موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

مجید درخشانی متولد سال ۱۳۳۵ در سنگسر سمنان است. او از کودکی به موسیقی علاقه‌ی بسیاری داشت و کار موسیقی را به‌طور جدی از نوجوانی آغاز کرد و به هنرستان موسیقی رفت. در هنرستان، از محضر اساتیدی چون خانم توفیق، و آقایان وهدانی و فریوسفی درس گرفت. او جزو موسیقی‌دانانی است که این هنر را به‌طور آکادمیک پی گرفت و ۱۸ ساله بود که به دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران رفت و تحصیل خود را در دو رشته‌ی موسیقی و نقاشی ادامه داد؛ اما به همین مقدار یادگیری خود اکتفا نکرد و در حالی‌که در دانشکده به فراگیری موسیقی می‌پرداخت، خارج از دانشکده هم نزد استاد محمدرضا لطفی می‌رفت و به یادگیری ردیف‌های تار و سه‌تار مشغول بود. نزدیکی درخشانی و بهره‌ی وی از استاد محمدرضا لطفی تا حدی‌ست که خود همیشه می‌گوید: «هر چه که دارم از ایشان است».

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

از سال ۱۳۵۶ و پس از عضویت در گروه «شیدا» به ارائه‌ی آثار هنری به‌همراه گروه «عارف» همچون «چاووش» ۳ (به سرپرستی حسین علیزاده و آهنگسازی محمدرضا لطفی و حسین علیزاده)، چاووش ۶ (به سرپرستی محمدرضا لطفی و آهنگسازی پرویز مشکاتیان و محمدرضا لطفی)، چاووش ۷ (به خوانندگی محمدرضا شجریان و شهرام ناظری) و چاووش ۸ (به سرپرستی و آهنگسازی محمدرضا لطفی و با صدای شهرام ناظری و سیما بینا) و ارائه‌ی آثار مستقلی چون «قاصدک» (با صدای مهدی اخوان ثالث) و «بچه‌ها بهار» (به‌همراه حسین علیزاده) در سال ۱۳۶۰ پرداخت.

در سال ۱۳۶۳ به شهر کلن آلمان عزیمت کرد و در آن کشور به‌مدت ۲۱ سال اقامت نمود و در راه‌اندازی کانون موسیقی «نوا» و برقراری کنسرت‌ها و سمینارهای سالانه‌ی مرتبط با موسیقی ایرانی و انتشار آلبوم‌هایی چون «نسیم صبحدم»، «گمگشته»، «نی‌ریز» و... در این کشور تلاش‌هایی جدی صرف کرد. همچنین از سال ۶۴ شروع به تدریس در دانشگاه هنر کرد. او در رابطه با بیست سال دوری‌اش از ایران می‌گوید: «زندگی در غربت و تحمل بیست سال دوری ناخواسته از ایران، به من آموخت که باید عاشق کار بود تا بتوان در مسیر درست جاری شد و باید بگویم که من عاشقانه با موسیقی زندگی می‌کنم. دوری از وطن، و اتفاقات و رویدادهای فرهنگی و اجتماعی، نوعی حاشیه‌نشینی و عزلت را برای هر فردی به‌وجود می‌آورد و من هم در طول تمام این سال‌ها جز در مواردی مانند ضبط برخی آلبوم‌ها ارتباط دیگری با موسیقی و کسانی‌که در این حوزه فعالیت می‌کردند نداشتم و احساس می‌کردم که موسیقی ایرانی برخلاف گذشته، طرفدار چندانی ندارد و به‌طبع موسیقی‌دان‌های این حوزه در کنج غزلت نشسته و گاهی هم اثری را تولید می‌کنند ـ البته بخش عمده‌یی از این تصور به غربت‌نشینی خودم بازمی‌گشت - اما وقتی برگشتم و این همه تحول در حوزه‌ی موسیقی ایرانی و به‌ویژه موسیقی اصیل را دیدم، واقعاً برایم شگفت‌انگیز بود و تا مدت‌ها از این همه تغییر گیج بودم. ولی به‌رغم پیشرفت‌هایی که در این هنر داشتیم، فضای حاکم در بین هنرمندان، فضای صمیمی دوران چاووش و شیدا نبود. همه به‌نوعی تغییر رویه داده بودند و این فضا در ابتدا بسیار آزاردهنده بود. قبل از اینکه حضور جوانان علاقه‌مند به موسیقی را از نزدیک ببینم، همیشه احساس می کردم که درک آنها از موسیقی ایرانی و سنتی عمیق و ریشه‌دار نیست و تنها به مسائل سطحی و بازی‌های تکنیکی اهمیت می‌دهند. در واقع این طور تصور می‌کردم که نیروی جوان شناخت کافی از موسیقی به شکلی که انتظار می‌رود، ندارد؛ ولی وقتی نزدیک‌ترشدم و با برخی از آنها کار کردم، نتیجه‌یی عکس گرفتم و متوجه شدم که شناخت نسل جوان از موسیقی بیش ازانتظارم بوده، چرا که علاوه بر شناخت و آگاهی، میل و اشتیاق امیدوارکننده‌یی در آنها وجود دارد.»

مجید درخشانی در سال ۱۳۸۴ پس از سال‌ها دوری از وطن به ایران بازگشته و فعالیت‌های هنری خود را در ایران با تأسیس گروهی ۳۰نفره با نام «خورشید» ادامه داد. آلبوم «فصل باران» نیز ماحصل همکاری اعضای این گروه می‌باشد. ارائه‌ی آلبوم‌های «من طربم» و «بیداردلان» و نیز برگزاری ۱۵ کنسرت در تهران و شهرستان‌ها و همچنین خارج از کشور، نمونه‌یی از فعالیت‌های درخشانی پس از بازگشت به ایران است. او به همراه گروه خود و دو گروه از تاجیکستان و افغانستان، در تابستان ۸۶، به‌مناسبت هشتصدمین سالگرد تولد مولانا، کنسرت‌هایی در مقر یونسکو در پاریس اجرا کرد.

اما با این همه، می‌توان مجید درخشانی را جزو هنرمندانی به‌شمار آورد که آن‌چنان که باید مورد توجه عموم قرار نگرفته است. نوازنده‌یی که به جرئت می‌توان گفت از آهنگسازان بزرگ و چیره‌دست این مرز و بوم است. شاید اوج هنر مجید درخشانی را بتوان در آلبوم «در خیال» و با صدای گرم و دلنشین استاد شجریان یافت. اثری متفاوت که خواننده آن را تماماً در اوج خوانده و قدرت خود را به رخ می‌کشد. آلبوم در خیال در دستگاه سه‌گاه و آواز بیات‌ترک بوده و در آن از اشعار سعدی و مولانا استفاده گردیده است.

آثار و آلبوم‌های بسیاری نیز از مجید درخشانی با صدای استاد شجریان و خواننده‌های دیگری همانند علیرضا قربانی عرضه شده است. نمونه‌یی از همین آثار، آلبوم «فصل باران» با صدای علیرضا قربانی است. وی در این اثر ادراک خوبی از احساس و خواسته‌های آهنگساز از خود نشان داده است. هر چند شباهت زیاد خوانندگی وی به محمدرضا شجریان (به‌ویژه در آوازها) برای شنوندگان سؤال‌برانگیز و برای اهل فن انتقادبرانگیز است.

درخشانی در ادامه‌ی همکاری با استاد شجریان، در آلبوم «غوغای عشقبازان» به‌عنوان نوازنده‌ی تار با گروه «آوا» همکاری نموده و سپس در قالب گروهی جدید با نام «شهناز» (به یاد استاد شهناز) از تجربه و تبحر خود و استاد شجریان با همکاری نوازندگانی جوان استفاده نموده و کنسرت‌هایی را برگزار نمودند که با استقبال عمومی مواجه گردید. در مجموعه کنسرت‌های درخشانی به‌همراه استاد شجریان و گروه شهناز، انتقاداتی کم و بیش به ایشان وارد گشت؛ انتقاداتی که بیشتر سخن بر آن بود که مجید درخشانی آن نوازنده‌ی قهار سالیان پیش نبود.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

وی طی این چند سال حضور مجدد در جامعه‌ی موسیقی ایران، به‌قدری فعال ظاهر شده که دیگر امروز یکی از مهم‌ترین ‏جریان‌های موسیقی در ایران محسوب می‌شود. او با تأسیس گروه خورشید بحث گروه‌نوازی در موسیقی ‏ایرانی را دوباره زنده کرد و خیل عظیمی از جوانان علاقه‌مند و مستعد موسیقی ایرانی را به صحنه کشاند. درخشانی به‌خاطر علاقه‌ی وافر خود به اشعار دکتر شفیعی کدکنی، بیش از ده اثر بر روی اشعار این شاعر و ادیب گرانمایه ساخته است. از آثار جدیدتر درخشانی می‌توان به «آسمانه» با صدای غلامرضا رضایی و «بودن و سرودن» با صدای سیدمحمد معتمدی اشاره کرد.

در این آشفته‌بازار هنر که هر کسی را یک‌شبه تبدیل به محبوب‌ترین و هنرمندترین می‌کند ؛ بزرگداشت هنرمندان واقعی و گمنامی چون مجید درخشانی که عمر خود را صرف رشد و تعالی این بلبل خوش‌الحان هنر ایرانی نموده‌اند، وظیفه‌یی‌ست بر ما تا زمینه‌یی فراهم گردد برای تشخیص سره از ناسره.

---------
نویسنده: محمدجواد صحافی - امیر پیشداد
منبع: shajarianfans

سلام دوستان یه سوال داشتم که فک کنم اینجا بهترین جا واسه مطرح کردنشه:
درباره البوم جدید استاد شجریان میشه اینجا بحث کرد یا باید یه تاپیک مجزا زده بشه(یا شاید هم تاپیک مجزایی هست؟؟)
ممنون

نقل قول:

---

نوشته شده توسط halflife g [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

سلام دوستان یه سوال داشتم که فک کنم اینجا بهترین جا واسه مطرح کردنشه:
درباره البوم جدید استاد شجریان میشه اینجا بحث کرد یا باید یه تاپیک مجزا زده بشه(یا شاید هم تاپیک مجزایی هست؟؟)
ممنون

---

سلام...

میشه عزیز، هم اینجا هم تو تاپیک جدید. فقط توجه داشته باشین که تو انجمن اصلی موسیقی نمیشه لینک دانلود گذاشت... :10:

:40::40::40::40::40:

گپي صميمي با استاد علي تجويدي

در حوالي ميدان ونك در تهران ، موسيقيداني زندگي مي کرد كه تعداد آثاري كه ساخته است بيشتر از شمار ۸۴ سال عمر اوست . تجويدي در پانزدهم آبان سال ۱۲۹۸ در تهران متولد شد و از همان كودكي موسيقي را تحت نظر پدرش «هادي خان تجويدي » كه از هنرمندان برجسته و از شاگردان «كمال الملك » بود، فراگرفت .
پدر علي ، علاوه بر نقاشي و مينياتور به موسيقي آشنايي داشت ، تار مي نواخت و از شاگردان «درويش خان » بود. علي در نوجواني نواختن «فلوت » و نت موسيقي را نزد مرحوم «ظهيرالديني » فراگرفت و از شانزده سالگي نزد «سپهري » و سپس «حسين ياحقي » نواختن «ويلن » و آموزش رديفهاي موسيقي ايراني را آغاز كرد.
تجويدي پس از چندي به كلاس استاد «ابوالحسن صبا» راه يافت و مدت هشت سال نزد وي به نواختن ويلن و «سه تار» پرداخت و از آنجا كه صبا عقيده داشت هنرجويان ويلن بهتر است براي توانايي در انگشت گذاري و آرشه كشي ، مدتي «كلاسيك » كار كنند، تجويدي مدتي نزد «مليك آبراهينيان » و «بابگن تامبرازيان » به آموزش موسيقي غربي پرداخت .
تجويدي پس از آن براي تكميل اين هنر سالها به مطالعه در زمينه «هارموني » (اصول هماهنگي )، «اركستراسيون » و «كمپوزيتور» (آهنگسازي )نزد «هوشنگ استوار» پرداخت و بسياري از ساخته هايش از قبيل «آزاده ام »، «پشيمانم »، «صبرم عطا كن » و غيره را خود براي اركستر بزرگ تنظيم و اجراكرد. وي پس از فوت شادروان صبا تعليم شاگردان استاد را در هنرستانهاي عالي و ملي موسيقي برعهده گرفت .
استاد تجويدي با همه هنرمندان زمان خود از قبيل ، «غلامحسين بنان »، «حسين قوامي »، «محمودي خوانساري »، «ايرج »، «جليل شهناز»،«فرهنگ شريف »، «حبيب الله بديعي » و «پرويز ياحقي » همكاري نزديكي داشته و دارد. وي صدها ترانه ساخته كه از آن ميان مي توان به «ديدي كه رسوا شد دلم »، «آتش كاروان »، «سفركرده »، «مرا عاشق شيدا»، «مي گذرم »، «آشفته حالي » و...اشاره كرد.

متن مصاحبه که توسط خانم گرایلی برای یکی از روزنامه ها انجام شده :
* شيرين ترين دوران زندگي شما مربوط به كدام يك از دوره هاي سني است، كودكي، نوجواني، جواني و يا ازدواج و پس از ازدواج؟
- دوران نوجواني و نيز زمانهايي كه در محضر استاد صبا به عنوان شاگرد، ويولن و اصول موسيقي ايراني را فرا مي گرفتم. همچنين زماني كه آهنگي مي ساختم كه مورد توجه مردم و علاقه مندان موسيقي قرار مي گرفت، از جمله بهترين لحظات زندگي ام به شمار مي رفت.
* چند آهنگ ساختيد و براي چه كساني؟
- بيش از ۱۰۰ آهنگ و براي اكثر خوانندگان معروف تصانيف و ترانه هاي فراواني ساختم.
* به غير از موسيقي به هنر ديگري هم سرگرميد و در آن تبحري داريد؟
- بله. نقاشي، خوشنويسي و گل كاري را بسيار دوست دارم و گاه گداري تعقيبشان هم مي كنم. به خصوص خوشنويسي كه از سبك و كار استاد اميرخاني بسيار بهره مند شدم.
* چرا برخي از هنرمندان زندگي خوب و پايداري ندارند؟
- چون انتخابشان خوب و مناسب نبوده است.
* فكر مي كنيد مرد يا زن هنرمند، حتماً بايد با زن و مرد هنرمند ازدواج كنند؟
- خير، بستگي به روحيات افراد دارد و نه هنرشان.
* از نظر شما، يك خانواده خوشبخت هنري چه ويژگي هايي دارد؟
- قاعدتاً اكثر هنرمنداني كه داراي سوابق هنري خوب و تحصيلات مؤثر هستند، در سعادت و خوشبختي زندگي مي كنند.
* فكر مي كنيد در فرا گرفتن و پيشرفت در هنر موسيقي، عوامل ژنتيك، استعداد و اراده چه نقشي مي توانند ايفا كنند؟
- هر سه عامل نقش دارند و نمي توان يكي را از ديگري جدا كرد.
* از كتابهاي مورد علاقه خود بگوييد؟
- كتاب در زندگي زياد خواندم، ولي از خواندن كليدر محمود دولت آبادي و ترجمه شازده كوچولو بسيار لذت بردم. ضمن آن كه كارهاي صادق هدايت را چندان نمي پسندم.
* در ميان شاعران كلاسيك ايران، شعر كداميك را بيشتر مي پسنديد؟
- حافظ، سعدي ومولانا.
* فصل و رنگ مورد علاقه تان چيست؟
- فصل پاييز، چون تمامي رنگها در اين فصل جمع شده اند و رنگهاي مورد علاقه ام نيز سبز، قرمز و زرد هستند.
* چه كسي بيش از همه روي شما و رشد هنريتان تأثيرگذار بود؟
- استاد زنده ياد ابوالحسن صبا.
* چه پيامي براي اشخاص و جوانهايي كه پاك و بي ريا زندگي مي كنند، داريد، كساني كه به هر دليل زخمي و دل شكسته هستند؟
- رابطه خود را با خداي خويش تقويت كنند. برخي از اين مشكلات بدين سبب ظهور و بروز مي كند كه ارتباط افراد با خداوند كم مي شود.

آميختگي رديف آوازي با رديف سازي ميرزا عبدالله

گفت وگويي كوتاه با محسن كرامتي- مدرس و خواننده آواز
محمد فريادي:
محسن كرامتي از جمله چهره هاي نام آشنا و صاحب بصيرت و دانش عرصه موسيقي آوازي است. وي در تدريس رديف آوازي دستي چيره دارد و توانسته شاگردان فراواني را به جامعه هنري تقديم كند. به تازگي شنيديم كه وي در حال كلام گذاري و ضبط رديفهاي سازي ميرزاعبدالله و انتشار آنها است. با وي دراين زمينه و ديگر فعاليتهايش گفت وگويي كوتاه كرده ايم كه مي خوانيد.
* در حال حاضر مشغول چه كاري هستيد؟
- فقط درس مي دهم و روي رديف ميرزاعبدالله كار مي كنم. بخشي از كار كه به عبارتي دستگاه نوا و راست پنجگاه بوده به صورت كاست و cd وارد بازار شده و بخشي ديگر، شور، دشتي و كردبيات كه در مرحله كلام گذاري است، به زودي وارد بازار مي شود و بعد از اين كاست سريعاً سراغ چهارگاه خواهم رفت.
* چه مقدار كلام گذاري و ضبط دستگاه نوا و راست پنجگاه از نظر زماني طول كشيد؟
- ۳ يا ۴ سال كلام گذاري اين دو دستگاه طول كشيد. ولي شور سريعتر انجام شد (حدود ۲ ماه) و دشتي و كردبيات هم نهايتاً ۴ يا ۵ ماه ديگر تمام خواهد شد و ضبط اين كار زياد طول نمي كشد يك روز يا شايد هم چند ساعت.
* آيا اين كار فقط جنبه آموزشي دارد يا قابليت اجرايي هم دارد؟
- اين كار هم جنبه آموزشي دارد، هم قابليتهاي بسيار اجرايي. خود من در نوار دلدار براي اجراي گوشه ماوراءالنهر از اين شيوه استفاده كرده ام.
* آيا شما براي مطابقت دادن كلام با گوشه ها از كلام خودتان هم استفاده كرده ايد؟
- كار كلام گذاري اين كار بسيار سخت و مشكل بود و تنها نمي شد از كلام استفاده كرد براي بيان ريتم گوشه ها بايد از بيان هجايي و تحرير استفاده مي شد. ولي من تا آنجايي كه توانستم سعي كردم از شعرهاي حافظ، سعدي و عطار و غيره استفاده كنم، ولي در بعضي موارد چون ريتم شعر با ريتم گوشه يا ميزان كشش كلمات با كشش نتها مطابقت نمي كرد، اجباراً خودم براي اين گوشه ها كلام گذاشتم. گوشه هايي مثل نوروز عرب- نوروز صبا- قرچه- سپهر- روح افزا- خسرواني و قسمت آخر زنگوله كبير و در بعضي از موارد من شعرهاي مثل حافظ و غيره، كلمات را جابه جا مي كردم تا كشش كلمات با كشش نتها مطابقت داشته باشد.
*وقت بيكاري خودتان را چه مي كنيد؟
- بيشتر نقاشي مي كنم و كتابهايي كه ارتباط به نقاشي دارند را ترجمه مي كنم.
* آخرين كتابي كه خوانديد و آخرين كنسرتي كه ديده ايد چه كارهايي بوده؟
- آخرين كتابي كه خواندم به نوعي بازخواني كتاب گرگ بيابان هرمان هسه بود و آخرين كنسرتي هم كه ديدم كنسرت آقاي نوربخش بود كه در كل كار خوبي بود از نظر اجرايي، مخصوصاً اجراي آقاي نوربخش و تنها ضعف كار صدابرداري آن بود.

واقعا حق موسیقی سنتی نیست که تایپیکش اینقدر خلوت باشه
هست؟؟؟؟؟؟؟؟

محمد جان ممنونم خیلی خوب هستن من که دانلودش کردم
بازم ممنونم
موفق باشید

استاد داود آزاد
روز سه شنبه مورخ 27/3/82 روزنامه همشهري مصاحبه اي با استاد داود آزاد رو چاپ كرده بود كه خوندش خالي از لطف نيست . متن مصاحبه به اين شرح است :

گفت وگو با داوود آزاد، نوازنده و خواننده

ريشه در عشقي مشترك

از بيست سالگي در تبريز ساز را شروع كردم اما از آنجا كه در تبريز هيچ استاد «تاري» وجود نداشت از طريق گوش و معلم غيرحضوري تعليم يافتم. كار هر استاد قديمي را كپي مي كردم تا اينكه خود توانستم آنچه مي خواستم بنوازم. سال ۶۸ اولين سالي كه دانشكده موسيقي در تهران تأسيس شد در امتحان ورودي شركت كردم و به گفته ممتحنين نفر اول بودم. اما نمي دانم چرا هرگز اسمم در جرايد نيامد. آواز را نيز بدون استاد فرا گرفتم و آن را نيز از طريق شنيدن و سپس كپي ازآثار افرادي چون طاهرزاده و اقبال شروع كردم. هيچ كس جزء خدا حامي ام نبود.
* تعريف شما در خصوص موسيقي ملي به طور عام و خاص آن چيست؟
- وقتي صحبت از موسيقي ملي مي شود، انسان به ياد اركستر ملي مي افتد كه در آن چيزي حدود ۵۰ يا ۶۰ نوازنده وجود دارد و مي نوازند. اما زماني كه از موسيقي ملي مي گوييم، موسيقي اي است كه از فرهنگ ما نشأت گرفته شده و به نظرم به همان موسيقي رديفي مي رسيم. اين موسيقي مي تواند به شكل گروه نوازي يا تك نوازي اجرا شود. اين موسيقي، موسيقي ملي ماست.
بنابر اين موسيقي پاپ را چگونه موسيقي اي مي دانيد؟
- من اين موسيقي ها را موسيقي ملي نمي دانم. ما نمي توانيم در دانشگاه آكسفورد موسيقي پاپ را روي صحنه ببريم و بگوييم اين موسيقي ماست.
* چرا؟ اين ادعا به دليل اين است كه ريشه فرهنگي ندارد؟!
- ما هيچ ريشه فرهنگي در موسيقي پاپ نداريم. اين موسيقي حتي متعلق به غرب هم نيست. اصلاً مشخص نيست به كجا تعلق دارد. زيرا موسيقي پاپي كه هم اكنون وجود دارد تركيبي است از موسيقي عربي، تركي و... به نظرم اصلاً نمي توان آن را يك موسيقي ملي دانست. موسيقي پاپ، يك موسيقي بازاري است. يك موسيقي عوام نه چيز ديگري.
* بود و نبود اين موسيقي را در جامعه چگونه ارزيابي مي كنيد؟
- من با تخصص خودم برخورد مي كنم با بودن اين موسيقي مخالف نيستم. اما مهم اين است كه چگونه به آن بها بدهيم. اينگونه برخورد با اين موسيقي، مطرح كردنش از طريق رسانه ها به خصوص راديو و تلويزيون و توجه مردم را به آن جلب كردن، چندان جالب نيست و آن را نمي پسندم. زيرا بشر به گونه اي است كه خيلي زود عادت مي كند و بعد از مدتي آن را طلب مي كند. حتي بعد از زماني كوتاه مي تواند آن را زمزمه كند. در فرهنگ غرب نيز زماني كه مي خواهند مردم را به چيزي عادت دهند، آن را زياد تكرار مي كنند. از تلويزيون پخش مي شود راديو آن را تكرار مي كند و بعد از مدتي ملكه ذهن مردم مي شود. بنابر اين وجود هر موسيقي لازم است ولي چه ضرورت دارد كه اينقدر به موسيقي كه ريشه فرهنگي براي مردم ما ندارد بها داده شود.
* پس اگر درست دريافت كرده باشيم، يكي از دلايل پرداختن به موسيقي پاپ و علاقه به آن همين مطرح كردن آن است؟
- تبليغات نقش مهمي در اين مسأله دارد و يكي از دلايل ديگر ركود و خمودگي موسيقي سنتي ما. مثلاً «تاري» كه ميرزاحسينقلي مي زد، امروز كسي نمي زند، يا آواز آن زمان ديگر خوانده نمي شود. اگر زماني بتوانيم نمونه آن اجراهاي قديم را داشته باشيم چه بسا، بسياري از كساني كه به موسيقي رغبت نشان نمي دهند به سراغ موسيقي سنتي بروند. به قدري شيوه هاي اجراي موسيقي قديمي از بين رفته است كه اگر دوباره اجرا شود، خود به نوعي يك نوآوري است.
* فكر مي كنيد علت از بين رفتن شيوه هاي قديمي چيست؟
- به نظرم بزرگترين علت آن اين است كه متأسفانه همه به دنبال نوآوري هستند. اين بحث نوآوري بسيار مخرب عمل كرده است. به اعتقاد من يك نوازنده مي بايست مدتي به تكرار آثار بزرگان بپردازد تا بعد بتواند نوآوري به وجود آورد. اما متأسفانه مي بينيم يك نوازنده بعد از مدت كوتاهي مثلاً سه سال ساز زدن از خود توقع نوآوري دارد.
* نوآوري در موسيقي چه جايگاهي دارد؟
- جايگاه نوآوري در موسيقي بسيار برجسته است. اگر كسي نوآوري را نپذيرد بدين معني است كه مخالف تكامل است. ولي اساس به كارگيري آن بسيار مهم است. بايد ديد فلسفه اين نوآوري چيست و از كجا بايد شروع كرد. به نظر من نوآوري بايد براساس موسيقي سنتي باشد. براساس رديف هاي اين موسيقي مثلاً اينكه با شصت روي بم تار بزنيم و بگوييم اين نوآوري است، نه، با اين موافق نيستم. البته به شكل هاي مختلف مي توان در موسيقي نوآوري كرد. اما مهم اين كه، نوآوري كار بسيار مشكلي است. در غرب نيز اين اتفاق وجود دارد كه براي رسيدن به نوآوري موسيقي هاي مختلف را با هم تركيب مي كنند. كه من نيز يكي از كارهايم همين بود و روي ملوديهاي «باخ»، اشعار مولوي را خواندم كه شايد ۱۰ درصد ملودي باخ و ۹۰ درصد بقيه هيچ ربطي به باخ نداشته باشد كه اگر اشعار را جداگوش كنيم، متوجه مي شويم موسيقي ايراني است. اما نوآوري براساس رديف كار بسيار سختي است. بايد روح رديف را بشناسيم و بدانيم مي خواهيم چه كار كنيم. دانش، آگاهي و شم قوي مي خواهد كه كار هركسي نيست.
* شما فكر مي كنيد همچنان بايد به رديف موسيقي هاي ايراني وفادار بمانيم؟
- حتماً، صددرصد. اگر نباشيم نمي توانيم به اين نوآوري برسيم. مثلاً هر موسيقي كه بخواهيم بنوازيم، به نوعي در يكي از گوشه ها مي گنجد. ما چه بخواهيم و چه نخواهيم بايد به آنها وفادار بمانيم.
* قابليت هاي رديف موسيقي ايراني چقدر است؟ به اعتقاد شما چقدر در آموزش اين رديف ها بايد دست شاگرد را باز گذاشت و چگونه مي توان او را در حيطه رديف موسيقي راهنمايي كنيم؟
- در رديف ما دو بخش داريم. اول بداهه نوازي و بعد رديف نوازي. رديف نواز كاملاً رديف را مي نوازد. اما بداهه نواز، رديف را ياد گرفته و براساس آن بداهه مي نوازد كه بسيار سخت است. بداهه نوازي كاري بسيار مشكل تر از رديف نوازي است. زيرا يك بداهه نواز بايد حس و شم خلاقيت در لحظه را داشته باشد كه اين خود نوآوري است.
* فكر نمي كنيد اجراي رديف به تكرار آن بينجامد؟
- بداهه نواز مي تواند اين فرم ها را در لحظه تغيير دهد كه اين كار نيز توسط حس او انجام مي شود. اين كار قابل آموزش نيست و كاملاً حسي است. يك هديه است كه خداوند به فردي داده است. ما موزيسينهايي داشته ايم كه دانش رديفي نداشتند، اما بداهه نوازان قهاري بوده اند. اين استعداد خدادادي است كه امكان دارد در هر نسل دو يا سه بداهه نواز به وجود آيد.
* سنت و مدرنيسم را در موسيقي چگونه ارزيابي مي كنيد و ريشه هاي موسيقي ما كجاست؟
- در حال حاضر، موسيقي ما صد درصد تحت تأثير موسيقي غرب است. با حضور ويلن و ورود «نت» توسط آقاي وزيري، موسيقي ما متأثر از غرب شد و فواصل پرده ها تغيير كرد و منطبق بر موسيقي غربي شد. مثلاً موسيقي زمان آقا علي اكبرخان فراهاني اصلاً به موسيقي زمان ما شباهت ندارد. موسيقي سنتي ما از ۵۰ سال گذشته به سمت موسيقي غربي رفته است. مثلاً شما اصلاً ديگر نمي توانيد آواز طاهرزاده را هيچ وقت بشنويد يا آواز اقبال و امير قاسمي را. جالب اينجاست كه در آن زمان هر آوازخوان سبك خاص خودش را داشت. اما امروزه همه تقليد مي كنند كه اين تقليد به روش آموزش برمي گردد. زيرا اساتيد دوست دارند همانند خودشان را تربيت كنند. در حالي كه معلمي خوب است كه نمونه خودش را تحويل جامعه ندهد بلكه شاگردش را شكوفا كند. مثلاً امروزه نوازنده تار دقيقاً نوع ساز گرفتن و نحوه زدن خودش را به شاگرد ياد مي دهد. در صورتي كه بايد اين استاد يك سري اصول را بگويد و بعد به او اجازه دهد كه شخص خودش باشد. مثلاً در آواز اينگونه نبوده كه استاد تك،تك كلمات را بگويد و شاگرد آن را تكرار كند، بلكه استاد يك بار مي خواند و بعد شاگرد با حس خودش آن را ياد مي گرفت و مي خواند. بعد استاد ايرادهاي اساسي و اشكالاتي مثل زيادي تحريرها و... را اصلاح مي كرد. همين باعث مي شد كه سبك هاي مختلف به وجود آمد.
* موسيقي سنتي ما در غرب چگونه است. در خصوص موسيقي عرفاني ما نيز توضيح دهيد؟
- موسيقي سنتي ما با اين فرم اجرايي در غرب هيچ جايگاهي ندارد. من تجربه سه ساله در غرب داشته ام. به نظرم اين موسيقي اگر به يك مكتب خاص متوسل شود مي تواند مطرح شود. هم اكنون تنها مكتبي كه همه دنيا به دنبال آن هستند، مكتب تصوف است. مكتب وحدت وجود. فقط از اين راه مي توان موسيقي عرفاني را كه ويژگي خاص خودش را دارد در تمام دنيا مطرح كرد. موسيقي سنتي و موسيقي عرفاني، دو موسيقي از هم جدا نيستند. تمام هنرهاي ايراني به نوعي با عرفان در ارتباطند. ادبيات، معماري، خطاطي و موسيقي... . موسيقي عرفاني موسيقي اي است كه از دل سرچشمه مي گيرد. دانش و تكنيك همه وسيله اند اما توجه داشته باشيد كه موسيقي ايران به هيچ وجه مثل سينماي آن مطرح نيست.
* آيا در غرب فرهنگ وحدت وجود در موسيقي نمود پيدا كرده است؟
- غربي ها در موسيقي خودشان به دنبال چيز ديگري هستند و مثلاً در موسيقي مثل موسيقي هند به دنبال چيز ديگر. ارتباطي كه آنان با موسيقي هند دارند با موسيقي ما ندارند و اين باز به همان مسأله تصوف برمي گردد. زيرا در موسيقي هند روحي وجود دارد كه در موسيقي ما از بين رفته است.
* آيا اشتراكاتي در موسيقي ايران و ديگر موسيقي هاي دنيا وجود دارد كه اين وحدت وجود را بسازد؟
- صد درصد. زيرا من در كاري كه در موسيقي باخ انجام دادم به اين نتيجه كه شما اشاره كرديد رسيدم. فهميدم تمام موسيقي ها ريشه و منبعشان يكي است. همه از يك منبع سرچشمه مي گيرند. همه در يك عشق مشترك ريشه دارند. بعضي ملودي هاي كلاسيك را كه دقت مي كنيد، متوجه مي شويد كه كاملاً ايراني است. شايد در يك نگاه كلي تمام موسيقي ها را يكي ببيني. شايد تمام موسيقي ها عرفاني باشد مشروط براينكه هنرمند نخواهد خودش را به رخ بكشد و خودش را ابراز كند.
* جايگاه كلام در موسيقي كجاست؟ بود و نبودش براي ايجاد حس عرفاني چقدر مهم است؟
- وجود كلام اين ارتباط را واضح تر مي كند و اشخاصي كه در عالم و فضا غرق هستند با موسيقي با كلام بهتر ارتباط برقرار مي كنند. اما انسان هاي عادي بايد كلام را بشنوند و هردوي اينها لازم است.
* شما در تقابل حس و تكنيك كدام را ارجح مي دانيد؟
- تكنيك چيزي است كه مي توان به آن رسيد. هر فردي با تمرين زياد به آن دست مي يابد. اما دير يا زود دارد. بعضي زودتر به نتيجه مي رسند و بعضي ديرتر. اما بالاخره مي رسند. اما حس اكتسابي نيست. اول بايد عنايت حق شامل حال انسان شود و سپس در درون انسان اتفاقي رخ دهد. بدين معني كه يك حركت باطني به وجود مي آيد تا به اين حس و حال برسد. مثلاً مي توان يك موسيقي را تقليد كرد و آن را كپي زد، ولي اين كپي زدن كاذب است و حس و حال واقعي را ندارد. در موسيقي هم حس و هم تكنيك بسيار مهم است. نمي توان به يكي پرداخت و از ديگري غافل شد. يك نوازنده مي بايست هم تكنيك، هم حس و هم دانش رديفي داشته باشد و نيز سبك ها را بشناسد. حتي در موسيقي عرفاني كه هرگز خودش را مطرح نمي كند بايد اينها كه ذكر كردم وجود داشته باشد. زيرا اين دانش ها كانالي را بين نوازنده و حضرت حق به وجود مي آورد تا بعد از اين ارتباط، مخاطب موسيقي «حق» را به وسيله نوازنده بشنود.
* فكر مي كنيد راه هاي رسيدن به اين حس چيست؟
- پالايش دروني و روحي و مطالعات ادبي و عرفاني كه تنها جنبه تئوري نداشته باشد زيرا در موسيقي ما با كار عملي مواجه هستيم و راه هايي را بايد طي كنيم. فكر مي كنم اين هفت دستگاه موسيقي مانند هفت پله تصوف است. دقيقاً همانند طريقت كه بايد پيموده شود. در طي طريقت شما بايد با خودتان كار كنيد. شناخت پيدا كنيد خودتان را تصفيه كنيد تا اول حس وصل به وجود بيايد حس و حالي كه ديگر شما نباشيد. تا «تو» باشي انرژي واقعي ظاهر نمي شود. شما يك وسيله بيش در موسيقي نيستيد. حتي در موسيقي غرب نيز اين حالت وجود دارد. مثلاً در موسيقي باخ. هرگز باخ نمي گويد اينها كار من است. مي گويد: «موسيقي خدا». اگر فردي به اين مرحله برسد، از آنجا كه حق كامل است بنابر اين، تكامل حق برروي كار وي تأثير مي گذارد و يك موسيقي كامل ارائه مي دهد. همچنين حس و حال و جريانات خصوصي زندگي يك هنرمند در كار او تأثير مي گذارد. مثل شكست ها، موفقيت ها، ضربه ها، همه و همه مؤثر است.موسيقي وسيله متعالي شدن است. داستان طريقت عرفاني ماست.
* صاحب سبك شدن در موسيقي چگونه است؟
- پيدا كردن سبك در همه هنرها تقريباً به گونه اي شبيه هم است. در ابتدا بايد كار استاد را كپي كرد، توانايي و ويژگي هاي اساتيد را به دست آورد و بعد آهسته آهسته حال و هوا، تكنيك و سبك خود را در آن گنجاند. البته اين روش بسيار طولاني است.
* اساتيد شما چه كساني بودند؟
- من هيچ استاد ظاهري نداشتم. هيچ استادي نداشتم كه جلو من بنشيند، ساز بزند و من نگاه كنم و ياد بگيرم. اما استاد غيرمستقيم داشتم. نوارهاي اساتيدي چون هرمزي و بيگچه خاني به دستم مي رسيد و تمرين مي كردم. من براي اولين بار تار را دست يكي از دوستانم ديدم وجذب آن شدم و به دليل مخالفت هاي خانواده ام مجبور شدم خودم يك تار بسازم كه هنوز هم آن را دارم. من چهار سال با آن تار دست ساز خودم تمرين كردم و بعد از سال ۶۵ كه به تهران آمدم تازه توانستم استاد بيگچه خاني را از نزديك ببينم. سعي كردم از اساتيد مختلف شيوه نوازندگيشان را كپي كنم تا اينكه گوشم به مرور قوي شد و با شنيدن صداها پيدا مي كردم چه مضرابي نواخته مي شود و حتي با شنيدن ساز هركس پي مي بردم كجا راست مي زند و كجا چپ. سپس رديف هاي آوازي استاد دوامي را كار كردم و بعد به سراغ پيشكسوتاني چون طاهرزاده و اقبال رفتم.
* هيچ وقت فكر مي كنيد در موسيقي به خط پايان برسيد؟
- نه، به هيچ وجه. زيرا موسيقي از عالم ملكوت است. زبان عالم وحدت است. وحدتي كه ما در آن بوديم. وقتي كسي ساز مي زند، نمي توان گفت كه او چه مي زند، اما مي توان فهميد كه چه مي گويد. در حقيقت اين نوازنده با بخشي از وجود ما كه از آن عالم است، ارتباط برقرار مي كند. در ملكوت غنايي است كه هرگز تمام نمي شود. ممكن است تكرار شود، اما هرگز تمام نمي شود. همه چيز امكان دارد تكرار شود و اين تكرار بد نيست. بلكه به يك صيقل مي رسد. مثل ذكر است كه از تكرار آن يك پاكي نصيب انسان مي شود و آيينه دل را از زنگار پاك مي كند.
* و به عنوان سؤال آخر در موسيقي به دنبال چه هستيد؟
- من به دنبال خود موسيقي نيستم، موسيقي براي من يك وسيله است تا مخاطب را به وسيله آن كمي به سمت عالم معنا و عالم حقيقت ببرم. با موسيقي سفري آغاز مي شود تا بتوان به آن ديار رسيد. در اين سفر نوازنده و مخاطب هر دو عازمند. بعضي ها كه اهل تفكرند دريافت هاي خوبي از اين مسأله نصيب شان مي شود و زندگيشان عوض مي شود.

تنبور ساز عشق (به ياد مرحوم استاد سيد خليل عالی نژاد)
يكي از ويژگيهايي كه انسان شرقي را از سايرين تا حدودي جدا مي كند عشق به طبيعي زيستن است كه ريشه در نسلهاي كهن دارد، او به دنبال معنويت است و ذاتاً صداي مبدأ هستي را مي جويد. صداي موسيقي درون را كه بر روح و جان انسان مراقبه گر جاري است- صدايي كه با تمام قدرت و محدوده اي تخيل ناپذير انسان را به وجود و جوهره تماميت هستي سوق مي دهد- ياد بابا غلام همت آبادي به خير كه مي گويد: كوك ساز بايد طوري باشد كه دل نوازنده اش را بلرزاند و كوك زماني اين چنين مي شود كه با ساز دل هم كوك باشد.
حال ما با اين دل بي قرار چه كنيم؟ تا به دروني ترين نقطه صدا، هنگام خلقت برسيم؟ براي رسيدن به اين كوك تحقيقاتي انجام داده ام كه شرح آن در ذيل آمده است، غرض از نگاشتن اين مقاله يك كنجكاوي است براي ارضاي حس شنيداري آنچه كه در گذشته بوده و مسلماً ذائقه و سليقه هنري در هر دوراني دستخوش تغييراتي است و ساز و صدادهي آن نيز از اين امر مستثني نيست. ولي امروز آن قدر سرخوش از شنيدن نواها و نغمه ها هستيم كه بخش عمده و مهمي را كه در موسيقي ما به فراموشي سپرده شده ناديده گرفته ايم و آن چگونگي صدادهي سازهاست.
در واقع با ورود به دنياي جديد قسمت عمده اي از فرهنگهاي اصيل سرزمينمان رو به نابودي است، در اين ميان نگاهي داريم به سازهاي موسيقي ايران و نوع صدادهي (سنوريته) كه در قديم داشته اند و مقايسه آنها با صدادهي امروزشان عامل مهمي كه بعد از كاسه طنيني ساز در صدادهي آن تأثير به سزايي دارد. تار يا سيم به قول قدما «وتر» مي باشد كه بررسي نوع جنس آن ، چه در قديم و چه در دنياي امروز از اهميت ويژه اي برخوردار بوده و هست. حتي از يك نظر اهميت نوع جنس وترها براي ساز مهمتر از كاسه طنيني ساز مي باشد، چه آنكه با نگاهي كوتاه مي توان به اين مهم پي برد و دريافت كه اين نوع و جنس سيمها (وترها) بوده كه باعث تغيير كاسه طنيني برخي از سازها شده. در گذشته سازها ، نسبت به وضعيت امروزي حجم كوچكتري داشته اند و هر چه به عقب بر مي گرديم حجم كاسه ساز كوچكتر و عمق آن كم تر مي شود. تا جايي كه بعضي از سازها را (تار) در دوره هايي روي سينه مي نواختند و يا حتي از روي نگاره هاي سنگي متعلق به ۲۵۰۰ قـ. م. مي توان دريافت كه تنبور را نيز بر روي سينه مي نواختند، (شايد به دليل آنكه كوچك بوده و روي پا ايستايي خوبي نداشته است). بعد از طي اين دوره ها در عصر حاضر شاهد اين نكته هستيم كه بيشتر سازها (تار- سه تار- تنبور) وقتي بعضي از سازهاي كماني مانند كمانچه هاي كاسه اي پشت بسته از لحاظ حجم و اندازه و كاسه بسيار بزرگتر و عميق تر شده اند در صورتي كه اين اتفاق در عود و بربط يا رباب رخ نداده و يا شايد به ميزان خيلي كم حادث شده باشد.
مهمترين عامل اين تغيير در تار- سه تار- تنبور- كمانچه روي كار آمدن سيم هاي فلزي است. سيمهايي كه نه از نظر كيفي و نه از لحاظ كمي فاقد صدادهي استاندارد و مطلوب ايراني هستند.
با از بين رفتن نسبي سنت ساخت تارهاي ابريشمي و زهي(روي سازهاي آن دوره كه طنيني نسبتاً بم را ايجاد مي كرده) سيم هاي فلزي روي كار آمدند. سيم هايي كه از لحاظ كيفي به هيچ وجه براي مصرف موسيقي طراحي نشده اند ، سيم هايي كاملاً غيرطبيعي ، خشك و فاقد استانداردهاي مشخص از لحاظ كمي و كيفي بخصوص براي سازهاي ايراني. (در واقع اين سيمها براي مصارف صنعتي تهيه مي شوند).
به هر حال بعد از روي كار آمدن اين نوع سيمها، نوازندگاني كه تهيه تارهاي ابريشمي و زهي برايشان قدري دشوار بود طبق معمول بدون هيچ گونه مطالعه و ارزيابي شروع به بستن سيمهاي فلزي روي ساز نمودند كه البته با اشكالات فراواني مواجه شدند.
شايد يكي از مشكلات بسيار مهم اين سيمها بر روي سازهاي كم حجم و كوچك آن دوره (آخرين دوره تاريخي مورد نظر است) صدادهي نامطلوب و زنگ بسيار زياد آنها بود كه با توجه به شرايط اقليمي ايران و با نگاهي به تاريخ موسيقي اين مرز و بوم به هيچ وجه رضايت بخش موسيقيدانان و حتي مردم عادي نبود.
بر فرض مثال مي توان از زبان مردم عامي متذكر شد كه هرگاه صداي مطلوب و باب دلشان را مي شنوند بي اختيار جمله (چه صداي گرمي) را به زبان مي آورند.
در اين سرزمين صداي گرم مطلوب و باب طبع مردم است البته اين ادعا ريشه در قرون گذشته و ناخودآگاه جمعي دارد. ما مي دانيم كه بيش از هفتاد درصد ايران عزيزمان را مناطق خشك و كويري و نيمه كويري پوشانده است و اين شرايط تأثير بسزايي در لهجه و صداي ساز مي گذارد و اگر چنانچه قبول كنيم انسان شرقي، ذاتاً (با توجه به شرايط اقليمي و ريشه برخورد با موسيقي در شرق) انسان درون گراست، مي پذيريم كه توليد صدايي دروني توسط نوازندگان و خنياگران گذشته امري كاملاً طبيعي بوده و اين مائيم كه پا به پاي اين عصر بي گفتگو بخشي از يادگار گذشتگان را فراموش كرده ايم.
تحفه نوگرايي (بدون آموزش صحيح) زخمي هم بر صداي سازهاي ايراني زد كه يحيي و هم نسلانش التيام بخش اين زخم بودند. تا قبل از دوره يحيي تمام تارهايي كه تا امروز حفظ شده اند و بيشتر آنها از ساخته هاي استاد فرج الله مي باشد، همگي سازهاي كوچك و كم حجم هستند. استاد يحيي اولين سازنده اي بود كه با توجه به همان الگو (دهنه نقاره و كاسه) ضمن تغييراتي از حيث زيباشناختي (كه با معماري ايراني و حتي خط نستعليق و نقاشي مينياتور ايراني بي ارتباط نيست)عمق كاسه ساز تار را بيشتر كرد.
شايد يكي از دليلهاي مهمي كه در مورد تغيير فيزيكي كاسه اين ساز در تاريخ موسيقي ايران ناگفته ماند و كمتر توجهي نسبت به آن شد همين مسئله از بين رفتن تارهاي زهي و ابريشمي و صدادهي نامطلوب سيم هاي فلزي روي كاسه هاي كم حجم بوده باشد و يا در تنبور كه مكرراً هم در مسائل موسيقيدانان برجسته اي چون فارابي، صفي الدين، عبدالقادر مراغه اي و ابن سينا آمده وترهاي سازها از روده تابيده شده و استفاده مي شده يا از نوعي تار ابريشم.
استاد نريمان نيز اقدام به ساخت تنبور تركي مي كند كه بسيار كاسه عميق و حجيمي دارد. (البته نسبت به تنبورهاي قديم، امروزه تنبورهايي درست مي كنند كه از تنبور نريمان بزرگتر است)
وقتي تنبورهاي قديمي تر را كه مربوط به دوره هاي قاجار يا قبل تر از آن است مورد بررسي قرار مي دهيم به وضعيتي نظير تار برمي خوريم با كاسه هاي كشيده و كم حجم.
تنبور بر دو نوع است كاسه اي و تركه اي (چمني) كه از تنبورهاي كاسه اي مي توان به تنبور چنگيز گهواره و تركه اي به تنبور استاد ابراهيم كاوه اشاره كرد كه همگي بسيار كم حجم و كشيده هستند.
نگارنده كه خود سالها پيرامون موسيقي و چگونگي صدادهي اين ساز در گذشته تحقيقات فراواني كرده و به نقاط و مراكز مختلف تنبور نوازي سفر كرده ام در يكي از سفرها به جيحون آباد صحنه ، با تنبوري مواجه شدم كه با وجود داشتن كاسه اي كوچك صداي بمي را ايجاد مي كرد، وقتي بيشتر دقت كردم، متوجه شدم كه به جاي سيم فلزي روي آن تنبور زده تابيده شده بسته اند. اين تنبور به تكيه آقا سيد نصر الدين جيحون آبادي تعلق داشت و از قرار معلوم ساز دست خود سيد بوده.
اين ساز صدايي شبيه به ساز رباب داشت و حزن بسيار زيبا و دل انگيزي از صداي آن توليد مي شد كه اين مدتها در ذهنم جلوه گر بود.
تا اينكه چند روز قبل از بزرگداشت استاد سيد امرالله شاه ابراهيمي با يكي از هنرجويان (آقاي رضا ايزدي) مشغول پرده بندي سازها بوديم كه به طور غريبي ياد خاطره ساز مزبور و صداي سحركننده آن سراسر وجودم را فرا گرفت و به اين فكر افتادم زه پرده اي را كه براي دستان بندي به كار مي رود به جاي سيم به كار ببرم و اين كار را روي يكي از تنبورهاي معمولي (امروزي استاد اسدالله امتحان كردم كه صدايي كم ، ولي باب طبع توليد كرد.
بعد از آن با استاد محمد رضا درويشي تماس گرفتم و به شرح ماجرا پرداختم با همان تنبور مذكور براي ايشان قطعاتي اجرا مي كردم ، ايشان ضمن تشويق اينجانب متذكر شدند كه كوك را كمي پائين تر بياورم و در ضمن روي ساز كوچك امتحان كنم بهتر است و دليلش را هم طراحي سازهاي بزرگ و كاسه هاي طنيني براي طنين بيشتر ذكر كردند و فرمودند كه ممكن است تارهاي زهي روي آن گونه سازها خوب جواب ندهد، بعد از تماس تلفني ساز كوچكي از استاد اسدالله را كه در منزل داشتم، زه كشي كردم.
صداي تنبور كوچك به مراتب عالي تر و خوب تر بود با توجه به اينكه زه هاي مربوطه براي بستن دستانها و پرده ساخته شده بودند، نه براي وتر. به هر ترتيب بعد از دو روز نوازندگي با اين ساز با آقاي درويشي تماس گرفتم، ايشان از ساز زهي پرسيدند و بنده هم عرض كردم كه خيلي خوب شده كمي هم براي ايشان نواختم. ايشان پيشنهاد كردند كه در برنامه بزرگداشت آقاي شاه ابراهيمي از اين تنبور استفاده كنم و تأكيد ايشان بر اين بود كه: بگذاريد مردم قدري صداهاي طبيعي را بشنوند ، اتفاقاً اينجانب در مراسم مذكور از ساز زهي استفاده كردم كه قضاوت در مورد صداي آن را به جمعي كه در سالن حضور داشتند مي سپارم.
اما حسي كه اينجانب به عنوان نوازنده در حين اجرا با آن ساز داشتم اين بود كه اين صدا ، صدايي معمولي نبود. صدايي بود از جنس بغض خنياگراني كه نواي سازشان براي امروز غريب است و شايد تكرار صداي گمشده هزاره ها بود كه در دل كوچك تنبور و زيردستان من از جدايي ها شكايت مي كرد، جدايي از اصل اصلي كه خود نوترين است زيرا كامل است و به زم دنياي مدرن هيچ گاه تغيير هويت نمي دهد به دليل ساده طبيعي بودن و باز به دليل طبيعي ساده بودن .

رامبد صدیف: خواننده ایرانی است. وی آموزش آواز ایرانی را در سن ۱۲ سالگی در محضر استاد سلیمان امیر قاسمی ( سلیم خان ) آغاز نمود و این آموزش حدود ۱۵ سال در محضر سلیم خان ادامه یافت . صدیف همزمان یادگیری خود را در محضر استید بزرگ موسیقی ایران از جمله ابوالحسن اقبال آذر و عبدالله دوامی تکمیل نمود . اولین کنسرت موسیقی صدیف بعد از سالیان دراز در سال ۱۳۶۸ به نام ترجیع بند در تالار وحدت تهران برگزار شد که با استقبال گسترده هنرمندان و موسیقیدانان روبرو گردید . پس از آن ، صدیف به برگزاری کنسرت هایی در ایران و خارج از ایران پرداخت .

آثار

از آثار ضبط شده او نوار ترجیع بند ، مثنوی بیات ترک در برنامه چکاوک و ضبط های خصوصی با جلیل شهناز ، پرویز یاحقی و دیگران است . صدیف دارای سبک منحصر به فرد در ارایه آواز ایرانی است . حجم و قدرت بالای صدا . تسلط کامل بر نواها و ردیف موسیقی ایرانی ، تحریرهای منحصر به فرد ، مرکب خوانی و بداهه خوانی از ویژگی های آواز اوست . اصطلاح و سبک مرصع خوانی از ابداعات صدیف محسوب میگردد .