موسیقی غیرمذهبی در دورهٔ رنسانس (۲)
موسیقیِ سازی
گرچه در دورهٔ رنسانس موسیقیِ سازی هنوز شأن و اهمیت موسیقی آوازی را نداشت، اما اندک اندک اهمیت بیشتر می‌یافت، نوازندگان، بنا به رسم معمول، به همراهی آوازخوانان یا نواختن موسیقی متناسب با آواز می‌پرداختند. موسیقی سازی حتی تا دهه‌های نخست سدهٔ شانزدهم به مقیاسی گسترده از موسیقی آوازی اقتباس می‌شد. گروه‌های سازی، به اجراء قطعه‌های پُلی‌فونیک آوازئی می‌پرداختند که اغلب در چاپ آنها چنین اشاره‌ای آمده بود: برای خواندن یا نواختن با ساز: تکنوازان، کلاوسن، ارگ یا لوت (سازی زهی - زخمه‌ای، با گونه‌های متنوع و بدنه‌ای به شکل نیمهٔ گلابی) را برای اجراء تنظیم‌های سادهٔ سازی از آثار آوازی به‌کار می‌بردند.
به هر تقدیر، در سدهٔ شانزدهم، موسیقی سازی هر چه بیشتر از قید الگوهای آوازی رها شد و آثار ویژهٔ ساز بیشتر به نگارش درآمدند. آهنگسازان، در تصنیف موسیقی برای لوت یا ارگ، بهره‌گیری از توانائی‌های ویژه این سازها را آغاز کردند. آنها فُرم‌های خالص سازی، مانند تم و واریاسیون، را گسترش دادند.
اینگونه آثار سازی بیشتر برای رقص، تفریح محبوب دورهٔ رنسانس، ساخته می‌شدند. هر فرد با فرهنگی می‌باید در رقص، که توسط استادان حرفه‌ای تعلیم داده می‌شد، مهارت داشت. رقص‌های درباری، اغلب به‌صورت دو رقص پیاپی به اجراء درمی‌آمدند. یکی از این زوج - رقص‌های محبوب، رقص باوقار پاوان (Pavane)، با وزن دوتائی، و سپس رقص شاد و سرزندهٔ گالیار (golliard)، با وزن سه‌تائی بود. موسیقی رقص توسط گروه نوازندگان یا تکنوازانی مانند نوازندهٔ کلاوسن با لوت اجراء می‌شد. گنجینه‌ای غنی از موسیقی رقص، که در سدهٔ شانزدهم به چاپ رسیده، بر جا مانده است.
موسیقیدانان رنسانس میان سازهای قوی و نافذ که مناسب فضای باز بودند، مانند انواع ترومپت و شاوم (Shawm) (سازی دو زبانه و نیای اُیوا) و سازهای ملایم و خانگی مانند انواع لوت و رکورد (نوعی فلوت قدیمی)، تمایز قائل بودند. صدای بسیاری از سازهای متداول در دورهٔ رنسانس، نسبت به آنچه امروزه از سازها می‌شنویم، هموارتر و کمتر درخشان بوده است؛ این سازها اغلب عضو یک خانوادهٔ سازی - دارای سه تا شش ساز - بودند که سازهای سوپرانو تا باس را دربر می‌گرفت. رکوردها و ویول‌ها (سازهای زهی - آرشه‌ای) از مهم‌ترین سازهای دورهٔ رنسانس بودند. اغلب چندین عضو از یک خانوادهٔ سازی با یکدیگر به اجراء موسیقی می‌پرداختند، اما آهنگسازان رنسانس سازها را مشخص نمی‌کردند. ممکن بود یک اثر با رکوردها، ویول‌ها، یا بسته به سازهای در دسترس با چندین ساز گوناگون اجراء شود.
در آن دوره، ارکستر تثبیت‌شده به‌معنای امروزی وجود نداشت. دربارهای بزرگ، گاه سی نوازندهٔ برای انواع سازها در استخدام داشتند و در مناسبت‌های تشریفاتی، مانند مراسم ازدواج سلطنتی، مهمانان با نغمهٔ سازهای بادی چوبی، سازهای زهی آرشه‌ای یا زخمه‌ای، و سازهای شستی‌دار که همگی با یکدیگر می‌نواختند، سرگرم می‌شدند.
ریچرکار در مُد دوازدهم (سدهٔ شانزدهم) اثر آندرا گابریلی
آندرا گابریلی (Andrea Gabrieli)، (حدود ۱۵۸۶ - ۱۵۲۰) از ۱۵۶۴ تا هنگام مرگ، ارگ نواز کلیسای سان‌مارکو در ونیز بود. او در زمینهٔ موسیقی مذهبی و غیرمذهبی آوازی و همچنین موسیقیِ سازی، آهنگسازی مهم به‌شمار می‌آمد. ریچرکار در مُد دوازدهم (Ricercar in the Twelfth Mode)، برای چهار ساز نامعین (سازهای سوپرانو، آلتو، تنور و باس) به نگارش درآمده است. در ضبط ما، این اثر به‌وسیلهٔ گروهی از رکوردها، شامل رکوردرهای سوپرانو تا باس، اجراء می‌شود. (ریچرکار، اثری پُلی‌فونیک برای ساز و مبتنی بر تقلید است. ریچرکار ”در مُد دوازدهم“ به معنای ریچرکاری است که در گامی متناظر با گام ”دو“ ماژور نوشته شده است).
این قطعهٔ کوتاه و بانشاط، از چندین قسمت متضاد ساخته شده و دارای فرم A B C C A است. گابریلی پس از دو بخش میانی (B و C C)، با ارائهٔ دوبارهٔ مواد موسیقائی به‌کار رفته در بخش آغازین اثر (A)، به ریچرکار وحدت بخشیده است. قسمت عمدهٔ بخش C وزن سه‌تائی دارد و در تضاد با وزن دوتائی بخش‌های A و B است. این اثر، تقلید میان سازهای تک و پژواک‌های سریع ایدهٔ موسیقائی میان دو ساز بم و دو ساز زیرتر را نمودی آشکار و برجسته می‌بخشد. این قطعه، گرچه به‌گونه‌ای کم‌وبیش ابتدائی، گامی است به‌سوی آفرینش موسیقی استادانهٔ سازی که در دورهٔ باروک گسترش یافت.
بوره (۱۶۱۲) اثر میکائل پراتوریوس
بوره، (La Bouree)، برگرفته از مجموعه‌ای است به‌نام تِرپسیکوره (terpsichore)، گزیده‌ای با بیش از ۳۰۰ نغمهٔ رقص، که توسط میکائل پر اتوریوس (Michael praetorius) ،(۱۵۷۱ - ۱۶۲۱)، آهنگساز و نظریه‌پرداز آلمانی، برای گروه همنواز سازها تنظیم شده است. (ترپسیکوره، موزه (muse)، یا الاههٔ هنر رقص در اساطیر یونانی است). در دورهٔ رنسانس، بوره (که نگارش معمول آن bourree است) رقصی عامیانه بود، اما بعدها - از حدود ۱۶۵۰ تا ۱۷۵۰ - به یک رقص مهم درباری و یک فرم سازی بدل شد. بورهٔ پراتوریوس، رقصی است پُر نشاط و دارای وزن دوتائی که برای چهار خط سازی (سوپرانو، آلتو، تنور و باس) نوشته شده است. در ضبط ما، این اثر را گروهی از سازهای رنسانس، شامل شاوم‌های نافذ و قوی و رکوردها و هورن‌های خمیده (Krummhorn؛ سازی است شبیه به عصای وارونه و شباهتی به هورن ارکستر ندارد - م). (سازی دوزبانه با انتهائی خمیده) که صدائی هموار و ملایم دارند می‌نوازند. مثلث و تمبورین نیز در پیدایش کیفیت شادمانهٔ این قطعه سهیم هستند. این بوره از چهار قسمت تشکیل شده که هر یک دارای فرم دو بخشی (دو تائی) است. طرح زیر، سازگزینی و فرم این قطعه را نشان می‌دهد:
۱. رکوردها (صدای ملایم) a a b b
۲. شاوم‌ها (صدای نافذ و قوی) c c d d
۳. هورن‌های خمیده (صدای ملایم) 'e e d' d
(دومین اجراء 'd با صدای نافذ و قوی شاوم‌ها است).
۴. رکوردرها (صدای ملایم) a b
نوازندهٔ رکوردر سوپرانو، در هنگام تکرار بخش‌های a و b، مطابق شیوهٔ اجرائی آن دوره تزئین‌هائی را به ملودی می‌افزاید.
این بوره نیز، مانند اغلب قطعه‌های رقص اواخر رنسانس، عبارت‌هائی متوازن و ضرب و وزنی واضح دارد. این قطعه دارای بافت هوموفونیک است و گرچه ملودی اصلی در آن به‌وسیلهٔ زیرترین خط سازی نواخته می‌شود، سه خط سازی بم‌تر چالاکی ریتمیک ویژه‌ای دارند. تمایز و برجستگی همراهی سازها در این اثر، نمایانندهٔ آن است که بوره نه فقط برای رقص، که برای شنیدن نیز طراحی شده است. از رنسانس تا امروز، ریتم‌های رقص الهام‌بخش تنوع فراوان در موسیقی بوده‌اند، تنوعی که بیشتر مقصود شنیداری داشته است تا همراهی رقص.
مکتب ونیز: از رنسانس تا باروک
جووانی گابریلی و موتتِ پُلی کُرال (polychoral molet)
پلائودیته (دست زنید؛ ۱۵۹۷)
-------------
در سدهٔ شانزدهم، ونیز - دولتشهری مستقل، واقع بر کرانهٔ شمال‌شرقی ایتالیا - به کانون موسیقیِ سازی و آوازی بدل شد. ونیز، شهری است بندری، ساخته شده بر جزیره‌هائی کوچک که با آبراهه‌هائی از یکدیگر جدا شده‌اند؛ این شهر، مرکز تجاری مهم و ارزشمند بازرگانی با خاور نزدیک بود. ونیز، به‌واسطهٔ مراسم پُرشکوه مذهبی (procession؛ مراسمی مذهبی که با حرکت در صف‌های منظم برگزار می‌شود - م)، و همچنین نقاشی و معماری آن، زبانزد بود. نقاشانی ونیزی همچون تیسین (Titian)، تینتورتُو (Tintoretto)، و ورونِزه (Veronese) با الهام از روشنائی خاص این شهر رنگ‌هائی غنی و درخشان را در آثارشان به‌کار برده‌اند.
کانون موسیقی ونیز، کلیسای جامع سان‌مارکوب بود. این کلیسای پُر تجمل و ثروتمند، برای برپائی مراسم پُرشکوه مذهبی در کلیسا و میدان سان‌مارکو، بیست نوازنده و سی آوازخوان داشت. سرپرستان موسیقی و ارگ نوازان کلیسای جامع سان‌مارکو، موسیقیدانانی همچون آدریان ویلارت (Adrian Willaert)، (حدود ۱۵۶۲ - ۱۴۹۰)، آندر آگابریلی (که ریچرکار او در مبحث رنسانس دیدیم)، و برادرزادهٔ او جووانی گابریلی (Giovanni Gabrieli)، از عالی‌ترین آهنگسازان رنسانس بودند. از این آهنگسازان و هم‌قطاران آنها با عنوان آهنگسازان مکتب ونیز یاد می‌شود.
آهنگسازان ونیزی برانگیختهٔ سبک معماری کلیسای جامع سان‌مارکو بودند - در سکوی جداگانه و دور از هم برای همسرایان، هر کدام دارای یک ارگ - و آثار فراوانی برای چند گروه کُر با همراهی سازها آفریدند. موسیقی کُرال ونیزی در اواخر سدهٔ شانزدهم، به خلاف بیشتر آثار کُرال دورهٔ رنسانس، اغلب دربردارندهٔ بخش‌هائی است که تنها و فقط برای ساز به نگارش درآمده‌اند. این بهره‌گیری آگاهانه از رنگ سازها، برخی از آثار مکتب ونیز را به سبک باروک آغازین نزدیک می‌کند. ویژگی دیگری از سبک باروک آغازین که در برخی آثار ونیزی دیده می‌شود، گرایش بیشتر آن به بافت هوموفونیک، بیش از گرایش به بافت شاخص موسیقی رنسانس - یعنی بافت پُلی‌فونیک - است.
جووانی گابریلی و موتتِ پُلی کُرال (polychoral molet)
جووانی گابریلی (حدود ۱۶۱۲ - ۱۵۵۵)، مهم‌ترین آهنگساز ونیزی در اواخر رنسانس است. او نزد عمویش، آندرا گابریلی، آموزش دید و از ۱۵۸۵ تا هنگام مرگ، ارگ نواز کلیسای سان‌مارکو بود. آثار او شامل قطعه‌هائی برای ارگ و گروه همنوازان، و موتت‌های پُلی‌کرال (موتت‌هائی برای دو یا چند گروه همسرا که اغلب سازهائی نیز آنها را همراهی می‌کنند)است. اثر او به‌نام Sonata pian e forte (ساخته شده در ۱۵۹۷) به‌عنوان یکی از نخستین قطعه‌های همنوازانه، که در آن نشانه‌های دینامیک و سازهای لازم توسط آهنگساز مشخص شده‌اند، شهرت دارد. موتت‌های پُلی‌کرالِ او که برای دو تا پنج گروه همسرا ساخته شده‌اند، به‌گونه‌ای بی‌سابقه، به‌شمار فراوانی از اجراء‌کنندگان نیاز دارد و به شیوه‌ای درخشان از تضاد گستره‌های صوتی زیر و بم، تضادهای سونوریته (sonority؛ یا صدادهندگی، کیفیت صداهای موسیقائی با توجه به شیوهٔ اجراء آنها است- م). و رنگ صوتی بهره می‌گیرد.
پلائودیته (دست زنید؛ ۱۵۹۷)
موتت پُلی‌کرال و درخور توجه پلائودیته، (plaudite)، اثر جووانی گابریلی، برای برگزاری آیینی شاد در کلیسای سان‌مارکو به نگارش درآمده است. متن لاتین این موتت، دعوتی است به نیایش پروردگار. این اثر برای گروهی بزرگ از همسرایان و همنوازان نوشته شده، که دوازده خط آوازی آن به سه ”گروه سراینده“ یا گروه اجرائی، که از نظر گسترهٔ صوتی متضاد یکدیگر هستند، تقسیم شده است. در این اثر، یک گروه همسرای بم، یک گروه همسرای میانی و یک گروه همسرای زیر وجود دارد. انتخاب سازها به اجراء‌کنندگان واگذار شده است. در ضبط ما از این اثر، برخی از خط‌های آوازی با سازهای بادی برنجی با یک ارگ تقویت شده‌اند.
گابریلی، با جابه‌جائی سریع عبارت‌های کوتاه ملودیک، میان سه گروه همسرا که جدا از یکدیگر قرار گرفته‌اند، از امکانات ”استریو فونیک“ کلیسای سان‌مارکو بهره گرفته است (۱). اغلب، صدای گروه‌های سراینده بای یکدیگر می‌آمیزد و سرنوریته‌هائی پُرحجم و عظیم پدید می‌آید. گابریلی با به‌کارگیری موسیقی یکسان برای هر یک از بخش‌های کوتاه آله‌لویا، به موتت وحدت می‌بخشد. این بخش‌ها، وزن سه‌تائی دارند و از این نظر متضاد با وزن دوتائی حاکم بر موتت شنیده می‌شوند. موتت پلائودینه، با بافت هوموفونیک و نیز سونوریته‌های متضادش، در مرز میان سبک‌های رنسانس و باروک آغازین قرار می‌گیرد.
(۱) . زمانی‌که چنین عبارت‌هائی را سه گروه همسرا که در سه مکان مختلف کلیسا قرار گرفته‌اند اجراء کنند نتیجه‌ای مشابه با پخش استریوفونیک امروزی، که مبتنی بر تقویت و پخش صدا در جهت‌های متفاوت است، به‌دست می‌آید - م.
موسیقی باروک (۱۷۵۰ - ۱۶۰۰)
ویژگی‌های موسیقی باروک
کنسرتو گروسو و فرم ریتورنلو
مبانی اپرا
کلودیو مونته‌وردی
سونات باروک
آنتونیو ویوالدی
سوئیت باروک
اوراتوریو
جایگاه موسیقی در جامعهٔ باروک
فوگ
اپرای باروک
هنری پورسل
آرکانجِلو کورلّی
یوهان سباستیان باخ
کورال و کانتات کلیسائی
گئورگ فریدریش هندل
گرچه واژهٔ باروک (baroque) معانی گوناگونی همچون نامأنوس، پُرزرق و برق، بسیار پُرتزئین داشته است، اما تاریخ‌نویسان امروزی آن را فقط برای اشاره به سبکی ویژه در هنر به‌کار می‌برند. توصیفی ساده‌انگارانه اما کارآمد از سبک باروک آن است که هنر باروک، چارچوب اثر - بوم، سنگ، یا صدا - را از کُنش و حرکت انباشته می‌کند. نقاشان، پیکره‌سازان، و معماران باروک، خواستار شکل بخشیدن به توهمی محض - مانند صحنهٔ نمایش - بودند. هنرمندانی چون برنینی (Bernini) روبنس (Ruens) و رمبرانت (Rembrandt) مواد خام کار خود را برای گسترش قلمرو کاربرد رنگ، طرح، جزء‌نمائی و ژرفای تصویری به‌کار گرفتند؛ آنها در آثارشان در پی آفرینش جهان‌هائی سراسر ساختار یافته بودند.
چنین سبکی، یکسره باب طبع اشرافیت بود که خود نیز به ساختارهائی کامل و یکپارچه می‌اندیشید. برای مثال، کاخ ورسای، مقر دربار لوئی چهاردهم در فرانسه، آمیزه‌ای بسیار شکوهمند از نقاشی، پیکره‌سازی و معماری باروک و نماد ثروت و قدرت سلطنتی بود.
سبک باروک، به سبب نیازهای کلیسا، که کیفیت‌های هیجان‌انگیز و نمایشی هنر را برای جذاب‌تر ساختن آداب نیایش به‌کار می‌گرفت، نیز شکل گرفت. طبقهٔ متوسط نیز بر رشد و گسترش سبک باروک تأثیر گذاشت. برای نمونه، در هلند بازرگانان ثروتمند و نیز پزشکان، پرده‌هائی واقع‌گرایانهٔ از چشم‌اندازها و صحنه‌های روزمره را به نقاشان سفارش می‌دادند.
بررسی سبک باروک، با در نظر گرفتن کشف‌های علمی سدهٔ هفدهم نیز ثمربخش است. دستاوردهای گالیله (۱۶۴۲ - ۱۵۶۴) و نیوتن (۱۷۲۷ - ۱۶۴۲) نمایانگر گرایشی نو به علم بود، گرایشی مبتنی بر یگانگی ریاضیات و تجربه؛ این دو قوانین ریاضی حاکم بر اجسام متحرک را کشف کردند. این کشف‌ها راهگشای اختراع‌های نو و پیشرفت تدریجی پزشکی، استخراج معادن، دریانوردی و صنعت در دورهٔ باروک شد. هنر باروک آمیزهٔ خِردگرائی و نقس‌پرستی، آمیزه‌ای از ماده‌گرائی و معنویت است.
سبک باروک در موسیقی، در دوره‌ای میان سال‌های ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ میلادی شکوفا شد. گئورگ فریدریش هندل (Georg Frideric Handel) و بوهان سباستیان باخ (Johonn Sebastian Bach) دو آهنگساز سترگ سبک باروک بودند. مرگ باخ در ۱۷۵۰، نشانگر پایان این دوره است. دیگر استادان موسیقی باروک - کلودیو مونته‌وردی (Claudio Monteverdi)، هنری پورسل (Henry Purcell)، آرکانجلو کورلی (Arcangelo Corelli) و آنتونیو ویوالدی (Antonio Vivaldi) - تا سدهٔ بیستم به‌دست فراموشی سپرده شده بودند. اما پیدایش تکنیک ضبط طولانی بر صفحه (Long - Playing records) (LP) در اواخر دههٔ ۱۹۴۰، محرک ”احیای باروک“ شد که توانست این هنرمندان فراموش‌شده را به دوستداران موسیقی بشناساند.
دورهٔ باروک به سه دورهٔ فرعی تقسیم‌پذیر است: باروک آغازین (۱۶۴۰-۱۶۰۰)، باروک میانی (۱۶۸۰ - ۱۶۴۰) و باروک پایانی (۱۷۵۰ - ۱۶۸۰). گرچه امروزه آثار دورهٔ پایانی باروک معروف‌ترین آثار این سبک هستند، اما مرحلهٔ آغازین باروک یکی از انقلابی‌ترین دوران‌های تاریخ موسیقی بوده است. در این دوره بود که مونته‌ورودی (۱۶۴۳ - ۱۵۶۷) کوشید تا سودا و تضاد دراماتیک بی‌سابقه‌ای را در آثارش بیافریند. آثار موسیقی، به‌ویژه در ایتالیا، بر مبنای متن‌هائی بسیار پُرشور و احساس ساخته می‌شد و حال و هوای چنین متنی بر موسیقی حاکم بود. با چنین تأکیدی بر کیفیت نمایشی و کلام، شگفت‌آور نیست که آهنگسازان ایتالیائی دورهٔ آغازین باروک اپرا را پدید آوردند - نمایشی که همراه ارکستر با آواز خوانده می‌شد. سرمشق خطهائی ملودیک این آهنگسازان، ریتم و افت و خیز گفتار بود.
آهنگسازان باروک آغازین بافت هوموفونیک را با بافت پُلی‌فونیک که شاخص موسیقی رنسانس بود ترجیح دادند. آنها بر این باور بودند که کلام با به‌کارگیری فقط یک ملودی اصلی که آکوردهائی آن را همراهی کند می‌تواند وضوحی بیشتر بیابد. اما توجه کنید که این تأکید نوآورانه بر هوموفونی فقط شاخص دورهٔ آغازین باروک است؛ در دورهٔ پایانی باروک، بافت پُلی‌فونیک دیگر بار اهمیت یافت.
آهنگسازان باروک آغازین برای تجسم موسیقائی احساسات تند و تیز موجود در متن، دیسونانس‌ها را با آزادی بیشتری به‌کار گرفتند. پیش از آن، آکوردهای ناپایدار هرگز نمودی چنین برجسته و مؤکد نداشتند. بر تضادهای صوتی نیز تأکید می‌شد - یک یا چند تک‌خوان برابر کُر، یا صدای آوازخوان در برابر صدای ساز. در موسیقی کرال رنسانس، سازها - اگر به‌کار گرفته می‌شدند - ملودی آوازخوان را مضاعف می‌کردند، اما در دورهٔ آغازین باروک صداهای آوازی با خطهائی ملودیک که ویژهٔ ساز به نگارش درآمده بود همراهی می‌شد.
در دورهٔ میانی باروک (۱۶۸۰ - ۱۶۴۰)، سبک موسیقائی نوئی که از ایتالیا نشأت گرفته بود در تمام کشورهای اروپائی گسترش یافت. مُدهای قرون وسطائی یا کلیسائی - گام‌هائی که سده‌های متمادی بر موسیقی حاکم بودند - اندک اندک به گام‌های ماژور و مینور جای سپردند. از حدود ۱۶۸۰ میلادی، گام‌های ماژور و مینور مبنای تونال اغلب آثار موسیقی بودند. دیگر ویژگی دورهٔ میانی باروک، اهمیت نو و بی‌سابقهٔ موسیقی سازی بود. بسیاری از آثار این دوره برای سازهائی معین به نگارش درآمده‌اند که در این میان سازهای خانوادهٔ ویولون محبوب‌ترین سازها بوده‌اند.
ما بیشتر به دورهٔ پایانی باروک (۱۷۵۰ - ۱۶۸۰) خواهیم پرداخت که دربردارندهٔ اغلب آثار معروف باروک است. بسیاری از جنبه‌های هارمونی - مانند تأکید بر استفاده از گرایش آکورد دومینانت (آکورد درجهٔ پنجم گام) به آکورد تونیک - در این دوره پدید آمد. در دورهٔ پایانی باروک، موسیقی سازی برای نخستین‌بار اهمیتی هم‌اندازهٔ موسیقی آوازی یافت. اگر در دورهٔ آغازین باروک آهنگسازان بر بافت هوموفونیک تأکید داشتند، آهنگسازان دورهٔ پایانی در هنر پُلی‌فونی درخشیدند. اکنون به بررسی برخی از ویژگی‌های سبک پایانی باروک می‌پردازیم. (واژهٔ باروک از این پس به دورهٔ پایانی باروک اشاره دارد).
ویژگی‌های موسیقی باروک (۲)
بافت
بیشتر به این نکته پرداختیم که موسیقی دورهٔ پایانی باروک اغلب بافت پُلی‌فونیک دارد: در این موسیقی، دو یا چند خط ملودیک برای جلب توجه شنونده به رقابت می‌پردازند. در این میان خط‌های ملودیک سوپرانو و باس به‌طور معمول مهم‌ترین خط‌ها هستند. تقلید میان خط‌های گوناگون ملودیک، یا ”لایه‌های صوتی“ سازندهٔ این بافت، بسیار متداول است. اغلب ملودئی که در یک خط شنیده شده، در خط‌های دیگر نیز ظاهر می‌شود.
با این همه، تمام آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک پُلی‌فونیک نیستند. بافت یک قطعه، به‌ویژه در موسیقی آوازی که دگرگونی‌های حالت کلام، تضاد موسیقائی را ایجاب می‌کند، ممکن است دچار تغییر شود. نکتهٔ دیگر اینکه، آهنگسازان باروک در شیوهٔ پرداختن به بافت موسیقائی با یکدیگر متفاوت بوده‌اند. برای نمونه، باخ تمایل به استفادهٔ مداوم از بافت پُلی‌فونیک داشت، حال آنکه هندل تضاد میان بخش‌های پُلی‌فونیک و هرموفونیک را بسیار بیشتر به‌کار می‌گرفت.
کلام و موسیقی
آهنگسازان باروک، مانند آهنگسازان رنسانس، موسیقی را به‌منظور تجسم معنای واژه‌هائی معین به‌کار گرفتند. در موسیقی آوازی این آهنگسازان، واژهٔ بهشت با صدائی زیر (بالا) و واژهٔ دوزخ با صدائی بم (پایین) همراه می‌شود. گام‌های اوج‌گیرنده بیانگر صعود بودند و گام‌های پایین‌رونده افول یا نزول را تجسم می‌بخشیدند. گام‌های کروماتیک پایین‌رونده، درد و اندوه را تداعی می‌کردند. این زبان موسیقائی توصیفی به‌طور کامل مبتنی بر الگوهائی معین بود: سوگواری برای عشقی از دست‌رفته می‌توانست با همان گام کروماتیک پایین‌رونده‌ای تداعی شود که برای تجسم رنج در بخش کروسیفیکوس (crucifixus؛ ”تصلیب“: بخشی از برخی مس‌ها که به تجسم تصلیب مسیح می‌پردازد. م) مس به‌کار می‌رفت.
آهنگسازان باروک با نگارش نت‌های چابک فراوان بر یک هجای متن، واژه‌ها را مؤکد می‌کردند؛ این تکنیک همچنین مجالی برای نمایاندن استادی و مهارت آوازخوان نیز فراهم می‌آورد. تک‌واژه‌ها و عبارت‌های متن، طی قطعه و با بسط و گسترش پیوستهٔ مواد موسیقائی آن، بارها تکرار می‌شدند.
ارکستر باروک
ارکستر، طی دورهٔ باروک تکامل یافت و به گروهی اجرائی بدل شد که در اساس مبتنی بر سازهای خانواده ویولون بود. ارکستر باروک، بنا به معیارهای امروزی، ارکستری کوچک بود که از ده تا سی و گاه چهل نوازنده تشکیل می‌شد. آرایش سازها (نوع و تعداد آنها) در این ارکستر انعطاف‌پذیر بود و می‌توانست از قطعه‌ای به قطعهٔ دیگر تغییر کند. باسو کُنتینوئو (کلاوسن همراه ویولنسل، کنترباس، یا باسون) و زهی‌های دارای صدای زیر (ویولون‌های اول و دوم، و ویولاها) در قلب این ارکستر بودند. استفاده از بادی‌های چوبی، بادی‌های برنجی و سازهای کوبه‌ای به شیوه‌های گوناگون انجام می‌شد. رکوردرها، فولت‌ها، اُیواها، ترومپت‌ها، هورن‌ها، ترومبون‌ها و تیمپانی می‌توانستند به زهی‌ها و بخش کُنتینوئو افزوده شوند. گاه در یک قطعه، فقط یک فلوت به‌کار گرفته می‌شد اما در اجراء قطعه‌ای دیگر به دو اُبوا، سه ترومپت و تیمپانی نیاز بود. ترومپت‌ها و تیمپانی، بیشتر هنگامی‌که موسیقی با جشن و شادمانی مناسب داشت به ارکستر می‌پیوستند. این انعطاف، متضاد با ساختار تثبیت‌شدهٔ ارکستر در دوره‌های بعد - دارای چهار گروه سازی یعنی زهی‌ها، بادی‌های چوبی، بادی‌های برنجی و کوبه‌ای‌ها - است.
ترومپت دورهٔ باروک (مانند هورن قدیمی) دریچه نداشت اما برای اجراء ملودی‌های چالاک و پیچیده (پُرتزئین) در محدودهٔ صداهای زیر به‌کار می‌رفت. نوازندهٔ ترومپت، به دلیل دشواری نواختن این ساز و نقش سنتی آن در مراسم سلطنتی، سرآمد نوازندگان ارکستر باروک بود. به‌هنگام مبادلهٔ اسیران جنگی، اگر یک نوازندهٔ ترومپت در میان آنها بود، با او مانند یک افسر نظامی رفتار می‌شد.
باخ، هندل، ویوالدی و دیگر آهنگسازان باروک، سازهای آثار ارکستری خود را به دقت برمی‌گزیدند و از رنگ صوتی هر ساز جلوه‌هائی زیبا پدید می‌آوردند. آنها دوستدار تجربه و آزمودن ترکیب‌های گوناگون سازی بودند. با این همه، در دورهٔ باروک رنگ صوتی آشکار زیر سیطرهٔ دیگر عناصر موسیقائی - ملودی، ریتم و هارمونی - بود. آهنگسازان، آثار خود و دیگر آهنگسازان را برای سازهای گوناگون تنظیم می‌کردند. گاه قطعه‌ای برای ارکستر زهی، به قطعه‌ای برای ارگ سولو بدل می‌شد و در این روند چندان لطمه‌ای نمی‌دید. سازها، اغلب مانند یکدیگر تلقی می‌شدند. امکان داشت اُبوا به اجراء ملودئی مانند ملودی ویولون‌ها بپردازد، با فلوت و ترومپت در بخشی طولانی از قطعه ملودی‌های یکدیگر را تقلید کنند.
فرم‌های موسیقی باروک
دیدیم که یک قطعهٔ باروک - به‌ویژه قطعهٔ سازی - اغلب دارای یگانگی حالت است. با این همه، بسیاری از آثار باروک دربردارندهٔ مجموعه قطعه‌ها یا مورمان‌هائی هستند که از نظر حالت متضاد یکدیگر هستند. یک موومان (movement)، قطعه‌ای کم و بیش کامل و مستقل، اما بخشی از یک اثر بزرگ‌تر است. هر موومان به‌طور معمول دارای تم‌های خاص خود است، پایانی مشخص دارد، و یا سکوتی کوتاه از موومان بعد جدا می‌شود. به این ترتیب، یک اثر سه‌موومانی باروک ممکن است دربردارندهٔ تضادهائی میان موومان تند و پُرجنب‌وجوش آغازی، موومان آرام و باوقار میانی، و موومان تند، سبُک و شوخ پایانی باشد.
تمام گونه‌های فرم که در مبحث ”فرم موسیقائی“ - به آنها پرداختیم، در موسیقی باروک دیده می‌شوند. فرم سه‌تائی (A B A)، دوتائی (A B)، و فرم‌های پیوسته و بدون تقطیع، همگی در موسیقی باروک معمول بوده‌اند. نمونه‌هائی از این فرم‌ها و فرم‌های دیگر را در مبحث‌های بعد بررسی خواهیم کرد.
موسیقی باروک، در هر فرمی که باشد، تضاد میان حجم‌های صوتی را جلوه‌ای برجسته می‌بخشد. در این موسیقی، اغلب تناوبی بسیار منظم میان گروهی کوچک و گروهی بزرگ از سازها، یا میان سازها و خطهائی آوازی که سازها آنها را همراهی می‌کنند، دیده می‌شود. این پویائی و توالی حجم‌های صوتی متضاد، با تخیل سرشار آهنگساز پی گرفته می‌شود و توجه به آن کلید درک و لذت بردن از موسیقی باروک است.
جایگاه موسیقی در جامعهٔ باروک
پیش از ۱۸۰۰ میلادی، آثار موسیقی اغلب بنا به سفارش و بیشتر باری کلیساها و دربارهای اشرافی ساخته می‌شدند. (چنین دربارهائی فراوان بودند. برای مثال، آلمان به حدود ۳۰۰ حاکم نشین تقسیم شده بود که هر کدام حکومتی ویژهٔ خود داشت). تالارهای اپرا و شهرها نیز نیازی دائم به موسیقی داشتند. در همه حال، موسیقی نو خواستار داشت: شنوندگان برای شنیدن آثاری به سبک ”منسوخ“ رغبتی نشان نمی‌دادند.
طبقه حاکم بسیار ثروتمند و پُر قدرت بود. در زمانی‌که بیشتر مردم به‌سختی توان گذران زندگی داشتند، حاکمان اروپائی خود را غرق تجمل ساخته بودند. هر حکمران، با برپائی قصرهای پُرزرق و برق و ضیافت‌های پُرشکوه درباری، عظمت خود را به نمایش می‌گذاشت. سرگرمی به واقع لازم بود؛ اغلب درباریان در واقع بی‌کار بودند و می‌کوشیدند تا حد ممکن از ملال و دلتنگی درآیند.
موسیقی، مایهٔ اصلی سرگرمی و تنوع بود. دربار گاه یک ارکستر، یک گروه همسرا ویژهٔ مراسم مذهبی، و آوازخوانان اپرا را در استخدام خود داشت - شمار موسیقیدانان دربار، به میزان ثروت و اعتبار آن بستگی داشت. باخ در ۱۷۱۷ سرپرست ارکستر یک دربار کوچک آلمانی بود که حدود هجده نوازنده داشت؛ اما یک دربار بزرگ می‌توانست تا بیش از هشتاد نوازنده و آوازخوان را که عالی‌ترین آوازخوانان اپرای آن روز را شامل می‌شد، در خدمت داشته باشد. سرپرست موسیقی، بر اجراء موسیقی نظارت می‌کرد و بیشتر آثار مورد نیاز را می‌ساخت؛ آثاری شامل اپرا، موسیقی کلیسائی، موسیقی متناسب با ضیافت‌ها و قطعه‌هائی برای کنسرت‌های دربار. این موسیقیدان پُرمشغله، مسئول انضباط موسیقیدانان دیگر و نگهداری از سازها و کتابخانه موسیقی نیز بود.
شغل سرپرستی موسیقی، محاسن و معایب ویژهٔ خود را داشت. دستمزد آن بالا و قدر و منزلتش والا بود و هر چه آهنگساز می‌نوشت به اجراء درمی‌آمد. اما آهنگساز با هر شأن و مقام در نهایت مستخدمی بلندمرتبه شمرده می‌شد که نمی‌توانست بی‌اجازهٔ حامی خود سفر یا خود را از قید خدمت او آزاد کند. موسیقیدانان نیز، مانند دیگر افراد جامعهٔ دورهٔ باروک، می‌باید رضایت و نظر مساعد اشراف را جلب می‌کردند.
در پرتو این نگرش است که معنای پیشکش‌هائی مانند آنچه باخ هنگام اهدای مجموعهٔ کنسرتوهای براندنبورگ (Brandenburg) خطاب به یک اشراف‌زاده نوشته است، قابل درک می‌شود: ”از عالی‌جناب عاجزانه استدعا دارم که کاستی‌ها و عیب‌های این آثار را با دقت و سخت‌گیری ذوق عالی و لطیف خود در موسیقی، که همهٔ از وجود آن در ایشان آگاه هستند، قضاوت نکنند؛ بلکه با نظر لطف خود، آن را نشانه‌ای از احترام عمیق و خاکسارانه‌ترین مراتب فرمانبردارئی بدانند که کوشیده‌ام به ایشان ابراز دارم“. با این همه، گاه نیز موسیقیدانان رابطه‌ای دوستانه با حامیان خود برقرار می‌کردند؛ آرکانجلو کورلی نمونه‌ای از اینگونه است که به سبب این دوستی، اقامتگاهی خصوصی در قصر به‌دست آورده بود.
برخی از حکمرانان، خود موسیقیدانانی شایسته بودند. فردریک کبیر پادشاه پروس در میانهٔ سدهٔ هجدهم، نه فقط فرماندهی مقتدر که فلوت نواز و آهنگسازی توانا نیز بود. او در کنسرت‌های درباری شبانه‌اش، آثار خود و شماری از صدها قطعه‌ای را که توسط معلم فلوتش یوهان کوانتس (Johann Quantz) تدارک می‌دید، می‌نواخت. (کوانتس، ”برخوردار از امتیاز“ ادای ”براوو!“ پس از اجراء موسیقی توسط پادشاه بود).
کلیسا نیز نیازمند موسیقی و موسیقی آن اغلب بسیار پُرشکوه بود. بسیاری از کلیساهای دورهٔ باروک در کنار ارگ و گروه همسرایان، برای همراهی مراسم خود ارکستری نیز داشتند.
در واقع، کلیسا تنها مکانی بود که اغلب شهروندان عامی موسیقی جدی را می‌شنیدند. کنسرت‌های همگانی انگشت‌شمار بود و عامه به‌ندرت به قصر دعوت می‌شدند. سرپرست موسیقی کلیسا نیز، مانند سرپرست موسیقی دربار، می‌باید همواره به آفرینش آثاری تازه می‌پرداخت و همچنین عهده‌دار پرورش آوازخوانان در مدرسهٔ کلیسا بود. موسیقی عالی کلیسائی سهمی به‌سزا در حیثیت و اعتبار شهرها داشت، شهرهائی که بر جذب بهترین موسیقیدانان با یکدیگر رقابت داشتند.
موسیقیدانان کلیسائی نسبت به موسیقیدانان درباری دستمزدی کمتر و مرتبه‌ای پایین‌تر داشتند. دسترنج ناچیز این موسیقیدانان، از راه تقسیم هیزم و حبوبات میان آنها و نیز اجرتی که گاه در مراسم ازدواج یا سوگواری دریافت می‌کردند، جبران می‌شد. این موسیقیدانان، به‌هنگام ”مساعد بودن“ وضع سلامت عامه، یعنی هنگامی‌که سوگواری کمتر از حد معمول بود، دچار تنگنای مالی می‌شدند؛ وضعیتی که باخ یک بار از آن گلایه کرده بود. شهرهای بزرگ، موسیقیدانان را به‌منظور اجراء موسیقی در مناسبت‌های گوناگون - نوازندگی در کلیسا، در مراسم نیایش گروهی خارج از کلیسا، در مراسم بازدید رجال از شهر و مراسم پایان تحصیل در دانشگاه - استخدام می‌کردند. این موسیقیدانان؛ اغلب همراه با آماتورها در انجمن‌های موسیقی و مجمع‌های دانشگاهی به اجراء می‌پرداختند و در خانه‌های شخصی، قهوه‌خانه‌ها و میخانه‌ها گرد هم می‌آمدند.
برخی از موسیقیدانان دورهٔ باروک، با نوشتن اپرا برای تالارهای تجاری اپرا، که بیشتر در ایتالیا بودند، به کسب درآمد می‌پرداختند. از ۱۶۸۰ تا ۱۷۰۰، در ونیز که شهری بود با ۱۲۵،۰۰۰ تن جمعیت، شش انجمن اپرائی همزمان فعالیت می‌کردند. هندل، به سال ۱۷۱۹، در لندن سرپرست یک انجمن تجاری اپرا شد. این انجمن که از پشتیبانی اشراف انگلیسی برخوردار بود، شرکتی بود که ارزش سهام آن در بورس سهام لندن اعلام می‌شد. هنگام ورشگستگی این شرکت در ۱۷۲۸، هندل انجمن خود را تشکیل داد، برای آن به خلق اپرا پرداخت و رهبر، گرداننده و مدیر اپرا شد. هندل با عهده‌داری تمام این مسئولیت‌ها، به یکی از نخستین موسیقیدانان بزرگ ”مستقل و آزاد“ بدل شد.
چگونه یک فرد در دورهٔ باروک موسیقیدان می‌شد؟ این هنر، اغلب از پدر به پسر انتقال می‌یافت؛ بسیاری از آهنگسازان پیشرو - باخ، ویوالدی، پورسل، کوپَرن و رامو - پدرانی موسیقیدان داشتند. گاه نیز پسران نزد موسیقیدان شهر به شاگردی گذاشته می‌شدند و در خانهٔ او زندگی می‌کردند. پسران به‌ازاء تعلیم، کارهائی متفرقه مانند رونوشت‌برداری از موسیقی را انجام می‌دادند. بسیاری از آهنگسازان باروک نیز آموختن موسیقی را در مقام آوازخوان گروهی همسرایان آغاز کردند و موسیقی را در مدرسهٔ گروه همسرایان آموختند. در ایتالیا، مدارس موسیقی با یتیم‌خانه‌ها در ارتباط بودند. (واژهٔ کنسرواتوار از واژه‌ای ایتالیائی به معنای یتیم‌خانه گرفته شده است)و در این مکان‌ها، کودکان یتیم، سرراهی، و فقیر - دختر و پسر - تعلیم موسیقی می‌دیدند و برخی به محبوب‌ترین آوازخوانان اپرا و نوازندگان اروپا بدل می‌شدند. آهنگسازان برجسته‌ای همچون ویوالدی برای تدریس و ادارهٔ کنسرت‌های این مدارس به‌کار گمارده می‌شدند. ارکستر زنان در ونیز که ویوالدی سرپرست آن بود، یکی از عالی‌ترین گروه‌های همنواز در ایتالیا شمرده می‌شد. در این دوره، زنان مجاز به سرپرستی گروه‌های موسیقی یا نواختن در ارکستر دربار یا پارا نبودند. با این همه، شماری از زنان - از آن میان فرانچسکا کاچینی (Francesca Caccini)، باربارا استروتسی (Barbara Strozzi) و الیزابت - کلود ژاکه دولاگوئر (Elisabeth - Claude Jacquet de la Guerre) توانستند آهنگسازانی در خور توجه شوند.
آهنگسازان برای به‌دست آوردن شغل، اغلب می‌باید آزمونی دشوار را می‌گذراندند، به اجراء موسیقی می‌پرداختند و آثار خود را ارائه می‌کردند. گاه نیز شرط‌هائی در کار بود که ارتباطی با توانائی‌های لازم برای پیشهٔ موسیقی نداشت. گاه از متقاضی انتظار می‌رفت که در پرداخت خراج به خزانهٔ شهر ”مشارکتی داوطلبانه“ داشته باشد، یا حتی به ازدواج با دختر یک موسیقیدان بازنشسته تن دهد. باخ و هندل، پذیرای چنین شغل‌هائی نشدند زیرا یکی از شرط‌های آن، ازدواج با دختر ارگ‌نواز شهر بود. در بیشتر دربارهای اروپائی، موسیقیدانان ایتالیائی دارای بهترین شغل‌ها بودند و اغلب دستمزدی دو برابر موسیقیدانان بومی داشتند. آهنگسازان، جزء لازم جامعهٔ باروک بودند و برای دربارها، کلیساها، شهرها و تالارهای تجاری اپرا کار می‌کردند. آنها گرچه آثارشان را به فراخور مناسبت‌ها و سفارش‌هائی ویژه آفریده‌اند، اما این آثار چنان کیفیت والائی دارند که اجراء بسیاری از آنها در کنسرت‌های کنونی متداول شده است.
کنسرتو گروسو و فرم ریتورنلو
کنسرتو براندنبورگ شمارهٔ ۵ در رماژور (۱۷۲۱)، اثر یوهان سباستیان باخ
---------------------------
تضاد میان صداهای قوی و ملایم - تضاد میان گروه‌های بزرگ و کوچک اجرا‌کنندهٔ موسیقی - اصلی بنیادی در موسیقی باروک است. این اصل، بر کنسرتو گروسو که یک فرم مهم ارکستری در دورهٔ پایانی باروک است حکم‌فرما است. در کنسرتو گروتسو (concerto grosso)، گروهی کوچک از تکنوازان به رقابت با گروهی بزرگ‌تر که توتی (tutti) (همه نوازندگان) نامیده می‌شود، واداشته شده‌اند. به‌طو رمعمول، دو تا چهار تکنواز (سولوئیست) به اجراء موسیقی برابر هشت تا بیست یا شمار بیشتری از نوازندگان توتی می‌پردازند. توتی در اساس از سازهای زهی با همراهی کلاوسن (به‌عنوان بخشی از باسو کُنتینوئو) تشکیل می‌شود. کنسرتو گروسو، تضاد صوتی میان توتی و گروه تکنوازان را نمودی برجسته می‌بخشد؛ تکنوازانی که فردیت و جاذبهٔ موسیقائی خود را با اجراء خط‌های ملودیک درخشان و پُرتزئین هر چه بیشتر به نمایش می‌گذراند. تکنوازان، بلندمرتبه‌ترین اعضاء ارکستر باروک بودند و بیشترین دستمزد را نیز داشتند زیرا خط‌های اجرائی آنها دشوارتر از خط‌های نوازندگان دیگر بود. کنسرتو گروسوها، بارها توسط ارکسترهای خصوصی در قصرهای اشرافی اجراء می‌شد. کنسرتو گروسو از چندین موومان که تمپو و سرشتی متضاد دارند تشکیل می‌شود. یک کنسرتو گروسو اغلب سه موومان دارد: (۱) تند، (۲) کند، (۳) تند. موومان آغازی، به‌طور معمول چالاک و مصمم است و تضاد توتی و تکنوازان را به‌وضوح نشان می‌دهد. موومان کُند، آرام‌تر از موومان اول و اغلب تغزلی و درون‌گرا است. موومان آخر، سرزنده و سبکبال است و کیفیتی رقص‌گونه دارد.
موومان‌های اول و آخر در کنسرتو گروسوها دارای فرم ریتورنلو (ritornello form) هستند، فرمی که مبتنی بر تناوب اجراء موسیقی میان بخش توتی و بخش سولو (تکنواز) است. در فرم ریتورنلو، بخش توتی با اجراء تمی به‌نام ریتورنلو (تم گردان) موسیقی را آغاز می‌کند. این تم که همواره توتی آن را می‌نوازد، طی موومان در تونالیته‌های گوناگون باز می‌گردد اما به‌طور معمول در برگشت‌ها، نه به‌طور کامل که فقط تکه‌ای از آن شنیده می‌شود. فقط در پایان موومان است که تم ریتورنلو کامل و در تونالیتهٔ مبدأ باز شنیده می‌شود. شمار برگشت‌های ریتورنلو (بخشی که توتی آن را می‌نوازد) از قطعه‌ای به قطعهٔ دیگر متفاوت است، اما طرح نمونهٔ یک موومان کنسرتو گروسو می‌تواند به شکل زیر باشد:
۱. a. توتی (f)، تم ریتورنلو در تونالیتهٔ مبدأ
b. سولو
۲. a، توتی (f)، تکه‌ای از تم ریتورنلو
b. سولو
۳. a توتی (f)، تکه‌ای از تم ریتورنلو
b. سولو
۴. توتی (f)، تم ریتورنلو در تونالیتهٔ مبدأ
موسیقی بخش‌های سولو، در تضاد با تم ریتورنلوی توتی - که کم‌وبیش به ارائه مکرر ایده‌ای ثابت می‌پردازد - ایده‌های ملودیک تازه‌ای را عرضه می‌کند، دینامیکی هموارتر و ملایم‌تر و نیز پاساژهائی چالاک از گام‌ها و آریژها دارد. همچنین ممکن است که تکنوازان ایده‌های کوتاه ملودیک را از تم توتی وام بگیرند و آن را بسط دهند. موومان اول کنسرتو براندنبورگ شمارهٔ ۵ اثر یوهان سباستیان باخ، نمونه‌ای عالی از به‌کارگیری فرم ریتورنلو در کنسرتو گروسو است.
کنسرتو براندنبورگ شمارهٔ ۵ در رماژور (۱۷۲۱)، اثر یوهان سباستیان باخ
باخ، با مجموعهٔ شش کنسرتوی براندنبورگ خود، نام اشراف‌زاده‌ای آلمانی را که حاکم مرزیان براندنبورگ بود، جاودانه کرده است. باخ این حاکم را در ۱۷۱۸ و هنگامی دیدار کرد که سرپرستی موسیقی را در خدمت یک حامی دیگر بر عهده داشت. حاکم، عاشق موسیقی بود و از باخ خواست تا آثاری تازه برای او تصنیف کند و بفرستد. حدود سه سال بعد باخ، شاید به امید دریافت پول یا برخورداری از لطف و حمایت او، کنسرتوهای براندنبورگ را همراه با تقدیم‌نامه‌ای متواضعانه که در مبحث قبل آن را دیدیم برایش فرستاد. (اینکه باخ در مقابل چیزی دریافت کرده یا خیر بر ما معلوم نیست). این کنسرتوها، در واقع برای ارکستر شاهزادهٔ کوتن (Prince of Cöthen) که باخ در استخدام او بود ساخته شده و به اجراء درآمده بود. در هر یک از کنسرتوها ترکیب‌هائی متفاوت و نامعمول از سازها به‌کار گرفته شده است.
کنسرتو براندنبورگ شمارهٔ ۵، ارکستر زهی و گروهی از تکنوازان شامل یک فلوت، یک ویولون و یک کلاوسن را به‌کار می‌گیرد. برای نخستین‌بار در یک کنسرتو گروسو به کلاوسن نقش تکنواز داده شده بود. در ۱۷۱۹، شاهزادهٔ کوتن یک کلاوسن تازه خریداری کرد؛ باخ که می‌خواست این ساز تازه (و نیز چیره‌دستی خود در نواختن ساز شستی‌دار) را به نمایش بگذارد، به کلاوسن نقش تکنواز دارد. بخش توتی برای ویولون‌ها، ویولاها، ویولونسل‌ها و کنترباس‌ها به نگارش درآمده است. در اجراء بخش‌های توتی، تکنواز ویولون همراه با نوازندهٔ کلاوسن (که آکوردهای بخش باسو کُنتینوئو را تدارک می‌بیند) به نواختن می‌پردازد.
