زن و ادبیات

اساطیر ایرانی و نقش آن در شکل گیری هویت زنانه

هویت بعنوان یک ویژگی متمایز کننده در ابعاد مختلف فردی، جمعی و....دارای مولفه های فراوانی است که افراد را نسبت به کیستی شان آگاه می کند. یکی از مولفه های اصلی سازنده این درک از خود ، فرهنگ است.هویت فرهنگی متمایز ناشی از عوامل متعددی است که در شکل گیری و استمرار خود، به این عوامل وابسته است. اساطیر، دین، زبان و...برخی از این مولفه ها هستند. در این مقاله اساطیر به عنوان یکی از عوامل اصلی تشکیل دهنده هویت جمعی و فرهنگی جامعه در ارتباط با هویت زن ایرانی مورد بررسی قرار گرفته است که نفوذ خود را از طریق لایه های کهن فرهنگی بر کنشگران اجتماعی اعمال می کند. در واقع بررسی نقش اساطیر در فرایند هویت یابی زن ایرانی مساله اصلی این مقاله است..در این راستا تلاش شده با بسط مفاهیم نظری هویت در گستره اساطیر ایران به چهره های شاخص زنان اساطیری ایران با ویژگی های برجسته آنها مورد واکاوی بیشتر قرار گیرد.
================================================== ==============
مقدمه

فرهنگ نظام پیچیده ای از کنش های اجتماعی است که کنشگرانش در چالش مدام دیروز و امروز غوطه ورند. آگوست کنت جامعه را متشکل از زنده ها و مرده ها می دانست(وثوقی و نیک خلق،51:1374). به عبارتی آنچه که میراث فرهنگی یک گروه قومی است ، در زندگی اجتماعی کنونی او نیز ساری و جاری است.هرچند دیروز با گذر زمان به پایان رسیده، اما اعتقادات و باورهایش را برای آیندگان به میراث گذارده است. بیشک این اعتقادات و باورها در این پروسه گذار رنگ و بوی جدیدی پیدا کرده و یا در قالب و نظام نوین عرضه گردیده اند." در واقع آنچه امروز فرهنگ می نامیم در جهان باستان برابر اسطوره و آئین بوده است"(بهار،199:1373).
اگر حتی با چنین شدتی نیز در مورد فرهنگ قضاوت نکنیم ، موجودیت و بقایای اساطیر در ساختار اجتماعی و فرهنگی کنونی را نمی توانیم،منکر شویم.هر چند انسان مدرن دیگر اعتقادی به خدایان و نیروهای محیر العقول آنان نداردو اساطیر را نه باورهای کهن که خرافه های مردم پیشین می داند، اما ناخواسته نظام فکری اسطوره بر کنش اجتماعی و حتی عقلانیت او اثر می گذارد.
هویت جنسی زنانه نیز از این مقوله مستثنی نیست. با وجود باز تولید هویت های جنسی جدید در ایران، همچنان "زن بودن" یادآور خاطره اساطیری کهنی است که سایه مبهم و تاریک خود را بر نظام فکری مردان و زنان ایرانی گسترانده است. این در حالی است که نگرش زنان حداقل گروهی از آنان نسبت به هویت جنسی خود تغییر کرده است. آنان دیگر حوزه خانگی را فضای مناسبی برای کشف توانایی ها و استعداد های خود نمی دانند و در تلاش برای کسب موقعیت های مطلوب تر در حوزه عمومی هستند. این هویت نوین با تصور درونی شده ای که جامعه از هویت زن تعریف کرده ، متفاوت است. البته الزاما" این مردان نیستند که این هویت را پذیرفته و آن را راهکاری مثبت برای حفظ ثبات جامعه و خانواده می دانند.بلکه برخی از زنان نیز این نگرش قالبی پذیرفته شده را درونی کرده، اما ارائه الگویی جدید هم پوشانی این نظام اجتماعی را برهم ریخته و قالب های جدیدی در راستای تحول فراهم آورده است. نفوذ الگو های سنتی در شکل گیری هویت زن آنچنان قوی و موثر است که نقش خود را در باز تولید هویت فرهنگی جدید و حتی باز تولید سبک های زندگی به جای گذارده است ( سجادپور و جمالی ،نگرش قالبی ...:1386).
این تغییر نگرش در واقع همان باز تولید هویت زنانه در جامعه است که با الزامات درونی توسعه نیز همخوانی دارد. البته در حوزه مطالعات زنان همیشه باید توجه داشت که در ساختار شکل گیری تصور عمومی از جایگاه زن - نقش یا وظایف او- عناصر متعددی چون قومیت ، دین ، ملیت ،اقتصاد و حتی جغرافیا دخالت داشته اند، همانطور که مثلا" نقش زنان شمال ایران در مناسبات اقتصادی با نقش زنان در مناطق مرکزی یا جنوبی کاملا" متفاوت است. این چندگانگی فرهنگی،شکل یابی هویت زنانه را دچار چالش بیشتری کرده،الزام شکل گیری سبک های زندگی متنوعی را فراهم می آورد. برای رد یابی این هویت باید به فرهنگ عمومی که در شکل گیری ساختار های زیر بنایی آن نقش داشته و موجب شکل دادن نگر شهای قالبی پیرامون زنان شده نیز توجه کرد. در پژوهش حاضر فقط به یکی از شاخص های موثر در شکل گیری هویت زنانه پرداخته شده و بی تردید نقش سایر عوامل نیز غیر قابل انکار می باشد.

مفاهیم بنیادین

الف - هویت

هویت به عنوان یک ویژگی متمایز کننده دارای سطوح مختلف فردی ، جمعی ، ملی ، فرهنگی ،قومی، جنسی و....می باشد که با یکدیگر همپوشانی دارند.یعنی افراد این سطوح را نه به عنوان واحد های مجزا بلکه به صورت درکی از موقعیت خود به همراه دارند. بر همین اساس مراتب متفاوتی از هویت را می توان در نظر گرفت که افراد سطوح مختلفی از تعلق به آن را درک می کنند. یکی از این تعلقات هویت جنسی است که شکل گیری آن تابعی از سطوح دیگر هویتی نظیر تعلقات خانوادگی و تعاریف اجتماعی از دو جنس مذکر و مونث است.در مراتب بالاتر این تعلقات به تعاریف قانونی از جنسیت و تفکیک های جنسیتی در سطح کلان باز می گردد.این در حالی است که سطوح دیگری نظیر هویت های فردی ، جمعی ،فرهنگی ،قومی، ملی و حتی هویت های شغلی ، در سوی دیگر این طیف قرار دارند.با در نظر گرفتن سطوح فوق الذکر می توان گفت که برداشت ها و تلقی های ما از مفهوم هویت با ابهاماتی روبرو است که ناشی از تعلق های چندگانه و به تبع آن وفاداری های چندگانه نشات گرفته از پویایی مفهوم هویت است." تعلق های گوناگون به خانواده ، به کلان ، به قبیله، به دین، به قومیت، به ملیت و به تمدن می توانند در هویت انسانی با یکدیگر سازش داشته و بیانگر وفاداری های متعددی که با هم تداخل دارند، باشند"(برتون:1380،24).

از طریق فرایند هویت سازی فرد یا گروهی از افراد خود را از دیگران باز می شناساند و یا دیگران از این طریق هویت او را شناسایی می کنند. در واقع هویت بیش از هر چیز مدیون اندیشه و حاصل انبوهی از تصورات ذهنی است که به صورت اعمال و کنش های فردی و اجتماعی بروز می یابد و چارچوب عملکردی ویژه ای را برای فرد و یا گروه فراهم می آورد.معمولا این تصور ذهنی با صورت های عینی تطابق کامل ندارد. مثلا تصور عمومی از هویت زن می تواند با تصوری که یک زن از هویت زنانه دارد، کاملا متفاوت باشد . بنابراین دو نوع هویت برای زنانگی قابل تعریف است که می تواند نه تنها با یکدیگر همپوشانی نداشته باشند که گاه با یگدیگر در تضاد و تعارض نیز باشند. هر چقدر این هویت های ذهنی متعدد باشند و هرقدر فاصله کنشگران با هویت تعریف شده برای آنها از این تصور عمومی فاصله بیشتری داشته باشد زمینه برای بروز تنش های اجتماعی بیشتری فراهم خواهد شد.
هویت جنسی زنانه مدیون نگرش های قالبی به مفهوم "زن" است. معمولا این تصورات قالبی(stereotypes)با تنش ها و اضطراب های های فراوانی به افراد تحمیل می شود" آنجا که تصورات قالبی با اضطراب یا ترس مرتبط است، وضعیت ممکن است کاملا" متفاوت باشد. تصورات قالبی در چنین شرایطی معمولا" با نگرش های خصمانه یا نفرت نسبت به گروه مورد بحث آمیخته اند"( گیدنز:281،1385).چنین نگرش هایی به مقوله زنان نیز باعث ایجاد تنش در سطح وسیعی بین زنان و مردان گردیده است.این تنش ها فقط در سطح دعواهای لفظی خلاصه نشده ،صحنه خانواده ها را تبدیل به عرصه قدرت نمایی زنان و مردان کرده است. وجود هویت های چندگانه روز بروز فشار های بیشتری بر زن ها وارد می آورد و مطالبات آنان را از جهان پیرامون تغییر می دهد اما تصورات قالبی تعریف شده برای آن ها متاسفانه همسو با این تغییرات نبوده ،به این اغتشاشات دامن می زند.
" زن بودن " در ایران وا‍‍ژه ای است که در یک چارچوب خانگی استحاله شده است. هویت زن در درون خانواده شکل گرفته و معنا می یابد. ما معمولا" کمتر برای زن ، خارج از چارچوب خانواده هویت مستقلی ارزیابی می کنیم.

تصاویری که از زن ارائه می شود، او را در حکم موجودی منفعل ، فتنه بر انگیز ، نا کار آمد ، بی تدبیر و سست معرفی می کند و در سوی مثبت این محور او مادری است فداکار ، مهربان و از جان گذشته.
متاسفانه در رسانه های عمومی زمانی که زن هویت فعال و کار آمدی می یابد، چهره خشن و مردانه ای کسب می کند که او را از زنانگی جدا کرده به شخصیت مردانه نزدیک می کند. در واقع به نظر می رسد آن زن " مردانه" عمل می کند نه اینکه عموم زنان توانایی این نقش را دارند.بنابراین در اذهان عموم زن ایرانی از هویت فرهنگی خود جدا نشده و آن زن با آن نقش فقط در حد یک استثنا باقی می ماند. اعزازی دراین مورد می نویسد:
" زنان محبوب سریال ها ، زنانی هستند که مطیع و منقاد همسرانند و مادران مهربانی به نظر می رسند که به خاطر راحتی خانواده هایشان حتی به آسانی می میرند. در برخی موارد که زنان به ایفای نقش های جدی تر و مهم ترمی پردازند ، هویت زنانه و ارزش ها و ظرافت های شخصیتی خود را از دست می دهند و به شکلی مسخ شده، نقاب مردانه به چهره می زنند" (اعزازی،211:1376).
چنین فرایند هویت سازی طبیعتا"از بستر فرهنگی ویژه ای برآمده که حتی در بازسازی هویتی نیز نمی تواند، هویت مستقل و متکی به جنس مونث را تعریف کرده،عناصر خاص زنانه بدون دخالت هویت جنسی مردانه در آن را شناسایی و عرضه کند. به عبارتی " بازیافت هویت های از دست رفته،یا آفرینش هویت های نو،در شرایطی بحرانی انجام می گیرد"(فکوهی،267:1385).این شرایط بحرانی بازتابی از دیرینگی و استحکام اندیشه ها و باورهای کهن است که بخشی از آنها در اسطوره های هر قومی جریان دارند.

ب- اسطوره (Mythe)

با توجه به موضوع پژوهش قصد تعریف لغوی اسطوره یااختلافات موجود در تفکیک مفهوم اسطوره از افسانه و یاریشه دینی یاغیر دینی آن نداریم.بلکه هدف به طور دقیق مشخص کردن حیطه پژوهش برای ارائه هویت اساطیری زن ایرانی است که این هویت در چه اساطیری ردیابی می شوند و مهمترین شاخص های آن کدامند؟
اساطیر ایرانی یا ملهم از اساطیر سایر ملل بوده، یا بر باورهای دیگران اثر گذارده است.با ظهور اشو زردشت نظام اساطیری ایران نظم ویژه ای پیدا کرد که آن را از چند خدایی (Polytheism)به سوی یگانه پرستی(Monotheism)سوق داد.در این سیر ایزدان و ایزدبانوان کهن در قالب های نوینی مطرح شدند و در نظام جدیدی از اقتدار واهمیت رده بندی شدند.اهوره مزذا به عنوان خدای یگانه و خالق هر آنچه خوب است،سایه خود را بر سر سایر ایزدان کهن گستراند و سایرین با توجه به اهمیت شان در رده بندی های بعدی قرار گرفتند.او مهمترین و بزرگترین خدای ایرانی است که حداقل در دوره هخامنشی از اهمیت بسزایی برخوردار است که " شاید بتوان نام این خدای ایرانی را به خدای خرد ترجمه کرد"(لوکوک،164:1382).
در رده دوم امشاسپندان (نامیرایان فزونی بخش )قرار دارند که به ترتیب اهمیت عبارتند از:بهمن ،اردیبهشت، شهریور، سپندارمذ، خرداد و امرداد. این شش امشاسپند،تجلی عینی صفات اهورایی و بخش مهم اندیشه های انتزاعی زردشت پیرامون مفهوم آفریدگار است.مری بویس معتقد است:" آموزه شش نامیرای فزونی بخش ، بنیان تعالیم زرتشت " را تشکیل می دهد(بویس،47:1381).
رده سوم ایزدان و ایزدبانوان کهنی را شامل می شود که برخی از آنها در وداها نیز ستایش شده اند،بنابراین مربوط به دوره ایست که هنوز هندو آریایی ها مهاجرت تاریخ ساز خود را آغاز نکرده بودند،مانند مهر( میترای ودایی)، یا تحت تاثیر خدایان بین النهرینی خلق شده اند مانندآناهیتا که ازایشتر ایزد بانوی سومری تاثیرات فراوانی گرفته است(پورداود،ج1،163:1377و بهار،98:1381).
در رده بندی های بعدی ایزدان و انسان خدایان و شخصیت های نیمه تاریخی و نیمه اسطوره ای قرار دارند.که ما برای تمرکز بیشتر و برای دستیابی به نتیجه بهتر بیشتر به سه رده اول و بیش از همه به چهره های زنانه در این اساطیر پرداخته ایم.

شخصیت های اساطیری زنانه

از دسته امشاسپندان،سپندارمذ،خرداد و امرداد دارای هویت هایی زنانه هستند. علاوه بر مونث بودن نام این شخصیت ها نقش و وظایف آنها نیز کاملا" زنانه تعریف شده است. نکته جالب در مورد این سه تن موقعیت آنها در گروتمان (1)است در حالیکه امشاسپندان با هویت مردانه در سمت راست اهوره مزدا قرار دارند آنهاسمت چپ مجلس آسمانی را اشغال کرده اند(هینلز،71:1377).به عبارتی مفهوم جنس دوم بودن حتی در بین امشاسپندان نیز رعایت شده است. از بین این سه امشاسپند، سپندارمذ مقام بالایی را اشغال کرده است .او ایزدبانوی زمین (آموزگار،16:1380)و"مظهر فرمانبرداری مومنانه،هماهنگی مذهبی و پرستش است"(هینلز،74:1377).او گاه دختر اهوره مزدا و گاه همسر او معرفی شده است.او حامی زنان عفیف و شوهر دوست محسوب می شود( بیانی ،16:1379).اما اهمیت او در ویژگی ها و خصوصیات خاصی است که ما را به یاد ویژگی های بنیانی هویت زن ایرانی می اندازد." همانگونه که زمین همه بارهارا تحمل می کند،او نیز مظهری از تحمل وبردباری است"(آموزگار،17:1380).در یشتهااو مظهر تواضع اهوره مزداست(پورداود،ج1،94:1377). خیره سری وناخشنودی دیوهای مقابل اوهستند.در واقع ویژگی های مثبت برای یک زن در این امشاسپند به صورت فرمانبرداری و اطاعت محض و تحمل مشکلات تجسم پیدا کرده است . در این تحمل کردن مرزی تعریف نشده و هر ناخشنودی و عدم رضایت به نوعی عملی اهریمنی فرض شده و به دیو ها منسوب گشته است. به این ترتیب زنی که توان تحمل هر نوع سختی ومشکلی را نداشته باشد به نوعی شخصیت نامطلوبی دارد.این مساله در فرهنگ عامه ایرانی بسیار نمود پیدا می کند.همیشه زنان به سکوت و تحمل مشکلات تشویق می شوند.سازگاری یکی از ویژگی های ایده آل زنان در طرح نظر سنجی ملی مطرح شده است اما کسی این صفت را برای مردان ضروری ندانسته است(رفعت جاه،در پایگاه اطلاع رسانی انسانشناسی و فرهنگ).
در کناراین امشاسپندامردادوخرداد قرار دارند.اهمیت این دو نسبت به چهارامشاسپند دیگر فوق العاده کم است.امرداد همانگونه که از نامش مشهود است مظهر بیمرگی وتجلی رستگاری و جاودانگی است(آموزگار،17:1380)خرداد نیز مظهر نجات برای افراد بشر محسوب می شود(همان).این دو امشاسپند در متنها معمولا"درکنارهم ذکر میشوندو بیش از همه نمادرویش و زندگی هستند."درعالم مادی پرستاری آب با خرداد و گیاه باامرداد است(پورداود ، ج 95:1377، 1 ).
ارتباط ایزدبانوان با آب به عنوان مظهر باروری و توالد در کنارگیاه که نماد بر آمدن از خاک و زنده شدن است در این بخش از اساطیر مورد توجه قرار گرفته است.این نقش ها در سایر ایزدبانوان ایرانی نیز تجلی یپدا می کند که برای تبین کامل موضوع سعی می شود در بخشهای بعدی به تحلیل این نقش ها بپردازیم.
آناهیتا یکی از الهه های کهن ایرانی است که در راس ایزدبانوان ایرانی قرار می گیرد.اودر دوره های مختلف تاریخی مورد توجه قدرتمداران بوده است"تیرداد اول در یک معبد ناهید، تاجگذاری کرد.""در استخر اجداد و خاندان ساسانی نگهبان معبد ناهید بودند که در آنجا آتوراناهیت بر افروخته بود و به قول بعض دانشمندان آتش پرستی مخصوصا" وابسته به این ربة النوع بوده است"(گیرشمن،320:1374).او آنچنان قدرتمند بود که توانست اپام نپات ایزد موکل آبها را باحضور خود کم رنگ کند و تقریبا"دراساطیر ایرانی جای او را اشغال کند(آموزگار،21:1380)در اوستا(یشت ها)توصیف کاملی از خصوصیات و ویژگی های او ذکر شده است(2). او زن جوان خوش اندام بلند بالا،زیباچهره با بازوان سپیدو اندامی برازنده ،کمربند بر میان بسته، به جواهرات آراسته با طوقی زرین" توصیف شده است.در کنار این ویژگی آناهیتازهدان زنان را برای زایش آماده می کندو نطقه مردان را می پالاید(همان،22).
این توصیفات نیز بخشی از هویت زن ایرانی را آشکار می کند:زیبایی ظاهری و اهمیت به تجملات.در طرح نظر سنجی فقط نیم درصد از پاسخگویان زیبایی را ملاک یک ازدواج موفق ذکر کرده انداین درحالی است که واقعیت اجتماعی،خارج ازآرمانگرایی کاغذی بیانگر تمایل و گرایش جامعه به داشتن چنین رویکردی نسبت به مقوله زنان است.توصیفاتی چون" چشم وابرو مشکی"،"نیم پر گوشت "و "خال گونه" که بیانگر زیباشناسی دوره قاجاری است و امروزه به "موطلایی"،"چشم آبی"،"بلوند"،"مانکن و لاغر"،تغیر یافته است،توصیفاتی است که مداوما" پیرامون زن ایرانی موج می خورد و او را در خود استحاله می کند.در افسانه های ایرانی نیز این شخصیت زیبا برای زنان افسانه ها مدام تکرار می شود:"پادشاهی بود که یک دختر داشت مثل پنجه آفتاب،پسرپادشاه عاشق دختری شد که از زیبایی در همه دنیا لنگه نداشت و..." اما در مورد شخصیت های مردانه صفت هایی چون خردمندی،زیرکی،زور بازو و...به عنوان شاخصه های برجسته مورد توجه قرار می گیرند(سجادپور،63:1379).چنین رویکردی دقیقا در اساطیر ایرانی نیز موردتاکید قرار گرفته است علاوه بر آناهیتا،ایزد بانوی اشی،ودین نیز با چهر هایی زیبا توصیف می شوند. در هادخت نسک در توصیف ایزد بانوی دئنا(دین)آمده"وی به پیکر زیبا ،درخشان با بازوان سفید،نیرومند،خوشرو ،راست بالا، با سینه های برآمده،نیکوتن ،آزاده،شریف نژاد، به نظر پانزده ساله(3) کالبدش به اندازه جمیع زیباترین مخلوقات زیبا"(پورداود،ج دوم168:1377).تقریبا توصیفات مشابهی در مورد اشی در یشت ها آمده است.در توصیف این ایزد بانوان و امشاسپندان زن کمتر به قدرت بدنی یا خردمندی آنها اشاره شده است. نبودن توصیف پیرامون قدرت بدنی قابل درک است،اما عدم تاکید بر خرد هرچند به معنی بیخردی زنان اساطیری نیست اما بیانگر اهمیت کم این عنصر در هویت این زنان است.در اساطیر ایرانی بهمن (وهومنه)نماد خرد واندیشه مقدس محسوب می شود که طبیعتا" دارای هویتی مردانه است.این دیدگاه در سطح عمومی نیز قابل مشاهده است.حتی برخی خردمندی را صفتی مردانه تلقی کرده و با اصطلاحاتی چون "ریش سفیدی کردن"دخالت زنان در امور مهم را منع می کنند. اساسا" تعقل گرایی در جامعه ایرانی صفتی مردانه محسوب می شودو زنان به صفت هایی چون" ناقص العقل" بودن متهم می شوند. هرچند دراساطیر ایرانی هرگز زن بی خرد فرض نشده اماکمرنگ بودن نقش انها در این ویژگی راه را برای ایجاد چنین تصوراتی هموار کرده است.
ویژگی دیگری که در اساطیر ایرانی برای زنان متصور شده اند،خدعه گری و فریبکاری است. این صفت که در واقع بخش دیگری از هویت زن ایرانی در راستای آن تعریف می شود،هم به عناصر اهورایی وهم عناصر اهریمنی منسوب شده است.در تاریخ اساطیری ایران زمانی که افراسیاب تورانی آب را بر ایرانیان بسته بود، سپندارمذ به صورت زنی زیبا و با جامه ای باشکوه به خانه منوچهر که در تصرف افراسیاب بود،قدم گذاشت. افراسیاب به او دل باخت و سپندارمذ شرط وصال را بازگرداندن آب به ایران ذکر کرد.افراسیاب،شرط به جاآورد اما سپندارمذ به زمین فرو رفت( آموزگار،56:1380).
در چهره منفی نیز زنان نقش اغواگری را بیش از همه بر عهده دارند.واژه"پری" نماد زیبایی و اغواگری زنانه است." در پهلوی پریگ،پری شریر یا جادوگر است .پریان در جستجوی این هستند که به خصوص مومنان را با زیبایی خود بفریبندو ایمان آنان را از میان ببرند"(کریستن سن،347:1377).
صفت مذکور نیز بخشی از هویت زن ایرانی را می سازد و اصطلاح "مکر زنانه"در فرهنگ عامه برای آن به کاربرده می شود. البته وجود چنین صفتی برای زنان ایرانی قابل تصور است.اگر نگاه کوتاهی به تاریخ سیاسی ایران داشته باشیم همیشه این مردان بوده اند که حوزه های اقتدار را در اختیار داشته اند تعداد زنانی که در بر اریکه قدرت نشسته اند، بسیار ناچیز است و بعضا" به علت نابسامانی های سیاسی این زنان صاحب قدرت گردیده اند.در سطح عوام نیز قدرت زنانه منحصر به حوزه خانگی است هر چند که در این بخش نیز مردان نقش مدیریتی خود را با اقتدار کامل ایفا می کنند.طبیعی است که در چنین شرایطی باید دست به خدعه و نیرنگ زد و یا متوسل به عناصر متافیزکی برای پیشبرد اهداف خود شد . بی دلیل نیست که خرافه پرستی و تمایل به جادگری و تفال در بین زنان ایرانی رایج تر از مردان است.مثلا" در فرهنگ عامه سعی می شود راه های تسلط بر مرد و خانواده اش از همان لحظات آغازین زندگی مشترک گزینش شود" در هنگام عقد یکنفر بالای سر عروس با نخ هفت رنگ زبان مادر شوهر و خواهر شوهر را می دوزد"(هدایت،29:1342).
در تاریخ ایران کم نبوده اند ملکه ها و کنیزکانی که با خدعه و نیرنگ به در مسیر تاریخ تغیراتی بزرگی ایجاد کرده اند(4).در چهره منفی این خدعه گری با عنصر شر در می آمیزد. جهی که نماد همه پلیدی های زنانه و دختراهریمن است"عامل اصلی تحریک اهریمن برای یورش بردن به نیرو های اهورایی است که این چنین اهریمن را از گیجی سه هزار ساله(5) بر می خیزاند: جهی تبهکار... گفت که برخیز پدر ما، زیرامن در ...کارزار چندان درد بر مرد پرهیزکار و گاو اهلم که به سبب کردار من،زندگی نباید،فره ایشان بدزدم،آب را بیازارم،آتش را بیازارم، گیاه را بیازارم ،همه آفرینش هرمزد را بیازارم"(بندهش ،51:1380).

جمع بندی

بی شک خالقان اساطیر ایرانی ، زنان نبوده اند. شایداین جمله فریزر در ست باشد که می گوید" مردان خدایان را می سازند و زنان آنها را می پرستند"(441:1384)بنابراین می توانیم تصور کنیم ، تصورات اسطوره ای از ایزد بانوان نیز مخلوق رویکردی مردانه به زنان است نه موقعیت واقعی زن در چیدمان اجتماعی در یک دوره ویژه. البته شاید این گفته فریزر نیز درست باشد که می گوید"اگر زن ها خدایی می ساختند، محتمل تر آن بود که به آن خصوصیات مردانه بدهند تا زنانه"(همان). همچنان که امروزه نیز میزان خود باوری و اعتمادبه نفس زنان به نسبت مردان در سطح بسیار پایین تری قرار دارد.ولی به هر حال مردان خالقان اسطوره اند و ائدیولوژی های آنها حاکم بر این نظام فکری است. همانطور که در بخش هویت اشاره شد، فرایند هویت یابی مدیون تصورات و باورداشت های قالبی است که به کنشگران اجتماعی تحمیل می شود و آنان را مجبور به کنش در قالب های از پیش تعیین شده می کند. طبیعی است که امروزه سهم زنان از تولید علم بسیار اندک باشد،جامعه چنین چشمداشتی از وی ندارد.او باید زنی زیبا و آراسته،کدبانویی مطیع و صبور و همسری مهربان وفداکار بدون هیچ چشمداشت مادی باشد تا او را به عنوان یک زن خوب بشناسند . اعتراض به وضعیت موجود یا بازخواست از مردان موجب از بین رفتن صورت مثبت زن و زایل شدن مقام معشوقه ای اوست. البته باید بین فرهنگ آرمانی و فرهنگ واقعی تفاوت قائل شد.در فرهنگ آرمانی زن با صفات متعالی و برجسته ارزیابی می شود اما عملا و در فرهنگ واقعی زن از جایگاه بالایی برخوردار نیست و همیشه انگشت اتهام به سوی او نشانه می رود. حتی وقتی صحبت از حضور زنان در بازار کار و سهم آنان در این عرصه می شود، سریعا" مشاغل زنانه و مردانه از یکدیگر تفکیک می شوند. بیشترین سهم مشارکت زنان در بخش های دولتی به ترتیب مربوط به وزارتخانه های آموزش و پرورش (7/69درصد) و وزارت بهداشت، درمان و آموزش پزشکی (43/14 درصد) است که بیانگر تمرکز زنان در دو شغل آموزگاری و پرستاری است که در واقع ادامه همان مشاغل زنانه خانگی محسوب می شوند. این در حالی است که سهم مشارکت زنان در سایر وزارتخانه ها بین 02/0 ( وزارت امور خارجه) تا 9/4 درصد ( وزارت امور اقتصادی و دارایی) می باشد( سالنامه آماری :1384).
تعلیم و پرستاری از کودکان دو وظیفه کهن در اساطیر ایرانی است، مخصوصا" در بخش تاریخ اساطیری ایران، وظیفه پرورش و مراقبت از فرزند به مادر سپرده می شود.
در پژوهش فوق کمتر به چهر های اساطیری منفی پرداختیه شد، چرا که از لابلای همان چهره های مثبت نیز می توان پازل هویتی زن ایرانی را ترسیم کرد.شاید کوتاه سخن آن باشد که زنان "بلاگردانان"اشتباهات ، خطا ها و نادانی های بشرند.

شعر ، زن
از آغاز تا امروز

تاملی بر شعر و زندگی فروغ

شعر فروغ، به عنوان سمبل شعر ِ "شهری" و شعری که با دنبال کردن سنت ِ نیما، تمام عناصر آن از قبیل واژه‌ها، تعابیر، لحن بیان و مصادیق، بازتاب نوع جدیدی از زندگی و اندیشه "شهری" زن ایرانی است، می‌تواند مبدائی برای مدرنیته متاخر در شعر زن تلقی شود. و در روند ِ همین مدرنیته بود که تلقی‌های شعری، دچار دگرگونی‌های بنیادین شد. به مین اعتبار، تلقی ِ آسمانی و مُثلی از شعر به عنوان ِ متنی که در پی بیان خاطرات ِ ازلی‌ست، جای خود را به تلقی جدیدی داد که شعر را کاملا زمینی، خاکی و از جنس ملموس‌ترین تجربیات ِ زیستی ِ انسان ِ عصر مدرن با تمام خطاها و نقصان‌هایش می‌دانست. بدین ترتیب، کلی‌گرایی ِ شعر کلاسیک، به جزئی‌نگری تبدیل شد. بی‌مکانی ِ شعر قدیم، جای خود را به شعری با تشخص ِ زمانی و مکانی داد. شعر جدید، برخلاف شعر گذشته که عرصه غیاب ِ شاعر بود، تا بیان خصوصی‌ترین حالات شخصی و کنش‌های فردی ِ شاعر پیش رفت.
شعر فروغ فرخزاد از همان آغاز یعنی حتی در فرم توللی‌وارش هم با نوع بی‌سابقه‌ای از جسارت‌های بیانی عرضه شد. جسارت فروغ، همراه نوعی بی‌آلایشی در بیان هستی زنانه پنهان شده، پیشینه شعر زن در ایران را برهم زد. هنجارشکنی در مواجهه با اخلاقیات عرفی و پاره‌ای از دگم‌های اجتماعی که با اقتضائات زندگی معاصر در تباین بود، در شعر فروغ به بیانی آزاد، رها شده و واقع‌گرایانه انجامید. اما بر این نکته نیز می‌توان تامل کرد که کدام‌یک از پارامترهای "زن" و "شاعر" در "زن شاعری" فروغ فرخزاد و ویژگی‌های مترتب بر شعر او غلبه دارد؟ ما بارها عبارت "بزرگ‌ترین شاعر زن" را درباره فروغ شنیده‌ایم. این تاکید بر زنانگی فروغ فرخزاد همواره وجود داشته است و ما همیشه این خط‌کشی و مرزبندی را در ادبیاتمان شاهد بوده‌ایم. اگرچه امروزه دیگر کمتر از تای تانیث در مورد شاعر زن استفاده می‌شود اما واقعیت این است که زمینه ذهنی یاد‌شده، همچنان به قوت خود باقی‌ست. از این‌رو بخشی از پدیده بودن فروغ به زنانگی او عطف می‌شود و این امر گویا نقش امتیازی مضاعف را برای او و شعرش بازی می‌کند. به همین دلیل قضاوت درباره شعر دهه‌های سی و چهل، قضاوتی خط‌کشی شده است. معمولا در یک طرف، از چهره‌هایی نظیر شاملو، اخوان، سپهری و در طرف دیگر از فروغ نام برده می‌شود. این جنسیت محوری، جایگاه واقعی شاعر و اثر او را مخدوش می‌کند و پیامد آن هم افراط و تفریطی از نوع اعتصامی و فرخزاد است. در یک برهه زمانی، نقاب مردانه پروین، متضمن تثبیت و پذیرش شعر او می‌شود و در برهه‌ای دیگر، زن ابزاری شعر فروغ. این هر دو گرایش، با استقلال اندیشه زن شاعر در تباین است. به همین اعتبار هم، تاریخ ادبیات ایران از آغاز تا امروز بیشتر عرصه ظهور شاعران زن خلاق و مستعد بوده است، نه شاعران زنی با تفکر مستقل!
اگر منصف باشیم، واقعا نمی‌توانیم ما به ازای ذهنی‌ای را که از فروغ ایجاد شده است،‌کتمان کنیم. واقعیت این است که نوعی ستاره‌سازی در کنار شعر فروغ صورت گرفته است که لزما ربطی به شعر فروغ ندارد. در این ستاره‌سازی شماری از ویژگی‌های زیستی این شاعر برجسته شده است و گاهی هم آنچنان مورد تقلید شاعران زن قرار گرفته که از فرط تکرار و مخدوش شدن، تهوع‌آور شده است.
شکی نیست که فروغ به گوهر شاعر اصیلی است پس جا دارد بپرسیم که چرا نگاه به شعر او همواره از فیلتر مجموه‌ای به نام فروغ فرخزاد می‌گذرد و چرا همیشه می‌خواهند این شعر را لاجرم به یک وحدت ارگانیک یا کیفیت زندگی واقعی او برسانند؟ براستی این کنجکاوی و موشکافی تا چه حد نسبت به حواشی زندگی مرد شاعری نظیر احمد شاملو اعمال شده است؟
از زاویه دیگر، بخش عمده‌ای از شعر فروغ، خود قربانی و معلول این مرزبندی جنسیتی‌ست. به عبارتی می‌توان گفت که فروغ، مجری ادبیات زنانه از نگاهی مردانه است! و شجاعت این نگاه مردانه را مدام به شعرش تزریق می‌کند. فروغ به این وسیله، بخشی از زیبایی‌شناسی شعر خود را مردمحور می‌کند. او برای مقابله با جهان زبان مردمحور فارسی، ناگزیر از تن دادن به مین جهان می‌شود و حسیت، اندیشه و جهان زبان مردمحور فارسی،‌ چنبره آن به خدمت می‌گیرد. از این بابت فروغ هم نتوانسته است صدای مشخص زن را در زبان فارسی به سخن در بیاورد:
"و این منم، زنی تنها در آستانه فصلی سرد..."

در ساختار معنایی همین عبارت،‌ نوعی انفعال و اعتراف را می‌توان تشخیص داد. این تاکید بر جنسیت در آثار شاعران مرد، به ندرت دیده می‌شود و یا سویه‌ای کاملا سلطه‌گرانه و مقتدرانه دارد. به مین دلیل است که شاملو با نگاهی آزاد که مردمحوری را فرض مسلم زبان شعر خود می‌داند چنان رفتاری با زبان دارد که انگار ملک طلق اوست: "من آن غول زیبایم که..." و هرگز نمی‌گوید "من آن مرد زیبایم..." نه در این شعر به این بیانگری تن می‌دهد و نه در هیچ شعر دیگر یا اصولا چنین نیازی را حس نمی‌کند. پس واقعیت در اینجا فقدان تساوی بنیادین است. انگار مرد به مثابه اَبَرانسان، پیشاپیش تعریف و معرفی شده و این زن است که لاجرم نیاز به دیده شدن، به شمار آمدن و تشریح خود دارد.
فروغ اگرچه عاصی است اما این وضعیت را مبارزه نمی‌طلبد. بیانگری فروغ هم معطوف به دگرگون‌سازی نیست. تنهایی فروغ در خیلی جاها تنهایی زن است نه تنهایی انسان معاصر. برای نمونه بد نیست به شعر "وهم سبز" که از اشعار موفق فروغ است اشاره کنیم:
" تمام روز در آئینه گریه می‌کردم / بهار پنجره‌ام را به وهم سبز درختان سپرده بود / تنم به پیله تنهائیم نمی‌گنجید / و بوی تاج کاغذیم / فضای آن قلمرو بی‌آفتاب را / آلوده کرده بود
]...[
کدام قله کدام اوج؟ / مگر تمامی این راه‌های پیچاپیش / در آن دهان سرمکنده / به نقطه‌ی تلاقی و پایان نمی‌رسند؟ / به من چه دادید ای واژه‌های ساده فریب / و ای زیاضت اندام‌ها و خواهش‌ها؟ / اگر گلی به گیسوی خود می‌زدم / از این تقلب، از این تاج کاغذین / که بر فراز سرم بو گرفته است، فریبنده‌تر نبود؟
]...[
کدام قله کدام اوج؟ / مرا پناه دهید ای زنان ساده کامل / که از ورای پوست، سرانگشتهای نارکتان / مسیر جنبش کیف‌آور جنینی را / دنبال می‌کند / و در شکاف گریبانتان همیشه هوا / به بوی شیر تازه می‌آمیزد / کدام قله کدام اوج؟ / مرا پناه دهید ای اجاق‌های پر آتش ای نعل‌های خوشبختی / و ای سرود ظرف‌های مسین در سیاهکاری مطبخ / و ای ترنم دلگیر چرخ خیاطی / و ای جدال روز و شب فرض‌ها و جاروها...
ای شعر با بیان اندوه، غبن و تحسر آغاز می‌شود(گریه شاعر در آینه) و در ادامه، تجربه شکست و ناکامی را مدام در خود تکرار می‌کند و نهایتا بر بازگشت به بنیان‌های زندگی سنتی زن ایرانی صح می‌گذارد و شاعر را در پی سرخوردگی از تربه مدرنیسم و آوانگاردیسم فکری و رفتاری خود به شماتت خویش و نوعی استغاثه وا می‌دارد. جالب توجه است که فروغ، نخستین زن شاعری‌ست که با جسارتی ویژه ار فکرهای خانگی بیرون زد و جهان وسیع‌تری را در اندیشه‌اش به خدمت گرفت. و دقیقا آسیب‌پذیری معصومانه او نسبت به همین جهان خود خواسته است که او را دچار حس ترس، یاس و رجعت می‌کند. آیا فروغ در جدال با جامعه‌اش کم می‌آورد؟ به هر صورت، شعر "وهم سبز" ذهنیتی را بازتاب می‌دهد که متمایل به یک فضای خانگی و نیازمند حس آرامش و امنیت آن است. محدودیت این فضای ذهنی البته به شعر نیز سرایت کرده است هر چند که به بیانی کنایی در آمده است.
بنابراین از منظر آسیب‌شناسی اندیشه شاهر، این پرسش پیش می‌آید که آیا تمام آن "اوج"ها دست آخر خود را وازده و مغموم و نیازمند پناه بردن به سنت سلف خویش می‌بینند؟ آیا حس "پیش نرفتن" و "فرو رفتن" نتیجه کامیابی و تعالی اندیشه شاعر است؟
فروغ در شعر "فتح باغ" با نفی "هم‌آغوشی در اوراق کهنه یک دفتر" ظاهرا به جنگ ارزشهای نهادینه شده و رسمی می‌رود. اما براستی تا چه حد درتبین واقعیت ارزشی خود تلاش برای حقانیت بخشیدن به آن موفق بوده است؟ آیا "درخشیدن این عریانی" که در زندگی واقعی زن شرقی به هیچ‌وجه تاوان یکسانی را برای زن و مرد به دنبال ندارد و اتفاقا با خواست نهاد مذکر ادبیات ما نیز در تباین نیست، وجهی زن ابزارانه نیافته است؟ اگر صحبت بر سر آزادی و جسارت بیانی زنانه است چرا این بیان در بسیاری موارد با اندوه و غبن می‌آمیزد؟ وَ چرا خود اذعان دارد که "در آن دهان سرد مکنده به نقطه تلاقی و پایان می‌رسد"؟ آیا این تلقی می‌تواند "گیسوی" تاریی مونث را به "خوشبختی" برساند؟ یا همچنان، "او با شکست من ]زن[ قانون صادقانه قدرت را تایید می‌کند"؟!
در عین حال، فروغ شاعری‌ست که دیوانه‌وار تجربه می‌کند. حس‌آمیزی و ایماژیسم ِ شعرهای او، محصول ِ همین تجربه‌های نفس‌گیر است:
می‌آیم، می‌آیم، می‌آیم / با گیسویم: ادامه بوهای زیر ِ خاک / با چشمهایم: تجربه‌های غلیظ تاریکی
اما تجربه‌های انضمامی که برخاسته از جهان ِ محسوسات ِ اوست، به تدریج و در "سیر تکوینی ِ من ِ زنانه‌ی" او، ماهیتی شهودی و آخرالزمانی می‌یابد و رئالیسم ِ شاعر را به سمت انکشاف و بیانی سورئالیستی متمایل می‌کند:
استخوان‌هایم از تو پنهان نبود / وقتی که در نهان به وجود می‌آمدم / وَ در اسفل ِ زمین، نقش‌بندی می‌شدم / در دفتر ِ تو همگی ِ اعضای من نوشته شده / وَ چشم‌های تو ای متعال / جنین ِ مرا دیده است / چشمهای تو / جنین ِ مرا دیده است.
(چاپ نشده فروغ)
حس ِ جدا شدن، دیگر بودگی، بلوغ و تعالی، که با فاصله گرفتن و پناه بردن به انزوایی درونی همراه است، در آخرین شعرهای فروغ به جهان ِ متنی وهمی، الهامی، پیشگو و بیانی پیامبرگونه و گاه آپوکالیپتیک انجامیده است:
یک پنجره / پک پنجره که در انتهای خود به قلب ِ زمین می‌رسد
(از مجموعه‌ی ایمان بیاوریم ...)
در کوچه باد می‌آید / در کوچه باد می‌آید / و من به جفتگیری گلها می‌اندیشم / به غنچه‌هایی با ساق‌های لاغرِ کم‌خون / و این زمان خسته مسلول / و مردی از کنار درختان خیس می‌گذرد / مردی که رشته‌های آبی رگ‌هایش / مانند مارهای مرده از دو سوی گلوگاهش بالا خزیده‌اند / و در شقیقه‌های منقلبش آن هجای خونین را / تکرار می‌کند...
(همان)
در این میان، موتیف‌هایی برخاسته از مذهب، اسطوره و تاریخ، در شعر فروغ تجلی می‌کند که در تلاش بیان صورت ازلی ِ مفاهیم است. بیانی دردآلود که با عسرت و انتظار ِ لحظه موعود همراه است:
این کیست این کسی که روی جاده‌ی ابدیت / به سوی لحظه‌ی توحید می‌رود
(ایمان بیاوریم...)
من خواب دیده‌ام که کسی می‌آید / ]...[ / و اسمش آنچنانکه مادر / در اول نماز و در آخر نماز صدایش می‌کند / یا قاضی القضات است /یا حاجت الحاجات است
(همان)
شاید، ولی چه خالی ِ بی‌پایانی / خورشید مرده بود / و هیچکس نمی‌دانست / که نام آن کبوتر غمگین / کز قلب‌ها گریخته، ایمان است
(تولدی دیگر)
وَ مرگ، زیر چادر مادربزرگ نفس می‌کشید / و مرگ، آن درخت ِ تناور بود / که زنده‌های این سوی آغاز / به شاخه‌های ملولش دخیل می‌بستند
(ایمان بیاوریم...)
صدا، صدا، صدا، تنها صداست که می‌ماند / ]...[ / مرا تبار خونی گلها به زیستن متعهد کرده است / تبار خونی گلها می‌دانید؟
(همان)
و زخم‌های من همه از عشق است / عشق، عشق، عشق / من این جزیره سرگردان را / از انقلاب اقیانوس / و انفجار کوه گذر داده‌ام / و تکه‌تکه شدن / راز آن وجود متحدی بود / که از حقیرترین ذره‌هایش آفتاب به دنیا آمد
(همان)

بررسی ساختار رمان
عادت می‌کنیم

نوشته‌ی زویا پیرزاد

خلاصه‌ی داستان: شخصیت محوری رمان عادت می‌کنیم، زنی به نام "آرزو صارم" است که بنگاه معاملاتی ملکی دارد. داستان از زاویه‌ی دید آرزو و از دریچه‌ی سوم‌شخص روایت می‌شود. آرزو باید بنگاه پدر را پس از مرگ پدر بگرداند و نه تنها بدهی‌های پدر را پس بدهد، بلکه از پس خرج‌های اشرافی مادر (ماه‌منیر) و دخترش(آیه) برآید و دم فروبندد تا به خسیس بودن متهم نشود. وی با دخترش "آیه" مستقل از مادر زندگی می‌کند و در زمینه‌ی کار، زن موفقی است. یکی از مشتریان‌اش، "سهراب زرجو"، به آرزو علاقه نشان می‌دهد و قصد ازدواج با او را دارد. آرزو نیز به وی علاقمند می‌شود و برخلاف نظر اطرافیانش درصدد است که با وی ازدواج کند. "حمید"، پسرخاله و همسر سابقش، در فرانسه به سر می‌برد و آیه‌ی‌ نوزده‌ساله،‌ دختر مشترک آرزو و حمید نیز در صدد است که به فرانسه برود. "ماه‌منیر" مانند نوه‌اش لوس و ننر است. وی تنها در فکر زرق و برق و ادای اشراف را درآوردن است و نازیدن به عنوان‌های "دکتر" و "مهندس" و ظرف‌های نقره و بلور. ماه‌منیر برای دخترش آرزو، به اصطلاح مادری نکرده و حال برای نوه‌اش کاسه‌ی داغ‌تر از آش شده است. آیه هرچه بخواهد به‌دست می‌آورد و آنقدر نازک‌نارنجی است که نه دست به سیاه‌ و سفید می‌زند و نه تحمل شنیدن پاسخ منفی دارد. تارنمای شخصی برای خودش درست کرده و در آن از محدودیت‌هایی که مادر برایش ایجاد می‌کند می‌نویسد و زبان به شکوه می‌گشاید. مثلا از این‌که مادر از غذا و رفت و آمدش می‌پرسد. فکر می‌کند که مادر به خاطر او باید از پدرش طلاق نمی‌گرفت و انتظار دارد به خاطر او با مرد دیگری ازدواج نکند. دوست و همکار آرزو، "شیرین" نیز با ازدواج آرزو مخالف است، ازدواج را خریت زن می‌داند و علیه تمام مردها حرف می‌زند، چراکه خود تجربه‌ی تلخی در عرصه‌ی ازدواج دارد. ماه‌منیر نیز مخالف این ازدواج است، چراکه داماد سابقش خواهرزاده‌اش بوده. داماد جدید عنوان مهندس و دکتر ندارد و این هم مزیدی بر علت است.
پیرنگ داستان (Plot): داستان، به ازدواج مجدد زنی حدوداً چهل‌ساله (آرزو) می‌پردازد که با وجود از سرگذراندن یک طلاق و داشتن دختری نوزده‌ساله و برخورداری از استقلال مالی به مردی علاقمند می‌شود و قصد ازدواج دارد، اما با مخالفت‌ خانواده (مادر و دخترش) و دوستش (شیرین) روبه‌رو می‌شود. دودل می‌شود اما سرانجام تصمیم به ازدواج می‌گیرد.
پیام داستان (Prmisse): اگر زنان، علیه مردان حرف می‌زنند و یا درصدد ازدواج نیستند، به خاطر تجربیات تلخ‌شان است (به‌هم‌خوردن ازدواج شیرین و طلاق آرزو)، اما تجربه‌های مثبت در این داستان، پوچی و شعاری بودن این حرف‌ها را نشان می‌دهد. پیدا شدن مردی استثنایی (سهراب) در زندگی آرزو و نیز تماس تلفنی نامزد شیرین در پایان داستان نشان از علاقه‌ی قلبی این زنان به کانون زناشویی دارد.

نام کتاب: عادت می‌کنیم، واکنش آرزو در برابر "دعوا، دلخوری و زخم زبان" و "ناز کشیدن برای آشتی"(**ص263) در مقابل ماه‌منیر و آیه است. آرزو به خود می‌گوید: "شاید خودم عادت کنم. باید عادت کنم" و در واقع با این اندیشه تصمیم مقاومت در برابر خانواده و ازدواج با سهراب را می‌گیرد و به تقابل پایان می‌بخشد. کنش و بازتاب شخصیت‌ها: آرزو دوبار در زندگی‌اش به طور مستقل تصمیم گرفته است. یک‌بار زمانی که با آیه از فرانسه به ایران بازگشته و تصمیم گرفته است مستقل از پدر و مادر زندگی کند. بار دوم پس از فوت پدر، هنگامی که به میزان بدهی‌های پدرش پی می‌برد و تصمیم می‌گیرد که بنگاه معاملاتی او را سرپا نگه دارد. حال برای ازدواج با سهراب درصدد است که مستقلاً تصمیم بگیرد. برای ازدواج نخست‌اش، خودش تصمیم نگرفته و تصمیم مادرش را پذیرفته است.
از سوی دیگر سهراب، همسر آینده‌ی آرزو، مردی استثنایی‌ نشان داده می‌شود که به قهرمانی افسانه‌ای می‌ماند که نشانه‌های مدرن جای زور و شمشیرش را گرفته‌اند. از سهراب چندان چیزی نمی‌دانیم، به‌جز آن‌که در فرانسه در رشته‌ی پزشکی تحصیل کرده و یک‌سال پیش از پایان تحصیل به ایران بازگشته است. جدّاندرجدّ او تاجر قفل و کلید بوده‌اند. در تمام داستان حتی یک حرکت یا سخن منفی از این قهرمان که قرار است همسر شخصیت اصلی داستان شود نمی‌بینیم. شخصیتی که تنها خوب باشد و هیچ عیب و ایرادی در خصایص و کُنش‌اش نباشد، شخصیتی کلیشه‌ای و یک‌بعدی است. وی حتی از چین و چروک زیر چشم و موی سفید زن خوشش می‌آید و آن را با شراب کهنه مقایسه می‌کند. آرزو را درک می‌کند، به حرف‌هایش گوش می‌دهد و هنوز آرزو دهان باز نکرده، حرف‌های او را می‌داند. در کار خانه همراه زن است و در ضمن خیلی هم دست و دل‌باز است. به آرزو و نیز به هرکس که بتواند کمک می‌کند و جز نیکی، از او به کسی چیزی نمی‌رسد. آرزو نیز خیلی خیّر است. رئیس‌بازی در نمی‌آورد و به زیردستانش کمک می‌کند. برخلاف مادر بورژوامآب و دختر لوس‌اش که آینه‌ی مادربزرگ‌اش است، زحمتکش است، اهل قر و فر نیست، همواره به دیگران اندیشیده است و تنها در مورد ازدواج با سهراب به خود می‌اندیشد. سهراب تحصیل‌کرده و با فرهنگ است و از همه‌چیز سررشته دارد و خلاصه هیچ چیز کم ندارد و برعکس دیگران که برای آرزو تصمیم می‌گیرند، او به آرزو می‌گوید که برای ازدواج عجله نکند و وقت بگذارد.
مشخص نیست که سهراب جاافتاده که تا به حال ازدواج نکرده و فرزندی ندارد چرا در نخستین دیدار با آرزو تصمیم به ازدواج با وی را می‌گیرد. سهراب می‌گوید: "چرای این یکی را از اولین باری که دیدمت می‌دانستم. تصمیم گرفته بودم باهات ازدواج کنم. نمی‌دانستم تو چندتا اتاق لازم داری."(ص208) چه چیزی این حس را در مرد به‌وجود آورده؟ سهراب از زن جاافتاده خوشش می‌آید؟ از چروک‌های زیر چشم؟...، اما آیا این مشخصاتی که در سهراب نسبت به آرزو کشش ایجاد می‌کند، مشخصاتی فردی هستند یا عمومی و تیپیک؟ کمابیش زیر چشمان هر زن چهل‌ساله‌ای چروک وجود دارد. پس سهراب باید از هر زن جاافتاده‌ای که نشانه‌های گذر تجربه بر چهره و کار را بر دست دارد خوشش بیاید! اگر به چشمان درشت و تیره‌ی آرزو نیز اشاره کنیم، باز هم می‌بینیم اغلب زنان ایرانی چشمانی درشت، سیاه و زیبا دارند. در هر صورت خواننده هیچ اطلاعی به‌دست نمی‌آورد که چرا سهراب باتجربه در نخستین برخورد، این‌چنین جذب آرزو می‌شود و چه گیرایی فردی که به شخص آرزو برگردد دلیل بر این جاذبه است.
آرزو نیز در فرانسه تحصیل کرده، اما نویسنده ترجیح داده فقط رشته‌ی تحصیلی همسر سابق وی را برای خوانندگان فاش کند و رشته‌ی تحصیلی شخصیت اصلی رمان را پنهان کند. معلوم نیست که وی پیش از ادامه‌ی کار پدر در بنگاه، کجا کار می‌کرده است. آیا این قابل پرسش نیست که چرا در داستانی که حتی رنگ دستمال روی میز رستوران ـ که البته هیچ ربطی هم به داستان ندارد ـ با تمام جزئیات تصویر می‌شود، هیچ سخنی از رشته‌ی تحصیلی شخصیت اصلی داستان که در شخصیت و تجربیات فردی‌اش نقش مهمی بازی می‌کند، به میان نمی‌آید؟

رمان، داستان شخصیت‌هاست و رمان مدرن، داستان شخصیت‌هایی است با هویت فردی که برخلاف رمان پیشامدرن معرف یک تیپ اجتماعی نیست. اگر عنصر فردیت را شاخص اساسی شکل‌گیری رمان مدرن بدانیم، در جامعه‌ای که واژه‌ی فردیت (Individualitt) اغلب هنوز به معنای خودخواهی (Egoismus) گرفته می‌شود و از آن معنایی منفی برداشت می‌شود و نه معنایی مثبت و بایسته‌ی شخصیت انسانی، چگونه می‌توان انتظار داشت که رمان مدرن در ایران در بستر چنین برداشت‌هایی آن‌گونه که بایسته است رشد کند؟ مشکل اما تنها مفاهیمی چون "فردیت" نیست، بلکه رمان و پرورش ادبی رمان مدرن، بستر فرهنگی، سیاسی و تربیتی مناسب می‌طلبد که طرح نارسایی‌های مربوط به این حوزه در این بررسی نمی‌گنجد. رمان مدرن بازتاب تمایزاتی است که فرد را در سیر تحول و تناقض درونی (با خود) و بیرونی (با محیط) به چالش می‌گیرد و در سیر تغییر و تحولات فرد، وی را به شخصیتی داستانی تبدیل می‌کند. اگر در قصه‌های کهن خصایص پهلوانی، ایزدی و یا جادویی به قهرمان داستان، چهره‌ای شگفت‌انگیز می‌بخشد، در داستان مدرن، فردیت زمینی و البته متمایز و یگانه‌ی شخصیت‌های رمان، هیجان و کشش ایجاد می‌کند. چراکه فرد از درون به چالش گرفته می‌شود. مجموعه خصایص خوب و بد، سایه‌روشن‌ها در رویا و بیداری‌، در هشیاری و ناهشیاری‌، کوره‌راهی به اندیشه‌های پنهان فرد، به ناگفتنی‌ها می‌گشاید و حس‌های پنهان خواننده را برمی‌انگیزاند. گفتن از ناگفتنی‌ها ساده نیست و نه تنها شناخت و تجربه می‌طلبد، بلکه بیان آن نیز شجاعت می‌خواهد. بسیاری از این اندیشه‌های پنهانی سرکوب شده‌اند، یا به عنوان تابوهای فرهنگی‌ـ اجتماعی به آن‌ها نگاه می‌شود و آگاهانه یا ناخودآگاهانه از تیغ سانسور نویسنده می‌گذرند. هرچه نویسنده در محیط بسته‌تر و تحت سرکوب شدیدتری بزید، تیغ سانسور نیز دقیق‌تر و برنده‌تر می‌شود و پس زدن فیلتر سانسور دشوار‌تر.
اگر ادبیات به عنوان هنر (Literarische Fiktion) را این‌گونه معنی کنیم که متن در معنا ژرف و چندمعناست و در بستر خیال بلندپرواز؛ اگر ادبیات هنری واژه را از مفهوم عام خود تهی می‌کند و مفهومی نو به آن می‌بخشد؛ اگر "هستن"(Dasein) انسان را به چالش می‌گیرد و بر انسان تلنگری برای پرسش و سگالش می‌زند، ادبیات سرگرم‌کننده*** بر سطح فرهنگ جامعه جاری است و همان فرهنگ را بازتولید می‌کند.
پیرزاد از جهان درون انسان‌ها نمی‌نویسد و سیل اندیشه و خیال را در بستر تک‌گویی درونی (innerer Monolog عنصری که در رمان مدرن نقشی تعیین‌کننده‌ دارد)، به تصویر نمی‌کشد تا خواننده کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌های داستانی را درک کند. حتی اگر وی افکار کسی را بنویسد، این افکار چندان تفاوتی از نظر کیفی با گفت و گوهای(Dialog) اشخاص داستان ندارند و افق اندیشه‌ و تناقضات شخصیت را بر خواننده نمی‌گشایند. بیان احساس آیه در سطح یک تارنمانویس، ناله‌های دختری نازپرورده را بازتاب می‌دهد که هیچ همّ و غمی جز جدایی و ازدواج مجدد مادر و گله و شکوه از دیگر اعضای خانواده‌ در نگارش روزانه‌ی تارنمایش ندارد. درصورتی که ایده‌ی آگاهی یافتن از جهان درونی یک دختر نوزده‌ساله از طریق تارنما بسیار جالب است و از آن‌جا که آیه با نامی مستعار می‌نویسد، می‌شد متنی کم‌تر سانسور شده و بیان‌گر جهان درونی و پنهان شخصیت او در این داستان مطرح شود، اما نویسنده متن را در همان سطح یک‌بعدی خود رها می‌کند و از زوایایی دیگر چهره‌ی این دختر بورژوامآب را به خواننده نشان نمی‌دهد. مطالب تارنما تکرار حرف‌های آیه با خانواده است و این تارنما نه تنها افق تازه‌ای بر اندیشه‌ی دختری جوان ـ که می‌تواند سرشار از آرزوها و اندیشه‌های ممنوعه در جامعه‌ی بسته‌ی ایران باشد ـ نمی‌گشاید، بلکه با تکرار اطلاعات مطرح شده در رمان، خواننده را خسته می‌کند. انگار که آیه تنها در یک خانواده‌ی کوچک زندگی می‌کند و نه در شهری بزرگ با تمام خصیصه‌های خود؛ جامعه‌ای که همانند خانواده نقشی بسزا در شکل‌گیری شخصیت فرد دارد. هرچند که نویسنده خواسته که رنگی انتقادی به نوشته‌های آیه نسبت به افراد خانواده بدهد، اما نتوانسته آن را با کُنش آیه در خارج از تارنما پیوند دهد. آیه، آینه‌ای بیش از مادربزرگ خود نیست و انگار نه انگار که این دو شخص به دو زمان‌ متفاوت تعلق دارند، تجربیاتی کاملاً متفاوت از سر گذرانده‌اند و دو نسل بین آن دو فاصله است. این‌گونه نگارش باز هم نشانی دارد از تیپ‌سازی شخصیت‌هایی که معرف یک تیپ اجتماعی خاص هستند و نه فردیت شخصیت‌های داستانی مدرن. خصوصاً در این رمان که چندلایه نیست و به مسائل سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، علمی، طبیعی و یا تاریخی نمی‌پردازد، انتظار می‌رود که شخصیت‌ها بیش‌تر پرورانیده شوند. رمان مدرن پیچیدگی‌ها و تناقضات درونی فرد را به تصویر می‌کشد، اما ما در این داستان تنها با شخصیت‌های یک‌بعدی‌ای طرف هستیم که مانند ماه‌منیر و آیه دنیای کوچک‌شان در فرهنگ مصرفی و لوکس خلاصه می‌شود، بی‌آن‌که ما از شیوه‌ی اندیشه‌ی این شخصیت‌ها کوچک‌ترین آگاهی‌ای بیابیم. در عوض تمامی کنش‌های بیرونی شخصیت‌ها، از حرکات چشم و ابرو و دست و پا گرفته، تا شیوه‌ی پوشیدن لباس و ظاهر خانه، از تابلوها گرفته تا در خانه و باغچه، ظاهر خیابان و فضای رستوران، با جزئیات کامل بازگو می‌شود، بی‌آن‌که بسیاری از این جزئیات در معرفی و تحول شخصیت‌های داستان نقشی داشته باشند.
پیرزاد از ناگفتنی‌ها، تابوها، آرزوها و افکار آشکار و پنهان شخصیت‌هایش نمی‌نویسد. شخصیت‌های پیرزاد قدمی از ارزش‌های جاافتاده‌ی اجتماعی ـ فرهنگی ایران فراتر نمی‌نهند و چنان‌چه شخصیت زن رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم ناغافل به مردی دل ببازد، پس از رفتن معشوق، آرامش گذشته‌اش را باز می‌یابد. استقلال فردی شخصیت‌های زن رمان‌های پیرزاد حداکثر تا این حد است که هم‌چون آرزو، پس از تجربه‌ی یک طلاق، در سن چهل‌سالگی برخلاف نظر اطرافیانش تصمیم به ازدواج بگیرد. شخصیت‌های وی در سطح درجا می‌زنند و حتی در حیطه‌ی اندیشه نیز از مرغی خانگی فرازتر نمی‌پرند.
مشکل رمان عادت می‌کنیم، تنها در ضعف پردازش شخصیت‌ها نیست، بلکه ناهماهنگی تصویرسازی‌ها در پیوند با شخصیت‌ها و گفت و گوها آن‌چنان آشکار است که گاه خواننده را شگفت‌زده می‌کند.
برای روشن شدن این نکته خاطره‌ای را بازمی‌گویم: گه‌گاه که آلبوم عکس‌ها را نگاه می‌کنم، یک عکس از دخترم از بقیه کاملا متمایز است. در یک زمستان، در فروشگاهی، به دخترم گفتم تا جلوی تصویری از درختان پرشکوفه‌ی بهاری بنشیند تا عکاس از او عکس بگیرد. دخترم با ژاکت پشمی جلوی آن نشست. در این عکس چشم نه تنها به‌راحتی فقدان نسیم پنهان زیر مو را تشخیص می‌دهد، بلکه خط مصنوعی دور تن بر زمینه‌ی نامتناسب را هم می‌بیند. انگار که تصویر دخترم همانند یک شابلون بر عکس زمینه کولاژ شده باشد.
بارها اتفاق افتاده که هنگام خواندن رمان‌های ایرانی ناخودآگاه به یاد این عکس افتاده‌ام. گاه پیوند موضوع و شخصیت با تصویرسازی‌ها آن‌چنان ناهماهنگ است که گویا نویسنده، با دقت یک نقاش چیره‌دست بر بوم نقاشی سایه نزده است، بلکه به‌جای سایه‌زدن و بُعد بخشیدن به طرح، روی آن رنگ پاشیده است. شاید برخی پاشیدن رنگ بر بوم را هنری بدانند که از اتفاق پاشیدن رنگ در یک لحظه‌ی خاص ایجاد می‌شود. من اما با این نقاشی‌ها هیچ میانه‌ی خوبی ندارم و هنر را در شیوه‌ی ارائه‌ی اندیشه‌ای می‌دانم که نه اتفاق، بلکه تجربه، دانش و ژرفنای سِگالش آن را رقم می‌زند، که افق واقعیت و رویا را درمی‌نوردد و با سایه‌های چیره، نه تنها به طرح زندگی می‌بخشد، بلکه ابعادی در طرح می‌آفریند که افق جدیدی را بر نقاش و نیز بیننده‌ی طرح می‌گشاید.
این سایه‌روشن‌ها را ما در رمان، در تصاویر زبانی می‌بینیم که نویسنده با انتخاب بجای واژگان در اشیاء و طبیعت داستان روح می‌دمد و شخصیت‌های داستانی در ذهن خواننده دارای جا و مکان مشخص می‌شوند و از معلق بودن رهایی یافته و زمینی زیر پای آنان قرار می‌گیرد. طبیعی است که انتظار می‌رود این محیط و تکه‌زمین با شخصیت داستان هماهنگی داشته باشد و مانند عکس دختر من با لباس پشمی و شال و کلاه زیر چتر شکوفه قرار نگیرد. تصویرسازی از طبیعت در هیبت واژه به خواننده این توان را می‌بخشد که شخصیت‌ها و سیر وقایع داستان را در مکان و زمان (از اوقات شبانه‌روز گرفته تا فصل) در ذهن تجسم کند، اما این تصویرسازی‌ها اگر در دیگر عناصر داستان تنیده نشود، خواننده را سرخورده، سردرگم و خسته می‌کند.
در داستان عادت می‌کنیم، بسیاری از کُنش‌ها و تصویرها هیچ‌گونه ربطی به سیر داستان و شخصیت‌ها و گفت ‌و گوها ندارند، به‌گونه‌ای که گویا این دو، دو سطح مجزایند. من در این‌جا تنها به سه نمونه از این ناهمانگی‌ها بسنده می‌کنم: دو زن، آرزو و شیرین، در رستورانی نشسته‌اند و غذا می‌خورند. جزئی‌ترین حرکات آنان در کنار طبیعت بیرون رستوران تصویر می‌شود، اما این طبیعت چه ربطی به گفت و گوی آن دو دارد؟
"آرزو سیگار روشن کرد، پک زد و دود را بیرون داد. "سر خودت شیره نمال. هنوز عاشق اسفندیاری و منتظر برگشتنش از آن سر دنیا. بُزک نمیر بهار می‌آد. تلفنت را بده ببینم این وروجک رسید منزل یا نه."
"کی گفت منتظرم؟" تلفن را سُراند جلو، دست زد زیر چانه و به پارک نگاه کرد. مرد جوان هنوز نیمکت رنگ می‌کرد.
"یا خط‌ها یک مرگشان شده یا آیه نشسته پای اینترنت." تلفن را گذاشت روی میز و به شیرین نگاه کرد که هنوز به پارک نگاه می‌کرد.
آرزو هم به پارک نگاه کرد. وسط قهوه‌یی بته‌ها و شاخه‌های لخت درخت‌ها و خاکستری آسمان، قرمزی نیمکت بیشتر توی چشم می‌زد. قو یا اردک وسط حوض، زرشکی پررنگ بود. نفس بلندی کشید." (ص26)
رنگ کردن نیمکت توسط مرد جوان، بته‌ها و شاخه‌های لخت و آسمان خاکستری و... چه ارتباطی با گفت و گوهای دو دوست برقرار می‌کند؟ آیا اگر به جای پارک، تصویر خیابان و رفت و آمد نوشته شود، تفاوتی در روال گفت و گوهای دو زن به وجود می‌آید؟ آیا تصویر نیمکت، رنگ تند آن و... کوره‌راهی به گفتگوهای دو زن می‌گشاید؟ آیا اگر آن را حذف کنیم، چیزی از داستان کم می‌شود و یا کمبودی در داستان حس می‌شود؟
این نقل‌قول تنها نمونه‌ای از انباشت تصاویری است که مجزا و در خط موازی با دیالوگ‌ها نگاشته شده‌اند. مثال دیگر برمی‌گردد به سفر شمال دو دوست، یعنی آرزو و شیرین. شیرین از خاطراتش با نامزدش می‌گوید و از حادثه‌ی مرگ مادر اسفندیار و مادر خودش بر اثر تصادف رانندگی در راه شمال. اما راه‌رفتن آن دو در کنار ساحل، تاب خوردن آن دو، کلبه‌ای که در آن نزدیکی‌هاست، امواج و دریا می‌توانست برای گفت و گویی از جنس دیگر به‌کار رود. تصویرها فضای دلهره و غم به این گفت و گو نمی‌دهند. تصویرها مستقل از گفت و گوهاست. مثلاً اگر مادر شیرین و نامزدش در دریا غرق شده بودند و زیبایی و عظمت دریا و آهنگ امواج خروشان حس‌های متناقض زن را آنچنان برمی‌انگیخت که شیرین دیگر نمی‌توانست دریا را دوست بدارد و یا از آن نفرت داشته باشد، می‌شد این تصاویر طبیعی را با مرگ مادران و خاطره‌گویی شیرین پیوند داد، اما این فضا و یا آن کلبه چه ربطی به این خاطره دارد و یا چه فضایی را برای برانگیختن حس خواننده ایجاد می‌کند؟
"کف آشپزخانه متروک پر از ماسه بود و پنجره شیشه نداشت. قفسه‌ها زنگ‌ زده بود و توی ظرفشویی لنگه دستکش پوسیده‌ای افتاده بود. آرزو فکر کرد "آخرین بار کی اینجا ظرف شسته؟"
شیرین گفت "فکر می‌کنی صاحب‌خانه‌ها آخرین بار کی اینجا بودند؟ بهشان خوش گذشته؟ خوش نگذشته؟ به مردها که حتماً خوش گذشته. زن‌ها هم حتماً خریده‌اند و شسته‌اند و پخته‌اند و فکر کرده‌اند بهشان خوش گذشته."
توی اتاق‌های خالی گشتند. از زیر تختخواب شکسته با تشک پاره، گربه‌ی لاغری بیرون پرید. مَعوی بلندی کرد و از پنجره‌ی بی‌چارچوب جست زد توی حیاط کوچک پشت خانه. آرزو به حیاط نگاه کرد. لابه‌لای ماسه‌ها چند بُته‌ی خشک بود و مکعبی زنگ‌زده که یک وقتی اجاق کار بود." (ص82ـ83)
شاید اشاره‌ی بی‌جایی نباشد که جمله‌ی آرزو درباره‌ی شستن ظرف‌ها خواننده را به یاد شخصیت داستان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم می‌اندازد. اما ما این‌جا با شخصیت کارمند مواجه هستیم و نه خانه‌دار.
به عنوان آخرین مثال چند سطری از آخرین فصل کتاب را در این‌جا می‌آورم که با برخاستن ماه‌منیر از سر سفره‌ی هفت‌سین آغاز می‌شود: "نصرت و نعیم به آرزو نگاه کردند، بعد به هم، بعد از جا بلند شدند. نصرت روسری گلدار سر کرده بود. لباسش خاکستری بود با خط‌های باریک بنفش. نعیم پیراهن آبی کمرنگ پوشیده بود با چارخانه‌های ریز صورتی. درِ اتاق پذیرایی بی‌صدا بسته شد.
نگاهش از تنگ بلور رفت روی بشقاب کوچک سنجد، بعد کاسه‌ی سمنو، بعد عکس پدر توی قاب نقره. پدر می‌گفت "هیچکس بلد نیست مثل زن من هفت‌سین بچیند." پدر راست می‌گفت. ماه‌منیر با سلیقه‌ترین هفت‌سین‌ها را می‌چید. دست زد زیر چانه و از مردِ خنده به لبِ توی عکس پرسید "کار درستی کردم؟ اشتباه کردم؟ تو اگر بودی چی می‌گفتی؟ طرف کی را می‌گرفتی؟ من؟ ماه‌منیر؟ حتماًَ راهی پیدا می‌کردی، نه؟""
رنگ لباس خدمتکاران ماه‌منیر چه ربطی به پایان داستان دارد؟ جزئیات در شخصیت‌ها روح می‌دمند و آنان را زنده می‌کنند، اما جزئیاتی که با شخصیت‌ها در رابطه باشند و نه مستقل از آنان. جزئیات و ترتیب قرار گرفتن آن‌ها در داستان باید در ذهن خواننده تصویری مشخص ایجاد کنند. اگر این جزئیات را با سایه‌روشن‌های زمینه‌ی نقاشی مقایسه کنیم، که جزئی جدایی‌ناپذیر از یک تصویر کامل هستند، شخصیت‌های داستانی در این جزئیات نما می‌یابند و برجسته می‌شوند. بنابراین جزئیات باید در خصایص شخصیت‌ها و کل روال داستان تنیده باشند، هم‌چون تکه‌ای از یک تابلوی نقاشی که حذف آن در نخستین نگاه به چشم می‌آید.
این ناهماهنگی تصویرسازی‌های طبیعت با حوادث داستان در رمان نخست پیرزاد نیز به چشم می‌خورد. در رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم، زیباترین صحنه‌ی داستان، یعنی هجوم ملخ‌ها، ویران‌ کردن گل و بوستان و به خاک سیاه نشاندن طبیعت با روال داستان سازگار نیست، چراکه زن معشوقش را از دست می‌دهد، ولی این از دست دادن معشوق به او آرامش می‌بخشد. حتی پسر نوجوان زن نیز که عاشق دختر همان مرد است، پس از رفتن آنان دل در گرو دخترکی دیگر می‌بندد و بحرانی که از سر نمی‌گذراند هیچ، بلکه به آرامش نیز دست می‌یابد. زن به زندگی سنتی خود بازمی‌گردد و آرامش از دست رفته‌ی خود را با رفتن عشق باز می‌یابد. هنگامی‌که چنین آرامشی در پایان داستان به تصویر کشیده می‌شود، دیگر این تصویر خاک سیاه چه ربطی به روال داستان دارد؟ تصویر بوستان ملخ‌زده با سرخوردگی، یأس و بحران هماهنگ‌تر است تا با آرامش و بحرانی که از سر گذشته است. ملخ‌ها با خود بحران کشنده‌ای می‌آورند و پایان‌بخش بحران نیستند.
از آن‌جا که در رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم، شخصیت اصلی داستان، زنی خانه‌دار است، پرداخت بیش از اندازه به جزئیات خانه‌داری و کارهای سنتی زنان در داستان، هرچند که هم‌چون کار خانه خسته‌کننده است، اما می‌تواند قابل قبول باشد و بیگانه به‌ نظر نمی‌رسد. این جزئیات در عادت می‌کنیم اما بیگانه به نظر می‌رسند، چراکه شخصیت اصلی داستان زنی است که زندگی خود و خانواده را اداره می‌کند و تصویرسازی در این داستان، پرداخت به اشیاء، طبیعت و کُنش‌های دیگری را می‌طلبد که جایش در داستان خالی است.
پانوشت‌ها:
* توضیحی بر نگارش این بررسی: من علاقه‌ای به خواندن و یا بررسی آثاری ندارم که آنها را جزو آثار "باارزش" نمی‌دانم، اما مجموعه عواملی باعث شدند تا من کتاب‌های خانم زویا پیرزاد را بخوانم و نظرم را درباره‌ی رمان‌های ایشان بنویسم. عامل نخست موضوع کار دکترای من است که به "سیمای زن در ادبیات داستانی مدرن ایران" بازمی‌گردد و مرا وامی‌دارد تا رمان‌های مطرح ایرانی را بخوانم. نکته‌ی مهم دیگر شگفتی من از طرح و جذابیت چنین داستان‌هایی، حتی در میان اهل قلم است. این دو انگیزه مرا بر آن داشت تا در تبادل نظر با پژوهشگران و منتقدان دوستدار این نوع ادبی، حداقل نظر و نگاه خودم را پالایش دهم.
** رمان عادت می‌کنیم. چاپ پنجم، نشر مرکز، 1383
*** متأسفانه اخیراً گاه اصطلاح "زنانه‌نویسی" نیز در کنار "داستان پاورقی" به این نوع ادبی اطلاق می‌شود که ریشه در فرهنگ و سیستم زن‌ستیز حاکم ایران دارد و تأسف‌بارتر از آن، این است که برخی از دوستان اهل قلم که دغدغه‌ی نقد نیز دارند، این واژه‌ها را به‌کار می‌برند. در هر صورت، این بخش‌بندی‌های ادبی نه با نژاد رابطه‌ای دارد و نه با جنس. به نظر من چنان که کسی بار جنسی به این مفاهیم بدهد، نه این مفاهیم را فهمیده و نه درکی انسانی از جنسیت دارد.