بزرگ، كه بزرگواريش حتى بر خود گلشيرى هم پوشيده نبود، دانش بجويد و نويسنده اى نام و نشان دار بشود؟ گلشيرى به گوشه اى از يك اثر جلال آل احمد استناد مى كند، تا وى را پاس دار موقعيت سنتى مردخانه بنماياند و در اين راه به واژگونه نمايى نوشته و معناى نوشته جلال دست مى زند. جلال آل احمد، در همه داستان ها، نقدها، گفت و شنودها و سفرنامه هايش، از رودخانه شكرف و پرگهر فرهنگِ واژگانى توده ها و طنازى نهفته در آن واژگان بهره گرفت، تا ما را از نثر خشك و بى جان صادق هدايت دور كند و چنين هم كرد. صدها واژه همچون واژه «مردخانه» تكيه گاه نثر زيبا و خلاق آل احمد بودند؛ زرادخانه اى از فرهنگ خورشيدى مردمش فراهم داشت، تا گردباد تاريك و جان سخت وادادگى در برابر زبان هاى غربى و فرهنگ بيگانه غربى را پس براند. اگر بخواهيم با يافتن واژگانى مانند «مردخانه» اتهام مردسالار بودن را به آل احمد بزنيم، بايد بر پايه صدها واژه بومى و اين جايى ديگر، كه آن استاد سخن سراى پارسى امروز، در نوشته هايش، براى ما، به جا و از سر دل سوزى [براى فرهنگ كهن و پوياى مردم ] و نيز از سر هنرمندى [براى شادمانى و شادابى و سرسبز كردنِ باغ نثر فارسى پس از مشروطيت، كه با ناتوانى ها و بى هنرى هاى نويسندگانى چون هدايت و چوبك به ابتذال و زشتى دچار آمده بود] فراهم آورده و به كار گرفته بود، او را نكوهش كنيم، پس در برخورد كثيف ترين صحنه پردازى هاى داستانى هدايت و چوبك و گلشيرى چه بايد بكنيم؟ اين نكته را هم بايد بدانيم كه، همه اين بى راه گفتن ها، در راه دامن زدن و آتش آوردن به معركه بى هويتى، اخلاق ستيزى و دين زدايى در جامعه اى پديد مى آيند، كه سروهاى بلند اما فروتنش، «جلال»هاى فرهنگ كهن و چند هزار ساله اش در برابر گردباد فرهنگ غربى سرسازش فرو نياورده اند؛ گلشيرى هم خوب مى دانست كه حرفى براى گفتن ندارد و با دامن زدن به چنين معركه اى جاى او در فرهنگ اين جايى، جاى چندان دل خواه و ماندگارى براى او نخواهد بود. اما كار كژدم نيش زدن است و كژدم نقد گلشيرى بر «جلال»هاى فرهنگِ ايران زمين، از سر كين بود؛ كين ورزى به سنت هاى بهنجار ايرانى - اسلامى از كسانى چون گلشيرى توان خويش تن دارى مى گرفت و آنان را به سوى ستيز بى هوده و كودن وار با دماوندهاى فلات كهنِ فرهنگ و باورهاى معنوىِ اهورايى آن مى راند؛ شتابى اهريمنى در فرهنگ ستيزى دارودسته هاى خاكستر مى كرد. به زور الكل و سيگار و ترياك و هرويين شعر مى گفتند، داستان مى نوشتند و حرف مى زدند. حرف مى زدند و حرف مى زدند و حرف مى زدند. گوشت فرهنگ هاى فردى و اجتماعى جامعه و مردمشان رامى جويدند و حرف مى زدند. در بزمى اهريمنى، پاچ الكل را به سلامتى آينده اى تهى از دين و اخلاق و هنجارهاى ايرانى - اسلامى سر مى كشيدند و حرف مى زدند. زنان و شوهرانِ شب مدرن به همديگر خيانت مى كردند و پس از آن باز هم حرف مى زدند، پاى منتقل و كپسول گاز پيك نيكى [پيش چشم فرزندان خردسالِ پست مدرنشان ] توان حرف زدن خويش را به نيروى ترياك باز توليد مى كردند و باز هم حرف مى زدند. پشت سر همديگر حرف مى زدند. درباره نواميس همديگر، بى هيچ خط قرمز حرف مى زدند. مانند لمپن ها و اوباش خيابان گرد حرف مى زدند. پشت سر ليدرهاى خود نيز حرف مى زدند. درباره مبارزان انقلابى درون زندان هاى شاه نيز، به طعنه و پرنيش، حرف مى زدند. درباره ادبيات مدرن، جهان مدرن، انسان مدرن و زناشويى مدرن حرف مى زدند. انديشه آفرينى نمى كردند؛ تنها حرف مى زدند. نيش آن ها حرفشان بود؛ كار آن ها حرفشان بود؛ در بزمى اهريمنى دود توليد مى كردند و حرف مى زدند؛ هويتشان دود مى شد، اما همچنان حرف مى زدند. در پانزدهم خرداد هزار و سيصد و چهل دو، سر در لاك توهم خويش داشتند و حرف مى زدند؛ زمين لرزه پانزدهم خرداد، پهلوانان جوان ايران زمين را دل و ايمان بخشيده و راهى نبرد مسلحانه با استبداد و استعمار نوكرده بود، اينان اما حرف مى زدند؛ در جشن هنر شيراز، در تجليل از نمايش مدرن همخوابگى زن و مرد مدرن در پيش چشم مردم سنت پرور شيراز حرف مى زدند. روسپى خانه ها شهرهاى بزرگ ما را محاصره مى كردند و اينان در راستاى نقد نگاه سنتى به مناسبات جنسى زن و مردم حرف مى زدند. جنگِ شاهِ آمريكايى با ارزش هاى اخلاقى - انسانى ايرانيان هر دم هولناك تر مى شد، اينان با برق ستايشى در چشم هاى خود، از ترقى خواهىِ شاه و فرح حرف مى زدد. انقلاب و پى آمدهاى تكان دهنده فرهنگى و اجتماعى آن هم نتوانست «گلشيرى»ها را از طلسم حرف زدن برهاند. در نخستين سال هاى پيروزى انقلاب اسلامى، گلشيرى بنياد «تعهد ادبى» را در چرخ گوشتِ حرافى هاى خويش انداخت. داشتن تعهد در ادبيات را، پذيرش يك خرافه اعلام كرد. گاهى به بهانه نقد آثار احمد محمود و گاهى نيز به بهانه نقد آثار سيمين دانشور، به رسالت اخلاقى، اجتماعى و نيز به هويت اين جايى و دينى بزرگانى چون جلال آل احمد نيش زد و بر چهره پر حرمت آنان ناخنِ كينه كشيد. جوان هايى را در خانه، در كتاب فروشى، در تالارهاى پذيرايى و در هر جايى كه مى توانست، گرد خود مى آورد و هويت دينى، فرهنگى و اخلاقى آنان را به نام خرافه زدايى مى ستاند و هويت ديگرى را به آنان مى آموخت:

جويس، جويس، جويس... هر آن چه را كه در فرهنگ اخلاقى و مردمى ايرانيان، ناپسند بود، گلشيرى [گاهى هم با فريب «آشنايى زدايى ادبى»، يا «انسان شناسى» يا حتى «رودررويى با سانسور دولتى»] بر گسترش آن ها در ادبيات پاى مى فشرد؛ اما به چنين جوانانى، در گردهم آيى هايى كه پديد مى آورد، هويت كهن، پربار، هماره شاداب و انسان پرور ايرانى - اسلاميشان را يادآورى نمى كرد؛ كارى كه تاريخ معاصر، به خاطر آن، هرگز او را نخواهد بخشيد. گلشيرى، خود بازنده معركه هايش بود. او رفت، اما آل احمد ماند، سرو سبز ادبيات متعهد ماند. گلشيرى در همان دوران زنده بودنش هم دورانى نداشت؛ هويت او مرده بود. مردى با چند كتابِ داستان و نقد و مصاحبه، كه بويى از مردم و فرهنگ بومى او را در برگ هاى پوسيده و دودزده اشان نداشتند. «غرب زدگى» هنوز پياپى چاپ مى شود؛ پيام «غرب زدگى» در هنگام جهانى سازى آمريكايى، بسيار شنيدنى تر از دهه هزار و سيصد و سى و چهل خورشيدى است. سيمين دانشور اكنون بايد بيش تر به خود ببالد كه همسر سرو مردى مانند جلال آل احمد بوده است. جلال «مردخانه» ادبيات و فرهنگ اين جايى ما بود. «خسى در ميقات» او بوى سنت پدران و برادران بزرگمان را در مشام جانمان مى پراكند؛ بوى تن عرق كرده اى كه راه دراز سرگردانى را رفته و اينك به جايگاه توبه بازگشته و پاك و سفيدپوش، به دور خورشيد مى گردد و پوسست مى اندازد و بازآفرينى مى كند

1) هوشنگ گلشيرى / باغ در باغ / انتشارات نيلوفر / چاپ نخست، هزار و سيصد و هفتاد و

2) حسن ميرعابدينى / صد سال داستان نويسى در ايران / نشر تندر / جلد دوم، چاپ نخست / هزار و سيصد و شصت و هشت خورشيدى

3) فرزانه طاهرى / گفت وگو با ماه نامه «يك هفتم»، شماره سى و يكم، اردى بهشت سالِ هزار و سيصد و هشتاد و دو، صفحه هاى چهارده و پانزده.

4) محمد ايوبى / «آدمى رونده است، لكن آتش يادهاش» / ماه نامه «يك هفتم»، شماره 31، ارديبهشت هزار و سيصد و هشتاد و دو، صفحه شش.

5) اميرحسن چهل تن / «داستان سرنوشت اوست»؛ ماه نامه «يك هفتم»؛ شماره سى و يكم؛ ارديبهشت هزار و سيصد و هشتاد و دو خورشيدى؛ صفحه سى و سه.

6) هوشنگ گلشيرى / ماه نامه «دوران»،شماره هاى 8 و 9 / مهر و آبانِ هزار و سيصد و هفتاد و چهار.

7) احمد ميرعلايى / گفت وگو با ماه نامه «گردون» / يال يكم، شماره يكم، آذرماه هزار و سيصد و شصت و نه خورشيدى، صفحه نوزده.

8) محمد على سپانلو / نويسندگان پيش رو ايران / انتشارات زمان / يك هزار و سيصد و شصت و سه خورشيدى / صفحه

1189) محمدعلى سپانلو / نويسندگان پيش رو ايران / صفحه هاى 281 و 282.

10) ميمنت ميرصادقى / رمان هاى معاصر فارسى / انتشارات نيلوفر / چاپ نخست، زمستان هزار و سيصد و هفتاد و نه خورشيدى / صفحه 135 و 136.

11) تورج رهنما / يادگار خشك سالى هاى باغ / انتشارات نيلوفر / چاپ نخست / زمستان هزار و سيصد و هفتاد شش خورشيدى / صفحه هاى 62 و

6312) رضا براهنى / گلشيى و شگرد نو در روايت / ماه نامه «تكاپو»، دوره نو، شماره سوم، تيرماه هزار و سيصد و هفتاد و دو خورشيدى / صفحه 74 و...

13) هوشنگ گلشيرى / «حاشيه اى بر رمان هاى معاصر» / نقد آگاه، دفتر دوم، تابستان هزار و سيصد و شصت و يك خورشيدى.

14) من در كتابى ديگر، با نام «آذرخش و سايه ها» به گرايش هاى سياسى - ايدئولوژيك شمارى از داستان نويسان پر كار در آستانه انقلابِ اسلامى مردم ايران پرداخته ام و در اين ميان از هوشنگ گلشيرى و نوشته هايش نيز، به اندازه اى بيش تر از متنِ كنونىِ فراروى شما ياد كرده ام.

15) هوشنگ گلشيرى / «حاشيه اى بر رمان هاى معاصر» / نقد آگاه، دفتر دوم، تابستان هزار و سيصد و شصت و يك خورشيد.

16) هوشنگ گلشيرى / ادبيات و خرافه / ماه نامه دنياى سخن، شماره بيست و سوم، هزار و سيصد و شصت و هفت خورشيدى.

17) هوشنگ گلشيرى / ادبيات و خرافه / ماه نامه دنياى سخن / همان شماره.

18) هوشنگ گلشيرى / باغ در باغ / انتشارات نيلوفر / چاپ نخست، پاييز هزار و سيصد و هفتاد و هشت خورشيد / صفحه 862.

19) هوشنگ گلشيرى گفت وگو با محمدعلى سپانلو / جُنگ «چراغ» شماره چهارم، پاييز هزار و سيصد و شصت و يك خورشيدى.

20) هوشنگ گلشيرى / گفت وگو با محمدعلى سپانلو / جنگ «چراغ»، شماره چهارم، پاييز هزار و سيصد و شصت و يك خورشيدى.

21) هوشنگ گلشيرى / «جدال نقش با نقاش» [بررسى آثار سيمين دانشور]، چاپ در «نقد آگاه»، انتشارات آگاه، بهار هزار و سيصد و شصت و سه خورشيدى.

22) حضرت امام خمينى از دور و نزديك دگرگونى هاى جلال آل احمد را پى گيرى و با حساسيت دنبال مى كردند. روزى كه جلال در قم به ديدار امام مى روند، متوجه مى شود كه حضرت امام نسخه اى از كتاب «غرب زدگى» را در دست مطالعه دارند.

23) هوشنگ گلشيرى / سى سال رمان نويسى / جنگ اصفهان، شماره چهارم، هزار و سيصد و چهل و شش خورشيدى.

24) ده شب / مؤسسه انتشارات انتشارات اميركبير / متن سخنرانى هوشنگ گلشيرى در ده شب شعر كانون نويسندگان ايران در انجمن فرهنگى ايران و آلمان / هزار و نخست / هزار و سيصد و پنجاه و هفت خورشيدى.

25) هوشنگ گلشرى / گفتگويى چاپ شده در جنگ «چراغ»، شماره چهارم، پاييز هزار و سيصد و شصت

قديمي ترين نمونه «شعر» در مملكت ايران، «گاثه» يعني سرودهاي منظومي است كه در آنها زرتشت، پيامبر ايراني، مناجاتها و درودهاي خود را در پيشگاه «اهورا- مزدا» يگانه و بزرگترين خدايان و خالق زمين و آسمان عرضه داشته است.

اين سرودها به قطعه هاي سه لختي (سه شعري، يا به اصطلاح امروز سه مصراعي) تقسيم شده است، و هر لخت يا شعر، از 16 هجا تشكيل، و در هجاي نهم توقف و بعد از هجاي چهارم سكوت دارد. و بعضي داراي قطعه هاي چهار لختي است كه يازده سيلاب دارد و سكوت، بعد از سيلاب چهارمي است.

به همين تقدير بعضي چهارده هجايي و بعضي دوازده هجايي و برخي از اشعار بلند نوزده هجايي است.

اين اشعار بلند داراي سكوت است، يكي بعد از سيلاب هفتم، و يكي بعد از سيلاب چهاردهم.

خلاصه در گاثه، قصيده يا غزل طولاني به طرز اشعار عروضي ديده نمي شود، بلكه نوعي از تركيب بندهاي بدون بند است، و از 19- حداعلي- و11- حداقل- سيلاب زيادتر و كمتر ندارد.

ما راجع به شعر عروضي و اقسام آن، در جاي خود باز به اين قسمت اشاره خواهيم كرد.

زبان گاثه، زباني است بسيار قديم و اخيراً عقايد عموم به اين نكته نزديك مي شود كه زبان گاثه، زبان مردم قديم ايران است كه در بلخ و بلاد شرقي ايران سكونت داشته اند، و درباره خود زردشت هم ترديد است كه آيا از مردم سيستان يا بلخ باشد يا آذربايجان. از اين رو تعجب نيست كه زبان اوستا با زبان سنسكريت و ويدا كتاب مذهبي و ادبي برهمنان، اين قدر به هم نزديك است.

در عصر ساسانيان هم، شعر در ايران به طريقه گاثه زردشت رايج بوده است.

اشعاري كه متعلق به كتب ماني است و از اوراق مكتشفه تورفان به دست مي آيد كه به زبان پهلوي مشرقي گفته شده است، مثل اشعار مذكور در گاتهاست، يعني در ميان آنها قطعات 12 هجايي است كه در هجاي پنجم سكوت دارد و هر يك داراي شش يا پنج لخت است، و مانند اشعارگاثه بدون قافيه است. آنچه تا به حال از تفحصات به دست آمده است در ايران ساساني سه قسم شعر را نام برده اند:

الف) سرود: كه مختص آفرين خدايان و شاهنشاه و مختص مجالس رسمي بوده و با آهنگ موسيقي توام خوانده مي شده است.

از پلهبد «باربد» خواننده و شاعر معروفي نام مي برند و سرودهاي خسرواني او در الحان 365 گانه، به عدد ايام سال، و سرودهاي سيگانه او به عدد ايام ماه، در كتب ادب و لغت ذكر شده است.

ما دو نمونه از سرودهاي هجايي كه به اغلب احتمالات شباهتي به سرودهاي عهد ساساني داشته در دست داريم، يكي سرود سه لختي است كه آن را «خسرواني» نام، شاعر معاصر رودكي، گفته و ديگر «سرو دكر كويه» است كه در تاريخ سيستان ذكر شده است.

ب) چكامك: كه در متون مكرر ذكر آن آمده و معلوم است كه همين كلمه بعدها در ادبيات دوره اسلامي به «چكامه» تبديل گرديده است، يعني گاف آخر آن، مانند گاف «بندك» و «خستك» و «خانك» به هاء هوز بدل شده و به اين صورت در آمده است. بعيد نيست كه «چامه» نيز مخفف چكامه باشد، هر چند در كتاب لغت گويد: «چامه قصيده را گويند و چكامه غزل را» ولي به نظرمي رسد كه اين هر دو لغت «چكامه- چامه» مخفف و مصحف همان«چكامك» باشد.

چكامك را بايد نوعي از اشعار ساساني شمرد و به دليل تفاوت اسم بي شك با «سرود» كه معناي آن را دانستيم، تفاوت داشته و غير از سرود بوده است.

سرود، ريشه فعل سرودن به معني به «سخن ياد كردن» و مطابق لغت «ذكر» عربي است، و در زبان پهلوي لغاتي چند از ين اصل مشتق مي شود. از قبيل «هوسرود» و «دش سرود» كه گاهي حرف آخر آنها به حرف باي ابجد، و گاهي به حرف «ي» بدل مي شود مثل هوسروب و هوسروي، كه لغت «خسرو» را به وجود آورده است و نام دو تن از شاهنشاهان ساساني است: هوسروي كواتان (انوشيروان) و «هوسرودي اپرويز» نبيره انوشيروان كه هر دو از همين لغت است و معناي آن «نيكنام» و داراي حسن شهرت مي باشد، و در عوض آنها «دش سروي» به معني بد نام و قبيح الذكر است. ازين رو «سرود» يعني ذكر و ياد كردن كه طبعاً مراد ذكر خير است، و قصايد مدحيه يا ستايش خدايان را سرود گفته اند، و سرود خسرواني نوعي ازين قصايد مدحيه بوده است، كه منسوب به «خسرو» است كه گويا مراد قصايد مدحيه يا مدايح خسرو پرويز باشد. در اينجا اشاره كنيم كه سرود در دوره اسلامي، معناي ديگري پيدا كرد، يعني به جاي تصنيف امروز استعمال شد.

اما «چكامك» يا «چامك» علي التحقيق نوعي از سخن سنجي بوده، ولي بايد ديد كدام نوع بوده است؟

گفتيم كه چكامه غير از «سرود» است، پس از شمار قصايد مدحيه خارج خواهد شد.

حالا بايد ديد از اقسام ديگر شعر از قبيل غزل (ليريك) يا اشعار وصفي و حماسي و يا ترانه (اشعار رقص و تصنيف) كداميك را چكامه مي گفته اند؟

بعد از اسلام كلمات چامه و چكامه را در مورد قصايد و غزل هر دو بدون تفاوت استعمال مي كنند، ولي در اواخر چنانكه گفته شد غزل را «چكامه» و قصيده را «چامه» ناميدند. و ما چندان نمي توانيم به اين معني و اصطلاح كه متأخرين وضع كرده اند، اعتماد داشته باشيم.

تنها دليل بالنسبه روشن در باب «چامه» كه بدون ترديد گوشه اي از پرده استتار را برمي دارد استعمال فردوسي در شاهنامه است. وي چامه را در مورد اشعار غنايي- كه شامل مدح پهلوانان و توانگران و تمجيد از زيبايي ممدوح باشد، مكرر استعمال كرده است، و از همه جا بيشتر در داستان بهرام گور به كار مي برد. شاه در كسوت «اسوار» با لباس شكاري و اسب و ساز و برگ قيمتي و خادم، شبانه وارد خانه دهقان ثروتمند خوشگذراني مي شود و ميهمان او مي گردد. دهقان از سوار محترم كه لابد يكي از مقربان دربار يا يكي از پهلوانان و سركردگان شاهنشاه مقتدرعصر است پذيرايي گرمي كرده براي او شراب و غذاي بسيار لذيذي فراهم مي كند. ضمناً دختر دهقان هم در بزم به خدمت پدر و مهمان عزيز و بسيار محترم مشغول است و شاه از او خوشش مي آيد. دهقان به دختر مي گويد: اي آرزو(آرزو نام يكي ازين دختران است) چنگ را بردار و چامه اي بنواز و مهمان ما را وصف كن!

آرزو كه هم چنگ نواز و هم چامه گو مي باشد، و درين دو فن او را تربيت كرده اند، چنگ برداشته چامه اي مي گويد و مي نوازد، و اين چامه در وصف مهمان پدرش و شرح زيبايي و شجاعت و رشادت مهمان است.

ازين داستانها تصور مي كنم كه چامه به اشعار نيمه غنايي و نيمه وصفي و شرح داستان پهلوانان اطلاق مي گردد ؛ بالجمله ويس و رامين و خسرو و شيرين در عداد «چكامه» يا «چامه» محسوب مي شود، و شايد غزل و اشعار وصفي غير حماسي يعني وصفي بزمي را بتوان چكامه يا چامه گفت. همچنين قصايد اسلامي فارسي داراي تغزل و وصف هنرهاي شاه از شكار، زور ِ بازو، جود، دانش و ساير هنرهاي او را هم چامه يا چكامه مي توان نام داد. پس ضرر ندارد كه چكامه را به غزل صرف و چامه را به غزلي كه دنباله اش وصف و مدح باشد لقب داد، همان طور كه اين كار را كرده اند. نمونه «چكامك» اشعار كتاب درخت آسوريك است كه به زبان پهلوي در مناظره و مفاخره بين نخل و بز، در عهد ساساني يا قديمتر، گفته شده است.

ج) ترانك، يا ترانه: هر چند هنوز در مأخذ پهلوي و اوستايي به اين كلمه بر نخورده ايم، به خلاف سرود و چكامك كه از هر دو نام برده شده است، اما در مآخذ قديم ادبيات اسلامي فارسي اين لغت به شكل مخفف آن "تران" بسيار ديده مي شود.

ترانه در ادبيات فارسي به دو بيتي ها و رباعيات غنايي (ليريك) نام داده شده است، و آنرا از ماده "تر" به معني تازه و جوان گرفته اند.

ما تصور مي كنيم كه ترانه هم نوعي ديگر از اشعار عهد ساساني بوده است، چه در عهد ساساني ما از اسم «سرود» (مدايح عالي) و «چكامك» (اشعار وصفي و عشقي) خبر داشتيم، اما از اسم اشعار هشت هجايي كه شامل هجو يا انتقاد يا عشق بوده و قافيه هم داشته و بسيار رواج داشته است، و به تصنيفات عوام امروز شبيه بوده است بيخبريم، و چنين گمان داريم كه «ترانك» نام اين نوع شعر بوده است، و ناميدن رباعي و دوبيتي در عهد اسلامي به اين نام حدس ما را كاملاً تأييد مي كند. نمونه قديم ترين اين نوع شعر كه هنوز از لباس اشعار هشت هجايي قديم خارج نشده، سه لخت شعر هجويه «يزيد بن مفرغ» شاعر عرب است كه به فارسي در اواسط قرن اول اسلامي (اوايل قرن هفتم ميلادي) گفته، و در كتب ادب و تاريخ عرب ضبط شده، و ترانه اي كه در هجو اسد بن مسلم گفته شده و طبري هر دو را ضبط كرده است- مي باشد. و در اشعار كردي قوچان كه آقاي ايوانوف به دست آورده و به طبع رسيده، چند قطعه از اين ترانه هاي هشت هجايي قافيه دار و سه لختي كاملاً يادگار عهد ساساني ديده مي شود. سواي اين اسامي باز هم شايد نامها و اسمهاي ديگري به دست آوريم و اين بسته به كشفيات تازه تر و مطالعات زيادتري است، مثلاً ببينيم براي اشعار رزمي يا اشعار مضحك (كمدي) يا اشعار «هجويه» چه اسامي مستعمل بوده است.

شعر عروضي در دوره اسلامي: اسنادي در دست داريم كه شعرهاي بعد از اسلام، دنباله و تتمه ي اشعار قبل از اسلام است، و تا مدتي اين نوع اشعار در هجاهاي هشتگانه به زبان محلي كه آنرا «فهلوي» و جمع آن را «فهلويات» مي گفتند، در ايران رواج داشته و مكرر به آن برمي خوريم.

اما اينكه قصايد و غزليات به زبان «دري» از كجا آمد و آيا اعراب اين قصايد خود را از كجا آوردند، و اينكه ايرانيان تا چه حد از اعراب تقليد كردند، محتاج به فصول مبسوط و مشروحي است كه از عهده اين مقاله خارج است و ما مختصراً بدان اشاره كرده و از تحقيقات فني صرف نظر مي نماييم.

من به خلاف آنچه شهرت دارد، معتقدم و موافقم با كساني كه مي گويند شعر عرب تكميل شده اشعار هشت هجايي و باقافيه ي اواخرعهد ساساني است، و معني ندارد عرب بياباني كه به تصديق خود او تا اوايل اسلام موزيك نداشته، و اين فن را از اسيران و غلامان ايراني و رومي آموخته، يا از بنايان ايراني كه مشغول ترميم خرابي هاي خانه كعبه (در زمان عبدالملك مروان) بوده اند فرا گرفته است، شعر موزون عروضي- كه خود نوعي از موسيقي است آن هم با آن كمال و نظم داشته باشد، مگر اينكه مدعي شويم در عهد ساساني اين نوع شعر (شعر عروضي و قافيه دار) در ايران موجود بوده و اعراب از آن رو شعرهاي خود را به وجود آورده اند، و نتيجه فني اين مي شود كه شعر هجايي ايران در مدت چهار صد پانصد سال تكميل شده و در اواخر ساساني به حد كمال شعر عروضي رسيده، و اعراب آن قسمت مكمل را از ايرانيان قبل از اسلام يا بعد از آن آموخته اند. اما اين عقيده و بدون دليل است.

پس بايد بگوييم اعراب قبل از اسلام شعر عروضي نداشته اند، و اين اشعار بعد از اسلام ساخته شده و به قبل از اسلام منسوب شده است، و در تاييد اين دعوي خود ادباي قديم و جديد عرب هم چيزهايي گفته اند.

هر چه هست ايرانيان از دو مبدا، شعر عروضي خود را به دست آورده اند: اول از طريقه تكامل قطعه هاي هشت هجايي قافيه دار و تفنن در پيدا كردن وزنهاي مشابه، توانسته اند دوبيتي و قطعه و مثنوي و غزلهاي موزون خود را بسازند. دوم از راه تقليد اشعار عرب را در قصايد زيادتر از باقي اقسام شعر از غزل و دوبيتي و رباعي و قطعه و مثنوي فارسي مي بينيم، و هر چه دوره شعر فارسي از لحاظ تاريخ وسعت پيدا مي كند، اثر تقليد شعر عرب هم در اشعار فارسي وسيعتر مي شود و از قصيده به ساير اقسام سرايت مي نمايد.

اوزان گوناگون در زمان صفاريان و سامانيان به قدري وسعت دارد و به حدي از وزنهاي متداول عربي دور است، كه انسان را به ياد شعرهاي هجايي قديم مي اندازد ولي هر چه پايين مي آييم از گوناگوني اوزان عروضي كاسته و بحور به بحور عربي نزديك مي شود و تنوع قديم به يكدستي و جمود تبديل مي گردد، يعني آن اختلاف فاحش كه بين اوزان شعر و بحور عربي و فارسي است كمتر مي شود. و اين نكته بسيار دقيق، دليل ديگري است كه شعر عروضي فارسي در اصل زاييده اشعار هجايي محلي بوده و بتدريج، تقليد از عربي آنرا به صورت كاملاً عروضي درآورده است.



منبع :

سبك شناسي زبان و شعر فارسي- ملك الشعراي بهار