»» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


در روزگار گذشته وقتی نانوا و یا قصابی كالای خود را برای فروش با گاری اسبی به كنار منازل می‌برد، نام خود را بر روی پارچه‌ای كرباس كه روی گاری كشیده شده بود، می‌نوشت. و هرگز از این كار غفلت نمی‌كرد. امروز نیز همان تبلیغ در سطحی وسیع‌تر به كار می‌رود و به دلیل گسترش ترافیك شهری این طرح‌ها به صورت اجمالی و زود گذر به نظر می‌رسند و از كنار ما به سرعت می‌گذرند.
اگر قرار باشد این طرح‌ها به عنوان طرح‌های گرافیك محیطی برای مدت طولانی به كار روند، لازم است كه شدت تاثیر آن‌ها را بیشتر كنیم و همین مسئله كار طراح گرافیك را كه مسئول طراحی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل است، محدود و مشكل‌تر ساخته است. ساده‌ترین و راحت‌ترین موضوع برای او اغلب فقط طراحی یك نام و یك علامت تجاری است كه به خوبی قابلیت طراحی بر سطوح مختلف را داراست و می‌توان از رنگ‌های تند و قوی در این حالت استفاده كرد.
محدودیت‌های دیگری نیز بریا اجرا وجود دارد؛ به طور مثال این تصاویر از فواصل متفاوتی دیده خواهند شد و براندازه‌ها و حجم‌های متفاوتی از وسایل نقلیه قرار می‌گیرند كه توسط افرادی كه از جاده‌ها عبور می‌كنند از قسمت جلو و یا پشت وسیله‌ی نقلیه مشاهده می‌شوند. بازرگانی كه سرمایه‌ی محدودی دارند، به ندرت می‌توانند از شیوه‌های متفاوتی جهت تبلیغ استفاده كنند. وسایل نقلیه و یا ساختمان‌های تجاری نیز همیشه نمی‌توانند به عنوان بهترین زمینه‌ها برای ارایه‌ی طر‌ح‌های گرافیكی استفاده شوند.
▪ مواردی كه در اجرای كار طراحی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل توسط طرح گرافیك استفاده می‌شود، به این قرار است:
۱) سمبل‌ها و نشانه‌های گرافیكی، سریع مورد توجه قرار می‌گیرند و از فواصل دور نیز قابل شناسایی هستند. نشانه‌ی شركت Spicers paper حتی از فواصل دور نیز قابل تشخیص است.
۲) استفاده از حروف جالب توجه كه گاهی اوقات همراه با تصاویری ساده و چشمگیر بر روی بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل قرار می‌گیرند.
حتی طرح‌های گرافیكی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل می‌توانند صرفاً جنبه‌ی شوخی و سرگرمی داشته باشند . خودروی حمل‌ونقل محصولات كارخانه‌ی تهیه كننده‌ی سوسیس را نوار طراحی شده بر روی سوسیس (بدنه‌ی خودرو) تنها مشخصه‌ی شناسایی آن‌ها است. این وسیله‌ی نقلیه به هنگام تردد در خیا‌بان‌های شهر به خوبی جلب توجه می‌كند و موجب خنده و شادی می‌شود، طراح آن شركت De Giorgi g Co. است. خودرو حمل بار برای انبار شركت Harrison Gibson Farni Shing این شركت انگلیسی در رابطه با تهیه‌ی مبلمان فعالیت می‌كند و طراح آن اثر، Bruno Ruegg است.
این مسئله كه آیا طرح‌های گرافیكی سرگرم كننده و خنده‌دار می‌توانند مدت طولانی‌تری در جاده‌های متراكم و خسته‌كننده‌ی شهری كاربرد داشته باشند، موضوعی است كه جای بحث و بررسی دارد.
خودروی حمل سوسیس توجه و خنده‌ی تعداد زیادی از عابرین را سبب می‌شد، با این حال حتی این طرح نیز در خیابا‌ن‌های شلوغ شهر زوریخ به زودی از نظرها محو شد.
در عصر جت‌ها، علایم و نشانه‌های گرافیكی كه بر روی پرنده‌های بزرگ آسمان قرار گرفته‌اند آشكارا تاثیر عمیقی را ایجاد می‌كنند. حرف A كه بر روی دم هواپیمای Alitalia قرار گرفته به سبب سبك خاص طراحی، هنوز هم یكی از برجسته‌ترین آثار گرافیك محیطی در زمینه‌ی وسایل حمل‌ونقل است طراح آن Walter Candor Associates است. طرح‌های گرافیكی محیطی بر بدنه‌ی وسایل حمل و نقل به دلیل سهیم بودن در خلق یك فرهنگ جدید تصویری، ارزش بالایی دارند.
واگن‌هایی از خط راه‌آهن انگلیس كه علامت انحصاری راه‌آهن همراه با نوشته Freightliner توسط Milner Grag بر آن‌ها طراحی شده است. بدنه‌ی قطار برقی در كشور كانادا كه طراحی سه حرف L/R/C به صورتی كه برای ناظرین و مسافران آرامش روحی و روانی ایجاد كند بر بدنه‌ای از جنس آلومینیم توسط Jacques Guillon طراحی شده است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

دهه ۹۰ آغاز عصر جدیدی در سیاست جهانی است.فروپاشی نظام شوروی سابق، جنگ‌های بالكان، درگیری‌های اسرائیل و فلسطینیان، حمله آمریكا و گروه ائتلاف به عراق، تحول فعالیتهای پیمان‌های بین‌المللی نظیر ناتو و سازمان ملل، حركت اجتماعی گروه‌های صلح سبز، تولد گروه‌های تروریستی، حمله آمریكا به افغانستان و... وقوع همه این‌ها تنها در طول یك دهه، پتانسیل لازم جهت آغاز عصری جدید در فعالیتهای سیاسی و اجتماعی را در سطح جهانی در اختیار دارد.
نقش رسانه‌ای گرافیك چه به عنوان وسیله‌ای كاربردی برای قدرت‌های بزرگ و چه به عنوان ابزار اعتراضات مردمی در طول تمامی این اتفاقات انكار‌ناپذیر است.
بنا داریم در چند شماره به بررسی و تحلیل آثار گرافیكی این دوره و نقش آن در تحولات سیاسی و اجتماعی بپردازیم.
● رویای فن‌آوری‌های پیشرفته
تصاویر جنگ ویتنام «جنگ تلویزیونی» توسط دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری ثبت می‌شد. این تصاویر بعد از ضبط توسط كشتی به آژانس‌های خبری آمریكایی منتقل می‌شدند و در حین این انتقال چند روزه، تصاویر انتخاب می‌شد، سانسور می‌شد و حتی كیفیت تصویری آن‌ها برای باور پذیرتر بودن افت می‌كرد. این تصاویر به شكلی انتخاب می‌شد كه خانواده‌ها را برای فرستادن فرزندانشان به جنگ ترغیب كند.
جنگ سال ۱۹۹۱ خلیج‌فارس با عنوان «جنگ اطلاعات» شناخته شد، برچسبی كه نشان می‌داد اطلاعات جنگ به شیوه‌های بسیار متنوعی به دست مخاطبین خواهد رسید. این اولین جنگی بود كه تصاویر ماهواره‌ای به صورت زنده در اختیار مردم قرار می‌گرفت ولی این‌بار هم تصاویر آن چیزی بود كه رسانه‌ها، دولت‌ها و ارتش‌ها می‌خواستند. تصاویر جنگ سال۹۱، تصاویری بود كاملاً عادی از خونریزی و به دور از خشونت و واقعیات جنگ.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

تمامی داده‌های دوربین‌های خبرگزاری‌ها در «محیط اطلاعات كنترل شده» قرار می‌گرفتند كه توسط دولت‌های مؤتلف جنگ اداره می‌شدند. ۳۶ كشوری كه به رهبری آمریكا در جنگ خلیج‌فارس شركت كردند، كاملاً بر كاربنگاه‌های خبری خود نظارت قهری داشتند و حتی بسیاری از تصاویری كه تحت عنوان LIVE پخش می‌شد، اصلاً‌ LIVE نبودند. >
● حضور دوگانه گرافیك
در میان شریان شاهراه‌های اطلاعاتی و اخبار جنگ، گرافیك به دو صورت كاملاً متفاوت حضور دارد.
صورت اول كه در اختیار دولت‌های مهاجم و قدرت‌های برتر درگیر جنگ قرار دارد، شامل اطلاعاتی است كه عكس و فیلم توانایی ارائه آن‌ها را ندارد. به عنوان مثال تصاویر بمباران‌های هوایی و مناطق بمباران شده به وسیله شیوه‌های فانتزی گرافیكی نشان داده می‌شود.
در این تصاویر فانتزی دیگر نشانه‌ای از ویرانی منازل و كشتار غیرنظامیان وجود ندارد و آنچه كه دیده می‌شود، تنها تصویرسازی خوش آب ورنگی است كه به هیچ وجه حس ترحم بیننده را بر نمی‌انگیزد. انتخاب رنگ‌ها و فرم‌ها در این تصاویر به گونه‌ای است كه كاملاً این احساس «ما پیروز می‌شویم» را در مخاطب ایجاد می‌كند. نقشه‌های جنگ، گرافیك‌های تلویزیونی، بازیهای كامپیوتری، در كنار اطلاعات و تصاویر گلچین شده همگی در تولید «فضای توهم همگانی» مورد استفاده قرار می‌گیرند.
اما صورت دوم حضور گرافیك در جنگ و درگیری، صورتی است كه توسط معترضان به جنگ، گروه‌های صلح طلب و خبرگزاریهای مستقل و سازمان‌های غیردولتی شكل می‌گیرد.
جنگ خلیج فارس كه «طوفان صحرا» نام‌گذاری شد در پی حمله عراق به كویت در سال ۹۰ آغاز شد. آغاز حملات كشورهای ائتلاف به قدری سریع انجام گرفت و انگیزه حمله به قدری موجه بود كه در ابتدا اعتراض چندانی را در بر نگرفت.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جرقه‌ای كه باعث گسترش اعتراضات مدنی شد، چاپ تصویری از یك سرباز عراقی سوخته در روزنامه Observer چاپ ماه مارس ۱۹۹۱ بود. در پی چاپ و تكثیر این تصویر مردم در جوامع اروپایی با واقعیتی متفاوت از جنگ روبه‌‌رو شدند و در پی آن اعتراضات بالا گرفت و سیلی از تصاویر ضد جنگ شامل پوسترها، كمیك استریپ‌ها، گرافیك‌های خیابانی و نوع جدیدی از آن در فضاهای مجازی اینترنتی شكل گرفت. >
و اما نكته قابل توجه این‌است كه محوریت تصاویر موضوع اعتراضات مردمی با آنچه كه در قدیم اتفاق می‌افتاد، بسیار متفاوت بود.
به عنوان مثال در جنگ ویتنام، تأكید بر صحنه‌های خشونت‌بار، صحنه‌های كشته شدن مردم، قطع اعضای بدن و صحنه‌های این چنینی بود در حالی‌كه در جنگ خلیج‌فارس بیشتر آثار طراحان بر محور موضوعاتی چون جنگ برای نفت، ناتوانی‌های سازمان ملل، حضور كودكان به عنوان سربازهای جنگی و... بود. در جنگ ویتنام حضور پوسترها در اعتراضات خیابانی چشمگیر بود، در حالی‌كه در «طوفان صحرا» انتشار كمیك استریپ‌ها، تصویرسازی مجلات سیاسی و اینترنتی و تصاویر گرافیتی آرت بیشتر به چشم می‌خورد.
هنگامی كه تنوع آثار گرافیكی معترض به جنگ خلیج‌فارس در سال ۱۹۹۱ را بررسی می‌كنیم با ضعف چشمگیری نسبت به نمونه‌های قبلی آن مواجه می‌شویم. دلایل این ضعف، شاید حمله سریع آمریكا و كشورهای گروه ائتلاف و دلیل نسبتاً موجه حمله به عراق در آن دوره بود. به هرحال بررسی آن به عنوان اولین درگیری در دهه ۹۰ كه ما در پی بررسی نقش گرافیك سیاسی و اجتماعی آن هستیم، ضروری به نظر می‌رسد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

نشانه های ملی، طراحی حروف، تالیف کتب در زمینه گرافیک، نشانه و... از فعالیت های مسعود سپهر است.مسعود سپهر، در سال ۱۳۳۵ در تهران بدنیا آمد.وی فارغ التحصیل رشته ی"طراحی تایپوگرافیک، برنامه ریزی چاپ و تولید" از دانشگاه چاپ لندن است .
● آقای سپهر شما طراح فونت یکان هستید که یکی از موفق ترین فونت های طراحی شده در این سالها است؛ می خواهم به عنوان شخصی که تایپ فیس طراحی می کند و اوضاع گرافیک ایران را می داند، وضعیت طراحی حروف در ایران را ارزیابی کنید.
طراحی حروف در ایران، همیشه وضع بسیار نابسامانی داشته است. برای اطلاع شما باید بگویم که ما اگر فقط هشتاد یا نود سال است حروفچینی می کنیم، به این دلیل بوده که تایپ فیس فارسی نداشتیم و حال آنکه سیصد سال است که با چاپ سنگی کار می کنیم یعنی تمام کتاب ها و نشریه های ما با این روش به چاپ رسیده اند، و دلیل آن نداشتن تایپ فارسی بوده است؛ در حالی که از همان سه قرن پیش ارامنه در اصفهان حروفچینی می کردند و تایپ فیس به خط خود داشتند، چون زحمت کشیدند، پنجاه سال جستجو کردند تا خط و حروفچینی را وارد ایران کنند، ولی منحصرن برای خط ارمنی این کار انجام شد.
به این ترتیب شاید ما یکی از قدیمی ترین کشور های جهان هستیم که درکشورمان حروفچینی داشتیم، در جلفای اصفهان و به دست ارامنه ایران؛ وهمزمان از این لحاظ یکی از عقب مانده ترین کشورهای جهان نیز هستیم چون کمتر از هشتاد سال است که حروفچینی داریم، وعلت آن نداشتن قلم فارسی یا همان تایپ فیس است. در اوایل قرن بیستم سازندگان ماشین های لاینو تایپ و مونو تایپ تصمیم گرفتند تعدادی خطاط و خوشنویس و اهل فن را ببرند اروپا که با کمک آن ها بتوانند حروف عربی و فارسی را طراحی کنند تا بتوانند دستگاه های خود را به کشورهای عرب و فارسی زبان بفرستند، بنابراین پیشگامان طراحی قلم برای ما شرکت های بزرگ ساخت ماشین آلات حروفچینی بودند و تا آنجا که ما می دانیم از شصت یا هفتاد سال پیش افرادی عرب زبان ، مصری و یا لبنانی در استخدام آن شرکت ها بودند.
ساخت قلم های خاص فارسی از سی و پنج سال پیش و به سفارش شرکت هایی مانند "لاینو تایپ" و به درخواست "مجله سروش" و "روزنامه کیهان" آغاز شد و به ندرت طراحان گرافیکی پیدا شدند که راغب به طراحی قلم برای زبان فارسی بودند و اولین مورد آن برای "روزنامه کیهان" طراحی شد. "روزنامه کیهان" دراین زمینه، از آن سال ها درحقیقت به طراحی فونت فارسی خدمت مهمی کرده است .
طراح هایی برای ماشین های تحریر آی بی ام ، به چشم می خورند و اسامی طراحانی (البته من حضور ذهن کامل ندارم)، مثل آقای احصایی و مرحوم آقای حسین حقیقی به گوش می رسند که این قلم ها را طراحی کردند و تولید شد، حالا شما مقایسه کنید با صنعت چاپ در اروپا که از همان روز اول و با ابداع ماشین حروفچینی به دست گوتنبرگ طراحی حروف را هم شروع کرده بود؛ باز هم برگردم به ارامنه ایران ، که فقط حدود شش سال بعد از آمریکا در ایران اولین دستگاه حروفچینی را ساختند، یعنی ۱۶۱۰ میلادی که متاسفانه فقط به ارامنه و خط ارمنی اختصاص داشت .
ماشین آلات و فن آوری حروفچینی تا قبل از ورود نشر رومیزی و رایانه های امروزی، صنعت بسیار پیچیده و در انحصار چند شرکت بزرگ بود. کسی نمی توانست به راحتی برای آن صنعت طراحی فونت کند.
حتمن باید جزئیات و استانداردهای آن ماشین ها را می دانست، که این عملی نبود، و بنابر این در بهترین حالت فونت یا طراحی حروف با توجه به برخی استانداردهای کلی هر دستگاه حروفچینی در یک کشور طراحی و توسط نمایندگان آن شرکت به خارج برده می شد و تحت نظارت دقیق طراح ساخته می شدو نهایتن پس از ساخت و پیاده شدن روی ماشین به رویت طراح می رسید که در آن مرحله کار اصلاحی چندانی هم بر روی آن نمی توانست انجام شود. طرح ها در اندازه بزرگ روی کاغذ در اختیار این شرکت ها نظیر "مونو تایپ" یا "مونو فوتو"، "اینترتایپ"، "لاینو تایپ" و در زمان های آخر "لاینو ترون" و یا کامپست قرار می گرفت و طی یک روند پیچیده صنعتی تولید شده آن ها، روی ماشین حروفچینی به ایران وارد می شد به این ترتیب فونت هایی که از ۴۰ سال به این طرف نیز هر چند انگشت شمار توسط طراحان ایرانی طراحی می شدند با اشکالات قابل توجهی روی ماشین های حروفچینی پیاده شده به ایران وارد می شدند.
که غالبن خود طراحان آن نیز از آن ها رضایت کامل نداشتند و منتظر اعمال اصلاحات آن ها در ساخت های بعدی آن ماشین حروفچینی می ماندند. ولی متاسفانه شرکت های خارجی هم که قصد اصلی آن ها فروش دستگاه بود پس از فروختن آن به کشورهایی نظیر ایران علاقه ای به اصلاح یا رفع اشکالات قلم یا فونت ماشین خود از خود نشان نمی دادند، و نا گفته نماند که بخشی از این جریان به علت آن بود که گفت وگوی لازم میان مصرف کنندگان محلی –ملی– این قلم ها و تولیدکنندگان خارجی آن ها برقرار نمی شد.
و انتقاد ها یا کم بود و یا اصلن به گوش آن ها نمی رسید و این خود تاحدودی به خاطر وساطت یا دلالی بازرگانان داخلی که علاقه چندانی به انتقال نظرات بازار داخلی به خارج نداشتند، بود و به هر حال این بحثی طولانی دارد که جای آن اینجا نیست .
البته این اتفاقی بود که در عموم کشورهایی که از الفبایی غیر از الفبای لاتین (رومی) استفاده می کردند، افتاد. تنها کار نسبتن مثبتی که برای ایران توسط شرکت های خارجی انجام شده آن هم با انگیزه فروش بیشتر دستگاه های خود، حروف یا فونت هایی که به همین ترتیب برای کشورهای عربی ساخته بودند را نیز با برخی حذف و اضافات وارد بازار ایران کردند و، صاحب آلبوم کوچکی از فونت های عمدتن عربی و به ندرت فارسی نصفه ونیمه طراحی شده شدیم؛ با این وصف همین مجموعه نسبتن کوچک قلم های فارسی-عربی دست مایه ای شد برای طراحان آماتور فونت های فارسی در دوران نشر رومیزی رایانه ای در ایران، که بیشتر آن ها را اجراکاران گرافیک در استخدام شرکت های نرم افزاری داخلی تشکیل می دادند، تا به صورت تجربی و اغلب غیر اصولی فونت ها را وارد سیستم های نرم افزاری فارسی نویس کنند.
انگیزه این شرکت های داخلی هم بیشتر، فروش بیشتر نرم افزار خود بود تا خدمت به خط و حروف فارسی در حروفچینی و رقابت شدیدی که بین آن ها بر سر قیمت و کسب سهم بیشتری از بازار بود مانع از توجه به کیفیت این حروف و مراجعه به طراحان گرافیک حرفه ای بود.
در هر حال رایانه، طراحی حروف را آسان کرده است خطوط محیطی یا Outline فرم را طراحی می کنیم و بی درنگ تبدیل می شود به فونت و می آید زیر صفحه کلید و با کمک نرم افزارهایی با آن به اصطلاح تایپ می کنیم؛ برای همین موج جدیدی از طراحی فونت یا قلم راه افتاد اما این موج جدید در همان اول حرکت منحرف شد یعنی از دست طراحان خارج شد، دلیل اش هم نداشتن بودجه برای کاراصولی بود. کار به دست شرکت های فروشنده نرم افزار و رایانه افتاد؛ آن ها هم کاری نمی توانستند بکنند مگر اینکه همان ده یا پانزده قلمی که بود را جمع کنند، بدون آنکه طرح قلم ها را درست وارد رایانه کنند.
هر کدام از این حروف را زیر ذره بین می بردید از "الف" های کج و ماوج کپی شده تا "واو" های تو پر و "خ"های سر گرد می دیدید و این نشان می داد که ترسیم و کپی اساسن اشکال داشته است، در این سالیان طراحان ناراحتی وگله های خود را توانستند تا حدی اظهار کنندو مهندسان شرکت های وطنی یک مقدار دقت بیشتری صرف کردند، ولی باز هم کار جدید و تازه خیلی به ندرت وارد سیستم حروفچینی فارسی می شود.
طراحی حروف(فونت دیزاین) به هر حال برای خواندن است، برای آسان خواندن؛ در حالی که خوشنویسی یا هنر کالیگرافی به آسان خوانی توجه چندانی ندارد. در زمان خوشنویسان معروف تاریخ ما مثل درویش عبدالمجید و یا استاد کلهر که از ارکان هنر خطاطی وخوشنویسی ما هستند، عجله ای در کار نبود و خواندن خیلی هم مهم نبود و کسی نمی خواست یک صفحه روزنامه را به سرعت بخواند. بیشتر می خواستند کتاب شعر بنویسند و هر از گاهی چند بیت بخوانند.
من این مثال را ازمرحوم ایرج جهانشاهی شنیدم، زمانی که می خواستند خط کتاب های درسی را در حدود سال های ۱۳۴۰ انتخاب کنند، «از اداره کل مربوط استعلام کردند که مردم پشت پاکت هایشان را به چه خطی می نویسند، نستعلیق یا نسخ؟ کسی که می نویسد و می خواهد مطمئن شود به دست گیرنده برسد باید خوانا بنویسد و با اینکه عموم مردم متن نامه را با خط نستعلیق می نوشتند ولی نود و پنج درصد پشت پاکت را با خط نسبتن خواناتر نسخ می نوشتند، پس بنا را بر این گذاشتند که فونت یا قلم کتاب های درسی به سبک نسخ باشد چون مردم آن را راحت تر می خواندند، و می خوانند.
امروزه هم خطی ابتدایی و راحت را بر اساس نسخ طراحی می کنند و در کتاب های اول ابتدایی به کار می برند، از همان سال ها نستعلیق برداشته و خط ساده شدو روی پایه ثابتی قرار گرفت، تمام قلم ها یا فونت هایی که تا آن زمان طراحی شده بود، چه فارسی چه عربی، براساس همین انواعی از نسخ بود که کلیه مطبوعات از آن ها استفاده می کردند.
بنابراین راحت خواندن، سریع خواندن و گم نکردن سر سطر، یکی از مهم ترین دغدغه های یک طراح فونت است؛ اگر سوال شود که آیا ما باید از خوشنویسی الهام بگیریم و یا خوشنویس باشیم؟ جواب بنده این است که نه! باید از خط خوانا و رایج زمانه الهام بگیریم.
همانطور که یک طراح فونت اصالتن آلمانی مثل RUDOF KOCH و یا HERMAN ZAPF می تواند با توجه به حالت ها و صورت های کلی حروف فارسی یا هندی یا روسی یا عربی مشکلات فرمال یا صوری طراحی فونت را برای این زبان ها حل کند و قلم های نسبتن خوبی برای آن ها طراحی کند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

یک طراح فونت ایرانی هم باید بتواند همین کار را بکند و تسلط او به طراحی گرافیک تعیین کننده است که البته در کنار دست یک چنین طراحی وجود شخصی که به فرهنگ بومی و عادت های خواندن و نوشتن مردم یک منطقه از دنیا آشنا باشد لازم است، ولی این شخص اگر ویراستار کتاب و یا نمونه خوان قابلی به آن زبان باشد گاهی به مراتب موثرتر از یک خوشنویس یا خطاط است. >
شما اول به عنوان طراح گرافیک و بعد به عنوان طراح حروف یا فونت باید با الفباهای رایج یک منطقه به طور کلی آشنا باشید، این بدیهی است آشنایی شما با صورت های الفبایی مشابه و بعضن در جزئیات متفاوت یک منطقه و نگاه کردن دقیق به این مجموعه که به طور کلی از یک الفبا استفاده می کنند مهم است، شناخت شما از فن آوری و ابزار طراحی فونت هم بسیار مهم است ولی در این فرم ها هیچ راز و رمز یا فوت کوزه گری پنهان و نهفته نیست و چیزی از نظر یک طراح فونت از هر ملیتی که باشد به عنوان یک طراح گرافیک پنهان نمی ماند.
گاهی حضور قوی نقطه نظرهای فوق هنرمندانه و گاه خود پسندانه هنری، بعضن خوشنویسانه، در طراحی فونت حتا می تواند ایجاد اختلال بکند، چون این دیدگاه ها گاه به عادت های رایج خواندن و نوشتن مردم توجه کافی ندارد. به نظر من نیازی نیست که طراح فونت، خوشنویس باشد ولی لازم است که به طراحی الفبا و خطوط رایج بین مردم توجه داشته باشد و از همه چیز مهم تر این است که طراح فونت سال ها کار کند، چون فونت چیزی است که حتا طراحی یک واحد از آن هم طول می کشد تا به نتیجه و پختگی لازم برسد وهمچنین باید مورد استفاده مردم قرار بگیرد، تا با آن کار کنند که اشکالاتش پیدا شود و دوباره برگردد و اصلاح شود.
هیچ یک از طراحان خط بزرگ دنیا با اولین یا دومین خط یا فونت زندگی شان به شهرت نرسیده اند و آن چیزی که باعث شهرت طراح خط "هلوتیکا" شد، این بود که طراح، ده فونت دیگر هم پیش از آن طراحی کرده بود و هیچ یک از قلم های قبلی اش شهرتی نداشت و مورد استفاده چندانی هم قرار نگرفت. در کل هیچ کدام از خطوط معروفی که ما در رایانه خود داریم مثل "تایمز"، اولین طرح یا حتا دومین و سومین کار طراح اش نبوده است .
برای طراحی یک فونت عالی زمان طولانی باید صرف شود؛ بارها، دوباره و دوباره طراحی و به اصطلاح REDESIGN شود تا به نتیجه مناسب برسد. اما هیچ یک از ما طراحان در ایران نتوانسته ایم این زمان را برای طراحی هایمان بگذاریم، شاید چون بودجه ای به این کار پر ارزش تعلق نمی گرفته است. یک یا دو خط را با عشق طراحی می کنیم و به زحمت آن را می فروشیم که مقدار بسیار ناچیزی از آن زحمت به امور زندگیمان برمی گردد و دیگر این کار را کنار گذاشته ایم و بعد هم مشتری دیگری برای آن کار سراغمان نیامده است .
● مشکل عدم تامین بودجه است؟
بله مشکل اصلی نبودن بودجه است و حتا اگر بخش خصوصی بودجه نمی گذارد، بخش فرهنگی، پژوهشی و علمی که برای دولت کار می کند باید برای این کار بودجه بگذارد، حالا ممکن است بخش ریاضیات دانشگاه تهران این بودجه را بگذارد، تا بتواند کتاب های علمی و ریاضی با قلم و حروف خوب چاپ کند، ممکن است بودجه از وزارت علوم تخصیص داده شود و یا از سازمان برنامه.
حرکت خوبی که می شود انجام داد، طراحی یک فونت خوب فارسی برای اینترنت است که بتواند با خط "تاهاما"ی عربی که در رایانه خوانا نیست مقابله کند، البته در این بازارِ شلوغ قلم ها، کسانی تحقیق می کنند تا اطلاعاتی جمع آوری بشود ولی به هر صورت طراحی فونت کاری است زمان بر که سرمایه می خواهد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


شرکت های خصوصی ما تولید کننده ماشین آلات نیستند، مثلن وقتی شما یک دستگاه "hp" می خریدید با آن چهل فونت لاتین می آمد، امروز شاید هشتاد تا، ولی ما هیچ وقت تولید کننده دستگاهی نیستیم که بیاییم با انگیزه تولید آن دستگاه و یا ماشین آلات صنعتی چهل تا فونت طراحی کنیم.
شرکت های تولید نرم افزار به ذوق فروش نرم افزارهایشان که قیمت های خیلی پایینی هم داشت باید یک مقدار فونت می داشتند که این نیاز را هم با کپی کردن یا عوض کردن نام آن ها مثلن از دمشق و بغداد و قاهره به تهران و رامسر و آبادان برطرف می کردند، چون وقتی سرمایه ساخت یک نرم افزار بسیار کم است چقدر سرمایه می توان برای کارهای جانبی صرف کرد؟! می توان یا نمی توان را کاری ندارم ولی می دانم که صاحبان سرمایه چنین سرمایه گذاری نمی کنند و به همین دلیل امید ما فعلن به بخش دولتی است که بیاید کار ها را به استاندارد مطلوب برساند!
● آقای سپهر حالا کمی برگردیم عقب تر، درباره ی ورود ماشین آلات حروفچینی به ایران گفتید و فرمودید در سال ۱۶۰۴ صنعت حروفچینی در آمریکا ظاهر شده چرا همان اتفاق در ایران رخ نداد؟ یعنی از لحاظ روحی احساس نیاز نبوده، یا چه اتفاقی افتاده که این مسئله انقدر کمرنگ شده است؟ چون ما تازه به تکاپو افتاده ایم!
بله ما با اختلاف حدود۵-۴ سال بعد از آمریکا ماشین حروفچینی درایران داشتیم؛ این تحقیق مرحوم آقای اسماعیل رائین بود که من از این مقایسه بسیار خوشم آمد که ما یکی از اولین کشورهای خارج از اروپا هستیم که دستگاه حروفچینی داشتند ولی با حروف و فونت ارمنی و سیصد سال طول کشید از آن تاریخ، که در تبریزِ آذربایجان، اولین دستگاه حروفچینی فارسی در "باسمه خانه طیبو گرافی" تاسیس بشود! یعنی چیزی در حدود سه قرن!
طبق تحقیق آقای رائین (اولین چاپخانه های ایران – اسماعیل رائین )، ما بعد از آلمان یازدهمین کشور دنیا بوده ایم که به همت ارامنه حروفچینی کرده ایم، درست یک قرن بعد از آلمان این اتفاق در کشور ما هم افتاد، به دست کشیش ها یی که می رفتند کتاب هایشان را در آلمان و فرانسه وایتالیا و ... چاپ کنند، این صنعت را یاد می گیرند و همه چیز آن را به ایران منتقل می کنند و همه چیز را در ایران می سازند.
● آقای سپهر لطفن داستان شکل گیری typeface یکان را برای ما بگویید.
من کار حرفه ای ام را در ایران در سال ۱۳۵۹ شروع کردم،(وقتی که پس از چهار سال تحصیل و ۲ سال کار از اروپا به ایران برگشته بودم) و مثل همه طراحان گرافیکی که به ایران می آمدند علاقه بسیاری به خط "هلوتیکا" داشتم که در همه جا، بیلبوردها و استندها استفاده می شد و خط مشابهی در تایپ های ایرانی نمی دیدم، جز چیزهایی مشابه آن که با لتراست تولید و توزیع می شد و طراحی مناسبی نداشت. ولی همه ما که در آن زمان از این حروف استفاده می کردیم، درواقع حروفی سنگین و سیاه بودند، دو یا سه نوع از این نوع تایپ در ایران بود ولی من دوست داشتم در آتلیه ام چیزی شبیه به "هلوتیکا" داشته باشم، از آنجایی که تحصیلات گرافیک ام را در اروپا گذرانده بودم و استاد طراحی حروف من آقای فردریک لمبرت بود که تایپ های بسیار مهمی را در دنیا به زبان های مختلف طراحی کرده بود، به من نوشتن خط نستعلیق را یاد داد، قلم خوشنویسی هم که نداشت دو تا مداد را در دست می گرفت، "م"، "الف"، "ط" و "ه" می نوشت. او به من یاد داد که چطور می شود از واحدهای اصلی الفبا فرم استخراج کنیم ولی این کار درسال۱۳۵۷ قطع شد و از سال ۱۳۵۹ که من در ایران بودم چیزی برایم نمانده بود جز پروژه های ناتمام و واحد هایی که با آقای لمبرت گذرانده بودم و ناقص مانده بودند و کسان دیگری هم که در اطراف خودم می دیدم، جواب مشخص و قطعی برای من نداشتند .
خطوط تزئینی بود که برای تیتر پوستر یا جلد کتاب طراحی شده بود، مثل آثار شادروان استاد ممیز که طراحی کرده بودند؛ من خیلی دلم می خواست پوستر هایی که ایشان با خطوط تزئینی طراحی کرده را به شما نشان بدهم مثلن پوستری که با کلمه ملکوت نوشته شده، این ها را می دیدم زیبا، ایرانی و در عین حال نو بودند، ولی مشکل من داشتن یک خط مونو لاین یا یکسان از نظر ضخامت خط بود که ضخامت متغیر نداشته باشد و با خط کرسی های نزدیک به هم و ملاک های حروفچینی طراحی بشود، چون ما در حروف فارسی باید یک جایی برای اعراب بگذاریم مثلن اگر بالای حرف "کاف"، " و " بیاید ما باید این محل را از پیش نگه داریم، باعث می شود که فونت چهارده پوینت ما خیلی ریز به نظر بیاید، یا شاید میزانی که حرف "گاف" می رود بالا از نظر خوشنویسی تعیین شده باشد ولی در حروفچینی این میزان باید به حداقل ممکن تقلیل پیدا کند، آنقدر که ارتفاع "ر" و "گاف" بالا رفتگی و پایین رفتگی زیادی پیدا نکنند، تنها خطی که نزدیک به این معیار ها طراحی شده بود خطی بود که آقای محمد رضا بقاپور طراحی کرده بودند و در آن زمان، اسمی نداشت و در تابلوهای راهنمایی و رانندگی استفاده می شد و ما امروز به نام خط "ترافیک" می شناسیم.
من قبل از اینکه آقای بقاپور را ببینیم کارشان را دیدم، کاری که می شود گفت نعل به نعل بر اساس خط نسخ طراحی شده است، و باز هم گردی دندانه ها با معیاری که می خواستم روی بالارفتگی ها و پایین رفتگی ها کار کنم فرق داشت و آنچه که می خواستم نبود. هنر "هلوتیکا" هم در همین است که شما در هر سایز که بخواهید می توانید با آن کار کنید، ولی برای تابلوهای راهنمایی و رانندگی خوب بود. تنها وجه اشتراکی که من با خط آقای بقاپور احساس می کردم در طراحی مونولاین بودن فونت "ترافیک" بود. شاید هم ایشان می خواست به یک خطی شبیه به "هلوتیکا" در فارسی برسد ولی کلن از گردش های قلم نسخ استفاده کرده و تعجب می کنید که چرا جزییات خط نسخ را برای سهولت خواندن از کارش حذف نکرده است، ولی تنها کسی بود که تمام دوران کار و حتا بازنشستگی خودش را روی طراحی این خط گذاشت. این گذشت تا برخورد کردم به خط های بسیار قدیمی تر از این، به نام خط "دین دبیره"، که به طور مونو لاین نوشته شده بود و من در کتاب هایی که اقلیت های دینی منتشر کرده بودند دیدم، و شخصن دوست داشتم که این خط شبیه به خط دین دبیره بشود و من روی آن خط کار کنم؛ چون بالارفتگی و پایین رفتگی نسبتن کمی داشت.
خط "دین دبیره" برای من خیلی خوش آیند بود و تصمیم گرفتم تکه تکه آن را طراحی کنم و کنار هم بگذارم و در آتلیه استفاده کنم. در دفاتر و ادارات آن زمان دستگاهی به نام "دایمو" وجود داشت، دستگاهی کوچک بود که منشی ها از آن استفاده می کردند و مثل تفنگ فشار می دادند، نواری از آن خارج و نوشته می شود، این دستگاه دایمو اصلن باید با خط مونولاین کار کند چون یک نوار پلاستیکی دارد که سوزن را پرتاب می کند به همان نوار و سوراخ اش می کند و آن را هل می دهد جلو و سفید می کند و من برای همین دستگاه "دایمو" یک نسخه از همین خط را طراحی کردم که البته بعد از چند سال تولید هم شد. ولی دیگر وقت استفاده از دستگاه "دایمو" داشت می گذشت. همین کار به من دل و جرات داد که خطی بر اساس همان "دین دبیره" کار کنم، از بخشی ازآن که به خط عربی یا همان فارسی خودمان می خورد استفاده کردم و در همان زمان تصادفی رخ داد و من با یک کتیبه بزرگ "بقعه پیر بکران" برخورد کردم کتیبه ای با خط درجه یک کوفی بنایی؛ که متن بسیار طولانی در یک مساحت بسیار بزرگ به این کتیبه اختصاص داده شده است، حدود۵/۳ در ۵/۳ متر که همه به خط کوفی بنایی نوشته شده است. کوفی بنایی، خطی که اجبارن باید مونو لاین باشد و ضخامت آن تغییر نمی کند چون باید بتوانند این حروف را با آجر بچینند تا اسامی مقدس را در بدنه بنا ها بسازند وهمه زوایا در آن نود درجه است.
در همین جا،در آتلیه خودم، یک آشتی بین این خشکی نود درجه های "کتیبه پیر بکران" و "خط دین دبیره" صورت گرفت. شاید نتوانم منظور حرفم را به شما برسانم ولی خطی از آب در آمد که من خیلی جدی آن را دنبال کردم و از همین خط در طراحی بعضی از بیلبوردهایی که آن زمان آقای کاتوزیان در تهران راه اندازی کرده بودند، استفاده کردم و کارهای خوبی شدند. حتا یک شرکت خارجی از من خواست تا برای طراحی لوگوی فارسی اش استفاده کنم. ولی چون هنوز فونت نشده بود و هنوز فقط خصوصیات قلم را داشت، کم کم آن را طراحی می کردم؛ بعضی از همکاران به تناسباتش ایراد می گرفتند، در "کتیبه پیر بکران"، حروف به خصوص حرف "ی" خیلی کوتاه و فشرده هستند یعنی در تمام خطوط کوفی بنایی حروف نسبتن ارتفاع کمی دارند واگر به خطوط دیگر فارسی نگاه کنید تفاوتش را می بینید و اگر شما این مدل حرف "ی" را بنویسید همه می گویند، غلط است. یعنی می گویند "ی" که روی خودش می چسبد درست نیست ولی به محض اینکه به حرفی می چسبد قابل قبول و هضم می شود، چون گردش اضافه این حرف باعث بیشتر شدن ارتفاع حرف در این کتیبه می شد، به اجبار باید حذف می شده است. بعد هم شرکت APPLE ایران و گفت نسخه اورژینال آن را می خریم. باز هم بر حسب تصادف که من با یکی از مدیران این شرکت آشنا بودم، آن ها خط را برداشتند و بردند آمریکا، و به آن کد دادند و استانداردهای خودشان را دادند.
و از همه چیز مهم تر هزینه آن را تمامن پرداخت کردند و مرا به یک سفر آموزشی تکمیلی برای سیستم فارسی و عربی خودشان به فرانسه دعوت کردند. این شد که خط یکسان مطلوب اولیه با حذف "س " از آن برای کوتاه کردن نام به وجود آمد و کم کم روی در و دیوار و تابلوهای شهر پیدا شد. در آن مدت زمان این بهترین چیزی بود که توانستم بسازم. ولی اگر باز هم به صورت جدی دست به طراحی حروف ببرم سعی می کنم این فاصله را از این هم کمتر کنم، البته بعضی فرم ها نیز احتیاج به بازسازی و شما اگر بخواهید در یک فایل ۶۰۰ Dpi فونتی را خروجی بگیرید که سه پوینت باشد هیچ تایپی را نداریم که پس از خروجی خوانا باشد ولی اگر با یکان خروجی بگیرید حتا با ۳۰۰ DPI هم به نتیجه می رسید، به همان دلیل آن که ارتقاع کلی خط کاهش یافته و دندانه ها درشتی و وضوح بیشتری پیدا کرده اند.
Bold یا Medium؟ یعنی ضخامت آن هم تغییر زیادی ندارد...
منظور من در طراحی یکان همان medium بوده است. من Bold را امتحان نکرده ام چون چند بار دست خورده، ولی الان روی کاغذ معمولی به اندازه ۳ یا ۴ پوینت خروجی بگیرید و با ذره بین نگاه کنید کاملن واضح و خوانا است چون۳ پوینت یکان در واقع برابر است با ۷پوینت فونت های دیگرفارسی. البته آن زمان که یکان منتشر شد، پرینتر ها ۳۰۰Dpi بودند ولی امروز قدرت تفکیک پرینتر ها خیلی بهتر شده است. شما همیشه می توانستید حروف لاتین را با اندازه ۳و ۴ پوینت خروجی بگیرید واضح ولو آنقدر ریز که نشود خواند، یکان درست مثل حروف لاتین در اندازه بسیار ریز واضح است. خواندنش هم به خاطر ریز بودن ۳ پونیت سخت است ولی هیچ کدام از فضاهای منفی پر نمی شود. به خاطر همان توجه و تطبیق به ماتریس یا جدول کشی یا گرید(Grid) بسیار ریز و کاملن عمودی و افقی بودن چا پگرها و استفاده از زوایای کاملن عمودی و افقی آن هاست . در طراحی یکان این سازگاری بسیار تعیین کننده است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


مهمترین بخش های حروف یکان در چاپگرهای لیزری، دست نخورده و سالم می ماند در نتیجه خروجی به اصل طرح خیلی نزدیک است و بخاطر دلایل فنی دیگر سرعت خروجی آن هم بیشتر است. درحال حاضر روش هایی هست که می شود قوس ها و زوایای ظریف را هم هدایت کرد یا به اصطلاح hinting به آن اضافه می شود؛ hinting می دهند ولی وقتی خروجی می گیرند خروجی حروف دقیق است ولی سرعت آن در متون زیاد کم می شود. "یکان" احتیاج به hinting زیادی ندارد. و به طور کل در خطوط خوب مثل "هلوتیکا" هم همین طور است در خیلی از این فونت های قشنگی که از عربی و مصری کپی شده، آنقدر که ضخامت های متغیر دارد و گردش ها و زوایای دشوار دارد وقتی سرعت خروجی را اندازه می گیرید، زمان آن چند بار بیشتر از حتا قلم "تایمز" است در خط "تایمز"(لاتین) خواهید دید که این hinting ها سرعت را نسبت به "هلوتیکا" کند می کند. ولی "یکان" با استاندارد خطوط ساده بین المللی همخوان است.
یک سال بعد از "یکان"، طراحی حروف جدیدی را به من سفارش دادند که اسم اش شد "آموزه"، اصل اولیه آن متعلق به دستگاه از رده خارج شده ای بود، از دستگاه های "لاینوترم"، شاید مدل ۳۰۳ که برای کتاب های درسی حروفچینی می کرد قلم بدی نبود ولی مشکلاتی داشت و به هرحال کتاب های درسی را باآن حروفچینی می کردند و از من خواستند که همین قلم را با مشخصات جدیدی برای کتاب های درسی جدید طراحی مجدد(Redesign) کنم نه اینکه همان خط کپی شود؛ بلکه می خواستند طراحی آن فشرده تر باشد و جای اعراب درآن در نظر گرفته شده باشد چون در دروس عربی استفاده از اعراب زیاد است ودر ریاضیات و علوم نیز به علائم خاص باید توجه می شد، در این فونت کشیدگی نباید به کار برود و این مشکل قبلن هم وجود داشت چون اگر کشیدگی نمی دادند فاصله کلمات برای میزان کردن سطرها در کتاب بیشتر می شد. بر اساس همان خط، یک فونت ساخته شد.
طراحی فونت بازسازی و اصلاح شده جدید هفت ماه طول کشید و در این مدت با گروه ویراستاران و محققان سازمان کتاب های درسی در ارتباط بودم. به دفعات به آنجا می رفتم و بر می گشتم که تغییرات و پیشنهادات جدید و لازم را به کار می گرفتم. جای تعجب است که از آن زمان تاکنون هنوز این فونت از سازمان کتاب های درسی و نشریات وابسته آن بیرون نرفته است. تمام کتاب ها و مجلات ونشریات داخلی شان و تمام کتاب های مدارس را هم با همین قلم حروفچینی می کنند. توجه داشته باشید که کشیدگی برای justify کردن سطرها در این خط اصلن وجود ندارد. فاصله گذاری ها و ارتفاع ها بسیار تغییر کرده، اگر اروپا بودیم می گفتم صد در صد یک خط جدید است ولی ما در اینجا خیلی با احتیاط تر این حرف را می زنیم چون در اروپا هر خطی بر اساس یک خط قدیمی تر ساخته شده و همه این را می دانند و این خط هم بر اساس یک خط سی سال پیش ساخته شده است. می بینید که در کتاب های درسی به طور مثال، حروفچینی ریاضیات ما هیچ مشکلی ندارد چون برای تمام منظورهای علمی طراحی شده است علائم ریاضی آکولات ها و علائم اختصاری ریاضی بسیار ریز در آن وجود دارد. با این حال این خط کارایی لازم در این زمینه را دارد ولی اینکه بگویم بدعتی در فرم گذاشته ام، نه! فقط یک فونت بود که همه چیز آن بر اساس نیاز های سفارش دهنده تنظیم شده است. نام این فونت قلمی " آموزه " است.
● آقای سپهر شما چه شیوه ای را برای طراحی فونت استفاده می کنید؟ اگر می شود از شکل گیری ایده اولیه تا اتودها و کار نهایی را برای ما توضیح بدهید.
به نظر من ابتدا باید از یک قلم یا یک فونت موجود شروع کرد در واقع از یک جایی که خوشتان می آید شروع کنید.
شاید همه هنرها همینطور باشد شما از یک مبنا و یا یک قلمی خوشتان می آید، ولی مطمئنن ذائقه شما چیزهای دیگری هم می خواهد، مبنای این کار همین است من نمی خواهم این مطلب را تعمیم بدهم یعنی تحلیل هایی هست در تفکر Postmodern که می گوید اصلن original یا بی بدیل مطلق وجود ندارد. هیچ خلقت هنری به صورت ابتدا به ساکن وجود ندارد، یعنی اگر خطوط پیشین نبودند من اصلن نمی توانستم کاری انجام بدهم ولی به طور عموم، طراحی خط به این شکل است که پله ای بر روی مبنای گذشته ایجاد می شود مثلن ممکن است که شما خط "نیریزی" را برای قرآن ببینید و از آن خوشتان بیاید بعد هم می آیید با خط "نیریزی" کار می کنید مختصاتش را درمی آورید و می بینید که این حرف اصلن برای حروفچینی مناسب نیست.
می آییم و برایش معدل پیدا می کنیم و یا می بینیم که ارتفاع حروف الفبا بی دلیل کم و زیاد شده است و یا اشکال حروف چسبنده اش را بررسی می کنیم. از اینجا با خط "نیریزی"، یک قلمی به وجود می آید که کار کردن با آن به مراتب آسان تر است و روی کاغذ به راحتی چاپ می شود ولی قبل از هر چیز شما اول باید بدانید که چه می خواهید! تا بتوانید آن خواسته را براورده کنید. هنگامی که یک فونت را ساختید نباید از تفاوت بسیار زیادی که با ایده شما دارد تعجب کنید، ممکن است شما از یک کتیبه هنری خوشتان بیاید و یا ممکن است از خط یکی از دوستانتان خوشتان بیاید یا یک فونت معین عربی مثل "بدر"، "یاقوت" که قلم های خوبی هستند مبنای کار خودتان قرار دهید.
● پس یعنی پیش زمینه می خواهد؟
بله پیش زمینه می خواهد، طراحی فونت جدید یک پله است بالا تر از پله های قبلی. ممکن است حروف پاکستانی ببینید که حروف را خیلی چاق و چله نوشته و پدر بزرگ و مادر بزرگ شما که چشمان ضعیفی دارد می گوید من این خط را راحت می خوانم و شما فکر کنید که چه حروف و قلم زشتی است ولی یک حسن دارد که پدر بزرگ یا مادر بزرگ من خیلی راحت می تواند آن را بخواند پس می آییم از یک جایی شروع می کنیم، به هر حال من اینطوری می توانم شروع کنم.
اساسن مهم نیست که از چه چیز دارید استفاده می کنید ولی آنچه که اهمیت به سزایی در طراحی فونت دارد انتخاب نقاط کلیدی آن خط است. مثلن نقاط کلیدی خط فارسی، ویژگی های حروف "نون" ،"دال" و"الف" است. هفت یا هشت بخش یا حرف کلیدی دارد و ما وقتی می خواهیم یک فونت را طراحی کنیم با طراحی این چند بخش سعی می کنیم کل فونت را بسازیم. بعد به صورت پازل آن ها را در کنار هم می گذاریم و از اینجا به بعد هم از رایانه کمک می گیریم و دسن (outline) حروف را در برنامه های طراحی حروف می بینیم و کنار هم می چینیم که اشکالاتش را رفع کرده تا بتوانیم آن را تایپ کنیم. می توانید از هر حرف به همین طریق، حروف دیگر را مشتق کنید و سعی کنید تکه های اصلی فرم محدود و منفرد باشد، و به این ترتیب مثل یک ساختمان آجر به آجر یک قلم ساخته می شود و برنامه های رایانه ای این معجزه و یاری را انجام می دهند که ببینیم این فرم ها به هم می خورند یا نه؟ ابزاری نیست که شما بتوانید برایش جایگزینی پیدا کنید.
صد درصد باید از این ابزار استفاده کنید مثل اینکه الان وقتی می خواهید بروید مسافرت به جای هواپیما با کالسکه بروید و یا گاری به جای اتومبیل! جمله ها را می شود در مراحل بعدی به صورت پاراگراف کنار هم چید و فاصله های آن را کم یا زیاد کرد خروجی های متعددی از کار گرفت، فیلم گرفت، روی کاغذ پرینت کرد، نگاه کرده و از مردم نظر سنجی کنیم از همه اقشار(کم سواد و بی سواد)، خوب است که قبل از طراحی حروف هدفی هم داشته باشیم یعنی بدانیم که برای چه قشر و گروه سنی و با چه میزان از سواد، کار می کنیم این خیلی خوب است که ما از ابتدا تصویری از این هدف در ذهنمان داشته باشیم. دایره المعارفی در حال چاپ است که از قلم های مختلف تشکیل شده است، و در کتاب های داستانی معمولن از یک قلم استفاده می شود باید فکر کرد کدام فونت برای چه کاری خوب است؟ برای خواندن در شب و با چراغ خواب خوب است یا برای خواندن در حرکت؟ خوب است که طیف مخاطبان را در ذهن داشته باشیم.
● کاراز ابتدا یعنی ایده ابتدایی تا کار نهایی چقدر تغییر می کند؟
اصلن قابل پیش بینی نیست. همانطور که قبلن هم گفتم، یک برداشتی از آنچه که دوست دارید، می کنید و معلوم نیست که چه چیز دقیقن از آن بیرون بیاید، ممکن است خیلی تغییر کند و معمولن همینطور است.
● قطعن نزدیک به ایده اولیه که هست ؟
بله! من این را با محافظه کاری می گویم! چون ممکن است که نظر خود طراح هم عوض بشود وسرانجام بگوید اصلن خط "نیریزی" به کار نمی آید. قابل پیش بینی نیست، مگر اینکه سفارش معینی داشته باشید و مثلن گفته باشند که ما خطی می خواهیم که برای متون مآخذ دینی استفاده شود و یا برای جداول راهنمای تاریخ و ساعات حرکت قطارهای تهران یا می خواهیم کتاب تدوین کنیم که البته چنین کاری خیلی کم اتفاق می افتد.
● همانطوری که گفتید اگر درست بگویم پایه حروف "یکان"، همان خط "بنایی" است؟
واقعن آشتی ای میان خط "کوفی بنایی" در کتیبه "پیر بکران" و خط "دین دبیره" است که من در یکی از کتاب های چاپی دیدم؛ خیلی رابطه عجیب و غریبی دارد ولی این را هم بگویم که برخی از حروف، مثل "ی" که آقای حسن عقیلی متذکر شدند اتفاقن بسیار خوب است! من از ایشان پرسیدم که "ی"اشکال ندارد؟ گفتند نه و چون خودشان اصفهانی هستند، در عکس هایی که از "کوفی بنایی" همین کتیبه گرفته بودند موارد مشابه را نشانم دادند.
● آیا می شود بدون در نظر گرفتن خطوط سنتی، typeface خوبی طراحی کرد یا حتمن باید پیش زمینه یا پایه داشته باشد؟
مردم وقتی پشت پاکت می نویسند می خواهند طوری بنویسند که همه بتوانند به راحتی بخوانند، اصلن باید این باشد، مردم الان چه خطی را راحت تر می خوانند؟ ما همان ها را تبدیل به فونت کنیم. ولی طراحی فونت در اینجا دو جنبه دارد:
۱) محدودیت فن آوری زمانه
۲) میزان خوانایی است. خوشنویسی به هیچ یک از این محدودیت ها مقید نیست! خوشنویس هر طور که چشم نواز تر باشد، می نویسد و برای آن مکتب هایی هم درست می شود.
میزان تواناییِ خوانایی یا خوانا بودن فونت مسئله ای مربوط به روانشناسی گروه های مختلف اجتماعی و کارکرد و رابطه بین چشم و مغز است، برای این مطلب باید بتوانیم طراحی یک فونت را طوری پیش ببریم که بهتر دیده و خوانده شود به هر حال مردم یک جامعه با خواندن سر و کار دارند، و اگر بخواهیم آن ها را به سمت آینده سوق بدهیم، و یک خط ساده شده فوق العاده روان را بسازیم، معمولن نمی توان پرش ناگهانی داشت. ما نمی دانیم در سی و پنج سال آینده خط فارسی در اینترنت به چه شکل خواهد بود! واقعن نمی دانیم حتا بیست سال دیگر چگونه خواهد بود. و اگرآن فونتی که بیست سال دیگر مصرف خواهد داشت را شما امروز درست کنید، بی استفاده باقی می ماند. باید مسیری را طی کند تا به آنجا برسد. محدودیت این است؛ یعنی از اینجایی که مردم با آن راحت هستند و می توانند بخوانند شروع کنید و کم کم جلو برویم. قبض آب و برق و تلفن و نظایر آن را اگر با قبض های پانزده سال پیش مقایسه کنید می بینید که با نوشته کتاب های درسی سال اول تقریبن به یک شکل در آمده است، ولی مردم امروز به این روش انس گرفته اند و به نظرشان همه چیز عادی می آید. بنابراین باید یک طراحی حروف از آنجایی شروع شود که بین گروه های سنی و اجتماعی مردم یک جامعه رایج تر است، اگر طراح اهل همان جامعه باشد، امتیازاتی دارد؛ ولی اگر طراح نباشد و صرفن هنرمند باشد زیان های زیادی دارد. و طبعن اگر هم از هر دو جنبه برخوردار باشد بهتر است، به هر حال نباید فراموش کنیم که طراحان بعضی از فونت ها ی فارسی مورد علاقه، غیرایرانی و حتا غیر عرب بوده اند.
● با این تفاسیر برای طراحی یک typeface مدرن چه مسائلی باید در نظر گرفته بشود؟
بستگی دارد که شما صورت مدرنیسم را چه در نظر بگیرید؟ یعنی چه چیز را مدرن بدانید.
● می توانید ویژگی های مدرن را بگویید بعد به همین سوال برگردیم!
اگر شما طیف خاصی از خواننده ها را در نظر بگیرید(typeface برای خواندن است و نه فقط برای دیدن و تماشا کردن!)، بچه ها وقتی می خواهند بخوانند یک طور می خوانند، وقتی ما داستان می خوانیم یک طور دیگر می خوانیم، روزنامه را در یک شرایط می خوانیم و فرهنگ لغات را هم در شرایط دیگری می خوانیم. بنابراین با توجه به نیاز آن مصرف کننده در آن جایگاهِ معین زمان و مکان و با توجه به توانایی ها و گروه سنی اش باید یک typeface را طراحی بکنید، آن وقت در آن چارچوب باید بگوییم که این خط چه اشکالاتی دارد. منظور من از مدرن، ساده کردن است.
یعنی پیرایه های آن را حذف کنیم، هندسه قوی تر و ساختاری خلاصه به آن بدهیم.
این ها تعاریفی است که ما از یک فونت مثل "هلوتیکا" داشتیم. و آن را روزگاری مدرن تلقی می کردیم. ولی امروز تمام این مسائل به هم ریخته است. من که شاید آموزش دیده دوره مدرن سپری شده هستم الان تردید دارم که معیارهای ما در سی سال پیش برای مدرن با معیارهای امروز همخوانی داشته باشد. من دلیلی نمی بینم که خط، خیلی پیچیده باشد و خواندنش مشکل، ولی باز هم برای دشوار خوانی حروف امروزه دلایلی می توان ملاحظه کرد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


نیک پرایدNick Pride متولد ۱۹۵۵در انگلستان است. او عمر خود را صرف کار گرافیک و تدریس کرده است.
● دست نوشته ها حاوی اطلاعات فرهنگی و حتی شخصی هستند و با کمی دقت می توان روحیات نویسنده، زمان و مکان نوشته را حدس زد. اما ساخت حروف سربی و به طور کلی تایپ، جهت تهیه حروف هم شکل و بدون ارجاع به نگارنده می باشند. اکنون شما دوباره از حروف و نمادها با اشاره به خاطرات شخصی خود استفاده می کنید که شما را به عنوان مؤلف مطرح می کند. من فکر می کنم شکل فهم مخاطبان از کارهای شما مانند مواجهه یک خواننده با یک دست نوشته است. آیا شما با این امر موافقید؟ ممکن است توضیح بیشتری بدهید.
▪ فکر می کنم به نکته خوبی اشاره کردید. من فکر می کنم فونت ها دارای شخصیت اند. اگر به تاریخچه تایپوگرافی غرب برگردیم مشخصن فونت هایی طراحی شده اند که فاقد شخصیت باشند. در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ فونت های زیادی طراحی شدند، مانند یونیورس و هلوتیکا که طراحان صرفن جهت انتقال پیام از آنها استفاده می کردند.
اما شما می بینید که من در یک کلاژ از تعداد زیادی فونت استفاده می کنم که دارای شخصیت اند، آنها دارای فردیت و حضور فوق العاده ای هستند که من آنها را در یک کلاژ گرد هم می آورم. گاهی مجموعه آنها در کنار هم تاثیری کلی ایجاد می کند که من فکر می کنم خیلی جذاب باشد، و حتی تایپ فیس هایی وجود دارند که خیلی تر و تمیز هستند، اما من آنها را به روش های خلاقانه جدا می کنم و با چیزهای دیگر ترکیب می نمایم. بنابراین با نظر شما موافقم که کارهای من مانند دست نوشته اند و تا اندازه ای پیام های شخصی را منتقل می کنند و امیدوارم که با نگاه کردن به آنها بتوان به نکاتی در مورد من پی برد.
● در واقع شما خاطرات خود را از طریق آثارتان با مخاطبان به اشتراک می گذارید. آیا شما آنها را به مشارکت در بازسازی معانی هم فرا می خوانید؟
▪ بله، من فکر می کنم که کارها می توانند در هر لایه ای که مخاطب می پسندد، درک شوند، خیلی سطحی، مانند یک اثر تزئینی یا از طرفی جذاب برای طراحان گرافیک، البته امیدوارم چون من تایپوگرافی می سازم! شما ممکن است فکر کنید که رنگ خوب و چیدمان جذاب کافی است، اما اگر هم بخواهید به عمق بیشتری بروید و معانی را در سطح دیگری بیابید، می توانید. و گاهی این معانی را آگاهانه در کارم می گذارم تا اگر کسی در آن تأمل کرد آن را دریابد. اما من محتاطانه متذکر می شوم که این یک معما نیست که راه حلی داشته باشد، مانند رمز داویینچی نیست که باید آن را گشود، بلکه به طور ساده خاطرات و پیام های کوچکی هستند که می توان به آنها پی برد. و من نمی خواهم که مردم احساس کنند که برای حل آن باید واقعن تلاش کرد.
● با انتخاب عناوین برای کارهایتان، آیا می خواهید مخاطبان پیام ویژه ای را دریافت کنند؟
▪ نه، امیدوارم که آنها کد تلقی نشوند. در بسیاری از کارهای من اشاره به زمان و مکان های ویژه ای وجود دارد که به لحظات معنی داری در زندگی من برمی گردد و در برخی از عناوین کارهای من منعکس شده اند، اما امیدوارم که آنها موقعیتی فراهم کنند که کارها بیشتر فهمیده شوند. گاهی آنها طنزآمیز و شوخ طبعانه اند و گاهی معنا دار.
● به عقیده شما، گرافیک و تایپوگرافی چه ظرفیت هایی جهت گفتگوی میان طراح و مخاطب دارند؟
▪ تنها در طراحی گرافیک است که می توانیم پیام هایمان را از طریق تایپوگرافی انتقال دهیم. می توان به وسیله انتخاب اندازه، رنگ و ترکیب تمام عناصری که [در طراحی گرافیک] به کار می بریم، پیام های بسیار متنوعی بسازیم. روشن است که این امر خیلی مهم است، ولی من در کلاژهایم با این قوانین بازی می کنم و ساختار مرسومی وجود ندارد و مشتری ای در میان نیست که بخواهد راضی باشد. من می توانم کارهایم را خیلی بداهه بسازم، هر جوری که بخواهم، اما عناصر انتقال پیام همچنان در چهارچوب طراحی وجود دارد.
● برای من استفاده از اشیا و حروفی که حامل خاطرات هستند و به منظور ایجاد فضایی جدید گرد آورده می شوند، تقریبن مشابه برخورد برخی از نویسندگان «موج نوی فرانسه» مانند " آلن رب گریه" است که در آن اشیا حامل خاطره، جمع آوری و کنار هم چیده شده و با تاکید و دقت بسیار در جزئیات توصیف می شوند تا فضای جدیدی به وجود آورند. آیا در این مورد نظری دارید؟
▪ بله، اگر خوانده باشید، و من مطمئنم که درباره آن خوانده اید، به طور ویژه در تئوری پست مدرنیسم فرانسه، که در آن اسامی اشیا، آنچه به یک شی دلالت می کند، می توانند خیلی از خود شی مهم تر باشند.
در کارهای من، چیز هایی است که پر از دلالت اند، ولی به خودی خود بی معنا هستند. بنابراین من متوجه آن معانی دولایه هستم، چیزی که می تواند از آنچه که به نظر می رسد، به واسطه آن که چیز دیگری نامیده می شود، بیشتر باشد. این نام است، برچسب است و چیزی بیشتر از آن شی به خودی خود است.
همچنین، فکر می کنم چیز دیگری که در کارها مد نظرم است، ایده appropriation باشد. این ایده عبارت است از برداشتن چیزی از جایی و گذاشتن آن در جایی دیگر، که در جای اول معنی خاصی دارد و در جای دوم ممکن است معنای کاملن متفاوتی داشته باشد. این ایده پست مدرنیستی تغییر معانی یا تغییر پیام های دلالت گر به یک مفهوم می باشد. چیزی که متوجه آن هستم. البته شاید لازم باشد بگویم که من نمی خواهم کارهایم را خیلی روشنفکرانه جلوه بدهم و مانند روشنفکران فرانسوی دهه ۱۹۷۰ با شما گفتگو کنم.
● برای یک شاعر، کلمات علاوه بر معانی مستقیم شان دارای بار ذهنی اند. بنظر می رسدکه برای شما هم استفاده از اشیا، خاطرات و نوشته های قدیمی و روزمره، مانند شیوه ای است که یک شاعر کلمات را بر مبنای آن بار و معنای ذهنی در کنار هم می چیند تا بتواند معنای والاتری را بنماید. آیا شما با این امر موافقید؟
▪ بله، قیاس زیبایی بود. من مطمئنم که شعر همیشه بیش از کلمه هایش است. شما شعری را در نظر بگیرید و کلماتش را جدا کنید؛ هیچ چیز باقی نمی ماند. اگر کلمات را کنار هم قرار دهیم کار بزرگی کرده ایم و کار من شبیه این است. اشیا روزمره را بردار و آنها را در محلی کنار هم قرار بده، آنها تبدیل به چیز بیشتری می شوند. تا اندازه ای فکر می کنم مانند قطعه ای موسیقی است که با کنار هم گذاشتن نت های مختلف ساخته می شود. در کارهای من کاراکترهای سیاه بزرگی هستند که من فکر می کنم مانند صدایی خیلی بلندند و برخی دیگر خیلی ساکت هستند.
● در زمینه طراحی گرافیک بیش از همه تحت تاثیر چه کسی بودید؟
▪ یکی از قهرمانان من" kurt schwitters" است. او یک طراح گرافیک آلمانی بود که در دهه ۱۹۳۰ یک آژانس تبلیغاتی موفق را در آلمان اداره می کرد. او همچنین کارهای حرفه ای بسیار موفق دیگری هم انجام داده است مانند کلاژ، مجسمه و... . او کوشید که یکی از اعضا جنبش دادا شود، آنها او را نپذیرفتند!
اما او در واقع یک جنبش هنری را به تنهایی به راه انداخته بود. برای من بسیار جالب است که او کاملن مانند یک هنرمند فکر می کرد، کاملن آزاد مانند یک نقاش یا یک موسیقی دان، اما چهارچوب و قوانینی را هم که برای طراحی گرافیک لازم است در کارهای تجاری و برنامه هایش داشت. و من این برآیند آزادی و ساختارگرایی را بسیار دوست دارم.


شهرزاد چنگلوایی
مجله رنگ

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


● گفتگو با بیژن صیفوری
با بیژن صیفوری، طراح گرافیک، در دفتر-خانه اش قرار ملاقات داشتم. این دفتر-خانه یعنی جایی که هم دفتر کارش محسوب می شود و هم خانه ی شخصی اش. صیفوری از سالهای پایانی دهه ی شصت وارد کار گرافیک شده و به خاطر این دوره های زمانی که کار کرده، از آنهایی است که می توان با او صحبت کرد و از نگاه سنتی و جدیدتر به گرافیک در ایران باخبر شد. او نمایشگاههایی در فرانسه، لهستان، بلژیک، چک، چین، روسیه، ایتالیا، ژاپن، قطر، اسلواکی، تایوان، آمریکا، سویس، هلند و آلمان داشته و به این دلیل هم می توان در باره ی نگاه خارجی ها به گرافیک ایران از او پرسید. بیژن صیفوری در این گفتگو از نگاه خود به نقد گرافیک کتاب در ایران پرداخته و اگر در جاهایی هم هست که چندان واضح صحبت نکرده، برای این بوده که نمی خواسته دلی را بشکند. خودتان جاهای خالی را پر کنید.
● گاهی که کتاب‌های ناشران معتبر خارجی را تماشا می‌کنم، این سئوال در ذهنم شکل می‌گیرد که آیا ما در ایران زیادی به طرح روی جلد کتاب توجه نمی‌کنیم؟ و آیا به نوعی دچار ذوق‌زدگی درباره طراحی روی جلد کتاب نشده‌ایم؟
بهتر نیست از نگاه خود غربی ها داستان را ببینیم؟ ...چهار- پنج سال پیش بود که رالف شرایفوگل، طراح سویسی، مهمان ما بود و از کارهایش نمایشگاهی در خانه ی هنرمندان گذاشته بودیم. او از طراحان صاحب سبک و مطرح اروپایی است و مثل بسیاری از هم وطنانش اهل تعارف هم نیست. در گپ هایی که در باره ی همه چیز می زدیم بحث طراحی جلد کتاب هم پیش آمد. در همین بین چیزی گفت که برایم عجیب بود و فکر کردم تعارف می کند. می گفت که به حروف و طراحی جلد ایرانی غبطه می خورد.
بیشتر که حرف زدیم نگاهش را گرفتم. چیزهایی گفت که هنوز یادم مانده. برایش بسیار جالب بود که چقدر ما در ایران روی گرافیک کتاب‌هایمان انرژی می‌گذاریم و در مقابل اینکه در غرب به خاطر سنتی که در نشر هست، کار زیادی روی جلد کتاب‌ها انجام نمی‌دهند. حتی روایت هایی از برخورد ناشران سویسی گفت که جالب بود. پس این ماجرا را در حیطه ی طراحی گرافیک حرفه ای نمی شود ذوق زدگی دانست. اگرچه موافقم که برخی از آدم هایی که در ایران روی جلد کار می کنند ذوق زده شده اند.
این برمی گردد به جریان عام تری در مد و در تخصص. اینکه در کشور ما چقدر آدم ها آگاهانه دنبال مد می روند و اینکه اساسا" چقدر آنهایی که روی جلد کار می کنند طراح اند! ولی به طور کلی توجه ویژه به طراحی جلد کتاب در ایران، سنتی است که از دهه‌های چهل و پنجاه در گرافیک ایران خوب و محکم پایه‌گذاری شده و تا به اینجا رسیده.
شاید مرحوم ممیز در آن سال‌ها کارهای ویژه‌ای در زمینه طراحی جلد کتاب انجام می‌داد اما بیشتر کتاب‌ها با شکل و شمایل ساده‌ای به بازار می‌آمدند.
خب حالا باید دید که چند تا از آن کارهای ساده ای که می گویید باقی مانده و الان در باره اش حرف می زنند؟ البته شاید من به عنوان یک طراح گرافیک بیشتر علاقه مندم کارهای شاخص را ببینم و شما نگاه کلی‌تری به کتاب‌های آن زمان دارید. نگاه شما هم قابل تامل است. اینجا بحث دیگری پیش می آید در باره ی این دو ماجرا.
یکی نگاه به طراحی های شاخص و تاثیرگذار و دیگری نگاه به برآیند طراحی گرافیک یا طراحی جلد کتاب در ایران. این دومی دیدی اجتماعی تر است. به نوعی میزان نفوذ طراحی و فرهنگ آن است در جامعه. باید دید با وجود گرافیست های شاخص در هر دوره، چرا برآیند طراحی گرافیک و نفوذش در اجتماع چندان راضی کننده نیست.
● خب حالا بفرمایید چرا؟
این سوال را مدیران و سیاست گذاران فرهنگی باید جواب دهند. این یک مشکل فراگیر است. فکر کنم برای گسترش دیزاین در جامعه، مثل هر چیز دیگری برنامه ریزی و کار لازم است. می شود با کشورهایی که در این ماجرا جلوترند مقایسه کرد. در افتتاحیه ی گردهم آیی طراحان گرافیک ایتالیا سخنرانی ای داشتم در باره ی نسل نوی طراحان گرافیک ایران. آنجا نمایشگاهی هم از گزیده ی کارهای ایرانی به همراه رنگ پنجم برگزار کردیم. مثل همیشه کارهای ایرانی برایشان جالب و حتی شگفت انگیز بود. این را خودشان می گفتند. ولی این شگفت انگیزی و جذابیت طراحی را مثلا در شهر تهران نمی بینیم.
شما هم که می‌دانید ایتالیایی‌ها به طور ژنتیک دیزاینر و خوش سلیقه اند. جمعیت کشورشان هم تقریبا اندازه ی ایران است. حالا اگر بخواهیم مثلا از صفر تا صد نمره بدهیم، من معدل طراحی گرافیک در آنجا را بالای هفتاد می بینم. آدم های بالای نود چند نفر بیشتر نیستند، ولی تا دلتان بخواهد طراح با نمره ی هفتاد و شصت دارند. آنجا به کسی که کارش زیر اینهاست اصلا سفارش نمی دهند. این همه نمره ها را دادم که بگویم نفوذ و گسترش فرهنگ دیزاین در آنجا بالاست! حالا این معدل در ایران ما چقدر است؟ اصلا نمره ی قبولی می آوریم؟ شاید ما آن چند نفر بالای نود را در همه ی نسلهای طراحان حتی بیشتر از آنها داشته باشیم، ولی از طرفی آنقدر تیراژ آدم های کم نمره زیاد است که نهایتا" معدلمان پایین است. برای دیدن این ماجرا هم زحمت زیادی لازم نیست. کافی است در خیابان که راه می روید سرتان را بلند کنید و نگاه کنید.
... مگر بعد از درخشش سینماگران شاخص صاحب سبک ایرانی، تقلید کم دیدیم؟ مگر کم فیلم تولید شد با کوچه های تنگ و پیرزن های با چادر سفید گلدار و کفش پاره و سیب و انار؟ دیزاین هم همین است. طراحی گرافیک هم درون همین جامعه اتفاق می افتد.
شما از نگاه هنرمند به قضیه نگاه می‌کنید اما من از نگاه صنعت چاپ و نشر است که دارم به این قضیه نگاه می‌کنم. در غرب تیراژ کتاب بیشتر از مال ماست و قیمت کتاب هم بیش از آن است که برای تزئین خانه خریده شود. صحبت من درباره کیفیت کار طراحان نیست. من درباره نیاز جدی به این قضیه صحبت می‌کنم.
من طراح گرافیک هستم و این زاویه ی دید من است. شاید جوابی را که منتظرید باید از ناشران و مدیران فرهنگی بگیرید. شاید هم شما نسبت به از هم گسیختگی برخی از طراحی ها حساس شده اید. من در این حساسیت با شما شریکم، ولی فکر می کنم این مختص کتاب نیست و یک مشکل کلی است. همانطور که می گویید یکی دیگر از وجوه قضیه هم اقتصاد است. اساسا در نشر ایران سرمایه ی زیادی نمی گردد. البته در غرب یک مقدار اوضاع متفاوت است! یعنی لازم نیست طراح گرافیک با این حجم تولید کند. ما مجبوریم با این حجم کار کنیم. سیستمی که در غرب هست آدم‌ها را در مسیری قرار می دهد که جلو بروند. اما در ایران هر کس خودش باید این مسیر را برای خودش بسازد.
طراح ایرانی سیستم شخصی ای باید بسازد که سخت است و در عین حال کارش را خاص تر و مستقل تر می کند. در غرب به خاطر سیستمهای موجود تولید کارهای بد کم هستند و کارهای متوسط و شاخص زیاد. ...ما اینجا دستمزد کمی برای یک طراحی جلد کتاب می‌گیریم. تازه همین اندازه هم برای ناشر سنگین است.
بعد از این سالیان سفارش دهندگان من دوستان من هم هستند و می دانم که ناشران درآمد زیادی ندارند. پس می ماند یک علاقه ی مشترک به کتاب و نشر بین ما. برگردم به سئوال اول شما و اینجا جوابتان را بدهم که در ایران روند سفارش طراحی جلد کتاب هم ایرانی است. در سال‌های قبل و الان زیاد سفارش‌های متنوعی به گرافیست های صاحب سبک ایران نمی‌شود و برای همین کارهای کم‌درآمدتر و شاید جذاب‌تری مانند طراحی جلد کتاب را می‌پذیرند. من این نکته را منفی نمی‌بینم و اسمش را ذوق‌زدگی نمی‌گذارم.
این است که هرجای دنیا که ما نمایشگاه داریم، بخش مهمی از نمایشگاه را طراحی جلد کتاب تشکیل می دهد و این ویژگی گرافیک ایران است. شاید شما به سادگی و خوانایی کتاب‌های آن طرف نگاه می‌کنید و از ناخوانایی و گنگ بودن برخی از روی جلدهای اینجا آنقدر خسته اید که کل ماجرا را زیر سوال می برید. مشکل نوع مصرف مد است. اگر خواستید در این باره می شود حرف زد.
● حتماً اما قبل از اینکه آن بحث عوض شود اجازه دهید که من یک جمع‌بندی داشته باشم. شما می‌گوئید که ما در ایران طراحان خوبی داریم که شاخص هستند اما معدل کار طراحانمان پائین است؟
معدل اجتماعی طراحی را می گویم. باید نقد اجتماعی و سیاست گذاری فرهنگی گرافیک را از بحث تخصصی و حرفه ای آن جدا کرد. طراح گرافیک را مسوول همه ی مشکلات فرهنگی-هنری جامعه ندانید! او مسول کار خودش است. بازگردیم به مشکلات دنباله روی از مد.

مگر بعد از درخشش سینماگران شاخص صاحب سبک ایرانی، تقلید کم دیدیم؟ مگر کم فیلم تولید شد با کوچه های تنگ و پیرزن های با چادر سفید گلدار و کفش پاره و سیب و انار؟ دیزاین هم همین است. یک منطقه ی قرنطینه شده که نیست.
طراحی گرافیک هم درون همین جامعه اتفاق می افتد. مگر تا حالا در خیابان جوانی را ندیده اید که کلی خرج کرده تا مد روز بپوشد و کلی وقت گذاشته تا خودش را ژولیده کند، و از هر دری سخنی هم پوشیده، چون فکر می کند باید همان طوری آمد توی خیابان که مدلها روی صحنه ظاهر می شوند. ولی مدلها با تی شرت ساده می آیند بیرون. همان مشکلی که در خیابان هست در جلد و پوستر هم هست. بدون دانش یا دست کم سلیقه ی دیزاین نمی شود حتی درست مد را مصرف کرد.
و اما نکته ی دیگر در مورد موضوع سادگی جلد که گفتید، موضوع تفاوت و ویژگی حروف و نوشتار ماست. تفاوت فرهنگ ماست. سادگی کتاب‌های آن طرف به خاطر فرهنگشان هم هست و اینکه فونت هایشان به قدر کافی انرژی دارد که گاهی نیازی به چیز دیگری به غیر از نوشتن نام نویسنده و عنوان کتاب ندارند. خط ما این گونه نیست. تایپوگرافی ایرانی در فضایی کامل و کارشده زیباست. زیبایی از پیش تعریف شده ی هندسی ندارد، بلکه این ویژگی هر کار و هر اثر کار شده است که آن را زیبا می کند.
● جذابیت ندارد یا اینکه چشم ما به کارهای ساده عادت نکرده است و مدام دنبال اتفاقی روی جلد کتاب هستیم؟
اگر انتظار ما بالاست که بد نیست. این اتفاقی که می گویید در تایپ تنها هم قابل ارایه است. من تعداد زیادی طراحی جلد دارم که صرفاً با نام کتاب و مولف است. یونیفرم هایی برای ناشر ساخته ام که مواد آن فقط تایپوگرافی است. اما اینطوری کار کردن باحروف ما کار سختی است. قاعده نیست. برای اینکه حروف ما مشکل دارند و با تکنولوژیک شدن نوشتار و ورود تایپ و دور شدن از معیار های خوش نویسی مشکل به وجود آمده است، و همینطور با گسترش تکنولوژی گسترش پیدا کرده.
اتفاقا" من فکر می کنم چشم ما به زشتی و قوانین عاریتی حروف عادت کرده. زیبایی شناسی حروف ایرانی همین نیست که ما در تایپ می‌بینیم. زیبایی‌شناسی حروف ما بر اساس خوش‌نویسی است. نمی‌شود بدون دریافت این زیبایی وارد کار تایپوگرافی شد. وگرنه نتیجه اش همین می شود که چشم شما را رنجانده.
کتاب کپسولی مفهومی و موجودی فرهنگی است و باید به همه ی زوایای آن توجه کرد و برایش برنامه داشت .
● این آشنایی با خوش‌نویسی که شما از آن نام می‌برید، دقیقاً به این معنی نیست که ما نستعلیق یا ثلث و شکسته را روی جلد کتاب ببینیم؟
نه! نگاه سنتی به سنت که وظیفه ی دیزاین نیست. بحث من اتمسفر است. در هنر جدید چیزی که خیلی از آن حرف زده می‌شود فضا است. حضور مادی و صورت هر چیز نیست، بلکه آثار و حضور معنای آن چیز است. برای اینکه کاری ایرانی شود، خیلی‌ها می‌آیند و جوری اسلیمی را در کار استفاده می‌کنند که خیلی ساده انگاری است. برای اینکه به جای اینکه روح اسلیمی را امروزی کنند، خودش را می‌چسبانند. عین مراتب صورت و معنی است. به نظر من در هنر شرق باید این پروسه امروزی شدن درست طی شود.
لطفاً کمی این قضیه را توضیح دهید.
اینطور فرض کنید که هنرمند غربی معمولا از جایی که ایستاده شروع می‌کند و قدم بعدی را می گذارد و خودش کار را یک قدم به جلو می‌برد. و آن جایی هم که ایستاده تعریف تاریخی دارد. اما انسان شرقی باید دیدی شهودی از ابتدا تا انتها داشته باشد. برای اینکه روند هنر ما به نوعی است که نمی‌شود بدون دریافت پیشینه ی آن، تکاملش را پی گرفت. و در عین حال ما باید آن روش سیستماتیک غربی را هم بشناسیم.
هنرمند ایرانی باید تعادل و هماهنگی ای بین این دو ماجرا، یعنی متد غربی و روح شرقی بیابد. در ایران همان طور که گفتم هر کسی خودش باید راه و گذشته ی راهش را پیدا کند. البته این را هم بگویم که هنر شرق روند خاصی دارد. شناختش زمان می خواهد. این خطر هم هست که آدم وارد سنت شود و همانجا بماند، چون به اندازه ی کافی جذاب هست. اما در حیطه ی دیزاین، سنت ماده ی خام است برای دست یافتن به فضایی امروزی.
● اجازه دهید برگردیم سراغ کتاب. ناشری که هنر را نمی‌شناسد و نباید هم الزاماً بشناسد، چطور می‌تواند کارش را به لحاظ گرافیکی موجه منتشر کند؟
به نظر من بیش از اینکه لازم باشد هنر شناس باشد، باید به تخصص افراد احترام بگذارد. این خصلت مهمی است.
خب آدم متخصص را چطور می‌شود تشخیص داد؟ الان خیلی‌ها قدیمی هستند و اسم دارند اما کارشان را که می‌بینم گاهی می‌خواهم سرم را به دیوار بزنم!
شاید ما نمی‌دانیم چه زمانی باید بازنشسته شویم. یا می دانیم ولی نمی توانیم! به نظرم خود طراح اولین کسی است که می‌فهمد دیگر آن حس و حال را ندارد. خود طراح بهتر می‌داند که چه وقتی خودش باید سرش را به دیوار بکوبد!
عصر دیجیتال باعث شد که خیلی از تعاریف به هم بریزد. در جهان دیزاین، تکنولوژی موثرتر از یک وسیله ی صرف است. اینجا من نمی خواهم همان صحبت های تکراری را پی بگیرم و از اسیر نشدن به دست ابزار و کامپیوتر و اصالت دیزاین صحبت کنم. بله، اینها همه درست و در جای خودش من هم وقتی می خواهم دانشجویانم را نصیحت کنم که مرعوب کامپیوتر نشوند همین ها را می گویم.
ولی در سطوح بالاتر به زبان دیجیتال و دایره لغاتی بصری ای می رسیم که کم کم دارد ظاهر می شود. به کارهایی بر می خوریم که فقط در فضای دیجیتال می شود فکر کرد و اجرا کرد و در بیرون این فضا امکان وجود ندارند. آدم‌های گردن کلفتی در ایران بودند که بعد از عصر دیجیتال نتوانستند خودشان را با شرایط جدید هماهنگ کنند.
● یک سئوال کلیشه‌ای: آیا طراح کتاب را می‌خواند و بعد برای روی جلدش کار می‌کند؟
طراح را نمی دانم ولی من همه کتاب‌ها را نمی‌خوانم! اما همیشه و در همه حال از سفارش‌دهنده و نویسنده می‌پرسم چه هست. من باید یک فضای مفهومی از کار داشته باشم، گاهی هم با خواندن کتاب ولی نه همیشه.
گاهی کتابهایی را طراحی کرده ام که قبلا بارها و بارها بطور شخصی به طراحی برایشان فکر کرده ام و حتی کار کرده ام. گاهی هم سفارش هایی داشته ام که ازشان سر در نیاورده ام. من کتابهای فلسفی زیاد کار کرده ام ولی مثلا ویتگن اشتاین را نفهمیدم. اصلا مگر در ایران چند نفر هستند که ویتگن‌اشتاین را بفهمند؟
● آن‌هایی که ادعا می‌کنند را بشمارم یا آنها را که واقعاً می‌فهمند؟
من که نفهمیدم. جهان ما به اندازه ی کافی شلوغ و پر ازدحام شده که علامه نداشته باشد! اصلا الان هنر اصلی من در این است که بدانم چه چیزی را نخوانم یا نبینم. الان انتخاب کردن یک مهارت است. ...بگذریم، مشکل ویتگن اشتاین را در گفتگو با مترجمش بود که حل کردم.
خب شما صادقانه جواب دادید و نگذاشتید مچتان را بگیرم.
طراح گرافیک باید چند ضلعی باشد و این هوش را داشته باشد که بپرسد و بفهمد و وارد فضا شود. طراح باید جعبه ی جادویی داشته باشد که هر چه در آن می‌افتد به تصویر تبدیل شود. قرار نیست که من ویتگن‌اشتاین را بفهمم. من ورق می‌زنم و می‌پرسم.
در گپ زدن با ناشر و مترجم چیزهایی گرفتم از روانشناسی ویژه ی این آدم و کوشش او برای توضیح هر چیز با فرمول. همین شد کانسپت روی جلد. اگر طراحی گرافیک را ترجمه ی تصویری موضوع فرض کنیم – که البته نیست - مترجم باید زبان مقصد را بهتر از زبان مبدا بداند. اگر طراح کار خودش را خوب بلد باشد، همین که ورودی مناسبی به او برسد کار انجام شده است.
یکی دیگر از چیزهایی که درباره روی جلد کتاب‌ها مهم است، این است که این کتاب‌ها با چه یونی‌فرمی منتشر می‌شوند. خیلی از ناشرها مجموعه‌ای از آثار مرتبط را منتشر می‌کنند که خب نیاز هست تا این آثار شبیه هم باشند.
طراح باید به سفارش دهنده راه های درست انجام کار را توضیح دهد. در حیطه ی نشر، طراحی یونیفرم و از آن مهم تر طراحی ساختاری و جامع برای ناشر تعیین کننده است. من معمولا مدیریت هنری و طراحی ساختاری را به ناشرانی که سراغم می آیند پیشنهاد می‌دهم. یعنی از صفر تا صد.
از ساختار طراحی و حروفچینی صفحات داخل گرفته تا یونیفرم و فکر برای مجموعه کتاب‌ها و گروه های انتشاراتی. کتاب کپسولی مفهومی و موجودی فرهنگی است و باید به همه ی زوایای آن توجه کرد و برایش برنامه داشت: صفحات داخل، روی جلد، پشت جلد و حتی عطف.


سام فرزانه
مجله رنگ

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


در طول زندگی بشر، رسانه گرافیک همواره بستر حاصلخیزی برای اعتراضات مدنی بوده، ازین روهمواره از دو سو مورد توجه قرار گرفته است:
۱) اول به عنوان رسانه ای تاثیر گذار ونافذ برای قدرت حاکم
۲) ازنگاه دیگر به عنوان محمل مناسبی برای تراوش اذهان توده مردم جهت اعتراضات خیابانی و البته مقاومت در برابر نوع اول. در رژیم های دیکتاتوری، تبلیغات انعکاس مرام و منش نظام حاکم است.
در آلمان نازی، تبلیغات در جهت افکار حذب نازی و شمار عظیم اعضای آن بود. لهستان در دوره ای تعدادی طراح گرافیک را دعوت کرد تا برای اهداف دولت پوستر طراحی کنند. سال ۱۹۴۱ بود که با پیوستن ایالات متحده به جنگ بین الملل دوم، اداره اطلاعات با هدف انجام تبلیغات برای سربازان خط مقدم جبهه، اقدام به جذب طراح می نمود.
اعلان های مشهور سربازگیری بریتانیا تحت عنوان «کشورت به تونیاز دارد» را هم بخاطر داریم... مصداق هایی که برشمرده شد، همه وهمه نمونه هایی از حضور قدرتمند این رسانه و نقش بسزای آن را در حیات سیاسی دولت ها خاطرنشان می سازد که از قضا دراین میان، تاثـّر گرافیک و اصولاً هر رفتار بصری برانگیخته ازاین اتفاقات ناگزیر و یا ناگریز می نماید.
پوسترها، بیلبواردها، پلاکاردها، نـئون ها و... بطور کلی گرافیک خیابانی و تبلیغات در گذرگاه های عمومی بدون وقفه مقابل دید ما شهروندان است. اما مقوله ای که میان انبوهی از تبلیغات غول پیکر شهری رفتاری ممتاز دارد و به عنوان سند تصویری مستند، بیان متفاوتی دارد و علاوه بر آن فراتر از یک عامل تزیینی عمل می کند، نوعی تایپوگرافی معترض وشورشی است که در اصطلاح لغت آن را «گرافیتی» یا دیوارنویسی می نامند.
بسته به نوع ناظران، درمورد این دست نوشته های دیواری و موضوعات طراحی شده ، نظرات مختلفی وجود دارد: تخریب اموال عمومی، منبعی برای سرگرمی و تفریح، زیباسازی شهرها و...آخرین دیدگاهی که ممکن است وجودداشته باشد این است که تایپوگرافی دیواری وسیله ای برای درک احساسات درون ریخته شده ویا تمایلات سرکوب شده است.
آثار تایپوگرافی دیواری در سراسر شهر سعی در جلب توجه مادارند، گاهی به ما توهین می کنند یا اگر در ترافیک بمانیم، برای دقایقی مارا سرگرم می کنند و گاهی نیز علیه اتفاقات نابهنجار اجتماعی و سیاسی روز مقاومت می کنند.
رسم دیرینه ایست که آدمی پیام شخصی خود را خواه مخفیانه وخواه آشکار، با خطاطی یا خط خطی و کنده کاری برروی سطوح آزاد شهر و یا حتی سرویس های بهداشتی عمومی بجای میگذارد و سعی در بروز اعتراض خوددارد. در تایپوگرافی دیواری، انرژی واحساس سرشاری وجود دارد که از سرکوفتگی و احساسات درون آزاد شده است. سرعت ، نیرو، هیجان، حس آزادی و سرکشی، صراحت وجسارت درنوشتاری با خطوط استحاله شده از مختصات این رفتار توام با اضطراب است.



اگربپذیریم که پیام گرافیک شهری، از سه بعد انتخاب محل، تکنیک و ابزار و محتوی پیام قابل بررسی است،گرافیتی از هر سه جنبه فرصتی برای اتود و چیدمان دوباره ندارد ودر لحظه خلق می شود. >
دیوارنویسی از لحاظ قواعد وقوانین شهری غیرقانونی است. بالنتیجه، طبیعت مخفیانه و سری بودن آن به نوبه خود، نوع ابزاری را که باید مورداستفاده قرار بگیرد تعیین می کند.
ابزاری کارآمد، سریع و قابل حمل نظیراسپری های رنگ، کلیشه های دست ساز و قلم مو یا ماژیک هایی با نوک پهن و...
وزن و طنین حروف شعارهای دیواری، ورای عضلات وخطوط قدرتمند خود کارکردی جدای از مصارف تزیینی دارند و برخی گونه های آن پس از گذشت سال ها که از زمان خود گذشته اند، هنوز قابل تأمل اند و به لحاظ ماندگاری، به آثارهنری گران سنگ زمان خود پهلو می زنند.
دراین گونه تیپوگرافی،حروف عملاً هیچ اعتنایی به آرایش و طراحی محیط شهری ندارند،اما دارای فرم هایفوق العاده نیرومند بوده، خطوط و اشکال حروف در نهایت آزادی و صداقت رسم می شوند و در نتیجه تأثیر تجسمی قابل ملاحظه ای دارند.
به تازگی یک شیوه تأثیرگذارتری از درون گرافیتی های برخاسته از درون جنبش های زیرزمینی ونامرتب گذشته گسترش پیداکرده است. البته گرایش آن از موضوعات سیاسی فاصله گرفته است، اما با شیوه ای مبتکرانه در ترکیب بندی مفردات حروف وچیدمان سمبولیک عناصر بصری، دنباله روی قوانین و رفتار ناب و شیوه غنی گذشته خود است تا ضمن توجه به خواسته های زمان، کیفیت بصری خود را حفظ نماید و مهم تر اینکه در القای منظور خود هوشمندانه و به درستی عمل کند.
پیام حروف برروی دیوار گاه مقاومت و اعتراض است، اعتراض در برابر اعتیاد، ایدز، فقر، فحشا، نسل کشی، تخریب محیط زیست، آزارکودکان، ناتوانی سازمان های جهانی، رفتارهای غیرانسانی و جنگ.
با تمام خصوصیاتی که اشاره شد، می توانیم تایپوگرافی متبلور دردیوارهای شهر را یکی از مؤثرترین ورساناترین جلوه های ارتباط بشر نیازمند به توجه و ارتباط بدانیم، خواه این حروف ما را بخنداند، خواه بگریاندمان، یا درمقابل ما اعتراض و شورش کنند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


● صادق صندوقی
صادق صندوقی، نگارگر و تصویرگر كتاب‌های كودكان و كتاب‌های درسی، در سال ۱۳۲۵ در همدان به دنیا آمد. دوره‌ی متوسطه را در هنرستان هنرهای زیبا و آموزشكده‌ی هنر به پایان رساند و پس از آن در آموزش و پرورش به كار گرافیك و تصویرگری كتاب‌های درسی پرداخت. صندوقی در سال ۱۳۷۷ كار رسمی خود را در آموزش و پرورش به پایان رساند.
نخستین تجربه‌ی حرفه‌ای او، به تدارك تصویری از حماسه‌ی عاشورا در سال ۱۳۴۴ بازمی‌گردد كه برای روی جلد مجله‌ی صبح امروز كار كرد. پس از این، در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۳۵۰ به تصویرگری قصه‌های قرآنی پرداخت. به این ترتیب، زمینه‌ی اصلی تصویرگری صندوقی، تصویرگری موضوع‌های دینی‌تاریخی شد.
● ویژگی‌های تصویرگری
فعالیت‌های تصویرگری صندوقی را می‌توان بر اساس دوره‌ی تاریخی و كیفیت پرداختن به تصویر، در سه بخش بررسی كرد.
۱) دوره‌ی تصویرهای تجربی. در این دوره، تصویرگری صندوقی ویژگی‌های كار تجربی و اغلب غیرحرفه‌ای دارد. با آن كه تلاش‌های نخستین او در كتاب‌هایی مانند "آزادی"، " تو نیكی می‌كن" و چند اثر دیگر، قابل ملاحظه است، اما هنوز از كار حرفه‌ای به دور است. برای مثال، در كتاب تو نیكی می‌كن، ویژگی بومی بودن با شخصیت پردازی و فضاسازی ایرانی همراه است و زندگی پرچالش ایرانی را مجسم می‌كند، اما دوری از عنصر خیال، اهمیت دادن بیش از اندازه به عنصرهای فرعی و شلوغی فضا، اثر را از یك كار حرفه‌ای دور می‌كند.
پرداختن به نشانه‌های واقع‌گرایانه در كتاب "روباهی كه فریب خورد"، توانایی طراحی فیگوراتیو و گاه قدرتمند صندوقی را نمایش می‌دهد. نشانه‌هایی كه در دوره‌های بعدی فعالیت او، جای خود را به ویژگی‌ مسلط در پرداختن به زمینه‌های پرماجرا و پرتحرك تصویری می‌سپارد.
دوری از رنگ و پرداختن به صفحه آرایی‌های شتاب‌زده، در بیش‌تر كارهای این دوره‌ی صندوقی دیده می شود. متن‌های غیرحرفه‌ای همراه با كتاب‌سازی‌های ساده‌انگارانه، بر فضای غیرحرفه‌ای كارهای صندوقی نیز افزوده است.
۲) دوره‌ی تصویرهای تاریخی. نزدیك ۱۰ كتاب از كارهای تصویری صندوقی در زمینه‌ی تصویرگری كتاب‌های دینی‌تاریخی ویژه‌ی كودك و نوجوان است. او با گرایش هم‌زمان به نگارگری و طراحی شخصیت‌ها و فضاهای تاریخی، به آفرینش اثرهایی دست زد كه به برخی از كارهای زمان زمانی و بهرام خائف نزدیك می‌شوند. تصویرگری كتاب‌های "عدی بن حاتم"، "غدیرخم"، و "سپاه فیل"، نمونه‌های تمام‌نمایی از ویژگی‌های دوره‌ی دوم كارهای صندوقی است.
در این دوره، تصویرگری صندوقی تا اندازه‌ی زیادی دوگانه است. همچنان كه در این اثرهای او رگه‌های درخشانی از حركت‌های گروه انسانی در میان جنگ‌ها، گردهم‌آیی و مهاجرت‌ها با طراحی توانا، پیچیده و بدون رنگ همراه است، گاهی با نشانه‌هایی از شتاب‌زدگی، كم‌توجهی و كار غیرحرفه‌ای برخورد می‌كنیم كه به نظر می‌رسد ادبیات غیرتخیلی و كم‌جان كتاب‌ها، در شكل‌گیری آن‌ها بی‌تاثیر نبوده است.
رگه‌های پرقدرت طراحی در كارهای صندوقی نشان می‌دهد كه او می‌توانست تا اندازه‌ی برجشته‌ترین تصویرگران فیگوراتیو، واقع‌گرا و تاریخ‌نگار، حركت كند. او دوری از نشانه‌سازی‌های تصویری در كتاب‌های كودكان او، او را به نوعی پركاری غیرضروری كشانده است. البته، این پركاری در تصویرگری برخی حركت‌های تاریخی، بسیار گویا و كارساز است.
۳) دوره‌ی تصویرهای كتاب درسی. استفاده از رنگ، شلوغی در عنصرهای تصویری، افزایش شخصیت‌های موجود در یك تصویر، كنار گذاشتن شتاب‌زدگی‌ها و ضعف‌های گذشته و قدرت بخشیدن به طراحی فیگوراتیو، از ویژگی‌های دوره‌ی پختگی تصویرگری صندوقی است.
در این دوره، دامن زدن به نشانه‌های هیجان و حركت با زاویه‌ی دید سینمایی و برش‌های تكنیكی افزایش می‌یابد. گرایش به ساختارگرایی، كه یادگار علاقه‌ی او به نگارگری است، توجه به عنصر ماجرا و كنش‌های پرماجرا همچنان او را از توجه به تخیل و سادگی بازداشته است. البته، این ویژگی در همه‌ی متن‌های داستانی كتاب‌های تصویری او وجود دارد. این گونه متن‌ها بیش‌تر به بازآفرینی روی‌دادهای تاریخی‌دینی اختصاص دارد، بدون آن‌ كه به حس‌های درونی، رفتارهای زبانی و عنصرهای توصیفی در متن‌های آن‌ها اهمیت داده شود.
علاقه‌ی صندوقی به هنرهای سنتی ایران گاه با آفرینش اثرهای دشوار، پرساخت و ساز و حتی شگفت‌انگیز انجامیده است كه از حركت‌های ریز و درشت سرشار است، به طوری كه گاه می‌توان بخار دهان اسب‌های عرق كرده را در میدان‌های نبرد، از میان برق شمشیرهای اخته و چهره‌های خشمگین و گاه درد‌آلود حس كرد.
این ویژگی، به خصوص تصویرهایی كه برای متن درسی تهیه كرده است، به چشم می‌خورد. چنین ساخت و سازهایی در كارهای تصویرگران موفق و پركار در زمینه‌ی تصویرگری كتاب‌های غیرتخیلی، گكه گاه چنین ویژگی را طلب می‌كنند، كمیاب است. شاید یك دلیل آن، دشواری پرداختن به چنین ظرافت‌هایی باشد كه تجربه‌ای طولانی می‌خواهد و صندوقی از آن بی‌بهره نبوده است.
‌● كتاب‌شناسی برخی از تصویرگری‌های صندوقی
۱) تیشه، بیشه، ریشه، نویسنده؟، تهران: انتشارات سبحان، ۱۳۵۶.
۲) مار دورو، بازنویسی: ع. جعفری، تهران: مؤسسه انجام كتاب، ۱۳۶۰.
۳) تو نیكی می‌كن و در دجله انداز، رضا شیرازی، تهران: پیام آزادی، ۱۳۶۱.
۴) حجاج ثقفی: استاندار عبدالملك، عباس كیوان، مشهد: توس، ۱۳۶۴.
۵) معاویه_ پسر ابوسفیان، عباس كیوان ، مشهد: توس، بی‌تا.


نویسنده: جمال الدین اکرمی
جزیره دانش

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

طبیعت زیباست اما گاهی توان و انرژی انسان را بی اثر می كند. ما نیز جزئی از این طبیعت هستیم با این تفاوت كه قادریم فناوری های جدیدی ایجاد كنیم. ما در مدت زمان كوتاهی به اینجا آمدیم و با كامل كردن اشیا، خلق و ایجاد یك فكر و ایده اصیل و تنها با تأثیر گذاشتن بر فرهنگ راضی و خشنود می شویم.
من می خواهم دنیا را تغییر دهم. شاید این ادعا كمی اغراق آمیز به نظر برسد، اما من تنها كسی هستم كه می خواهم با ذهن انتخابگرم شیوه زندگی امروزی را از نو بسازم. من عاشق چیز های بدیع و الهام بخش هستم. گاهی اوقات تصور می كنم تنها برای خلق اشیای جدید به این دنیا آمده ام. اشیای جدیدی كه با مفاهیم فرهنگی زندگی امروزی كاملاً مطابقت دارند؛ اشیای طبیعی و مصنوعی كه از ارتباطات، اطلاعات، وسایل سرگرمی و فناوری های نوین الهام گرفته شده اند.
ما با طراحی و ساخت مواد جدید و جذب انرژی در عصر دیجیتال می توانیم بر تمامی فرهنگ ها تأثیر بگذاریم و فرهنگ واحد جهانی خلق كنیم. روند صنعتی جدید و مواد جدید و بازارهای جهانی همگی این امكان را به ما می دهند كه شكل زندگی مان را دوباره تغییر دهیم. كاری كه من به شدت به آن علاقه دارم طراحی مواد جدیداست. زیرا معتقد هستم فرهنگ جدید به اشكال و فرم های جدید نیاز دارد. هدف و علاقه من بوجود آوردن ابزاری است كه با محیط اطرافمان متناسب باشد و ما را به ایجاد تجربیات مثبت و تازه سوق دهد.
من كارم را با این تعریف مطابقت می دهم: تأثیر متقابل مینیمال اشیا بر یكدیگر. حتی معتقد هستم كه اشیا به گونه ای هرچند ناچیز و غیر مستقیم با هم به گفت و گو و دیالوگ می پردازند.
كار من این است كه با تكنولوژی برتر میان ابعاد و اندازه های خالص و ارگانیك، آمیزش ایجاد كنم. زیرا به عقیده من ارتباط نزدیك فرمی میان آنها و ارائه یك دید قوی، احساس راحتی و لذت به ما می دهد. من به شدت به دوباره اندیشیدن به اشیای خسته كننده ای كه دور و برمان را شلوغ كرده علاقمند هستم تا محیط اطراف و محل زندگی مان را با پیشنهاد طرح های جدید برای مطابقت با زندگی و بازار امروزی تغییر دهم.
طراحی به شدت بر زندگی روزمره ما تأثیر می گذارد. تحقیقات علم رفتار شناسی امروزه ثابت كرده است كه وسایل و ابزارآلاتی كه ما از آنها استفاده می كنیم بر جسم، روح و رفتار های اجتماعی مان به شدت تأثیر می گذارد. از این رو من به لحاظ مادی و معنوی بر ابعاد چند گانه اشیا توجه كرده و به آنها زندگی می بخشم. كار من مطالعه روی احتمالات و اندیشیدن شق های گوناگون است كه جامعه امروزه ما را به شدت با آن درگیر كرده است. به عنوان یك هنرمند و طراح با دیدی هنری به تولیدات صنعتی و هر چه كارآمد تر كردن آنها می اندیشم.
این ها عقاید كریم رشید طراح برجسته بین المللی است كه به سال ۱۹۶۰ در شهر قاهره مصر به دنیا آمد. او نیمه انگلیسی و نیمه مصری و بزرگ شده كشور كانادا است. مدرك لیسانس طراحی صنعتی خود را سال ۱۹۸۲ از دانشگاه چارلتون، ایالت اوتاوا كانادا دریافت كرد. تحصیلات و مطالعاتش را در نپال و ایتالیا زیر نظر اتور سوتساس ادامه داد و سپس در بازگشت به كانادا حدود هفت سال با طراحان صنعتی كن همكاری كرد. در كنار همكاری اش با كن طی سال های ۱۹۹۱- ۱۹۸۵ با مجموعه مد بابل نیز همكاری داشته است.
كریم رشید نخستین مجموعه شخصی خود را در سال ۱۹۹۳ در نیویورك به نمایش گذاشت. وی با شركت های بین المللی متعددی همكاری كرده و به دلیل كار های منحصر به فردش جوایز بی شماری را از آن خود ساخته است، كه از جمله آن می توان به: قهرمان طراحی كانادایی ،۲۰۰۱ جایزه دایملر كرایسلر ،۱۹۹۹ جایزه جورج نلسون ،۱۹۹۹ مدال نقره ای ایده ،۱۹۹۹ جایزه موزه هنر فیلادلفیا ،۱۹۹۹ جایزه طراح هنری سال ۱۹۹۸ موزه بروكلین، مدال طلای طراحی نوین ۲۰۰۱ و بسیاری دیگر اشاره كرد.
كریم رشید بالغ بر ۷۰ نوع مجموعه نمایشگاه دائمی طراحی صنعتی دارد كه در موزه هنر فیلادلفیا، موزه هنر های مدرن نیویورك، موزه هنر های تزئینی مونترال، موزه هنرهای مدرن شیكاگو، مركز وكسنر، كلومبوس، اوهایو، تورنتو، موزه ملی كوپر هویت، موزه هنر لندن، ونكور، توكیو و موزه هنر های معاصر میامی در معرض دید علاقمندان قرار گرفته است.
طرح های دیگر او نیز در نمایشگاه هایی همچون: پروژه های جفری دیچ نیویورك، گالری ساندرا جرینگ، گالری ایده توكیو، گالری جان وبر نیویورك، گالری توتم نیویورك، گالری رایس هیستون، گالری سنت كپ سانفرانسیسكو و موزه هامبورگ به نمایش گذاشته شده است.
آثار مكتوب كریم رشید نیز در كتاب سال های طراحی بین الملی ۸ الی ۱۵ و كتاب سال طراحی صنعتی ۶ و ۷و كتاب های طراحی نوین و برگزیده یك و ۲ و مجلاتی همچون نیویورك تایمز متروپولیس جی كیو، مجله گرافیك ای دی، اكسیس دوموس، وایند، نیكی، آژور، اینترنی، ابیتار، طراحی انگلیسی دن، بلو پرینت، والپیپر، ویگ، مد، بازهار هارپر، میرابلا، لوآفیشیال، جلوس، نیلون، فرم، تایم، ارنا، هوم اند هاوس، متروپولیتن هوم، مجله نیویورك و مانیومنت به چاپ رسیده است.
كریم رشید یكی از شخصیت های برجسته در زمینه های طراحی محصول، طراحی داخلی، مد، مبلمان، نور پردازی و هنر است. رشید اكنون در نیویورك فعالیت می كند و به عنوان یكی از ستارگان طراحی محصول بین المللی شناخته شده است. معروفیت او بیشتر به خاطر ایجاد حساسیت عمومی در توجه به طراحی آزاد است. طراحی محصولات كارخانه های معظمی همچون متد، پرادا، السی، درت دویل و ایسی مایك بر عهده اوست.
كریم رشید زیبایی شناسی طراحی محصولات را بر اساس فرهنگ استفاده آنها كاملاً تغییر داده است. امروزه وی بیش از ۲هزار نوع محصول را وارد خط تولید كرده و در قلمرو معماری و طراحی داخلی موفقیت های بزرگی كسب كرده است. از جمله آن می توان به طراحی رستوران مریمتو در فیلادلفیا و هتل سمیرامیس در آتن كه برنده جایزه طراحی هتل اروپایی اسلیپ صفر پنج شد، اشاره كرد.
همچنین در سال ۲۰۰۶ موفق به دریافت دكترای افتخاری از دانشكده هنر و طراحی دانشگاه انتاریو شد. مجموعه آثار او در ۱۴موزه جهان شامل موما، اس اف موما، نمایشگاه های هنری و گالری های مختلف در معرض دید علاقمندان است. كریم به مدت ۱۰سال عضو پیوسته انجمن طراحی صنعتی بوده و اكنون با عنوان استاد برجسته و سخنران میهمان در دانشگاه ها و كنفرانس های سراسر دنیا از او دعوت می شود.
از میان كتاب های رشید نیز می توان به «خود طراحی كنید»، « انقلاب» و «می خواهم دنیا را تغییر دهم» اشاره كرد. وی همچنین هجدهمین كتاب سال طراحی بین المللی ۲۰۰۳ را ویرایش كرده و دو سی دی برای نمایش لباس نیز منتشر كرده است.
وی می گوید، «هرچند كار من طراحی و ساخت اشیا است اما تجربه ای كه برای اجرای هر یك از آنها به دست می آورم بسیار غنی تر از خود آنهاست. یكی از طرح هایی كه سال ۲۰۰۱ ساختم كپسول دیجیتال بود. این كپسول نماینده تمامی اشیا به صورت انتزاعی است. تمامی مفاهیم و واژه های جدید عصر دیجیتال در نمایشگر آن به شكل دوار نشان داده می شود. در واقع این كپسول استعاره ای از تمامی اجزای دنیای كنونی است كه آن را در یك دنیای مینیمال شده درون خود جای داده است.
من به عنوان یك طراح و هنرمند به ساخت محیط اطرافمان به شدت علاقه مند هستم، چرا كه چیزهایی كه امروزه به دنیای مان اضافه شده مشخصه بارز زمانه ماست. نام های دیجیتالی اشیا، تولیدات، دستاوردهای نوین، اختراعات كنونی، جنبش هاو خاطرات همگی و همگی روی صفحه نمایشگر قرمز دو اینچی كپسول ال-ای-دی به صورت دوار می چرخد. در واقع این كپسول نماینده فایل بندی شده زمانه ماست. من بر آنچه عصر دیجیتال، عصر اطلاعات یا سومین انقلاب صنعتی كه به سی سال اخیر گفته می شود بسیار بسیار اندیشیده ام و بدین منظور هزار واژه انگلیسی كه جنبه جهانی دارد را در این صفحه نمایشگر كپسول ال-ای-دی گنجانده ام. شكل دیجیتالی این كپسول با فرم سمبولیك آن همواره در تغییر دنیای دیجیتالی كه در آن زندگی می كنیم كاملاً همخوانی دارد.

نگاهی به آثار و اندیشه های كریم رشید طراح بین المللی

از دیگر مشخصه های بازر اشیای امروزی سبكی و نرمی آنها است. طی سال های اخیر دنیای پیرامون ما خیلی لطیف تر و سبك تر به نظر می رسد. اشیا بسیار سبك تر از گذشته شده اند، ماشین هایمان مدور و گرد شدند، فرم اجزای خارجی كامپیوتر هایمان منحنی های زیادی دارند. حتی ما نیز خودمان چاق تر و گردتر شده ایم. كسی چه می داند شاید این بازو ها و پاهای چاق باعث شود تا چند سال آینده مانند توپ در فضا معلق شویم!
عصر دیجیتال، عصر اطلاعات، دهكده جهانی و فرهنگ های چندگانه و تمامی واژه های صنعتی كه از نخستین حرف هر كلمه گرفته شده اند؛ سمبول تغییرات فیزیكی دنیای كنونی ماست كه آن را نسبت به قرون گذشته متمایز می كند. سبكی، استعاره ای است برای سیستم های همیشه در حال تغییر كنونی. شاید علاقه ما برای هرچه كوچك تر كردن، سبك و نرم كردن اشیا این باشد كه بتوانیم با ازدیاد جمعیت راحت تر كنار هم زندگی كنیم. در واقع بتوانیم دنیایی را طراحی كنیم كه بچه ها، معلولین و سالمندان بتوانند در آن احساس امنیت بیشتری كنند.
حالا كه عصر كنونی ما به عصر مینیمال معروف شده آیا سبكی را می توان یك شیوه متداول نامید؟ واقعیت این است كه محیط اطراف ما نیز می بایست همراه با كثرت اشیا، اشكال و فرم های قابل انعطاف تری داشته باشد تا با یكدیگر تزاحم پیدا نكند. اشیای ما به لحاظ استفاده ای كه از آنها می كنیم توپ مانند شده اند زیرا از پلیمر هایی همچون رزین های مصنوعی، سنتوپرنس، اوپرنس، پلیفنس، سیلیكون و . . . . ساخته شده اند. با فناوری های جدید و تركیب چندین مواد اولیه می توانیم نرمی، سبكی، گرما و انعطاف پذیری ابزارآلات را به خود نزدیك تر احساس كنیم. موادی كه چنین هوشمندانه طراحی و ساخته می شوند ارتباط بهتری با ما برقرار می كنند و بازخورد های قویتری به ما می دهند، به طوری كه ما آنها را جزئی از خود می دانیم. فرم، جنس و رنگ مسواكی كه از آن استفاده می كنیم همگی در آرامش ما نقش دارند. بالطبع انرژی كه صرف كار و زندگی می كنیم كمتر تلف می شود.»
كریم رشید معتقد است امروزه طراحی زیباشناختی بر اساس معیار های پیچیده و گسترده ای همچون: تجربیات انسانی، رفتار های اجتماعی، مسائل اقتصادی‎/ سیاسی جهانی، تعاملات فیزیكی و روحی، فرم ها و اشكال متعدد، دیدگاههای نوین، شناخت و آگاهی های گوناگون و سوق به سوی فرهنگ معاصر شكل می گیرد و طراحی محصولات نیز بر اساس معیار های جمعی همچون: سرمایه گذرای ها و مشاركت های كلان، سهولت تولید، تنوع ، توسعه، توزیع، نگهداری، خدمات، نصب و اجرا، كیفیت، مسائل منطقه ای و پایداری شكل می گیرد.
این چنین است كه تركیب این دو نظریه به كالا های ما شكل می دهد، همچنین فرم ها، فضاهای موجود، فرهنگ دیداری و تجربیات ما را معرفی می كند. ساختار های كمی این دو نظریه، تجارت، هویت، ارزش و مارك را می سازد. این همان تجارت زیباشناختی است. همان طور كه هر تجارتی نهایتاً علاوه به رفع نیاز انسانی با زیبایی نیز ارتباط مستقیم دارد.
او می گوید: «به نظر من ما می توانیم در دنیای كاملاً متفاوتی زندگی كنیم، دنیایی كه از كالاهای جدید و طرح های بدیع سرشار است و تمامی فضاهای موجود مان را پر كرده است. همان طور كه پیش از این طراحی بخشی از زندگی ما بوده است. ما سیستم های طراحی شهری و كالا داشته ایم. هر چند امروزه طراحی های نوین برای رفع مشكلات مان اجرا نمی شوند بلكه تنها سعی دارند به هر چه زیباتر و كار آمدتر كردن كالا ها و محیطی كه در آن زندگی می كنیم، كمك كنند. به طور كلی می توان گفت علم طراحی به طور بالقوه و طبق نظریه های زیباشناسی و تجربیات عملی قوی، به بهتر زندگی كردن ما كمك می كند.
آرزوی قلبی من این است كه بشر امروز بتواند در زمانه واقعی خود در دنیای كنونی زندگی كند و حسرت های گذشته خود را فراموش كند. ما باید به لحظه لحظه عصر كنونی خود واقف باشیم و نسبت به هر یك از جنبه های آن آگاهی داشته باشیم. اگر طبیعت انسان این گونه بود كه در گذشته زندگی كند، تغییر دنیا، طبیعت او را نیز تغییر می داد. »
وقتی از كریم رشید پرسیده می شود در حال حاضر روی چه پروژه مهمی كار می كند، پاسخ می دهد: « برای من همه پروژه ها مهم هستند. كتاب اخیرم با عنوان « خود طراحی كنید - به نحوه كار كردن، زندگی كردن و عشق ورزیدن خود دوباره بیندیشید» از انتشارات هارپر كالینز منتشر شد، در این كتاب ۳۲ طرح جدید مبلمان در سالن نمایشگاه میلان ایتالیا در معرض دید قرار گرفت كه شركت های بزرگی آنها را تولید كردند. تمامی آنها در سال ۲۰۰۶ به تولید انبوه رسیدند. همچنین یك گالری از طرح های پیشین از جمله جارو برقی دستی برای درت دویل و نمایشگاه فروشگاه لباس مسكو، رستورانهایی در نیویورك، شانگهای و بلگراد، همچنین یك حمام و لباس های زنانه و مردانه ورزشی برای شركت ارنا كره، سی قطعه مبل برای فیلیپین، یك مجموعه جدید عینك آفتابی برای شركت سی سوئد، بطری صابون برای متد و . . . . همچنین طرح های تازه ای برای مجلات مد برزیل، بطری آب، سرامیك ، گوشی همراه، ابزار آلات شیشه ای و جلد سی دی و یك فیلم علمی تخیلی انیمیشن و چند نمایشگاه هنری دیگر كه در پیش دارم.
اظهارات او كه تعجب خبرنگاران را برانگیخته بود با مزاحش كامل شد.
پرسیدند با وجود این همه كار و سفر، پس كی استراحت می كنید؟
پاسخ داد: « تنها وقتی كه برای مصاحبه دعوت می شوم!»
كریم رشید با یك تیم پانزده نفری كار می كند اما وقتی روی طرحی كار می كند بسیار متمركز است. وی معتقد است: «حتی اگر می خواهید استراحت كنید روی استراحت تمركز كنید. بدون تمركز روی كاری كه می كنید هرگز موفق نمی شوید. به عبارت بهتر اگر خود را برای كاری كه تجربه اش را دارید وقف كنید، زندگی تان كاملاً متعادل و موفق پیش می رود.»


گردآوری: افشین همایونفر
ترجمه:رؤیا بشنام
روزنامه ایران

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


نهمین دو سالانه گرافیك معاصر و نهمین دو سالانه پوستر تهران از ۳۰ خرداد ماه سال جاری در مؤسسه فرهنگی هنری «صبا» در حال برگزاری است.
این رویداد در حالی صورت می گیرد كه پیش از این، تاریخ برگزاری آن ۲۷ خرداد ماه اعلام شده بود. باید دید برگزاری چنین رویدادهای بین المللی بزرگی در كشورمان، كه بی شك دارای پیامدهای فرهنگی عظیمی می باشد، تا چه میزان در شناساندن هنر گرافیك ایران در عرصه جهانی ثمربخش خواهد بود.
در این گزارش سعی داریم ضمن گفتگو با تعدادی از دست اندركاران برپایی نمایشگاه و معرفی عملكرد و اهداف برگزاری دو سالانه نهم، به بررسی نقاط ضعف و قوت آن بپردازیم.
● معرفی بینال نهم
سرانجام بینال نهم گرافیك ایران پس از فراز و نشیبهای فراوان در تاریخ ۳۰ خرداد ماه آغاز به كار كرد. امرا... فرهادی دبیر برپایی نمایشگاه، بخش ملی و بین المللی را دو قسمت مجزا در نمایشگاه امسال معرفی كرد و به توضیح هر یك از آنها پرداخت: بخش ملی همان دو سالانه گرافیك معاصر ایران است كه در هفت شاخه معرفی شده یعنی بخشهای: طراحی نشانه و نشانه نوشته، طراحی جلد، صفحه آرایی كتاب و مجله، طراحی وب و مالتی مدیا، آگهی مطبوعاتی، آگهی شهری و طراحی و بسته بندی برگزار می شود.
بخش جنبی دو سالانه نیز شامل مسابقه طراحی پوستر است كه موضوعات: گفتگو، میراث فرهنگی و ترافیك، به عنوان محورهای اصلی این بخش در نظر گرفته شده اند.
وی در ادامه توضیح می دهد: در كنار بخش ملی، یك بخش بین المللی نیز داریم كه در آن تماماً به پوسترهایی پرداخته شده كه طی ۴ سال گذشته یعنی از بینال هشتم تا نهم به چاپ رسیده كه در این بخش علاوه بر ایران ۴۳ كشور دیگر نیز شركت كرده اند، كه افزون بر ۵۰۰ اثر به بخش مسابقه راه پیدا كرده اند.
مجموعه آثار ملی و بین المللی كه به بخش مسابقه راه پیدا كرده اند ۹۱۸ اثر می باشد كه از این میان حدود ۴۰۰ اثر مربوط به بخش ملی است.فرهادی همچنین در ارتباط با تعداد شركت كنندگان می گوید: خوشبختانه پس از هماهنگیهای انجام شده توانستیم ۱۳۹۶ طراح گرافیك با ۶۱۴۶ اثر از ۴۴ كشور دنیا را در كنار یكدیگر جمع كنیم.با تلاش مسؤولان، در حاشیه بینال، نمایشگاههایی جنبی و به طور همزمان در حال برگزاری است كه شامل این عناوین است: نمایشگاه بزرگداشت استاد صادق بریرانی، پلاكاردهای استاد مرحوم مرتضی ممیز، آثار هیأت داوران، نمایشگاه آنته لنز و ونسان پروته (برندگان دو سالانه هشتم)، نمایشگاه گروه سایان (آلمانی) شامل آثار فیدلر و دانیل هافه، آثار مروین كرولانسكی نماینده سابق ایكو گرادا، ۱۰۰ پوستر معاصر فرانسه از آلن لوكرنه.
از دیگر مراسم برگزار شده در كنار نمایشگاه آثار، برپایی همایشهایی با موضوعات مربوط بوده است كه چند روز زودتر از برگزاری نمایشگاه آغاز شد. در این قسمت ۱۲ سخنرانی و میزگرد برگزار شد كه طی آن تعدادی از میهمانان خارجی و ایرانی به ایراد سخن پرداختند.و سرانجام مراسم اهدای جوایز ،عصر روز پنج شنبه ۳۱ خرداد ماه در موزه هنرهای معاصر برگزار شد كه طی آن برگزیدگان هر بخش معرفی شدند.به رغم وجود تاریخ و تقویم دقیق و مشخص برای برگزاری رویدادهای هنری در سراسر دنیا ،همان طور كه بارها در خبرگزاری ها اعلام شد، بینال گرافیك ایران در حالی آغاز به كار كرد كه در آخرین روزهای پیش از آغاز نمایشگاه و پس از یك تعویق ۴ ساله، تاریخ برگزاری آن ۳ روز بعد یعنی ۳۰ خرداد اعلام شد. در پی این اتفاق، ناهماهنگی وعدم آمادگی اصلی ترین دلیل این تأخیر از زبان دبیر بینال عنوان شد.
فرهادی در ارتباط با آسیبهای این تغییرات می گوید: در پی این ناهماهنگی ها، جدی ترین آسیبهایی كه به یك چنین نمایشگاههای بین المللی وارد خواهد آمد، این است كه از اعتبار جهانی آن می كاهد. نمایشگاهی مثل دو سالانه گرافیك كه دارای سابقه و پیشینه در جهان است همیشه و در هر شرایطی، در همه جای دنیا به موقع برگزار می شود.وی در ادامه می گوید:این به تعویق افتادن ها باعث می شود هنرمندان دنیا نسبت به برگزاری نمایشگاهها در كشورمان بی اعتماد شوند، اما خوشبختانه ما به همت دوستان و ارتباطات بین المللی و شناختی كه هنرمندان جهان طی بینال هشتم نسبت به كشورمان كسب كرده بودند، توانستیم مانع غیبت هنرمندان معتبر بین المللی در این بینال شویم.
ما همیشه آماده هستیم كه نگذاریم برگزاری این رویدادها حتی یك روز به تعویق بیفتد، بنابراین اگر هماهنگیهای لازم انجام بشود ما در آینده خواهیم توانست دو سالانه ها را هر دو سال و به صورت مرتب برگزار كنیم.محمد احصایی، از اعضای شورای هماهنگی این دو سالانه، در رابطه با عوامل تأثیرگذار بر ناهماهنگیهای اجرایی در برگزاری رویدادهای هنری كشور از جمله بینال گرافیك امسال می گوید: تاریخ و زمان برگزاری رخدادهای هنری كشور تحت تأثیر مستقیم تصمیمات اداره ارشاد و مركز امور هنرهای تجسمی است و تغییر رؤسای مركز هنرهای تجسمی از عواملی است كه در این تأخیرها بی تأثیر نبوده و بی تردید هرگونه تغییر در نحوه عملكرد آنها در شكل برگزاری و حتی محتوای نمایشگاه مؤثر است .
ابراهیم حقیقی از دیگر اعضای شورای طرح و برنامه ریزی بینال معتقد است: اگركیفیت بینال بالا برود مسلماً تأخیرهای اینچنینی نمی تواند از اعتبار آن بكاهد.
"گفتگو، ترافیك و میراث فرهنگی" از جمله موضوع هایی هستند كه برای نهمین دو سالانه گرافیك معاصر ایران درنظر گرفته شده است كه در خصوص هدفها و علل انتخاب موضوع "میراث فرهنگی" برای بینال امسال، فرهادی، كم توجهی به این مسأله مهم را علت این انتخاب عنوان كرد.
او در رابطه با علل انتخاب دو موضوع دیگر می گوید: ترافیك و گفتگو دو موضوع مهم هستند كه در جامعه امروز نوعی معضل شمرده می شوند. با انتخاب موضوع "گفتگو" می خواهیم بگوییم:" بیایید با هم گفتگو كنیم، دعوا نكنیم."
دبیر بینال درباره هدف نهایی موضوعی كردن نمایشگاه می گوید: سعی كردیم با ارائه این موضوعات، پوسترهای خلق شده توسط هنرمندان را با حمایت سازمانهای مرتبط با عناوین ارائه شده منتشر كنیم، با این امید كه بتواند آگاهی فرهنگی به دنبال داشته باشد.
ابراهیم حقیقی هنرمند گرافیست كشورمان با اشاره به این نكته كه بینالهای دنیا با اعلام موضوع، شكل مسابقه ای به بینال خود می دهند، گفت: همه بینالهای معتبر بین المللی در كنار ارائه آثار برتر گرافیك چاپ شده، با ارائه موضوع، آثار هنرمندان را به عنوان دستاوردی تازه، در كنار هم گرد می آورند.
حسین خسروجردی از اعضای انجمن طراحان گرافیك ایران ضمن بیان این مطلب كه عناوین مطرح شده از ضرورتهای اولویت بندی شده جامعه می باشند، گفت: اصولاً دلیل این انتخابها این است كه یك زنجیره كار مطالعاتی و تحقیقاتی تصویری و شاید دیداری توسط مجموعه ای از هنرمندان انجام بشود و در طی آن هنرمندان در راستای فرهنگ سازی و با تیتر مشخص كنار هم قرار گیرند و به یك وحدت در راستای موضوعی واحد دست یابند.
وی در ادامه سخنانش می گوید: اگر عنوان نباشد، بینال ها از وسعت معنایی وسیعی برخوردار می شوند كه این تعدد معانی و موضوعات سبب پراكندگی موضوعی می شود و طبیعی است این سؤال پیش بیاید كه هدف از برگزاری نمایشگاه چه بوده است؟ وقتی عنوان مطرح می شود، هدف نمایشگاه را تبیین می كند.خسروجردی در ادامه توضیح درمورد هدفهای برگزاری نمایشگاه می گوید: علاوه بر اهدافی كه ذكر شد، هدف دیگری نیز وجود دارد و آن بیان تیترهایی است كه ما می خواهیم به آنها به عنوان یك سلسله ارتباطات زنجیره ای بین هنرمندان به دلیل داشتن سبقه فرهنگی بپردازیم و بتوانیم بخشی از نیازهای امروز را توسط این عناوین بر آورده كنیم.وی، با بیان این موضوع كه انتخاب موضوع هیچ محدودیتی در خلق آثار ایجاد نمی كند، می گوید: ما تصورات غلطی از آزادی داریم كه به عقیده من ما را از قاعده یك بازی فرهنگی خارج می كند. قاعده یك جریان فرهنگی و یك برنامه پشتوانه دار این است كه بداند نیازهای جامعه و مسایل حاد و جدی طبقه بندی شده در حوزه فرهنگ سازی چیست. طبیعی است كه در همه جای دنیا "عنوان" جزء ملزومات برگزاری حركتهای فرهنگی است و بدون "عنوان" هیچ حركت فرهنگی انجام نمی شود.
● جایگاه گرافیك ایران در عرصه جهانی
به طور حتم موفقیتهای گرافیستهای ایرانی در عرصه های جهانی خبر از جایگاه مناسب گرافیك ایران می دهد. هنری كه همگام بودن با دنیای مدرن امروز را می طلبد و در این راستا می تواند حامل پیامهای عمیق فرهنگی باشد.
ابراهیم حقیقی با اشاره به موفقیتهای هنرمندان ایرانی در عرصه های بین المللی می گوید: اینك می توانیم ادعا كنیم كه در جایگاه خوبی قرار داریم. این را بارها از زبان هنرمندان، منتقدان و روزنامه های خارجی هم شنیده ایم و خوانده ایم و فقط نگرانی اینجاست كه مبادا این جایگاه را از دست بدهیم . تنها نكته منفی گرافیك امروز ایران، تلاش برای غرب پسند كردن این آثار است. معضلی كه دامنگیر بخشی از سینمای ایران نیز شده است. یعنی اینكه هنرمندان شروع به ساختن آثاری برای پسند جشنواره های خارجی كردند. اگر فرهنگ و زبان خودمان را باور كنیم و توانایی هایمان را تقویت كنیم، بی تردید در فضاهای بین المللی از بسیاری كشورهای دیگر پیشی خواهیم گرفت.
محمد احصایی طراح و گرافیست و رئیس بینال نهم، در خصوص جایگاه گرافیك ایران در عرصه جهانی معتقد است: گرافیك ایران به لحاظ كیفی هیچ تفاوتی با سایر كشورها ندارد .
وی در این رابطه می گوید: تنها آنچه ما را از دیگر كشورها متمایز می كند، عدم هماهنگی هاست و گرنه از لحاظ كیفی گرافیك در رده های بالای جهانی قرار داریم.احصایی با اشاره به این نكته كه عوامل فرهنگی و اجتماعی در كشورمان به طور مستقیم بر اجرا و ارائه آثار تأثیر گذار است، می گوید: آنچه در گرافیك ایران سبب ایجاد تفاوتها نسبت به سایر كشورها می شود، وجود ضوابط اجتماعی و فرهنگی و ارزشهای دینی است.
در اینجا یك سری ارزشها داریم كه مطابق آن ارزشها و مسایل فرهنگی خودمان برخورد می كنیم كه البته به نظر من اشكالی هم ندارد.
حسین خسروجردی در زمینه موقعیت گرافیك ایران چنین می گوید: با توجه به نگاه كارشناسانه و شناختی كه از خودمان داریم، ما نه تنها از گرافیك روز دنیا دور نیستیم، كه جزو وزنه های گرافیك روز دنیا به شمار می آییم.وی می افزاید: اكنون باید برای اثبات این قضیه و عقب نماندن از روند رو به توسعه گرافیك جهان، بینال ها را به طور مرتب برگزار كنیم. وقتی گرافیك یك كشور پویاست، حكایت از زنده بودن یك جریان سالم اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و... دارد.
وی در ادامه می افزاید: چون گرافیك، یك جریان فرهنگ ساز است كه معرف بسیاری از فعالیتهای ملتهاست، ما می توانیم با ارائه آثار هنرمندان ایرانی، ذهنیت نادرست مردم سراسر دنیا را نسبت به خودمان تغییر بدهیم.

● نقاط قوت و ضعف بینال امسال از زبان برگزار كنندگان
امر ا.. فرهادی در جایگاه دبیر برگزاری، بینال نهم را تركیبی از تجربه های دوره های گذشته می داند و می گوید: بینال هشتم، تجربه تازه جهانی بود و بینال نهم در واقع تمام تجربیات گذشته را در خود جمع كرده و مسلماً نسبت به قبل، حرفه ای تر برگزار می شود. ما اگر واقعاً صاحب این تجربه نبودیم نمی توانستیم در این فاصله كم بینال را برگزار كنیم.
ابراهیم حقیقی استاد گرافیك ایران، با تأكید بر مفید بودن برگزاری این بینالها می گوید: تأثیر این بینالها و نمایشگاهها بر بالا رفتن سطح كیفی هنر گرافیك در ایران كم نیست. مسلماً هنرمندان جوان با دیدن آثار یكدیگر و آثار خارجی حاضر در نمایشگاه به نكات تازه ای دست می یابند. همچنین آنها می توانند با روند جهانی گرافیك آشنا شوند.وی در رابطه با برگزاری نمایشگاهها در دیگر شهرهای كشور هم می گوید: كاش می شد این نمایشگاهها را به شهرستانها هم ببریم.وی در مورد واكنش سایر شهرستانها دراستقبال از برگزاری نمایشگاه توضیح می دهد: با موزه هنرهای معاصر اصفهان صحبت كردیم و قرار شد بخشی از این بینال به صورت پرینت در معرض دید عموم قرار بگیرد. با مدیریتهای ارشاد تبریز، شیراز و كرمان نیز صحبتهایی انجام شده و آنها در حال تدارك مكانی برای برپایی بخشی از نمایشگاه هستند. در مشهد نیز با آقایان طراح گرافیك صحبتهایی داشتیم.
آنها یك بار به ما جواب مثبت دادند و حتی زمان هم تعیین كردند، اما متأسفانه بعد از مدتی قرار را به هم زدند و ادعا كردند قرار است نمایشگاه دیگری در همین زمان در فضای نمایشگاهی مورد نظر برپا شود. البته ما هنوز منتظر هستیم كه زمان دیگری را اعلام كنند تا ما حتماً بخشی از نمایشگاه را در مشهد برگزار كنیم.به هر حال ما مشتاقانه آماده همكاری با شهرستانها هستیم.وی در ادامه توضیحاتش در مورد نكات مثبت برپایی بینال گرافیك می گوید:بی تردید با تبلیغات بیشتر، مدیران دولتی و خصوصی می توانند به دیدن نمایشگاه بیایند و ظرفیت گرافیك امروز را درك كنند. این باعث می شود آثاری كه در سطح شهرها می بینیم دچار تحول شود. ما در سطح بینالها دارای آثار فاخر و برجسته هستیم، اما متأسفانه در سطح شهر كه قدم می زنیم حضوراین آثار كم رنگ است. یعنی تابلوهای تبلیغاتی ما زیبا نیستند و اصلاً شاهد پوستر نیستیم. به عبارتی تبلیغات هیچ كدام طراحانه نیست.
امرا... فرهادی ضمن تأكید بر تأثیرات مثبت این نمایشگاه بر دانشجویان اظهار می دارد: من اعتقاد دارم همین شور و انگیزه و هیجانی كه برای برپایی نمایشگاه در میان شركت كنندگان ایجاد می شود - بخصوص در میان جوانان- از ارزش بالایی برخوردار است. طبیعتاً دیدن آثار هنرمندان تراز اول جهان عملاً به منزله یك ترم دانشگاهی برای دانشجویان این رشته می باشد، البته اگر بتواند در طول این مدت تمام بخشهای نمایشگاه را به دقت بررسی كند و از آن خوب بهره بگیرد. خسروجردی در رابطه با بسترسازی برای برقراری ارتباطات جهانی در این عرصه می گوید: همه جریانهای خارجی با حضورشان، در فرهنگ گرافیك دنیا تأثیر می گذارند.
در هر حال ما این جا بستری را برای برقراری ارتباط بین المللی با مجامع گرافیك در بیرون از مرزهای ایران فراهم می كنیم. در این نمایشگاهها افرادی می آیند و فرهنگ ایران را از نزدیك می بینند كه مسلماً تأثیر خوبی در معرفی واقعی ایران بر خلاف آنچه در خارج از این كشور معرفی می كنند، خواهد گذاشت. ما می توانیم با ایجاد یك فضای واقعی فرهنگی، ذهنیت آنها را تغییر بدهیم.
خسروجردی ضمن معرفی هنرمندان خارجی حاضر در بینال به عنوان سفیران فرهنگی و مبلغ فرهنگ ایران زمین می گوید: به طور حتم هنرمندان دارای زبان تأثیرگذاری هستند و می توانند به عنوان مبلغانی برای فرهنگ و هنر این سرزمین به شمار آیند.
احصایی هم در رابطه با نقاط قوت و ضعف بینال امسال می گوید: در برگزاری بینال امسال، تفاوتهایی نسبت به گذشته وجود دارد. مثلاً امسال یك بخش ملی داریم و یك بخش بین المللی، بنابراین بینال امسال از نظر شكل و نوع و محتوا مورد پسندتر است، زیرا باعث می شود شركت كننده های بیشتری داشته باشد.
وی همچنین در رابطه با عدم اختصاص تاریخی ثابت در برگزاری دو سالانه ها گفت: من معتقدم به طور حتم، برگزاری رویدادهای هنری باید زمان مشخص و معلومی در تقویم كشورمان داشته باشند، مثل بسیاری از رویدادها كه هر ساله در تاریخ مشخصی انجام می شوند.
احصایی با اشاره به این نكته كه به تعویق افتادن برگزاری نمایشگاهها در سایر كشورها امری غیر ممكن است و به هیچ چیز ارتباط ندارد، می گوید: اكنون ما می دانیم كه شصت سال دیگر بینال «ونیز» در چه تاریخی برگزار خواهد شد. این نشان از سیاستگذاری های درست هنری در كشورهای دیگر دارد، اما متأسفانه در كشور ما به دلایل مختلف، سازماندهی و نوع بر خورد با بینالها بیشتر سلیقه ای است.
ابراهیم حقیقی با ضروری دانستن تدوین تاریخی مشخص برای انجام فعالیتهای هنری در تقویم هنری كشور می گوید: همیشه به دلیل تأثیرات مدیریتها كه در سطح بالاتر اتفاق می افتد، خیلی نمی توان به تقویم ثابت متكی بود، پس اختصاص زمانی مشخص به بینالها، از عهده هنرمند خارج است.
البته ما سعی كرده ایم تاریخ مشخصی برای برگزاری رویدادهای هنری در كشور داشته باشیم و امیدواریم بتوانیم به نتیجه هم برسیم، اما بعضاً طور دیگری اتفاق می افتد! همچنین در ایران وضعیت گالری ها به گونه ای متفاوت از دیگر نقاط دنیاست. ما گالری خاصی در اختیار نداریم. اگر ما تعدد گالری داشتیم، می توانستیم دقیق تر برنامه ریزی كنیم. پس از اینكه فرهنگستان هنر، گالری صبا را افتتاح كرد، ما برای برگزاری بینال ها از موزه هنرهای معاصر كه قادر به جوابگویی و برگزاری رویدادهای بزرگ نبود به این مكان آمدیم، اما اینجا هم برنامه ریزی خاص خودش را دارد و بی تردید تنها نمی تواند در اختیار بینال گرافیك یا یك هنر خاص باشد. یا اینكه ممكن است در یك تاریخ، گالری برای بینال یا نمایشگاه دیگری رزرو شده باشد. به هرحال ما اگر مكان دایمی داشتیم، آن وقت می توانستیم به تقویم ثابت برگزاری فكر كنیم. مسلماً با وسعت گرفتن تعداد گالری ها در تهران، این نقیصه هم برطرف می شود.
● گرافیك در ایران
متأسفانه در كشور ما تفاوت زیادی میان هنر گرافیك و آنچه به عنوان تبلیغات در سطح شهر می بینیم وجود دارد.
از نظر ابراهیم حقیقی، یك اثر سالم گرافیكی می تواند هنر هم نباشد، اما باید رعایت رفتار آكادمیك و حرفه ای در آن شده باشد.
خسروجردی در ارتباط با تفاوتهای میان هنر گرافیك و آنچه مورد پسند بازار است، می گوید: در جریان هنر گرافیك امروز، این كارفرماها هستند كه معمولاً كارها را سفارش می دهند و متأسفانه آنها به لحاظ شناخت گرافیك از دانش كافی برخوردار نیستند. این پایین بودن سطح دانش سفارش دهندگان، قطعاً یكی از عواملی است كه در عدم رشد كیفی گرافیك ایران نقش دارد. گرافیك ایران با توجه به این كه مخاطبان آن را فقط قشر خاصی تشكیل نمی دهند، باید پاسخگوی فهم گرافیك به معنای نوین كلمه و با پشتوانه های فرهنگی باشد.
● مشكلات و كاستیها از زبان مسؤولان
دبیر اجرایی نمایشگاه در خصوص موانع موجود در مسیر بر پایی نمایشگاه توضیح می دهد:اصلی ترین مشكلی كه در بر پایی نمایشگاه با آن مواجه بودیم كمبود زمان بود. مسلماً یك دو سالانه با این گستردگی را نمی توان در طول شش ماه برگزار كرد. البته اگر از شش ماه پیش سیاستها روشن شود، كار اجرایی را می توان در شش ماه انجام داد، نه اینكه ما امروز بنشینیم و شروع كنیم به سیاستگذاری و بخواهیم شش ماه دیگر نمایشگاه برگزار كنیم !
وی در توضیح روند مسایل اجرایی بینال نهم هم می گوید:
در مورد بینال نهم داستان به این شكل بود كه ما شش ماه قبل، بعد از سه دوره تاریخ تعیین كردن با متولیان ارشاد و هنرهای تجسمی شورایی را تشكیل دادیم كه شروع كنیم به بحث و گفتگو درباره معیارها و موازین و بخشهای مختلف این بینال. در هر حال جمع و جور كردن همه این مسایل در این شش ماه كار بسیار دشواری بود، آن هم در شرایطی كه تمام كسانی كه در این زمینه فعالیت می كردند افراد استخدام شده برای این كار نبودند و هیچ كسی بابت این تصمیم پولی دریافت نمی كرد.غیر از سه نفر، تمام كارها را هنرمندان و گرافیستها انجام می دادند، آن هم بدون اینكه حتی یك ریال به آنها داده شود.
بنابراین، این فقط عشق و علاقه آنهاست كه می تواند به آنها در ادامه راه انرژی بدهد. آنها طبیعتاً در این زمان كم و با این فشارها باید همه زندگی شان را كنار بگذارند. به هر حال ما ادعا می كنیم كه برگزاری این بینال نه بی نقص، اما كم نقص است.فرهادی همچنین با اشاره به استاد مرتضی ممیز، پدر گرافیك ایران و بانی اصلی دو سالانه گرافیك می گوید: در غیاب ایشان، برای همه ما این دلتنگی وجود داشت. همه ما كسانی بودیم كه در كنار ایشان این كار را یاد گرفتیم و به هر حال به ایشان علاقه ای داشتیم كه هنوز هم داریم و ایشان با وجود شخصیت و تجربه شخصی فراوانی كه داشتند خوشبختانه كار را خودشان شخصاً انجام نمی دادند و همه ما را در این كار شركت می دادند. در غیاب ایشان، ما در بخش ارتباطات دچار مشكلاتی بودیم زیرا ایشان در زمان حضورشان به واسطه شخصیت خاصشان خیلی كارها را به راحتی پیش می بردند.
● حمایت های دولت
در پایان امرا.. فرهادی ضمن تشكر از تلاشهای مسؤولان اداره ارشاد در خصوص نقش انكار ناپذیرحمایتهای آنها می گوید:مسلماً بدون حمایت مسؤولان اداره ارشاد، برگزاری چنین رویدادهایی امكان ناپذیر است. مثلاً مسایلی از قبیل دعوت از میهمانان خارجی، اخذ ویزا و اقامت و در اختیار قراردادن امكانات مالی، همه نیازمند حمایتهای دولت می باشد. به همین دلیل با وجود تمامی مشكلاتی كه در سیستمهای دولتی رایج است آنها در حد توانشان به ما كمك كردند.
در هر حال بینال نهم گرافیك ایران با وجود پستی و بلندیهای فراوان در مسیر رسیدن به جایگاهی در خور و قابل تقدیر،در حال برگزاری می باشد.
باید دید پس از پایان این رویداد مهم هنری، آنچه دست اندركاران در رابطه با تأثیرگذاریهای آن ادعا می كنند قابل احساس خواهد بود یا خیر. امیدواریم برگزاری این نمایشگاهها حداقل بتواند در شناخت واقعی هنر گرافیك ایران در داخل كشور مفید واقع شود.


تختی
روزنامه قدس

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


● واژه نشانه به چه معناست؟
در اصطلاح رایج بین طراحان گرافیک ، نشانه به همان آرم ، لوگو ، مسترهد ، تردمارک ، برند و . . . اتلاق می‌شود. این عنوان عام در سایر شاخه‌ها و رشته‌ها ، کارکردها و مفاهیم دیگری را به ذهن متبادر می‌کند.
بطور مثال در بحث نشانه‌شناسی که در میان زبان‌شناسان و فلاسفه جدید مطرح می‌شود ، نشانه "چیزی است که برحسب ظرفیت خود بجای چیز دیگری می‌نشیند" (دیدگاه پیرس). فردینان دوسوسور (زبان‌شناس سوئیسی) و چارلز پیرس (فیلسوف آمریکایی) پیش از دیگران در این راه پیشگام هستند. البته نظرات متاخر رولان بارت و امبرتو اکو را هم نباید نادیده گرفت.
آنجا به رابطه مفهوم ، زبان و مصداق‌ها بیشتر پرداخته می‌شود و هر واژه و تصویری را نشانه‌شانسی می‌کنند. البته این بحث پیچیده وقتی شیرین می‌شود که توی کفش زیبایی‌شناسی سینما و ادبیات پا می‌کند. اینجاست که دیدن فیلم‌های تارکوفسکی لذت‌بخش و پرمعنا می‌شود.
اما بطور قطع نمی‌توانیم واژه نشانه را در دو حوزه زبان‌شناسی و گرافیک ، به یک گونه تعبیر کنیم. آنچه طراحان گرافیک را در بکارگیری واژه نشانه ترغیب کرد ، نتیجه برداشت‌های زبان‌شانسی که علم نشانه‌شناسی را پدید آورد ، نبود. بلکه گریزی بود از فهم تفاوت و تعدد واژگان مشابه و بی‌شمار.
و البته امان از بی‌سوادی‌مان که به شیوه ایرانیسم ، می‌خواهیم همه چیز را براساس شیوه " گشادیسم" دم‌دستی حل کنیم.
این چنین بود که واژه نشانه ، هم آرم را پوشش داد و هم لوگو ، مسترهد و . . . البته مشکلاتی را هم داشت. از جمله اینکه نشانه ، معنایی بی‌شماری دارد و حالا که جایگزین بی‌شمار اصطلاح گرافیک دیگر هم شده ، رسایی واژه ، کمرنگ شده است. به این گزاره‌ها توجه کنید:
" آبریزش بینی ، نشانه سرماخوردگی است"
" آبریزش بینی ، لوگوی سرماخوردگی است"
می‌بینید که نشانه ، نمی‌تواند اصطلاح کاربردی برای طراحان گرافیک باشد.
البته کمی بعدتر ، بن‌بست‌های این واژه بیشتر نمودار شد و مجبور شدیم نشانه را به دو دسته تقسیم کنیم: نشانه‌های تصویری و نشانه‌های نوشتاری. اما این دو واژه هم کاربردی نیستند. بطور مثال لوگو و مسترهد ، هر دو نشانه نوشتاری نامیده می‌شوند ، در حالی که بین این دو ، هزاران فرق و فاصله است.
بن‌بست بعدی زمانی رخ داد که واژه‌های جدیدتری (مثل مسکات لوگو ) پدید آمدند که ترکیبی از لوگوتایپ و مسکات دیزاین است. چنین شد که دوباره نشانه‌ها را تقسیم‌بندی کردیم ، آنهم بصورت سه‌گانه: نشانه‌های تصویری ، نشانه‌های نوشتاری و نشانه‌های تصویری ـ نوشتاری. این هم پایه‌اش لغزان است و هنوز مشکل جایگزینی واژه‌ها را حل نکرده است.
ممکن است این سوال مطرح شود چه فرقی می‌کند که بگوییم آرم یا لوگو؟ لوگو یا مسترهد؟ . . . طراح گرافیک باید کار خوب ارائه کند و کاری به این واژه‌ها نداشته باشد. ظاهرا کمی درست است ، اما فی‌الواقع کاملا نادرست است!
وقتی طراح نداند آنچه که در نیم‌تای بالای صفحه اول و بر پیشانی روزنامه می‌نشیند ، مسترهد است و نه لوگو ، در حین طراحی به سمت لوگو حرکت خواهد کرد و اثری پدید می‌آورد که ویژگی‌های کاربردی مسترهد را نخواهد داشت. اگر طراح بداند که در طراحی مسترهد ، خوانایی در پلان نخست است ولی در طراحی لوگو ، در پلان دوم قرار می‌گیرد ، اثر بهتر و حرفه‌ای‌تری ارائه خواهد کرد.
در مجموع اینکه مبحث طراحی نشانه و نشانه‌شناسی ، هرچند مرزهای مشترک دارند ، اما کاملا از هم جدا هستند و نمی‌توان از مدخل نشانه‌شانسی به طراحی نشانه پرداخت.
(همچنانکه اخیرا یکی از همکاران طراح ، در مقاله‌ای که در یکی از روزنامه‌های صبح نوشته بود ، به اشتباه به این موضوع پرداخته بود. البته پیش‌تر هم این مشکل برای نویسنده کتاب "درآمدی بر تحلیل عناصر تصویری در آرم" مطرح شده بود)


مهدی صادقی
سایت رسام

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


نهمین بی ینال طراحی گرافیك معاصر ایران، این بار از یوغ طراحی پوستر خارج شد و به انحصار صرف پوستر خاتمه داد تا جشن آغاز به كار خود را با دیگر گرایش های گرافیك سهیم كند.
در این میان اما، نكته قابل توجه و غیر قابل پیش بینی ای پدیدار شد به گونه ای كه حوزه طراحی پوستر های بخش های مختلف بی ینال نهم گرافیك معاصر ایران، به شیوه ای نوگرایانه و دموكراتیك فراهم شود و شور و شعفی میان جامعه گرافیك به وجود آمد تا طراحانی كه به صورت مجزا از طریق پاكت پستی اطلاع یافته بودند، طراحی بخش های اصلی و جنبی را عهده دار شوند. كه تاكنون در نوع خود كم نظیر است.
در پی انصراف شماری از مدعوین طراحی پوستر، كه از طریق شورای برگزاری انتخاب شده بودند و دلیل انصراف خود رامشغله كاری عنوان كردند، بیشتر دعوت شدگان نیز به صورت اعلام نشده ای این شیوه انصراف را برگزیدند، تا حضور دوباره طراحان بزرگ خود نمایی كند.
البته در این میان برخی طراحان منصرف با انتشار بیانیه ای، شیوه غیر حرفه ای در برابر منشور حرفه ای انجمن صنفی گرافیك ایران را یاد آور شدند و خود را موظف به پیروی از آن دانستند. با این حال، شمار دیگر از مدعوین در این دوئل شركت كردند، تا شانس خود را بیازمایند.
در ماه های گذشته جایگاه برگزار كنندگان در كش و قوس های متعدد، در حالی كه به ظاهر به همسویی نزدیك می شد، رفته رفته كمرنگ تر شد و تلاش برای كسب امتیاز بیشتر، خودنمایی كرد تابرپایی دوسالانه- كه معنی دوسالانه را از دست داده بود- با حمایت های دیرهنگام دولتی به وقفه سنواتی اش افزوده نشود و با یدك كشی این عنوان بر روی ریل قرار گرفته و راهش را ادامه دهد.
حال آن كه بار دیگر تكلیف طراحی پوستر دوسالانه گرافیك در محاصره طراحان قبلی قرار گرفت و زنگ بازگشت به عقب به صدا در آمد. در این هنگام كه ذهنیت اولیه حاكی از نوع نگرش مدرن به طراحی این رویداد بود، در حركتی كاملاً سنتی، طراحی پوسترهای اصلی و جنبی، مورد بازنگری فكری قرار گرفت و بعد از چند حركت؛ كیش و مات و بازی از نو آغاز شد.
در سال هایی كه برگزاری دوسالانه هشتم گرافیك ایران كه به طراحی پوستر اختصاص داشت، محیط طراحی گرافیك ایران تحت شعاع آن بود و برگزاری دوسالانه های موازی، سعی در بسط و گسترش این شیوه بیان تصویری داشت و شور و شوق طراحی، بیشتر پوسترهای فرهنگی چهره ذهنی هنرمندان طراحی گرافیك نوپا را دگرگون ساخت و به این شائبه دامن زد كه گرافیك یعنی «پوستر» و گرافیست یعنی «پوسترساز».
در این میان بخش های فراموش شده گرافیك، كه فقدانشان احساس می شد، خود را متولد شده نیافتند و سعی آنها در «حركت»، دیده نشد و در جای خود ساكن ماند در همین میان باز هم پوستر و باز هم پوستر ساز بود كه چهره به روزتری باوجود واقعیت وجودی خود داشت و تصور آن می رفت كه لازم است در پیمودن این همه مسافت تجربی و ذهنی، به تیك تاك زمان نیز احترام بیشتری بگذارد و حركت كند.
اگر چه حركت این سرعت در طول هزار و ۹۵ روز، گاهی تند و گاهی كند بود، ولی در این سمت و سو نگاه به افق روبه رو هنوز هاله ای از سراب داشت. تا هیچ چیزی جدی تلقی نشود و «اندیشه»، این عنصر انسانی در تجزیه و تحلیل دیدگاهی باز بماند.
برپایی فوق العاده نمایشگاه های پوستر در گوشه و كنار كشور، با ایجاد نام هایی زیبا، امكان پذیر شد و خیل طراحان را به سمت خود كشید.
تصویر، نوشته و این آغاز و پایان یك پوستر بود. در این میانه طراحان جوان بیشتر خود را باز یافتند و با تولید انبوه و اندیشیدن قبل از طراحی، با شركت و حضور بین المللی ركوردهای زیادی را به ثبت رساندند.
با این حال در رونمایی پوسترهای طراحی شده برای بخش اصلی و جنبی، نام های آشنای گرافیك ایران میهمان چشم ها شدند و تصویر ذهنی خود را از این رویداد به نمایش گذاردند، كه در این میانه برخی طراحان راه های كوتاه و برخی راه های پر پیچ و خمی را برگزیدند و در پی جستار ذهنی خود، این نتایج را كشف كرده كه حاصل نتایج قطعی اندیشه و سابقه حرفه ای آنان محسوب می شود.
در بازبینی های اولیه فرازو نشیب هایی قابل مشاهده بود، كه در برطرف كردن و هموار ساختن تصویر و تصور طراحان پوستر های بخش های مختلف (اصلی و جنبی) دو سالانه گرافیك ایران برای ذهنیت بینندگان كوشش می شد، كه این مهم از مسیر تجزیه تحلیل و بررسی بصری پوسترهای تولید شده با هدف روشن تر شدن اذهان مخاطبان صورت می گرفت.
▪ مصطفی اسداللهی
این پوستر دارای ۶ ستون بصری است كه ستون نخست به بخش اطلاعات فارسی، ۴ ستون وسط عناصر بصری و ستون آخر اطلاعات لاتین را در بر می گیرد.
نوع چینش عناصر اطلاع رسانی فارسی به دلیل نوع نوشتار آن از راست به چپ است و در لاتین نیز برعكس آن، كه نوع قلم های آن به ترتیب «نازنین» و «Arial» است. همچنین این پوستر از ۷ رنگ تشكیل شده، كه ریشه سنتی در فرهنگ ایرانی دارد. بازتاب نور نیز ۷ رنگ است، اگر چه برخی رنگ ها در این بازتاب وجود ندارند.
از دیگر عناصر تصویری فرم های ذوزنقه ای هستند كه به تفسیری می توان از آن به عنوان نوعی پرچم كشورها یاد كرد و در حالتی دیگر نوعی بافت. وجود ۱۸ مثلث كه پائین را نشانه گرفته اند دید مخاطب را به این سمت هدایت می كند و به نوعی حركت است.
از فرم زیگزاگ خاكستری تعابیر مختلفی را به همراه خود دارد و از لحاظ تصویری شكل راهروی سخت، (به دلیل تیزی و یاورود سخت) است. با وجود این حائلی میان تصویر و متن وجود دارد.
یك دوم بالای تصویر، سرشار از تجمع تصویر و اطلاعات هدایت كننده است كه قسمت بالا را با پائین پوستر كاملاً متمایز و جدا می كند و تركیب بندی متقارن آن مخاطب را به سكون وادار می كند، اگر چه حركت روبه پائین عناصر بصری با رنگ های متنوع میل در حركت دارد.
قرار گیری ۱۲ نشانه در این پوستر بر حساسیت لی آوت آن افزوده به نحوی كه اسپانسرها به دو بخش در بالای تصویر تقسیم شده اند كه تنها نشانه های دوسالانه گرافیك معاصر ایران و دوسالانه پوستر تهران دارای رنگ است كه تأكید بیشتری بر این نشانه ها ست.
یك دوم پائین پوستر در برگیرنده قسمتی از فرم بصری رنگی است كه به پائین هدایت شده اند و در سمت راست تعدادی اسپانسر قرار دارند كه رنگ آنها نیز همانند نشانه های قسمت بالا «سیاه» انتخاب شده اند و سرانجام تنها نوشته عمودی پوستر، امضای طراح است كه در انتهای چپ زاویه ۹۰ درجه پوستر قرار گرفته است. با این توصیف ها پوستر اصلی دوسالانه در محدوده پوسترهای «فرمالیستی» جای می گیرد. البته اگر در این پوستر عوامل اطلاع رسانی را در خارج ازكادر قرار دهیم هیچ نشانه ای از پوستر یك فستیوال گرافیك ملاحظه نمی شود و این فرم ها هستند كه تعابیر بصری و ادراكی را ارائه می كنند.
▪ قباد شیوا
پوستر از لحاظ تركیب بندی متقارن است، تقارنی قطبی و مركزی. در پلان بندی عناصر، پس زمینه در سویی و نوشتار در سویی دیگر قرار گرفته اند كه بدون استفاده از عناصر بصری گرافیكی منهای نشانه و كادر مستطیل كاملاً پوستری نوشتار محور، محسوب می شود.
رویكرد سنتی و ماهیتی ملی گرایانه این پوستر را متمایز تر نشان می دهد. استفاده از رنگ اكر و رنگ آبی فیروزه ای كه رنگی كاملاً ایرانی است و قدمت چند هزار ساله ای در معماری ایران دارد چاشنی ایرانی بودن پوستر را افزایش داده و جنبه بین المللی بودن پوستر را محو می كند.
انتخاب خوشنویسی (شكسته نستعلیق) و قرار دادن آن كنار impact و تولید یك تركیب بندی متصل و انتخاب رنگ قرمز (نوشته لاتین) اتفاق مهمی بود كه فضای سرد impact را با توجه به خط ضخیم دور فارسی، از یك وزن برخوردار ساخت.
ایجاد رنگ آبی فیروزه ای در دل فضای منفی impact را شاید سعی در تعاملی میان شرق و غرب به حساب آورد.
در این پوستر از ۴ نشانه استفاده شده است؛ نشانه نخست «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» در میان نوشته ها و قسمت پائین به همراه «نشان دوسالانه گرافیك معاصر ایران» و در نهایت نشانه طراح كه سعی در قرار دادن آن، ایجاد تركیب بندی بهتر بوده است.

▪ فرشید مثقالی
نخستین چیزی كه در این پوستر جلب نظر می كند، پراكندگی و بی نظمی است و كادر قرمزی كه نوشته «نهمین دوسالانه گرافیك معاصر ایران» بر روی آن قرار گرفته است.
قرار گیری كادر خاكستری كه حمایت كنندگان مالی در آن جا گرفته اند تشكیل دهنده پلان دوم آن است.
قرار دادن نشانه های اصلی نمایشگاه «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» و «دوسالانه گرافیك معاصر ایران» با دو رنگ متفاوت كه شاید بتوان به دلایلی از نشانه اول گذشت ولی دومین «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» است جای هیچ گونه گذشتی باقی نمی گذارد چرا كه همه كادر های این نشانه به یك رنگ قرار داده شده اند كه خود یك نوع نشانه جدید است، كه ماهیت نشان اصلی را دگر گون ساخته است. به نوعی كه در هیچ كدام از ۳ تعریف، تولید نمونه های یك نشانه( رنگی، سیاه و سفید و خاكستری) جای نمی گیرد.
اگر این پوستر را با وجود ماهیت مدرنش، سنتی بنامیم آیا فضای گرافیك معاصر ایران از نظر طراح این گونه به نظر می رسد؟! وسعی چند ساله برای پیشرفت در زمینه های مختلف تصویری این گونه عقب مانده است كه باید به ریشه های چند قرن گذشته بازگشت كنیم؟! آیا ذهنیت تولید این اثر غیر از نشان دادن گرافیك معاصر ایران است؟
با بازنگری حداقل زمان سپری شده، شاید بتوان به نتایج پیشروتری هم رسید.
▪ مجید عباسی
اگر به تنهایی این پوستر را تجزیه كنیم از یك تقارن خطی سود می جوید و تنها پوستری است كه فاقد اطلاع رسانی فارسی است و به طور قطع برای فارسی زبانان طراحی نشده است.
این پوستر چیزی جز یك پوستر فرمالیستی نیست و براساس شیوه طراحی پوستر های دهه ۸۰ برلین و سوئیس طراحی شده است.
ایجاد فرم های بصری در تغییر سایه های نوشتاری و انتخاب فضای پركنتراست سایه ها و تأثیر آن بر فرمال بودن این پوستر است.
با قرار دادن حامیان مالی از سمت چپ پوستر از بالا به پائین و انتخاب رنگ خاكستری به بهتر دیده شدن خطوط كنتراست دار (نوشتار اصلی پوستر) كمك زیادی شده است.
▪ آلن لوكرنك
مبنای اصلی طراحی این پوستر بر پایه شیوه عكاسی است.
در این پوستر كادری سفید در نظر گرفته شده است كه سایه مردی بر روی این كادر قرار دارد و ساختار اصلی قرار گیری اسپانسر های این پوستر نیز با پوستر طراحی شده برای «مروین كرولانسكی» تفاوتی ندارد.
انتخاب عدد ۱۰۰ به لاتین و فارسی از دیگر نكات این پوستر محسوب می شود كه انتخاب عدد لاتین آن با توجه به نبود عنوان لاتین چندان ضروری به نظر نمی رسد و تنها برای استفاده از فرم تولید شده است چرا كه اگر به معنی آن توجه شود می تواند جمع دو عدد ۱۰۰ باشد كه شبهه برانگیز است.
با این حال اگر این پوستر را كه متولد شده زاویه دید یك دوربین عكاسی در نظر بگیریم، فاقد یك كادر بندی مناسب است به صورتی كه نه بیانگر معماری پس زمینه است و نه مخاطب را در حال و هوای محیط قرار می دهد.
این اثر را می توان در دسته پوسترهای معناگرا قرار داد چرا كه نوعی نگرش مدرن به واسطه انتخاب موجودیت انسانی و قرار دادن انسان معاصر و واقعی به صورتی كاملاً گرافیكی و نماد گونه بر روی سطح كادر سفید، از نشانه های ذهنیتی این پوستر است.
▪ رضا عابدینی
می توان در باره این پوستر و طراح آن راحت تر به گفت وگو نشست، طراحی پوستر «نمایشگاه آثار هیأت داوران» سیر تحولی مسیر راهپیمایی شده این طراح است.
رنگ پس زمینه این پوستر در دیگر كارهای وی نیز استفاده شده (مقوای كرافت) است كه با چاپ افست موجب افت كیفیت شد.
این پوستر كه تنها بر مبنای نوشته های فارسی و لاتین طراحی شده است حركت را به مخاطب خود هدیه می كند. كشیدگی حروف فارسی اجازه قدرت نمایی نوشته های لاتین را سلب می كند و در مقاطعی از درك تصویری، كاملاً بر لاتین فائق می شود . همچنین رنگ سفید نوشته های لاتین نیز از ارزش گذاری بیش از حد آن می كاهد.
لی آوت متفاوت و پراكنده آن نیز با توجه به گردش چشم، قرار داده شده و نشانه ها نیز در نقاطی كه متن معرف نشانه است جاگذاری شده است ( توجه به دوسالانه جهانی و در كنار آن نوشته لاتین و نوع قرارگیری نشانه این فستیوال پوستر).
ارتباط مستقیم متن لاتین با متن فارسی با مهارت طراحی شده و قلقلك تصویری و بازی هایی همچون زیر و رو رفتن نوشتار نمونه های بارزی از این نوع پردازش تجربه های قبلی طراح در تولید این پوستر بود.
احترام طراح به خوانایی این بار ثابت شد كه وی هم به تصویر و هم به متن احترام ویژه ای می گذارد.
▪ ابراهیم حقیقی
این پوستر افقی، دارای ۳ رنگ اصلی است (زرد، سیاه و آبی) تقسیمی از سطح و چهره گرافیكی شده مرتضی ممیز كه در فضای سفید محو و ارتباط بیشتری با فضای اطراف كادر تصویری در فضای سفید محو شده و ارتباط بیشتری با فضای اطراف كادر تصویر برقرار ساخته است.
انتخاب رنگ زرد را می توان به عنوان دوره ای از طراحی پوستر های ممیز كه در دهه ۷۰ بیشتر شاهد آن بوده ایم، نسبت داد.
نشانه ها در این پوستر به صورت كاملاً سیال قرار داده شده است كه چشم بیننده به دنبال نشانه ها در حركت است و تمامی تصویر به صورت واحد دیده می شود. انتخاب سایز پوستر نیز به واسطه كادر سردرهای سینما انتخاب شده است. در قسمت مثلث سفیدی كه برگشته است نوشتارهای فارسی و لاتین قرار گرفته است و امضای ممیز كه ارتباط امضا با فضای سیاه را به وجود می آورد. این مثلث سفید حاصل رونمایی از یك روش جدید نیز می تواند تجسم شود.
با این توصیف ها این پوستر را می توان یكی از پوسترهای به یاد ماندنی این دوره از برپایی دوسالانه دانست چرا كه به دلیل وجود عناصر خالص و گرافیك غالب، در ذهن جای می گیرد.
▪ حسن موسی زاده
عوامل بصری این پوستر كه شكلی كاملاً متقارن دارند نوعی صنعت است، گچبری نقش برجسته ای از برگ ها را نشان می دهد كه جای بسی تأمل بیشتر داشت.
طراحی با مضمون های ترافیك گفت وگو و میراث فرهنگی ۳ مقوله فرهنگی است و در طراحی این پوستر به گونه ای كلمه گفت وگو همرنگ نقش اصلی شده است كه گویی این دو باید با هم درارتباط باشند. در تعریف بصری بیانگر همگون بودن نوشتار و تصویر است، حال آنكه واژه گفت وگو ارتباط ضعیفی با نقش برجسته گیاهی دارد.
معماری ایران در نقوش (كاشیكاری و كتیبه) بیشتر شناخته شده است تا در گچبری كه موارد عمومی آن وجود دارد و جنبه دكوراتیو آن بیشتر از جنبه مفهومی آن است. در انتخاب این نقش و قرار دادن ۱۳ مداد در كنار آن، مفاهیم جدیدی تولید می شود. از سوی دیگر آیا مداد نماد گرافیك محسوب می شود و یا نقش مداد ضخیم تر، ارائه كننده چه تعریفی است؟
در این پوستر ردپای یك تصویر دكوراتیو بیشتر از بقیه دسته بندی های تصویری به چشم می خورد.
▪ صادق بریرانی
▪ منوچهر عبدالله زاده
این پوستر دارای ۲ پلان است كه تصویر پس زمینه دوم (صادق بریرانی) و پلان اول شیوه كارهای وی است كه در نهایت به پیكر طراح ختم می شود.
نوشتار فارسی و لاتین به صورت چپ چین به نمایش درآمده است كه رنگ های بنفش، سبز، نارنجی و آبی در برگیرنده اطلاعات نوشتاری پوستر هستند. قرار گرفتن نشانه های ایران در پائین (منهای نشان دوسالانه گرافیك معاصر ایران) به همراه نشان ایكوگرادا (انجمن بین المللی طراحان گرافیك جهان) تأكید بیشتری بر این ۲نشان است.
▪ ساعد مشكی
در این پوستر نیز همانند دیگر موارد تولیدی، طراح سعی در پا فشاری برای استفاده از تكنیك های مكرر خود دارد و هنوز با ماشین تایپ قدیمی نوشتار را درج می كند.
طراحی این پوستر از جهات زیادی قابل نقد است، چرا كه پوستری كه برای طراحانی مدرن تولید می شود با فضاهای تیره و به صورتی دیگر تكنیك ارائه چاپ دستی، هیچ سنخیتی ندارد.
حوزه بیانی و معرفی ۲طراحی كه پوستر نمایش آثار آنان است، چگونه تعریف می شود. در این میان آیا نباید فرقی میان آگهی تدفین و كارت ازدواج قائل بود و فرم را رها و بیشتر به محتوی پرداخت؟! چرا كه فرم می تواند به راحتی مفهوم را به انتزاع بكشاند.
▪ انتظار از اساتید
تلاش تنظیم این گزارش، گفتار صادقانه ای بوده است كه واقعیت ها بتواند راه گشایی برای رویدادهای پیش رو باشد. در این بررسی هایی كه انجام شد نتایجی كه می شد در استفاده از نیروهای جوان داشت و با هر ایرادی كه بر این گروه وارد بود، بستر بیشتری برای رشد و نمود این ذهن های آماده فراهم شود.
همانند فرماندهی كه سربازان را هدایت می كند و به آنان سمت و سو می دهد. هیچ فرماندهی جنگنده اول نیست و هیچ سربازی فرمانده نیست.


سیاوش فانی
روزنامه ایران

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


درباره روند حرکت سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی ایرانیان به سمت مولفه‌های جامعه مدرن و گذر از قبیله‌گرایی‌های سنتی ،‌ دیدگاههای متفاوتی مطرح شده است. برخی سنگ بنای این حرکت را با آغاز حکومت صفویه هم‌سنگ می‌دانند و فعالیت‌های حاکمان آن دوره در مسیر انتقال دانش غرب به کشور را از این منظر تعریف‌پذیر می‌دانند. عده‌ای دیگر هم فعالیت دوره رضاخانی را سرآغاز مدرنیته جدید قلمداد می‌کنند.
در هر دو صورت و دیدگاه ، یک چیز مشترک است و آن نقش هموطنان ارمنی در این راه است.
دکتر کامران افشار مهاجر در کتاب " هنرمند ایرانی و مدرنیسم" یکی از عوامل تاثیرپذیری هنر ایران از غرب را به " انتقال ارامنه ساکن جلفا به ایران با تصمیم شاه عباس اول " ارجاع می‌دهد و می‌نویسد:" نقاشان ارمنی ، با نقاشی دیوارهای کلیسا و خانه‌های اعیانی جلفا ، چشم‌انداز بصری جدید را گشودند که سایه روشن و پرسپکتیو با آن همراه شد و جنبه زمینی و عینی نقاشی غلبه یافت. غیر از جلفا ، نقاشی‌های بزرگ دیواری در خانه بزرگان و اشراف و درباریان سراسر شهر ا صفهان توسط نقاشان ارمنی و اروپایی و به تدریج ایرانی ، رایج شد که به قصد تزیین و زیبا نمودن معماری و بویژه فضاهای داخلی بنا اجرا می‌شد".
گرافیک را معادل و هم ارز چاپ می‌دانند و تاریخ آن با تاریخ چاپ عجین شده است. نخستین چاپخانه سنگی ایران و خاور میانه در فاصله سال‌های ۱۶۳۸ تا ۱۶۴۱ میلادی (حدود ۱۰۱۵ خورشیدی) توسط ارامنه اصفهان تاسیس شد. خلیفه خاچاطور کیسا راتسی کتاب " زبور داود " را در کارگاهش در جلفای اصفهان منتشر کرد.کارگاه او را " باصمه خانه " یا " کارخانه بصمجی " می‌نامیدند.
(باصمه یا باسمه واژه ترکی و معادل کلمه press است که در ایران به مطبعه شهرت یافت: آشنایی با صنعت چاپ ، اسمعیل دمیرچی ، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، ۱۳۸۱)
باصمه خانه خاچاطور طی ۱۲ سال فعالیت ، هفت کتاب را به زبان ارمنی منتشر کرد: شرح پدران ارمنی ، نماز خاص ، کتاب کلیسایی ، تقویم‌نامه‌های حواری بغوس و بخش‌هایی از انجیل و تورات.
بنا به نوشته حسین چنعانی در سالشمار گرافیک ایران ، صفحه‌آرایی این کتاب‌ها شیوه خاصی داشته است.
این را هم باید اضافه کرد که نخستین کتاب فارسی چاپ سربی را یک ارمنی در سال ۱۶۸۷ در شهر لیدن هلند منتشر کرد.
در دوره جدید هم نخستین تلاش‌ها برای ترویج گرافیک نوین از سوی برخی ارامنه به نتیجه رسید. نخستین پوسترهای سینمایی ایران در فاصله سال‌های ۱۳۰۵ تا ۱۳۱۰ توسط موشق و ناپلئون سروری ، فردریک تالبرگ و . . . طراحی شد. (براساس برخی منابع و نوشته‌ها ، قومیت ارمنی برادران سروری مورد تشکیک است ، اما اغلب منابع آنها را ارمنی معرفی کرده‌اند)
مسعود مهرابی در مقدمه کتاب پوسترهای فیلم ، نام چند طراح ارمنی را که تا دهه ۱۳۲۰ پوسترهای سینمایی را طراحی می‌کردند ، نام می‌برد: گئورگ گازارف ، موشق آبراهام آبراهامیان ( میشا گیراگوسیان ) ، هایک اجاقیان ، بوریس ماتویف و . . .
( اجاقیان پیش از طراحی پلاکات‌های سینمایی ، سال‌ها به تابلونویسی مشغول بود. مادر (اسماعیل کوشان – ۱۳۳۱) ، بازگشت (ساموئل خاچیکیان – ۱۳۳۲) و مشهدی عباد (صمد صباحی – ۱۳۳۲) از جمله فیلم‌هایی است که اجاقیان برایشان پوستر طراحی کرد.
میشا گیراگوسیان در تاشکند و نزد واشامیریان ، معلم نقاشی مدرسه هنرها ، نقاشی آموخت و سال ۱۳۱۱ به تبریز مهاجرت کرد. فیلم آلمانی " آتش در کوهستان‌ها" نخستین فیلمی است که گیراگوسیان پلاکات آن را طراحی کرد.
این خاطره جالب درباره میشا گیراگوسیان به نقل از همان کتاب ، خواندنی است:" اوانس اوهانیان با دست خطی نصب شده در یک تفرجگاه ، از کسانی که توانایی تهیه پلاکارد خوبی برای فیلمش را دارند ، دعوت به همکاری می‌کند. در بین چهار نفری که در روز مقرر به اوهانیان مراجعه می‌کنند ، طرح اولیه میشا گیراگوسیان پذیرفته می‌شود. گیراگوسیان سه چهار روزه پلاکاردی در قطع سه در دو متر تهیه و به اوهانیان تحویل می‌دهد و با چانه‌زدن‌های فراوان ، بالاخره بابتش ده تومان دستمزد دریافت می‌کند. تصویر پلاکارد چیزی نیست جز عمل حیرت‌انگیز پرش احمد صفوی (یکی از بازیگران بدل فیلم) از بالای کافه پارس به پایین".
گیراگوسیان برای فیلم‌های زیادی پوستر و پلاکات طراحی کرد: شرمسار (اسماعیل کوشان – ۱۳۲۹) ، مستی عشق (اسماعیل کوشان – ۱۳۳۰) ، دستکش سفید (پرویز خطیبی – ۱۳۳۰) ، چهار راه حوادث (ساموئل خاچیکیان – ۱۳۳۲) و . . .
پژوهشگران معتقدند صنعت سینمای ایران از ۱۳۲۷ تولید بی‌وقفه‌اش را آغاز کرد و تا اواسط دهه ۱۳۳۰ تقریبا تمام پوسترهای سینمایی را دو طراح ارمنی (اجاقیان و گیراگوسیان) طراحی می‌کردند.
در تهران چهار صد هزار نفری سال‌های دهه ۱۳۲۰ هفده سینما دایر بود که طراحی پلاکات‌های آنها را همین افراد انجام می‌دادند. مهرابی اضافه می کند:" بعدا طراح ـ نقاش دیگری به اسم ناصر که فقط پلاکارد برای فیلم‌های راسا وارد شده سینما هما تهیه می‌کرد ، کارهای مفصلی در این زمینه انجام داد . . .".
فردریک تالبرگ هم جزو نخستین طراحان گرافیک نوین ایران است. در حالی که هم‌نسلان وی بیشتر نقاش و خطاط بودند ، او به راستی گرافیست بود. از طراحی نشانه راه آهن و طراحی دکور و غرفه برای نمایشگاه که هر ساله از تولیدات داخلی در شمال باغ سنگلج برگزار می‌شد ، گرفته تا طراحی تبلیغاتی روی بدنه اتومبیل‌ برای نمایندگی کمپانی‌های اتومبیل‌سازی مطرح جهان که در تهران نمایندگی داشتند.
تالبرگ نخستین تیتراژ تاریخ سینمای ایران را طراحی کرد. او همچنین با نقاشی‌هایش به کمک آوانس اوگانیانس آمد تا روایت فیلم " آبی و رابی" را روان‌تر کند. اوگانیانس هم از ارامنه مهاجر روس بود.
ـ یک نکته:
در جریان تحقیقاتی که برای سومین کتاب سال گرافیک دانشجویی (نشانه) درباره تالبرگ انجام شد ، به شورای خلیفه‌گری ارامنه تهران هم مراجعه کردیم که آنها با استناد به اینکه اسم تالبرگ ارمنی نیست ، او را ارمنی نمی‌دانند. اما در دایره‌المعارف راه آهن ، تالیف احمد اخباری ،تالبرگ از ارامنه مهاجر روس معرفی شده است. تالبرگ در ۱۳۱۴ به استخدام رسمی راه آهن ایران درآمده بود.
● فردریک تالبرگ
نقش فردریک تالبرگ در روند شکل‌گیری طراحی گرافیک نوین ایران ، موثر و منحصر بفرد است. دانستن اطلاعاتی هرچند اندک درباره این پیشکسوت ، خالی از لطف نخواهد بود. امید که نظرات و دانسته‌های شما ، تکمیل کننده این اطلاعات باشد.
فردریک تالبرگ از پدر و مادری سوئدی در روسیه به دنیا آمد.تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در کالج سوئدی "سنت کاترین پطرگراد" گذراند و پس از اتمام دانشکده افسری ، از دانشکده هنرهای زیبای مسکو فارغ‌التحصیل شد .
تالبرگ در ۱۳۰۱ خورشیدی به ایران سفر کرد و از ۱۳۰۸ در ایران ساکن شد. او در ۱۳۱۴ به تبعیت دولت ایران درآمد. در جریان جنگ دوم جهانی و اشغال ایران توسط نیروهای مهاجم ، در ۷/۶/۱۳۲۲ بازداشت و یکسال بعد در ۱۹/۶/۱۳۲۳ آزاد شد .
پس از تاسیس راه آهن ایران در ۱۳۱۷، فردریک تالبرگ در تاریخ ۲۳/۷/۱۳۲۶ به سمت بازرس ویژه راه آهن منصوب شد . او مدیر مجله راه آهن هم بود .
تالبرگ تزیینات نمایشگاه و سالن موزه در جریان جشن بیستمین سال تاسیس راه آهن را انجام داد و به همین خاطر از سوی وزارت فرهنگ و هنر به دریافت نشان هنر نائل شد . علاوه بر طراحی آرم راه آهن ، طراحی‌های دیگری هم برای راه آهن انجام داد نظیر : طرح لباس متحدالشکل کارکنان راه آهن ، طرح تقویم ، طرح مدرک تحصیلی ، تزیین طاق نصرت ، قفسه‌بندی انبارها و . . .
برادران سروری نیز در سال ۱۳۰۹ نخستین کارگاه تبلیغاتی را در خیابان لاله‌زار تاسیس کردند. بیشتر آگهی‌های تبلیغاتی این کارگاه با خط نستعلیق آراسته می‌شد.
● موشق سروری
۹۶ سال پیش در ۲۵ بهمن ۱۲۸۹ ، موشق سروری یکی از پیشگامان گرافیک نوین ایران متولد شد. پدر و مادر وی از ارامنه مهاجر روسیه بودند. از کسب و کار پدر اطلاعی در دست نیست ، اما مادر سروری ، مارگریت سروری ، کارگردان و دکوراتور تاتر بود که مدتی هم دوهفته‌نامه "خوشه‌های جدید" را برای کودکان منتشر می‌کرد. گفته می‌شود مرحوم ساموئل خاچیکیان ، یکی از نخستین کارگردانان‌های سینمای ایران که بعدها با موشق سروری فیلم "شب‌نشینی در جهنم" را کارگردانی کرد ، برای همین نشریه شعر می‌سروده و قصه می‌نوشته است.
سروری فارغ‌التحصیل مدرسه سن لویی است و فعالیت هنری‌اش را با طراحی کاریکاتور برای روزنامه‌های تفلیس آغاز کرد.
سروری در ۱۳۰۷ بهمراه برادرش "ناپلئون سروری" نخستین پوسترهای سینمایی را در ایران طراحی کردند. آنها همچنین در ۱۳۰۹ نخستین کارگاه تبلیغاتی را در ایران برپا کردند. این کارگاه در خیابان لاله‌زار تهران تاسیس شد.
سروری همچون سایر هموطنان مهاجرش که به ایران ‌آمده بودند ، به مرور زمان تغییر شغل داد و به سینما روی آورد. همچون آوانس اوگانیانس که نخستین فیلم صامت سینمای ایران (آبی و رابی) را کارگردانی کرد و در اواخر عمر به طبابت روی آورد.
سروری در ۱۳۲۲ در تهران به طراحی دکور تاتر مشغول شد و در اثر معاشرت با هنرمندان سینما و تاتر ، پا در این حیطه گذاشت. او نخستین فیلم خود را در ۱۳۳۴ با نام "مهتاب خونین" کارگردانی کرد که سناریوی آن را هم خودش نوشت. در ۱۳۳۹ شرکت فیلمسازی "سروری فیلم" را تاسیس و دومین فیلمش را در همین سال کارگردانی کرد که "حاجی جبار در پاریس" نام گرفت. این فیلم ، یک فیلم کمدی بود که سروری علاوه بر کارگردانی ، نویسندگی ، طراحی دکور و تهیه‌کنندگی آن را هم برعهده داشت. آخرین فیلمش هم "شب نشینی در جهنم" بود که کارگردانی آن را با ساموئل خاچیکیان ، مشترکا انجام دادند.
نام موشق سروری بعنوان یکی از پیشگامان گرافیک نوین ایران همیشه مطرح بوده و هست. این هنرمند مهاجر سرانجام سال ۱۳۶۰ در تهران درگذشت.
در اثر معاشرت با هنرمندان سینما و تاتر ، پا در این حیطه گذاشت. او نخستین فیلم خود را در ۱۳۳۴ با نام "مهتاب خونین" کارگردانی کرد که سناریوی آن را هم خودش نوشت. در ۱۳۳۹ شرکت فیلمسازی "سروری فیلم" را تاسیس و دومین فیلمش را در همین سال کارگردانی کرد که "حاجی جبار در پاریس" نام گرفت. این فیلم ، یک فیلم کمدی بود که سروری علاوه بر کارگردانی ، نویسندگی ، طراحی دکور و تهیه‌کنندگی آن را هم برعهده داشت. آخرین فیلمش هم "شب نشینی در جهنم" بود که کارگردانی آن را با ساموئل خاچیکیان ، مشترکا انجام دادند.
از ۱۳۱۶ که کانون آگهی زیبا توسط معزی راه‌اندازی شد ، کم کم طراحان غیر ارمنی هم وارد حوزه تبلیغات و طراحی گرافیک شدند. این کانون نخستین موسسه تبلیغاتی ایرانی است که به عضویت اتحادیه موسسات تبلیغاتی انگلیس و آمریکا درآمد.
محمد بهرامی و آتلیه‌اش ( آرک ) نیز جزو نخستین آتلیه‌های گرافیک در سال‌های پس از ۱۳۲۰ است. در آتلیه او نیز بیشتر کارها بعد از بهرامی بر دوش بوریس آسیریان و بیوک احمری بود. آسیریان از طراحان ارمنی است که متاسفانه مرداد سال گذشته درگذشت.


مهدی صادقی
سایت رسام

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

احمد رضا دالوند در تحلیلی که در روزنامه ایران بر این کتاب نوشته ، به مقدمه فرزاد ادیبی بر این کتاب اشاره می‌کند:" با همه تنوع اقلام خط و خوشنویسی و نیز فونت‌های رایانه‌ای ، با وجود توان‌های نهفته هنرمندان و هنرجویان و با كثرت نگاه‌های متنوع به چنین موضوع واحد ، با شأن و مرتبتی این چنین این گونه سزاوار نبود. . . بهانه‌هایی از این دست می‌تواند فرصتی باشد كه فضای هنری كشور با تعاریف ، اصطلاحات و تقسیم‌بندی‌های فنی و تخصصی آشنا شود. . . واقعیت آنست كه ما در شرایطی هستیم كه هنوز در بیان معنای دیزاین (Design) و طراحی (Drawing) حتی در میان اهل فن ، تعریف مدون و مشخصی وجود ندارد. از همه بدتر آنكه برخی از مراكز معتبر فرهنگی‌مان برای تایپوگرافی (Typographi) نمایشگاه می‌گذارند ، كتاب ، مقاله و پوستر منتشر می‌كنند ، در حالی كه حتی یک اثر كه كمترین شباهتی به تایپوگرافی داشته باشد ، در آنجا وجود نداشت . . . ".
نامگذاری بخش نخست كتاب با عنوان گرافیک و نقاشیخط یک نامگذاری بسیار كلی است كه محل بحث و تردید است. آثار این بخش تلفیقی است از دو رویكرد متفاوت كه متاسفانه بطور نامنظم در كنار هم منتشر شده‌اند:
۱) نشانه نوشته یا لوگو تایپ Logo Type
۲) عنصر خوشنویسانه یا Calligraphic
تردید در پذیرفتن عنوان نقاشیخط برای بسیاری از این آثار از آنجا ریشه می‌گیرد كه اغلب آنها آمیزه‌ای از تجربه‌گری‌های نرم‌افزاری و اجراهای رایانه‌ای هستند.
بطوری كه با حافظه ما از جریان نقاشیخط كه در دهه ۴۰ به این سو در هنر معاصر ما شكل گرفت ، به كل متفاوت است. به عبارتی ، شباهت اندكی میان مبادی نخستین نقاشیخط و این نوع از پردازش‌های دیجیتالی و نقاشی‌گونه وجود دارد. در آنچه ما بعنوان نقاشیخط می‌شناختیم، حضور توامان یک خوشنویس كه توان نقاشانه نیز داشت (و بالعكس) را می‌شد به وضوح مشاهده كرد.
در حالی كه برای خلق بسیاری از این آثار ، می‌توان نه نقاش بود و نه خوشنویس. كافی است خط را جداگانه Scan كرده و با قابلیت‌های رایانه‌ای نیز حساسیت‌های لازم را به سطوح و فضاهای اثر اضافه كرده تا در یک تلفیق نهایی عرضه شود.
در این رویكرد ، هنرمند به مثابه استادكار و كسی كه در انجام عمل هنری صاحب مهارت ویژه است مورد نظر نیست. بلكه ، در این طرز نگاه ، هنرمند یعنی كسی كه صاحب یک ایده كلی است و اصلا هم لزومی ندارد كه در نقاشی یا خطاطی و حتی گرافیک ، استادكار باشد. او باید بتواند منابع تصویری مختلف را در فكر خود سازماندهی كرده و با امكانات روز و با یاری از تكنسین و اجراكار یا اپراتور ، اثرش را به وجود آورد. البته ، در میان آنچه در این بخش با عنوان نقاشیخط از آنها یاد شده ، آثاری هست كه برخی از آنها با یک پیش طرح دستی تهیه شده و پس از Scan به input سیستم وارد شده و با قابلیت‌ها و پردازش‌های نرم‌افزاری بصورت اثری مناسب برای Print آماده شده‌اند.
حاصل نهایی اغلب این آثار به گونه‌ایست كه بیشتر می‌توان به صاحب اثر لقب Designer داد تا خوشنویس یا نقاش.
واقعیت دارد كه جریان تاریخی خوشنویسی ، مثل بسیاری از فرآورده‌ها و مظاهر فرهنگی ، پس از انقلاب صنعتی و ورود به جهان مبتنی بر تولید انبوه ، دچار تغییرات جدی شده است. تا قبل از پیدایش ابزارهای ماشینی حروفچینی ، خطاطان تنها كسانی بودندكه حاملان معانی و انتقال دهندگان اندیشه و فكر بر روی صفحه بودند.
Type و Typesetting ، شكل صنعتی خط و خطاطی است.
به بیان دیگر ، سیستم ماشینی حروفچینی، سبب شد تا علایم نوشتاری (الفبا) كه مشخصا با دست تهیه می‌شدند، به فرایند تولید انبوه نزدیک شود و این امر با روح دنیای صنعتی و نیازهای هر دم رو به گسترش طبقات متوسط شهرنشین كه از پس انقلاب صنعتی به یک واقعیت جدید تبدیل شده بودند ، هماهنگ است.
این تغییرات بوجود آمده‌اند و با خواست ما و حافظه تاریخی و تعلقات روحی ما نیز كاری ندارند. این ما هستیم كه باید یادر برابر و یا در مسیر این تغییرات ، راهبر خود را تدوین كنیم.
تغییرات از راه رسیده‌اند و بیشتر از آنكه فكرش را بكنیم در حال گسترش هستند. مصداق این تغییرات هر دم رو به گسترش را می‌توان در جریان معاصر كالیگرافی و تایپوگرافی غرب مشاهده كرد.
منكر نمی‌توان شد كه آنها توانسته‌اند جریاناتی را در كالیگرافی و گرافیک مبتنی برخط تدوین و هدایت كنند كه در برخی از موارد ، همچون گرافیک مدرن سوییس ، بنیان گرافیک خود را بر شخصیت تایپوگرافیک آثارشان بنا نهند. بطوری كه در گرافیک امروز جهان ، بسیار درباره شیوه سوئیسی می‌خوانیم و می‌شنویم. شاید ذكر این نكته خالی از فایده نباشد اگر بدانیم كه گرافیست‌های معاصر سوییسی از مهرهایی كه در اواخر قرن هجدهم میلادی توسط كشاورزان بر روی كیسه‌های غلات می‌زدند ، در پردازش آثار جدید خود استفاده می‌كنند. آنها توانسته‌اند با تكیه بر نوع حروف حک شده بر مهرهای مخصوص كیسه‌های غلات پایه‌های یک تایپوگرافی پیشرفته را در الفبای لاتین پی‌ریزی كنند.
طرح چنین مساله‌ای ، این پرسش را مطرح می‌سازد كه چنانچه طراح جوان امروزی بخواهد از گنج عظیمی كه نیاكان ما و تاریخ دیرپای سرزمین ما ، در اختیارش قرار داده استفاده كند ، باید از كجای این گنج توشه بردارد؟
از عناصر بصری آیینی ، اعم از دینی ، اسطوره‌ای ، تاریخی ، از كتاب آرایی بی‌بدیل و شكوهمند ایرانی - اسلامی؟ از شبكه همه جا گستر و خیره‌كننده كاشیكاری‌ها بر ابنیه مذهبی و اماكن مقدس؟ از سفال و شیشه و خوشنویسی ، یا از گلیم و گبه و قالی؟ از نقاشی پشت شیشه ، یا. . .
اگر آثار موجود در بخش نخست كتاب را ، كه به غلط بر آنها عنوان نقاشیخط گذاشته‌اند با دقت و درایت بیشتری بسنجیم ، خواهیم دید كه این آثار در ردیف آثار موسوم به گرافیک هنری یا Graphic Art (گرافیک آرت) جا می‌گیرند.
در اینجا توجه به یک نكته ظریف بسیار ضروری است ، آنكه اغلب هنرمندان شركت‌كننده در جشنواره بسم الله ، خواسته یا ناخواسته به فضایی متناسب با نبض زمانه ورود كرده‌اند. این نكته نیازمند توضیح بیشتری است:
نشانه‌های بسیاری در فضاسازی این آثار ، گواه بر آنست كه هنرمندان شركت‌كننده در جشنواره بسم الله ، از نمادها ، علامت ها و تصاویر مرتبط با گرافیک آیینی و دینی برای تقویت جنبه‌های حسی و معنایی بهره گرفته‌اند و این به مفهوم نوعی توسعه بخشیدن (develop) این علائم و نمادها برای مصرف در رسانه‌های مدرنی مثل پوستر ، لوگوتایپ یا تایپوگرافی است.
ناگفته آشكار است كه این نمادهای آیینی در بدو امر برای كاربرد در طراحی پوستر یا . . . تولید نشده‌اند. بلكه در گذر زمان و بنا بر احتیاجات جامعه و برای نصب در مساجد ، تكیه‌ها و . . . طراحی شده‌اند.
بهره‌گیری از این فضاسازی‌های نمادین كه تاكنون در حوزه گرافیک سنتی زیست مفهومی و كاركرد اجتماعی خود را با توفیق سپری كرده‌اند ، می‌تواند ادراک بدیعی از یک زیبایی‌شناسی بكر را در اختیار طراح امروزی قرار دهد.
زیبایی شناسی بكر ، به معنای محیطی از خلاقیت است كه در نور تجرید متجلی می‌شود و فهم معانی مستتر در بسم الله ، تنها از طریق تجرید برای ذهن زمینی ما ممكن است.
و تجرید یعنی: عالی‌ترین شیوه تفكر. هنر اسلامی بطور اعم و هنر خوشنویسی (الفبای آوانگار) ، بطور اخص بر تجرید استوار است. نوعی تجرید ریاضی‌گونه كه در ساختار آن تنیده شده است.
برای درک زیبایی شناسی هنر اسلامی و راهیابی به تجرید ریاضی‌گونه آن باید به تفكر تكان‌دهنده دست یافت. در پرتو این زیبایی شناسی ، هر چه هست انتزاع مطلق است. هنر اسلامی با زبان انتزاع حرف می‌زند و همه شباهت‌های ممكن را با تصاویر محسوس حذف می‌كند تا به نمادی كه ریاضی قادر به فهم آن است دست پیدا كند و خوشنویسی ضربان قلب این هنر والاست.
در توضیح و نوشتارهای احتمالی برای تبیین مجموعه ای از آثار حول محور بسم الله باید مفاهیم مربوطه را در قلمرو خرد مورد كنكاش قرار داد. چرا كه قلمرو خرد ، قلمرو روشنی است و بررسی مفاهیم مربوط به موضوع این جشنواره در قلمرو دل ، امری ناصواب است. چرا كه قلمرو دل ، مبهم و نامعین است. تنها خرد است كه به آدمی وزن و اعتبار می‌بخشد. خرد ، انسان را از مرزهای مرسوم ارتفاع می‌دهد.
ارتفاعی كه نیاكان ما با تكیه بر آن توانسته‌اند بر اریكه هنر انتزاعی همه اعصار بایستند. آنگونه كه با استناد به سوره گشایش و در پیشانی كتاب و به قلم محمدرضا كمره‌ای آمده است:". . . و بلندای ایمان را مأوایی كه فرشتگان سماوات را بدیده نیاید . . . ".
اساسا خطوط متداول در دنیای كنونی به دو قسم شرقی و غربی تفكیک می‌شوند. خطوط شرقی شامل: عربی ، سریانی ، عبرانی ، حبشی ، سانسكریت(هندی) ، كلدانی ، چینی و ژاپنی است. خطوط غربی نیز شامل همه انواع الفبای اروپایی است (یونانی ، رومانی ، اسلاوی ، آلمانی و . . .) كه همه به یک اصل بازگشت می‌كنند و آن خط یونانی قدیم است كه برگرفته از خط فنیقی است و خط فنیقی ، اصل و ریشه اغلب خطوط شرقی نیز بوده است.
نگاه احساسی به خط و خوشنویسی ، منجر به یک درک كلی می‌شود كه در شعاع چنین دركی نمی‌توان به جزییات و دقایق فنی ورود كرد.
می‌خواهم بگویم اهتمام به خط و خوشنویسی در زمانه تكثیر دیجیتالی كلام ، بسیار متفاوت است با حتی یكصدسال پیش از این.
ابزارهای جدید حروفچینی ، شكل صنعتی شده تولید كلمه هستند و خوشنویسی كه شكل خلاقه تولید كلمه است در این شرایط ، رسالتی به مراتب دشوارتر ، پیچیده‌تر و بزرگتر از دوران ماقبل دیجیتالیزم برعهده دارد.

خوشنویسی به مثابه درخت تناوری كه ریشه در ایمان ، اندیشه و احساس آدمیزاد هنرمند دارد. در شرایطی است كه نیازمند بازنگری جدی و عالمانه است.
از دیرباز ، شیوه تلفظ و نگارش دقیق كلمات برای حفظ قرائت صحیح متون مقدس ، مساله‌ای حیاتی بوده است.
در تلمود (Talmud) آمده است كه حذف یا اضافه كردن یک آوا ، به معنای ویران ساختن تمامی جهان است.
برهمن‌ های هندی نیز در مورد سرودهای ودایی خود همین احساس را داشته و همین مطلب را تكرار كرده‌اند و از همه برتر در قرآن مجید و در مطلع سوره القلم آمده است:" سوگند به قلم و آنچه می‌نویسند".
در قرون و اعصار با كوشش پیگیر كاتبان ، امكان قرائت صحیح متون مقدس برای مردمان این زمانه فراهم شده ، اما تاكنون نمونه‌های اندكی از خط عربی پیش از اسلام كشف شده است. زیرا عرب‌ها با آن كه مردمانی آشنا به زبان و شعر بودند ، اما از خط چندان استفاده نمی‌كردند. عرب‌ها مردمانی بادیه نشین و فاقد هرگونه سازمان مركزی مقتدر بودند و آثار ادبی خود را سینه به سینه منتقل می‌كردند و هر شاعری برای خود تعدادی مرید برگزیده داشت كه شعر او را برای دیگران حفظ كرده و نقل می‌كردند.
بطور كلی و در بسیاری از فرهنگ‌ها ، تكامل خط به علت ضروریات تجاری ، تولیدی و اداری بوده است. اما درباره اعراب ، تكامل خط مستقیما به ظهور اسلام مرتبط می‌شود. آیات قرآن مجید كه از سوی خداوند عالم بر محمد(ص) نازل می‌شد باید با حرمتی خاص نوشته شود و بدون هیچ تغییر و تصرفی ثبت و آموخته می‌شد.
اینگونه بود كه یک انقلاب در بینش اعراب پدید آمد و خط در زندگی مردمان عرب همچون ارمغانی جلیل حرمت و اهمیت پیدا كرد.
این تحول در خط تا آنجا پیش رفت كه به ضرورت خوشنویسی نیز انجامید. زیرا كلام خدا باید به دقت و با احترام ثبت می‌شد.
در اوایل دوره اسلامی ، دو شیوه كاملا متمایز در خط و خوشنویسی وجود داشت: خط كوفی و خط نسخ. زادگاه خط كوفی شهر كوفه بود و ازاین خط در قبل از اسلام بر روی سنگ و كتیبه‌های كنده‌كاری شده استفاده می‌كردند ، اما پس از ظهور اسلام ، از خط كوفی برای نگارش قرآن مجید استفاده شد.
اما خط نسخ ، كه ریشه‌های خط عربی نوین بر بستر آن روییده ، در سرزمین‌های غیرعرب نیز رسوخ كرده و مورد پذیرش قرار گرفت.
گفتنی است كه خط عربی در دنیای كنونی ، پس از خط لاتین دومین خط رایج در جهان است. اما بطور جامع‌تر اگر به ریشه‌های خط اشاره كنیم باید گفت خوشنویسی درسه تمدن بشری شكوفا شده است: تمدن اعراب ، تمدن چینی و تمدن غربی.
لذا خاستگاه خوشنویسی عربی ، یكی از چندگونه خوشنویسی معتبر بشری است كه تنها خوشنویسی چینی و لاتین با آن برابری می‌كند.
خوشنویسی در اسلام عامل تجلی روحانیتی است كه از كمال درونی سرچشمه می‌گیرد. كمالی كه ناشی از هماهنگی با خواست خداوند است.
ابن مقله كه از استادان بزرگ خوشنویسی جهان عرب است (درگذشت ۹۴۰ میلادی) و در بغداد می‌زیسته است ، قواعدی برای خوشنویسی وضع كرد كه مبتنی بر سه عامل اصلی : نقطه ، الف معیار و دایره معیار قرار داشت.
نقطه ، با فشار قلم بر كاغذ به صورت لوزی و مورب كشیده می‌شود. به گونه‌ای كه طول هر دو سوی نقطه به اندازه پهنای نوک قلم باشد.
الف معیار ، خطی عمودی است كه اندازه آن به سبک نوشته وابسته است و معمولا بین پنج تا هفت نقطه است. دایره معیار ، دایره‌ای است كه قطر آن به اندازه طول الف معیار است.
پس از ابن مقله ، خوشنویسان بسیاری سعی در تكمیل خط عربی كردند ، اما در اصول بنیادین نظام ابن مقله تغییری ایجاد نكرده‌اند. این اصول توسط ابن مقله در شش گونه از خط در سنت كلاسیک خوشنویسی به كار رفته است و آن شش خط شامل : ثلث ، نسخ ، محقق ، ریحان ، رقاع و توقیع است.
نظام قوام یافته‌ای كه زیبایی شناسی خوشنویسی را در فرهنگ و آیین ما حفظ و حراست كرده است ، هنوز هم جای بسیاری برای تطور و تحقیق دارد. سوییسی‌ها با استفاده از مهرهایی كه بركیسه غلات می‌زدند ، بنای گرافیک معاصرشان را پی‌ریزی كرده‌اند ، دانستن این نكته برای گرافیک معاصر ما و بویژه تایپوگرافی (كدام تایپوگرافی؟) و كالیگرافی معاصر ما باید تكان‌دهنده باشد ، چرا كه وارثان یكی از عظیم‌ترین گنج‌های بشری هستیم كه با پشتوانه الهی قرآن مجید نیز مزین است.
جای دریغ و درد بسیار است كه جهانیان ، هنوز ما را با اثر قلم نیاكانمان می‌شناسند و ما هنوز در شاكله هنر معاصر جهان تنها به ارث پدری تكیه داریم. اشاره به این مسایل برای ترفیع فضای هنری كشورضروری است و بی‌تردید از سر ترغیب و تهییج است.
● نگاهی به بخش نخست كتاب
▪ آثار اسدالله اجاق لو (ص ۲۱) اشاره كرد. این اثر یک لوگوتایپ دست نویسانه یا Hand writing است.
▪ در صفحه ۲۶ با اثری از فهیمه زرین اقبال آشنا می‌شویم كه یک لوگوتایپ سیاه و سفید است با منطق دایره و خطوط موازی عمودی.
▪ فریده ملایی در صفحه ۲۷ به گسترش و چرخش لوگوتایپ در قالبی چارگوش پرداخته و به حاصلی در حد یك پوستر یا مثلا یك طرح جلد دست یافته است. پوستری فرهنگی برگرفته از بسم الله الرحمن الرحیم.
▪ لوگوتایپ صفحه ۲۹ كار فاطمه یگانه امین با بهره‌مندی از خوشنویسی و دخالت طراحانه در شكل الف و چرخش الف به زیر حرف ب واتصال آن به ل و استقرار یک دایره به جای نقطه ب ، در مجموع از كار او یک اثر متوازن از پشتوانه خطاطانه و درک جدید گرافیكی فراهم كرده است.
▪ اثر بسیار درخشان هما بایونی در صفحه ۳۳ منجر به یک بسم الله فوق‌العاده ممتاز با ادراكی نوین از طراحی و پشتوانه‌ای غنی از سنت شده است.
▪ همچنین در صفحه ۳۶ با لوگوتایپ سیاه و سفید اثر حسین ابوذری ، مواجه می‌شویم. اثری كه چشم بیننده را میخكوب كرده و او را به تحسین وامی‌دارد. رفتار ریتمیک خطوط عمودی و چرخش و پیچش عناصر نوشتاری در پایین طرح ، بی‌هیچ نقصی در مقابل چشم می‌درخشد.
▪ اثر حسین دلیر در صفحه ۳۴ ، گویی كلام خدا را در حالت نزول بر زمین تصور كرده باشد.
لوگوتایپ اثر قلم كسری عابدینی درخود بدویت و غرابتی دارد كه به حق رتبه نخست را از آن خود كرده است.
▪ مهدی غلامی با دو اثر درخشان در صفحات ۴۸و ۴۹ حضور خاموش و متواضعانه‌ای از خود نشان می‌دهد ، آثار او تا مدتها درذهن باقی می‌مانند.
اما ، بسم الله اثر مهدی خلیل پور با سبزی كه همچون شعله‌ای گرم در صفحه می‌درخشد.
▪ مهرانگیز عباسی عبدلی در صفحه ۵۳ شور و شیدایی بیان خود را از كلام بسم الله . . . نقش كرده است.
▪ اثر صفحه ۵۸ كار محمد جواد خداخواه بشدت و به كل ساختاری مدرن دارد و نشانه‌ای از یک نوگرایی جسورانه را بازتاب می‌دهد.
▪ پریسا مهدی زاده در صفحات ۶۲ و ۶۳ قابلیت‌های خوبی از پردازش رایانه‌ای را در خدمت لوگوتایپ درخشان خود قرار داده است.
▪ رشید رهنما در دو اثر رنگی به تجربه‌گری خوبی دست زده است. اما ، آثار شیما جرموزی در صفحات ۶۶ و ،۶۷ یادآور نوعی خوشنویسی قدیمی و پریمیتیو primitive است كه سخت بر جان می‌نشیند و در یاد می‌ماند.
▪ یكتا جبلی در اثری یگانه و فراموش نشدنی در صفحه ۶۸ شكوه كلام خدا را به ثبت رسانده است.
▪ الله طراحی شده توسط زهرا باجلانی در صفحه ۷۰ حال و هوایی غریب و ستایش انگیز دارد.
▪ الله طراحی شده توسط فرزاد ادیبی درصفحه ۹۸ مثل سایر آثار این هنرمند ، از قدرت و ظرافت و بدعت ویژه‌ای برخوردار است.
اشاره به آثار خوشنویسی غلامحسین امیرخانی ، علی شیرازی ، جهانگیر نظام العلما ، معین اصفهانی ، رضا بنی رضی ، صمد رستم خانی ، یدالله كابلی خوانساری ، یونس خانلرزاده و . . . كافی است تا به خاطر بیاوریم كه شعله‌های این گرمای برخاسته از ایمان هنوز بادستان این بزرگان از گزند روزگار حفظ می‌شود.


سایت رسام

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


سنت تصویرگری کتاب کودک در ایران سنت دیرپا و ریشه داری است و در واقع آنچه به عنوان نقاشی ایرانی می شناسیم سنت تصویرگری کتب خطی است که از چند سال پیش تا اواخر دوره قاجار با فراز و فرودهای کیفی و کمی فراوان در کارگاه های کتاب سازی دربار وجود داشته است، با این حال تصویرگری کتاب کودک، تاریخی صد و پنجاه ساله دارد و نخستین کتاب های مصور کودکان در مطبعه های دوره قاجار تدوین شدند.
کتاب های مصور درسی و در کنار آنها کتاب هایی با مضمون داستان های عامیانه، مذهبی و عاشقانه از جمله حسین کرد، خاورنامه، چهل طوطی، شیرویه، ضریر خزایی و... که با متن های ساده و کوتاه برای کودکان مکتب خانه ای یا مخاطبان کم سواد تدوین می شدند.
تاریخ تصویرگری نوگرای کتاب کودک، حتی عمر کوتاه تری دارد و حدوداً به ۴۰ سال قبل بازمی گردد یعنی زمانی که تصویرگران پیشگام با حمایت موسسات تازه تاسیسی چون کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، انتشارات فرانکلین و... موج تصویرگری معاصر ایران را به راه انداختند. تصویرگری نوگرا که با ویژگی های خاص خود از تصویرگری های سنتی جدا شده بود، تبدیل به جریان پرقدرتی شد که تا امروز ادامه دارد. جریانی که هنرمندان مشتاق فراوانی را به خود جلب کرده، که بسیاری آمده اند، مدتی کار کرده اند و رفته اند و اندکی همچنان مشتاقانه مانده اند و کار می کنند.
به نظر می رسد تصویرگری نوین نیز مانند نقاشی نوگرا تحفه ای از فرنگ بود. تحفه ای که هنرمندان با آموختن صورت آن بدون توجه به باطن و ریشه ها و بستر اجتماعی- فرهنگی پدید آمدن آن در ابتدا به گرته برداری های ناقص و نامناسب پرداختند.
با این حال پس از اندکی اکثر تصویرگران پیشگام این جنبش کوشش پیگیرانه ای برای رهایی ازالگوبرداری های سطحی و رسیدن به یک بیان شخصی آغاز کردند. ایشان در پی کنکاش در شیوه های جدید و نو، تصویرگری را به عنوان شیوه بیان جدیدی برگزیده بودند تا با تکیه به دانش بصری خود و آنچه به عنوان تصویرگری کتاب کودک معرفی شده بود، دست به تجربیات جدیدی بزنند.کتاب هایی چون «ماهی سیاه کوچولو» گیلگمش، امیرحمزه صاحبقران، هفت خوان رستم و... نتایج درخشان این تجربه گری است. در چنین آثاری هنرمند تلاش کرده زبان و بیان شخصی خود را بیابد و از طرفی نیز به اهداف و مخاطب نهایی اثر وفادار بماند.
اگر تصویرگران در آن دوره در خدمت تولید تصاویری متشخص و در عین حال همگام با متن و مخاطب کتاب بودند اکثر تصویرگران امروز تنها مایلند بدون هیچ محدودیتی تصاویری هنرمندانه و نقاشانه خلق کنند که گاهی کوچک ترین ارتباطی با متن کتاب ندارد و حاصل همنشینی این تصاویر با متن ترکیبی، بی معنی است که شعور مخاطب را به سخره می گیرد.
اگر تصویرگری را حدفاصل هنر نقاشی و گرافیک بدانیم، بسیاری از تصویرگران امروز فارغ از هرگونه دغدغه و محدودیت یک سفارش گرافیکی تنها آثاری خلق می کنند که به لحاظ قواعد ترکیب بندی، طراحی و... و به طور کلی آنچه مبانی سواد بصری می نامیم، در سطح بسیار خوبی قرار دارند.
در واقع پدیده امروز تصویرگری کتاب کودک در ایران نزدیک شدن هرچه بیشتر تصویرگری به سوی نقاشی است. هنرمند نقاش کمتر در پی ارتباط با مخاطب و پایبندی به یک متن خاص است. نقاش درک و استنباط خود را از یک موضوع به کمک رنگ و طرح بر بوم بازنمایی می کند. اگر مخاطب اثر نقاشی را درک کند، جای خرسندی است و اگر از درک آن عاجز باشد، ایرادی به نقاش و نقاشی وارد نیست.
اکثر هنرمندان تصویرگر امروزی نیز با همین شیوه آثار خود را خلق می کنند.تضاد و دوگانگی تصویرگری ایران از همین نقطه آغاز می شود. چرا که این تصویرگری های نقاشانه و خلاق با ترکیب بندی های پیچیده، رنگ گذاری های جذاب، شخصیت پردازی های بدیع و... جایگاه خود را در نمایشگاه های کوچک و بزرگ خارجی می یابند، کارشناسان و نمایشگاه های خارجی از دیدن این آثار بهت زده می شوند و لب به تحسین می گشایند و در نهایت تصویرگری ایران در جایگاه جهانی قرار می گیرد، در حالی که در بسیاری از موارد کتاب، محصول نهایی که به دست مخاطب می رسد، به دلیل ارتباط سست متن و تصویر، عدم مطابقت تصاویر با گروه سنی مخاطب، ارائه نامناسب و... محصولی نه چندان مناسب است که هیچ کودکی را کتابخوان نمی کند و کارشناسان و منتقدان داخلی را راضی نگاه نمی دارد.
حاصل آن است که مخاطب اصلی تصاویر دیگر کودکان نیستند بلکه تصویرگران، مخاطب خود را داوران جشنواره های مختلف قرار می دهند و کودکان به عنوان مخاطب سنتی و سابق تصاویر به حاشیه رانده شده و به فراموشی سپرده می شوند.


روزنامه شرق

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



گاه در گذر از خاطرات کودکی تصویری از یک کتاب در ذهنمان چنان حک شده که با تلنگری خود را به رخ می کشد. در این میان نام بسیاری از کتاب ها را می توان نه تنها به خاطر متن که به خاطر تصاویر و گاه شکل و طراحی خود کتاب به خاطر آورد. تصاویری قابل فهم و از جنس کودکی و آثاری برای کشف مفاهیم زندگی و لذت از آن.
تصاویری از گذشته؛ در کتاب هایی چون پسرک چشم آبی، توکایی در قفس، گل بلور و خورشید، قصه گل های قالی و... که در کنار متن شان، آنچنان خیال برانگیز بوده اند که پلی شده اند برای اتصال به کودکی، که یکی از دلایل منتقدان و تاکید آنها بر اهمیت تصویرگری، در همین خیال انگیزی است. (از روزن چشم کودک) زنا ساترلند و بتسی هرن تاکید می کنند که در کتاب های تصویری، تصاویر به اندازه متن یا حتی بیش از آن اهمیت دارند.
برخی کتاب های تصویری بدون داشتن هیچ کلامی اثربخش اند. از طرفی باید توجه داشت که کودکان به داستان هایی که به شکل دیداری ارائه می شوند به همان میزان که به شکل شفاهی بازگو می شوند، واکنش نشان می دهند. در هر حال بسیاری از کتاب های تصویری، میان متن و تصویر توازنی را برقرار می کنند که هریک بدون دیگری ناقص اند.
کتاب های تصویری افزون بر لذتبخش بودن، از ارزش های بسیار دیگری نیز برخوردارند. اشعار کودکانه با داشتن ریتم، قافیه و تکرار، افزون بر سرعت بخشیدن به رشد زبانی خردسالان را در کسب مهارت هایی چون تشخیص شنیداری و دقت شنوایی یاری می رسانند.این تصاویر باید توانایی بالقوه ای داشته باشند تا حساسیت کودکان را به هنر و زیبایی برانگیزند و افزایش دهند که در گروه های سنی شکل های گوناگون می یابد.
اما در این میان بحث گروه سنی مخاطب از نکات بحث برانگیز است و شاید آنچه بیش از همه در تصویرگری برای گروه های سنی پایین در میان برخی از تصویرگران مورد توجه قرار می گیرد سادگی و نقش تصویرگر در انتقال پیام متن است.
در پی این ادعا برخی بر این باورند که تصویر و متن باید هدفمند باشند و در یک راستا حرکت کنند و توجه به این ویژگی را یکی از مرزهای مشخص فعالیت تصویرگر و نقاش می دانند، و معتقدند تصویرگر علاوه بر تسلط بر دانش هنرهای تجسمی و نقاشی، باید مخاطب خود را بشناسد و نیازهای سنی او را در نظر بگیرد. به هر تقدیر آگاهی از مراحل رشد و روانشناسی کودک می تواند به درک تصویرگر کمک کند و این شناخت خود سبب پیشرفت بیشتر کودکان در درک متن شده و در پیشبرد ذهنی آنان موثر خواهد بود؛ نادیده گرفتن این مسائل از جمله عواملی است که باعث دوری کودک از کتاب می شود.
در حالی که توجه به این ویژگی ها می تواند درک هنر و لذت از آن را دوچندان کند و سبب افزایش سواد دیداری کودک شود. متاسفانه امروزه بیشتر تصاویری که کودک از محیط پیرامون خود دریافت می کند، تصاویر دریافتی از تلویزیون و رایانه است و این دو مجال لذت تصویری را از آنها سلب می کند و امکان ارتباط کودک در بهره گیری از کتاب را محدود تر می کند و در این راستا جلب کودک با تصاویر کتاب دشوارتر خواهد شد.
البته برخی از تصویرگران برای جذب مخاطب علاوه بر بهره گیری از تکنیک های گوناگون، بیش از همه بر رنگ های شارپ توجه دارند تا از این طریق مخاطب خردسال را جذب کنند و معتقدند انتخاب چنین رنگ هایی علاوه بر جلب مخاطب می تواند باعث تشخیص بهتر فرم شده و مخاطب با بهره گیری از کنتراست های رنگی درک بهتری از تصاویر داشته باشد.
بررسی نشان داده است که کودکان تصاویری را می پسندند که شرایط کنونی را تصویر کرده باشند، به گونه ای تخیلی باشند و اغراق های بامزه و خنده دار داشته باشند. همچنین تصاویر رنگی را دوست دارند که توصیف های متن از قبیل شخصیت ها، فضاسازی ها و... را مدنظر قرار داده و به ارائه جزئیات بیشتر بپردازند.باید توجه داشت که کتاب های تصویری با ویژگی های برشمرده، سطح بالاتری از تفکر و تخیل مخاطب را برمی انگیزد و بر این اساس امکان درک معنا و اهمیت آن را افزایش می دهد تا بتواند گامی فراتر از نویسنده و تصویرگر بردارد.
بنابراین اگر کتابی ارزش سهیم شدن با کودکان را دارد باید هوشمندانه تهیه و انتخاب شود. باید توجه داشت که کودکان با دیدن تصاویر گوناگون در کتاب هایی که در اختیارشان قرار می گیرد با انواع مختلفی از تصاویر آشنا می شوند و نکات مختلفی را از محیط خود درک می کنند.
پس تصویر علاوه بر کمک به درک مفاهیم می تواند به رشد تخیل و رویاسازی کودک کمک کند و مقدمه ای باشد برای درک ملزومات ورود به دنیایی بزرگ تر. همین مساله حساسیت کار تصویرگر را بیشتر می نمایاند چون کودک با تصاویر زندگی می کند و بر تجربیات خود از راه دیدن می افزاید و واقعیات را ارزیابی می کند و به درک تازه ای از محیط پیرامون خود دست می یابد.همین امر سبب می شود تصویرگر هم درکی داشته باشد از کودکی خود و کودک امروز.
او پل دنیای درون و بیرون کودک را فراهم می کند و بر این اساس چگونه دیدن، خوب دیدن و درک لایه هایی فراتر از لایه های سطحی را به او می آموزد.


آوا مرادی
روزنامه شرق

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


چندی است که در تیتراژ برخی برنامه‌های تلویزیون ، عنوان "ویدئو گرافیک " دیده می‌شود که در واقع گرافیست آن برنامه را معرفی می‌کند. اما ویدئو گرافیک واژه مناسبی نیست و صحیح آن " گرافیک تلویزیونی " است. مشابه همین مورد در یکی از کلاس‌هایم سوال شد و آنجا توضیح دادم. من این دو را مجزا می‌بینم و برایش عنوان می‌کنم که :
۱) ویدئو گرافیک به آثاری گفته می‌شود که در برنامه‌های ویدئویی به کار می‌رود و گرافیک تلویزیونی شامل تمام آثار گرافیکی است که برای برنامه‌های تلویزیون طراحی و اجرا می‌شوند. در تفاوت تلویزیون و ویدئو ، یادآوری همین یک نکته کافیست که پخش برنامه‌های تلویزیونی از طریق آنتن شبکه تلویزیونی است ، اما برنامه‌های ویدئویی بوسیله دستگاههای ویدئویی پخش می‌شوند ، بدون طی کردن پروسه آنتن.
۲) آنتن یک پروسه فنی است ، اما در کیفیات رنگی و تکنیکی آثار گرافیک تاثیرگذار است. بطور مثال استفاده از تکنیک‌هایی نظیر هاشورهای مدادی و بافت‌های پاستلی ، در گیرنده‌های تلویزیونی با اعواج و پرپر شدن همراه هستند ، از کیفیت و شفافیت تصویر می‌کاهند و چشم‌آزاری تماشاگران را بدنبال دارند. اما در برنامه‌های ویدئویی بدلیل نبود آنتن ، چنین مشکلی پیش نمی‌آید.
۳) در بکارگیری رنگ‌ها برای گرافیک تلویزیونی با محدودیت‌ مواجه هستیم. از جمله اینکه نمی‌توانیم دو تن رنگی با اختلاف فاز کمتر از ۲۰ درصد را بصورت واضح و نت در کنار هم قرار دهیم و در گیرنده‌های تلویزیونی ، خط فاصل بین این دو تن بصورت محو مشاهده خواهد شد.
۴) مشکل بعدی آنتن ، حاشیه‌های گمشده است. مقداری از اطراف تصویر در پروسه آنتن از بین می‌روند که البته این مشکل در ویدئو وجود ندارد.
۵) نوع فونت‌ها را هم باید در نظر داشت. در تلویزیون نمی‌توانیم از فونت های خیلی نازک و خیلی ضخیم استفاده کنیم ، چرا که آنتن آنها را فشرده و ناخوانا می‌کند. اما ویدئو با محدودیت فونتی کمتری روبرو است و همان ارتفاع حداکثر یک دوازدهم کافیست.
۶) ظاهرا عادت کرده‌ایم که واژه‌ها را درست و بجا استفاده نکنیم. همانطوریکه هر نشانه تصویری را به اشتباه " آرم " و هر نشانه نوشتاری را " لوگوتایپ " می‌گوییم. در صورتی که در این بین ، حداقل ده واژه هم‌ارز دیگر ، با تعاریف و کارکردهای متفاوت و مختلف وجود دارد. این اشتباه گریبانگیر نویسنده کتاب " گرافیک در عنوان‌بندی فیلم " هم شده است. اگرچه نویسنده ، گرافیک تلویزیونی و گرافیک ویدئویی را در دو بخش مجزا مطرح کرده ، اما به مرزهای مشترک و خط‌های فاصل آنها اشاره‌ای نکرده است. از این رو به نظر می‌رسد این دو مقوله یکی است.
۷) نکته همین است که عرض شد: آنتن ! خط مرز ویدئو و تلویزیون ، همین پروسه است و البته سرمنشاء تغییرات در نوع طراحی گرافیک.


سایت رسام

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


● نگاهی به یكی از زیرشاخه های گرافیك كاربردی: «هنر طراحی بسته بندی»
گرافیك در میان عامه مردم برابر تبلیغات به كار برده می شود. حال آنكه تبلیغات یكی از كاربردهای این هنر است.در برخورد با هنر گرافیك با دو شاخه اصلی:
۱) گرافیك هنری (Graphic art) و
۲) طراحی گرافیك (Graphic design) روبرو می شویم.
هر كدام از این دو به زیرشاخه های متعددی قابل تقسیم بندی هستندو با اینحال نمی توان آن دو را جدا از یكدیگر مورد بررسی قرار داد. در «گرافیك هنری» وجه زیبایی شناختی و در كل هنری بودن اثر بر دیگر المان ها برتری دارد.
در مقابل، «طراحی گرافیك» در كنارتوجه به عناصر زیبایی شناختی وجه كاربردی هنر گرافیك را سرلوحه هدف خلق اثر قرار می دهد و لذا آن را گرافیك كاربردی نیز می نامند. برخلاف «گرافیك هنری» كه در آن مخاطب برای دیدن اثر به گالری ها و نمایشگاه ها می رود؛ در گرافیك كاربردی این خود هنر گرافیك است كه به میان جامعه می رود و مستقیماً در معرض نگاه افراد قرار می گیرد.تبلیغات بخشی از هنر گرافیك كاربردی است كه در پوسترها، تبلیغات تلویزیونی، تبلیغات شهری و... نمود بیشتری دارد.
از دیگر زیرشاخه های هنر گرافیك كاربردی طراحی بسته بندی است كه در وجه تبلیغاتی نیز می تواند مورد بررسی قرار گیرد.طراحی بسته بندی، هنر، علم و تكنولوژی را همزمان با هم به خدمت می گیرد تا اثری قابل طرح در برابر دیدگان انتقادی مردم را داشته باشد.
می توان هنر طراحی بسته بندی را از حساس ترین زیرشاخه های گرافیك كاربردی دانست چرا كه رضایت مصرف كننده و تولیدكننده باید در كنار اصول علمی طراحی مورد توجه هنرمند طراح قرار گیرد.هنر طراحی بسته بندی در زندگی روزمره انسانها رخنه كرده است.
از بسته بندی خمیردندان گرفته تا بسته بندی های مواد خوراكی، آرایشی و پوشاك حضور سلیقه طراح گرافیك در زندگی ما احساس می شود.در طراحی بسته بندی یك كالا توجه به نكاتی چند ضرورت دارد. محافظت و عدم لطمه دیدن كالا نخستین نكته ای است كه در طراحی بسته بندی باید مورد توجه قرار گیرد. در بسیاری موارد طراح علاوه بر آشنایی با تكنیك های هنری و شناخت روانشناسی رنگ باید از علم خواص مواد محافظتی كه در ساخت بسته بندی ها به كار می روند نیز مطلع باشد.
بسته بندی یك كالا باید به گونه ای باشد كه مخاطب را از محتویات داخل آن باخبر سازد. لذا طراح گرافیست می بایست در كنار دقت به میزان قرارگیری كالا در مجاورت حرارت، سرما و غیره، امكان دید كالا را برای خریدار فراهم سازد. انتخاب رنگ از اركان طراحی بسته بندی است. هر جنس و كالا، رنگ خاص خود را می طلبد و طراح می بایست با دانش و اطلاع كافی دست به انتخاب رنگ بزند.طراحی بسته بندی یكی از مهمترین زیرشاخه های هنر تبلیغات است و نقش ارزنده ای را در جریان اقتصادی جوامع بازی می كند. صادرات كالاها بیش از آنكه به كیفیت محصول وابسته باشد در گرو طراحی خوب بسته بندی و مورد پسند خریدار است.
در طراحی بسته بندی بخش دیگری از هنر گرافیك نیز به مدد طراح می آید و آن لوگوهای تجاری و بین المللی است. براساس استانداردهای جهانی نشانه های ثابتی برای هشدار و جلب توجه مصرف كننده به ثبت رسیده اند كه طراح بنا به جنس كالا آنها را در بسته بندی به كار می بندد.
امروزه از مهمترین فاكتورهای فروش و موفقیت در بازار تجاری توجه به هنر بسته بندی است. اهمیت این شاخه از هنر گرافیك تا بدانجا است كه در برخی از كشورها كه تولیدكننده نیستند، تنها یك طراحی خوب بسته بندی برای كالایی وارداتی، نام آن كشور را در زمره تولیدكنندگان آن كالا و در نهایت صادرات آن قرار می دهد. این به معنای آن است كه جهان امروز تنها تشنه تولید كالا نیست بلكه این تولید هنر است كه چرخه های اقتصادی را به حركت درمی آورد.


روزنامه ابرار

magmagf عزیز ممنون [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

تا اینجا تمام مطالبی که گذاشتی رو خوندم [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

خیلی مطالب کامل و جامعی است و واسه کسی که علاقه مند باشه واقعا جذابه
مرثی magmagf

نقل قول:

---

نوشته شده توسط mahsoft [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf عزیز ممنون [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

تا اینجا تمام مطالبی که گذاشتی رو خوندم [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

---

نقل قول:

---

نوشته شده توسط maryam_karimi [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

خیلی مطالب کامل و جامعی است و واسه کسی که علاقه مند باشه واقعا جذابه
مرثی magmagf

---

ممنون از توجهتون
خوشحالم که براتون جالب بوده:11:

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


انقلاب فرصتی بود تا زیبایی عامه پسند خود را از قید پسند خواص به مثابه یک زیباشناسی حاکم رها کند تا برای مدتی مدید به حیات خود به صورت «یک روح برای این جهان بی روح» ادامه دهد اما تب و تاب این هنر پاپ خیلی زود و پیشتر از آنکه بتواند تمامی ظرفیت های خود را برای مبدل شدن به یک هنر تمام عیار مصرف کند، فروکش کرد و همه چیز در حوزه زیبایی شناسی و تصویر، آرام آرام بنای بازگشتن به همان خانه اولی را گذاشت که از آن گریخته بود، به طوری که در پوسترهای انتخاباتی اخیر همه آن شور و حال ها جای خود را به یک سری پوسترهای کم وبیش مشابه و یکنواخت داده بود که به شکل کسالت باری، کاندیداها را با لبخندی مصنوعی و در بهترین لباس خود در مرکز تصویر می نشاندند تا اطراف آنها را انبوهی از شعار پر کند؛ شعار هایی که روتوش ها و سرزندگی اغراق آمیز خود عکس ها از صداقت آنها کم می کرد.
اما اگر در این پوسترها تر و تمیز بودن و بی عیب بودن صورت و لبخند دلربایانه و... ناخواسته شائبه دروغگویی شعارها را در دل بیننده می اندازد اما حداقل این شائبه، در پوسترهای اوایل انقلاب، ما به ازای تصویری نداشت چون این سلیقه پرورش نایافته که به ناگاه به خیابان ها پرتاب شده بود تنها مجال این را داشت که نزد خود انواع تکنیک ها را برای دیدن بیاموزد تا آنکه فقط بخواهد بخت خود را برای دیده شدن بیازماید(ساده ترین نمونه اش هم همان نوشتن برعکس کلمه شاه است که برای خود یک شعر کانکریت محسوب می شود) و لذا فرصتی برای دروغگویی و ور رفتن یا خوشگل نمایی تصویر برای آنکه دل عوام را ببرد، پیدا نمی کرد و دقیقاً همین نکته بود که این ذوق و سلیقه را پاپ و مردمی نگه می داشت.
برای خود من که بخش مهمی از کودکی ام در آن ایام گذشت هرگز خاطره آن همه طبع و نشر و لتراست و پوستر که با نابلدی ولی صداقت تمام کار می شدند؛ محو نمی شود؛ کارهایی که به رغم سادگی و ناپختگی شان پر از انرژی و حس و حال ناشی از تجربه گرایی عوامانه بودند؛ اگرچه جنبه التقاطی آنها برای سلیقه ای که با معیارهای هنر رسمی بار آمده باشد؛ کمی دیر هضم به نظر می رسیدند اما ناخواسته از همان اصلی ترین چیزی که هر چیز را به هنر بدل می کند پاسداری می کردند؛ آزادی.
آزادی و ابتکار عملی که خود را در پوسترهای انقلابی نمایان می کرد؛ چهره های پرخروشی که همچون شیر می درخشیدند توام با یک جور ارتباط طبیعی و خود به خود با مردم که بدون نیاز به آنکه خوشگل به نظر بیایند یا لبخند بزنند؛ اتفاق می افتاد؛ یک اتوماتیسم ناب هم در فرم و هم در محتوا. خوب یادم است که یکی از همان پوسترها حدود بیست عکس از یک کاندیدا را در ژست های مختلف نشان می داد و در پایین یکی از عکس ها که او را در حال نشانه روی با ژ۳ انداخته بود، نوشته بودند؛ «فلانی در برابر مستکبرین» و در زیر عکسی دیگر که همان شخص را دست به سینه نشان می داد نوشته بودند؛ «فلانی در برابر مستضعفین» و الی آخر. به نظر من تنها با به یاد آوردن همه این جزئیات است که نتیجه گیری میشل فوکو از پس سفر آن وقت هایش به ایران قابل فهم می شود؛ «انقلاب ایران = اولین انقلاب پست مدرنیستی جهان».
هنوز هم می توان یادگارهای آن اتوماتیسم بی حد و حصر بیان هنری را در برخی از لتراست های باقی مانده یا آرم نهادهایی همچون بنیاد شهید، کمیته امداد، سپاه پاسداران یا نهضت سوادآموزی مشاهده کرد؛ آرم ها و پوستر هایی که حرف های زیادی برای گفتن داشتند و به همین دلیل سادگی مدرنیستی را برنمی تافتند؛ یک عصیان بر ضد قواعد زیباشناسی مرسوم اما مدرن دانشگاهی که به سر و وضع آنها نوعی ریخت پست مدرنیستی می داد. آن قواعد مرسومی که سالیان متمادی از ارزش های طبقه حاکم دفاع می کرد تا با خشونتی نمادین سلیقه عوامانه را به باد تحقیر بگیرد، اکنون و به راحتی، به وسیله همان عوام نادیده گرفته شده بود تا نوع دیگری از هنر پاپ به دنیا بیاید؛ به عنوان مثال، آن وقت ها کافی نبود که برای مبارزه با بی سوادی یک اثر انگشت کشیده شود و روی آن یک ضربدر ساده بخورد (همانطور که احیاناً یکی از بهترین هنرمندان مدرنیست ما پیشنهاد داده بود) چون برای انقلابی که کلی کار برای انجام دادن در پیش رو دارد بیم آن می رود که عاطفه چنین تصویر ساده ای، بسیار زودتر از تمام کردن آن همه کار، تمام شود. اما متاسفانه این هنر پاپ چنان که باید پا نگرفت و حتی نتوانست مجدداً و تمام عیار به همان معیارهایی که یک روز نادیده شان گرفته بود بازگشت کند، معیارهایی که مهمترین آنها همان سادگی مدرنیستی بود.
باید گفت که این وضعیت از اینجا مانده و از آنجا راندگی تصاویری که هم شیک نبودند و هم از شیک نبودن خود وحشت داشتند، وضع بیشتر پوسترهای انتخاباتی بود که طی این سال های اخیر بر در و دیوار شهر دیده ایم؛ پوسترهایی که تمامی صراحت و زیبایی یک اثر پاپ را از دست داده بودند ولی همچنان ادعای مردمی بودن داشتند. خلاصه آنکه در پوسترهای این سال ها دیگر از ابتکار و تجربه در حوزه تصویر خبری نبود آنها دیگر مبدل به ابژه هایی لوگوسنتریک یا کلمه محور شده بودند تا همان حداقل ارزش های بصری باقی مانده هم به دست چند تایی شعار دستمالی شده و یک عکس براق روتوش شده با یک کادربندی مخصوص عکس های پرسنلی سپرده شود؛ یک عکس از یک کاندیدا که چهره و شانس خود را برای مقبول افتادن به دست یک عکاس سپرده است از پیش، بر تمامی سهم بصری خود در انتخابات چوب حراج می زند تا فقط چندتایی شعار باقی بماند؛ شعارهایی که اگرچه مقداری از انرژی خود را در چرخه بازتولید تند و پرشتاب لغات سیاسی، به تحلیل برده اند اما هنوز بر جنبه های بصری پوسترها می چربند. به عنوان نمونه، هیچ گاه در طول این سال ها ترکیب لغوی و معروف «فقط فلانی» جای خود را به یک ترکیب ساده از چهره کاندیدا و یکی از علائم راهنمایی و رانندگی که همان مفهوم را می تواند به شکلی موثرتر منتقل کند.نداد.


ایرج اسماعیل پور قوچانی
روزنامه شرق

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


آن چیزی که قرار است در این مقاله به آن بپردازم مطلبی ست که همیشه به آن فکر می کرده ام. این که آوردن عبارت "مقاله" در اینجای متن باعث می شود عده ای خواندن آن را رها کنند نه تنها نا مطلوب نیست بلکه بسیار هم مفید است ! ما طرفدار آزادی بیان هستیم اگر نمی خواهید راجع به هیچ مسئله ای واقعا فکر کنید یا قصد دارید انگیزه های نویسنده را کشف کنید یا به یک باره در یک اظهار نظر شگفت انگیز و متحیر کننده اعلام کنید که کل این مقاله در واقع یک توجیه است ! ( نکته ی ظریفی که در اینجا باید حتما بنویسم این است که اگر کارهای من به نظر بعضی دوستان موجه نباشد اتفاق ناگواری رخ نمی دهد که من برای رفع این ضایعه ی اسفناک وقت خود را صرف کرده و یک مقاله ی پنج شش صفحه ای بنویسم ؟! جدا اتفاق خاصی نیست ! ) یا بنا به عادت معهود در کودکان دوست دارید که در هر صفحه ای عکسها و تصویرها را مشاهده کرده و متن ها را کسی برایتان بخواند یا خلاصه اش را بعدها برایتان تعریف کند ( بنا به رسم تاریخی ما که همیشه شنیدن را از دیدن و دیدن را از خواندن بیشتر می پسندیم ) سریعا این صفحه را ببندید ! هیچ اصراری نیست که وقت عزیزتان را صرف این مقاله بنمایید ، بستید ؟! صفحه را عرض می کنم ... بستید ؟! خوب حالا می توانیم ادامه بدهیم:
بعد از این مقدمه ی کسالت بار به اصل ماجرا می پردازیم ، این که ورود کامپیوتر به عرصه ی هنر – فنی مثل گرافیک آن را به کلی دگرگون کرده است مثل روز روشن است. باید بپذیریم که کامپیوتر کلیه ی هنر ها و مخصوصا گرافیک را به کلی تغییر داده است و چون گرافیک از بقیه جوانتر بوده و کامپیوتر بیشتر می توانسته بر روی آن تاثیر بگذارد بیشتر به چشم آمده و می آید. بسیاری از کارهای گرافیکی از جمله طراحی صفحات وب طراحی نرم افزارها آیکن ها وال پیپر ها و... تنها با وجود کامپیوتر معنا خواهند داشت. به هر حال همیشه و همه وقت داستان به این سادگی ها نیست. فرض کنیم که شما می خواهید یک پوستر طراحی کنید ، چه می کنید؟ آیا شما از کسانی هستید که از کامپیوتر برای طراحی استفاده می کنید یا خیر ؟ آیا از کسانی هستید که با اتودهای خود ( فرقی نمی کند اتود در ذهن شما شکل بگیرد یا روی کاغذ ، برگ سررسید ، دستمال کاغذی یا برگ روزنامه ) کارتان را آغاز می کنید یا مثل برخی از دوستان نرم افزار مربوطه را باز کرده و این قدر ور می روید تا بالاخره یک پوستر تولید کنید !؟ این روزها هم که کسی بر شما خرده نمی گیرد می توانید بگویید سبک من نارنجی کردن بک گراند و نوشتن با فونت میترا ست حالا موضوع روز معلم باشد یا پیشگیری از زلزله یا ایدز یا پوستر فیلم یا تئاتر یا... فرقی نمی کند ( شخصا هیچ گونه تکراری را نمی پسندم چه ساده چه پیچیده ، فراتر از این ها اصلا اعتقاد ندارم که طراح باید به گونه ای کار کند که هر کس کارهایش را می بیند بفهمد که کار کار اوست ، تصور کنید که یک عمر کار کنید ولی شخصی با یک لحظه دیدن چند کار از شما بتواند تمام کارهایتان را بدون دانستن نام شما از بیخ و بن تشخیص دهد ، نظر شما را نمی دانم اما به نظر من احساس بسیار بدی ست ! ) اگر اهل اتود زدن هستید که اصولا در نهایت باید کارتان را با کامپیوتر به انجام برسانید و اگر نیستید باز هم باید کارتان را با کامپیوتر به انجام برسانید ! پس همه ی راهها به رایانه ختم می شود ! خوب حالا فرض کنید که می خواهید در پوسترتان از تصویر "یک مرد در حال پریدن" استفاده کنید (مثلا) اگر پیدا کردید و فرم و پوزیشن و حالت آن به نظرتان جالب نیامد یا هم خوانی با موضوع نداشت چه می کنید؟ ( به گمانم چنین قضیه ای در پوستر نمایشگاه کتاب رخ داده بود ، که به عقیده ی بسیاری تصویر کتاب مناسب نبوده البته آقای فانی چنین نظری نداشتند به هر حال... ادامه می دهیم ) یا اگر چنین تصویری را در بانک تصاویر یا مجموعه ی عکس های خود ( مثلا سی دی ها و دی وی دی های رایج در بازار و یا اینترنت ) پیدا نکردید چه می کنید؟ یا این که به علت یکسان بودن منابع کار ، شما و طراح دیگری هر دو از یک عکس یا تصویر استفاده کرده باشید چه؟ ممکن است بگویید که یکی از عمده ترین بخش های کار یک گرافیست عکاسی ست ، و این که خودتان از سوژه ی خود عکسی گرفته و از آن استفاده می کنید. بله درست است و باید بگویم که در واقع با رواج گرافیک کامپیوتری تنها کاری که در واقع بیانگر و نشان دهنده ی اقدام خودآگاهانه و حاکی از مولف بودن یک هنرمند خواهد بود همین کار است. اما بعضی موضوعات هستند که شما نمی توانید از آنها عکس تهیه کنید در این موارد یا باید از خیر عکس بگذرید یا از عکسی که دیگری گرفته است استفاده کنید البته اگر به آن دسترسی داشته باشید. حالا چه می کنید ؟ سوژه و کار را رها کرده و به سراغ موضوع دیگری می روید ؟ پس دغدغه های فکری و حس مسئولیت و تعهد و از این جور حرفها چه می شود ؟ به راحتی همه را به باد می دهید ؟ همین قضیه در تایپوگرافی برای یک کار هم رخ می دهد بنا به آنچه که گفته می شود هر فونت و هر تایپ فیس قرار است حسی را منتقل کند یا حرف خاصی بزند ( البته من شخصا اعتقادی به این نظر ندارم حداقل راجع به فونت های فارسی ، گفتم فونت فارسی ؟! کدوم فونت فارسی ؟! ) خوب اگر شما فونت های کمی داشته باشید چه اتفاقی می افتد آیا تایپوگرافی شما دچار محدودیت و تکرار نمی شود ؟ آیا نمی توانیم بگوییم کسی که منبع غنی تری از لحاظ تصاویر و عکس ها و فونت ها دارد بالقوه می تواند طراح خلاق تر و موفق تری باشد ؟ و طرح های او می توانند تازگی و خلاقیت بیشتری داشته باشند ؟ بالاخره به جایی رسیدیم که باید بگویم نتیجه می گیریم که در واقع کار یک طراح امروزی به شدت وابسته و محدود به منابعی ست که در اختیار دارد و دقیقا تفاوت گرافیک بدون کامپیوتر و با کامپیوتر همین است در هنگامی که کامپیوتری در کار نبود طراح هر آنچه را که در ذهن داشت تصویر می کرد ( یا مجبور بود تصویر کند اما اکنون چنین اجباری وجود ندارد و تجربه ثابت کرده است که اصولا بشر کاری را انجام نمی دهد مگر این که مجبور به انجام آن باشد! ) و نیازی به بانک های تصاویر نداشت یا کمتر نیاز داشت. همین طور نرم افزاری در کار نبود که با عملکرهای خاص خود طراح را محدود و وابسته به امکانات خود کند. می دانیم که عمده ی نرم افزارهایی که کارهای گرافیکی با آنها به طور حرفه ای انجام می شود زیاد نیستند و عمل هایی مانند Filter ها یا Blending Option ها یا Shape ها یا Brush ها یا... تکراری و در واقع شناخته شده هستند. غرض این که وقتی شخصی در نرم افزاری مانند فتوشاپ از یک ***** استفاده می کند و کسی که حرفه ای ست آن را می بیند و در می یابد که این کار با فلان قسمت ار فلان نرم افزار انجام یافته است کار از حوزه ی هنر خارج شده و به فن و تکنیک نزدیک تر می شود.
این مسئله در هنرهای دیگر و برای کسانی که آشنایی با آن هنرها دارند نیز رخ می دهد. مثلا در سینما ایراد سکانسی از یک فیلم که درست تدوین نشده است توسط یک تدوینگر درک می شود اما مخاطب عادی اصلا خبردار نمی شود. باید بپذیریم که در دوران حاضر تمام هنرها تحت تاثیر فناوری ها و پیشرفت های رایانه قرار گرفته اند و در حال تبدیل شدن به فن هستند. شما اگر بهترین ایده ها و حرفها را هم برای گفتن داشته باشید اما نتوانید آن را با یک اجرای خوب و فنی همراه کنید ، نا موفق خواهید بود. ( نمونه ی آخرین آن هم تیتراژ سریال " مدار صفر درجه " از استاد ابراهیم حقیقی ست که گویا قرار نبوده ربطی هم به ماجرا و همین طور موسیقی کار داشته باشد ، کم مانده بود برای به زور چپاندن قساوت آلمانی های بد ظالم ستمگر ددمنش ، صحنه هایی از نوار قلب و ام آر آی آدولف و یا کلوزآپ هایی از مرده شور های اردوگاه های نازی ها هم در تدوین موازی به تیتراژ اضافه شود که کارگردان احتمالا گفت : " برو عمو جان...همینا بسه ! " و آقای حقیقی گفته : " ولی این طوری تیتراژ حقیقی نمی شه ! " و دوباره کارگردان برای این که به صورت خیلی طبیعی بحث را عوض کند گفته : " ابراهیم جان ! راستی کار فونت جدیدت به کجا رسید ؟! ترجمه ی مستقیم : ابراهیم ! دست از سر ما وردار ! ) این مساله که کارهای گرافیکی عصر حاضر با چند نرم افزار معروف انجام می گیرد احتمال تشابه و تکراری شدن کارها را بیشتر می کند و همین طور تشخیص این که فلان پوستر با چه نرم افزاری طراحی شده ارزش و لذت بصری کار را کاهش می دهد.
این یک اصل است که اگر کار یا چیزی در دسترس و ابتدایی و ساده باشد ابهت و عظمت خود را از دست می دهد دقیقا مثل کارهای جلوه های ویژه که وقتی شما متوجه شوید چگونه انجام یافته اند برای شما لذتی ندارند فرقی هم نمی کند که کار به نظر شما خوب اجرا شده باشد یا خیر ، صرف این که می دانید در آنجا چه خبر بوده است و طراح چه کار کرده ارزش کار از بین می رود. آزاردهنده است وقتی که فیلمی را می بینیم و متوجه می شویم که مثلا فلان سکانس با تکنولوژی صفحه ی آبی انجام گرفته است یا از راه لب خوانی متوجه می شویم که دیالوگی در حین دوبله توسط برادران و خواهران واحد دوبلاژ تغییر کرده است . نمی دانم که با این همه حرف زدن توانسته ام منظورم را بیان کنم یا خیر ، برای توضیح بهتر ، ماجرا را با شعبده بازی مقایسه کنید : وقتی شما می دانید مردی که با اره نصف شده است در واقع نصف نشده است ، یک چیز است؛ اما این که بدانید ترفند کار در وجود دو نفر است که نشسته اند و ما پاهای یک نفر و سر نفر دیگر را می بینیم ، بحث دیگری است. در حالت اول شما باز هم تعجب کرده و لذت می برید با این که می دانید بالاخره ترفندی در کار است اما در حالت دوم شما در واقع لذتی نخواهید برد چون می دانید که کل ماجرا چه بوده است.
اخیزا مقادیر معتنابهی آثار گرافیکی ( ۵۵۵ DESIGN ) دیدم و بسیار لذت بردم اما بعد با دانستن این که اجزای این کارها چگونه انجام یافته است ، کارها به نظرم عادی و معمولی شدند. اصولا به جزئیات اهمیت بیشتری می دهم و به همین دلیل است که اعتقاد دارم سایز یک کار در نوع اجرا تاثیر بسیار زیادی دارد یا باید داشته باشد : وقتی شما قرار است کاری را در سایز ۱۰۰ در ۷۰ اجرا کنید می توانید از جزئیات زیادی بهره ببرید اما در یک کار ۱۰ در ۱۴ شما باید خیلی ساده تر و معمولی تر کار کنید و دیگر این که شخصا هیچ اعتقادی به این مسئله که یک کار گرافیکی اساسا باید ساده خلاصه و موجز باشد ، ندارم هر چقدر هم این گفته معتبر باشد بالاخره هر اعتباری با گذشت زمان و تحول چیز نادری به نام مغز می تواند دستخوش تغییر شود و باید بشود که اگر نشود پیشرفت و تنوعی وجود نخواهد داشت. در کارهای موجود در این سایت قسمت هایی را مشاهده می کنید که به عنوان مثال در تایپوگرافی و در طراحی زمینه بسیار دست نیافتنی و یک دست می نماید اما با دانستن این که این متن یک فونت است و این زمینه ی پر از Scratch و Trash ترکیبی از چند قلم فتوشاپ است و خود کار هم یک عکس ساده است که بخش هایی از آن Erase شده است ، بسیار سهل و آسان می شود. حال ماجرای دیگری که پیش می آید معیار ارزشگذاری برای چنین کارهایی است ، این که مثلا من یا شما می دانیم که تایپوگرافی انجام گرفته در فلان پوستر در واقع یک فونت است و زحمت یا خلاقیتی در راه ایجاد آن صورت نگرفته و طراح آن فقط یک فونت را نصب کرده و با آن نوشته است چه تاثیری در ارزشگذاری آن کار توسط ما خواهد داشت ؟ آیا باید تایپوگرافی کار را فقط به دلیل تناسب آن با موضوع شایسته ی تقدیر بدانیم یا این که بیان کنیم این اثر هیچ ارزشی ندارد چون نتیجه ی تفکرات شخص دیگری ( یعنی همان طراح فونت ) ست ؟ و این که با وجود فونت های فراوانی ( هزاران فونتی ) که هر روزه بر تعدادشان هم افزوده می شود ، اگر ما هم ندانیم که خالق فونت کیست ، چطور راجع به کار صورت گرفته با آن فونت قضاوت کنیم ؟ همه که نمی توانند همه ی منابع تصویری و همه ی فونت ها و تایپ فیس ها را بشناسند و از طرفی هم جالب به نظر نمی آید که کسی با ثمره ی تلاش دیگری کاری را خلق کند و هیچ کس هم متوجه نشود. یعنی مخاطب نمی تواند متوجه شود که متنی که می بیند نتیجه ی هنر و خلاقیت طراح کار است یا خالق فونت ؟! از آنجایی که برای پایان بردن یک متن نیازی نیست که عمل خاصی انجام شود ، در نتیجه متن را همین طوری پایان می دهم !


شهاب سیاوش

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



در نخستین کلام در بحث تصویرگری بی اختیار ذهن ها متوجه حوزه کتاب کودک و نوجوان می شود. در حالی که این امر طیف وسیعی از کار را شامل می شود؛ از کارهای مختلف و متفاوت در نشر تا کارهای تجاری و تصویرگری برچسب ها و استفاده از تصویرگری برای معرفی کالاهای جدید.
شاید به خاطر همین تعاریف اولیه و بازار کار ظاهری باشد که بسیاری برای تحصیل به این رشته گرایش پیدا می کنند و همه ساله تعداد بسیاری از جوانان دانش آموخته در این رشته وارد جامعه می شوند.
حتی افرادی که در رشته های دیگر تحصیل کرده اند، گاه برای تحصیلات تکمیلی به تصویرگری روی می آورند، جالب اینکه درصد بالایی حدود ۹۵ درصد دانش آموختگان هنر نیز میل پنهان و آشکارشان تصویرگرشدن است و این حجم عظیم نیروی انسانی می خواهد وارد بازار کار شود و آن هم در حوزه کتاب و با این امید که جایزه ای دریافت کنند و از آن پس بتوانند با اعتباری که به دست آورده اند به کار در ابعاد دیگری ادامه دهند. غرض از این جملات که قدر این تلاش ها دانسته نشود یا جوانان ما در پی کسب نام و در پی آن نان برنیایند. به عبارت دیگر باید این تلاش شریف را قدر دانست؛ اما به نتیجه آن نیز نیم نگاهی داشت و اندیشه کرد.
به طور طبیعی این بحث وجود دارد که برای دیده شدن باید اتفاقی بیفتد. اما این اتفاق اگر از روی حادثه باشد زود به فراموشی منجر می شود. وجود تشکیلات و سازمانی می تواند در استمرار دیده شدن یار و مددکار باشد. با ایجاد سازمانی مشخص و به کارگیری مشاور هنری و مدیر هنری است که تصویرگران و نوع کار و ویژگی آنها درجه بندی شده و ناشران بدون مشکل و برای سفارش کار می توانند تصویرگر دلخواه را بیابند.
اما نه تنها از داشتن چنین مکانیسمی محروم هستیم، بلکه تعداد ناشران ما هم انگشت شمارند. مسائل و مشکلات نشر نیز آنها را به سوی کتاب های ترجمه هدایت می کند. این امر از نظر اقتصادی برای آنها به صرفه تر است؛ زیرا نه تنها هزینه تصویرگری و نویسنده را در بر نخواهد داشت بلکه از کتابی آماده برای چاپ و نشر استفاده می کنند که صرف بیشتر به همراه دارد و گاه نام نویسنده هم به فروش کتاب کمک می کند و به هرحال کاری است راحت تر.
اما با عضویت در مجموعه کپی رایت شاید بتوان امیدوار بود که چنین مشکلاتی کمتر دیده شود. در آن صورت زمانی ناشر در پی کتاب های ترجمه می رود که کیفیت کتاب مطرح باشد. اما در حال حاضر در مجموعه چاپ و نشر و تصویرگری و... نواقصی وجود دارد که سال ها است به مشکلی مزمن تبدیل شده است.
همه ساله با نزدیک شدن نمایشگاه کتاب سیل مصاحبه ها در نشریات جریان می یابد و مشتی پرسش و پاسخ تکراری که کتاب خوان ما چه و کتاب چه و چه باید کرد. مسائل مربوط به نشر زنجیروار به هم وابسته است این زنجیر باید با هم دیده شود، نمی توان یک حلقه را به امید اصلاح تغییر داد و بقیه را به حال خود رها کرد. ناشری که همه سرمایه اش را در یک کار فرهنگی سرمایه گذاری کرده است باید نتیجه کارش را ببیند تا بار دیگر گام در این راه نهد. به همین دلیل باید روی زنجیره نشر تکیه کرد. همه را باید با هم حرکت داد.
اگر ناشر کتاب هایش فروش نرود عملاً چطور می تواند ریسک کند و دست به تولید کتاب بزند. اینها مسائل لاینفک این رشته است. باید برای کارها و رفتارهایمان تعریف آن هم تعریف منطقی داشته باشیم. حتی در زمینه جایزه بردن هم تعریف ما از تصویرگری و فعالیت فرهنگی و چاپ و نشر کتاب کودک و نوجوان ناقص است و دچار مشکلیم.
این مشکل تا به آنجا است که با نگاهی به کارهای انجام شده درمی یابیم که تعدادی از کتاب های ویژه تولید شده سرریز هنری ما است که به این شکل تجلی یافته است. در واقع ما تمام توانمان را روی فرمالیسم گذاشته ایم و با اتفاق اصلی دچار مشکلیم. اما باید به این نکته نیز توجه داشت که پتانسیل ما در تصویرگری پتانسیل خوبی است و جوانان ما فرم ها را می شناسند و نوجویی دارند ولی در چرخه های مختلف تصویرگری مشکل وجود دارد.
اما مشکل در مسائل دیگری مثل رابطه تصویرگر با نویسنده و ناشر هم نمود پیدا می کند و از طرف دیگر مساله اولویت مخاطب بر کار است و گاه اهمیت کار و ویژگی های هنری و فرمالیستی اثر بر مخاطب برتری پیدا می کند. اما یک گزینه میانی هم وجود دارد که هم در جهت سطح سلیقه مخاطب و هم احترام به مخاطب عمل می کند و بحث شناخت مجموعه ای است که کودک نام دارد و موضوع روانشناسی کودک است.
مساله اینجا است که آمار مشخصی از نظر سطح سلیقه و گرایش ها از نظر جنس ادبیات تولیدشده وجود ندارد.به هرحال جایگاه تصویرگری در ایران جایگاه ویژه و قابل احترامی است و باید گاهی شکرگزار بود اما در سیستم نشر گاه تصویرگر تصمیم گیرنده در تمام مراحل چاپ است اما در کشورهای مختلف تصویرگر گوشه ای از ماجرا است.
خیلی از تصویرگران در دنیا مدیر برنامه و مشاور دارند که در انتخاب کار به آنها کمک می کنند. جالب آنکه ناشر هم ممکن است - یا باید - مدیر هنری داشته باشد که به این چرخه کمک کند. انتخاب تصویرگر و جهت دادن شکل و ساخت کتاب در واقع کمک گیرنده است. وقتی چنین امری رخ نمی دهد کار با پیچیدگی روبه رو می شود.
اما بازگردیم به حساسیت های ایجاد شده در جهت بردن جایزه که اگر خواست ما فقط بردن جایزه باشد و محورهای سنجش داوری های فستیوال های مختلف، این امر تصویرگری ما را دچار اعوجاج خواهد کرد و این مشکلی است که پیدا شده. عمده تصویرگری ما در بین دو نقطه در نوسان است. یا کارهایی که صرفاً بازار را مدنظر دارد و دیگری آثاری که قرار است برنده هر نمایشگاهی باشد. در حقیقت توجه و احترام به درک و شعور مخاطب که معیار مهمی است به فراموشی سپرده می شود.
البته توجه به جایزه خصوصاً جوایز نقدی و توجه داشتن به ذائقه داوران مختص یک کشور نیست بسیاری از کاریکاتوریست های اروپای شرقی و روسیه (خصوصاً بعد از دوران فروپاشی) از این طریق معاش زندگی خود را تامین می کنند.
اما در کنار همه این مسائل شرکت کردن در جشنواره ها و دیدن آثار هنرمندان دیگر باعث شده است که نسل جوان ما شکل روایت کردن را از نسل قبل از خود بهتر بیاموزد و به کار ببندد و این اتفاق بسیار خوبی است و در خاتمه بگویم گاهی این بحث پیش می آید که بار عمده یک کتاب را تصویرگر بر عهده دارد یا نویسنده، که باید گفت هر دو در خدمت یک امر مهم هستند و باید به همان جمله ای که کم کم دارد حکم کلی و گاه کلیشه ای به خود می گیرد تن داد که این هر دو بال یک پرنده هستند که اگر در جهت هم سویی حرکت نکنند مخاطب دچار سردرگمی خواهد شد.


محمدعلی بنی اسدی
روزنامه شرق

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


نقطهء آغاز، آن نطفهء آغازین، همان تصویر است که می‌گویند از کلام برتر و موثرتر است. در آغاز کلمه نبود. در آغاز تصویر بود، و تصوٌر بود که به آدمی این امکان را می‌داد که از مرزهایی که حد توانایی او را به وجود می آورد، فراتر رود.
تا امروز که در رنگ و در حجم، انسان به ناتوانی‌هایش و ترس‌ها و به مجموعه عواطفی که در زندگی اجتماعی خود جایی برای بیان کردن آنها در نظر نگرفته است، شکل می‌بخشد.
موزه‌ها و گالری‌ها و حتی در جای‌جای ِ برخی خیابان‌های متروپل‌های مغرب زمین از این تلاش آدمی برای بیان کردن خود نشان دارد. هنرهای تجسمی با همهء شاخه‌های هنرهایی که در برمی‌گیرد و همهء سبک‌هایی که برای نقاشی، عکاسی، معماری، مجسمه سازی و سینما قایل است، و با این حال و به رغم این پیچیدگی‌ها، نقطهء آغاز، آن نطفهء آغازین همان تصویر است که می‌گویند از کلام برتر و موثرتر است، و حتی از واقعیت هم می تواند برگذرد و خود به یک واقعیت مستقل و به اصطلاح قائم به ذات تبدیل شود.
تصویر به تصور آدمی شکل می‌دهد. تصور گاه می‌تواند جایگزینی باشد برای واقعیتی که تحمل ناپذیر است. از این نظر تصویر می تواند در حد یک پناهگاه برای انسان ِ آسیب دیده فراز آید و آن راز ِ سر به مٌهری را بیان کند که بدون تصویر و تصور شاید هرگز با کلام به بیان در نمی‌آمد. آن‌گاه آدمی شاید تنهاتر از آن بود که امروز در جهان ِ به اصطلاح متمدن اما خشن هست. به این شکل با هنرهای تجسمی انسان این امکان را یافت که از ترس و از خشم و از درماندگی و از اشتیاق خود سخن بگوید بدون آن که ترسو، خشمگین، درمانده یا مشتاق جلوه کند.
هنر گاهی عرصهء افشاست، از یک فاصلهء سالم. این فاصله در هنرهای تجسمی، روزی دیوار غار بود. امروز پردهء نقاشی، یا پردهء سینما، یا دریچهء دوربین است.
بکت ( samuel beckett) در یکی از بهترین داستان‌های کوتاهش از دریچهء دوربین واقعیت اطراف را ثبت می کند. واقعیتی که بکت می بیند از خشونت نشان دارد. دریچهء دوربین در من ِ خواننده احساس امنیت ایجاد می کند. هانری کارتیه برسون ( Henri Cartier Bresson) در سفرنامهء مکزیکش ( Henri Cartier-Bresson: Mexican Notebooks ۱۹۳۴-۱۹۶۴ ) از پشت دریچهء دوربین مردان مکزیکی را به نمایش می گذارد که پس از مراسم عشای ربانی صلیب چوبی بر دوش می‌برند. از این فاصلهء سالم ما شاهد رنج آدمی هستیم، بدون آن که درگیر باشیم با واقعیتی خشن. در سالن سینما چه اتفاقی می افتد که آدمی از واقعیت پیرامونش به کل جدا می شود و همان واقعیت را به شکل دیگر بر پردهء سینما می بیند، بدون آن که رنج ببرد و عذاب بکشد؟ شاید ایجاد این فاصله هنر ِ هنرهای تجسمی و راز ماندگاری آن باشد.
در آغاز کلمه نبود. اما خشونت بود. و وقتی انسان توانست نقشی از آرزوهایش را بر دیوار غارش نقش کند، آن نخستین آیین به وجود آمد. آن گاه انسان، انسان شد – تا امروز که همچنان کلمه هست. هنر هست. اما خشونت هم هست، و زندگی از اعتقاد، از آرمان، از ایده تهی شده است، با این حال همچنان در سالن های یک موزه، یا در اتاق های تو در توی یک گالری، یا در سالن سینما، یا در هزارتوهای یک عمارت پست مدرن انسان احساس می‌کند که زندگی می‌توانست امن باشد، اگر همه به زبان تصویر خود را بیان می کردند و در جهانی از تصاویر به سر می‌بردند. شاید ناتوانی انسان در تحقق دادن به این آرزوی کودکانه اما معصومانه ، مخرج مشترک همهء هنرها و نقطهء صفر آنان باشد.


آزاده طاهایی
کارگاه

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


روزنامه‌های یو.اس.ا.تودی، وال استریت ژورنال، نیویورك تایمز، لس‌آنجلس تایمز و واشنگتن پست به ترتیب پرشمارگان ترین‌ روزنامه‌های روز آمریكا هستند. در حقیقت یو.اس.ا.تودی با دو میلیون و ۲۸۱ هزار و ۸۳۱ نسخه در روز در صدر فهرست قرار دارد و وال استریت ژورنال كه تا سال ۲۰۰۳ در صدر بود، حال با دومیلیون و ۷۰ هزار و ۴۹۸ نسخه در روز به رتبه دوم سقوط كرده است.
با افت ناگهانی یك میلیون و ۱۲۱ هزار و ۶۲۳ نسخه، نیویورك تایمز در رتبه سوم و لس‌آنجلس تایمز با ۹۰۷ هزار و ۹۹۷ نسخه در رتبه چهارم و واشنگتن پست با ۷۰۸ هزار و ۷۷۳ نسخه پنجم است. در شمارش تیراژ روزنامه‌ها كه نسخه چاپی و اینترنتی هر دو محسوب می‌شوند، امروز رقابتی تنگاتنگ بین نسخه‌های آنلاین این ابرروزنامه‌ها وجود دارد.
این رقابت، به جز در حوزه تولید و چگونگی انتشار اخبار آنلاین كه هر سال از سوی بزرگترین انجمن روزنامه‌نگاری آنلاین (ona) مورد داوری قرار گرفته و «بهترین‌ها» جایزه سال را با داوری حرفه‌ای‌ترین روزنامه‌نگاران آنلاین رسانه‌ها دریافت می‌كنند، موضوع طراحی صفحه نخست نسخه آنلاین و چگونگی دسترسی به اخبار و مطالب اینترنتی این روزنامه‌ها نیز موردتوجه و تحلیل‌های دانشگاهی است.
در بین نسخه‌های آنلاین پنج روزنامه‌ مذكور، باید با صراحت ترتیب قضاوت (از روی شمارگان) را تغییر داد.
۵) وال‌استریت ژورنال
دومین روزنامه پرتیراژ آمریكاست، در نسخه آنلاین خود به آخر Tops صفحه امروز هنر هم‌میهن سقوط خواهد كرد.
این روزنامه پرطرفدار آمریكایی كه ۱۱۸ ساله شده، جزو نادر روزنامه‌هایی است كه از ارائه نسخه آنلاین خود به صورت رایگان خودداری كرده است. سایت وال استریت ژورنال بی‌هیچ تیتر نخست،‌ عكس و جذابیتی تنها شما را به نسخه چاپی روزنامه هدایت می‌كند و برای نسخه آنلاین آن باید مشترك باشید تا بتوانید از تمامی جذابیت‌های اخبار و مطالب این روزنامه بهره‌مند شوید.
۴) لس‌آنجلس تایمز
لس‌آنجلس‌ تایمز اما در نسخه آنلاین صاحب ابتكار چشمگیری در طراحی صفحه اصلی و نیز صفحه‌های دوم به نظر نمی‌رسد. صفحه نخستی كه به چهار ستون هم‌عرض تقسیم شده و عكس یك كه لزوما به تیتر یك صفحه اختصاص ندارد، تنها عكس چشمگیر خواننده است.
در حقیقت این روزنامه از بهره‌گیری عكس برای تیترهای یك خود كم‌بهره است و دیگر بخش‌ها نیز چندان با عكس و گرافیك ارتباطی برقرار نكرده‌اند، اما فونت و قلم متن اخبار آن را شاید بتوان یكی از ساده‌ترین و بهترین‌های قلم‌ها دانست كه لس‌آنجلس تایمز به كار گرفته است.
۳) یو.اس.ا.تودی
استفاده از هفت رنگ اصلی رنگین‌كمان نخستین جذابیت نسخه آنلاین این روزنامه است كه با خوانندگان خود از این طریق ارتباط برقرار می‌كند.
خوانندگان آنلاین یو.اس.ا.تودی به خوبی ارتباط این هفت رنگ را با هفت بخش اصلی خبری این روزنامه می‌شناسند و به آن عادت كرده‌اند. از آنجا كه بیشترین خوانندگان این روزنامه در بین مردم، جوانانی هستند كه سراغ آخرین اخبار ورزشی را می‌گیرند، برقرار كردن ارتباط از طریق رنگ نیز به نظر می‌رسد با توجه به روحیه این رده سنی خوانندگان تعریف شده و بخش ورزش با رنگ نارنجی بیشترین جذابیت بصری را ساخته است.
پس از عكس و تیتر یك، چهار عكس كوچكتر در كنار رنگ‌های تعریف شده بخششان خواننده را بی‌هیچ تیتر و توضیحی به صفحه‌های بعدی می‌برد. شاید از همین ابتكار رنگ‌ها بتوان خوانندگان یو.اس.ا.تودی را از حرفه‌ای‌ترین خوانندگان آنلاین به شمار آورد.
۲) نیویورك تایمز
۱۵۶ سال است كه نیویورك تایمز با خوانندگان خود همراه است. در نسخه آنلاین هم به جز ۹۵ جایزه روزنامه‌نگاری كه برای نسخه چاپی خود تاكنون از آن خود كرده، از سال ۲۰۰۳ ، هر سال، برنده یكی از جایزه‌های بزرگ انجمن روزنامه‌نگاران آنلاین است.
صفحه آنلاین نیویورك تایمز كه پیش از هر چیز لوگوی كلاسیك و شناخته شده‌اش كه اعتبار ۱۵۶ سال روزنامه‌نگاری حرفه‌ای آن است خواننده آنلاین را فرامی‌خواند. عكس و تیتر یك در وسط صفحه و باز هم با فونتی «نیویورك تایمز»ی كه خاص این روزنامه در دنیای كامپیوتر تعریف شده به روزترین اخبار را در اختیار می‌گذارد.
همچنان می‌توان نیویورك تایمز را به خاطر ارائه فونت منحصر به ‌خود در نسخه آنلاینش نیز در صدر آنلاین‌ها نشاند و همچنین چینش صفحه آن را با اتكا به سهولت خوانده در دسترسی به بخش‌های نیچریالایی در نیم‌صفحه بالا امتیازدهی كرد.
۱) واشنگتن پست
به راحتی و تنها با یك نظر هم می‌توانید تمایز نسخه آنلاین واشنگتن پست را در بین پنج روزنامه نامبرده درك كنید. فونت‌های تیتر خواننده آنلاین را به سهولت به خود جذب می‌كند و عكس یك كه اغلب به «گزارش‌ ویژه» اختصاص دارد و سمت چپ صفحه قرار می‌گیرد به خواننده گستره بیشتری برای مررو دیگر تیترهای خبری می‌دهد.
آگهی‌های شلوغ و صفحه پركن، در نیم‌صفحه پایین قرار گرفته و هنگام بازشدن سایت، چشم خواننده را از ازدحام رنگ و شلوغی فونت‌های ریز و درشت كلاسیك و فانتزی سردرگم نمی‌كند. حتی انتخاب‌های اصلی و نویگیشن‌ها نیز مشخص و تنها در یك نوار افقی خواننده را به لایه‌های زیرین انتخاب‌ها كه به صورت بالن با حركت موس روی انتخاب‌ها باز می‌شود، هدایت می‌كند.


سحر نمازی‌خواه
روزنامه هم‌میهن

سلام

magmagf جان ، خســـته نباشــــی [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

مطالعه مطالب این تاپیک رو به دیگر دوستان توصیه می کنم . [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

قربانت
شاهین [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

سلام

ممنون شاهین عزیز از توجهتون
امیدوارم مطالب به درد همه بخوره

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



از آنجا که بیشتر تصویرسازان برای پیشرفت هر چه بیشتر به وب‌ها روی آورده‌اند، یافتن نمونه‌های متنوع و تازه راحت‌تر و سریع‌تر شده است.
پیشرفت فن‌آوری توانسته در همه ابعاد زندگی انسان، تغییرات بزرگی به‌وجود آورد و حتی روی چگونگی برقراری ارتباط کاری و خرید مشتریان هم تأثیر به‌سزائی داشته است.
سال‌های سال دنیای تصویرگری به هنرمندان گوشه‌نشینی وابسته بود که مجبور بودند از قلم، جوهر، رنگ یا بوم استفاده کنند. اگر چه به‌کارگیری چنین ابزاری به‌طور کامل منسوخ نشده، اما شاهد استفاده روزافزون از ابزار دیجیتالی برای هنرآفرینی هستیم و دیگر هیچ نظم کاری خاصی وجود ندارد. تصویرسازان حرفه‌ای هم از این فرصت برای گسترش و توسعه مهارت‌های خود استفاده کرده‌اند. برخی از آنها پا به عرصه انیمیشن، عکاسی و ساخت وب‌سایت گذاشته‌اند. بسیاری هم به‌دنبال ابزار تازه‌ای برای ساخت نمونه‌های دوبعدی هستند. شک نکنید که این قشر از هر وسیله و ابزاری که استفاده کنند به‌طور روزافزون نیازمند دسترسی به دنیای اینترنت خواهند بود.
● AOL.com
Association of Illustrator برای حمایت از حقوق تصویرسازان و ترویج تصویرسازی تأسیس شده است. در زمینه نمایشگاه‌های آنلاین باید در نظر داشت که سرعت دسترسی به این نمایشگاه‌های، انتخاب زمینه مورد نظر، ساده‌سازی جستجو و تجهیزات فیلترینگ، همه و همه برتری‌هائی هستند که نباید به‌دست فراموشی سپرده شوند. اگر تصویرسازان نمایشگاه‌های آنلاین خود را اداره کنند، می‌توانند تازه‌ترین کارهای خود را هم به گروه‌های علاقه‌مند نشان دهند. سال‌ها پیش تصویرگران توسط نماینده‌ها و عوامل کشف استعدادها معرفی می‌شدند، اما امروزه اینترنت و معرفی آنلاین تغییرات بزرگی در این روش به‌وجود آورده است. تعداد تصویرسازانی که با روش‌های قدیمی روابط تجاری ایجاد می‌کنند، رو به کاهش است، اما نمی‌توان حضور استوار و بادوام کمپانی‌های بزرگ معرفی هنرمند را هم نادیده گرفت. آنها تا به امروز توانسته‌اند با خریداران و هنرشناسان بسیاری ارتباط ناگسستنی ایجاد کنند. برخی از نمایندگان نیز فروشگاه‌های خود را بسته و الگوهای تجاری خود را عوض کرده‌اند. این در حالی است که مؤسسات مشابه دیگر روابط کاری خود با خریداران قدرتمندی هم‌چون نمایندگی‌های تبلیغاتی و نشریه‌های بزرگ حفظ کرده و دیگر به‌دنبال خریداران انگشت‌شمار یا گروه‌های سرویس‌دهنده کوچک نمی‌روند. سایت‌های نمایشگاهی آنلاین جهانی تغییرات بزرگی در چگونگی انتخاب خریداران، تصویرسازان و کمیسیون‌ها ایجاد کرده‌اند.
● وب: یک نماینده مجازی
شاید برای بسیاری از تصویرسازان جوان، فرصت همکاری با بزرگ‌ترین نمایندگان کشوری پیش نیاید. بنابراین چنین قشری هر روز به تعداد وب‌سایت‌های خود می‌افزایند یا به سراغ سرویس‌های وب‌سایت دیگری که شبیه نمایندگان مجازی هستند، می‌روند.
هیچ‌چیز نمی‌تواند به گزارش‌های شخصی و ارتباط با یک شرکت نمایندگی مورد اعتماد، یک تصویرساز و حتی یک کارگردان هنری زرنگ لطمه وارد کند که البته شاید چنین چیزی در گردش‌های ساختاری پرسرعت دنیای امروز چندان هم بادوام نباشد. کارگردانان هنری می‌توانند از این امکانات بیشترین استفاده را ببرند. آنها می‌توانند به سرعت ارتباط برقرار کنند، از نمایشگاه‌های آنلاین دیدن کنند و قراردادی با تصویرساز مورد نظر خود ببندند. در بسیاری از شرایط، پیدا کردن یک تصویرساز به‌صورت آنلاین سریع‌تر و هم‌چنین ساده‌تر است.
● FolioPlanet.com
فهرست متنوعی از استعدادهای آنلاین را برای خریداران فن‌آوری ارائه می‌کند. طراحان بسیاری هستند که پس از پایان دوران آموزشی، از راه وب یا حتی سی‌دی‌های کاریابی به‌دنبال کار می‌گردند. این سبک کاری به سرعت محدود می‌شود، اما چنین سرویسی مانند پلی است که می‌تواند یک تصویرساز جوان را به‌کارهای شخصی و تک‌نفره عادت دهد. سرویس‌های موجود باید به‌گونه‌ای باشند که به طراح کمک کنند تا با کارگردانان هنری ارتباط برقرار کرده و در نهایت روی پروژه‌های با کیفیت کار کند.
برای یک کارگردان هنری که به کمک طراحان خود درباره مضمون، سبک و چگونگی اجراء کار تصمیم می‌گیرند، سادگی و سرعت کاری بسیار مهم است. کارفرمایان می‌توانند به کمک واژگان کلیدی که سبک تصویرساز را توضیح می‌دهند و هم‌چنین با بهره‌گیری از یک موضوع خاص به جستجو و تحقیق بپردازند. بدین ترتیب گزینه‌های یادآوری‌کننده یا معرفی‌کننده تصویرسازان برای کارگردانان هنری که تا به‌حال با چنین موقعیت‌هائی روبه‌رو بودند، مهیا می‌شود.
امروزه دیگر کارگردانان هنری پیش از ملاقات تصویرگر موردنظر، به مطالعه صفحه وب وی روی کامپیوتر خود می‌پردازند. چنین کارگردان‌هائی می‌توانند به سادگی و سرعت، حرفه کاری خود را پیش ببرند. آنها تمام روز پشت کامپیوترهای شخصی خود هستند، بنابراین انتخاب یک طراح به کمک وب، طبیعی‌ترین و کارآمدترین روش ممکن برای آنهاست.
● TheiSpot.com
این سایت، نه تنها خانه آنلاینی برای ارائه کارهای تصویرسازان ساخته است، بلکه این امکان را فراهم آورده که بتوانند از این راه با سایر هنرمندان در سراسر جهان ارتباط برقرار کنند. این وب‌سایت مدعی است صفی طولانی از استعدادهای تأثیرگذار و توانمندی‌های کارآمد را به خریداران ارائه می‌کند. فهرست گسترده واژگان کلیدی امکان تحقیق و بررسی بر مبنای معیارهای گوناگون را میسر می‌سازد. در صفحه مربوط به هنرمند، تنها با اشاره یک انگشت، هر آنچه که دانستنی است، پدیدار می‌شود. بخش Lightbox نیز امکان انتخاب یک تصویر و نگه‌داری آن را در یک پوشه خاص میسر کرده تا کاربر بتواند در آینده هم به آن مراجعه کند.
برای این‌که یک تصویرساز در صفحه iSpot.com قرار بگیرد، باید درست مانند خرید یک آگهی تبلیغاتی، پول پرداخت کند. در این سایت بخش‌هائی برای طراحان تعبیه شده تا پرسش‌های خود را پست کرده و به تبادل اطلاعات با یکدیگر بپردازند. هر ساله تعداد بسیاری از علاقه‌مندان این سایت را پیدا می‌کنند و با ورود به آن، به خواسته‌هایشان می‌رسند.
کارفرمایان حرفه‌ای کار خود را می‌شناسند و حتی برای بهبود کار سایت پیشنهادهای ارزنده‌ای ارائه می‌کنند. دریافت تبلیغات طراحان به‌صورت آنلاین دنیای تجارت و بازاریابی را تحت‌تأثیر قرار داده است. تنها باید کاری کرد که مردم به سایت اعتماد کنند.
● کتاب‌های معرفی طراحان
این کتاب‌ها می‌توانند طراحان و کارگردانان هنری را برای یک همکاری مناسب به‌خوبی راهنمائی کنند. تصویرسازان نیز می‌توانند صفحاتی از کارهای هنری خود را برای تبلیغات انتخاب کرده و به‌صورت زیرنویس صفحات و سپس به‌صورت آنلاین ارائه کنند. البته برقراری ارتباط به کمک وب‌سایت سریع‌تر و راحت‌تر صورت می‌گیرد. هم‌چنین دسترسی کارگردانان هنری برای دیدن کارها به‌صورت آنلاین بسیار ساده‌تر شده است.
● توجه کنید
سرویس‌های وب‌سایت و کتاب‌های راهنمای تصویرسازان باید برای خریداران و بازدیدکنندگان به‌صورت رایگان ارائه شود. اما هزینه تبلیغ برای تصویرسازان فرق می‌کند. البته برخی از اعضاء گروه‌های ویژه‌ای که سرویس آنلاین، کتاب راهنما و نمایشگاه آنلاین دارند، باید بتوانند به‌صورت رایگان از خدمات ارائه شده استفاده کنند. این در حالی است که دیگر اعضاء باید برای فهرست‌های بزرگ و گران‌قیمت سالیانه با مکان‌های مجهز، بهای بیشتری بپردازند. قیمت پایه که یک تصویرساز باید برای کتاب‌های راهنمای چاپ شده با وب‌سایت‌های مربوطه، یک صفحه تمام رنگی تبلیغات با حدود بیست تصویر وب‌سایت که شامل تجدید چاپ هم می‌شود می‌تواند مبنای چنین سایتی باشد. در کنار آن نباید بخش‌های مختلف کتاب و بهای گوناگون سرویس‌های متنوع بازاریابی را فراموش کرد. بیشتر سرویس‌دهنده‌ها حاضرند برای تبلیغ خودشان و خریداران بهای هنگفتی بپردازند. اگر چه کار به‌صورت آنلاین برتری‌هائی دارد، اما هیچ‌گاه تضمینی برای گزینش یک تصویرساز از طرف کارگردانان هنری یا طراحان دیگر وجود ندارد. سایت یا کتاب موردنظر شما باید همه تلاش خود را برای جلب توجه دیگران بکنند.
● هنرمندان گرافیکی و شروع همکاری!
بسیاری از انجمن‌های حرفه‌ای نمایشگاه‌هائی آنلاین از کارهای اعضاء خود دارند. این‌گونه نمایشگاه‌ها روابط اولیه و ضروری را بین کارگردانان هنری و تصویرسازان ایجاد می‌کنند و بقیه کارها به‌عهده خودشان است. آنها می‌توانند با یکدیگر صحبت کرده و برای کار روی پروژه‌های بعدی با یکدیگر قرارداد ببندند.
در کشورهای پیشرفته نیز با این‌که بهره‌گیری از نمایشگاه‌های آنلاین شایع شده، اما هنوز بسیاری از تصویرسازان از وب‌سایت‌های خودشان استفاده می‌کنند، با این‌که آنها روش تجارت فردی را انتخاب کرده‌اند، اما باز هم برای جستجوی هر چه بیشتر به سراغ چنین سایت‌هائی خواهند آمد. ممکن است یک کارفرما سال‌های سال از کتاب‌های راهنمای نمایشگاه آنلاین استفاده نکند، چون فکر می‌کند که به آنها نیازی ندارد. اما در نهایت درمی‌باید که شغل او به چیز جدید و متفاوتی نیاز دارد که حتی اگر بخواهد به‌دنبال سبک خاصی بگردد باید از آن استفاده کند.
تعیین یک تصویرساز خاص برای مشتریان کار دشواری است. بسیاری از کارگردانان هنری، خود را به نیازهای مشتری و ارباب رجوع، زمان و حتی بودجه محدود می‌کنند. بدین ترتیب دیگر قادر به ادامه کار روی یک طراح تازه نخواهند بود. کارگردانان هنری بسیاری هم هستند که فکر می‌کنند تصویرسازی برای یک پروژه بسیار مهم است، بنابراین باید روی هر چه بهتر کردن آن انرژی صرف کرد.
● آینده تصویرسازی
حرفه تصویرسازی در حال تغییر است. عکاسی روی این حرفه تأثیر منفی گذاشته و دست‌اندرکاران آن هنوز در دوران نقاهت به‌سر می‌برند. کسی نمی‌داند در آینده چه خواهد شد، اما تصویرسازی از بین نخواهد رفت. در حقیقت اینترنت از بین نخواهد رفت، پس شما می‌توانید بهترین ابزار برای پیدا کردن بهترین طراح را باز هم بیابید.


نشریه تخصصی هنر و رایانه

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



فوتبال این شلوغ‌ترین و پر سر و صداترین ، میهمان و میزبان این روزهای شبکه‌های تلویزیونی و خانه‌های ماست. چگونگی ساخت و پردازش این بازی‌ها برای پخش از آنتن تلویزیون ، پیچیدگی‌هایی دارد که تماشاگران عادی کمتر متوجه آنها هستند . هیجان دیدن و دویدن‌ها و گل‌زدن‌ها ، بیشتر از آن است که حضور حداقل ۱۹ دوربین تصویربرداری را در ورزشگاه حس کنند . نیز کارگردانی و مونتاژ تصاویر این دوربین‌ها ، کاری است به مراتب سخت‌تر .
یک بازی فوتبال در قالب برنامه تلویزیونی ، در هر سطح و مقیاسی که باشد ناچار است اطلاعاتی را (جدا از صدای گزارشگر و گوینده) به تماشاگران فوتبال تلویزیون منتقل کند . اطلاعاتی که برای درک بهتر و زیباتر بازی ، ضروری به نظر می‌رسد.
● معرفی
در ابتدای هر بازی فوتبال ، تماشاگر نیاز دارد بازیکنان هر دو تیم را بشناسد : اسم ، رنگ لباس و جای‌گیری‌شان در کادر تلویزیون .
تماشاگران تلویزیون از طریق کپشن‌ها و وله‌های حرکتی و با زبان گرافیک ، اطلاعات لازم را می‌بینند و دریافت می‌کنند . نمایش اطلاعات نوشتاری در این کپشن‌ها و وله‌ها ، بایستی به اندازه‌ای در قاب تصویری تلویزیون باقی بماند که تماشاگر مشتاق بتواند حداقل دو بار با چشم مرور کند . انتخاب اندازه و نوع فونت برای ارائه اسامی و نیز فاصله آنها از یکدیگر ، توسط طراح گرافیک آشنا با محدودیت‌های فنی آنتن ، صورت می‌گیرد .
او می‌داند چه نوع فونتی با سیستم فنی آنتن مطابقت دارد و در پروسه آنتن دچار فرسایش و ریختگی نمی‌شود . یا این که نباید اطلاعات اصلی را در حریم ممنوع کادر قرار دهد . بعضا در جریان پخش برخی بازی‌های فوتبال از تلویزیون ، از فونت‌های فارسی غیر استاندارد استفاده می‌شود که در حین پخش از تلویزیون برای تماشاگر ، ناخوانا و ناواضح به نظر می‌رسد . البته اغلب فونت‌های فارسی ، قابلیت پخش از آنتن تلویزیون را ندارند و عمده‌ترین دلایل آنها هم نداشتن پاساژ مناسب نقطه و دندانه‌ها ، درهم‌رفتگی و کشیدگی بیش از حد حروف ، رنگ‌گذاری نامناسب و . . . است.
نکته بعدی درباره حروف ، چینش و طرز لی‌آوت آنهاست ، نوشته‌ها می‌توانند از چپ یا راست و یا از وسط با هم تراز شوند . در زبان فارسی معمولا اسامی بازیکنان و کللا نوشته‌ها از سمت راست وارد کادر تلویزیون می‌شوند که البته این قاعده ، جزمی و قطعی نیست .
درباره خوانایی حروف و نوشتار در فوتبال تلویزیونی ، یک اصل همیشگی را هم باید رعایت کرد ؛ اینکه یک کلمه یا جمله موقعی "خوانا "ست که دو شرط "سرعت" و "صحت" را داشته باشد . در واقع نوشته‌ها در این نوع کپشن‌ها ، نه فقط بایستی صحیح خوانده شوند (شرط صحت) ، بلکه باید در کمترین زمان هم این خوانایی صورت گیرد (شرط سرعت) . بنابراین "سریع‌خوانی" و "صحیح‌خوانی" دو شرط اصلی "خوانایی" نوشتار محسوب می‌شوند .
نکته دیگر اینکه تماشاگر داخل ورزشگاه ، اطلاعاتی درباره بازیکنان و سابقه تیم‌ها دارد و همین اطلاعات او را به ورزشگاه کشانده ، اما تماشاگر همان بازی پای تلویزیون ، شاید اصلا تماشاگر حرفه‌ای فوتبال یا طرفدار یکی از تیم‌ها نباشد .
واضح است که این اطلاعات بایستی بصورت خلاصه و با زبان گرافیک ، که زبانی گیرا و آسان است ، منتقل شود . طراح گرافیک این برنامه هم ، به فراخور ، می‌تواند از المانها ، چینش‌ها و رنگ‌بندی‌های مناسب استفاده کند . بطور مثال وقتی بازی فوتبال در سطح ملی و جهانی است ، نظیر همین بازی‌های جام جهانی آلمان ، استفاده از پرچم دو کشور و رنگ لباس‌شان ، بهتر می‌تواند با تماشاگر ارتباط برقرار کند.
● گزارش‌های تصویری
در حین بازی ، اتفاقاتی رخ می‌دهد که گزارشگر آنها را به صورت شفاهی به تماشاگران منتقل می‌کند و تماشاگر که محو هیجانات بازی شده ، ممکن است این اتفاقات و اطلاعات را نشنود و هضم نکند . مثل وقتی که بازیکنی خطایی می‌کند و گزارشگر سابقه و کارنامه خطاهای او را در این بازی و دیدارهای قبلی‌اش ، بیان می‌کند . در اینجا نیاز است این اطلاعات به صورت نوشتاری هم در معرض دید تماشاگر قرار گیرد . یا وقتی که گلی به ثمر می‌رسد تماشاگر دوست دارد اطلاعاتی از زننده گل داشته باشد که فلانی در این بازی‌ها (جام جهانی) تاکنون چند گل زده ، یا این گل ، چندمین گل است یا . . .
گذشته از این موارد ، حتی اگر اتفاق خاصی مثل خطای بازیکنان ، کورنر ، پنالتی ، تعویض ، گل و . . . صورت نگیرد ، هرازگاهی باید نتیجه بازی را به تماشاگران جدید نشان دهیم . ضمن اینکه فراموش نکنیم که جای‌گیری این المانهای گرافیکی ، نباید مزاحمتی برای دیدن تصاویر زمین بازی و حرکت بازیکنان باشد.
● دقیقه ۹۰
وقتی نود دقیقه هیجان به آخر رسید زمان جمع‌بندی فرا می‌رسد . دو تیم چه کردند؟ تعداد گلها ، خطاها ، پنالتی‌ها ، تعویض‌ها ، کارت‌های زرد و قرمز و . . . همه این اطلاعات بایستی با زبان گرافیک به تماشاگر منتقل شود . اطلاعاتی که در سریع‌ترین زمان و به طرز صحیح خوانده می‌شوند.


سایت رسام

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



هنر، تا وقتی که در حد سلیقه است، عملی آماتوری است. باید یاد گرفت که درباره هنر مثل یک شغل گفت وگو کرد. در این دوران که می توان آن را دوران «کمیت انبوه» نامید، حضور طراحانی چون فرزاد ادیبی مثل گوهر شبچراغ است.
ضرورت نقد و بررسی آثار گرافیک، در شرایط حاضر بر کسی پوشیده نیست، در این راستا، منتقد نمی تواند مانند یعقوب لیث صفاری باشد که گفت: «آنچه من درنمی یابم، چرا باید گفت؟»، و بدینسان «حداثر» را به اندازه فهم خود تعیین کند.
در ۵۰ یا ۶۰ سال گذشته، در عرصه های تصویری، آنقدر آزمون و خطا کرده ایم که حالا دیگر از خودمان توقع داریم که داستان تکراری و کسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به خیزی بلند مبتنی بر آگاهی تاریخی کنیم.
گروهی معتقدند که گرافیک معاصر ایران را می توان به گرافیک قبل از ممیز و بعد از آن تقسیم کرد. چنانچه این نظر را بپذیریم، خواهیم دید که گرافیک ما، قبل از ممیز طفیلی نقاشی بوده است. یعنی ممیز از یک تربیت نقاشانه و آموزه های نقاشانه حرکت خود را آغاز کرد. هنرمند نقاشی که به استاد نشانه ها در عرصه گرافیک تبدیل شد. او تصویرگر ماهری بود که به یک گرافیک غیر تصویرگرانه و مبتنی بر «عکس» گرایش پیدا کرد. از آن پس (اواسط دهه ۵۰)، او دیگر برای مصور ساختن سفارشاتی که برعهده اش بود، تصویرگری طراحانه نمی کرد، بلکه از جنس «عکس» و فرآیند (high Contrast) یا «خطی» برای سازماندهی تصاویرش بهره می گرفت، یعنی «ایده» را از «متن» می گرفت ولی مثل گذشته، آن را با قلم طراحی نمی کرد، بلکه با فتو مونتاژ، کلاژ، ترام و «های کنتراست» تصویر مورد نظرش را تحقق می بخشید.
بسیاری از طرح جلدها و پوسترهای ممیز در اواخر دهه ۵۰ تا آخرین سال هایی که به فعالیت مشغول بود، ریشه در همان تصویرگری های برگرفته از منطق عکس و ترام دارد که روزی به طور اتفاقی، او با دیدن یک نشریه لهستانی کشف کرده بود. برخی از همکاران و همدوره ای های ممیز برآنند که او مقلد گرافیک لهستانی و بعدها آلمانی و ژاپنی بوده است. در اینجا و به بهانه بررسی آثار یک گرافیست جوان تر یعنی فرزاد ادیبی، می خواهم بگویم برچسب زدن به طراحان مؤلف که واجد توش و توان طراحانه، عنصر جست وجو و قوای ذهنی خلاق هستند، کار بسیار خطرناکی است. ممیز ظرفیت های گرافیک پیشروی لهستان، گرافیک غنی آلمان و تجربه شگفت انگیز ژاپن را به درون کارکردهای گرافیک معاصر ایران سوق داد. اما چه گرافیک معاصری؟ گفتن «گرافیک معاصر» هم اکنون به عنوان یک پدیده میسر است، وگرنه در دهه ۴۰ و ۵۰ ما گرافیک معاصر نداشتیم. یک رشته نقاشی بوده که با دشواری در حال زبان درآوردن و حرف زدن با منطق دنیای امروز بود، که یا با حیرت به سنت نگاه می کرد و یا با بیگانگی و عدم درک! استفاده از تکنیک گرافیک لهستانی و به سخن درآوردن حال و هوایی گرافیک معاصر اروپایی با ضرباهنگ سفارشات وطنی و کلام فارسی و نیازهای جامعه ایرانی، کار بسیار دشواری بود که نه یک جریان، نه یک دانشکده و نه یک نسل ... که به تنهایی ممیز به عهده گرفته بود.
با این همه، او هیچ گاه در زمینه کار با دست و طراحی دچار ضعف و ناتوانی نشد. یادمان نرود که ممیز بهترین پرتره های معاصر ما را با طراحی قدرتمند و خطوط مستحکم خود از چهره برخی بزرگان ادب و فرهنگ، خلق کرده است. این آثار و بسیاری آثار دیگر که او با دست اجرا کرده بود از جمله قوی ترین آثار هنری ما محسوب می شوند.
اشاره به ممیز در اینجا ضروری است تا از ترکیب توانایی هایی که او به طور «خودساخته» فراهم کرده بود، به یک تصویر دقیق دست پیدا کنیم. آن گاه این تصویر دقیق را همچون «متر» یا «خط کش» در کنار قامت فرزاد ادیبی قرار دهیم. روند تبدیل شدن ممیز نقاش به ممیز گرافیست، می تواند عنوان یک پژوهش یا حتی یک درس باشد. نه تنها به بهانه بررسی آثار فرزاد ادیبی، بلکه به بهانه نگاه به گرافیک روز باید این روند را مثل یک شاهین ترازو در نظر گرفت:
او که درس نقاشی خوانده بود، ابتدا به عنوان «تصویرگر» وارد مطبوعات شد، سپس تصویرسازی هایش از پایه «طراحانه» به پایه «عکاسانه» استحاله پیدا کرد و عنصر «عکس» را جایگزین «طراحی و ترسیم» کرد (در چنین مقطعی است که تحت تأثیر گرافیک مدرن لهستان قرار گرفت و با تأسی از طراحان بزرگ لهستانی، به قدرت بصری عکس در پردازش گرافیک پی برد).
بعدها، همین تصویرسازی تجربی و عمدتاً مطبوعاتی اش را توسعه داد و روی جلد کتاب ها، و حتی برای چفت و بست پوسترهایش به کار گرفت.
نظر دیگری وجود دارد که برآن است گرافیک معاصر را باید به دو دوره قبل از کامپیوتر و بعد از آن تفکیک کرد.
هرگاه بخواهیم از گرافیک بعد از کامپیوتر چیزی بگوییم، نام های بزرگی مثل صادق بریرانی، مرتضی ممیز، قباد شیوا و ... در این عرصه غایب اند. با این توضیح می خواهم بگویم فرزاد ادیبی را در حد میانه این تقسیم بندی اخیر می توان تصور کرد. ادیبی هم طراح و تصویرگر است و هم اهل خطاطی است (ونه خوشنویسی). این که فرزاد ادیبی اهل خطاطی است و نه خوشنویسی برای آن است که فرق است میان این دو؛ «خطاطی» نظر به کارآیی و مصرف دارد، به گونه ای که خطاط یا طراح می تواند بگوید: «این خط را درست کردم تا در فلان جای پوستر مورد استفاده قرار دهم» اما در «خوشنویسی» بازی ذهن و حس و درون و جانمایه روحی و عنصر خلاقه مطرح می شود که هر کس را یارای ورود به آن نیست و بدیهی است چنین رویکردی نمی تواند صرفاً جنبه مصرفی داشته باشد.
اغلب مواردی که عنصر «خط» به گرافیک وارد می شود، از وجه خطاطانه اش ورود می کند و نه از جنبه خوشنویسانه. اما، مواردی هست که اگر طراح گرافیک این ظرایف را بداند و مراعات کند، می تواند براساس ضرورت، از رویکرد «خوشنویسانه» هم بهره بگیرد. در ضمن فرزاد ادیبی، اهل نرم افزار و کامپیوتر هم هست. با این که عنصر تغییر و تحول با گذشت زمان سرعت بیشتری را نشان می دهد، اما هنوز اثرات کیفی و برتری های فنی و حتی نوع نگاه متفاوت و نوین در پردازش آثار گرافیکی در حدی نیست که سایه حضور بزرگانی چون قباد شیوا یا مرتضی ممیز را کمرنگ جلوه دهد.
فرزاد ادیبی در رگه هایی از آثارش، چنین میل سیری ناپذیری را از خود نشان می دهد. افسوس که او به جنبه های کالیگرافیک شخصیت خود و برخی از آثار خود به درستی واقف نیست. او به سادگی معتقد است که هر سفارشی و هر مضمونی را به اقتضای آن سفارش و آن مضمون باید کار کرد و بالتبع تکنیک و ضرباهنگ خاص آن سفارش را به ساختار اثر تزریق نمود. این حرف غلط نیست، خیلی هم حرفه ای است، اما ادیبی را از کاراکتر کالیگراف اش تهی می کند. از این روست که فرزاد ادیبی تنها در برخی از آثارش که مشحون از روحیه کالیگراف هستند، بشدت متفاوت، متمایز و حتی برتر از خیلی هاست، و این اندیشه در ذهن منتقد رسوخ می دهد که گویی با یک طراح مؤلف و متفاوت رودرروست.
ذکر این پس زمینه، برای آن است که بگویم، فرزاد ادیبی از چه آبشخوری تغذیه کرده است و کجای این معادله ایستاده است.
فرزاد ادیبی همچون بسیاری از طراحان نسل ۴ گرافیک ایران، به طور مستقیم یا غیرمستقیم از پیشینیان خود تأثیر گرفته است ، اما عامل تأثیرپذیری در آثار او، چندان گسترده نیست که بتوانیم بگوییم ادیبی مثلاً تحت تأثیر مستقیم و آشکار این یا آن پیشکسوت یا حتی هم نسل است. آنچه که در آثار ادیبی قابل تأمل است، جوانه های نوعی فردیت و نشانه های نوعی تمایل به گرافیک «مؤلف» است. هر جا که این نشانه های فردی در آثار ادیبی کمرنگ می شود، او در حد و اندازه های یک طراح متوسط خود را نشان می دهد، هر چند که در همین گونه از آثارش از خیلی ها یک سرو گردن بالاتر است، اما آنچه او را متمایز می کند و در مرزهای شگفت انگیز یک گرافیک مؤلف و خلاق قرار می دهد، اهتمام او به «روحیه کالیگرافیک» و حال و هوای شرقی و ایرانی است. برخلاف بسیاری از طراحان گرافیک که این مرزهای ظریف و گاه عرفانی عنصر «خط» را نمی شناسند، در آثار فرزاد ادیبی، همواره این «ادب استفاده از خط» با حرمت فراوان مراعات می شود. در محافل هنری و فرهنگی بسیار گفته می شود که در عرصه هنرهای تجسمی تعداد منتقدین به انگشتان یک دست هم نمی رسد و از آن بدتر این که در حوزه گرافیک «نقد» خیلی اندک و پراکنده است. می خواهم به عنوان یک منتقد عرصه هنرهای تجسمی که هم در زمینه نقاشی و هم گرافیک قلم می زند، به یک نکته خیلی مهم اشاره کنم که می تواند فرصت خوبی برای ترفیع فضای نقد در عرصه گرافیک باشد، وقتی که یک ناشر تصمیم می گیرد که آثار نسلی از طراحان گرافیک را منتشر کند و این کار را هم با همه وسواس ها و حساسیت هایش به درستی انجام می دهد، چرا با یک دید وسیع تر به این وجه از تولید کتاب نمی نگرد؟ چرا در انتشار آثار فرزاد ادیبی در کنار چاپ این همه اثر زیبا، یک مقدمه که حاوی نقد و بررسی و اطلاعات مکتوب و صحیح و آموزنده باشد، درج نمی کند؟ در کتاب مجموعه آثار فرزاد ادیبی، البته یک مقدمه چاپ شده است، مقدمه ای که فقط جنبه آماری دارد و بیشتر یک رزومه اداری است. شک نکنید که فرزاد ادیبی را نمی توان در کمند این بیوگرافی سطحی و خشک و کرونولوژیک مورد شناسایی قرار داد. او فراتر از این بیوگرافی، از یک تبارشناسی هنرمندانه برخوردار است که خوب است به بهانه چاپ چنین کتاب هایی در پیشگفتاری عالمانه مورد ارزیابی قرار گیرد. به طوری که مخاطب، با خواندن چنین پیشگفتاری بتوند با ادراک بیشتری آثار ادیبی را ببیند و بفهمد.
● تبارشناسی زیباشناسانه آثار فرزاد ادیبی:
▪ هر جا که او از عنصر کالیگرافیک calligraphic بهره گرفته است، آثارش بیشتر امضای شخصی به خود می گیرند و شخصیت ویژه فرزاد ادیبی را بهتر نشان می دهند.
مثال: امضای خود هنرمند. سایر مصادیق این تبارشناسی عبارتند از :
ـ پوستر نمایشگاه اسناد و قباله های ایرانی
ـ طراحی تجربی با استفاده از عنصر خوشنویسانه با عنوان «مناظره»
ـ نشانه نوشته «نشریه مدیریت»
ـ نشانه برای شبکه سراسری فرهنگ
ـ پوستر نکوداشت حکیم سنایی
ـ نشانه نوشته «کانت» و «اسماعیلی»
ـ پوستر برای نمایشگاه «پوستر از خود» یا
(self Postrait) ، که امضای زیبای ادیبی مثل شمشیری به کمر مردی مینیاتوری است که قلمی در دست دارد، که الحق یک تصویر «سوبژکتیویستی» از روحیات «کالیگرافیک» فرزاد ادیبی است.
شاهد ماجرا برای نمایش روح کالیگرافیک (خوشنویسانه) فرزاد ادیبی در میان آثارش کم نیست. کافی است طرح جلد «لیلی و هزار زن» را به خاطر بیاورید.
روح کالیگرافیک فرزاد ادیبی، صرفاً در آثاری که او از عنصر «خط» و «نوشتار» استفاده می کند، متجلی نمی شود. در بسیاری از آثار او که از نقوش مختلف هم بهره گرفته است، توانسته «نقش» را از صافی این روح کالیگرافیک و بشدت شرقی، عبور دهد. برای مثال، در طراحی جلد بسیاری از شماره های مجله «شعر»، یا مجلات «کتاب ماه» یا برخی از طرح جلدهایی که برای کتاب ساخته است؛ فرزاد ادیبی، نقوش مختلف را در تاریکخانه ذهنش و در «تشت ظهور کالیگرافیک» عبور داده و بر پهنه کاغذ به «ثبت» رسانده است.
▪ هر جا که او یا به فراخور نوعی میل به تنوع و تکثر ... و یا براساس ضروریات دیگری، از روح کالیگرافیک خود دور می شود، درواقع به «امضای ادیبی» پشت می کند و کسی می شود که هر کسی ممکن است باشد، اما دیگر «فرزاد ادیبی» نیست.
▪ گرایش به گرافیک مؤلف در فرزاد ادیبی با ذکر این مثال: (همه کلمات این مثال از خود ادیبی است که در یک گفت وگو بیان کرده است)، می گوید: وقتی شعر شفیعی کدکنی در باره عین القضاهٔ همدانی را خواندم که سروده است:
رها کن مرا
رها کن مرا در حضور گل و
زمره نور
نور سیه فام ابلیس
مرا دست و پیراهن آغشته گردید
به خون خدایان
دقت کنید، ادیبی با چه لحنی و چه کلماتی، فرآیند طراحی برای این شعر را بیان می کند:
ـ برای این شعر سه بار تصویر ساختم، سه بار، زیرا جواب نمی داد.
ـ حس من رها نمی شد...
ـ از شعر متأثر شده بودم ...
ـ چیزی مثل بختک افتاده بود توی ذهن من ....
ـ می خواستم آن را خالی کنم ...
ـ مانده بودم چه کنم ... و چه طوری این حس را پیاده کنم، تصویرسازی کردم، دیدم خیلی طبیعت گرایانه است، تصویر دیگری ساختم، دیدم که اصلاً هماهنگ نیست، ناگهان به ذهنم رسید قالب موضوع را عوض کنم، پایم را گذاشتم توی رنگ طلایی و گذاشتم بالای کادر، که یک جور قالب شکنی است.
شاعر به خون خدایان اشاره کرده بود، رنگ خون خدایان خیلی مبهم بود، آبی و قرمز نیست ...، «پا» معنی لگد روی طلا گذاشتن است ... خیلی پارادوکس داشت، باز هم دیدم که هنوز معمولی است، همان لحظه فی البداهه حسی مبهم القا شد و با دستم همه را به هم زدم و دیدم فضای مطلوبم آشکار شد.
▪ دخالت عناصر بصری، مثل «ترام» های عکاسانه، طرح های اندکی طنزآمیز، حروف دستنویس و برخی کلاژها و مونتاژهای پراکنده، چیزی نه به آثار این هنرمند خوش فکر می افزاید و نه به گرافیک امروز ما.
فرزاد ادیبی با روح نوازشگر و کالیگرافیک اش، موفق تر است، اگر او در همه آثارش چنین چهره ای از خود نشان نمی دهد، شاید به دلیل جبر زمانه، واقعیت های بازار و انطباق های اجباری با عواملی است که در ذات بازار کار نهفته است. با این همه فرزاد ادیبی، با روح کالیگرافیک و ذهن مدرن اش در میان ما می درخشد. درست مثل پوستر «سلف پوستریت»اش (self Postrait) در کالبد یک آدم مینیاتوری که امضای «ادیبی» را همچون شمشیری به شال دور کمرش نصب کرده و با قلمی در دست و با خط خوش بر پس زمینه پوستر می نویسد: «به مقتضای رسوم ماضیه و رقوم جاریه که تحفظ سلاح و نشان و تحفظ حیثیات و نوامیس است به پاسبانی این دو رکن رکین، کمر همت بر میان بسته ایم.»


احمدرضا دالوند
روزنامه ایران

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


پوستر قبل از این‌که عامه پسند باشد ضروری است عامه فهم باشد، تأکید دارد، تنها چیزی که در این پوسترها نیست ارتباط با عام است. عام کار کردن نهایت کار گرافیک است و ایده‌آل از آن وجود ندارد.
● فجر و بهزاد خورشیدی
پوستر جشنواره امسال را بهزاد خورشیید طراحی کرده است. در توضیح این پوستر آورده شد ”طراحی آرم و نشانه‌های جشنواره فیلم فجر در فضای پس زمینه این پوستر، بیانگر نشاطی است که سنما به مخاطب و فرهنگ می‌بخشد و تراولینگی که به سمت آسمان ختم می‌شود، تعالی و افق فراسوی سینمای ملی ایران ترسیم شده است. تأکید بر عنوان سودای سیمرغ برای دستیابی متعالی در کنار استفاده از نشانه‌های تولید فیلم و تأکید بر تاریخ ۲۵ ساله این رویداد از دیگر عناصر پوستر جشنواره امسال است“.
● پوستر جنجالی
یک تهیه کننده، یک کارگردان و یک مدیر تبلیغات، به اظهار نظر درباره پوستر جشنواره فیلم فجر امسال، پرداختند. سیدضیاء هاشمی، تهیه‌کننده سینما و مدیر عامل سابق خانه سینما گفته است: ”طراح پوستر جشنواره بیست و پنجم فیلم فیلم فجر، هوشمندانه حال و هوای این دوره را مد نظر قرار داده و به‌نظر من کار خود را براساس موضوع فرش و پانزده فیلم بخش فرش بنا نموده و این فضا را به پوستر جشنواره منتقل کرده است.
”عباس رافعی، کارگردان سینما نیز در این مورد، این‌گونه اظهار نظر کرده است: ”پوستر جشنواره امسال کاملاً با پوستر دوره‌های پیش متفاوت است. به‌نظر من، طراحان پوسترهای قبلی، بیشتر به سمت گرافیک محض حرکت می‌کردند و در طراحی پوستر جشنواره، تلاش می‌کردند تا با آلمان‌ها و نشانه‌ها، مفاهیم را منتقل سازند. اما امسال، سعی شده تا پوستر به سمت عامه فهم بودن پیش برود، به این معنی که پوستر جشنواره برای هر بیننده‌ای قابل فهم باشد و هر کسی، بتواند مفاهیم زیبائی‌شناسانه پوستر را کشف کند.
شاید پوسترهای سال‌های قبل، خودشان ارزش هنری داشتند، اما انتقال مفهوم آنها برای بیننده عام دشوار بود و فقط اهل سینما، این مفاهیم را درک می‌کردند“. فرامرز روشنائی، مدیر یکی از کانون‌های تبلیغاتی فیلم‌های ایرانی هم گفته که: ”جسارت علی‌رضا رضا داد، دبیر جشنواره فیلم فجر در این خصوص حائز اهمیت است چرا که در ۲۴ دوره گذشته چشنواره، فقط به‌نام سه، چهار طراح پوستر بر می‌خوریم و گریز از این دایره محدود و سفارش دادن طراحی پوستر به گرافیستی خارج از این دایره، جالب توجه است. به‌نظر من حال و هوای پوستر جشنواره امسال، شادتر و شفاف‌تر از گذشته و از نشانه‌هائی کاملاً ایرانی و بومی برخوردار است“.
● گرافیست‌ها از پوسترهای فجر گفتند و طراحان از کارشان؛ خوانائی جمعی ندارد، علامت خطرناکی است، همه می‌پسندند، فرنگی‌مآب، متعارف یعنی همین!
پوسترهای جشنواره‌های موسیقی، تئاتر و فیلم، را می‌توان روی دیوار نصب کرد و از ده نفر پرسید که چیست؟ تنها ممکن است برخی بگویند آنکه دیوار سنگی دارد، قشنگ است، بدهید به دیوار اتاقمان بزنیم! به گزارش ایسنا، این راهی ساده است که فرشید مثقالی ـ هنرمند با سابقه در عرصه‌ٔ گرافیک ایران ـ برای آزمایش خوانائی و همه فهم بودن پوستر اتفاق‌های مهمی که در ایران به صورت بین‌المللی برگزار می‌شود، پیشنهاد می‌کند. او می‌گوید: این پوسترها نمایندهٔ ماست، فوق‌العاده حساسیت دارند، اما نه نماینده فرهنگ، نه جاه‌طلبی، نه هیچ دیگر ماست.
● خوانائی جمعی ندارند
به اعتقاد مثقالی، ضوررت دارد و مهم است که در پوسترهای جشنواره‌های موسیقی، تئاتر و فیلم، سمبل‌هائی که به‌کار گرفته می‌شوند، خوانائی عمومی و جمعی داشته باشند؛ اما این پوسترها از این لحاظ اصلاً خوب نیستند. به‌رغم مثقالی، پوستر فیلم گرایش دارد که نوعی حال و هوای سنتی داشته باشد، اما سمبل‌هائی را که اختیار کرده است، هیچ رابطه‌ای با بیان موضوع فیلم ندارد؛ اراولینگ ـ ریل ـ سمبل بسیار خاصی است که تنها اهل متخصص سینما آن را می‌شناسند، مردم که نمی‌دانند چیست؛ بنابراین مثل آنست که قطاری به فضای آزاد رفته باشد. از لحاظ زیبائی‌شناسی همین‌طور؛ نه جذاب و نه تازه است، نه جلب کننده چشم و مخاطب. با نگاه به این پوستر گمان می‌کنی که در یک روستا اتفاقی می‌خواهد بیافتد و پیام جشنواره‌ٔ بین‌المللی فیلم را که از تمام دنیا در آن شرکت می‌کنند، نمی‌رساند. همچون تابلوهای نقاشی است که روستائی را می‌کشند.
گویا طراح آن باید یک‌بار دیگر جشنواره را برای خود تعریف کند و تصریح دارد که پوستر موسیقی و تئاتر، شاید دست کم جذابیتی برای جلب توجه کردن داشته باشند، اما معنائی را منتقل نمی‌کند. به اعتقاد این هنرمند طراح، سمبل‌ها نباید شخصی و به‌گونه‌ای اختیار شوند که تنها طراحی بداند چیست؟ گویا اکنون چیزی که در نظر گرفته نمی‌شود، مخاطب است! او می‌گوید: پوستر جشنواره تئاتر با چهار نیم‌رخ و رنگ‌هائی که سمبل پرچم آلمان است، اصلاً خوانائی جمعی برای چنین رخدادی را در ایران ندارد.
موسیقی هم این‌گونه، اگر کنسرت ویولون بود، می‌توانستی بگوئی ارتباطی دارد، اما با جشنوارهٔ موسیقی بین‌المللی هیچ ارتباطی برقرار نمی‌کند، نه سمبل جشنواره است، نه با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. وی با یادآوری اینکه پوستر قبل از اینکه عامه‌پسند باشد ضروری است عامه فهم باشد، تأکید دارد، تنها چیزی که در این پوسترها نیست ارتباط با عام است. عام کار کردن نهایت کار گرافیک است و ایده‌آل‌تر از آن وجود ندارد. این امر تنها تئوری نیست. هرکسی باید بفهمد اتفاق بزرگی دارد رخ می‌دهد؛ عده‌ای جمع شدند و فیلم‌هائی از سراسر جهان را نشان می‌دهند. اگر این مفهوم منتقل می‌شود، فهم عام پسندیده است. این مدرس دانشگاه می‌گوید: دوستان گرافیست ما در نظر نمی‌گیرند که گرافیست در نهایت یک عامل ارتباطی است که باید معنائی را به مردم منتقل کند.
وظیفهٔ گرافیست اینست که معنای مشخصی را به مخاطب برساند. در گرافیک ما نه مخاطب شناسی مطرح است نه معناشناسی؛ معناها هم در این پوسترها گنگ است و خالق آنها نتوانسته حتی بریا خود این رخدادها را تعریف کند. برای کدام مخاطب است؟ قبول است که مشتری سخت پسند است، یا موضوعات خاص را مطرح می‌کند اما وظیفهٔ گرافیست این است ایده‌آل‌ها را به مخاطبی که مشتری می‌خواهد منتقل کند. مثقالی تردید ندارد که هیچ کس نمی‌پرسد قرار است برای چه کسانی پوستری را چای کنید؛ از این مسئله غافلند که هر مخاطبی یک سلسله را می‌طلبد. وی در عین حال ادغان دارد که ممکن است مشتری چنین سفارش‌هایئ، سخت‌گیر باشند، دوستان گرافیست هم خیلی کوشش اساسی نمی‌کنند.
● طراحی چنین پوسترهائی علامت خطرناکی است!
رضا عابدینی معتقد است: پس از سال‌ها دیدن و طراحی کردن پوستر، آن هم در سال ۱۳۸۵، طراحی و انتشار چنین پوسترهائی برای جشنواره‌هائی در سطح بین‌المللی در ایران، علامت خطرناکی است. به گمان او، در مجموع پوسترهای جشنواره‌های موسیقی، تئاتر و سینمای امسال خیلی خوب نیستند، هرچند یکی از آنها بهتر دیگری متوسط و یکی هم خیلی بد است.این هنرمند گرافیست و مدرس می‌گوید: مشکل کلی این روند آنست که تقریباً همیشه و در همه جای دنیا، پوسترهائی با این اهمیت را به طراحان با سابقه می‌سپارند که بابت نتیجهٔ کارشان اطمینانی داشته باشند.
در هیچ کجای دنیا هم این‌گونه نیست که مرتب طراح پوستر را عوض کنند تا فرد جدیدتری را امتحان کنند؛ هرچند اشکالی ندارد که طراح را تغییر دهند، اما خوب استاگر چنین اقدامی هم صورت می‌گیرد، با کسی کار کنند که سابقه‌ای در کارش داشته و می‌شود به او و حاصل کارش اعتماد کرد. او تأکید دارد: به واقع به هیچ وجه نمی‌توان گفت که باری یک اتفاق بین‌المللی با این اهمیتی که برای آنها در کشور قائلیم، مناسب هستند.
مشکل ما اینست که در این چند ساله، این ماجرا سلیقهٔ شخصی کسی شده که احتمالاً به‌عنوان مسئول اصلی جشنواره‌ها انتخاب می‌شود و اصلاً به این مسئله توجه نمی‌کنند که یککار تخصصی است و مهم‌ترین تصویری است که از یک جشنواره خارج از ایران دیده می‌شود و در نهایت آن‌قدر که لازم و اهمیت دارد، مورد توجه و تمرکز قرار نمی‌گیرد. وی یادآوری می‌کند که در جشنواره‌های گذشته فیلم فجر اصرار شدید مسئولان کار کنند که نسبت به کارشان شناخت وجود دارد، اما متأسفانه بعد از چند سال مثل خیلی چیزها، با تغییر مدیریت‌ها تغییر شکل پیدا کرده است و به‌نظر من اکنون پوسترهای فیلم فجر ـ به‌خصوص ـ فاجعه شده‌اند.
● موسیقی خوب است، تئاتر فرنگی مآبست
اما ابراهیم حقیقی که امسال طراحی پوسترهای بخش‌های جنبی جشنواره‌ٔ فیلم فجر را طراحی کرده است، معتقداست پوستر موسیقی فجر خوب است چرا که طراح از عناصری استفاده کرده است که تداعی کنندهٔ جشنوارهٔ موسیقی است. اما به‌رغم وی پوستر تئاتر روحیه ایرانی ندارد و فرنگی نماست! بنا بر این گزارش، بسیاری از گرافیست‌های سرشناس و نامی کشور، به دلایل گوناگون حاضر به اظهار نظر درباره‌ٔ پوسترها نشدند. به‌رغم برخی از آنها کیفیت این آثار در سطحی است که جای هیچ بحث و نقدی را نمی‌گذارد.
● پوستر فیلم را همه می‌پسندند!
نام بهزاد خورشیدی بر پوستر اصلی بیست و پنجمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر همراه شده است. پوستر سال گذشته جشن خانهٔ سینما، ”فیلم‌های میم مثل مادر“ ”به‌نام پدر“، ”اینجا چراغی روشن است“، ”تله“، ”رویای خیس“ و نیز پوستر فیلم ”زمستان است“، از دیگر کارهای او در عرصه‌های طراحی پوستر سینماست. خودش می‌گوید تلفیقی از کارهای تجاری و هنری پوستر جشنواره‌ٔ بیست و پنجم فیلم فجر، طرحی شبیه به نقاشی سنتی دارد، بنائی سنگی که ریل ـ تراولینگ ـ را به آسمان و آرم سیمرغ به طراحی ابراهیم حقیقی می‌رساند و کلاکتی هم گوشهٔ دیگر این پوستر بر فرش ایرانی، گنجانده شده است.
خورشیدی می‌گوید که غالب پوسترهائی را که طراحی می‌کند، تلفیقی از عناصر مدرن و سنتی هستند و سینمای امروز ایران بهترین و مهم‌ترین سفیر فرهنگی به تمام جهان به شمار می‌رود. او تأکید دارد که این پوستر راهمه می‌پسندند، چرا که نماد یک اتفاق بین‌المللی است. از سوئی سینمای ایرانی آمیزه‌ای از مقوله‌ەای فرهنگی و اسلامی است و استفاده از تراولینگ که به افق و آسمان می‌رود، اشاره به حرکت روبه‌رشد سینمای ما دارد که رو به افق‌های روشنی است. وی می‌گوید که سعی کرده است عناصر را ساده و صریح نشان دهد و آنچه که چاپ شده حاصل همان طرح اولیهٔ او به همراه ساعت‌ها مشورت و صحبت با منوچهر محمدی ـ تهیه کنندهٔ سینما ـ بوده که قوام گرفته است. به گمان خورشیدی، پوستر فیلم فجر ضروری است که نشان دهد اتفاقی در جغرافیای ایران رخ داده است؛ سپس نشانه‌های سینمائی بودن آن مطرح شود.
● در شوراء همین را پسندیدند
مجید سرنگی، مدیر گروه هنرهای نمایشی دانگشاه تهران به سید محمد فدوی مدرس گروه هنرهای تجسمی این دانشگاه سفارش داد تا پوستری را برای بیست‌وپنجمین جشنوارهٔ تئاتر فجر طراحی کند. گویا به کسان دیگری هم سفارش‌هائی داده‌اند، پوستر چچهار رنگ فدوی با سه نیم‌رخ است. او حدود یک ماه اتود زده و می‌گوید درباره‌ٔ آنها ساعت‌ەا بحث کرده تا حاصل همین شده که منتشر کرده‌اند.
وی عنوان می‌کند که طرح‌های مختلف داده، اما در شوراء همین کار را پسندیده‌اند و با اصلاحاتی پوستر به نتیجه رسیده است. بیشتر رنگ‌بندی‌ها هم برای این بود که حال و هوای جشنواره و جشن را القا کند. چهار رنگ گویای چهار نژاد بشری است. برای القاء بین‌المللی بودن آن است؛ می‌خواستیم فرم ساده باشد و اگر روی دیوار رفت، گیرائی داشته باشد. وی دربارهٔ ضرورت ایرانی بودن جشنوارهٔ تئاتر فجر در حوزهٔ جغرافیای ایران می‌گوید: مشکل ما گرافیست‌هاست که سفارش دهنده‌ها که معمولاً متخصص هم نیستند، در کار ما خیلی دخالت می‌کنند. گویا این هنرمند گرافیست، شمسه‌ای را طراحی کرده اما از طرح وی حذف شده است.
می‌گوید: شمسهٔ زیبائی را که خیلی هم روی آن کار کرده بودم در فضای خالی گذاشته و نوشته‌ها زیر آن قرار می‌گرفت. آن شمسه‌ بیان‌گر کل داستان ایرانی و شرقی بودن به‌شمار می‌رفت؛ اما گفتند نباشد، چون تکراری است. به اعتقاد او، معمولاً جماعت تئاتری در زمینهٔ گرافیک دخالت بیشتری می‌کنند، البته اشکالی هم ندارد. می‌دانستم چنین پرسشی پیش می‌آید، اما در عمل اشکال کار گرافیک توجه نمی‌کند. هیچ کس به لوله‌کش جرأت نمی‌کند بگوید که چگونه لوله بکش، اما به گرافیست تحصیل کرده و دانشگاهی که چیزهائی هم می‌داند، می‌توانند هر چیزی بگویند.
این مسئله همیشه و همه‌جا، از قبل از انقلاب تاکنون وجود داشته و دارد. فدوی برای نمایش و دین هم طرح داده اما پذیرفته نشده است؛ و می‌گوید: اما پوستری چاپ شده که هیچ کدام از آیتم‌های دانش گرافیک را ندارد؛ نمی‌دانم مال کیست! جشنواره‌های دیگر بیشتر با مدیریت کتاب کودک، آرم موزه‌ٔ آبادان، آرم مرکز مهندسی ژنتیک کشور، انجمن فارغ‌التحصیلان دانشگاه تهران، تمبر کنگرهٔ علم در جهان اسلام و پوستر هفتادمین سال تأسیس دانشگاه تهران در کارنامهٔ گرافیکی وی ثبت شده است. او همچنین دو سال داور انتخاب پوسترهای تئاتر فجر و مراکزی را که مدیریت می‌کرده هم بوده، اما این روزها تنها به تدریس مشغول است.
● موسیقی و پوستری متعارف!
سال گذشته طراح پوستر بیست‌ویکم موسیقی، بیست و دومین پوستر بیست‌و یکم موسیقی، بیست و دومین پوستر جشنوارهٔ فجر را هم طراحی کرده بود. اما برای آن، کسی به وی سفارشی نداد، بلکه کار او از میان آثار رسیده، پس از فراخوان مرکز موسیقی انتخاب شده است. طرح پوستر موسیقی نشان دهندهٔ دو دستهٔ ویولون است که به‌صورت موازی در صفحه قرار گرفته‌اند. طرحی که تلاش شده با اشاره‌ای محو به یک موتیو ایرانی که در سایهٔ یک ساز نقش بسته است، معرفی کننده‌ٔ اتفاقی بین‌المللی در زمینه‌ٔ موسیقی ایران باشد.
طراحش می‌گوید همان طرح اولیه‌اش با تغییراتی اندک اجراء شده است. ایرج اسماعیل‌پور قورچانی اذعان می‌دارد که با هدف انجام کار متعارف چنین پوستری طراحی کرده است و گمان م‌کند وقتی کار متعارف انجام می‌دهید، مسلماً جواب می‌گیرید. همهٔ عناصر برای همه‌گان شناخته شده است و کارش را در ساخت اطلاع‌رسانی به خوبی انجام می‌دهد. او سال گذشته پوستری طراحی کرد که تأکید داشت که با مقوله‌ٔ ”پاپ قومی“ حوزه زیباشناسی جدیدی را مطرح کند، اما اکنون اذعان می‌دارد که نتوانسته است آن‌طور که باید، در آن حوزه ادامه دهد.
وی با اعتقاد بر اینکه برخی ذهنیت‌ها دیرهنگام تغییر می‌کند، تصریح کرد: باید هم‌چنان پافشاری کرد، اما من فعلاً از این پافشاری دست برداشته‌ام، تأکید دارد، پوستر جشنواره‌ٔ موسیقی امسال کار راحتی بوده و با شناختی که از پوستر در میان مردم و گرافیست‌ها هست، این اثر، کاری متعارف است. او می‌گوید: طراحی پوستر فرمول دارد؛ اگر فرمول رعایت شود، به‌طور حتم به‌جواب می‌رسیم. به اعتقاد او، در این شرایط نیاز به تفسیر ساختار زیباشناسی نیست و ضرورتی هم ندارد که صددرصد مطابق دیدگاه دیگران دربارهٔ زیباشناسی عمل کرد؛ کافی است در همان جغرافیای زیباشناسی، کار مناسبی ارائه داد.
به گمان قوچانی نکتهٔ مهم‌تری که وراء یک یا چند طراح عمل عمل می‌کند، حوزهٔ اجتماعی است که همهٔ ما خواه و ناخواه درآن قرار داریم و تمامی نگره‌های ما را در نسبت با عالم و از جمله پوستر کنترل می‌کند، وقتی که اکنون و از پس یک سال به پروژهٔ پاپ قومی خودم و آنارشیسم بصری و یا التقاطی‌گرائی افراطی آن که تنها یکی از نمونه‌های آن از یک تریبون عمومی مانند جشنوارهٔ فجر شکل رسانه‌ئی به خود گرفت، نگاه می‌کنم متوجه می‌شوم که کلاً هنر پاپ خصیصه‌ٔ یک جامعهٔ صنعتی است که مدام در پی کالائی کردن همه چیز و از جمله فرهنگ می‌گردد و در چنان شرایطی هر نوع التقاط و یا حرکت محیرالعقولی در حوزه‌ٔ زیبائی‌شناسی فارغ از خوب و یا بد بودنش، آب دوباره‌ای است که بر آسیاب سیستم ریخته خواهد شد.
وی تأکید دارد: اگر در آینده ما به سمت صنعتی شدن فرهنگ پیش برویم که (وراء آنکه اتفاق خوب و یا بدی باشد) لاجرم اتفاق خواهد افتاد، در آن صورت هر شکل التقاطی و یا هرگونه پاپ قومی ارزش کالائی پیدا خواهد کرد و اگر اکنون از چنین ارزشی برخوردار نیست، بیشتر به‌دلیل آن است که هنوز از یک سو تعلق خاطر به هنر والا و یا همان هنرها زیبا وجود دارد و از سوی دیگر هیچ تولید انبوهی به معنای واقعی کلمه در حوزهٔ فرهنگ پیش نیامده است تا به فرآیند هرز شدن هرچه سریع‌تر اشکال پیشین کمکی بکند. قوچانی با اشاره به پوستر سال گذشته‌اش تأکید کرد که اگر زماین هم یک کار آنارشیستی کرده باشد، نباید عجله کند که زود به نتیجه برسد، چرا که همین عامل موجب مرگش خواهد شد. خیلی‌ها اعتقاد ندارند کار مهمی کرده‌ام، من هم گمان می‌کنم همه‌ٔ ما باید نسبت به افعالمان کمی فروتن باشیم، شاید راه نجاتی باشد. متأسفم که کار سال گذشته به نتیجه نرسید اما این امر بدان معنی نیست که بشود از خاطره‌ها محوش کرد؛ حتی برای خود من!


خبرنگار ایسنا، زهرا کرمی‌راد
مجله گرافیک

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



اطلاع رسانی توسط اجزای شهر در محیط داخلی شهر انجام می گیرد؛ بنابراین باید بین آن ها و شهر، هماهنگی ایجاد شود و طراحان گرافیک محیطی با مهندسان شهرساز از نزدیک ، همکاری داشته باشند.
باتوجه به اینکه در شهرهای بزرگ علاوه بر ساکنان دائمی ، مردم بسیاری برای انجام کارهای اقتصادی ، تجاری ، بهداشتی. نیز مرتب در حال آمد و رفت هستند، گرافیک محیطی باید به نوعی نقش خود را ایفا کند تا افراد در این محیط در برقراری ارتباط ها و گذراندن امورشان مشکلات کمتری داشته باشند. بخش عمده اطلاعات مورد نیاز شهر، در ارتباط با مقررات آمد و شد، آگاهی از فعالیت ها و رویدادها و اماکن گوناگون وخدماتی است که ارایه می شود.
مردم باید راههای مختلف و ایمن و سریع رسیدن به این محیط ها را بدانند و بهترین آن ها را انتخاب کنند. البته تعیین ضوابط اعمال کنترل بر تابلوها و علائم بخش خصوصی که می تواند موجب اخلال در تاثیر عمومی یا مکمل آنها باشند، جزء تفکیک ناپذیر سیستم مناسب اطلاع رسانی محیط است .
● مشخصات اصلی گرافیک محیطی
گرافیک محیطی از کلیه علائم ، تابلوهای و چراغ ها، از شکل و رنگ و طرح و خط ونوشتار بهره می گیرد و اگر بامعیارهای درست به کار گرفته شوند فواید بسیاری به همراه دارد:
ـ ارتباط های اجتماعی مردم را تسهیل می کند.
ـ به فعالیت اقتصادی سرعت می بخشد.
ـ ایمنی و جریان ترافیک را بهبود می بخشد.
ـ مردم را از امکاناتی که شهر در اختیارشان می گذارد آگاه می کند.
ـ جرائم حاصل از تشنجات عصبی مردم را کاهش می دهد.
ـ به رفع نیازهای اجتماعی مردم با ایجاد ارتباط با محیط اطراف بوسیله مشخص کردن ، راهنمایی
و اطلاع رسانی کمک می کند.
ـ با ایجاد مناظر زیبای بصری در محیط، به سلامت ذهنی مردم یاری می رساند.
عوامل اصلی بیان در گرافیک محیطی عبارتند از:
- پوستر
- علائم
- تابلوهای بزرگراهها
- تابلوهای راهنمایی و رانندگی
- علائم نورانی (نئونها)
- تبلیغات روی وسائل نقلیه
- طراحی محیطی پارک ها
- طراحی روبناها و رنگ های حاصل از آنها
- طراحی محل های خدماتی عمومی ، ایستگاههای اتوبوس ، باجه های تلفن ، نیمکت ها و...
- طراحی محیطی مراکز فرهنگی و تفریحی
- طراحی حجم های تزئینی در میدان ها و پارک ها
- تابلوهای سردر فروشگا هها، مغازه ها، سینماها و کلیه سازمان ها و موسسات دولتی و خصوصی
- انواع تابلوهای تبلیغاتی مانند: بیل بورد، چهاروجهی ، سه وجهی ، سه بعدی ، دیجیتالی .
● گرافیک محیطی چه عرصه هایی را در بر می گیرد
گرافیک محیطی اعم از محیط های باز و بسته ، عرصه های گوناگون را در بر می گیرد، که در هر دوی این ها، نقش عمده آن ( اطلاع رسانی ) می باشد. محیطهای بسته شامل فضاهای داخلی کلیه ساختمان ها اداری و تجاری ، مترو و همچنین نمایشگاه ها و فروشگاه ها است که در آن ها با استفاده از اشکال و حروف و انواع تابلو، اطلاعات لازم به مراجعه کنندگان ارایه می شود.
در محیط های باز نیز همچون پارک ها، خیابان ها و معابر شهر و اساسا کلیه فضاهای باز واقع در شهرها و محیط زندگی انسان ، که طراحی هایی نظیر علائم راهنمایی و هشدار دهنده داخل پارک ها، تابلوهای سردر فروشگاهها ، طراحی ویترین های مغازه ها ، علائم راهنمایی و رانندگی در سطح شهر، تابلوهای نام خیابان ها و کوچه ها، باجه های مختلف خدماتی از قبیل تلفن ، پست و...، در محدوده گرافیک محیطی قرار دارند.
همچنین گرافیک محیطی نقش مهمی را نیز در تبلیغات ایفا می کند، از جمله در تبلیغات تجاری و تبلیغات فرهنگی ، اکنون به طور اختصار نگاهی گذرا بر این دو می اندازیم :
● گرافیک محیطی و تبلیغات فرهنگی
موجود دوپا از زمانی نام انسان می گیرد که دارای فرهنگ می شود و از سوی دیگر، فرهنگ از زمانی آغاز می شود که انسان به وجودمی آید.
آن چه که می توانیم برایش تقدم و تاخر قایل شویم تمدن است و انسان با فرهنگ وارد تمدن می شود واکنون این انسان متمدن است که در دام انواع و اقسام کشمکش های روحی و جسمی دست و پا می زند، برای رهایی وآزادی نیاز به پرواز دارد، پروازی از درون خود به بیرون و شاید برای این پرواز، بالی بهتر از فرهنگ و هویت خویش نیابد. پس باید با آن آشنا شود و با بهره گیری از آن در جهات مختلف زندگی ، خود و جامعه اش را باور کند. این نقطه ای است که تبلیغات فرهنگی می تواند پا به عرصه وجود بگذارد و رسالت خویش را به انجام برساند.
امروزه در سراسر دنیا واژه تبلیغات فرهنگی معانی خاصی پیدا کرده و آن هم براساس تعریف فرهنگ و تبلیغ از دید آن جامعه خاص است.
در کشور ما نیز این تبلیغ حول محورهای خاصی دور می زند که مربوط به باورها ودیده ها و فرهنگ جامعه ماست و در اینجاست که دوباره صحبت از هنر به میان خواهد آمد؛ هنری که باید خادم جامعه باشد و اندیشه ها و آرمان های والای بشری را که سبب رشد انسان می شوند، جاودان و ماندنی کند به گونه ای که برای همه اقشار جامعه تاثیرگذار باشد.
هنرهای تجسمی ، تجلی متعالی زبان بصری هستند و بنابراین ابزارهای آموزشی اند که قیمتی بر آن ها متصور نیست .
اکنون وظیفه گرافیک محیطی این است که از نظر اجتماعی پیام مفیدی برساند و هم چشم را به واسطه آن ، ذهن را جلب کند و در نتیجه نظم لازم را برای دیدن آن سوی سطوح چیزهای قابل رویت به ذهن بدهد و در شناخت ارزش های لازم برای یک زندگی کامل و لذت بردن از آن راهنمایی اش کند.
اگر شرایط اجتماعی ، گرافیک محیطی را به عرصه پیام های موجه ، در وسیع ترین و عمیق ترین مفهوم اجتماعی آن ملزم سازند، این هنر می تواند بطور موثر به آماده سازی راه برای هنری موثر و مثبت یاری رساند؛ هنری که بتوان پیام خویش را به مردم برساند و از طرف آنها درک شود.
از میان اهدافی که گرافیک محیطی مد نظر دارد، هدف های کاربردی از بقیه مهمتر و در حقیقت در اولویت قراردارد که البته بعد از دست یابی به اهداف گوناگون کاربردی خود، می باید فرهنگ ساز نیز باشد و اگر گرافیک محیطی با اصولی صحیح و متناسب انجام شده باشد تا حدود بسیار زیادی می تواند در گسترش فرهنگ جامعه تاثیر داشته باشد.
رشد گرافیک محیطی به چند عامل وابسته است از جمله رشد کیفی فکری مدیریت ها و وجود طراحانی باخلاقیت های بالا. البته این رشد تنها به گرافیک بر نمی گردد، بلکه به مجموعه عواملی منتهی می شود که ساختارهای اخلاقی ، اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی نیز در آن رشد یافته باشند.
مشخصه های سنتی و فرهنگی می تواند در برقراری ارتباط بهتر و سریع تر نقش مهمی داشته باشند؛ زیرا افرادی که در یک جامعه زندگی می کنند دارای فرهنگ خاص آن اجتماعی نیز هستند. بنابراین بهتر است ارسال پیام برای آنان به زبان و شیوه ای آشنا و سنت های خودشان طراحی شود که برای شان ملموس تر و گویاتر باشد تا در قالب های فرهنگی و سنتی بیگانه .
رنگ ، نقش مهمی در یک طرح دارد که اولین وظیفه آن جلب توجه مخاطب است و در مرحله بعدی نقش مکمل عناصر تصویری دیگری برای موفقیت در ارسال پیام را ایفا می کند. حروف نوشتاری نیز در برقراری ارتباط سریعتر نقش مهمی دارند و در واقع آنها تکمیل کننده یا تاکید کننده تصویر هستند.
در گرفیک محیطی ابزارها و عوامل مختلفی برای ارائه اطلاعات وجود دارد که از هرکدام برای بیان نوعی خاص ازایجاد ارتباط می توان استفاده کرد. مثلا بالون ها و تبلیغات برروی وسایل نقلیه مربوط به گروه ایجاد ارتباط توسط سوژه های متحرک می باشند. همچنین بیل بوردها باید در مکان هایی مورد استفاده قرار گیرند که که فضای اطراف آنهاوسیع باشد مانند بزرگراهها که اغلب مخاطب با سرعت بیشتری از مقابل آن می گذارد و باید به گونه ای باشد که به سرعت بتواند ارتباط لازم را برقرار کند. نسبت میزان ارتفاع نصب بیل بورد با طول و عرض آن نیز از نکته های حائز اهمیت است و باید به طور دقیق محاسبه شود. کارایی بیل بورد در شب نیز بحثی است که باید همراه با عوامل دیگرمربوط به بیل بوردها با دقت بررسی و طراحی شود و با استفاده از سیستم های نوری مناسب پیام دلخواه در شبها نیز به مخاطبان احتمالی القا شود.
با آنچه درخصوص آشنایی با گرافیک محیطی و اهمیت و نفش آن در جامعه های شهری گفته شد، به اختصار شرحی درباره اهمیت حضور گرافیک محیطی در روابط عمومی ها بیان می شود:
هدف روابط عمومی جلب مشارکت و همراهی افکارعمومی در زمینه های مختلف است و همچنین واحدی است که ارتباط کارکنان با مسئولان ونیز مسئولان با مردم را برقرار می کند؛ پس باید این رسالت خود را با استفاده از روش های ویژه ، به خوبی انجام دهد. گرافیک محیطی یکی از آن مواردی است که می توان با شناخت و به کارگیری اصولی آن در روابط عمومی ها، برقراری ارتباطات یاد شده را گسترش داد.
امر تبلیغ نیز در روابط عمومی نقش مهمی را ایفا می کند؛ تبلیغ به معنای تغییر افکار و اندیشه برای آنچه تبلیغ می شود.
بهترین و گویاترین زبان برای این منظور، هنر گرافیک است ؛ چرا که هنر گرافیک آینه شفافی از مسایل جاری و فرهنگی است و تمام لحظه ها زیر و بم های روحی و فکری جامعه را ثبت و منعکس می کند. بنابراین ، هنر گرافیک در روابط عمومی اهمیت خاص خود را می یابد.
گرافیک محیطی نیز بخشی از این هنر است؛ یعنی آنجا که مسئله ارسال پیام و دادن اطلاعات لازم به مخاطب در محیط کاری پیش می آید، گرافیک محیطی قدم به عرصه می گذارد و نقش خود را ایفا می کند. برای مثال یک سازمان یا وزارتخانه را در نظر می گیریم که روزانه تعداد زیادی از افراد جامعه آن هم با فرهنگ ها و نگرش های متفاوت اجتماعی ، به دلیل نیازی که دارند به آنجا مراجعه می کنند.
در ابتدای ورود، گرافیک محیطی موجود باید به نوعی طراحی شده باشد که فرد برای رسیدن به قسمتی که لازم است به آنجا مراجعه کند، دچار مشکل و سرگردانی نشود و با دیدن تابلوهای مخصوص راهنما به راحتی به محل مورد نظر برسد. نوع تابلو، رنگ ، اندازه و نوع خطهای نوشتاری ، علامت ها و نمادها و همچنین محل نصب آنها از اهمیت ویژه ای برخوردار است . پس از آن ، علامت های داخل محوطه ها راهروهای و اتاق های نیز باید همین ویژگی هارا داشته باشند.
اولین اهمیتی که برای گرافیک محیطی قائل می شویم ، همان برقراری ارتباط برای راهنمایی و اطلاع رسانی به مخاطب است و در دومین نقش خود، وظیفه زیباسازی محیط را برعهده می گیرد، زیرا انسان به طور ناخودآگاه خواهان زیبایی و توازن و تعادل و آراستگی است و از زشتی ها و ناهنجاری ها دوری می جوید، حضور در محیطی که همه عنصرهای آن به طور صحیح در جای خود قرار گرفته باشد و رنگ ها در هماهنگی و تضاد، هرکدام به وظیفه خود به درستی عمل کنند، برای هر انسانی ، به راستی لذت بخش است و روح خسته از کشاکش ومسایل روزمره زندگی او را به آرامش دعوت می کند.


نویسنده: مریم اسعدی
ماهنامه تحلیلگران عصر اطلاعات

سلام
فرانک جان واقعا جالبا الان يه صفحشو خوندم همشو هم سيو کردم سره فرصت حتما بخونم
شرمنده دلم نيومد تشکر نکنم واقعا لذت بردم مرسی