معماري

تحقيقي در حركت «فوتوريسم»

«تصور زمان» در دهه نخستين قرن حاضر در علم فيزيك تغييري عميق صورت گرفت كه شايد مهمترين تغيير در اين علم از زمان ارسطو و فيثاغورث تا آن زمان باشد. اين تغيير، بيش از همه چيز، «تصور زمان» را ديگرگون كرد. پيش از اين دو تعبير درباره ي «زمان» وجود داشت. نخست تعبيري عيني كه زمان مستقل از اشياء و پديده هاي ديگر بي آنكه توجه شخص بدان تأثير كند پيش مي رود. دوم تعبيري ذهني كه زمان فقط به شخص بستگي دارد و به حواس او مربوط است. با آغاز نخستين دهه قرن نوزدهم تعبيري ديگر به وجود آمد كه نتايج بسيار پر اهميت بر آن مرتبت بود. نتايجي كه امروز نمي تواند ناچيز و يا ناديده گرفته شود.

فوتوریسم

به سال 1908 رياضيدان بزرگ «هرمان مينكوسكي» در جامعه ي محققين علوم طبيعي در آلمان براي نخستين بار با اطمينان و به دقت اعلام كرد كه تصور زمان از اين پس تغيير مي يابد. وي گفت: «فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محكوم به نسيتي است و تنها وحدتي از اين دو حيات آنها را ميسر مي دارد.»

در عرصه ي هنر نيز مسائل مشابه ناشي از اين تغيير به وجود آمد. با استفاده از بعد جديد: فضا – زمان، در شيوه هاي هنري اصيل مانند كوبيسم و فوتوريسم حزوه ي ديد انسان وسعت يافت. از راستي يكي از نشان هاي فرهنگي جامع اينست كه مسائل در دنياي فكر و عالم احساس مشتركاً و هم زمان با يكديگر به وجود آيند.

آغاز «فوتوريسم»

در دوره ي رنسانس برخي از نقاشان تصور فضائي آن زمان: پرسپكتيو را در كارهاي خود بيشتر با خطوط مصور مي كردند و برخي ديگر بيشتر با رنگ.در دوره ي ما نيز تصور فضائي جديد: فضا – زمان در كار هنرمندان كوبيست با پژوهش در ايجاد «تركيب »هاي فضائي به منصه ي ظهور رسيد و در كار هنرمندان «فوتوريست» با پژوهش در حركت.

به گفته ي «ياكوب بوركهاردت» در ايتاليا «سكوتي مرگ بار» وجود داشت. اين كشور پناهگاه آنهايي بود كه از حقاي قزمان حاضر مي گريختند. هنرمندان «فوتوريست» شرمگين از اين وضعيت كوشيدند با كارهاي خود اين سكوت را در هم بشكنند. هدف اين هنرمندان بيرون آوردن هنر از انبارهاي ظلمت زده ي موزه ها و دادن حياتي تازه به آن بود. حياتي كه از افكار جديد مايه مي گرفت و به زبان اصيل آن عصر ترجمه مي گشت. «زندگي» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن از سياست و جنگ تا هنر و زيبائي حركت، عمل و دليري مورد توجه شان بود و از همين رو بي دليل نبود كه خود را «نخستين جوانان ايتاليا پس از قرن ها» مي خواندند.

بدين ترتيب كار اين هنرمندان از ابتدا با ستيز شروع شد و با مبارزه به تبليغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارينتي» كه بر در و ديوار خانه اش در رم حتي تا به امروز شعارهاي «نهضت فوتوريسم» آويخته است در تاريخ 20 فوريه ي 1909 در نشريه ي هنري پاريس، «فيگارو» چنين نوشت: «ما اعلام مي كنيم كه سرعت، زيبائي تازه اي بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندان كرده است.» به سال 1912 در «دومين بيانيه ي نقاشي فوتوريست» كشف اساسي هنرمندان اين مكتب توضيح داده شد: « حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود.» اين اصول هنري در تابلوهاي هيجان انگيز نقاشان «فوتوريست» مصور است.

كار هنرمندان «فوتوريست» در نقاشي، مجسمه سازي و معماري حركت را در فضا مصور مي دارد. يكي از بهترين هنرمندان «فوتوريست» و بي ترديد بهترين مجسمه ساز اين مكتب موسوم به «اومبرتوبوچني» كه از قضا به جواني در گذشت به سال 1916 به واضح ترين صورت ممكن مقاصد اين هنرمندان را بيان كرد. در كوششي براي فهم عميق نقاشي وي به جستجوي تعابير و مفاهيمي بود كه گاه تاريك و گاه روشن و متكي به تجارب، اصولي را كه بعدها در فيزيك اتمي به منصه ي بروز رسيد پيش بيني مي كند. وي مي نويسد:« كار هنرمند بايد از هسته ي مركزي يك شي – جايي كه شي مي خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به كشف فرم هاي جديد موفق آيد؛ فرم هايي كه نا آشكار شي را به «شكل پذيري » آشكار و «شكل پذيري» دروني آن مرتبط مي كند. اين «شكل پذيري » در هر دو حال امكانات بي پايان دارد.»

فوتوريسم و كوبيسم - نكات مشترك و متباين :

قبلاً خاطر نشان كرديم كه اساس شيوه ي «فوتوريسم» بر اين بود كه : «حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود. «بوچني» نيز با اين كلمات كوشيد معناي «شكل پذيري» جديد را كه با حركت اشيا» در فضا به وجود مي آيد توصيف كند. اين توصيف در مجسمه اي موسوم به «بطري در فضا شكل مي گيرد» كه وي آن را در سالهاي 12 - 1911 ساخت مجسم است. اين مجسمه كه در واقع يكي از چند شاهكار معدود اين عصر است نشان مي دهد كه ابداع هنري معنايي را كه در ذات يك شي معمولي نهفته است عيان مي كند. در برخي اوقات و از جمله در اين مجسمه كارهاي شيوه ي فوتوريسم و كوبيسم كه براساس تصور فضائي واحدي به وجود آمده اند با يكديگر رابطه اي نزديك دارند.

نقاش فرانسوي «مارسل دوشان» كه نه به مكتب كوبيسم و نه به مكتب فوتوريسم متعلق بود در همين زمان (1912) تابلوي «زن عريان در هنگام پايين آمدن از پله» را رسم كرد و در آن به دقت رياضي سير و توالي «حركت» را مشخص داشت؛ با اين همه تابلو از معناي بسيار هنر جديد كه به تعبير منطقي نمي شود آنها را توصيف كرد برخوردار بود.

معمولاً ذات «حركت» موضوع كارهاي هنرمندان «فوتوريست» است : في المثل «الاستي سيته» كار «بوچني» 1911؛ ديناميسم عضلات، «سيمولتانئيته» «كارا» 1912، «سرعت» «بالا» 1913. و يا حركت بدن و اشياء در فضا: في المثل «رقص پان – پان » كار «جينوسوريني» كه در آن رقص صرفاً از نظر حركت در ميان جمع مطالعه شده است؛ «سگي در حال راه رفتن» «بالا» 1913؛ « درشكه با چرخ هاي لنگ» «كارا» 1913.

بدعتي كه هنرمندان «فوتوريست» و كوبيست در افزايش وسعت ديد گذاشتند قبل از سال 1914 و قبل از جنگ جهاني اول صورت گرفت. اما به هر صورت در اين نو آوري هنرمندان كوبيست متين تر و آرام تر بودند و به اصطلاح «فوتوريست» ها «مبارز» نبودند، بلكه به مطالعه و تحقيق در خلوت كارگاههاي خود مشغول بودند و طبل و سرناي «فوتوريست» ها را كه نشان زبان هنري عصر ما شده است نداشتند. «براك» و «پيكاسو» كتابهاي مفصل در توضيح تئوري خود ننوشتند و حتي بر چسب «كوبيسم» از جانب ديگران به كارهاي آنان زده شد. كار اينان نقاشي ذات «حركت» و يا ديناميسم عضلات و اتومبيل نبود بلكه با تابلوهاي «طبيعت بي جان» خود كوشيدند اشياء معمولي را با تصور فضائي جديد مصور دارند و درست به همين دليل كارهايشان به رشته هاي مختلف هنر رسوخ يافت. كارهاي اين هنرمندان انديشمند وسيله اي شد كه تصور فضائي جديد به عرصه ي معماري راه يابد.

معماري:

كوشش هنرمندان «فوتوريست» در استفاده از اصول اين مكتب مستقيماً در معماري، براساس اين هنر تأثيري نگذاشت. «آنتونيوسانت اليا» هنرمند ايتاليائي كه قبلاً از او ياد كرده ايم در پروژه ي خود يك «شهر جديد» كه مشتمل بر خانه هاي چندين طبقه و راه هاي زير زميني و هوائي در طبقات مختلف بود كوشيد اصول «حركت» را به عنوان عامل هنري در طرح شهرهاي معاصر معمول دارد. تازه در حدود سال 1960 كه اهميت مسئله عبور و مرور دانسته شد و براي حل آن ناگزير ساختن جاده ها و خيابانها در طبقات مختلف پيشنهاد شد اصول پروژه ي «سانت اليا» و كارهاي مجسمه مانند «مالويچ» جاني تازه گرفت. «سانت اليا» به سال 1916 در گذشت و بر ما روشن نيست اگر زنده مي ماند دنباله ي نظريات خود را پيشتر مي برد يا خير و اگر چه پيش بيني وي مستقيماً معماري را تحت تأثير قرار نداد اما وي در زماني طرح خود را رسم كرد كه معماران ديگر تازه در جستجوي راهي نو بودند. حتي «لوكوبوزيه» معمار معاصر وي به پختگي خود هنوز نرسيده بود. «سانت اليا» در بيانيه ي خود به تاريخ 14 ژوئيه ي 1914 كه به مناسبت گشايش نمايشگاهي در ميلان از طرح هاي وي منتشر شد اعلام داشت كه بايد در معماري استفاده از تمام مصالح ساختماني جديد از آهن و بتن مسلح گرفته تا منسوجات كارخانه اي و مقوا معمول شود. اما قصد اصلي وي از اين اعلاميه اين بود كه حركت و تحول اساس معماري است؛ اساسي كه به معماري همان تحرك و «سبكي » مجسمه سازي را مي دهد. قصد وي در جمله اي از خود او در اين بيانيه خلاصه مي شود: «هر خانه بايد مناسب زمان خود ساخته شود»

مشكلات:

برخي اوقات مرد محقق ناگزير بايد كتاب و «آزمايشگاه» خود را ترك گويد و براي حقانيت كارهاي خود به ستيز به كوي و خيابان رود. گاهي اين ستيز عاقلانه است اما معمولاً كار محقق را به خطر مي اندازد.

شايد هنرمندان «فوتوريست» در كوشش براي بسط عقائد اين مكتب به تمام فعاليتهاي انساني، افراط كردند و در نتيجه نهضت آنان كه تاءثيرش بر هنر عصر ما انكار ناپذير است – اگر چه خوش درخشيد ولي ديري نپائيد. جاي تأسف است كه برخي از بهترين هنرمندان اين مكتب بجواني در گذشتند و برخي ديگر تسليم حوادث شدند و جز چند كار نخستين آنها كه در پيشرفت هاي بعدي مؤثر بود بقيه ي كارهايشان معمولي و تكراري است.

«فوتوريسم» از فرصت نهضت كوبيسم هرگز برخوردار نشد. نهضتي كه در تمام مراحل پيشرفت هنر نوپايداري ماند و وابستگان آن تجارت هنري فراوان اندوختند تا در يك لحظه مناسب با قدرت كامل ناگهان ظاهر شد. ظهور ناگهاني قدرت كوبيسم در يك شاهكار از «پيكاسو» - «گوئرنيكا» آشكار مي شود.

کد:

---

http://v3k2.blogfa.com

---

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

لوکوربوزیه ( 27 آگوست 1965 – 6 اکتبر 1887) ، اسم مستعار چارلز ادوارد ژان نرت- گریس(Charles Eduard Jeanneret-Gris) است . او یک معمار معروف بود که با سبکی که امروزه سبک بین المللی نامیده می شود به همراهی لودویگ میس واندر روهه ، والتر گروپیوس و تئو وان داربورگ کار می کرد . او همچنین در طراحی مبلمان دستی داشت .

لوکوربوزیه در لشودفوند (La Chaux-de-Fonds) ، شهر کوچکی در شمال غربی سوئیس ، در نزدیکی مرز فرانسه متولد شد . لوکوربوزیه علاقه ی زیادی به هنرهای بصری داشت و نزد شخصی به نام چارلز لپلاتنیه ، که معلم یک مدرسه ی هنرهای زیبای محلی بود و خود در بوداپست و پاریس درس خوانده بود ، به آموختن مبانی هنر پرداخت .
اولین خانه هایی که او طراحی کرد در لشودفوند و متعلق به خود وی بودند ، مانند ویلا فالت (Villa Fallet) ویلا شوآب (Villa Schwob) و ویلا ژان نرت ( این خانه ی آخر را برای پدر و مادرش ساخته بود) . این خانه ها یادآور سبک معماری رایج ، منطبق بر طبیعت کوه های بومی در آن منطقه ، یعنی رشته کوه های آلپ بودند .

لوکوربوزیه دائما ً برای فرار از محدودیت های حاکم در شهرش ، به دورتا دور اروپا سفر می کرد . در حدود سال 1907 به پاریس رفت . در آنجا در دفتر یک فرانسوی پیشگام تولید بتن تقویت شده ، به نام آگوست پرت (August Perret ) کار پیدا کرد . بین اکتبر 1910 و مارس 1911 برای پیتر بیرنس – معمار و طراح معروف آن زمان – در نزدیکی برلین کار کرد و در آنجا با لودویگ میس واندر روهه ی جوان ملاقات کرد . در آن موقع می توانست آلمانی را بسیار روان و سلیس صحبت کند .هر دوی این تجربه ها تأثیرات زیادی بر زندگی شغلی او در آینده گذاشتند .



لوکوربوزیه ، در اواخر سال 1911 به کشورهای بالکان رفت و از یونان و ترکیه نیز دیدن کرد . دفترچه ای از اسکیس های او در این مسافرت ، حاوی طرح هایی از معبد پارتنون ، به خوبی اثبات کننده ی تأثیرات ارائه شده در کار بعدی او به نام ورس اون آرکیتکچر (Vers Une Architecture) در سال 1923 بود .
او در سال 1916 و در سن 29 سالگی برای همیشه به پاریس نقل مکان کرد و در سال 1920 ، لقب لوکوربوزیه را که اسم پدربزرگ مادری اش بود به عنوان اسم مستعار خود انتخاب کرد .

لوکوربوزیه در طرح های خود بسیار تحت تأثیر فضای کلی شهری و سیستم شهرنشینی منطقه به منطقه بود که به کارش جذابیت بالایی می بخشید . او همچنین عضو انجمن بین المللی معماران مدرن شد .
او یکی از اولین کسانی بود که در زمان خود تأثیر ماشین را ، انباشتگی انسان ها بیان کرد ! او این مطلب را چنین توضیح می داد که در آینده ، شهرها حاوی آپارتمانها و ساختمان های بزرگی خواهند شد که هر کدام به طور مجزا ، گویی در کنار بقیه پارک شده اند . تئوری ها و طرح های لوکوربوزیه خصوصا ً توسط صنف ساختمان سازان کاملا ً مورد قبول قرار می گرفت ، چنان که لوکوربوزیه می گفت : به طور قانونی تمام ساختمان ها باید سفید باشند . و دیگر معماران از این گفته پیروی می کردند و از هر گونه تزئینی به شدت انتقاد می کردند . لوکوربوزیه از ترکیب های بزرگ منظم در شهرها همواره با عبارت های خسته کننده و ناهماهنگ با افراد پیاده در شهر ، یاد می کرد . پلان شهری برزیل نیز بر همین ایده های او بنا شده بود .

آخرین آثار لوکوربوزیه بیان کننده ی یک برداشت پیچیده از فشارهای مدرنیته در زمان خود بودند ولی در عین حال طراحی های معماری شهری او دارای حالت استهزا و انتقادگرایانه هستند

منبع : سایت رشد

دولمن ها و استونهیج

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
Poulnabrone dolmen in County Clare, Ireland

اولین نوع معماری است که به معماری سه تایی نیز مشهور بوده و شامل دو ستون و یک تخته سنگ بعنوان سقف بوده است((مانند شکل فوق))

کروملیجهاساختمانهایی دایره وار بودند که برای نیایش-عبادت - قربانگاه و همچنین پیش بینی های نجومی مورد استفاده قرار میگرفتند و معروفترین آنها در جنوب انگلستان با مساحتی برابر با ۱۱۳۰۴۰۰ متر مربع بوده است.



در منتها اليه غربي اروپا – برتاني ،ايرلند ، و انگلستان – ساختمانها يا يادمانهايي از سنگهاي عظيم نيمه تراشيده بر جاي مانده اند که صدها سال مايه حيرت و شيفتگي آدميان بوده اند . ابعاد اين سنگها ، که در پاره اي موارد به بيش از بيست متر مي رسد و چندين تن وزن دارند ، تاريخ دانان را بدين فکر انداخته است که آنها را درشت سنگها ( به انگليسي : مگاليتس ) و فرهنگ پديد آورنده آنها را فرهنگ درست سنگي بنامند . ساختمانهاي درشت سنگ ، تقريبا" در 3000 سال پيش از ميلاد در اروپاي غربي به ظهور مي رسند . نخستين نمونه هاي اين ساختمانها در کنار نخستين دهکده هاي اسکان يافته و استحکامات بندي شده جنوب اسپانيا و پرتغال يافت شده اند . اين دهکده ها احتمالا" سکونتگاههاي کوچ نشينان يا نتيجه گسترش امپراتوري يا اقتصاد از سرزمينهاي خاور نزديک بوده باشند ، و يگانه فرهنگ داراي تمدن شهر نشيني در دنياي غرب آن روزي به شمار مي رفتند . بدين ترتيب ، درشت سنگها ، مظاهري از آغاز نفوذ فرهنگي يا مذهبي بيگانه به نظر مي رسند که ساکنان بومي اسپانيا و پرتغال آن را پذيرفتند . اين فرهنگ از سرزمينهاي ياد شده در امتداد ساحل اقيانوس اطلس به سوي شمال گسترش يافت و تقريبا" در سال 2000 پيش از ميلاد به ميان ساکنان جزاير بريتانيا راه يافت .

استونهنج , حدود 1650 ق.م. قطر محيط 30 متر . دشت سالزبري , ولايت ويلتشر, انگلستان.


ساختمانهاي درشت سنگ ، چندين نوع دارند . دولمن يا ساختمان تخته سنگي ، از چند سنگ بزرگ عمودي با يک تخته سنگ به جاي سقف تشکيل شده است . دولمنها احتمالا" بقاياي گورهايي دالاني هستند که کپه خاک رويشان را آب باران شسته و برده است . گورهاي دالاني ، يعني نوع غالب گور درشت سنگ – اکنون هزاران گور از اين دست در فرانسه و انگلستان وجود دارد – دالاني دارد که تخته سنگهاي بزرگ منتهي به محفظه اي مدور و غالبا" داراي طاقي پيش آمده در حکم ديوارهايش هستند و در آن هريک از چند حلقه سنگي از پشت رديف زيرين به درون کشيده مي شود تا آنکه حلقه ها از بالا مسدود مي شوند . اين گورها را غالبا" در شيب تپه ها مي ساختند يا با چند کپه خاک مي پوشاندند ، و احتمالا" با گورها « لانه زنبوري » ميسني که به خوبي نگه داري شده اند ( تصوير 119 و مطالب زير ) ارتباط دارند . در کارناک واقع در برتاني ، تک سنگهاي بزرگي به نام منهير به طور قائم و در رديفهاي موازي کارگذارده شده اند ، که برخي از آنها تا چندين کيلومتر امتداد مي يابند و از چندين هزار تکه سنگ تشکيل مي شوند . سازندگان اين يادمانها ظاهرا" هدفي مذهبي داشته اند و شايد آنها را براي پرستش مردگان يا خورشيد بر پا مي داشته اند . گاهي اين سنگهاي بزرگ را دايره وار بر پا مي داشتند و نام کروملک بر آنها مي نهادند ؛ از جمله شگفت انگيزترين کروملها مي توان به دو کروملک در ايوبري و استونهنج ( تصويرهاي 27 و 28 ) انگلستان اشاره کرد . ساختمان واقع در ايو بري درون حلقه اي سنگي قرار دارد که قطرش به بيش از 1200 متر مي رسد . بقاياي استونهنج ، مجموعه اي از سنگهاي بزرگ رسوبي و « سنگهاي کبود » شني کوچکتر هستند . حلقه بيروني از تک سنگهاي حمال گذاشته شده است . حلقه بعدي از سنگهاي کبود شني تشکيل شده بود که به نوبه خود بر نيم حلقه اي نعل اسبي شکل ( انتهاي باز به سوي خاور ) از ساختمانهاي سه سنگي محيط بود – پنج جفت از بزرگترين سنگهاي شني و داراي سنگ حمال ، هر يک از 45 تا 50 تن وزن دارد . سنگ ديگري که تک و رو به خار قرار گرفته ، « پاشنه – سنگ » است ، و اگر شخصي در وسط اين مجموعه بايستد و به بيرون بنگرد ، در برابر نقطه اي ايستاده است که خورشيد در نخستين روز انقلاب صيفي از آن طلوع مي کند اگر اين سنگ را بلند کنيم تا خط بر آمدن آفتاب در نخستين روز انقلاب صيفي سال برپا شدنش دقيقا" مشخص شود ، طبيعتا" – در اثر عوامل نجومي – چنين نتيجه مي شود که مسير اين خط با گذشت زمان ، مختصر تغيير پيدا کرده است . مقدار انحراف ، برابر خواهد بود با زماني که از بر پا شدن اين سنگها گذشته است ؛ بدين ترتيب ، عمر اين ساختمان عظيم معلوم مي شود . بنابر محاسبه اي که در اوايل سده بيستم به عمل آمد معلوم شد که خورشيد در نخستين روز انقلاب صيفي سال 1680 بيش از ميلاد دقيقا" بر بالاي سنگ نشانه طلوع کرده بود و با محور اين پرستشگاه و جاده منتهي به آن در يک خط قرار داشت . تاريخگذاري به روش کربن 14 اين محاسبه را تأييد کرد ، هرچند ممکن است اصلاحاتي که اخيرا" در محاسبه مزبور به عمل آمده است تاريخ ياد شده را به مقدار قابل توجهي عقب تر ببرد .

امروزه محاسبات کامپيوتري باعث پيدايش مشاجره تازه اي پيرامون استونهنج شده است . اما نه بر سر تاريخ ساختمان آن ، بلکه بر سر هدف از ساختمان آن . اين بناي اسرار آميز که در سده هاي ميانه معتقد بودند کار جادوگري به نام مرلين است که آن را از ايرلند ربوده و به آنجا آورده يا کار نژادي از غولهاست . در روزگار ما به عنوان يک تقويم بسيار دقيق و دليلي بر رشد سريع نيروي عقلي انسان شناخته مي شود . تک سنگهاي استونهنج حتي امروزه در محيطي مخروبه مانند برپامانده اند ، عظمتي بي مانند دارند و آفريده تلاش قهرمانانه جسمي و فکري نوع بشر هستند . در ايوبري نيز مانند استونهنج در مجموعه دايره هاي متحدالمرکز با گزرگاهها يا راههاي ارتباطي منهني گرايش به نظم ، تقارن و توازني احساس مي شود که نه فقط نشانه اي از مراسم پيشرفته و سازمان يافته جادويي و ديني است بلکه نشان مي دهد که يک حس رشد يابنده هندسي نيز در اثر مشاهده حرکت ظاهري ماه و خورشيد در انسان آن روز پديد آمده بود .

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

Poulnabrone

Poulnabrone Dolmen (Poll na Bron in Irish meaning hollow of the quern/millstone in English) is an ancient portal tomb in the Burren, County Clare, Ireland, dating back to the Neolithic period, probably between 4200 BC to 2900 BC. It consists of a twelve foot tabular capstone supported by two slender portal stones, and bordered by a nearby cairn. The cairn helped stabilize the tomb, and would have been much higher originally.

A crack was discovered in one of the portal stones in 1985. Following the resulting collapse, the dolmen was dismantled, and the cracked stone was replaced. Excavations during this time found that at least 33 adults and children were buried under the monument. Personal items buried with the dead included a polished stone axe, a bone pendant, quartz crystals, weapons and pottery.

In the Bronze Age, around 1700BC, a newborn baby was buried in the portico, just outside the entrance. With its dominating presence on the limestone landscape of the Burren, the tomb must have remained a center for ceremony and ritual until well into the Celtic period.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

کد:

---

http://takin-tarh.blogfa.com/post-278.aspx

---

از ملیسا هایبرت (MELISSA HIEBERT)

بسیاری از ویرانه های باستانی نمایانگر این امر هستند که افراد سازنده آنها، نه تنها برای صور فلکی و ریاضیات احترام ویژه ای قائل بوده اند ، بلکه دقت عمل فوق العاده ای نیز داشته اند. شکی نیست که تمدنهای باستان، از مصر تا مکزیک، به شدت درگیر محاسبات پیچیده فضایی، ریاضیات و فعالیتهای معماری بوده اند.

هرچند بسیاری از مورخین و باستان شناسان بر سر اینکه این تمدنها دقیقا در کجا، کاری را دانسته انجام داده و کجا کاری تصادفی انجام گرفته است، دگیر بحث و مناقشه هستند، اما در اینجا مثالهایی که در اینجا آورده شده نشانه ای حیرت انگیز از ارتباط آگاهانه ریاضیات و نجوم در آثار معماری است.

در جیزه مثالهای متعددی از توجه به مختصات جغرافیایی دیده میشود. برای مثال، چهار وجه هرم بزرگ جیزه کاملا- با خطایی بسیار ناچیز- رو به چهار جهت اصلی ساخته شده اند. در حقیقت، آنها کمتر از 0.2 درجه از این جهات منحرف شده اند. هرم بزرگ بسیار دقیق ساخته شده است، زاویه های آن تنها دو ثانیه با زاویه 90 درجه کامل اختلاف دارد. برای درک بهتر این مقدار کافی است بدانید که هر درجه به 60 دقیقه و هر دقیقه به 60 ثانیه تقسیم میشود. به علاوه – و با وجود تردید عده ای از کارشناسان- این نظر وجود دارد که اهرام جیزه با ستارگان سیف الجبار یا Orion’s belt نیز مطابقت دارند.

چیچن ایتزا (Chichén Itzá) منطقه باستانی قوم مایا نمونه ای از تمایل فرهنگی این قوم به نجوم است. هرم عظیم پله دار کوکولکان (Kukulcan) که در کانون این محل قرار گرفته است، در هر یک از وجوه خود 91 پله دارد، که در مجموع 364 پله است. با افزودن سکوی بالایی تعداد کل پله ها 365 عدد- به تعداد روزهای یک سال- است. علاوه بر این، در اعتدالین بهاری و پاییزی (اولین روز بهار و پاییز که ساعات روز و شب برابر هستند)، نور خورشید سایه یک مار عظیم را بر روی راه پله شمالی ایجاد میکند.

بنایی به نام کاراکول (Caracol) که بنا به اعتقاد کارشناسان به عنوان رصدخانه مورد استفاده قرار می گرفته است نیز در محل استقرار چیچن ایتزا وجود دارد. پنجره های این بنا طوری تنظیم شده اند که با نقاط جذاب و مهمی همطراز باشند. هرچند قسمت بالای این بنا آسیب دیده است، اما با بررسی پنجره های پایینی متوجه میشویم که آنها به سمت شمالی ترین و جنوبی ترین محل استقرار ستاره زهره، محل غروب آفتاب در اعتدالین ساخته شده اند و گوشه های بنا نیز به سمت محل طلوع و غروب خورشید در انقلابین است.

مایاها یک تقویم پیچیده نیز داشته اند که تنها یک روز در هر 6000 سال کم می آورده است. پیش بینی آنها از کسوف و خسوف به طور اعجاب آوری دقیق بوده است. شاید شنیده باشید که این قوم روز پایان جهان را پیش بینی کرده اند. این روز در تقویم امروزی میلادی، 23 دسامبر 2012 خواهد بود. اگر ترجمه آنچه در تقویم مایا آمده صحیح باشد، به گفته آنها دنیا در حدود 5 سال دیگر ناگهان به پایان خواهد رسید.

مایاها این عدد را بر پایه و اساس خاصی محاسبه کرده اند. این تاریخ زمانی را در چره تقدیمی زمین مشخص میکند که ما از عصر حوت خارج شده و به عصر دلو وارد میشویم.

اما حرکت تقدیمی چیست؟ همه میدانیم که زمین در حالی که به دور خورشید میگردد، بر روی محور خود نیز میچرخد و همانطور که از درس علوم دبستان به خاطر دارید، این محور کاملا عمودی نیست بلکه دارای زاویه ای در حدود 23.5 درجه است. اما این محور همواره چنین نیست، بلکه به آهستگی از زاویه 24.5 درجه به 22.1 درجه میرسد و هر 41000 سال یک دور کامل میزند.

درحالی که زمین چنین حرکتی دارد، به خاطر تغییر در نیروهای گرانشی، محور زمین در یک دایره در جهت عقربه های ساعت میجنبد. فقط تصور کنید که محور از بالا به سمت پایین شروع به چرخش کند. به این ترتیب زاویه زمین در حد 3 درجه اختلاف، ثابت میماند، اما جهتی که به آن اشاره میکند، تغییر میابد. برای مثال در حال حاضر ستاره شمالی ما ستاره پولاریس یا جدی است. اما حدود 13 هزار سال قبل، قطب شمال به سمت ستاره وگا یا نسر واقع اشاره داشته است و دوباره در حدود 13 هزار سال بعد به سمت آن باز خواهد گشت. این چرخش تقدیمی در حدود 25,776 سال دیگر کامل خواهد شد.

در حال حاضر ما در عصر حوت هستیم،به این معنا که خورشید هنگام طلوع در روز اعتدال بهاری، از محلی که صورت فلکی حوت در آنجا قرار دارد، برمیاید. اما بنا بر حرکت تقدیمی، هر 2160 سال یک بار در روز اعتدال بهاری، خورشید از یک صورت فلکی جدید بر می آید.همانطور که قبلا ذکر شد ما در اواخر سال 2012 از عصر حوت وارد عصر دلو خواهیم شد.

به این ترتیب، مایاها متوجه امری مهم در تغییر بروج و عصرها شده بودند و از اینرو، این تاریخ را زمان نابودی دانسته بودند. البته آنها تنها کسانی که برای اعدادی خاص اهمیت ویژه ای قائل بودند، نیستند. محیط هرم بزرگ جیزه در حدود 3,023 فوت (921.41 متر) و ارتفاع آن 481 فوت (146.609 متر است. از نظر عده ای شاید این اندازه ها در مقیاس 1 : 43,200 نماد نیمکره شمالی زمین باشد. نظر بحث انگیز دیگر این است که این اعداد درست 20 برابر عدد حرکت تقدیمی 2160 هستند و نماد گذر زمین از 20 برج فلکی و ایجاد "عصر"های گوناگون هستند.

این مثالها از اعداد تقدیمی، ریاضیات و جهت یابی نجومی که در سازه های باستانی یافت شده اند، حتی ذره ای از تشابهات یا لااقل تلاقیهای عامدانه موجود در مکانهای تاریخی و داستانها و اساطیر هم نیست. تئوریها و گمانه زنیهای موجود درباره این ساختمانهای دیدنی چه درست و چه نادرست، دقت وسواس گونه ای که در طراحی، محاسبه و ساخت آنها اعمال شده است، قابل چشم پوشی نبوده و حسی غریب و احترامی عمیق در انسان امروز ایجاد میکند. و ما تصور میکنیم پیشرفته هستیم...

redicecreations.com
فریا

معماری سبز: طراحی برای آینده ای آگاه از انرژی

در سال های اخیر بیانیه ها و مقالات متعددی در زمینه اصول معماری سبز توسط محققان مختلف در سراسر دنیا به رشته تحریر درآمده است. اغلب این بیانیه ها با اختلاف اندک موضوعاتی را در زمینه تشویق طراحان به حفاظت از انرژی ونیز در نظر گیری ویژگی های محلی مکان و کار با کاربران ساختمان و جوامع اطراف آن تثبیت نموده اند. معماران انگلیسی، برندا و روبرت ویل در کتاب خویش با عنوان «معماری سبز: طراحی برای آینده ای آگاه از انرژی» یکی از ساده ترین و صریح ترین چارچوب ها را برای معماری سبز مطرح نموده اند. آن ها این اصول را با استفاده از مثال های مختلف از طراحی ساختمان در اروپا انگلستان و امریکا نشان داده اند. ایشان بر فراگیری از معماری بومی تأکید زیادی داشتند، معماری که در تجربه نسل های متمادی ساکن یک منطقه و اقلیم ویژه در آن نهفته است .

اطلاعات بیشتر در مورد اصول معماری سبز و نحوه اجرا آن در بسیاری از پایگاههای اینترنتی از جمله «موسسه آمریکایی کمیته معماران در موضوعات مختلف زیست محیطی»

کد:

---

www.aia.org.cote

---

شورای «ساختمان سازی سبز امریکا»

کد:

---

www.usgbc.org

---

و در اروپا و انگلستان «منازل پایدار »

کد:

---

www.sustainablehome.co.uk

---

نیز وجود دارد. فرآیند سبز در معماری فرآیندی کهن میباشد، برای مثال از هنگامی که انسان های غار نشین برای اولین بار پی به این مسئله بردند که انتخاب غاری رو به جنوب از لحاظ دمای محیط بسیار مناسب تر از غاری می باشد که دهانه آن به سمت شمال است. موضوع جدید درک این مهم است که معماری سبز برای محیطهای مصنوع و انسان آفرینش بهترین فرآیند برای طراحی ساختمان هاست؛ به گونه ای که تمام منابع وارده به ساختمان، مصالح آن، سوخت یا اشیا مورد استفاده ساکنان، نیازمند پدید آوردن یک معماری پایدار هستند. بسیاری از ساختمان های موجود حداقل یکی از ویژگی های متعدد و قابل تشخیص معماری سبز را درون خویش دارند، با این حال،تنها تعداد اندکی از این بناها کل این فرآیند کامل را دارا می باشند.

بطور کلی فرآیند سبز اینگونه مطرح می شود که تمامی موضوعات به یکدیگر وابسته بوده و در هر تصمیم گیری باید تمامی جنبه های آن مورد بررسی قرار گیرد و بدین ترتیب،ایده بررسی اصول بصورت مجزا با آن در تضاد قرار می گیرد . در مجموع اصول گوناگونی در ایجاد هر نوع سازه مطرح است که نقاط مشترک فراوانی را برای بحث دارامی باشند،

با این حال موضوعات ارائه شده مجموعه ای از اصول مختلفی هستند که در نظر گرفتن آنها سبب ایجاد توازن و پدید آمدن معماری سبز خواهد شد .

اصل اول : حفاظت از انرژی

هر ساختمان باید به گونه ای طراحی و ساخته شود که نیاز آن به سوخت فسیلی به حداقل ممکن برسد .

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ضرورت پذیرفتن این اصل در عصرهای گذشته بدون هیچ شک و تردیدی با توجه به نحوه ساخت و سازها غیر قابل انکار می باشد و شاید تنها به سبب تنوع بسیار زیاد مصالح و فن آوری های جدید در دوران معاصر چنین اصلی در ساختمان ها به دست فراموشی سپرده شده است و این بار با استفاده از مصالح گوناگون ویا با ترکیب های مختلفی از آنها، ساختمان ها، محیط را با توجه به نیاز های کاربران تغییر میدهند .

اشاره به نظریه مجتمع زیستی نیز خالی از لطف نمی باشد، که از فراهم آوردن سر پناهی برای درامان ماندن در برابر سرما و یا ایجاد فضایی خنک برای سکونت افراد سرچشمه می گیرد ، به این دلیل و همچنین وجود عوامل دیگر مردمان ساختمانهای خود را به خاطر مزایای متقابل فراوان در کنار یکدیگر بنا می کردند .

ساختمان هایی که در تعامل با اقلیم محلی و در تلاش برای کاهش وابستگی به سوخت فسیلی ساخته می شوند ، نسبت به آپارتمانهای عادی امروزی ، حامل تجربیاتی منفرد و مجزا بوده و در نتیجه ، به عنوان تلاشهای نیمه کاره برای خلـق مــعـــماری سبــز مطــرح می شوند. بسیاری از این تجربیات نیز بیشتر حاصل کار و تلاش انفرادی بوده؛ و بنابراین روشن است به عنوان اصلی پایدار در طراحی ها و ساخت و سازهای جامعه امروز لحاظ نمی گردد.

اصل دوم : کار با اقلیم

ساختمان ها باید به گونه ای طراحی شوند که قادر به استفاده از اقلیم و منابع انرژی محلی باشند .

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شکل و نحوه استقرار ساختمان و محل قرار گیری فضاهای داخلی آن می توانند به گــونــه ای باشد که موجب ارتقاع سطح آسایش درون ساختمان گردد و در عین حال از طریق عایق بندی صحیح سازه ، موجبات کاهش مصرف سوخت فسیلی پدید آید. این دو فرآیند مذکور ناگزیر دارای هم پوشانی و نقاط مشترک فراوان می باشند .

پیش از گسترش همه جانبه مصرف سوخت فسیلی ، چوب منبع اصلی انرژی به حساب می آمد که هنوز هم حدود 15 درصد از انرژی امروز را نیز تأمین می کند. هنگامی که چوب کمیاب و نایاب شد برای بسیاری از مردم امری طبیعی بود که در راستای کاهش نیاز به چوب ، برای تولید گرما از گرمای خورشید کمک بگیرند . شهرهای یونانی همچون «پیرنه» مکان شهر را به گونه ای تغییر دادند که از ورود سیل به شهر جلوگیری شود ، و شبکه ای مستطیل شکل با خیابانهای شرقی ـ غربی را احداث نمودند که به ساختمان ها اجازه جهت گیری به سمت جنوب و استفاده از نور مطلوب خورشید را می داد.

رومی ها نیز پیروی از اصول طراحی خورشیدی را با آموختن از تجربیات یونان ادامه دادند ؛ اما آنها پنجره های شفاف که اختراع قرن اول پس از میلاد بود را نیز برای افزایش گرمای بدست آمده بکار گرفتند، با افزایش کمبود چوب به عنوان سوخت ، استفاده از نمای رو به جنوب در ساخت منازل ثروتــمـنـدان و هـمـچنین حمامهای عـمومی شهـر نیز مـتـداول شــد .



سنت طراحی با توجه به اقـلـیـم بـرای ایجاد آسایش درون ساختمان به قوانین گرمایش محدود نمی شد بلکه در بسیاری از اقـلـیــم ها معماران ملزم به طـراحـی فـضایی خنک برای پدید آوردن شرایطی مطلوب در داخل ساختمان بود . راه حل معــمول درعـصـر حاضر ، یعنی استفاده از سیستم های تهویه مطبوع هوا ، تنها فرآیندی ناکار آمد در تقابل با اقلیم به شمار می رود و در عین حال همراه با مصرف زیاد انرژی می باشد ، که حتی به هنگام ارزانی و فراوانی انرژی به دلیل آلودگی حاصل از آن امری اشتباه بشمار می آید.

اصول سوم : کاهش استفاده از منابع جدید

هر ساختمان باید به گونه ای طراحی شود که استفاده از منابع جدید را به حداقل برساند و در پایان عمر مفید خود ، منبعی برای ایجاد سازه های دیگر بوجود بیاورد .

گر چه جهت گیری این اصل ، همچون سایر اصول اشاره شده به سوی ساختمانهای جدید است ، ولی باید یادآور شد که اغلب منابع موجود در جهان در محیط مصنوع فعلی بکارگرفته شده اند و ترمیم و ارتقاء وضعیت ساختمانهای فعلی برای کاهش اثرات زیست محیطی ، امری است که از اهمیتی برابر با خلق سازه های جدید برخوردار است . این نکته را نیز باید مورد توجه قرار داد که تعداد منابع کافی برای خلق محیط های مصنوع در جهان وجود ندارند که بتوان برای بازسازی هر نسل از ساختمان ها، مقداری جدید از آنها را مورد استفاده قرار داد .

این استفاده مجدد میتواند در مسیر استفاده از مصالح بازیافت شده یا فضاهای بازیافت شده شکل بگیرد، بازیافت ساختمان ها و عناصر درون آنها بخشی از تاریخ معماری است . صومعه سانتا الباس که در سالهای 1077 و 1115 میلادی بازسازی گردیده ، از آجرهای خرابه های یک ساختمان رومی در نزدیکی خود استفاده نمود. چارچوب های چوبی که در قرون وسطی به کار گرفته شدند ،قطعاتی چوبی بودند که بریده و در کارگاه نجاری به یکدیگر وصل شده و کد گذاری می شدند و آنگاه از هم جدا شده و به ساختمان ها انتقال داده می شدند. استفاده از این روش بدین معنی بود که در صورت لزوم می توان بخشهایی از ساختمان قرون وسطایی را جا به جا نموده ؛ حتی امروزه نیز می توان آنها را به مکانی دیگر منتقل کرد . گاهی اوقات کل سازه ساختمان به منظور بنا کردن ساختمانی جدید جابجا می گردید. برای مثال در هنگام ساخت موزه ویکتوریا و آلبرت در لندن، به ساختمان قبلی موجود در سایت دیگر نیازی نبود و در سال 1865 پیشنهاد واگذاری این ساختمان فلزی به مسئولان محلی شمال ، شرق و جنوب لندن با هدف برپایی یک موزه محلی در مکانی جدید ارائه گردید. مسئولان شرق لندن این پیشنهاد را پذیرفتند و ساختمان این موزه محلی در 1872 تکمیل گردید که امروزه این مکان به موزه کودکان بدل گردیده است.

در اغلب مواردی که دسترسی به منابع جدید به حداقل می رسد روش هایی کشف می شوند که با آن ها می توان ساختمان هایی که برای یک منظور ساخته شده اند برای مقاصد دیگر استفاده شوند، با این حال بعضی تغییرات ضروری می توانند باعث تغییر شکل اصلی سازه یا ساختمان شود. این موضوع برای کسانی که علاقمند به حفاظت و نگهداری دائمی از ساختمان ها هستند یک فاجعه به حساب می آید و این سوال در ذهن نقش می بندد که آیا یک ساختمان به این علت که زمانی دارای کاربری ارزشمندی بوده است باید همواره بدون تغییر باقی بماند یا باید برای حفظ بازدهی و کارایی تغییرات الزامی را در آن انجام داد؟ یک فرآیند سبز ممکن است در بررسی این موضوع قضاوت را تنها براساس منابع موجود ممکن بداند. اگر منابع مورد نیاز برای تغییر یک ساختمان کمتر از منابع مورد نیاز برای تخریب و بازسازی آن باشد باید از این تغییرات استقبال نمود. با این وجود این موضوع باعث عدم احترام و بزرگداشت اهمیت تاریخی سازه نمی شود. به علاوه ممکن است این سازه ها دارای ارزش دیگری نیز باشند که توجه به آن ها الزامی است. این مشکلات در تغییر ساختمان های موجود به منظور آماده ساختن آن ها برای هماهنگی با نیازهای جدید بخصوص در مورد بهبود وضعیت ساختمان از لحاظ عملکرد و کارایی که ممکن است به تغییر ظاهر آن منجر شود با تناقض و تضادهای بیشتری آشکار می شود. تغییر در بعضی از ساختمان های قدیمی برای کاربردی های جدید می تواند هزینه ها و مشکلات خاصی را با خود همراه داشته باشد. با این حال مزایای حاصل از استفاده مجدد از این ساختمان های بزرگ در کنار یکدیگر و درون یک محیط شهری می تواند بر این مشکلات و هزینه ها غلبه نماید. نوسازی ساختمان ها ی موجود در شهرهای بزرگ و کوچک همچنین می تواند موجب حفاظت از منابع مورد استفاده جهت تخریب و بازسازی ساختمان و بدین ترتیب جلوگیری از تخریب جامعه شود.

اصل چهارم : احترام به کاربران

معماری سبز به تمامی افرادی که از ساختمان استفاده می کنند احترام می گذارد.

به نظر می رسد که این اصل ارتباط اندکی با آلودگی ناشی از تغییرات اقلیم جهانی و تخریب لایه ازن داشته باشد . اما فرآیند سبز از معماری که شامل احترام برای تمامی منابع مشترک در ساخت یک ساختمان کامل هستند انسان را از این مجموعه خارج نمی نماید. تمام ساختمان ها توسط انسان ها ساخته می شوند اما در بعضی از سازه ها حقیقت حضور انسان محترم شمرده می شود، در حالی که در برخی دیگر تلاش برای رد ابعاد انسانی در فرآیند ساخت مشاهده می شود.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در ژاپن تعدادی روبوت نقش انسان را در ایجاد و طراحی ساختمان ها بر عهده گرفته اند، اما برای یک روبوت کارآیی مؤثر در مورد پروژه ، شامل اجرای یک وظـیـفـه خـاص مــی باشد که می تواند آن را به دفعات تکرار کرد. اما در مقیاسی متفاوت یک انسان به عنوان معمار همچنان می تواند بر مهارت خود بر انجام تعداد بسیاری از کارهای نامرتبط اعتماد کند.

احترام بیشتر به نیازهای انسانی و نیروی کار، می تواند در دو مسیر مجزا مورد تجربه قرار گیرد. برای یک ساختمان ساز حرفه ای توجه به این نکـته ضرورت دارد که ایمنی و سلامت مصالح و فرآیند های شکل دهنده ساختمان به همان میزان که برای کارگران و یا استفاده کنندگان آن مهم است برای کل جامعه بشری نیز از اهـمـیت بـســزایی بـرخوردار می باشد. معماران به تدریج از وجود سم های مختلف در سایت های ساختمانی آگاه شده اند و به تازگی استفاده از مواد عایـق دارای انواع CFC و یا استفاده از سایر مصالح خطرناک در ساختمان ممنوع شده است.

شکل دیگر مشارکت انسانی که نیازمند توجه است، اشتراک و دخالت مثبت کاربران در فرآیند طراحی و ساخت است، که چنانچه به طور موثر بکار گرفته نشود یک منبع کارا و مفید به هدر رفته است. تعداد زیادی از ساختمان ها از این انرژی بهره برده اند و نتایج حاصل از آن نیز موجب رضایت در خلـق ساختمان های بزرگ شده است.

اصل پنجم : احترام به سایت

هر ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند.

معمار استرالیایی گلن مورکات این جمله عجیب را بیان می کند که: ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند. این گفته یک ویژگی از تعامل میان ساختمان و سایت آن را در خود دارد که برای فرآیند سبز امری ضروری است و البته دارای ویژگی های گسترده تری نیز می باشد. ساختمانی که انرژی را حریصانه مصرف می کند آلودگی تولید می کند و با مصرف کنندگان و کاربران خویش بیگانه است در نتیجه هرگز زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس نمی کند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

تفسیری صریح تر از این گفته چنین است که نـمی توان هر ساختمان را از درون سایت ساخته شده در آن خارج نمود و شرایط قبل از ایجاد ساختمان را دوباره در سایت احیا کرد. این نوع ارتباط با سایت در سکونتگاههای سنتی اعراب بادیه نشین دیده می شود؛ سبکی و آرامش موجود در میان آن ها در لمس زمین فقط در جابجایی خانه ایشان نهفته نبود، بلکه شامل مصالح مورد استفاده ایشان و دارایی هایی که با خود حمل می کردند نیز می گردید. سیاه چادر اعراب بادیه نشین از پشم بزها ، گوسفندان و شتران ایشان تولید می شد، هنگامی که این چادر ها برپا می گردید با ایجاد سطح مقطع بسیار کارا از لحاظ ایرودینامیکی از تخریب آن در بادهای شدید جلوگیری می شد؛ چادر با طنابهای بلند در جای خود نگهداری و تیرهای چوبی بسیار اندکی در آن بکار گرفته می شد چرا که چوب در صحرا منبعی بسیار کمیاب بحساب می آمد.



در حالی که در جوامع شهری، زندگی بومی و سنتی خود را برای یکجا نشینی ترک کرده اند و معماران وارد عرصه طراحی شده اند، هنوز نیز برای ایجاد نمایشگاههای مختلف و دیگر فعالیت های فرهنگی نیازی مستمر به سازه های موقت وجود دارد. این قبیل سازه ها اغلب، شکل چادر بادیه نشینان را بخود می گیرد . طراحی صورت گرفته توسط معماران هلندی برای فستیوال 86 در سونسبیک ، این سازه برای حفاظت از مجسمه های شکستنی واقع در خارج ساختمان طراحی شده بود و به علاوه بادی به گونه ای طراحی می شد که به چشم نیاید. دراین سازه از چهارنوع مصالح یعنی بتن پیش ساخته برای پی ها ، شیشه های شفاف برای دیوارها و سقف فولاد برای خرپاها و اتصالات و سیلیکون رزینی برای اتصال صفحات شیشه به یکدیگر استفاده شد. باله های شیشه ای نیز به دیوارهای شیشه ای چسبانده شده بودند تا صلبیت بیشتری را ایجاد کند و همچنین مکانی را برای اتصال خرپاهای فلزی سبک حامل سقف شیشه ای فراهم نماید. کف ساختمان زمین عادی بود و برای جلوگیری از گل شدن فقط با چوب پوشانده شده بود. پس از پایان فستیوال این ساختمان دوباره از یکدیگر جدا گردید و پی آن نیز از محل خارج و خاک برداشته شده به جای خود بازگردانیده شد؛ بدین ترتیب زمین سایت بدون هیچ تغییری به وضعیت پیش از برگزاری فستیوال بازگشت. این ساختمان را می توان برای استفاده در هر نمایشگاه یا فستیوال دیگر به کار گرفت و یا اعضای آن را می توان درهر سازه دیگر مورد استفاده قرار داد.

اصل ششم: کل گرایی

تمامی اصول سبز، نیازمند مشارکت در روندی کل گرا برای ساخت محیط مصنوع هستند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

یافتن ساختمان هایی که تمام اصول معماری سبز را خود داشته باشند کار ساده ای نیست. چرا که معماری سبز هنوز بطور کامل شناخته نشده است. یک معماری سبز باید بیش از یک ساختمان منفرد قطعه خود را شامل شود و باید شامل یک شکل پایدار از محیط شهری باشد. شهر، موجودی فراتر از مجموعه ساختمان هاست؛ در حقیقت آن را می توان بصورت مجموعه ای از سامانه های در حال تعامل دید – سامانه هایی برای زیستن و تفریح – که بصورت شکل های ساخته شده دارای کالبد می باشند و با نگاهـی دقـیـق بـه ایـن سامانه ها اســت کـــه مـی تـوانیـــم چهــــره شهـــر آیــنده را تـرسـیـم نـمایـیـم.

----------------------
منبع: وبسایت معماران

زندگی نامه نورمن فاستر


1935 نورمن فاستر ، در اول ماه ژوئن در شهر منچستر متولد شد . 1953 پس از اتمام دوره متوسطه ، به صورت نيمه وقت و به عنوان منشی در تالار شهر منچستر شروع به کار کرد . سپس به خدمت سربازی رفت و در حين خدمت در نيروی هوايی ، در زمينه مهندسی الکترونيک مهارت يافت و اطلاعاتی در مورد هواپيما کسب کرد . در نهايت ، به دليل علاقه به هولپيماهای گلايدر به يک خلبان ماهر تبديل شد . 1955 پس از اتمام دوره دوساله سربازی ، در دفتر دو تن از معماران منچستر مشغول به کار شد .

1956 با ثبت نام در دانشگاه معماری منچستر ، به فراگیری دروس نسبتا سنتی ( در مقایسه با دروس و و رويکرد های متفاوت در انجمن معماران لندن و مدرسه ی معماری لیورپول ) پرداخت . با اين حال ، در اين سال ها توانست مهارت های منحصر به فردی در زمينه ی فنون ترسيم و ارائه به دست آورد .

1959 در اين سال يکی از ترسيم های او به عنوان يک کار درسی ، موفق به دريافت مدال نقره ای Riba شد . 1961

او در اين سال ديپلم معماری و مجوز طراحی شهری خود را دريافت کرد . در همطن زمان ، مدال هی وود و مدال برنز انجمن معماران منچستر به وی اهدا شد . علاوه بر اين ، با قبولی در بورسيه ی تحصيلی انجمن ساختمان سازان ، به فلاوشيپ هنری نايل شد . پس از آن برای گذراندن دوره دو ساله ی تخصصی در دانشگاه ييل به آمريکا رفت . وی در آنجا تحت تاثير پل رادولف ، سرج چرمایف و وين سنت اسکالی قرار گرفت و در همين زمان با ريچارد راجرز ( که مانند خود او دانشجوی بورسيه بود ) و جيمز استرلينگ ( که برای مدت کوتاهی در همان مدرسه تدريس می کرد ) ملاقات کرد . 1962 فاستر مدرک فوق ليسانس معماری را با موفقيت دريآفت کرد . سپس گردش معماران را از سواحل شرقی ايالات متحده تا کاليفرنیا آغاز کرد و در اين سفر ، روند توسعه ی معماری مدرن را از فرانک لويد رايت تا چالز آيمز بررسی و دنبال کرد . 1963

پس از بازگشت به انگلستان با همکاری ريچارد راجرز ، گروه طراحی " گروه 4 " را در لندن تشکيل داد . ديگر همکاران آنها در اين گروه عبارت بودند از : سور راجرز ، همسر ريچارد راجرز ، و جورجيا والتون که با راجرز در انجمن معماران لندن تحصیل کرده بود . مدتی بعد ، وندی چيزمن ( فارغ التحصیل مدرسه معماری بارتلت دانشگاه لندن که بعدها همسر فاستر شد ) نيز به آنها ملحق شد . البته از همان آغاز ، عضویت جورجیا بالتون ( که دفتر اصلی او در هامپ استید بود ) حالتی ظاهری داشت و تاثير چندانی بر رابطه آنها نداشت .

1964 در اين سال با وندی چيزمن ازدواج کرد که ثمره آن ، دو فرزند به نام های " تی " و " کال " است . 1966 در اين سال به عضويت انجمن معماران سلطنتی انگلستان در آمد .

1967 فاستر همراه با " گروه 4 " ساختمانی را طراحی کرد که وی را به شهرت جهانی رساند . اين ساختمان ، کارخانه رليانس در سوئد بود که آخرين بنای ساخته شده توسط این گروه است زیرا اين گروه در همان سال منحل شد . سپس نورمن و وندی فاستر با هدف ايجاد يک مرکز برای طراحی و تحقيقات ، دفتر معماری فاستر و همکاران را تاسيس کردند . در اين دفتر در مجاورت باغ کوونت قرار داشت .

1968 در حین طراحی پروژه تئاتر ساموئل بکت ، با ريچارد باکمينيستر فولر آشنا شد که بعد ها ، تاثير عميقی در انديشه و کارهای فاستر گذاشت . آشنايی ، سر آغازی بود برای دوستی و همکاری طولانی پر ثمری که تا زمان مرگ اين استاد آمريکايی ( يعنی سال 1983 ) ادامه داشت . 1971

در اين ، دفتر معماری فاستر و همکاران به طبقه همکف ساختمانی در خيابان فيتزروی ( که فقط چند صد متر از برج اداره پست فاصله داشت ) منتقل شد. تجهيز و طراحی داخلی اين دفتر ، بستری بود برای بررسی و آزمايش مفاهیم و مصالحی که بعده ها هسته اصلی فلسفه کار فاستر را شکل داد . 1974

فاستر به عنوان نايب انجمن معماری انتخاب شد . شرکت او که قبلا با يک شرکت نروژی به نام " شرکت خطوط کشتی رانی فرداولسن " همکاری داشت ، دفتری در اوسلو تاسيس کرد و ابتدا کارهايی برای اين کار فرمای نروژی انجام داد ؛ سپس با کارفرماهای ديگر در نقاط مختلف کشور همکاری کرد .

1975 در اين سال ، ساخت دفترهای شرکت بيمه ويليس ، فابروداماس در ايپسوويچ به پايان رسيد و اين پروژه ، شرکت فاستر را به شهرت جهانی رساند .

1978 ساخت مرکز های هنرهای تجسمی سانز بوری ، آغاز مرحله ی مهم و درخشانی در زندگی حرفه ای او شد . پروژه های ارزشمند ديگری را برای او و همکارانش به ارمغان آورد .

1979 در اين سال شرکت بانکداری هنگ کنگ و شانگهای از وی دعوت کرد که همراه شش شرکت بين الملی ديگر ، در مسابقه ای محدود با موضوع طراحی دفتر مرکزی اين بانک شرکت کند . با انتخاب طرح فاست به عنوان طرح برگزيده ، اجرای اين پروژه به شرکت وی واگذار شد .

1980 فاستر در اين سال به عضويت انجمن معماران آمريکايی در آمد ، علاوه بر اين ، در همين سال دکترای افتخاری دانشگاه انجلیای شرقی به او اعطا شد . در بيست و چهارم ژوئن نيز ، در مراسم اهدا مدال طلای سال 1980 به جيمز استرلين سخنرانی کرد .

1981 در اين سال با شرکت در مسابقه محدود طراحی ورزشگاه سرپوشيده فراکفورت آمين ، جايزه طرح برگزيده را دريافت کرد . در همين زمان ، معماری او در يکی از برنامه های مستند هنری Bbc معرفی شد و مورد بررسی قرار گرفت . 1982

در اين سال ، دفتر آنها به خيابان گریند پورتلند و در مجاورت دفتر های شرکت Reba منتقل شد . همچنين به عنوان يکی از اعضای هيئت علمی دانشکده صنعتی هنر لندن انتخاب شد .

1983 در اين سال ، فاستر بالاترين رتبه اين حرفه را از آن خود کرد و " مدال طلای سلطنتی " رشته معماری را دريافت نمود . اين مدال ، جايزه بين الملی ارزشمندی است که در سال 1848 ، ملکه ويکتوريا برای پيشرفت حرفه معماری در نظر گرفته بود . در مراسم اهدا این جايزه ، با کمينيستر فولر سخنرانی کرد . فاستر در اين سال به عضويت دانشگاه سلطنتی در آمد . پس از برگزاری يک مسابقه ی محدود با شرکت گروه منتخب معماران ، از فاستر برای طراحی مرکز جدیدی برای Bbc در منطقه ی پورتلند دعوت شد . اين مرکز در مقابل کليسای آل سولز اثر جان ناش قرار دارد .

1984 در مسابقه محدودی که شورای شهر نايمز برای طراحی يک مدياتک و مرکز هنرهای معاصر در آن شهر برگزار کرد ، طرح فاستر برنده شد . در همين سال اتحاديه ی بين المللی معماران ، جايزه آگوست پره را به وی اهدا کرد .

1986 دانشگاه بت ، دکترای افتخاری علوم را به فاستر اعطا نمود . علاوه بر اين ، وی در مراسم بازگشايی بنایيادبود اريک ليونز در Riba سخنرانی کرد. در همين سال ، دو نمايشگاه مهم از کارهای او برپاشد : يکی در انجمن معماران فرانسه در پاريس ( بازگشايی در ژانويه ) و ديگری در دانشگاه سلطنتی لندن ( بازگشايی در اکتبر ) . وی جايزه موسسه طراحی ژاپن را به خود اختصاص دا . شرکت او نيز در همين سال در مسابقه تغيير شکل و بازسازی يک سايت 48 هکتاری در منطقه کينگزکراس در لندن برنده شد . اين پروژه ، در نوع خود بزرگترين و وسيع ترين طرح شهر سازی در اروپا است و شامل تفکيک طيف وسيعی از عملکردهای مختلف می باشد. از جمله اين عملکردها می توان به ايستگاه تونل راه آهن متصل به پارک بزرگ اشاره کرد که اطراف آن از ساختمانهای مسکونی و اداری پوشيده شده است . اين پروژه و پروژه ی چهارراه پاترنوستر ، آغاز مرحله جديدی از اجرای پروژه هايی در مقياس شهری بود . در سال بعد ، اين شرکت طرح های شهری مختلفی برای شهرهای زير طراحی و اجرا کرد: کمبريج ( 1989 ) ؛ نايمز، کانس و برلين ( 1990 ) ؛ گرينويچ ( 1991 ) ؛ روتردام ، لودن شيد و يوکوهاما ( 1992 ) ؛ بافت تاريخی چارترس ، کورفو و ليسبون ( 1993 ) . هم اکنون اين شرکت در حال انجام پروژه ای برای تغيير شکل و بازسازی قسمت وسيعی از مرکز شهر بارسلون است که مساحت سايت آن بيش از 220 هکتار است .

1988 ظرفيت بالای اين شرکت باعث شد که بتواند به مجموعه ی وسيعی از برنامه ها و پروژه های کلان مقياس پاسخگو باشد . یکی از اين پروژه ها ، برج مخابرات بارسلون است که به منظور آماده سازی شهر برای مسابقات المپيک در نظر گرفته شده است . نمونه های ديگر اين پروژه ها ، مترو شهر بيلبائو ، پل دره گذری در منطقه ی رنس در فرانسه و ايستگاه زيرزمينی کاناری وارف در لندن ( 1991 ) است . 1989 اين مصادف بود با فوت زود هنگام وندی ( همسر نورمن ) که آغازفعاليت حرفه ای نورمن همراه او بود و پس ازهمکاری در" گروه 4 " ، يکی از موسسان دفتر معماری فاستر و همکاران بود . 1990 سازمان حفاظت از محيط زيست انگلستان ، ساختمان شرکت بيمه ويليس ، فابر و داماس در ايپسوويچ ( 74-1973 ) را جزء ساختمان های ارزشمند ( از نظر تاريخی ، معماری و سازگاری با محيط زيست ) اعلام کرد و مدال معتمدين Riba را به نورمن فاستر اعطا نمود . در همين سال ، فاستر عنوان " سر " گرفت . در اين زمان ، دفتر معماری فاستر و همکاران ( که از اين پس دفتر معماری سر نورمن فاستر و همکاران ناميده خواهد شد ) به ساختمان نوسازی در کيلومتر 22 جاده ی هستار در نزديکی رودخانه تيمز نقل مکان کرد . در اين دفتر جديد ، تمام عملکرد های گوناگون مربوط به کارگاه ماکت سازی و مصالح ، بايگانی پرونده ها ، کتابخانه و آرشيو فيلم های ويدئويی و عکس ، همگی زير سقف گرد آمده اند .

1991 دانشگاه معماری فرانسه ، به وی مدال افتخار اعطا کرد . در همين سال ، چندين پروژه ی جديد و ارزشمند را به اتمام رساند ؛ از جمله فرودگاه استانزتد، مرکز تلويزيونی آی تی ان ، نگارخانه های ساکلر ( که ملکه اليزابت دوم آنها افتتاح کرد) و برج سده در توکيو که همه آنها علاوه بر دريافت جوايز متعدد ، مورد ستايش تمام جهان قرار گرفت . در مراسم بازگشايی ساختمان کرسنت وينگ ، مرکز هنر های تجسمی سانزبوری نمايشگاهی بر پا کرد که حاصل شش سال فعاليت حرفه ای فاستر را به نمايش گذاشت . در نمايشگاه دو سالانه ی ونيز ، غرفه ی بريتانيا نيز تعدادی از طرح های فاستر و پنج معمار ديگر انگليسی را به نمايش در آورد .

1992 دانشگاه و موسسه ی هنر و ادبيات آمريکا در نيويورک ، جايزه يادبود آرنولد برونر را به وی اعطا نمود . دانشگاه هامرسايد به او دکترای افتخاری داد. برپايی چندين نمايشگاه در شهرهای پاريس ، بوردوکس ، رنس و آرسن سنان ، بر ارزش و اعتبار فاستر در اروپا افزود . در همين سال ، وی در چندين مسابقه معماری برنده شد که مهمترين آنها عبارتند از : فرودگاه جديد هنگ کنگ ، پارک مشاغل برلين ، مجموعه تسهيلات المپيک در منچستر و قسمت الحاقی آن به موزه ی ماقبل تاريخ در پرووانس .

1993 وسعت پروژه ها و تعدد قراردادهای بين المللی باعث شد که اين شرکت ، دفتر هايی در شهر های برلين ، فرانکفورت ، هنگ کنگ ، نايمز و توکيو دایر کند . شرکت معماری سرنورمن فاستر و همکاران در آلمان ، در مسابقه طراحی پارلمان جديد برلين برنده شد . از ديگر موفقيت های وی در مسابقات معماری می توان به طرح موزه جنگ در هارتل پول و طرح مجموعه ی نمايشگاهی در ليسبون اشاره کرد . پروژه ی مرکز هنرهای معاصر در شهر نايمز فرانسه افتتاح شد . اين پروژه به دليل مشکلاتی که برای برگزاری مسابقه ( 1983) بوجود آمد ، با مدتی تاخير انجام شد . ولی اين مشکلات در ساخت مدرسه ی متوسطه شهر فرژو وجود نداشت . طراحی اين مدرسه ، در سال 1991 به مسابقه گذاشته شد . انجمن معماران آمريکايی نيز ، در همين سال مدال طلای خود را به سر نورمن فاستر اعطا نمود .

سلام به همه معماران

یه سوال دارم

کسی میدونه ادرس دقیق دفتر مهندسی دکتر اسماعیل طلائی کجاست ؟

یه سوال دیگه هم دارم؟

کسی اطلاعاتی درمورد مرمت ساختمان کوشک م فردوسی خ تقوی داره؟

پیشاپیش از کمکتان ممنونم

در آمريكا معماري به نام سيمون هنلي وجود دارد كه در طراحي و ساخت پاركينگ‌ خودرو تخصص دارد.



در كشور آمريكا جاي پارك ماشين از مشكلات و دشواري‌هاي جدي است، به همين دليل رشته‌هاي تخصصي در اين حوزه وجود دارد. هنلي اخيرا در كتابي به نام معماري پاركينگ خودرو، چند پاركينگ برتر با بهترين طراحي در جهان را معرفي كرده است.
اولين اين سازه‌هاي پاركينگي يك ساختمان 11 طبقه است كه در سال 1995 در شيكاگو ساخته شده.
اين ساختمان سيماني درون خود صدها قطعه فلز جاي داده كه در نقش ديوارهاي اصلي اين سازه به كار گرفته شده‌اند. سازه پاركينگي برتر ديگر باز هم در شيكاگو قرار دارد، اما اين يكي در سال 1962 ساخته شده است.
اين پاركينگ عجيب كه در ظاهر و نگاه اول نمي‌توان فهميد كه يك پاركينگ است، به شكل بلال ساخته شده است. اين ساختمان 60 طبقه دارد و براي طي هر طبقه از آن، ماشين‌ها بايد يك كيلومتر راه بروند.
سازه بعدي كه پاركينگ برتر دنيا شناخته شده در آلمان قرار دارد و كار ساخت آن از سال 1986 شروع و در سال 1992 تمام شده است.
اين پاركينگ البته فضاي بسيار زيادي براي جا دادن ماشين‌ها در خود ندارد، اما طراحي زيباي آن اين ساختمان را به سازه‌اي منحصر به فرد در كلن تبديل كرده است.
سازه برتر بعدي در شهر لندن قرار دارد و به سال 1970 بازمي‌گردد. اين سازه عظيم در درون خود فضاي بسيار زيادي دارد كه البته تيره و تار است. ---- فرانسه مركز يكي ديگر از پاركينگ‌هاي برتر دنياست كه در سال 1994 ساخته شده است. اهميت ويژه اين سازه آن است كه به صورت يك استوانه ساخته شده و هيچ نوري در درون آن وجود ندارد.
سازه برتر بعدي در شهر هيلبرون در شمال آلمان ساخته شده كه شاهكاري از تركيب نور و ساختار و تهويه و گردنه براي پيچيدن ماشين‌هاست. تصوير اين سازه بيشتر به نقاشي تار عنكبوت يا كندوي عسل شبيه است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پاركينگ 11 طبقه شيكاگو

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سازه بلالي شكل در شيكاگو

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پاركينگ لندن (1970 م)

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سازه استوانه‌اي در ---- فرانسه

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سازه تار عنكبوتي در آلمان

منبع خبر : دنیای اقتصاد

کد:

---

http://www.hamkelasy.com

---

دانلود مجله Architectural Reco (اکتبر 2007)
تعداد صفحات:۲۶۰

حجم فایل:Mb۳۳.۷
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

کد:

---

http://www.mediafire.com/?31xzmjydbyy

---

پيشگفتار

اگر به ياد روزي از روزهاي ارديبهشت ماه سال 1378 خورشيدي ، كه با كنجكاوي هاي هميشگي خود ،براي نخستين بار ، به كنار برج رادكان رفته بودم ، بنگرم . مي بينم كه مهر و عشقي كه از زمان دبيرستان در من پيدا شده بود ، در آن روز به فراز خود رفته و مرا به راهي ديگر كشيد . در آن روز فرياد پدرانِ پيرِ هنرمند راكه هميشه در گوش من تنين انداز است ، به بلندي شنيدم ! و درپي انديشه ي هميشيگي خود كه سازه ها و بنا ها را پادشاهان و اميران و ... نساخته اند ، به پا خواستم ، كه هنرِ ، هنر مندان ، انديشمندان و مهندسانِ كهن را شكوفا تر و گويا تر كنم .

نوشته رودكي سمركندي در چامه (شعر) خود كه مردمان بخرد راز دانش را به هرگونه زبان بر سنگها ، خشتها ، برج ها ، گنبد ها و سازه هاي كهن گرد كرده و گرامي داشتند . مرا به كار بيشتر واداشت و به سازه ها ، دريچه ها ، نگاره هاي باستاني و باور ها ي دروني خود و گذشته باستان به جستجو پرداخته. و در پي راز دانش بخردان گذشته ي كهن جستجوگر شدم .

آنروز نگاه من به 12 ديوار و 36 ترك دور و روزنه هاي گوناگون برج رادكان ميخكوب شد و 36 ترك دور مرا به ياد نقا له 360 درجه اي و دوربين هاي نقشه برداري انداخت ، كه ابزار كار گذشته من بود . در آن زمان ديدم كه 360 درجه زاويه افقي نقاله يا دوربين مي تواند بر 36 تركِ نيم ستوني برج استوار شده و پلان برج مي تواند مانند يك نقاله بزرگ كار كند . آن هنگام پي به اين بردم كه اگر در پهنه ي برج به ايستم و به نك پوشش مخروطي نگاه كنم ، زاويه سوي افقي و زاويه عمودي خود را (مانند دوربين تودوليت ) در هر جاي پهنه ي برج مي توانم بيابم ! اما نگاه من به نك برج تنها مي تواند از ستاره يا روشناني بگذرد . پس اين بنا مي تواند رفتار رسد خانه اي داشته باشد . همان جا 12 ديوار دور مرا در اين انديشه پابر جا تر كرد كه مي توان آنها را به جاي 12 برج سال پنداشت . و چرخش آفتاب و ماه و ستارگان را بر آنها و بر تركها پيداكرد .

چند روز ديگر به پاي برج آمدم و اكنون بيش از سه سال و نيم است ، كه در پژوهش وابستگي سازه ها و باور هاي ايراني با روشنان آسماني به سر مي برم . و به ياري آفريدگار هستي در كار و تلاش آن مي باشم و از راه خود اگر چه دشواري بسيار داشته و دارد باز نگشته ام و هر كوششي و فروتني را به جان مي خرم . و پند مولوي بلخي را آويزه ي گوش نموده ام كه :

کهن جامه ي خويش پيراستن / به از جامــــه ي عاريت خواستن

مولوي بلخي

ر راه و روشِ پژوهش خود ، تنها به كار كتابخانه اي تكيه نكردم و كار ميداني و بازديد بيشتر برجها را ، به همراه فيلم برداري و عكاسي و كار با كامپيوتر هاي خوبِ عمو زاده هاي سلمي ، بر كار خود افزوده و براي نزديك تر شدن به بنِ كار ، به ساخت مانند هاي سازه هاي كهن مانند ماكت برج ها ، ابزار رسد خانه اي پيشينيان و ساختِ ستاره ياب (اسطرلاب) ، ربع دستور ، كره ستاره ياب ، نيم كره (جام) و ديگر كارهاي بايسته دست زده ام .

به جاي اينكه بر نوشته هاي عمو زاده هاي سلمي[1] وروش آنها تكيه كنم به سراغ آنها نرفتم . و بر نوشته هاي فارسي و خودي تكيه زدم . درين راه ، به خواندن دفتر هاي فارسي بيروني خوارزمي ، خواجه نصير توسي ، جمشيد كاشاني ، ابو الوفا بوزجاني ... ، چامه سراياني چون رودكي سمركندي و فردوسي توسي و مولوي بلخي ... ، نوشته هاي پهلوي و نوشته ي ديگرفرزانگان پرداخته ، تا ورود به انديشه ي آن بزرگ مردان را ، راهي براي پيدايي كار بيابم . با خود گفتم كه اگر بدانم كه آنان چگونه و با چه ابزاري و با چه باوري به كار مي پرداخته اند و چگونه مي نوشتند ، به روش انتخاب آنان پي مي برم . و بر كتابخانه كوچك خود و كتابخانه خطي پر بار و كتابداران ارجمندِ آستان قدس رضوي تكيه زدم .

در نوشته ي دفتر هاي نا آشناي بزرگان ايراني ، كه روش آنها را با روش درس خواندنِ تادانشگاهِ خود بسيار گوناگون ديدم . كوشش بسيار نمودم ، تا بتوانم آنها را درك كنم و راه وروش آنانرا بدانم .

اگر نوشته ي كهني را مي بايست ده بار بخوانم و دفتر خطي را چند بار و نور روزنه اي را چند بار ببينم و آزمايش كنم ، خستگي را از خود دور كرده و به آن كارها پرداختم . راه را ادامه داده ام و به ياري آفريدگار و پناه او به آن خواهم پرداخت . به اميد اينكه بتوانم هنر وكار بزرگانِ فرزانه كهن را شكوفاتر نموده به يافته هاي نويي دست يابم .

اگر چه هنوز آغاز گر آن راه مي باشم .

ديگر آنكه اين كوچكِ كمترينِ خراساني ، از فرزانگان و سروران ارجمند و گرامي نيازمندِ راهنمايي و پشتيباني ، براي ادامه راه مي باشد . و از كمي ها و كاستي هاي خود هم ، از آنان پوزش مي خواهم .

- برج رادكان يا برج رادكِ خواجه نصير توسي

نوشته كهن خطي حافظ ابرو خوافي

در جستجوي خود در نوشته هاي كهن ، به يك سند پا برجا برخورد كردم كه بينش مرا پايدار و كوششم را افزون نمود و خستگي راه و كار را از تن زدود .{ نگاره 6 }

گر به نوشته ي كهنِ جغرافيا و تاريخ حافظ ابرو خوافي نگاهي بيندازيم مي بينيم كه :

<< قريه رادك خواجه نصير را آنجا برجي بوده است كه دوازده دريچه داشته است در هر برجي كه ماه نو شدي از يكدريچه مينموده است >> [2]

اين سند استوار و پا بر جا [بنچاغ ] ، جاي پاي خواجه نصير توسي را در كنار برج رادكان به ما نشان مي دهد .

در نوشته ي حافظ ابرو خوافي رادك [ رادكان كوچك ] از جاي هاي نزديك به توس و رادكان است . و بي گمان بودن خواجه نصير توسي در كنار برج رادك با اين نوشته ي كهن براي ما ماندگار و پا برجا و هم ساز شده است .

زادگاه نصير توسي شهر توس است و در سال 597 ه ق(579 خورشيدي در 802 سال پيش ) بدنيا آمده است . او تا 27 سالگي در توس مي زيسته . و پس از يورش چنگيز ، به اسماعيليان قهستان و دژ الموت پيوسته است . نصير توسي در برچيده شدن حكومت مسعتصم عباسي نقش به سزايي داشته و در نفوذ بر هلاكو توانايي بسيار . خواجه نصير توسي از توس به قهستان ، الموت و از آنجا به مراغه رفته است . و در ساختن و شالوده ريزي سازه هاي رسد خانه ي مراغه و زيگ ايلخاني به همراه گروهي از دانشمندان ايراني[3] ، كوشش بسيار نموده است . رسدخانه مراغه و ديگر سازه ها را را در660 ه-ق(640 خورشيدي) به پايان رساندند وبيش از 12 سال براي زيگ آنزمان كارو كوشش و سفرهاي بسيار نمودند . نصير توسي پارسي و عربي را به خوبي مي دانسته و بيش از 180 رساله و كتابِ نوشته شده دارد و چامه سرا هم بوده است . [4]

در پهنه ي دشتي باز مابين كوه هاي هزار مسجد و بينالود سازه ي برج كهن رادكان سر افراز و ماندگار از دور خود نمائي مي كند و نگاه كنجكاوان در گذر را بر مي انگيزد . (13 فرسنگي مشهد يا 78 كيلومتري)

اين برج درميان سه راهي ، از راه ابريشمِ كهن پايه گذاري شده , كه ميان توس – قوچان - و مريچگان است . اين شاخه از راه ابريشم كه در كنار رودخانه كشف رودميگذرد . از سرخس به توس و رادكان رسيده و در همين كناره به قوچان مي پيوندد . مانده ي سازه برج رادكان كه كمي فرسوده شده درسال 660 ه-ق (640 خورشيدي) به پايان رسيده و درست تاريخ كتيبه آن با زمان پايان ساخت بناهاي وابسته به رسد خانه مراغه برابر است .

برج رادكان در آغاز به 12 ديوار خشتي بيروني با پهنا و بلندي برابر پايه گذاري شده است .12 ديوار ، دايره دور را به دوازده بخش سي درجه اي مي نمايد . و هر ديوار 30 درجه از زاويه افق رادر پهنه بازِ برج در بر مي گيرد . و راستاهاي آن درست با راستاي نيمروزان ( شمال و جنوب ) هماهنگي دقيقي دارد !و دو در هم در دو ديوار روبروي هم ، براي ورود به درونِ برج ساخته شده است

پس از ديوار ها به 36 ترك زيباي نيم ستوني بر مي خوريم كه دايره دور و پهنه را به 36 ترك 10 درجه اي بخش مي كند و بر ميان آنها دريچه هايي پيداست . [ 36 ترك دور و آجركاري روي آنها زاويه افقي ما را در پهنه برج پيدا مي كند ! ] .

اگر بر واژه دريچه هاي حافظ ابروي خوافي نگاهي ديگر بياندازيم . مي بينيم كه برج رادكان دريچه هاي بسياري دارد . جايگاه اين دريچه ها و روزنه ها ، با دانش مهندسي سازه ي امروزه ، ما را به شگفتي وادار مي كند ! كه چرا دريچه ها ،روزنه ها وراستاي 12 ديوار، اين چنين با دقت ساخته شده و سخن آنها و مهندسان كهن ما چيست ؟! و راز دانش مردمان بخرد چگونه در آن گردآوري شده ؟

از بيرون كه به دريچه ها و روزنه ها نگاهي بياندازيم . مي بينيم كه در بالاي درها و ميان ترك هاي نيم ستوني دو دريچه ي چهار گوشِ بالاي هم پيداست . { نگاره 1 و2 }

درست در راستاي عمود بردو در هم باز دو دريچه ي بالاي هم در همان تراز ديده مي شود اين دريچه ها در دور برج با هم هشت دريچه ميشود . و همه آنها بر ميان راستاي چهار ديوار از هشت ديوار دروني و چهار ديوار از 12 ديوار بيروني ، به درون برج مي آيد .(راستا هاي 300-30-120-210 اسطرلابي ) چهار دريچه پاييني از اين دريچه ها كه زير تراز پوشش ريخته شده گنبدي درون است ، با زاويه هاي ويژه اي به درون باز شده اند . اين زاويه هاي برگزيده شده ، بخشي از هرم نا برابر را مي نماياند . و گزيدن آنها ، رويداد نا دانسته اي نمي باشد و با راستاي آفتاب سالانه سازگار شده است !

با اندازه ها ي 4 و 5 ترك ديگر از دريچه هاي بالا از بيرون برج ، باز چهار دريچه ديگر در ميان تركها خود نمايي مي كند كه هم تراز چهار دريچه بالايي پيش است و بر ميان چهار ديوار ديگر دروني باز شده است . اين دريچه ها در پايه هاي خشخاشي هاي ريخته شده ، نمايان است و نور آنها به درون و زير گنبد مي آيد . و اگر گنبد دروني باز سازي شود ديگر دريچه و روزنه اي آفتاب را به درون نمي آورد .

پس همگي دريچه هايي كه نور آفتاب را به زير گنبد (قبه) دروني مي اندازد دوازده تا مي شوند .

و استواري وپايداري نوشته كهن حافظ ابروي خوافي كه :

<< قريه رادك خواجه نصير را آنجا برجي بوده است كه دوازده دريچه داشته است در هر برجي كه ماه نو شدي از يكدريچه مينموده است >>

براين برج و بر ما آشكار شده و دوازده دريچه نوشته ي حافظ ابروي خوافي و گروه خواجه نصير توسي پيدا مي گردد !

مي ماند پيدا كردن نو شدن ماه ها ي سال در آغاز برجها ، از روي اين دوازده دريچه ؟!

چناچه اين در ها ، دريچه ها ، روزنه ها ، تركها ، خشت ها و سايه ها بتوانند زمانهاي ويژه سالانه يا ماه هاي نوشدن برجهاي بره ، ترازو ، بز و خرچنگ ( چهار موسم ) را براي ما پيدا كنند . نوشته حافظ ابروي خوافي ، به پايداري رسيده و برج رادك خواجه نصير توسي راهي ديگري را به ما مي آموزد . و نگاهي ديگر به برجها آغازي ديگر خواهد داشت !

نور روزن گــرد خــــــانه مي دود / زانكِ خور برجي به برجي مي رود

مولوي بلخي

هندسه جام جمشيد

سالها دل طلب جام جم از ما مي كرد / آنچه خـود داشت ز بيگانه تمنا مي كرد

حافظ شيرازي

اره 7 } هندسه نويي را ، با نماي برج رادكان بر ستاره ياب [5] (اسطرلاب) عرضِ 37 جغرافيايي درجه كشيده و بر آن همه ي روزنه ها ، دريچه ها ، پله ، 36 ترك ، 12 ديوار و راستاي سوي آنها را به نام هندسه جام جمشيد كشيده ام . و { نگاره 8 } هم پرسپكتيو جام جمشيد است و را ستا هاي ديوار ها ، دريچه ها ، روزنه ها و تركها درآن پيداست .

پدران و پيران و دانشمندان ما هم از روي هندسه ي ستاره ياب (اسطرلاب) به دانش ساخت بناي رادكان و ديگر برجهاي ترك دار رسيده اند و محاسبات مهندسي خود را از روي آن به سامان مي رسانده اند .

اكنون چنانچه به هندسه جمشيدي كشيده شده بر ستاره ياب (اسطرلاب) { نگاره 7 و 8 } نگاهي بياندازيم مي بينيم كه :

در عرض 37 درجه راستاي طلوع يلدايي بر سوي 300 درجه افتاده ( برخورد كمان افق با كمان سوي 300 درجه ) و غروب تابستاني بر سوي 120 درجه مي افتد ( برخورد كمان افق با كمان راستاي 120 درجه ) . اين دانسته سببِ برگزيدن جاي دو در برج رادكان و جايگاه برج است و از آن زاويه ها گروه خواجه نصير توسي در برج رادكان بهره برده اند .

در { نگاره 7 } راستاهاي 300-120 كه در پهنه برج يك خط راست است ، كماني از يك دايره مي گردد . از راستاي 240 تا 300 درجه در كمان افق ، طلوع خورشيد سالانه پيدا گرديده و از راستاي 60 تا 120 درجه غروب خورشيد سالانه به انجام مي رسد . كمانهاي سوي هاي ده درجه اي از360 درجه دور ، در ستاره ياب بر راستاهاي ميان 36 ترك برج مي افتد. برخوردكمان چرخش خورشيد نوروزي با كمان راستاي 300 درجه از روي كمانهاي ارتفاع آفتاب ( مقنطره ) زاويه ای را ميدهد كه پايه رابطه بين بلندي دريچه و فاصله بين دو در است .

[هندسه جام جمشيد ، يك پرسپكتيو نو مي باشد كه باستانشناسان نجومي و مهندسان ساختمان ، مي توانند از آن بهره ببرندو چرخش خورشيد و ستارگان ، سايه و آفتاب سالانه را بر ساختمان كشيده شده درآن بدانند]

{ نگاره 9 } پلان ساده برج است با نامگذاري ديوارها بر پايه برگزيدگي درها تالار سدستون تخت جمشيد و راستاي طلوع و غروب سالانه .درينجا مي بينيم كه راستاي دو در و دريچه ها برنخستين طلوع زمستاني و نخستين غروب تابستاني استوار است.درین نگاره ، راستای سو (سمت یا آزیموت ) دیوارها ، ترکها و درها پیداست .

.{ نگاره 10 } كه برش ساده برج مي باشد گذر نور آفتاب را از دو در و دریچه ها نشان می دهد.

اندازه هاي این برش بر پايه اَرَش (گز ) است .

[ اين اندازه از زمانُ هخامنشي ها تا يك سد سال پيش براي ما پايه كارهاي مهندسي اين سرزمين بوده .كه بدست عموزاده هاي سلمي و كپي روش درس خواندن آنها ، آنرا فراموش كردهایم اما اندازه هاي اينچ را مي دانيم !؟.] اندازه خشتها با بند آن در برج رادكان همگي درجه بندي شده است و هر هشت رگ رویهم با بند آن يگ اَرَش مي باشد و 2 خشت با دوبند کنارش هم در ترکها یک ارش است .پیر خشت ساز اندازه ساخت خشت خود را بر پایه دستور سازنده برج گرفته و آنرا ساخته است . اَرَش (گز ) رادکان 66/48 سانتيمتر مي باشد. [ يك اَرَش (گز ) استاندار با ريزه اندازه هاي آن بر پايه اَرَش(گز) رادكان و به اندازه 48 سانتیمتر ، به ميراث فرهنگي ايران پيشنهاد شده است تا مهندسان بیاد آن و روش مهندسی پدران خود بیافتند و ریزه اندازه های آنرا بدانند .آیا شما ریزه اندازه های اَرَش(گز) را می دانید ؟! چرا نمی دانید ؟! ][6] .

آغاز ، زمستان (يلدا ) ، تابستان ، نوروز و پايير

برگزيدگي جاي درها و دريچه ها در برج رادكان رويداد نادانسته اي نمي باشد . درها درست در راستاي طلوع {خور آيد} يلدايي آغاز زمستان و غروب {خوربران} آغاز تابستاني در پهنه برج ساخته شده است و دانايي و توانايي پدران و پيران مهندسان و دانشمندان سازنده ي ما را مي رساند . [ فيلم ها و بيش از 150 برگ گزارش آن به سازمان ميراث فرهنگي تهران داده شده است ] .

پس اگر زماني طلوع از ميان درها پيدا شد و به اوج جابجايي خود رسيد يلدا گذشته و آغاز بالا رفتن فراز خورشيد و مهر خواهد بود و آنروز آغاز زمستان و ديماه است . { نگاره 2 }

درِ كنار پله ها را كه در راستاي 300 درجه ميباشد درِ پيگره گاو و در ديگر را كه در راستاي 120 درجه بوده درِ پيكره كژدم بر پايه درگاه هاي تالار سد ستون تخت جمشيد مي ناميم . { نگاره 9 }

چنانچه در سپيده ي روز پس از يلدا ، پشت در كژدم به ايستيم اوج جابجايي طلوع خورشيد را به خوبي در بين دو در پيدا مي كنيم . و مي بينيم كه از درِ گاو رد شده و ازميان درِ كژدم پيدا مي شود . و گذر نور آفتاب مهر انگيز را از ميان دو در و راستاي 300-120 آشكارا مي بينيم . { نگاره 2 }

درين زمان جابجايي گذر آفتاب را ، در بين دو دريچه ي دروني هم به خوبي مي توانيم ببينم . وجايگاه جابجايي نور آفتاب بر ديوار دروني هم كمك به پيدا نمودن آغاز زمان زمستان مي نمايد .كه كار آمدي پيران كهن ما را مي نماياند{ نگاره 4 }

در درونِ برج رادك خواجه نصير توسي زماني كه آفتاب از دريچه بالاي درِ گاو به درون دريچه بالاي درِ كژدم افتاد و به اوج جايگاه خود رسيد ، آغاز زمستان و ديماه است .

پس يكي از 12 دريچه ي دروني بر پايه نوشته حافظ ابروي خوافي و آزمون هاي انجام شده ورورد خورشيد مهر انگيز و آغاز ديماه را پس از شب چله و يلدا مي نماياندو آفتاب بيرون آمده از آن دريچه آغاز برج بز (جدي ) را پيدا مي نمايد. .

چنانچه پاياني ترين پرتوي ميانِ غروب خورشيدِِ ، از ميان درها كژدم و گاو ديده شد و بر جاي خود نشسته ، به اوج جابجايي رسيد ، آغاز تابستان و پايين آمدن فراز خورشيد است . { نگاره 1 }

براي دست يابي به اين زمان ، گذر نور آفتاب از درون دريچه ها به ياري بيشتري مي آيند و جابجايي روزانه آفتاب بيرون آمده از دريچه راستاي120 درجه و افتادن آن بر دريچه دروني راستا300 درجه آغاز تابستان وآغاز برج خرچنگ (سرطان) را پيدا مي كند . { نگاره 3 و4 }

پس گذرِ آفتابِ دريچه ها تاكنون يلدا و تيرگان راكه آغاز زمستان و تابستان است پيدا نموده و آغازِ ماه هاي دي و تير ، براي ما نموده شده است كه ،آغازِ برجهاي فلكي بز (جدي) و خرچنگ (سرطان) است .

پس به بخش ديگري از نوشته حافظ ابروي خوافي مي رسيم كه :

<< قريه رادك خواجه نصير را آنجا برجي بوده است كه دوازده دريچه داشته است در هر برجي كه ماه نو شدي از يكدريچه مينموده است . >>

چگونگي نموده شدنِ نوروز و مهرگان

خجسته بود روز نـــــوروز مـــــا / همان جشن فرخنده پيروز ما

بگويد كه هشدار و هشيار باش / نيا خــــاك خود را نگهدار باش

مهين بانو اسدي

خواجه نصير توسي در زيگ ايلخاني آورده است :[7]

« تاريخ فرس از كسور و كبايس خالي است و سال آن سيصد و شصت وپنج روز باشد و ماهها سي سي روز و پنج روز زيادتي بر سيصد وشصت بعضي در آخر آبان و منجمان در آخر سال گيرند در قديم تاريخ بختنصر [ بخت نرسي ] همچنين بوده است . و از جهت آنكه سالها و ماههاي اين تاريخ از كسور خالي است منجمان اين تاريخ بيشتر بكار دارند ... »

در نزديكي ساعت 9 نوروز و آغازِ پاييز ، از دريچه ي بالاي در گاو ، آفتاب گذر كرده ، به ميان كف در درگاهِ روبروي خود ( در كژدم ) مي افتد .

[ اين نور را بر پايه در كژدم و بتن ريخته شده آن درنوروز 1381 ، با رنگ سياه نشانه گذاشته ام و با كار كنان ميراث فرهنگي مشهد صورتجلسه گرديده است ] . .{ نگاره 12 }

چو ن زاويه ي آفتاب در روزهاي گوناگون سال جابجا مي شود . اين گذر زاويه آفتاب ، كار دانسته و برگزيده به دست تواناي دانشمندان سازنده است . بلندي روزنه بالاي درِ برج گاو از كف برج بر آن پايه گرفته شده است .

اين آفتاب را كه به اندازه يك كاشي ميباشد . چنانچه برآستانه درگاهِ كژدم نشانه گذاري كنيم . و بر كف در ، يك كاشي درست به اندازه و نماي آفتابِ افتاده بنشانيم ، در سالهاي پس از آن هر زمان اين آفتاب بر آن كاشي افتاد رسد يار مي تواند آغاز نوروز و فروردين را به نقاره چي ها برساند و نوروزانه خود را بگيرد .

شگفت آنكه در روز 29 اسفند يا روز پاياني سال ايراني آفتاب آمده از دريچه بالاي در گاو ( راستاي 300 درجه ) زماني كه درست به ميان در روبروي خود ( راستاي120 درجه ) مي رسد نيم آن بر بالاي در و نيم ديگر آن بر ميان آستانه در مي افتد .{ نگاره 12- و2 } (نگاره? ) و روز پس از آن كه نوروز است تمام آن نور به ميان آستانه در افتاده و نوروز پيدا مي گردد . اين رويداد درست در يكم مهر ماه و دوم مهر ماه پيش مي آيد و آفتاب در نوروز و مهرگان بر يك جاي مي نشيند . .{ نگاره 1 و2 } ( نگاره? ) [نخستين روز مهر ماه را برپايه چامه ناصر خسرو مهرگان گرفتم . ]

نوروز به از مهرگان اگر چه / هر دو زَ ما نَند اعتدالي

ناصر خسرو

پس آغازِ برج هاي ( بره ) فروردين ماه ، برج ( ترازو ) مهر ماه ، برج ( بز ) دي ماه ، سه آغاز از ماه هاي سال است كه با دريچه هاي بالاي در گاو (راستاي 300 درجه) پيدا مي شود . و خود را مينماياند و دريچه بالاي در كژدم هم (راستاي 120درجه ) آغاز تابستان ، برج ( خرچنگ ) يا آغازِ تير ماه را پيدا مي كند و مي نماياند .

خور آيد ، خور بران ، نيمروز اباختر ،

چهار سوي خور آيد و خور بران و نيمروز و اباختر : در نوشته پهلوي « گزارش شترنگ و وينرد شير » كه در باره شترنج و تخته نرد است در جايي كه گزارش شماره چهار گردانه ( تاس ) را نوشته اند . آمده است :

« چهار آنگونه همانند كنم ، چگونه چهار آميزش كه مردم ازاوست ( چهار آخشيجان ) پس چهار سوي گيتي : خور آسان و خوربران و نيمروز و اپاختر ( مشرق و مغرب و جنوب و شمال ) . » [8]

بيروني خوارزمي آورده است : . [9]

« چهار سوي به خراسان – خاوران – نيمروز – آذرباذگان بخش ميشود »

فخرالدين اسد گرگاني آورده است [10]:



خـوشا جايا بر و بوم خراسان / درو باش و جهان را مي خور آسان

زبان پهلوي هر كاو شناسد / خراسان آن بود كز وي خور آسد

خور آسد پهلوي باشد خورآيد / عراق و پارس را خور زو بر آيد

خور آسان را بود يعني خور آيان / كجا از وي خور آيد سوي ايران

چو خوش نامست وچه خوش آب وخاك است / زمين وآب وخاكش هر سه پاك است

فخرالدین اسد گرگاني

مسعودي گويد :

« ... گفته ايم كه آنها [ ايرانيان و نبطيان ] نقاط شرقي مملكت خود و مناطق مجاور آنرا خُراسان ناميده اند كه خُر همان خورشيد است و اين نواحي را بطلوع خورشيد منسوب داشته اند و جهت ديگر را كه مغرب است خُربران ناميده اند كه بمعني غروب خورشيد است و جهت سوم را كه شمال است باخترا [ اباختر ] و جهت چهارم را كه جنوب است نيمروز ناميداند . » [11]



2 - برج كشمَر

در برج كشمَرِ نزديكِ بردسكن كه مانده هردو پوشش آن به يادگار مانده است و هنور نريخته است ، آفتاب نوروزي را مي توان از گذر بين دريچه هابه همانندي برج رادكان پيداكرد؟ ! .{ نگاره 1 و2و3 }

.[ به گمان كه ساخت برج كشمرهم ،كه برابري ها بسياري با برج رادكان دارد ، كار گروه خواجه نصير توسي در قهستان و خراسان است ] .

« در سال 655 ه- ق خواجه نصير با قطب الدين شيرازي سفري به قهستان و خراسان نمود . » ( مدرس رضوي برگ 35 )

برج كشمر همانند برج رادكان با 12 ديوار و راستاهاي آن ، آغاز مي شود و از درون هم 8 ديوار دارد پوشش گنبدي و راهرو هاي آن هنوز پابر جا مي باشد اما 48 ترك دارد و 16 دريچه روي تركها نور را به درون و زير گنبد مي آورد . يك در و 3 پنجره بزرگ هم دارد . دسترسي به راهرو ها و گنبد براي رسد بان به سادگي با دو پله به انجام مي رسد . پهناي در با برج رادكان يكي است و سازه پس از برج رادكان با همانندي هاي بسيار با آن ساخته شده و پيشرفته تر از آن است و انديشه ساخت ، يكي است .

آفتاب ، در ساعت آفتابي نزديك 11 نوروز و آغاز پاييز ، از تنها دريچه ي بزرگِ بالاي درِ برجِ كشمر آمده و از روزنه ي كوچكِ گنبد درون گذشته ، پس از آن ، از ميانگاه گوي گنبد هم گذر كرده و بر ميان آستانه ي درگاهِ پله ي كف دوم و راستاي روبروي خود ، مي افتد ؟!

گذر بي مانند اين آفتاب نوروزي دست تواناي پير پدر ، دانشمندان و مردمانِ بخرد را در روش ساختِ برج كشمر ، به ما نشان مي دهد .و رازهای بسیار دیگر را درخود بازمانده دارد .

3 – برج گنبد سرخ مراغه

برج گنبد سرخ مراغه پيش از خواجه نصير توسي ساخته شده ، اما گروه خواجه نصير توسي، ده دريچه ، به مانند دريچه هاي برج رادكان و كشمار در كتيبه هاي پيشينِ چهار ديوارِ بيروني برج ، برش زده و آنها را براي رسد باني باز سازي كرده اند . اين سازه وابسته به رسد خانه مراغه است .

« كتبي نيز رصد خانه را با صنعت عظيم ياد مي كند و از وجود قُبه اي [گنبدي ] جداي از رصد خانه سخن به ميان مي آورد .

ولي از تفصيلاتي كه در بعضي از كتب ديگر مانند حبيب السير و برخي از مدارك خارجي و اسلامي آمده استفاده مي شود كه قبه اي در قسمت رصدخانه وجود داشته است و اين قبه طوري بنا شده بود كه نور آفتاب از موقع طلوع تا غروب آفتاب از سوراخي كه در قبه تعبيه شده بود ، داخل بنا مي شد و بدان وسيله حركت وسطي آفتاب در فصلهاي مختلف و تعين زمان امكان پذير مي شد .

وضع اين قبه (گنبد ) و تالار داخلي چنين بود كه شعاع آفتاب در روز نوروز به عتبه [ آستانه در ] مي افتاد . به علاوه در داخل بنا اشكال و صور كره هاي فلك و حوامل و تدويرات و تمثيلهاي منازل ماه و بروج دوازده گانه و همچنين تصوير ها و نقشه هاي كره زمين، هفت اقاليم ربع مسكون ، طول و عرض روزها وشبها ، عرض جغرافيايي مواضع مختلفه و اشكال جزايره ها و دريا ها تهيه شده بود ...

از تفصيلاتي كه عروضي راجع به بعضي آلات مي دهد نيز استنباط مي توان كرد كه اقلا بعضي آلتها روي زمين مركوزه بوده است ولي ممكن است كه اقلا عده اي ازين آلات در بناي رصد خانه جا داشته باشند... » [12]

آفتاب درست در نيمروز و از تك دريچه ي نيمروزي (جنوبي ) برج گنبد سرخ مراغه گذشته و به ميان تنها در و آستانه درگاهِ آن مي افتد .

اين آفتاب به اندازه يك كاشي بوده و آغار نوروز و پاييز را پيدا مي كند ؟! .{ نگاره 4 و 5 }

[ گزارش برج هاي مراغه در اسفند سال 1379 به همايش خواجه نصير توسي در مراغه داده شده است و در برگ 14 تا 28 آن همايش چاپ شده است ] . و ميراث فرهنگي مراغه صورتجلسه آنرا به عهده گرفته است .

در همين زمان نور آفتاب نوروز گاه از روزنه ي سر سوي پوششِ گنبد دروني گذشته و به تنها دريچه بالاي در مي رسد !

در طلوع (خور آيد) و غروب ( خور بران) نوروزي و مهر ماه در درونِ برج گنبد سرخ مراغه نور آفتاب سه دريچه از سه دريچه روبروي خود مي گذرد !

اين برابري در سه برج بالا و آمدنِ آفتابِ نوروزي ، از دريچه اي و افتادن آن به اندازه يك كاشي ، بر ميان آستانه درگاهي ، رويداد نا دانسته اي نمي باشد ! ساخت اين سازه هاي بيمانند و راستاهاي دقيق آنها ، دانايي و توانايي پيران ، پدران ، دانشمندان ، مهندسان و مردمان بخردِ ما را نشان ميدهد كه سينه به سينه براي ما از دوران آريايي ها ، بابيروشها ، خوزي ها و هخامنشي ها مانده است .



مردمان بخـــرد اندر هر زمان / راز دانش را به هـــر گـــونه زبان

گرد كردند و گرامي داشتند / تا به سنگ اندر همي بنگاشتند

رودكي سمر كندي

نگاره شماره 2_ نورآفتاب گذر كرده از دو دريچه براي پيدا كردن آغاز نوروز و پاييز ، در آستانه درگاه پله برج كشمر [ از نگارنده ]

نگاره شماره 1 _ نور آفتابِ ساعت 11 نوروز و مهر در درگاه پله هاي برج كشمر و گذر از دريچه ي بزرگ و روزنه ي كوچكِ گنبد دروني [ بر گرفته از ميراث فرهنگي خراسان با كمي ويرايش ]

نگاره شماره - 5 نمايي از برج گنبد سرخ مراغه با دريچه ها و گذر آفتاب و جايگاه نشست نور آفتاب نوروز گاه [ از نگارنده]

کد:

---

http://www.jamejamshid.com

---

[1]: در نوشته هاي پهلوي آمده است (ملك الشعرا بهار ترجمه چند متن پهلوي چاپ سپهر 1347 برگ 91 )

« ماه فروردين روز خورداد ، فريدون بخشش گيهان كرد ، اروم بر سلم داد و توركستان بر توژ داد . ايران شهر بر ايرج داد»

نهفته چـــــو بيرون كشيد از نهان / بسه بخش كرد آفريدون جهان

يكي روم وخـاور يكي تـرك وچين / سوم دشت گردان ايران زمين

نخستين بســــــلم اندرون بنگريد / همه روم و خــاور مر اورا گزيد

دگرتــــــور را داد تـــــــوران زمين / ورا كرد سالار تــــركان و چين

پس آنگه نيابت به ايــــــــرج رسيد / مر او را پدر شهر ايــــران گزيد

فردوسي توسي

مسعودي بغ دادي در التنبيه و الاشراف ، ( برگردان ابواقاسم پاينده ) ، چاپ زيبا ، 1349 ، برگ 38 گويد: « بابل:

ايرانيان اين ناحيه را بانتساب ايرج پسر فريدون ايرانشهر مينامند كه وقتي فريدون زمين را ميان سه پسر خود تقسيم كرد روم و اقوامم مجاور آن بسلم داد و ترك و اقوام مجاور آن را به طوج [ توژ يا تور ] داد و عراق و بابل و اقوام مجاور آنرا به ايرج داد و اين ناحيه بنام وي منسوب شد . وشاعر ايراني بدوران اسلامي گويد : ... شام و روم را تا غروبگاه خورشيد به سلم دلاور داديم و ترك مال طوج شد ، ديار ترك متعلق به عمو زاده ما است ... »

[2] - جغرافيا تاريخي حافظ ابر و خوافي ( مرگ 834 هجري 546 سال پيش ) ( به شماره 47354 ميكرو فيلم آستان قدس رضوي )

[3] خواجه نصير توسي در زيج ايلخاني ( به شماره 5331 كتابخانه خطي آستانقدس به سال تحرير 907 واقف تاج ماه بيگم ، فارسي برگ 2 ) آورده :

« من بنده كمترين نصير از طوسم ....و حكمايي را كه رصد مي دانستند چون مويدالدين عروضي كه بدمشق بود و فخرالدين مراغي كه بموصل بود و فخرالدين اخلاطي كه بتفليس بود و نجم الدين دبيران كه بقزوين بود از آن ولايتها بطلبيد و زمين مراغه را رصد اختيار كردند و بان بندگي مشغول شدند و آلتها بساختند و بناها لايق رصد براوردند ....»

[4] - چكيده اي از دفتر مدرس رضوي ، آثار و احوال طوسي ، چاپ دانشگاه ، 1334 .

[5] « حمزه اصفهاني اسطرلاب را فارسي معرب دانسته و به ستاره يابش تفسير كرده گفته است : بزبان پهلوي آنراجام جهان نما [جام جمشيد] خوانند . » مدرس رضوي ، آثار و احوال طوسي ، چاپ دانشگاه ، 1334 برگ 236.

[6] فرمانهاي شاهنشاهان هخامنشي ، گرد آورنده ، رلف نارمن شارپ ، چاپ دانشگاه برگ 97 .

درسنگ نوشته داريوش در شوش آمده است :

« اين كاخ كه در شوش بكردم از راه دور زيور آن آورده شد . زمين بطرف پايين كنده شد تا در زمين بسنگ رسيدم . چون كند و كوب انجام گرفت پس از آن شفته انباشته شد ، قسمتي 40 اَرَش در عمق ، قسمتي 20 اَرَش در عمق ، روي آن شفته كاخ بنا شد . »

[7] خواجه نصير توسي ، زيج ايلخاني ، فارسي ، واقف ماه تاج بيگم درسال 1262 ، دفتر خطي 5221 ، آستان قدس رضوي ، باب دوم ، فصل سيوم . [ همچنين خواجه نصير توسي پايه تقويم و تاريخ را درزيگِ ايلخاني تاريخ يزدگردي گرفته است . ]

[8] ملك الشعرا بهار ترجمه چند متن پهلوي چاپ نشر سپهر 1347 برگ 14 .

[9] بيروني خوارزمي ، آثار الباقيه ، برگردان اكبر دانا سرشت ، چاپ سپهر ، 1377، برگ 564 .

[10] فخر الدين اسذ گرگاني ويس و رامين گرد آورنده محمد روشن چاپ مهارت 1377 برگ 137

[11] مسعودي بغ دادي ، التنبيه و الاشراف ، ( برگردان ابواقاسم پاينده ) ، چاپ زيبا ، 1349 ، برگ برگ 30 .

[12] علي دواني ، مفاخر اسلام ، جلد چهار ، چاپ سپهر امير كبير ، 1364، برگ 90

کد:

---

http://www.jamejamshid.com

---

درباره سبک باروک و نقش رنگ در معماری همین طور بهترین اثر معماری فرانگ گهری مطلب میخواستم
ممنون

نقل قول:

---

نوشته شده توسط ویتامین [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

درباره سبک باروک و نقش رنگ در معماری همین طور بهترین اثر معماری فرانگ گهری مطلب میخواستم
ممنون

---

سلام

در همین تاپیک:

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

موفق باشید

سلام دوستان
یه سوال فوری...
خط کش تی ریلی چه شکلیه؟؟
من در به در دنبالشم خیلی جاها رفتم نداشتن فقط یه مغازه داشت اونم اصلا شبیه تی نبود...
یه خط کش بود یه نخ و 4 تا پونز روی صفحه خط کش به ریل و 4 تا بست هست...همین خط کش تی ریلی هست؟؟ یا ...؟؟؟
ممنون...

سلام

یه سوال

چرا خونه ها تو یزد سقف هاش گنبدیه؟

نقل قول:

---

نوشته شده توسط Like Honey [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

سلام

یه سوال

چرا خونه ها تو یزد سقف هاش گنبدیه؟

---

سلام دوست عزیز.
تا جایی که من میدونم به خاطر اقلیم اون منطقه هست.چون وقتی سقف گنبدیه قسمت بیشتری از سقف تو سایه قرار میگیره و باعث میشه سقف و در نتیجه فضای داخل خونه خنکتر بمونه.از طرفی چون تو اون مناطق مصالحی مثل سنگ یا چوب زیاد نیست تا بتونن به عنوان تیر و ستون ازشون استفاده کنن پس از گبد هااستفاده کردن که از بهترن روشها برای پوشش دهانه های بزرگ بوده و هستش.

ديدگاه شرق به معماري

معماري مفهوم تبلور موجوديت نياز انسان در حرمت امنيت است.
انسان نيازمند و انسان بي نياز بحث ايجاد و چگونگي فضاهاي معماري مي نمايند.
نياز انسان به ابزار جهت راحت تن، مفهوم تمدن است، ابزار و چگونگي عادات قومي تلقين اشكال را مي دهد.
قبل از اين كه به اين عادات توجه نماييم، بايد انسان را مدنظر قرار بدهيم، انديشه شرق و تربيت اصيل شرقي كه از اشرافيت خاص آدمي برخوردار است، انسان و زواياي مخفي او را شايد بيشتر از ديگر اقوام به ميدان نفوذ و شناخت آورده است، آنچنان كه براي هر حركت و رفتاري نامگذاري نموده و هم چنان كه روشن است هنگامي نامگذاري مي گردد كه آن فعل و يا واقعيت رفتاري حداقل براي گروهي معين روشن باشد تا در كلام جهت ناصواب را بخود نگيرد تا شنونده در تداعي ها سرگردان نگردد، بلكه اعلام تجربه مشابه باشد و هادي به درك حقيقي موضوع گردد.
اين گونه شناخت از دقت و توجه والايي برخوردار بوده و نشانه آنست كه تا چه اندازه متفكرين شرقي در گذشته رفتارهاي انساني را مورد توجه داشتند و آن را با چه دقتي مورد بررسي و تحليل و تجزيه قرار داده اند.
واقعيت اين است كه آدمي بر اساس آنچه كه معتقد است رفتار مي كند نه به آنچه كه نمود به كلامي مي نمايد. غزالي در اين مورد توجه شاياني نموده و بررسي او باور انديشه است.
عوامل مؤثر در رفتار آدمي در اين محدوده فارغ از بررسي و اعلام است اما نه اين كه مورد بررسي قرار نگرفته باشد. اين مطلب خود يك شاخه علمي است، و داراي نظريه هاي فراواني مي باشد كه بعضي از آن مورد توافق بوده و بعضي ديگر از آنها در بوته آزمايش قرار گرفته است و تعدادي از آن هم مورد اختلاف است. به هر حال، زماني تحت عنوان ريشه رفتار به نام روانشناسي و زمان به عنوان رفتار شناسي و ديگر عناويني كه به خود اختصاص داده، شناخته شده بود، مثلا": رفتار گروهي در علم جامعه شناسي مطرح مي گردد و مسايل آن مورد توجه است.
اين مقدمه كوتاه براي مطرح نمودن اين موضوع است، كه معماري لباس رفتار فردي و گروهي يا قومي است، و نياز مشترك شناخته شده گروهي يا قومي عنوان فرهنگ را دارد. يا به زبان ديگر فرهنگ، كردار يك قوم است. داد و ستد باورها بين اقوام به هر گونه كه باشد، اگر مؤثر واقع گردد باعث تغيير كردار قوم مي گردد، كه نمود آن تغيير فرهنگ است. اگر اين تغييرات براي توسعه انسان باشد مثبت بوده و اگر تأثير آن جهت نزول نفس باشد، منفي است. اين عوامل خود موضوع بحث روز است، البته بهتر است كه شخص با ارزشهاي محدود خويش حكم به كليت ندهد، مطلب اين است، كه محك و مقياس مورد نظر حداقل واقع بينانه باشد، تا عناوين مورد بحث با آن ارزيابي گردد. نظر از واقع بين بودن اين است كه سليقه شخصي يا ارزشهاي محدود فردي، عامل ارزش گذاري نگردد، زيرا كه ارزشهاي محدود متأثر از فرد محدود نمي تواند كه حكم كلي نامحدود در جهان فيزيك (ناسوت) را داشته باشد.
نظر از اين مطلب نه اين است كه انسان را از محدوده قضاوت خارج كنيم، نه، بلكه يادآور مي گردد، مطلب شناخت رديف ارزشهاي دو انسان است، يكي بي نياز (انسان كامل و مكمل) ديگري همه نياز، يكي در آرامش مطلق، ديگري متردد در باربري نظرات، هر دوي اين انسان صاحب نظر و قضاوت است، فرق مطلب اين دو انسان در ماندگاري كمي و كيفي است، حكم يا نظر اولي در بي زماني است، و تغييرات در مباحث او راهي ندارد (اصل علم)، ديگري مدت ماندگاري نظراتش يا حكمش به ساعت است، يعني خود عين تغييرات است، يا به زبان ديگر پايه ثابتي براي اظهار نظر ندارد.
حال اگر پذيرفته شده باشد، كه معماري لباس متجسد اين رفتار ها است، بدون ترديد، بايد مفهوم اصالت معماري را در اصالت انسان ها جستجو كرد، و اين انسان شاخص است كه شخصيت او در مفهوم علم، عامل شده و به لباس قومي خود اصالت مي بخشد. اقوام يا اجتماع انساني هميشه متأثر از وجود ارزشمند اين گونه شخصيتهاي بارز بوده است. شاهد و شاخص مطلب، وجود ارزشمند انبياء و اولياء است كه سنتهاي رفتاري و نظام حقوقي شرق و غرب متأثر از وجود ارزشمند آنهاست. زيرا وجودشان، كاشف روابط نظام حيات بوده و آن را به صورت هديه براي تعالي، با عناوين به بشريت عرضه نمودند، و آن بدون كم و كاست است، چون كشف بدون تعلق من مي باشد، لذا آن عين وجود است، خلاصه كلام اين كه وجود از قوانين خودش پاسداري مي كند، زيرا كه اين چنين برپا است. پس بايد ابدي باقي بماند. از آنجايي كه وجود لايتناهي است، عناوين ارايه شده مجرد اين كاشفان همت بلند، در بيان وجود، در حد درك اجتماع بوده، كه رابطه مستقيم به شناخت و نفوذ آن جامعه در قوانين وجود دارد. لذا آن بيان مجرد نسبت به اين رابطه جلوه هاي گوناگون مي نمايد، در حالي كه موضوع يكي بيشتر نيست.
حال بايد عنايت به مفاهيم، لباس و رنگارنگ نام از ميان محو گرديده، و اصول هميشه پايدار حقيقت نمودار مي گردد.
پس از اين مقدمه كوتاه، مي توان گفت كه شرف معماري بي اغراق بيان شرف انساني است كه خلاصه اي از آن در اين تأمل ارايه شد.
پس معماري فقط ايجاد يك اطاق ساده يا مكعب نيست، بلكه گاهي با حفظ توجه، مي توان يك اطاق ساده و بي پيرايه را ملاحظه داشت، كه عظمت حيات در آن زاويه در عشق ابدي و ازلي بايزيد بسطامي ملاحظه نمود. يا اين كه از اردبيل، تجلي شيخ صفي كه هنر اصفهان، توسعه و تذهيب آن است، ميراث فرهنگ بشري گردد.
اين مثال به شاهد براي تجلي نفوذ ارزش انسان والا، در معماري و اثر آن در فرهنگ قومي و هنري، ارايه شد.
بهتر است، شناخت محدود در حيطه مسايل معماري، فتواي نقض ديگر موارد امكاني را ننمايد، بمانند تجلي قدرت در معماري ......
با نگرشي ديگر، معماري جايگاه ارايه صفتهاي موصوف انساني بوده، اعم از ثروت، قدرت، هنر، ظلم، عدالت ........... بوده، و در بعضي مواقع تداخل چند يا چندين صفت عنوان شده و تاريخ آن را به عنوان دوره هاي معماري ثبت نموده است، كه البته بررسي اجزا موضوعي آن، تقاضاي بضاعت هاي علمي خود را دارد. به خلاصه، از اين رو است، كه امروزه مراكز آموزشي معتبر جهاني در خصوص معماري فقط به يك رشته بسنده نمي نمايند، و از اين رو مي توان رديف موضوعهاي معماري را به صورت خلاصه بيان نمود. معماري هنر، معماري نور، معماري اقتصاد، معماري بازسازي، معماري فرهنگي، معماري بهداشتي، معماري اقليم، معماري داخلي، معماري زيست محيطي، معماري فضاهاي سبز، معماري محيطي، معماري ارگونومي ...............
امكان شناخت حجم اطلاعات نظري و علمي هر يك از اين عناوين بيان يك دوره آموزشي است، مفهوم اين است كه اطلاعات زير فصل موضوع چنان نافذ و گسترده در موضوع شده است، كه در حوصله يك رشته علمي نمي گنجد. لذا در فاصله زماني معين امكان انتقال تجربه و اطلاعات به ديگري را از دست مي دهد. از اين رو تقسيم بندي هاي كنوني ايجاد گرديد، تا هر نفر در دوره زماني معين توان فراگيري را داشته باشد.
ناگفته نماند قرابتهاي موضوعي در ساختار معماري جز مسايل آموزشي لاينفك است، مانند: آموزش سازه، تأسيسات ......... كه جز آموزشهاي اصلي است. يك معمار مفاهيم ايمني را در كميت و كيفيت مي سنجد يعني نه فقط به امنيت فيزيك ساختمان مي انديشد، بلكه به ايمني رفتار كه عدم آن تخريب فرهنگي با آن است، هم مي انديشد. زيرا هم چنان كه معلوم است ديوارها، راهروها، فضاهاي باز و بسته يك واحد يك مجموعه تلقين رفتار و عادت مي كند كه به تكرار نام ديگر آن سنت است.
حال اگر رعايت نحوه جايگزيني يا رديف نمودن اجزا معماري كه با سنتهاي اخلاقي و انساني همراه نباشد را بنماييم قطعا" عمل تخريب فرهنگي را به جاي آورده ايم.
رعايت مفاهيم سنت هم نوا در اجرا معماري شرط بوده تا تربيت تلقيني قومي، اعم از پيرو جوان رعايت شده باشد. ولي متأسفانه ناهمگوني آن چنان شده كه كمتر جواني است كه ياد ايامي را كه در منازل گذشته خود پيموده است، به ياد بياورد، زيرا كه از توان تطبيقي انسان در قالب سازه هاي اجباري سوء استفاده شده است. در نتيجه هيچ همنوايي بين تربيت مدرسه، خانه و فضا وجود ندارد، كه هيچ، بلكه مفاهيم اين عناوين عامل مخدوش نمودن يكديگر هم هستند. پس مي توان گفت كه بار مسيوليت فرهنگي و اعتلاي يك قوم، يك ملت، در نحوه كار طراحي معمار است.
اميد است كه اين حرفه با همنوايي با ديگر علوم ارزشمند، مسيوليت اعتلاي حرفه خود را كه همانان زير مجموعه مقام والاي انساني است را به انجام برساند.

بافت قديم بوشهر؛ سمفوني رنگ ها

تماشاگر پرسان، چون بر كرانة پررمز بافت قديم بوشهر گام بردارد، بي هيچ گونه مقاومتي، جذب مغناطيس نيرومند آن خواهد شد و شيفته وار در اندرون سحر آن اسير شده و تو گويي آنكه اين تكه از عالم خاك، ارثيه اي ماورايي است كه خدايگان در زمين چون آتش پرومته اي جاي گذاشته اند و سالياني است كه فروزان بوده و اكنون با تمام خستگي و بي مهري، هنوز شراره هاي آن طنازي مي كنند و يادآور همة خاطرات آدم هبوط يافته از بهشت برين است و از اين رو است كه هر روحي در شوق وصال آن سوزان مي شود و ناخودانگيخته در شبكه كوچه هاي تنگ و پيچيده آن محو مي شود. و اين همه برخاسته از معماري دو آليسم (درون گرا- برون گرا) آن است كه فريبنده با جادوي جاودان خود، كورة عشق آتشين تماشاگر راز را فروزان مي كند.
از نمادهاي برجسته كه همچون نماية بافت قديم بوشهر خودنمايي مي كند، پنجره هاي با طاق نيمدايره است كه در تمامي پهنه هاي زواياي ديوارهاي ساختمان ها كار گذاشته شده اند و چسان عشوه هاي چشم عشاق، بر فريبندگي پيكرة بنا نما مي دهند.


هر چند كه معماران اين كهن بافت، در ساخت ديوارهاي بروني بناها از تقارن دوري جسته اند و از الگوي پيچيده و چند ضلعي پيروي كرده اند ، اما در كارگذاشتن پنجره ها با طاق قوسي از قوانين تقارن سود جسته اند و در هر ضلعي از ساختمان، با تابعيت از اصل هدايت حداكثر وزش باد و نور به اندرون، از تعداد بسيار چشمگير پنجره در هر ضلعي از بنا استفاده نموده اند كه خود بصورت نماد كم نظير بافت قديم بوشهر جلوه مي كنند. اين پنجره ها كه عموماً تا فراتر از يك تنة آدمي بلندي مي يابند، بصورت تقارن انتقالي در هر ضلع بنا نمايان مي شوند. در تقارن انتقالي كه در آن قرينه سازي عبارت از تكرار تعدادي شكل و يا فرم است، در تاريخ مهندسي ايران بسيار بكار رفته است. رديف سربازان جاويدان كه بر روي آجرها ايجاد گشته اند و ابتدا در كاخ شوش هخامنشي و بعدها در موزه هايي چون لوور در پاريس جاي گرفته اند، نمونه اي آشكار از اين نوع قرينه سازي است.

در هر ضلع از بناهاي بوشهر، بويژه در طبقات دوم و سوم، در معماري بروني، شاهد رخنمايي تقارن انتقالي مي باشيم، يعني يك پنجره با نماي ثابتي بصورت مكرر در كنار هم تكرار شده است و قرينه سازي بنا را استحكام مي بخشد، و يا در زماني نيز كه از اين قرينگي دوري مي يابد به قرينه سازي و تقارن نوع انعكاسي پناه مي جويد. در اين تقارن، شكل و يا فرم نسبت به صفحه اي تقارن دارد و مانند آن است كه تصوير يكسوي در آيينه اي واقع در آن صفحه در سوي ديگر ايجاد شده باشد. انواع اين نوع قرينه سازي در تاريخ هنرها و فنون ايران بسيار فراوان است و در معماري هخامنشي و اسلامي ردپاهاي آن را مي يابيم. در معماري سبك بوشهر نيز، در يك ضلع يا بخش هاي مختلفي از يك ضلع بنا، از عدد سه استفاده شده است؛ بدين صورت كه سه پنجره يكسان شكل يا دو پنجرة كوچك در دو سوي يك پنجرة بزرگتر جاي داده شده اند تا تماشاگر را به تحسين از بروز تقارن هندسي انعكاسي وادار نمايند. اين قرينگي انعكاسي چنان است كه با عبور صفحه اي از ميان پنجرة وسطي، مي توان دو سوي آن را بصورت مساوي بدست آورد.
بدون شك قرنيه سازي و ايجاد فرم هاي متقارن بدست هنرمندان و سازندگان بافت بوشهر، همواره از روي قصد و با هوشياري صورت گرفته است. زيرا تقارن و هماهنگي، كيفياتي هستند كه گاهي در كالبد وجودهاي مادي و نيز گاهي در قالب باورها و پندارهاي ما جان مي گيرند.
اين كيفيات بيان كنندة نظم و ارتباطي هستند كه بين اجزاء يك موجود اعم از مادي و غيرمادي برقرار است. تساوي، مشابه و وابستگي هندسي، از جمله عناصر اين كيفيات هستند. با آفرينش اين قرينگي در كالبد ساختارهاي معماري، آشفتگي ظاهر جهان، جايش را به جهاني رياضي مي دهد كه در آن كليه اشكال ظاهراً آزاد با ضرورتي قطعي، و حتي با ضرورت عقل و حقيقت كه طبق تعاليم مسلم يونان با زيبايي يكي است، بيان مي شود و اين همه فلسفه افلاطوني و نوفيثاغورسي است.
همانگونه كه اشاره شد، پنجره هاي باطاق قوسي كه بصورت نيمدايرة كامل هندسي در پنجره هاي بافت بوشهر نمايان است، در فرا باطن خود نمايانگر رويكرد معماري سبك بافت قديم بوشهر است به دانش معماري اسلامي.زيرا نماد قوس نيم دايره از عناصر تكرار ناپذير و دائم و توأمان معماري پان اسلامي است كه از چين و اندونزي تا اسپانيا خود را نشان مي دهد. كاربرد الگوهاي هندسي هنر اسلامي، يك تجانس با طبيعت است كه با زباني ديگر از سرنوشت انسان پرده برمي دارد، سرنوشتي كه با تولد، حيات و بازگشت آميخته است و در هندسه خودنمايي مي كند؛ يك نقطه (بدون بعد)، با گذار از يك مسير به آفرينش يك خط و با چرخش خط، يك صفحه (فضاي دوبعدي) و حركت صفحه نيز به خلق يك حجم (فضاي سه بعدي) مي انجامد.
با تصور آنكه چگونه يك نقطه ي بي بعد به يك وجود سه بعدي منشاء يافت، ما مي توانيم حديث بازگشت را نيز به بي بعدي دوباره تجربه كنيم. انديشة اسلامي نيز با گذار از دنياي فيزيكي سه بعدي به نقطه، در حقيقت مسير بازگشت را جستجو مي كند. از اين رو در هنر اسلامي، به فضاهاي دو بعدي كه نزديكي بيشتري با نقطة هندسي در راه بازگشت دارد، توجه بي نهايت شده است.

از اين رو، بنيان هنر اسلامي بر روي سيماها و الگوهاي دو بعدي استوار است و پابرجاترين الگوي بنيادي در هنر اسلامي، دايره است و تمامي الگوها سيماهاي هنري كه در نقش و نگارهاي اسلامي متجلي است، از حضور دايره و مماس دايره ها خلق مي شوند. بنابراين، قوس نيم دايره بر سر پنجره ها از يك سو نشانگر حضور انسان در كرة خاك و نگاه او به فراسوي افلاك در جستجوي هستي است و از سوي ديگر نقش و نگارهاي درون اين نيم دايره كه بصورت الگوهاي هندسي بي نظير، با مدد چوب نقش بسته اند، نمايش فرار انسان از فضاي سه بعدي به دو بعدي، يعني يك گام نزديكتر بر بي بعدي و بيكرانگي هستي است و اينگونه است كه حيات در درون اين بناها، در اركستري از الگوهاي هندسي معنا مي يابد.
تزئينات چوبي درون هر قوس نيم دايره اي اين پنجره ها، خود از تقارن هندسي دوراني پيروي مي كنند. تقارن دوراني تقارني است كه در آن يك شكل با دوران حول محوري با اندازة زاوية معيني،برخودش منطبق مي شود. اندازة اين زاويه معرف درجة تقارن است. تقارن دوراني يكي از كهن ترين نوع قرينه سازي است كه در هنر و فنون ايران باستان بكار برده شده است. نقش نگارها و تزئينات درون هر نيمدايرة قوس پنجره هاي بافت بوشهر، با تابعيت از اصل تقارن دوراني، با دوران 180 درجه بر نقش مقابل خود منطبق مي شود.به جرأت مي توان گفت كه هيچ نيمدايره اي از پنجره هاي بافت بوشهر در دو بنا همسان يكديگر نيستند و هر كدام از نقش و نگارها و تزئينات قوس هاي پنجره ها، خود بعنوان موجودي منحصر بفرد در پيكرة بافت قديم بوشهر به حيات خود ادامه مي دهند و همچون ارگانيسم زنده نفس مي كشند.
اين نقش و نگارهاي درون نيمدايره ها، ازالگوهاي هندسي هنر اسلامي تبعيت مي كنند و حواس بيننده را از وجود نظم پنهان رياضي اين نقش ها در وراي جهان بظاهر گسسته ساخته شده از عناصر اتفاقي به سوي نظمي متعالي هدايت مي كنند.
در هر صورت، رخنمايي اين نظم رياضي در اندرون اين نيم دايره ها، تماشاگر را به تجربة غيرعقلاني مستقيمي از حقيقت كه تمام اشياء بصورت پيوسته غيرقابل تفكيك پذير، بعنوان موجودي از كل هستند رهنمود مي سازد. در درون اين شبكه هاي چوبي كه فكورانه بر اساس منطق رياضي در درون اين نيمدايرة طاق پنجره هاي بافت بوشهر كار گذاشته شده اند، شيشه هاي رنگي جلب توجه مي كنند
اگر صفحه اي عمودي از اين نيمدايرة جادويي پنجره ها عبور دهيم، شيشه هاي رنگي در دو سوي اين صفحه بصورت تقارن انعكاسي جاي دارند و به زباني ديگر مجموعة سمفونيك رنگ، نظم پنهان خود را هويدا مي كند.استفاده از رنگ براي ايجاد تقارن و هم آهنگي در تاريخ هنر ايران، وجهي ديگر از تاريخچة تقارن گرايي و زيباجويي را تشكيل مي داده است. به گمان بسياري از پژوهندگان، كمتر مردمي در جهان به اندازة ايرانيان به كيفيات رنگ و اثرات آن هوشياري و آشنايي داشته اند.

كاربرد رنگ قرمز در تمدن سيلك مربوط به هزاره هاي پنجم پيش از ميلاد و انواع رنگ در دوره هاي بعدي، نمايانگر پيشينگي و پيوستگي تاريخچة رنگ و رنگ آميزي در ايران است، رنگ آميزي از دوران پيش از تاريخ در ايران روا بوده و در ادوار بعدي در هنر و فنون نساجي و معماري و كاشي كاري به نقطه اوج خويش رسيده است. ديدگاه زيباشناختي افلاطوني نيز در هنر معماري اسلامي در ايران ظهور نمود و اين ديد فيلسوفانه كه هر شي ء زيبا، يك گل سرخ، يك شعر، يك نقاشي و يك مسجد، دليل يا شاهد زيبايي مطلق، يعني آفريدگار گيتي است، براي مساجد ايران زمين نيز عنصر زيباشناختي به ارمغان آورد و مساجد ايران از درون و برون به رنگ آميخته شدند و در نماهاي پوشيده از كاشي هاي نفيس رنگي مساجد، فضايي از عرفان و زيبا شناسانه را به نمايش گذاشتند. در همة كشورهاي بلاد اسلامي، مفهوم ايراني مسجد نگين، مسجد جواهرگون، مسجد بهشت آسا و در نتيجه عشق به جمال، مورد قبول معماران اسلامي واقع نشد. براي اسلام برخاسته از بيابان و همواره در جوار بيابان ها، مساجد رنگي يا گچ اندود، طبيعي تر بود و با توحيدي بي چون و چرا، خدايي كه خود را در بيابان به رسولانش متجلي مي كرد مناسب تر جلوه مي نمود.
با تمام ابن مقاومت ها، جلوة متجلي رنگار معماري اسلامي ايراني و رواج هنر شيشه هاي رنگي، بر معماري اسپانيايي اسلامي تأثير گذاشته و بر گسترة اروپايي سده هاي مياني اثر شگرفي بر جاي مي گذارد.
كاربرد پنجره همراه با شيشه هاي رنگي در سبك گوتيك معماري كليساهاي جامع اروپا، با سه هدف صورت پذيرفت. نخست بعنوان عنصر زيبا شناختي بنا، دوام امكان ورود نور به فضاي پرستشگاه را فراهم مي كرد(در تفكر سده هاي مياني اروپا، نور با حضور خدا همراه بود) و در نهايت، در دل اين پنجره هاي رنگين، داستان هاي انجيل نقش بسته بود كه چون كتابي توسط افراد بي سواد قرائت مي شدند.
كليد جادويي معماري بوشهر، نهفته در دل اين پنجره هاي با هلال رنگين است كه همايشي عظيم از سمفوني رنگ ها را پديد آورده اند و از ديدگاه زيباشناختي، چنان با ضرباهنگ تنفس و گردش خون تماشاگر هم آوايي دارد كه او جذب اين هلال جادويي آميخته با رمانتيسم و تصوف مي كند. اين معماري شبكه هاي پنجره هاي چوبين هندسي كه در برگيرندة سمفوني هاي جادويي شيشه هاي رنگين است با فلسفة روشنفكران ايران در فاصلة سده هاي چهارم ميلادي و پايان سدة هفدهم انطباق كامل دارد و از اين رو، نظاره گر هر بناي بافت بوشهر، با طنازي شيشه هاي رنگي در تابش فروزان نور، با چشمان خود بخشي از كتاب هستي را قرائت مي كند و از اين رو در احساسات و هيجانات او را به تحريك وا مي دارد و همانگونه كه بوي طعمه با تحريك شامة شكارگر، او را در راه تنازع بقا سوق مي دهد، تماشاگر بافت بوشهر نيز با نيرويي كه غريزه اي است تا عقلاني ، در دام اين بافت گرفتار مي شود و اين همه در پناه پررمز هندسة پنجره هاي چوبين و شيشه هاي جادويي رنگين نيم دايره اي آن است.
تركيب و ساختار شيشه هاي رنگي و الگوهاي هندسي پنجره هاي بافت بوشهر، بي نظير است و نمي توان آن را مشابه اسپانياي اسلامي، ترك هاي عثماني، گسترة مديترانه اي، يمني، شمال شرق آفريقا و تانزانيايي دانست به يك كلام مي توان گفت اين خود سبكي بنام بوشهر است كه بصورت مستقل و منحصر بفرد جلوه مي كند.

رنگ و نور در معماري بافت بوشهر، در كنار عنصر باد، بناهاي بوشهر را به ارگانيسم هاي زنده اي تبديل نموده اند. زيرا حيات تنها در شرايطي توليد مي شود كه نور نيز فراهم باشد و از آنجائيكه نور از تركيبي از رنگ ساخته شده است، بنابراين بايد گفت كه اين اثر رنگ است كه حيات را معني مي بخشد و تأثيرگذارترين عنصر بر زيست، رنگ است و بس.پنجره ها و شيشه هاي رنگي بافت قديم بوشهر، همچون چشم و ريه هاي اين ارگانيسم هستند كه باد، نور و حيات به اندرون هدايت مي كنند و انرژي، زندگي و پويايي آنها را فراهم مي آورند.
هر چند انسان مدرنيته از هدايت رنگ و نور به اندرون خانه ها دور جسته بود و در اتمسفري از آلودگي نور و رنگ زندگي مي كند. اما در فلسفة معماري پسامدرنيته بازگشتي دوباره به شيشه هاي رنگي و جاري نمودن جوي حيات بخش رنگ و نور به اندرون خانه ها و بناهاي تجاري و مجتمع هاي مسكوني حاصل آمده است و انجمن شيشه هاي رنگي آمريكا و دهها كالج به ترويج و كارگزاري تكنولوژي شيشه هاي رنگي در بناها پرداخته اند.

مجموعة هماهنگ و متقارن نيمدايره هاي سرپنجره ها در اضلاع گوناگون بناهاي بافت قديم بوشهر با ساطع نمودن رنگ هاي گوناگون خود، همچون نت هاي موسيقي رنگي مهندسي بوشهر، نه تنها به بناهاي اين شهر نما مي دهند، بلكه با نفوذ نمودن رنگ هاي با طيف هاي ويژه در درون فضاهاي ساختمان ها، در آفرينش فضاهاي پراحساس و لبريز از آرامش، نقش آفريني مي كنند.

معماران بافت بوشهر، با انرژي جادويي رنگ ها، بصورت متقارن در هر نيمدايره، تقارن احساسي را جايگزين تقارن قدرتمند هندسي نموده اند و به زباني ديگر، نهايت درجه تكامل هنري وفني شيشه هاي رنگي در اشكال هندسي پنجره ها بكار رفته و در پناه تلفيق اين دو بوده كه پنجره ها و بناهاي بافت بوشهر، عاليترين درجة موزوني و تقارن را نمايش داده اند.

در تار و پود چوبين قوس هلالي پنجره ها، از شيشه هايي به رنگ ياقوت كبود، آبي لاجوردي، سبز يشمي، آبي فيروزه اي و زرد نارنجي، بصورت متقارن در رديف هاي نيم دايره اي متحدالمركز استفاده شده است.بي شك در مهندسي كارگزاري هر كدام از اين رنگ ها، مقصود و انديشه اي پويا در كار بوده است كه با توجه به كاربري اتاق، بالاترين كيفيت و آرامش روحي را فراهم آورده اند. از منظري ديگر، چرخش نور رنگي در هر اتاق، با توجه به گوناگوني شيشه هاي رنگي، سمفوني اي از رنگ را توليد مي كند كه مقلد طبيعت است، انسان در صبحگاهان با نور افشاني رنگ آبي در پيش از طلوع خورشيد، سايه هاي زرد در ميان روز و سبز در مناظر، و سرخ در غروب خورشيد روبرو مي شود و انگار رنگ ها با چرخش زمين بدور خورشيد، هر لحظه زنده مي مانند و گوهرة حيات را نقاشي مي كنند و انسان در چنين طبيعتي بودن را احساس مي كند.از اين رو است كه انسان پسامدرن نير به جادوي رنگ پي برده است و خواستار دوبارة آن در هارموني هاي بلوك و آهن زيستگاه خود است.
از هزاران سال پيش از اين، پزشكي چين، هند و طب سنتي تبتي، به اثرات پررمز و سودمند رنگ و نور در درمان و بهبودي تن، روان و احساس آدمي آگاه بوده اند و اكنون نيز در پزشكي پسامدرن، در مكتب هاي طب مكمل و جايگزين، نور درماني و رنگ درماني بعنوان مكتب هاي مستقل، دوباره حيات مجدد يافته اند و در مدرنترين دانشكده هاي پزشكي، به تدريس آن مي پردازند.
امروزه با تابش 60 دقيقه اي نور با رنگ زرد، التهابات روده اي وگوارشي، با تابش 60 دقيقه اي رنگ آبي، آبسه ها را و با تابش 30 دقيقه اي سه بار در روز موضعي رنگ سبز، التهابات مفاصل را درمان مي كنند.

از اين رو مي بينيم كه مهندسان معمار بوشهر، با آفرينش هاي هنري خود در مجموعة بافت، نه تنها روح، احساس، هيجان، بلكه سلامت كالبدي ساكنين را فراهم آورده بودند و به يك زبان، چون خالقي بي همتا، با چرخش انگشتان هنرمند خود، جاودانهايي آفريده اند كه چون روياي بيداري رخ نمايي مي كنند.

-------------
منبع: سایت اینترنتی دانستنی

سرپرست گروه كاوش باستان شناسي در محوطه تاريخي گچساران گفت:« سبک و شيوه جاسازي پايه ستون‌هاي اين محوطه تا كنون از هيچ محوطه دوره هخامنشي گزارش نشده و هيات اميدوار است با گزارش اين شيوه، يکي از سبک‌هاي ناشناخته معماري دوره هخامنشي را معرفي كند.»

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

يافته هاي منزلگاه راه شاهي هخامنشي، آلاکون باشت

خبرگزاري ميراث فرهنگي _ گروه ميراث فرهنگي _ مستندسازي مقدماتي شامل طراحي و عکاسي تمامي آثار سنگي محوطه تاريخي گچساران صورت گرفته و در حال حاضر مي‌توان گفت که سبک و شيوه جاسازي پايه ستونهاي اين محوطه پيشتر از هيچ محوطه دوره هخامنشي گزارش نشده است.

سرپرست فصل نخست بررسي‌هاي باستان شناسي منطقه گچساران با بيان اين مطلب به CHN افزود:« هيات اميدوار است با گزارش اين شيوه، يکي از سبک‌هاي ناشناخته معماري دوره هخامنشي را معرفي كند. »

"احسان يغمايي" ، سرپرست فصل نخست بررسي‌هاي باستان شناسي منطقه گچساران در ماههاي اسفند 1386 و فروردين 1387 ، در گفت و گو با CHN همچنين افزود:« در اين بررسي‌ها که همراه با تهيه پرونده آثار به منظور ثبت در فهرست آثار ملي بود، بيش از 100 اثر اعم از غار و اشکفت، تپه و محوطه باستاني و يادمانهاي تاريخي مورد شناسايي و مطالعات مقدماتي قرار گرفت.»

به گفته وي، با توجه به نتايج حاصل از بررسي، تعداد زيادي اشکفت و پناهگاه سنگي در اين منطقه يافته شده که از وجود استقرارهاي انساني در عصر سنگ حکايت مي‌کند.

همچنين محوطه‌هاي نوسنگي و آغاز تاريخي اندکي شناسايي شد که علت آن هنوز کاملاً روشن نيست.

يغمايي تاكيد كرد:« اين موضوع، به‌ويژه با توجه به نتايج مطالعات و بررسي‌هاي باستان شناسي روستايي "دانيل پاتس" در منطقه نورآباد فارس و "کاميار عبدي" در دشت بهبهان کمي عجيب به نظر مي‌رسد؛ چرا که گچساران در حد فاصل دو منطقه مذکور قرار داشته و از هر دوي اين مناطق استقرارهاي مهمي از دوره نوسنگي تا آغاز تاريخي گزارش شده است. اگرچه از هم اکنون مي توان تفاوت جغرافيايي گچساران را علتي براي اين امر پيشنهاد کرد. البته اين نتايج مقدماتي بوده و در مطالعات فصول آينده تکميل خواهد شد.»

به گفته وي، با اين وصف، آثار يافته شده در دوره تاريخي و به ويژه دوره اسلامي بسيار چشمگير است.

از يافته‌هاي شاخص اين بررسي مي‌توان بقايايي از يک منزلگاه هخامنشي در روستاي آلاکون باشت را نام برد که سرپرست گروه، پيشتر در مطالعات خود آن را به عنوان "يک منزلگاه راه شاهي هخامنشي از نورآباد تا ارجان" معرفي کرده و در شماره دوم دوره جديد مجله باستان پژوهي منتشر کرده بود.

پايه ستون‌هاي بزرگ سنگي و قطعات يکپارچه سنگ که روي آنها نقش گلهاي لوتوس حجاري شده‌است در اين محل وجود دارد که طي برنامه‌اي به زودي مورد حفاظت و مطالعه گسترده تر قرار مي‌گيرند.

يغمايي همچنين افزود:« مستندسازي مقدماتي (طراحي و عکاسي) از تمامي آثار سنگي اين محوطه ارزشمند انجام گرفت. در حال حاضر همين قدر مي‌توان گفت که سبک و شيوه جاسازي پايه ستون‌هاي اين محوطه پيشتر از هيچ محوطه دوره هخامنشي گزارش نشده و هيات اميدوار است با گزارش اين شيوه، يکي از سبکهاي ناشناخته معماري دوره هخامنشي را معرفي كند.»

وي افزود:« در اين بررسي آثار زيادي از دوره ساساني هم شناسايي شد که در ميان آنها تعداد قابل توجهي قلعه و محوطه به چشم مي‌خورد. همچنين با توجه به اينکه منطقه مذکور از ديرباز راه ارتباطي مهمي به شمار مي‌رفته، بقايايي چند شهر اسلامي از جمله شهر مُلغان هم شناسايي شده و مورد مطالعه قرار گرفت.»

آهن و شيشه، معماری پهلوی را دگرگون کرد
مواد و مصالح ساختماني در هر دوره از تاريخ معماري ايران، سبك و سياق و شكل خاصي به معماري بخشيده به گونه اي كه در صورت بررسي مواد و مصالح بناهاي متعلق به دوره هاي مختلف تاريخي،‌ مي توان ميزان دسترسي معماران و استادكاران به امكانات ساخت و احداث بنا را مورد بررسي قرار داد.




«علي رضا بهرمان» كارشناس ارشد مرمت و استاد دانشگاه كه در پروژه هاي بزرگي مانند كارگاه مرمت كاخ شهرباني، مسجد سپهسالار، مرمت سنگ و تزيينات بنا را برعهده داشته در حوزه تزيينات معماري بناهاي تاريخي متخصص است در مورد تزيينات و مواد و مصالح به كار رفته شده در معماري دوران قاجار و پهلوي اول مي گويد:

* آغاز معماري ايران به چه دوره اي بر مي گردد؟

- ايرانيان به لحاظ شرايط اقليمي ويژه كشور اغلب براي ساخت بناها از مصالح و مواد مقاوم بهره مي گرفتند و بر همين اساس در زمينه ساخت بناها تبحر كافي پيدا كردند و به سرعت توانستند به هنر معماري در معناي واقعي آن دسترسي پيدا كنند. چنانچه آثار و ابنيه تاريخي به جاي مانده از تاريخ كهن ايران مانند چغازنبيل نشاني از اين حكايت است. همچنين در دوره هاي پارتي و ساساني سبك و سياق معماري سنگي به شناخت بهتر مواد و ساخت بناهاي عظيم، طاق ها و كتيبه ها منجر شد كه اين روند در اواخر دوره ساساني به شكل كاملي بروز پيدا كرد. با آغاز دوره اسلامي روند معماري ايران پوياتر شد تا جايي كه در دوره سلجوقي، با تكميل شدن مباحث سازه اي،‌ معمارها فرصت پيدا كردند تا از آجر، ملاط و تزيينات در ساخت بناها استفاده كنند كه اين هنر به ويژه در دوران اسلامي، در سطوح عالي آن به چشم مي خورد. در اواخر دوره مغول اطلاعات مربوط به سازه و بنا تكميل و معماري بنا از نظر فضاها كامل شد و بناهاي به جا مانده از اين دوره به عنوان يكي از كامل ترين نمونه هاي فضاهاي معماري شهري، جلوه گر شد. پس از مغول و در دوران تيموريان كاشيكاري با سبك و سياق كاشي معرق و به شكل بي نظير به كار گرفته شد كه اين سبك در دوره صفويه نيز ادامه پيدا كرد، در اين دوره سرعت ساخت و ساز استفاده از كاشيكاري هفت رنگ را جايگزين استفاده از كاشي هاي معرق كرد.

* در دوره قاجار با چه شكل خاصي از معماري و تزيينات بنا روبرو هستيم؟

- سبك هاي آذري و اصفهاني كه به ويژه در دوران صفويه و با استفاده از كاشي هاي هفت رنگ و لعاب هاي رنگارنگ معمول بود،‌ به دوران قاجار نيز راه يافت و به ويژه بهره گيري از سبك اصفهاني در بناهاي عام المنفعه و مذهبي كاملا مشهود بود.
در دوره هاي مياني قاجار، تحولات جهاني و گسترش صنعت در جهان بر بخش هايي از معماري ايران تاثير گذاشت به طوري كه با آغاز قرن 19 نوعي آميختگي معماري اصيل ايراني با معماري مدرن، به چشم مي خورد.
اختراع ماشين و احداث كارخانه ها، توليد انبوه و به دنبال آن توليد مواد و مصالح جديد ساختماني از جمله آهن را به دنبال داشت، كه با توليد آهن به طور انبوه‌، معماران از اين ماده جديد در ساخت و ساز و احداث بناها استفاده كردند.

* حضور معماري مدرن و تلفيق آن در معماري كهن ايراني تا چه ميزان بر هويت معماري ايراني تاثير گذاشت و آيا در اين دوره بناهايي را مي توان شاهد بود، كه هنوز تاثير معماري اصيل ايراني بر ساختارشان به طور كامل ديده شود؟

- معماري مدرن به راحتي در زواياي معماري كهن ايراني رخنه كرد به طوري كه در معماري بناهاي دوران قاجار تاثير اين سبك معماري به وضوح ديده مي شود، اما به هر حال تاثير معماري مدرن بر بناهاي سنتي، همچون ساير بناها نبود. براي مثال مي توان از مسجد سپهسالار نام برد كه هر چند ساخت آن به اواسط دوره قاجار و تاثير معماري مدرن بر معماري آن روز ايران باز مي گردد، اما بناي مسجد، در قالب يك مكان مذهبي،‌ نمايانگر ارزش هاي معماري اسلامي و ايراني است. هر چند مسجد سپهسالار براساس طرح ها و نقشه هاي يكي از نخستين فارغ التحصيلان ايراني در حوزه معماري از اروپا ساخته شد اما در اين بنا سبك اصفهاني با تزيينات اسلامي قابل مشاهده است.

* تغيير در ساخت و ساز بناهاي جديد در دوره قاجار چگونه به وجود آمد؟

- تغيير در مواد و مصالح معماري،‌ تغيير در شكل و ساختار معماري بناها را در اين دوره به دنبال داشت. به گونه اي كه با توجه به تغييرات ايجاد شده در عصر صنعت و نياز به امكانات جديد شهري، ساخت برخي از بناها از جمله ايستگاه هاي راه آهن، نمايشگاه ها و كارخانه ها از سوي معماران مورد توجه قرار گرفت.

* تلفيق سبك معماري كهن ايران و معماري مدرن چگونه صورت گرفت؟

- به دنبال سفر شاهان قاجار به اروپا به علاقه آنان به ساخت بناهايي مشابه آنچه در فرنگ ديده بودند، منجر شد و پس از آن معماران ايراني با بهره گيري از تصوير كارت پستال هايي كه شاهان قاجار از بناهاي اروپايي به ايران آورده بودند،‌ بناهايي را احداث كردند كه نشانگر تلفيقي از معماري كهن ايران و معماري مدرن اروپايي بود. به ويژه در دوره اميركبير، نخست وزير اصلاح طلب دربار قاجار با نگرش هاي نورپردازانه تحولاتي در سيماي شهر تهران به وجود آورد، كه از جمله اين تحولات مي توان به سامان دهي ميدان ارگ و احداث ميدان توپخانه و بناهاي جديد اشاره كرد.

* وضعيت معماري اواخر دوران قاجار به چه شكل بود؟

_ در اواخر دوران قاجاريه حضور معماري اروپايي در فضاها و در تمامي بخش هاي ساختمان ها به چشم مي خورد. معماران اروپايي در اين دوران به ساخت بناهايي در ايران پرداختند كه شكل ظاهري و معماري آن با بناهاي پيشين ساخته شده در ايران متفاوت بود. در اواخر دوران قاجار و به ويژه با به قدرت رسيدن رضاخان استفاده از مواد و مصالح جديد كه در اروپا رايج بود، جايگاه ويژه اي در معماري پيدا كرد كه پس از پنج سال و با تشويق و حمايت رضاخان معماران ايراني از اين مواد و مصالح جديد براي ساخت و احداث بناها استفاده كردند.

* در دوران حضور رضاخان در ايران چه شكل خاصي از معماري در بناهاي ساخته شده در آن دوران به چشم مي خورد؟

_ در دوره رضا شاه با توجه به نگرش هايي كه وي به سيستم اداري و حكومتي در ايران داشت، تلاش شد سامان دهي شكل اداري حكومتي ايران منطبق با اشكال موجود در اروپا باشد. در نخستين گام احداث ساختمان هايي كه پاسخگوي شرايط جديد اداري باشند در قالب سه نوع متفاوت كاربري اداري، آموزشي و صنعتي مورد توجه قرار گرفت.

* چه بناهاي خاصي در دوره رضا شاهي كه نمايانگر شكل اداري جديد در ايران است، به وجود آمد؟

_ احداث كارخانه هاي مختلف از جمله كارخانه نساجي در دوره رضا شاهي و ديگر بناهاي اداري، شكل خاصي از معماري و استفاده از مواد و مصالح اروپايي را به دنبال داشت، به خصوص حضور سبك نئوكلاسيك در اين دوره در احداث بناها مشهود است و از آنجا كه در اين دوره براساس اعتقادات ناسيوناليستي سران حكومتي، بازگشت به معماري دوران پرشكوه تاريخ ايران از جمله دوره هخامنشي و ساساني مد نظر قرار گرفت. براي مثال يكي از شرط هاي گزينش طرح هاي ارايه شده از سوي معماري براي ساخت بناهاي اداري و دولتي در اين دوره ميزان توجه به عناصر معماري تزييني دوران پيش از اسلام و به ويژه دوره هخامنشي و ساساني بود.

* چه بناهاي شاخصي از دوران حكومت رضاخان و با توجه به اصول معماري نئوكلاسيك (تلفيقي) در ايران به جاي مانده است؟‌

_ كاخ شهرباني سابق، اداره پست، ساختمان شركت نفت ايران و انگليس و ساختمان بانك ملي، به عنوان بناهاي شاخص به جاي مانده از معماري دوران رضاشاهي مطرح هستند.

* در دوره پهلوي دوم چه شكل خاصي از معماري به چشم مي خورد؟

_ در دوران پهلوي دوم وجود مصالح جديد ساختمان سازي در ايران و به ويژه كاربرد سيمان كه تا آن زمان ماده اي ناشناخته بود، امكانات ويژه اي را در زمينه احداث بناها در اختيار معماران قرار داد. سيمان از سال 1305 از ساير كشورها به ايران وارد شد كه در سال 1312 و با توجه به نياز توليد سيمان در داخل كشور نخستين كارخانه سيمان در ايران احداث شد.

* استفاده از مواد و مصالح جديد و به ويژه سيمان چه امكانات ويژه اي را در اختيار معماران قرار داد؟

_ اين ماده به سرعت از سوي معماران، استادكاران و مهندسان ايراني مورد توجه قرار گرفت به گونه اي كه در سال 1313 و تنها يك سال پس از احداث كارخانه سيمان، شيوه هاي مختلفي براي استفاده از اين ماده ساختماني از سوي معماران ابداع شد و همچنين اين ماده در احداث تنديس ها و مجسمه ها، بناهاي دولتي و اداري از جمله كاخ شهرباني مورد استفاده قرار گرفت.

* استفاده از شیشه چه تغييراتي را در معماري ايران به وجود آورد؟

_ در قرن 19، در اروپا و به لحاظ نياز شديد معماري به ساخت فضاهاي گسترده مثل نمايشگاه ها ديگر استفاده از مواد و مصالح سنگي يا آجري پاسخگو نبود بنابراين ضرورت ساخت سقف ها و سازه هاي فلزي از سوي معماران مورد توجه قرار گرفت كه به منظور استفاده از پوشش هاي سبك براي پوشاندن اين سازه هاي فلزي، شيشه به عنوان ماده اي مقاوم از سوي معماران اروپايي مورد استقبال قرار گرفت.
در اوايل قرن 19، توليد شيشه به شكل انبوه و صنعتي آن در اروپا آغاز شد و پس از مدتي رضاخان، به منظور استفاده از شيشه در ساخت بناهاي جديد، كارخانه شيشه و بلور كرج را احداث كرد. در همين دوران استفاده از سنگ نيز از سوي معماران مورد توجه قرار گرفت.

* بهره گيري از سنگ به عنوان يكي از مصالح ساختماني كه از گذشته نيز توسط معماران به كار گرفته مي شد در دوره پهلوي اول در معماري بناها چگونه مورد استفاده قرار گرفت؟

_ در دوره پهلوي اول، بهره گيري از برخي مواد و مصالح ساختماني كه از گذشته نيز معمول بود، بار ديگر از سوي معماران و استادكاران مورد توجه قرار گرفت به ويژه در دوره پهلوي اول و بازگشت به سبك معماري دوران هخامنشي و ساساني، استفاده از سنگ در بناهاي اين دوره مشهود است، ساختمان سينگر كه در امتداد خيابان سعدي به سمت ميدان امام خميني قرار گرفته است به عنوان يكي از بناهاي شاخص كه در احداث آن به استفاده از سنگ توجه شده، مطرح است.

* پرداختن به نماي داخلي بنا در دوران قاجار به چه صورت انجام مي شد؟

_ در زمينه تزيينات معماري نماي داخلي بناها، در اوايل دوران قاجار استفاده از گچ بري و كاشيكاري در نماهاي داخلي بناها مشهود است، اما با عبور از اين دوره به ويژه با ورود به دوران پهلوي اول و دوم، استفاده از تزيينات پيچيده در فضاسازي داخلي كاهش پيدا مي كند تغيير در ميزان به كار بردن تزيينات داخلي بنا، با توجه به افزايش سرعت ساخت و ساز و استفاده از مواد و مصالح جديد در احداث بناها، به وجود آمد. براي مثال در كاخ شهرباني استفاده از گچ بري تنها در سرستون هاي بنا ديده مي شود.

سابقه تاريخي كاروانسراها
از جمله يادگارهاي پر ارزش معماري ايران كاروانسراهاست كه از روزگار كهن به دلايل گوناگون و ارتباطي چون جريان اقتصادي ، نظامي جغرافيايي و مذهبي بنياد گرديده و در ادوار مختلف بتدريج توسعه و گسترش يافته است .

عملكرد هاي گوناگون كه كاروانسراها در گذشته بعمده داشته اند باعث شده است نامهائي ما نند كاربات – رباط – ساباط – خان – اين Inn در فرهنگ لغات داده شود كه در اصل داراي وظايف مشابهي مانند كاروانسرا ها بوده ولي از نظر خصوصيات و معماري هر يك داراي ويژگي هاي متفاوت بوده اند . با توجه به كار برد – توسعه گسترش كاروانسراها در ايران مي‎توان علل پيرايش كاروانسرا ها را نياز اساسي و حمايت كاروانيان دانست بنابراين بناهاي مشابهي كه با نامهاي مختلف احداث گرديده به احتمال زياد بهمين منظور و هدف بوده است . كلمه كاروانسرا مشتق از كاروان – كاربان بعضي گروه مسافران (قافله ) كه دسته جمعي مسافرت مي كنند و سراي به معني خانه و مكان است هر دو كلمه كاروان و سراي مشتق از پهلوي ساساني يعني فرس ميانه است . چنانه در فرهنگ لغات و ساير منابع ادبي نامهاي كاروان خانه – كاروان گاه كاروان گه بعضي كاروانسرا مورد استفاده قرار گرفته است . (3)

بنابراين ميتوان احداث كاروانسراها بناهاي مشابه را به هر دليلي كه در مسير جادها ساخته شده اند محلي براي استراحت و حمايت كاروانيان دانست .

برطبق تاريخي بنياد كاروانسراها در ايران از زمان هخامنشي آغاز مي شود : هر دوت مورخ يوناني در كتاب پنجم خود از ساختمانهايي گفتگو مي كند كه توسط هخامنشيان بين شوش و سارد ساخته شده بود ، هر دوت از يكصد و يازده بناي شبيه كاروانسرا (چاپارخانه) نام مي برد كه در فاصله حدود 2500 كبلومتر بين پايتخت هخامنشي و سارد بنا گرديده بود و كاروانيان اين فاصله را در طي سه ماه طي مي كردند .ازدياد توقفگاه ها يا كاروانسراها در گذشته براي راههاي ارتباطي ، جريان اقتصادي كشور كه مورد توجه و علاقه حكومت بوده مي باشد . مطالعه راههاي ارتباطي و جاده هاي بازرگاني و نظامي و نتايج تحقيقات و كاوشهاي باستان شناسي معلوم مي دارد كه از گذشته دور نياز وافري به ايستگاه هاي بين راه و امنيت و رفاه كاروانيان احساس مي شده است.

گرچه ساختمان يا بناي ساخته شده اي از اين گونه كاروانيان از عهد هخامنشي بجاي نمانده، ولي كاوشهاي علمي در آينده اينگونه مراكز و ايستگاه هاي ارتباطي شناخته و نحوه معماري آن را روشن خواهد ساخت .

در دوره طولاني سلسله اشكانيان در نجد ايران و حوزه نفوذ و اقتدارشان يعني از دادگاه آنان در شرق (استپ آسياي مركزي ) تا منطقه تحت نفوذ آنان در غرب يعني بين النهرين ايستگاه هاي ارتباطي و كاروانسرا هائي وجود داشته است . همانطور يكه ميدانيم هنر و معماري عهد اشكانيان كاملا شناسائي و تحقيق نگرديده و بخصوص ويژگي هاي معماري و تزئينات معماري آن ناشناخته مانده و بنابراين نمي توان در حال حاضر از نحوه معماري يا توسعه كاروانسراي عهد پارتي نظريه اي را ارئه داد . ولي با مقايسه قلاع و شهرهاي اشكاني كه اخيرا در دشت گرگان شناخته شده مي‎توان گفت احتمالا كاروانسراهاي آن زمان از خشت و آجر بوده و بصورت مربع و مستطيل بنا گرديده و بر طبق شيوه معماري آن زمان داراي ايواني بوده كه محور اصلي بنا است و از پشت ايوان قضاي باز حياطي شكل وجود داشته و اطاقها واطراق گاه در اطراف حياط ساخته مي شده است .

در دوره ساساني اهميت زيادي به ايجاد راهها و همچنين امنيت جاده ها داده شده ، از جمله اين كاروانسراها مي توان كاروانسراي دروازه گچ ، كنار سياه در استان فارس ، دير گچين و رباط انوشيرواني را در امتداد جاده ابريشم نام برد.

در دوره اسلامي تحولات چشمگيري در احداث كاروانسراها خا بوجود آمد و همانطور يكه قبلا گفته شد در ارتباط با مسائل اقتصادي . مذهبي و نظامي احداث اينگونه بناها وارد مرحله جديدي شد و شكل تازه اي بخود گرفت .

متاسفانه اطلاعات ما درباره كاروانسرا هاي اوايل اسلام چندان زياد نيست چون كاروانسرا هائي از اين زمان بجاي نمانده تا بتوان خصوصيات معماري آن را توصيف كرد .

منابع تاريخ و سفر نامه ها آگاهي مختصري در مورد كاروانسراهاي اويل اسلام بدست مي دهد . از جمله در سفر نامه ناصر خسرومي خوانيم : به هنگام اقامت او در اصفهان در يك كوي شهر 200 صرافي و 50 كاروانسرا بوده است ابن حوقل درباره نيشابور مي نويسد : در اين شهر كاروانسرا هاي زيادي وجود دارد كه در آن همه گونه مال التجاره ياقت مي شود. اهميت كاروانسرا ها در آن زمان بسيار زياد بوده تا جائيكه ناصر خسرو بهنگام مسافرت از نائين به طبس مي نويسد : «ما به رباط زبيده رسيديم كه داراي آب انبار بود . بدون اين كاروانسرا و آب هيچكدام قادر به گذشتن از بيابان نبوديم».

به اين ترتيب با مطالعه سفر نامه هااهميت فراواني كه كاروانسراها بويژه كاروانسراهاي بياباني در گذشته است به خوبي روشن مي شود .

در دوره سامانيان ، آل بويه ، آل زياد و غزنويان احداث بناهاي عام المنفعه منجمله كاروانسراها رونق زيادي گرفت . از يادگارهاي آن زمان رباط چاهه يا ماهي است . كه ويرانه هايش در كنار جاده خراسان هنوز به چشم مي خورد . اين كاروانسرا به احتمال زياد به ياد بود شاعر بزرگ ايران فردوسي ، توسط دخترش براي كاروان و كاروانيان احداث گرديده است .

در زمان حكومت سلجوقيان بويژه در دوره ملكشاه ، آلب ارسلان، سلطان سنجر ، و صدارت خواجه نظام الملك احداث بناهاي مذهبي و غير مذهبي توسعه فراوان يافت .

ايجاد راههاي جديد و همچنين تامين امنيت جاده ها باعث روز افزوني تجارت و اقتصاد شد و در نتيجه در مسيرجاده هاي كارواني براي آسايش كاروانيان كاروانسراهاي متعددي احداث گرديد . شيوه و سبك معماري بناهاي مذهبي اين دوره مانند مساجد و مدارس الگوي جالبي براي بنياد ديگر بناهاي سلجوقيان شد و رباط ها و كاروانسراهاي اين دوره عموما همانند مساجد با پلان 4 ايواني احداث گرديده رباط يا كاروانسراي شرف يكي از زيباترين يادگارهاي آن دوره است كه پس از يك هزار سال از زمان بنياد آن در بياباني تقريبا خشك محل آسايش و استراحتگاه موقتي براي مسافران است.

با حملات مغول مدتي فعاليت ساختماني در كليه شهر ها متوقف گرديد ولي با تاسيس سلسله ايلخانيان بتدريج احداث بناهاي مذهبي و غير مذهبي رونق گرفت .

در اين زمان براي توسعه تجارت و اقتصاد ، به راه و راهداري توجه زيادي مبذول گرديد .

در زمان ايلخانيان فعاليت معماري ، توسعه راهها و رونق تجارت و اقتصاد مرهون زحمات و تلاش فراوان خواجه رشيدالدين فضل الله در ايجاد و كاروانسراها در مسير راهها و شهر ها و زحمات بسيار كشيده .

ماركوپولو به هنگام مسافرت يزد – كرمان مي نويسد : «يزد شهر بزرگي است …….. ساكنين آن مسلمانند در صورتيكه بخواهند از شهر خارج شوند بايد هشت روز تمام از صحرائي بگذرند كه در آن سه محل براي اطراق مسافران بوده است.»عصر طلايي و شكوفائي احداث كاروانسراهاي زيبا از زمان صفوي آغاز مي شود . رونق تجارت داخلي و خارجي و اهميت دادن به راهها و شهرهاي زيارتي باعث اين گرديد كه بنياد كاروانسرا ها و معماري و تزئينات معماري تحولات جديدي را آغاز نمايد .

حكمرانان صفوي در پايتخت و واليان در شهرستان ها كوشش فراواني در ايجاد و توسعه اين بناي عام المنفعه انجام دادند و ايجاد جاده هاي بزرگ و دريايي منجر به صدور كالاهاي تجارتي ايران به كشور هاي اروپائي در غرب و چين و هندوستان در شرق گرديده . در مسير جاده هاي زميني، كاروانسراهاي زيادي احداث شد اين جاده با سگ مفروش و در بعضي نقاط با پله هاي زيبا ساخته شد . آثار اين جاده در نقاط شمالي كشور و راهنماي كويري هنوز بچشم مي خورد انساب احداث 999 كاروانسرا به شاه عباس گر چه بنظر اغراق آميز مي نمايد ولي از طرفي اهميت بنياد كارونسرا ها را در آن دوره باز گو مي كند .

بهترین کاروانسراهای ایران



اين گروه از كارونسرا ها از نظر معماري به انواع ذيل تقسيم بندي مي شوند:

1-كاروانسراهاي مدور

تعداد كمي از كاروانسراهاي ايران با نقشه مدور بنياد گرديده است . اين نوع كاروانسراها بسيار جالب توجه و از نظر معماري حائز اهميت فراوان است گرچه در حال حاضر فقط دو نمونه از آن شناخته شده ولي همين دو نمونه نشان دهنده سليقه – ذوق ، ابتكار و بالاخره هنر نمائي فوق العاده معماران آن است.

نمونه هاي ياد شده يكي رباط زين الدين در جاده يزد – كرمان و ديگري كاروانسراي زيده بين كاشان و نطنز است : تاريخ هر دو بنا به زمان صفويه مربوط مي شود .

2-كاروانسراهاي چند ضلعي حياط دار

اين گروه از كاروانسراها بشكل چند ضلعي (اغلب 8 ضلعي ) ومانند كاروانسراهاي مدور بسيار زيبا بنا شده اند و زمان ساخت آنها دوره اي است كه در معماري كاروانسراها پيشرفت قابل ملاحظه اي بوجود آمده است . از نظر تعداد كاروانسراهاي چند ضلعي نيز همانند كاروانسراهاي مدور اندك و فقط نمونه هاي كمي از آنها در سراسر ايران باقيمانده است .

زيباترين نمونه كاروانسراهاي اين گروه سه كاروانسراي آبادخان خوره –چهار آباد و ده بيد بين جاده اصفهان و شيراز است كه به فرم 8 ضلعي در دوره صفوي ساخته شده نشان دهنده شيوه معماري اصفهاني است .

بعلت شباهت فوق العاده كاروانسراهاي ياد شده ميتوان گفت كه معمار هر سه بنا شخص واحدي مي باشد ،به احتمال زياد ايجاد اين نوع كاروانسرا ها بيشتر جنبه نظامي و دفاعي داشته تا مذهبي و اقتصادي ، به اين دليل كه دفاع از يك بناي 8 ضلعي يا چند ضلعي بمراتب آسانتر از يك بناي مربع يا مستطيل شكل مي باشد .

كاروانسرا هاي چند ضلعي از داخل و خارج قرنيه ولي كاروانسراهاي مدور از خارج دايره اي شكل ولي در داخل چند ضلعي است .

3-كاروانسراي دو ايواني

همانند مدارس و مساجد و ساير بناهاي مذهبي ايران تعدادي از كاروانسراهاي ايران شكل دو ايواني به فرم مربع يا مستطيل ساخته شده اند. عموما ايوانهاي اين كاروانسراها يكي در مدخل ورودي ديگر رو بروي آن قرار دارد . از نمونه هاي باقيمانده از اين كاروانسراها مي توان از كاروانسراي چاه خوشاب و كاروانسراي دو كوهك نام برد .

4-كاروانسرها با تالار ستوندار

تعدادي از كاروانسراهاي ايران با تالار ستوندار بنا گرديده اند و از تالارها عموما بعنوان اصطبل استفاده شده است . نمونه اين نوع كاروانسراها عبارت است از كاروانسراهاي عسگرآباد بين جاده تهران – قم و كاروانسراي خاتون آباد در 25 كيلومتري تهران در جاده گرمسار .

5-كاروانسراهاي چهار ايواني

احداث بناي چهار ايواني با حياط باز مركزي سابقه طولاني در معماري ايران داشته و نمونه اين نقشه را مي توان در كاخ اشكاني آشور ملاحظه كرد. در ادوار اسلامي از پلان 4 ايواني براي بنياد بناهاي مذهبي و غير مذهبي مانند مدارس –مقابر – مساجد و كاروانسراها استفاده گرديد و تقريبا اين پلان نقشه ثابتي براي احداث اينگونه بناها شد . بخصوص از دوره سلجوقي به بعد كاروانسراهاي زيادي با پلان 4 ايواني احداث گرديد كه آثار آن در تمامي ايران پراكنده است .

گرچه گروه كاروانسراهاي 4 ايواني كه به شكل مربع يا مستطيل بنا گرديده از نظر پلان با هم شباهت دارند . ولي در جزئيات مانند شكل داخل و خارج ، دروازه ورودي ، بر جهاوترتيت قرار گرفتن اصطبل ها هر يك داراي ويژگي هائي متفاوت هستند.

1-كاروانسراها با پلان متفرقه

اين گروه ، كاروانسراهائي هستند كه نقشه و معماري آن با آنچه كه در گروههاي 1-5 اجمالا بررسي شد شباهتي ندارند . دلايل مختلف چون ، سليقه ذوق معمار ، نفوذ معماري خارجي ، شرائط وموقعيت جغرافيائي ، در احداث اينگوانه كاروانسراها نقش داشته است .

همانطور كه گفته شد تنوع در معماري كاروانسراهاي ايران اعجاز انگيز و بي‎سابقه بوده و نمي توان در اين مختصر از تمامي ويژگي هاي آن بحث كرد . و نيز خصوصيات گوناگوني در بسياري از كاروانسراها بچشم مي خورد كه در خور بررسي و تحقيق جامع است. براي مثال مي توان از كاروانسراهاي درون شهري يا كاروانسراهائي كه داراي دو در ورودي هستند و يا كاروانسراي حاشيه كوير و همچنين توقفگاه هاي بين راه كه هر يك از شيوه معماري خاصي برخوردار هستند نامبرد .

مثلا در مسير جاده ها تعداد زيادي توقفگاه وجود دارد كه براي توقف مسافرين ساخته شده است .توقفگاه هاي مزبور داراي عملكرد هاي مختلفي هستند كه براي نمونه مي توان پاسگاه هاي حفاظت راه ها محل توقف مامورين پست . چاپارها ، پناهگاه مسافرين به هنگام بلاياي طبيعي مانند سيل، بهمن ، برف، كولاك شديد و طوفان را ذكر كرد .

بسياري از اين توقف گاهها حتي ظرفيت پذيرش يك كاروان كوچك را هم ندارند و فقط براي بيتوته يكي دو مسافر يا اتراق چند ساعته يك گروه بسيار معدود مي توانند قابل استفاده باشند.

معماري اينگونه توقف گاهها يكسان نيست و بر حسب ضرورت و موردي كه پيش مي آيد به آن تغيير شكل داده مي شده است .

در نواحي كويري اينگونه توقفگاهها فقط شامل اصطبل براي حيوانات و آبشخوري براي آنها مي باشد و ظاهرا مسافرين در اين مناطق احتياج به سر پناه نداشته اند .

براي مثال مي توان از توقفگاه كوچكي بين نائين و انارك نام برد.

معماری کاروانسراها

از بررسي كارواسراهاي سراسر ايران چنين بر مي آيد كه اساس معماري كاروانسراهاي ايران ، مانند ساير بناها ، تابع شيوه ، سنت و سبك رايج زمان بوده است . با اين ترتيب مي توان پنداشت كه كاروانسراهاي پيش از اسلام نيز تابع شيوه معماري زمان بوده و معماري خاصي نداشته است .

ولي ذكر اين نكته ضروري است كه شيوه معماري ، محل و منطقه ، مصالح ساختماني و موقعيت جغرافيائي نقش موثري در ايجاد اينگونه بناها داشته است شيوه ساختمان و معماري كاروانسراها از روزگار كهن تا به امروز دگرگوني بسيار نيافته و معمولا سبك بناي آنها همان ايجاد باره بند ها و اطاقهايي است.كه پيرامون حياط محصور،ساخته‎مي‎شده‎است.و لي‎درطرح‎و خصوصيات هر كدام ويژگي هائي بچشم مي خورد . چنانكه انواع ساباط ساده تا كاروانسراهاي بزرگ با طرحهاي جالب معماري است كه در گوشه و گاهي در ميان اضلاع ديواره هاي آن برجهاني قرار گرفته بطوريكه دروازه ميان دو برج يا شبه ستون جاي دارد و داراي سر دري است كه گاهي بر فراز آن ساختمان دو طبقه اي ساخته اند . در كاروانسراها اطاق هاي مسافران معمولا پيرامون حياط ساخته ميشده و پشت آنها اصطبل قرار داشته كه درب ورودي اصطبل ها در چهار گوشه داخلي بنا قرار داشته و گاهي در ايوان ورودي حياط باز مي شده است.

در دوره صفوي طرح معماري كاروانسراها متنوع گرديد و علاوه بر كاروانسراهاي چهار ايواني نوع كوهستاني ، مدور – هشت ضلعي و كويري بر طبق موقعيت جغرافيائي و مكاني احداث گرديد و. در دوره هاي زنديه، افشاريه و قاجاريه احداث كاروانسراها بشيوه گذشته ادامه پيدا كرد . از نظر طرح و نقشه كاروانسراها ي بشيوه گذشته ادامه پيدا كرد . از نظر طرح و نقشه كاروانسراهاي دوره ياد شده عموما از نوع چهار ايواني بوده و از لحاظ مصالح ساختماني نيز بر خلاف دوره متقدم كه از كه آجر و سنگ بوده اغلب از خشت استفاده شده است . همچنين بسياري از كاروانسراهاي دوره صفوي در عهد قاجاريه در طول 25 قرن كاروانسراها در ايران در مكان هاي دور افتاده مأوي و مسكن موقتي براي كاروانيان بوده ولي امروزه مهمانخانه و هتل جاي كاروانسراها را گرفته است .

آثاري كه از كاروانسراهاي كهن بدست آمده نشان مي دهد كه اطاق هائي براي نگهبانان ، كاروانسرا دار يا مامورين ساخته مي شده است . ولي كاروانسراهاي تجارتي داخل شهرها عموما دوطبقه بودند . در دو طرف دروازه ورودي داخل كاروانسرا نيز معمولا اطاق هائي براي پاسداران و كاروانسرا دارساخته مي شده است.

معمولا هر كاروانسرا داراي چاه آب و آب انباري است كه گاهي در وسط كاروانسرا در زماني خارج از محوطه جهت تامين آب مورد نياز مسافران ساخته شده است.آب انبارها از نظر معماري به اشكال مختلف ساخته مي‎شدند بعضي داراي شكل مستطيل باسقف ساده و بعضي مواقع در خارج كاروانسرا و بعضي مواقع در خارج كاروانسرا ساخته مي شدند مثلا آب انبارهاي كاروانسرا هاي خليج فارس همه بيرون از بنا قرار دارند . درحاليكه در مناطق مركزي عموما در داخل كاروانسراها براي رفع نيازمنديها مسافرين ، حتي نانوائي ، قصابي، آسياب ، نماز گاه و يك سري دكان جهت خريد فروش كالاهاي كارواني وجود داشت.

براي مثال مي توان از كاروانسراي دير گلچين در جنوب تهران در حاشيه كوير-وكاروانسراي‎مهيار واقع در جاده اصفهان شيراز نامبرد .

كاروانسراهاي حاشيه كوير نواحي مركزي ايران دراي بادگير است كه فصل تابستان هواي خنك را به اطاقهاي كاروانسرا مي رساند.

بادگيرها عموما در جهت مقابل دروازه ورودي روي ايوانها ساخته مي شده اند ، مانند رباط زين الدين در جاده يزد – كرمان و كاروالنسراي جوكار در نزديكي طبس .

در بسياري از كاروانسراها بخصوص از دوره صفويه به بعد بخاري ديواري يا مكاني براي بر افروختن آتش تعبيه شده است محل بخاري هاي ديواري يا در اطاق ها ساخته مي شده يا در محل هاي سر پوشيده . بيرون اطاق ها و همچنين بخاري هاي مرتفعي در اصطبل ها براي گرم شدن حيوانات ايجاد مي شده است كه جاي آن اغلب در پشت ديوار اطاق هاي مسكوني مسافرين بوده است . در كاروانسراهاي نوع كوهستاني اهميت بخاري به حدي بوده كه محل وسيعي را براي قرار دادن آتش و بخاري انتخاب كرده‎اند .

آبريز گاهها معمولا در گوشه حياط كاروانسرا و در زير يا داخل برجها ساخته مي شده است .

مصالح ساختماني اصلي بناي كاروانسراها در ايران از سنگ و آجر بوده است سنگ به دو صورت مورد استفاده قرار مي گرفته . در بعضي موارد سنگ ها كاملا استادانه تراش داده مي شده و در برخي اوقات از قطعات كوچك سنگهاي نتراشيده استفاده مي كردند . در بعضي نقاط نيز از تلفيق سنگ و آجر پي بنا را مي ساخته اند . نماي خارجي و داخلي عموما از آجر بوده است. در برخي از كاروانسرا ها از خشت و يا بلوك هاي خشتي استفاده مي شده است .

سقف اغلب كاروانسراهاي ايران نوك تيز و شيب دار است. بام ها اكثرا مسطح و باشيب كم ساخته شده اند و در قسمت هائي كه اطاق هاي بزرگ دارند سقف ها شكل قوسي دارند .

آب باران بوسيله ناودانها ئي كه در روي ديوار خارجي كاروانسرا ساخته مي‎شد به بيرون از كاروانسرا هدايت مي گرديد ولي دربعضي‎از كارونسراها نيز ناودانهائي كه در ديوار هاي حياط داخلي كار گذشته شده مشاهده شده است . تمامي درها و پنجره ها و تو رفتگي ديوارهاي حياط و اطاقهاو ايوانها در زمان صفويه با سقف هلالي ساخته شده اند بسياري از كاروانسراها همانند بناهاي مذهبي همدوره خود داراي تزئينات معماري مانند : آجر كاري – كاشيكاري – گچ بري و سنگ كاري مي باشد . تزئينات عموما در نماي خارجي كاروانسراها در قسمت دروازه ورودي ، طاقنما ها و ايوانها بكار مي رفته است . از كاروانسرا هائيكه داراي تزئينات جالب توجهي مي باشند . مي توان رباط شرف – رباط چاهه ، مهيار ، رباط پسنج و كاروانسراي گذر نام برد .

از نظر معماري كاروانسراهاي ايران متنوع بوده معماران ايران از طرح ها و نقشه هاي گوناگوني براي ايجاد كاروانسراها استفاده كردند .

تنوع طرح و نقشه هاي كاروانسرا هاي ايران ايجاب مي نمايد كه اين كاروانسراها برگروه هاي مختلف تقسيم گردند و خصوصيات و ويژگي هاي هر گروه جداگانه مورد بررسي و تحقيق قرار گيرد .

آرتور ابهام پوپ معتقد است كه :

«احداث و ايجاد كاروانسراها در ايران پيروزي بزرگ معماري ايران است و در هيچ جاي دنيا كاربرد و ويژگي هاي خاص معماري آن را نمي توان ديد ».

مطالعاتي كه توسط ماكسييم سيرو درباره طبقه بندي كاروانسراهاي ايران در دوره صفوي و بعد از آن انجام گرديده و تقسيم اين بناها به دو گروه كاروانسراهاي كوهستاني و كاروانسراهاي حياط دار دشت كافي براي شناخت همه كاروانسراهاي ايران نيست.از آنجايي كه احداث كاروانسراهاي ايران به دلايل گوناگون شكل و گسترش يافته شايسته است تمامي دلايل آن از شرايط آب و هوائي ، تا شيوه معماري منطقه اي مورد بررسي قرار گيرد.

در درجه اول كاروانسراهاي ايران را مي توان به گروهاي ذيل تقسيم بندي نمود:

الف) كاروانسراهاي كاملا پوشيده منطقه كوهستاني .

ب) كاروانسراهاي كرانه هاي پست خليج فارس .

ج) كاروانسراهاي حياط دار مناطق مركزي ايران .

گروه سوم از نظر پلان به انواع مختلف تقسيم بندي مي شوند:

از نظر معماري با اينكه طي قرنها پيشرفت هائي از لحاظ فرم بنا در ساختمان كاروانسراها بوجود آمده و علي رغم شباهت زيادي كه بين بنا هاي هر گروه ديده مي شود . ولي در جزئيات هر يك ويژگي هائي به چشم مي‎خورد كه از نظر تنوع حيرت آور است .

عمارت مفخم بزرگترين اثر معماري قاجار در خراسان شمالي

بناي تاريخي "عمارت مفخم" به عنوان بزرگترين و شاخص‌ترين اثر معماري از دوره قاجار در خراسان شمالي است كه در شمال شرق شهر بجنورد واقع است.
به گزارش خبرگزاري جمهوري اسلامي، در دوره قاجار عمارت مفخم همراه با بناهاي ديگري از جمله آيينه‌خانه، كلاه فرنگي، حوضخانه و سردر در باغ بزرگي قرار داشته كه مجموعه "دارالحكومه مفخم" را تشكيل مي‌داده‌اند.
بناي عمارت در دهه ‪ ۱۳۰۰‬هجري قمري، همزمان با دوره حكومت ناصرالدين شاه به دستور "يارمحمدخان شادلو" معروف به "سردار مفخم" ساخته شده و محل سكونت خانواده وي و پذيرايي از ميهمانان دولتي و رجال سياسي بوده است.
معروف است كه نقشه ساختماني عمارت به دست ميرزامهدي‌خان شقاقي، نخستين استاد معماران ايراني تعليم يافته در فرنگ كه معماري مدرسه شهيد مطهري تهران از جمله كارهاي او است، طراحي شده است.
بناي عمارت در دو طبقه و به ابعاد تقريبي ‪ ۵۰‬در ‪ ۲۳‬متر و به ارتفاع حدود ‪ ۹‬متر ساخته شده و در مجموع ‪ ۳۴‬اتاق و دو تالار بزرگ دارد كه زماني با آيينه‌كاري، كاشيكاري و گچبري تزيين شده بود.
"كلنل ادواردييت" انگليسي كه حدود يك قرن پيش در اين بنا با سردار مفخم ديدار داشته در توصيف يكي از اتاقهاي آن مي‌نويسد: ديوارها با تعدادي نقشه تزيين شده بود، اتاق پذيرايي با شمعدانها و آيينه‌هاي زيبا پوشيده شده و كف آن نيز با قاليهاي قالب دوزي شده ابريشمي رشتي فرش شده بود.
"در پشت اين اتاق نارنجستاني بود كه سقف آن با ورق آهني پوشيده شده بود و بر روي ديوارها نيز پوست پلنگ، ببر، خرس و پوست دو گربه وحشي و چند حيوان ديگر كه در جنگلهاي شمال اين ناحيه يافت مي‌شود آويزان كرده بودند." "اين بنا اتاقهاي متعددي دارد كه با ‪ ۲۱‬در چوبي به ايوانها گشوده مي شوند و در طبقات آن جابه‌جا گچبريهاي زيبا به چشم مي‌خورد."
عمارت مفخم در هر طبقه دو ايوان، يكي در ضلع شمالي و يكي در ضلع جنوبي دارد كه در جلوي هر يك رديفي از ستونها براي نگهداري سقف ايجاد شده و پنجره، در اتاقهاي بنا به اين ايوان‌ها باز مي‌شود.
در ضلعهاي شرقي و غربي عمارت نيز فقط دو در ورودي وجود دارد كه با ‪۱۸‬ پله به طبقه فوقاني راه پيدا مي‌كند.
ايوانهاي طبقه اول ‪ ۳۸‬متر طول و ‪ ۳/۱۴‬متر عرض دارند و در جلوي هر يك ‪۹‬ ستون سطبر هشت ضلعي و دو نيم ستون آجري با نماي ساده، بار سقف و طبقه فوقاني را به دوش مي‌كشند.
در عوض ستونهاي طبقه فوقاني استوانه‌اي هستند و به ويژه در ايوان جنوبي تمام بدنه آنها با انواع كاشي تزيين شده است.
پس از سقوط سلسله قاجار بخش اعظم املاك خانواده شادلو از جمله ساختمان عمارت كه در آن زمان محل سكونت "سردار معزز" نوه سردار مفخم بود به تصرف رضاشاه درآمد و "سرهنگ رخشا" فرماندار و رييس كل املاك پهلوي بجنورد در آن اقامت گزيد.
در سال ‪ ۱۳۱۶‬نيز در طبقه فوقاني بنا آتش‌سوزي رخ داد و سقف عمارت كه با تير ارس و پوشش سفالي ساخته شده بود نابود گرديد و سقف شيرواني كنوني با پوشش ورق گالوانيزه ايجاد شد.
در دهه ‪ ۱۳۲۰‬بناي عمارت از سوي ورثه سردار مفخم به عنوان بيمارستان به اداره بهداري واگذار شد.
سرانجام نيز در شهريور ماه ‪ ۱۳۷۰‬اين عمارت در اختيار اداره وقت ميراث فرهنگي بجنورد قرار گرفت كه پس از انجام تعميرات و تغييرات جزيي طي چند سال آينده به موزه مردمشناسي شهرستان بجنورد تبديل مي‌شود.
بيشتر تزيينات عمارت مفخم در نماي جنوبي بنا تمركز يافته و شامل انواع كاشيكاري است.
سرتاسر نماي ضلع جنوبي، از بالاي ستونهاي هشت ضلعي ايوان طبقه پايين تا زير سقف طبقه دوم و حتي ساقه‌هاي ستونهاي ايوان فوقاني با كاشي‌كاريهاي معرق، معقلي و كاشيهاي هفت رنگ و ابعاد خشتي تزيين شده است.
جالب است كه نقوش به كار رفته در كاشيهاي هر ستون، لچكي‌ها و قابهاي روي هر چشمه طاق در طبقه فوقاني طرحي نو را عرضه مي‌كند و از تكرار نقوش و طرحها پرهيز شده تا نمايي الوان و متنوع ايجاد شود.
دو ستوني كه پايه‌هاي چشمه طاق مركزي بر آنها استوار است با كاشيهاي معرق تزيين شده ولي ستون‌ها و نيم ستون‌هاي طرفين آن كاشيكاري معقلي دارند.
چشم‌نوازترين تزيينات، در لچكي‌هاي چشمه طاق بزرگ مركزي، در مقابل پنجره تالار بزرگ و در فضاي مثلثي‌شكل افريز مركزي ديده مي‌شود.
در دو سوي طاق بزرگ، نقش دو فرشته بالدار در تلفيق با نقوش گياهي و پيچكها ايجاد شده كه به نوعي تداعي‌كننده نقش فرشتگان بالدار و نقوش گياهي در طرفين مغاره‌هاي بزرگ طاق بستان است كه در عين حال از تاثيرگيري از شمايل‌نگاري هنر اروپايي بركنار نمانده است.
بر بالاي اين طاق و در وسط سنتوري مثلثي شكل مركزي نقش شير و خورشيد به رنگ زرد بر كاشيهاي هفت رنگ تصوير شده است.
بناي عمارت مفخم به شماره‪ ۹۵۲‬در فهرست آثار ملي كشور به ثبت رسيده است.

منبع :آرمانشهر
---------------------
تصاویر:

کد:

---

http://www.iran-newspaper.com/1386/860226/html/290763.jpg

---

کد:

---

http://www.hamshahrionline.ir/images/upload/news/pose/8609/home-mofakham-0911-az.jpg

---

برج آزادی یا شهیاد، یکی از موفق‌ترین نمونه‌های بناهای یادمانی در ایران است. برجی که آن را بیانی فشرده و انتزاعی از سیر تحول معماری ایرانی نیز به حساب آورده‌اند.
حرکت قوس‌ها در دهانه‌های برج از معماری ایران باستان آغاز شده و به هندسه پیچده‌تر در سده‌های بعدی می‌رسد.
‌معمار این برج، حسین امانت، آن را در سن ۲۴ سالگی طراحی کرد. برج پس از ساخته شدن خیلی زود به نماد تهران تبدیل شد. اکنون بعد از گذشت حدود ۳۷ سال از ساخته شدن برج، سازمان زیباسازی شهر تهران در حال مرمت کردن و تعمیر آن است.
آخرین خبر در مورد برج حاکی از آن است که محوطه اطراف برج به صورت چهارباغ طراحی و آبنماهای موزیکال هم در آن نصب می‌شود.خبرگزاری میراث فرهنگی، ۱۹ تیرماه۸۷
از حسین امانت که در حال حاضر در ونکور کانادا زندگی می‌کند، می‌پرسم محوطه برج در اصل بر اساس چه الگوهایی طراحی شده و مداخله کردن در آن تا چه حد صحیح است؟


من راجع به مداخله در محوطه و اصولاً این پروژه تعمیر، اطلاعی ندارم. ولی طرح میدان، ملهم از نقش زیر گنبد مسجد شیخ لطف‌الله اصفهان است و دست زدن به آن، واقعاً خراب کردن طرح است.
ولی فکر نمی‌کنم کسی بخواهد آن قسمت را دستکاری کند. فکر می‌کنم در آن طرف خیابان، ‌یعنی خارج از بیضی‌ای که بنای آزادی در آن قرار دارد، در آن ناحیه می‌خواهند تصرفاتی بکنند.
اگر نیت این باشد فکر خوبی است، چون این کار به زندگی میدان اضافه می‌کند. ولی باید مساله‌ی مقیاس و ارتباط آن با تناسبات بنا و میدان، در نظر گرفته شده باشد. من عقیده دارم که باید یک مقدار ورود عابر پیاده را به مجموعه ی آزادی تشویق کنند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

حسین امانت

به دلیل وجود خیابان‌های دور میدان و ترافیک شدید در آن‌جا، ورود مردم به وسط میدان فقط از طریق راهرو‌های زیر زمینی ممکن است. ولی میدان باید زندگی خودش را داشته باشد و مردم دایم بیایند در فضای وسط میدان و بناهایی را که در زیر این یادمان مثل موزه و غیره ایجاد شده بود، ببینند.
این کارهایی را که شما گفتید، فکر می‌کنم می‌خواهند در فضای اطراف آن انجام دهند؛ یا اقلاً من امیدوارم کاری به آن وسط نداشته باشند، غیر از این‌که آن را تعمیر کنند و جاهایی را که خراب شده، درست کنند.

پیش از این نیز مهندس ایرج حقیقی که در زمان ساخت برج، مسوول کارگاه بود روند مرمت فعلی را غیر‌اصولی اعلام کرد. آیا شما در حال حاضر اطلاعی از پروژه دارید و آیا اصلاً کسی با شما به عنوان طراح اصلی برج مشورت کرده است؟

کسی‌ با من اصلاً مشورت نکرد. آقای حقیقی، ناظر اصلی این بنا بودند و حضورشان در آن‌جا منبع مهمی است برای آن که کارها درست انجام شود. بنابراین امیدوارم اقلاً با ایشان مشورت بشود.
اگر ایشان چیزی گفته‌اند که از آن می‌شود این را فهمید که راضی نیستند، این خیلی خوب نیست. من خودم خیلی نگرانم که آن‌ها چگونه به بنا دست می‌زنند. مثلاً بارها راجع به درز سنگ‌ها گفته‌ام که باید حتماً با یک ماستیک مخصوص پر بشود. اگر این درزها را با سیمان و بند‌کشی عادی پر کنند، سنگ‌ها می‌شکند و می‌افتد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

میدان آزادی، منبع amanatarchitect

در بنای آزادی، به جز حضور ارزش‌های نمادین، فضاهایی با کاربری‌های جدید و فرهنگی مثل موزه، نمایشگاه و سالن اجتماعات هم در زیر زمین طراحی شده است. در آن زمان چه نیازهایی شما را به فکر استفاده فرهنگی از فضای زیر یک برج یادمانی انداخت؟

وقتی‌که مسابقه‌ی بنای آزادی گذاشته شد، منظور فقط یک برج بود که یادآور تاریخ ایران و تاریخ شاهنشاهی و در حقیقت سلسله‌های مختلف ایران باشد. البته من این را برای خودم فرصتی دیدم که عظمت تمدن ایران را نشان بدهم.
چون این فضاهای داخلی در برج موجود بود، اولین فکری که برای استفاده فرهنگی از فضاهای داخلی آن ارایه شد، پیشنهاد خود بنده بود. یعنی بعداً، سالن ورودی زیر زمین را تبدیل به یک موزه کردیم.
البته از اول این نکته در فکر من بود که از آن باید استفاده شود. سالن‌های طبقات بالا هم البته برای نگاه کردن طراحی شده، ولی فضای داخلی و دیوارهایش، طوری‌است که می‌شود نمایشگاه هم آن‌جا برگزار کرد.
ولی آن عواملی که باعث شد بقیه‌ی این مجموعه ی بزرگ ‌زیر میدان شهیاد ایجاد شود، برنامه‌ی سمعی و بصری بسیار جالب هنرمندان چکسلواکی آن وقت بود که در نمایشگاه مونرآل ارایه کرده بودند و شاه خواسته بود آن‌ها بیایند و در ایران هم این برنامه را اجرا کنند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

نقش زیر گنبد شیخ لطف‌الله، منبع ویکی‌پدیا

بعداً به پیشنهاد من قبول کردند که در زیر زمین، مجموعه‌ای ایجاد کنیم و بعد از مدتی آن مجموعه‌ی فرهنگی هم اضافه شد. البته آن هم در زیرزمین است برای آن که به نمای برج صدمه‌ای نزند.

در سال‌های چهل و پنجاه خورشیدی شاهد تعدادی آثار معماری در ایران هستیم که به نوعی سعی داشتند دست‌آوردها و در حقیقت جوهره‌ی تاریخ معماری ایرانی را در کارهای مدرن و جدید ارایه دهند؛ مثل خود برج آزادی یا موزه‌ی هنرهای معاصر یا ساختمان سازمان میراث فرهنگی و چند اثر شاخص دیگر. کارهایی که البته فراتر از گرته‌برداری صرف از آثار تاریخ معماری رفته بود. شما که خود یکی از معماران این جریان بودید، اکنون بعد از گذشت حداقل سی سال، نگاه و ارزیابی‌تان نسبت به آن جریان چیست؟

شروع این فکر البته از آرشیتکت‌ها و معماران دیگری در ایران بوده است. یعنی از دوره‌ی طاهرزاده بهزاد و بعد آثار آقای مهندس سیحون و بعد ماها که شاگردهای مهندس سیحون بودیم.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

برج آزادی، منبع amanatarchitect

اتفاقاً من دو هفته پیش در کنفرانسی که در شمال کانادا و در مورد توجه به اقلیم و ناحیه در معماری بود، شرکت کردم. آن‌جا تعدادی از کارهای خودم، یعنی ساختمان میراث فرهنگی، مدرسه بازرگانی دانشگاه تهران، سفارت ایران در پکن، شهیاد و چند کار دیگر را معرفی کردم و نشان دادم که چه‌طور عوامل اقلیم، ناحیه، فرهنگ و سنت می‌تواند در ایجاد فضاهای معماری تصمیم‌گیرنده باشد.
اما معماری دنیا، الان یک حالت بی‌شخصیت دارد. یعنی شما در هرجای دنیا ساختمانی را که می‌بینید می‌تواند این ساختمان درهر جای دیگری هم باشد. یعنی بی‌جایی و بی‌ارتباطی با محل. یعنی ساختمانی که شما در پکن می‌سازید، مثل همان ساختمانی است که در پاریس می‌سازید. این را الان به صورت یک بیماری در طراحی می‌بینند.
توجه به اقلیم و زمینه‌ی کار در مورد این پروژه‌هایی که به ‌آن‌ها اشاره کردیم وجود داشت. فکر می‌کنم نه تنها من، بلکه همه فکر می‌کنند که این خیلی کار مهم و صحیحی است که انسان به ریشه‌های خودش برگردد؛ به ریشه‌های تاریخی‌، فرهنگی و اقلیمی خودش.
شما وقتی‌که ساختمان سازمان میراث فرهنگی را می‌بینید، این ارتباط را کاملاً با شما برقرار می‌کند. این ارتباط، فقط از فرم قوس یا فرم‌های دیگر نتیجه گرفته نشده است، بلکه از وجود تناسبات فضا، چگونگی ورود از فضای حیاط خارجی به داخلی، از هشتی به بازار به باغ و در حقیقت از ارتباطات فضایی موجود در معماری غنی ایران آمده است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

برج آزادی، ‌منبع amanatarchitect

‌توجه من به سابقه معمای ایران، یک امر جوهری است و نه فرم آن که حالا قوس دارد یا گنبد. بلکه توجه به آن، اصل و اساسی است که آن را جالب می‌کرده است. این‌ها چیزهایی هستند که شما اگر در ایران بزرگ شده‌اید و در ایران درس گرفته‌اید و در آن‌جا ساختمان می‌سازید، نمی‌توانید از آن دور شوید.
البته اگر صمیمی باشید و اگر نخواهید آن‌چه را که درمجلات غربی می‌بینید، کپی کنید. به این ترتیب آن‌چه که در قدیم و در آن جریان معماری مورد اشاره شما انجام شده، به نظر من کار صحیحی بوده است.
فکر می کنم شروع خیلی جالبی بوده برای ایجاد نوعی معماری که از این حالت بی‌جا بودن و بی‌ارتباط بودن، بری بود و ارتباط خیلی قوی با تاریخ عمیق و غنی معماری ایران داشت.

حسین امانت در حال حاضر در ونکور چه کاری انجام می دهد و روی چه پروژه‌ی معماری متمرکز شده است؟

پروژه‌ای که الان برای من جالب است و در حال انجامش هستم، یک مرکز کوچک شهری است در جنوب ونکور. در حقیقت مجموعه‌ای است از یک ‌شاپینگ مال یا یک بازار و بعد هم یک مقداری فضاهای مسکونی. شهری است که حدود دوهزار واحد مسکونی در آن ایجاد می‌شود.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

برج آزادی، ‌منبع amanatarchitect

اتفاقاً در همین کنفرانس اخیر که اشاره شد، تعدادی از طرح‌ها و کروکی‌هایم را در مورد این کار شرح دادم و گفتم که چطور طرح فضاهای شهری و بازارهای ایران بسیار با انسان در اتباط است و در محیطی مثل این‌جا (کانادا) هم فقط اقلیم متفاوت است ولی انسان و ارتباطش با فضا همیشه ثابت است.
در همه‌ی این طرح‌ها، آن چیزی که در سفرهای خودم با دوستان دانشکده‌ام و هم‌کلاسی‌هایم و آن‌چه که در کوچه پس کوچه های یزد و کاشان و مساجد و آب انبارها و ایوان‌ها و خانه‌ها دیده‌ام، همیشه با من همراهند. هرکاری که می‌کنید نتیجه‌اش نزدیک است با آن‌چه در وطن خودتان دیده‌اید.

آتشكده جاويدان (صفه سرمسجد) در مسجد سليمان، بناييمتعلق به قرن هفتم قبل از ميلاد است كه بنا بر نظر برخي كارشناسان، معماران برايساخت تخت جمشيد از آن الهام گرفته اند.

نوع معمارياين بنا «اورارتويي» است كه مهم ترين مشخصه آن استفاده نكردن از ملاط و گذاشتن سنگخشك روي سنگ خشك ديگر است.
بنا به نوشته هاي پروفسور گيرشمن، باستان شناسفرانسوي در كتاب «ايران از آغاز تا اسلام»، تخت جمشيد نيز با استفاده از همين الگوساخته شده است، هرچند معماران آن تغييراتي هم در ساخت بنا داده اند.
«قبادباقري» كه در سالهاي 1348 تا 1352 به عنوان مسئول حفاظت از آثار تاريخي خوزستان باگيرشمن همكاري مي كرده است ضمن اعلام مطلب فوق به ميراث خبر گفت: «باور گيرشمن اينبود كه آريايي ها هنگامي كه از سيبري مهاجرت كردند در اروميه توقف كوتاهي داشتند ودر همين زمان با گونه اي از معماري اورارتويي آشنايي پيدا كردند. آنها سپس بهمهاجرتشان در امتداد سلسله جبال زاگرس ادامه دادند و در ارتفاعات آن كه امروزهمسجدسليمان و ايذه و .... را در بر مي گيرد، ساكن شدند.»
مولف كتاب «بختياري درگذر زمان» در ادامه افزود: «آريايي ها در اين منطقه معماري خاص خود را به نام «بادبرده» به وجود آوردند. آتشكده جاويدان را در قرن هفتم قبل از ميلاد بنا كردند وپس از گذشت حدود 150 سال در 550 قبل از ميلاد تخت جمشيد يا پاسارگاد را با استفادهاز همين معماري اورارتويي ساختند.»
از سوي ديگر «عليرضا ظاهري عبده وند» مسئولبخش پژوهشي انجمن دوستداران ميراث فرهنگي مسجد سليمان اعتقاد دارد وجود اين آتشكدهبه دوره پيشداديان و هوشنگ پيشدادي بر مي گردد.« طبق آنچه در منابع مختلف تاريخيآمده است، هوشنگ نخستين پادشاه سلسله پيشدادي براي كشتن ماري، سنگي را به سوي اوپرتاب كرد. سنگ به مار اصابت نكرد و به سنگ ديگري برخورد كرد و از جرقه حاصل از اينبرخورد آتش به وجود آمد. در بعضي از روايتها از جمله كتاب «تذكره شوشتر» آمده كهمكان اين اتفاق در شهر مسجد سليمان بوده كه در آن زمان به نام «پارسومانش» خواندهمي شده است. مردم هم از آنجا كه آتش برايشان تقدس داشت و اين آتش بدون هيزم افروختهشد و باقي ماند، دورمحل برافروخته شدن آن ديواري كشيدند. از آنجا كه نفت و گاز درسطوح زيرين اين منطقه به وفور جريان داشت، باعث شعله ور ماندن آتش شد و از آن زمان، اين محل به نام آتشكده جاويدان شناخته شد. آتشكده اي كه هيچ گاه آتش آن خاموش نميشود.» باقري درباره صحت و سقم ماجراي الهام گرفتن معماري تخت جمشيد و فرضييه هوشنگپيشدادي، مي گويد:« البته اين مسئله هنوز يك تئوري است ولي تا زماني كه فرضيه جديديكه آن را با استنادات علمي باطل كند به وجود نيايد، مي توان بر آن تكيه كرد.»
وي كه هم اكنون درباره تاريخ و فرهنگ منطقه خوزستان پژوهش مي كند تاكيد كرد: «بنا به گفته گيرشمن اولين حكومت محلي پارس ها در مسجد سليمان به وجود آمده است. درآن زمان اين منطقه به نام «پارسومانش» يا «پارسومانژ» خوانده مي شده است.
اينپژوهشگر در ادامه به ذكر ويژگي هاي بناي آتشكده جاويدان پرداخت و گفت: (مساحت اينآتشكده حدودا 50 در 45 متر است و در وسط آن آتشگاهي وجود داشته كه الان از بين رفتهاست. يك طرف اين آتشكده به كوه هاي زاگرس تكيه دارد. در شمال غربي اين آتشكده نيزمعبد آناهيتا واقع شده است.(
كمي پايين تر از آتشكده، معبد هركول قرار دارد. باقري علت وجود اين معابد را تصرف اين منطقه به دست اسكندر مقدوني و سلوكيان دانستو گفت:«اين دو معبد نشانه اي از زوال پادشاهي هخامنشي در دوره حمله اسكندر به ايراناست. چون سلوكيان بر ايران مسلط شدند براي نيايش رب النوع هاي خود در اين مناطق،معابدي برپا كردند.»
ديواري، آتشكده جاويدان را از معبد آناهيتا جدا مي كند كهدر حقيقت ميان پيروان دو ايدئولوژي مرزي مي كشيده است.
بنا به اظهارات باقري ،گيرشمن در حفاري خود در قسمت جنوبي آتشكده كه محل نذورات مردم بوده است، مهره هايتاس مانندي يافت كه نقوشي بر روي آنها حكاكي شده بود. وي در كتاب هايش ذكر كرده استكه اين مهره ها غنائمي هستند كه ايرانيان پس از فتح بابل به دست كمبوجيه ، از آن جابه ايران آورده اند.
بنا به گفته «ظاهري عبده وند» آتشكده جاويدان كه دوره هايمختلف تاريخي را از زمان عيلامي ها تاكنون پشت سر گذاشته است در زمان رضاشاه در سال 1306 به نام صفه «سر مسجد» تغيير نام داد.
باقري درباره تغيير نام اين آتشكدهگفت: (از زمان ورود اعراب به ايران نام اين آتشكده تغيير كرد و به نام مسجد خواندهشد. ممكن است علت اين تغيير نام، هراس از تخريب و تبديل بنا باشد.(
پرويزورجاوند پژوهشگر و صاحب نظر حوزه ميراث فرهنگي درباره تئوري الهام گرفته شدن معماريتخت جمشيد از معماري اين آتشكده و داستان هوشنگ پيشدادي، گفت: (البته من هم وجودشباهت هايي ميان اين دو بنا را تاييد مي كنم اما اين گونه فرضيه ها نياز به بررسيهاي دقيق و عميق تاريخي و آشنايي كامل با جغرافيايي شاهنامه دارد و به سادگي نميشودآنها را تاييد يا رد كرد.(
بناي آتشكده جاويدان در سال 1377 به همت كارشناسانميراث فرهنگي مرمت شد اما پس از دوباره به حال خود رها شد. به گفته «محمد زراسوندعليپور» رئيس انجمن دوستداران ميراث ميراث فرهنگي مسجد سليمان، هم اكنون اين بنا كهمعرف هويت ايراني ماست بر اثر زلزله و خسارت هاي ديگر به شكل مخروبه اي در آمده وبدون محافظت رها شده است. مسئله حفاظت و مرمت اين بنا در جلسه اعضاي اين انجمن بافرماندار شهر مسجد سليمان نيز در ميان نهاده شده است و به گزارش انجمن دوستدارانميراث فرهنگي مسجد سليمان، فرماندار اين شهر قول همكاري و مساعدت براي حفظ و احيايبناهاي تاريخي اين منطقه را داده است.


منبع: persian-ground.blogfa.com

جام جم آنلاين: روستاي وركانه يكي از روستاهاي دهستان الوند كوه شرقي در شرق شهرستان همدان است.روستاي وركانه به لحاظ كار و استفاده از مصالح بومي و محلي به خصوص مصالح سنگي منحصر به فرد است و كاربرد سنگ به صورت يك مصالح عام و متعارف در چهره و سيماي روستا خودنمايي مي‌كند. روستاي وركانه همدان يكي از 6 روستاي گردشگري همدان است كه نام آن در فهرست آثار ملي به ثبت رسيد و به عنوان منطقه ويژه گردشگري كشور مطرح شد.
عکاس: سعيد کرمي

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ایران در طول تاریخ به وجود آمدنش توسط قوم آریا فرهنگ معماری خاص خود را به جهان ارائه داده است .ایران سرزمینی است با وسعت زیاد و به علت همین وسعت جغرافیایی و وجود ناحیه های متعدد دارای تنوع معماری زیادی می باشد اگرخوب دقت کنیم خواهیم فهمید که حتی در یک منطقه جغرافیایی خاص نیز با تنوع در شیوه ساخت مسکن روبه رو هستیم .

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ما برای بررسی و شناخت نگرش معماری ایرانی و به طور کلی معماری هر نقطه ای از جهان ابتدا به یک تقسیم بندی مناسب نیاز داریم شاید .در درجه ی اول دو عامل مکان و زمان نظر ما را به خود جلب می کند (در چه مکانی و در چه زمانی ) این انتخاب را می توان کمی عجولانه تلقی کرد چرا که دو عامل ذکر شده را نمی توان به عنوان اساس تقسیم بندی به کار گرفت .پهمانطور که گفتم در سرزمینی که در یک زمان و در یک مکان شاهد تفاوت در شیوه ی معماری مسکن بوده ایم نمی توان این دو عامل را به عنوان تنها مولفه ها انتخاب نمود پس ناگزیر به قرار دادن مولفه ی سومی در این معادله هستیم تا با بهرگیری از آن بتوانیم به یک تقسیم بندی ایدآل دست یابیم انتخاب گونه شناسی درونگرا و برونگرا با توجه به این موضوع صورت گرفته است . لفظ درونگرا و برونگرا در چند کلمه بدین صورت بیان می شود که در خلق طرح بنا و اجرای آن الویت را با فضای داخلی در نظر گرفته اند یا فضای بیرونی (در به کار بردن عناصری نظیر تزئینات ، عوامل بصری و .....)
معماری ایرانی و معماری اسلامی توجه بر درونگرایی مسکن دارد .این انتخاب و گرایش در معماری ایرانی (اسلامی) ریشه در اعتقادات ایرانیان (که اکثریت مسلمان هستند)دارد.ایرانیان خواستار فضایی آرام برای خانواده ی خود به دور از هیاهو و مزاحمت دیگران هستند.ما می توانیم از درونگرایی بر داشت مختلفی داشته باشیم .این واژه پیش از آنکه نوع نگرش در معماری باشد آشکار کننده ی دیدگاه اخلاقی و عرفانی هر اقلیمی می باشد.تودار بودن گرایش به حالات درونی و پرهیز از نشان دادن آن حالات به صورت تظاهر،بعضی از این مفاهیم می باشد .در بحث معمارانه ی این واژه نپرداختن به ظاهر و در عوض کار بر درون معنا دارد.تا آنجا که در کلیت معماری ایرانی می توان خانه ها از نظر نما ی بیرونی ساده و بی آلایش بوده و در عوض در درون غظمت و شگوه چشم نواز دارد .




منبع: amoozeshgah.net

در شوش، در كاخ داریوش اول(داریوش بزرگ) كتیبه‌ی جالبی كشف شده است كه درباره‌ی مواد ساختمانی و صنعت‌گرانی است كه در ساختن كاخ پادشاه كار كرده و هم‌كاری داشته‌اند. می‌گوید:
" ... زمین تا چنان ژرفایی كنده شد كه به سنگ رسیدم و چون حفره آماده شد در بخشی از آن تا چهل آرنج و در بخشی تا بیست آرنج سنگ‌ریزه ریختم. كاخ روی این سنگ‌ریزه‌ها بنا شد. كندن زمین در ژرفا و ریختن سنگ‌ریزه و آماده شدن خشت خام را ملت بابل انجام داد. چوبی، كه سدر نامیده می‌شود، كوهی در لبنان به همین نام هست، این چوب را از آن‌جا آوردند. ملت آشور آن را تا بابل جابه‌جا كرد و كاریان اهل ایونیه آن را از بابل به شوش آوردند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

چوب یاك را از گندار و كرمانی آوردند. طلا را از لیدی و باكتریا آوردند و آن را در این‌جا ساختند. سنگ كاپائوتاك(سنگ ارمنی یا سنگ بخارایی) و سینكابرو(عقیق جگری)، كه در این‌جا به كار گرفته شد، از سغدیان آورده شده بود. سنگ آخشاینا(فیروزه؟) از خوارزم آورده شده بود. نقره و چوب سیاه از مصر و تزیینات دیوارها از یونان و عاج به كار رفته از حبشه و هندوستان و آراخوسیا آورده شد.
ستون‌های سنگی، كه در این‌جا به كار رفته، از شهری به نام آبی‌رادوش، در نزدیكی شوش، آورده شده است. سنگ‌تراشانی كه روی سنگ‌ها كار می‌كردند، از ایونیه و لیدی بودند. استادان زرگر مادی‌ها و مصریان بودند. كارگرانی كه در كارهای چوب‌كاری كار می‌كردند، اهل لیدی یا مصر بودند. كسانی كه آجر می‌پختند، از بابل و افرادی كه دیوارهای بنا را تزیین می‌كردند، از ماد یا مصر بودند."
مواد ساختمانی گوناگونی كه در كتیبه‌ی داریوش یاد شده است، گویا به عمد از ایالت‌های گوناگون، از سودان در جنوب غربی امپراتوری تا هند در جنوب شرقی، به شوش آورده شد تا از این راه همه‌ی سرزمین‌ها و ملت‌ها در خدمت‌گزاری به پیشگاه پادشاه ایران سهیم باشند. چنین وضعیتی را درباره‌ی دیگر بناهای باشكوه دوره‌ی هخامنشی نیز می‌بینیم.
در بناهای باشكوه تخت جمشید نیز عنصرهای هنر محلی ایرانی را در كنار عنصرهای هنر بابلی‌ها، آشوری‌ها، مصریان و یونانی‌ها می‌بینیم. البته، اساس و شالوده‌ی بناهای تخت جمشید، یك خانه‌ی عادی ایرانی است كه اكنون آثار آن در خانه‌های روستایی ایران، آن سوی قفقاز و آسیای میانه نیز دیده می شود.


منبع: amoozeshgah.net

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد .

از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.

در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . "

از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .

اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .

مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :

گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .


از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است .
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . "
از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .

تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند .
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست .

باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود .

خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . "


به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .

شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد .
آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند .

علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .
لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد .

همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .

آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه " Presentness " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .

برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .



پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .

در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .

در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .


آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "

یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 - 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .

سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت .

آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند .

پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد .


معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد .




منبع: memarbashi.blogsky.com

تا چند دهه پیش در بسیاری از زمینه های تخصصی از جمله در زمینه معماری نیروهای متخصص به اندازه مورد نیاز در کشور وجود نداشت و در برخی از رشته ها و بعضی از زمینه های تخصصی، ضرورتا نیروهای متخصص از کشورهای دیگر به ایران می آمدند، اما اینک کم و بیش از جهت تربیت نیروی انسانی نه تنها در بیشتر زمینه ها کمبودی وجود ندارد، بلکه در برخی از عرصه ها با مازاد نیروی انسانی متخصص نیز مواجه هستیم، چنانکه امکان صدور نیروی کار متخصص نیز پدید آمده است.

در شرایط موجود همزمان باید در چند زمینه تلاش شود. نخست لازم است برنامه ریزی مناسبی جهت اشتغال فارغ التحصیلان صورت پذیرد و نیازهای موجود و آتی جامعه به دقت بررسی شود و در هر زمینه متناسب با نیازها و امکانات به تربیت نیروی انسانی متخصص اقدام شود، زیرا فقدان کار مناسب برای فارغ التحصیلان علاوه بر بروز مشکلات و مسایل اجتماعی متعدد، موجب دلسردی دانشجویان نیز می شود و بسیاری از آنان با پشتکار و دلگرمی به تحصیل نخواهند پرداخت و در نتیجه کیفیت آموزش افت می کند. یکی از اقدامات لازم در شرایط موجود و پس از بررسی دقیق وضع موجود و آتی نیروهای متخصص، شناسایی عرصه های جدید علمی و تخصصی است که امکان تامین نیازهای جامعه به عالی ترین صورت ممکن در آن انجام شود.

نکته دیگری که از اهمیتی اساسی برخوردار است، کیفیت آموزش و تعلیم معماری است. با وجود آنکه اینک معماران گرانمایه ای در کشور حضور دارند و آثار ارزشمندی نیز خلق می شود و در مواردی در عرصه های بین المللی نیز خوشبختانه معماران ایرانی موفقیت هایی به دست آورده اند، اما شرایط کلی موجود هنوز به نحو مطلوب پاسخگوی نیازها، خواسته ها و انتظار های جامعه معماران و دانشجویان کشور نیست و چه در زمینه آموزش و چه در عرصه مسابقات و نیز در مورد نقد معماری ضرورت بازنگری برنامه ها وجود دارد.

شاید یکی از عوامل عدم تحرک کافی مربوط به روحیه محافظه کارانه جامعه حرفه ای است که نقش مهمی در پرهیز از نوآوری، ابداع و نقد خلاقانه معماری دارد. غلبه روابط بر ضوابط در برخی از موارد در زمینه ارایه و انجام طرح ها و اجرای مجموعه ها و بناها، و همچنین بافت سنتی حاکم بر روابط حرفه ای در عدم تحرک کافی فضای معماری کشور بی تأثیر نیست و با وجود اینکه در چند دهه اخیر همایش ها، مجموعه مقالات، گزارش ها و بررسی های فراوانی در زمینه آموزش معماری صورت گرفته، اما گویی فاصله میان اندیشه، گفتار و کردار ما چنان زیاد است که به سادگی امکان پدید آوردن تحولات اساسی در آموزش و حرفه معماری میسر نیست، به ویژه آنکه به نظر می رسد در شرایط موجود غالبا بسیاری از مراکز، سازمان ها یا نهاد های آموزشی، اداری یا اجرایی مربوط به معماری بطور نسبتا مستقل، برنامه ها و کارهای خود را انجام می دهند، بدون اینکه به صورتی مناسب، لازم بدانند که ضرورتی برای هماهنگی با دیگر مراکز و سازمان ها وجود دارد. برای نمونه می توان به چهار مرکز مهم آموزش معماری و شهرسازی دانشگاه تهران با بیش از 65سال سابقه، دانشگاه شهید بهشتی با چهار دهه، دانشگاه علم و صنعت با سه دهه و دانشگاه آزاد اسلامی با بیش از 15 سال سابقه اشاره کرد که تاکنون ارتباط، تبادل و همکاری مناسب و شایسته ای در زمینه های آموزشی و پژوهشی با یکدیگر نداشته اند و از تجربیات یکدیگر چندان استفاده نکرده اند. طبیعی است هنگامی که مراکز علمی در یک شهر با یکدیگر همکاری متقابل ندارند، نمی توان انتظار داشت که مراکز و سازمان های اداری -اجرایی با یکدیگر یا با دانشگاه ها همکاری های قابل توجه، سودمند و ارزنده ای داشته باشند.

ناهماهنگی مراکز آموزشی و نبود نوعی مرکز یا مراکز علمی معماری که از صلاحیت کافی و لازم برای توسعه معماری برخوردار باشند، موجب شده است که در مواردی برخی سازمان ها یا مراکز به خود اجازه دهند براساس معیارهایی که براساس نظر چند نفر تدوین کرده اند، معماران را طبقه بندی کنند.
انگیزه ها و عوامل اقتصادی نیز در مواردی بر پیچیدگی و دشواری موضوع افزوده است، زیرا از یک سو رقابت و کنش های اقتصادی میان معماران و مسایل ناشی از آن و از سوی دیگر ارتباط بین مردم و معماران را مشکل ساز کرده است.

به نظر نمی رسد در شرایط موجود راه حل کوتاه مدت و مناسبی وجود داشته باشد، زیرا توجه به ارتقای کیفی حرفه و دانش معماری نیازمند فضایی خاص است که به صورت آگاهانه از یک سو معماران، مدرسان معماری و برنامه ریزان آموزشی و از سوی دیگر مردم و جامعه استفاده کنندگان از فضاهای معماری و شهری نسبت به آن و ضرورت بازنگری در اهداف و برنامه های آموزشی و چگونگی روند طراحی و اجرای ساختمان ها احساس نیاز کنند و چنین فضایی مستلزم پدید آمدن نوعی روابط حرفه ای و اجتماعی تکامل یافته و تعالی خواه است، در حالی که اینک تنها به سبب مساله زلزله و خطرهای ناشی از آن نسبت به مستحکم سازی بناها و ضرورت رعایت اصول فنی حساسیت و آگاهی پدید آمده است، اما نسبت به جنبه های عمیق زیبایی شناسانه فضا هنوز محیط و جامعه، مناسب و مساعد نشده است، به ویژه آنکه جنبه های اقتصادی و در مواردی کمبود فضاهای مورد نیاز به گونه ای است که مجال چندانی برای مسوولان و مردم جهت اندیشیدن در باب چگونگی و ویژگی های کیفی فضای معماری باقی نمی گذارد.

در این شرایط چه بسا بتوان با پایه ریزی بنیان های نقد آکادمیک معماری، به تدریج زمینه مناسبی برای گفتمان درباره معماری معاصر ایران و ارزیابی آن فراهم آورد. زمینه و بستری که هر کس یا هر مرکز یا نهاد مرتبط با معماری ضمن بررسی و نقد دیگران، خود را نیز در معرض نقد و بررسی قرار دهد.




منبع : آرونا

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

آثار و بناهای بسیاری در استان یزد نظیر (مساجد، مدارس، آب‌انبارها و حسینیه‌ها) وجود دارد که همواره نظر پژوهشگران را به خود معطوف می‌کند اما بنای یخچال‌های قدیمی، غریب‌ترین عناصر معماری هستند که با ایجاد یخچال‌های برقی تقریبا به بوته فراموشی سپرده شده‌اند. در وجود یخچال‌ها که روزگاری در قلب تابستان‌های داغ و سوزان، خنکای آب گوارا را به درون خانه می‌کشاند، رمز و رازی وجود دارد که حکایت از معجزه فروتنانه خشت خام و دست‌های پرتوان معمار فرزانه‌ای می‌کند تا عشق خدمت به خلق را در شاهکار معماری کویر به عرصه ظهور برساند. در حال حاضر تعداد معدودی از این یخچال‌ها باقی مانده است که در اینجا سعی شده تا به ویژگی‌ معماری و عملکرد خاص آن در ناحیه کویری پرداخته شود. متاسفانه از پیشینه تاریخی یخچال‌ها تا دوره صفویه اطلاعاتی در دست نیست و تنها دکتر جان فرایر در قرن یازدهم در سفرنامه ایران اشاره می‌کند که «در این زمان ذخیره ساختن یخ‌، رسمی متداول و دیرین سال شمرده می‌شود و امکان آن می‌رود که همراه با مغولان وارد ایران شده است». همچنین شاردن، دورنمایی از شهر کاشان را در سفرنامه خود به تصویر می‌کشد و یخچال‌های این شهر را در بیرون از قلعه و برج و باروی شهر نشان داده و به معماری یخچال‌ها در اصفهان نیز اشاراتی داشته است. استان یزد نیز با توجه به کویری بودن منطقه از این معماری بی‌بهره نبوده است و هنوز در جای جای آن از جمله در شهرستان میبد و ابرکوه نیز می‌توان آثار این شاهکارهای معماری را مشاهده کرد. ولی قبل از هر چیز باید گفت که فن ساختمانی و شیوه معماری در ساختمان این یخچال‌ها به گونه‌ای است که دقت و نکته‌سنجی سازندگان و معماران این واحدها، به نکات عمده و مهمی چون عایق‌کاری بنا، حفظ برودت مناسب جهت نگهداری یخ، مصالح ساختمانی و چگونگی تهیه یخ، معطوف ساخته است.

یخچال‌ها به طور عمده از سه قسمت تشکیل شده‌اند، دیوار طویل سایه انداز، مخزن یخ و حوضچه‌های تولید یخ. دیوار سایه‌انداز این دیوار بسیار طویل و بلند است، ارتفاع این دیوارها که گاهی تا 10متر می‌رسد، در طول روز از تابش آفتاب بر روی آب‌های منجمد شده در حوضچه‌ها جلوگیری می‌کند. گاه جهت استحکام بیشتر دیوار سایه‌انداز، پشت‌بندهای بزرگ در قسمت جنوبی دیوار احداث می‌کردند. دیوارهای سایه‌انداز در پایین دارای ضخامتی زیاد بوده و به تدریج در بخش‌های فوقانی از قطر آنها کاسته می‌شود. حوضچه‌‌های تهیه یخ این گودال مستطیل شکلی است که به موازات حوضچه‌ها، دیوار سایه‌انداز و در بخش شمالی آن حفر شده و طول آن اندکی کمتر از طول دیوار و عمق آن 30 الی 50سانتیمتر و گاه بیشتر بوده است. این گودال محل تهیه یخ در شب‌های سرد زمستان بود. مخزن یخ این مخازن معمولا در پشت دیوار سایه‌انداز و در بخش جنوبی آن و در بعضی موارد به وسیله یک یا چند مدخل ورودی به بخش شمالی راه می‌یابد. انبار یخ نیز گودال‌های عمیق و بزرگی هستند که در وسط مخزن یخ حفر شده‌اند. شکل این گودال‌ها در یخچال‌های گنبددار به صورت دایره با شعاعی تا حدود 4متر و گاه بیشتر است. دیوار این گودال‌ها از سنگ یا آجر یا اندود کاهگل ساخته و پشت آن با مصالح عایقی چون خاک ذغال و یا مصالح دیگر پر شده است. جهت دستیابی به کف این گودال‌ها نیز از پله‌های کوچکی که در دیوار آن تعبیه شده، استفاده می‌شود همچنین چاهی در بیرون از یخچال حفر شده که به وسیله مجاری باریکی که در کف گودال‌های یخ تعبیه کرده‌اند، آب حاصل از ذوب یخ به این چاه‌ها هدایت می‌شود. میبد یکی از نمونه‌های نادر شهرهای باستانی ایران به شمار می‌رود که راه‌های باستانی این دیار پیر را سواران مادی و پارسی، اشکانی و ساسانی درنوردیده‌اند و در دوره‌های بعد نیز کاروان‌هایی که از چهارسوی ایران بیابان‌های مرکزی را می‌بریدند و در این پایگاه امن از تشویش بیابان می‌آسودند، یکی از این راه‌های باستانی شاهراه ری – کرمان بوده و شامل مجموعه کاروانی رباط متشکل از کاروانسرا، چاپارخانه، آب‌‌انبار و یخچال است. در قسمتی از این راه باستانی ساختمان عظیم خشت و گلی یخچال میبد روبه‌روی کاروانسرا واقع و با ایجاد خیابان کشی از این مجموعه مجزا شده است.

این یخچال روزگاری عطش مسافران کویر را برطرف می‌کرده است. محوطه یخبند میبد حوض گلی کم‌عمقی به مساحت تقریبی 800متر‌مربع و به عمق تقریبی نیم متر است. دیوارهای بلند سایه انداز به ضخامت 2 متر و به بلندی 8 متر است که به چند طاق نما و ستون تقسیم شده است. طول دیوار جنوبی 42 متر و دیوارهای شرقی و غربی هر یک 20متر می‌باشد. یک درگاه اصلی به بلندی 2 متر در میان دیوار جنوبی به مخزن و گنبد راه دارد و تقریبا تمام رفت‌وآمدها و انبار کردن و تخلیه یخ از این درگاه صورت می‌گرفته است. درگاه دیگری به قرینه آن در سمت شمال گنبد تعبیه شده که نقش چندانی نداشته و غالبا آن را می‌بسته‌اند. درگاه اصلی را نیز فقط در هنگام رفت‌وآمد باز می‌کرده‌اند. مخزن قیفی یخچال را در زمین رسی سختی کنده‌اند که قطر دهانه آن 13 متر و گودی آن 6 متر است. ارتفاع گنبد حدود 15 متراست. پهنای دیوار خشتی جدار گنبد از پایین به بالا به طرز ماهرانه‌ای کاهش می‌یابد به گونه‌ای که پهنای خشت در نوک گنبد به 20 سانتیمتر می‌رسد. شهر باستانی ابرکوه نیز که پیشینه آن را به کیکاووس، دومین پادشاه کیانیان نسبت داده‌اند، از معماری کویری نیز بهره‌ جسته و در جای جای این خطه، هنر و معماری کویری نظاره‌گر هر رهگذر است.

یخچال بزرگ ابرکوه که به یخچال آقایی معروف است، در سمت غربی جاده آسفالته دیده می‌شود. این بنا با پلانی مدور و حجمی مخروطی‌شکل یادگاری از دوران قاجار در ورودی شهر واقع شده است. در بعضی از یخچال‌های مناطق کویری مانند ابرکوه علاوه بر دیوار اصلی، دیوارهای دیگری به موازات دیوار اصلی ساخته و به همان میزان، تعداد حوضچه‌های تولید یخ نیز بیشتر بوده است. با توجه به اینکه مخزن یخ نسبت به یخچال‌های مشابه از حجم و فضای بیشتری برخوردار است. مصالح به کار رفته در این بناها، سنگ‌، خشت، چوب و آهک است، به طوری که ابتدا حدود 50سانتیمتر را با سنگ و ملات ماسه و آهک بنا کرده‌اند و مابقی را با خشت و گل ساخته‌اند. در شرق بنا نیز سه دیوار چینه‌ای با فاصله‌ای معین ایجاد شده و تنها راه ورود به یخچال دریچه کوچکی در پایین است که پس از وارد کردن یخ به درون یخچال از همین دریچه مقداری گیاه خشکیده به نام «ییزر» و علوفه مخصوص دیگری روی یخ‌ها می‌ریختند و بلافاصله‌ دریچه را مسدود می‌کردند که تا تابستان باقی بماند. این یخچال در سال‌های اخیر مرمت و سطح بیرونی آن با آجر و اندود کاهگل بازسازی شده است. به طور کلی، در معماری کویر، کمتر راه‌حلی است که منحصرا به یک مساله تعلق داشته باشد و معمار یزدی همیشه با یک تیر چند نشان را می‌زند. این مفهوم اساس تولید، نشانه نبوغ و استعداد سازندگان یزدی است که در دیگر عرصه‌های تولید نیز به ظهور می‌رسد. در خاتمه می‌توان گفت که اصول حاکم بر طراحی تمامی یخچال‌ها یکسان است و یخ باید عایق‌بندی شده و خشک بماند اما به رغم وجود مصالح مقاوم و متناسب، شرایط اقلیمی، توسعه صنعت مدرن یخ‌سازی از منزلت فرهنگی این بناها کاسته است و جا دارد که مسوولان میراث فرهنگی و گردشگری ضمن بازسازی این یخچال‌ها، آنان را به کاربری شایسته تبدیل کنند تا این شاهکار معماری از یاد رفته بار دیگر در کویر بدرخشد.


منبع: irandeserts.com

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه‌تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلكه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را در بر می‌گیرد.

عناصر طراحی نیز در معماری ایرانی از قدمتی ۳ هزار ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گوردخمه‌ها گرفته تا سقف چهارطاقی‌ها و چهارایوانی‌ها همواره در دوران‌های مختلف حضور داشته و تاثیرگذاری خود را در زندگی امروز نیز حفظ كرده‌اند. در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده كه هر چند بارها بر اثر كشمكش‌های داخلی و هجوم‌های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبكی دست یافت كه با هیچ سبك دیگری اشتباه نمی‌شود. در ایران معماری آثار تاریخی در عین اینكه دارای مفهوم و هدف دینی و
آیینی است، مانند سایر نقاط جهان وابسته به عواملی چون اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه، فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور و بانی بناست.

اصول معماری ایرانی
مهم‌ترین اصول معماری ایرانی را «درون‌گرایی»، «پرهیز از بیهودگی» ، «مردم‌محوری» ، «خود‌بسندگی» و «نیارش» دانسته‌اند.

درون‌گرایی:
یكی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده كه این امر به گونه‌ای معماری ایران را درون‌گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان‌دهی اندام‌های ساختمان در گرداگرد یك یا چند میان‌سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می‌كردند و تنها یك هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد.

پرهیز از بیهودگی:
در معماری ایران تلاش می‌شده كار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می‌كردند.

مردم‌محوری:
مردم‌محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیازهای او در كار ساختمان‌سازی است. در ایران هم مثل مكان‌های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می‌آراسته كه فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می‌آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یك بستر است و افراز طاقچه به اندازه‌ای است كه نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار كه مخصوص مهمان است به اندازه‌ای پهناور و باشكوه بوده كه شایسته پذیرایی باشد.

خودبسندگی:
معماران ایرانی تلاش می‌كردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیك‌ترین نقاط ممكن به‌دست آورند و ساختمان‌ها را چنان می‌ساختند كه نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اكتفا كنند. به این ترتیب كار ساخت‌وساز با شتاب بیشتری انجام می‌شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.

نیارش:
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح‌شناسی گفته می‌شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌كردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آنها به تجربه به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند كه همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.


بناهای تاریخی ایران را بر اساس سبك معماری
می‌توان به صورت زیر دسته‌بندی كرد:
پیش از پارسی، پارسی، پارتی، خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی. در این تقسیم‌بندی چهار شیوه خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی از شیوه‌های دوران اسلامی هستند و به دنبال دگرگونی‌های پس از آمدن اسلام به ایران پدیدار شدند.

معماری پیش از پارسی:
محوطه قدیمی زاغه در دشت قزوین، تپه سیلك كاشان، معبد چغازنبیل مربوط به دوران عیلامیان، تپه هگمتانه و نوشیجان تپه در استان همدان از نمونه‌های این معماری هستند. نمونه دیگر این دوران، معماری مادی استودان‌ها است كه برخی از آنها را در دكان داوود در نزدیكی سرپل ذهاب، در فخریك كردستان و... می‌توان مشاهده كرد.

معماری پارسی:
محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه كوروش، كاخ آپادانا در شوش، مجموعه كاخ‌های تخت‌جمشید و آرامگاه‌های واقع در نقش رستم از نمونه‌های معماری‌های این سبك هستند. شیوه معماری پارسی، نخستین شیوه معماری ایران است كه روزگار هخامنشیان تا حمله اسكندر به ایران را در بر می‌گیرد. در این
معماری، بیشتر از آنكه بتوانیم به یك سبك خاص اشاره كنیم می‌توانیم توانایی و هنر ایرانی را در تقلید درست و هماهنگی میان سبك‌های مختلف ارزیابی نماییم.
در حقیقت بنیاد شیوه پارسی از همان ساختمان‌های ساده كه در سرزمین‌های غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است اما پدیده تازه‌ای كه با گسترش فرمانروایی پارس‌ها روی می‌دهد، همكاری هنرمندان مختلف از سرزمین‌های گوناگون است. علاوه بر نمونه‌هایی كه به عنوان معماری پارسی ذكر شد می‌توان به الگوی چهار‌باغ اشاره كرد كه یكی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان در عرصه طراحی است كه در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامه یافت.

معماری پارتی:
معبد آناهیتا در كنگاور، كوه خواجه در سیستان، آتشكده فیروزآباد، بازه هور در نزدیكی نیشابور، كاخ سروستان و كاخ قصر شیرین از نمونه‌های معدود این سبك معماری در داخل ایران به حساب می‌آیند. طاق كسری در نزدیكی بغداد، كاخ الحضرا، مجموعه فسا و كاخ آشور از نمونه‌های این سبك معماری هستند كه خارج از مرز جغرافیایی ایران امروزی قرار دارند. شاید بتوان گفت آنچه كه ما معماری پارتی می‌نامیم، نه معماری یونانی است و نه معماری هخامنشی. در این دوران معماران به نوآوری بزرگی در طول تاریخ بشری دست یافتند كه همان پوشش‌های طاقی در دهانه‌های بزرگ و گنبدها در زمینه چهارگوش است.

شیوه خراسانی:
مسجد جامع فهرج، تاریخانه دامغان؛ مسجد جامع اصفهان؛ مسجد جامع اردستان؛ مسجد جامع نایین و مسجد جامع نیریز از مثال‌های این شیوه معماری هستند. یكی از نمونه‌های ساختمان‌هایی كه در شیوه خراسانی پدیدار شد و در معماری ایران جایگاه ارجمندی پیدا كرد، مسجد است. از ویژگی‌های این شیوه سادگی بسیار در طراحی؛ پرهیز از بیهودگی؛ مردم‌محوری و بهره‌گیری از مصالح بومی است.

شیوه رازی:
گنبد قابوس، مسجد جامع اصفهان (آغاز طرح چهار‌ایوانی)؛ مسجد جامع زواره؛ مسجد جامع اردستان (افزوده‌ها)؛ گنبد سرخ مراغه؛ رباط شرف؛ برج‌های خرقان و مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا با این شیوه بنا شده‌اند. شیوه معماری رازی همه ویژگی‌های خوب شیوه‌های پیشین را به بهترین گونه داراست. نغزكاری شیوه پارسی، شكوه شیوه پارتی و ریزه‌كاری شیوه خراسانی در شیوه معماری رازی با هم می‌پیوندند.

شیوه آذری:
گنبد سلطانیه، مسجد علیشاه تبریز، مسجد جامع ورامین، مسجد جامع یزد، مسجد گوهرشاد، مسجد میرچقماق یزد، مسجد بی‌بی خانم سمرقند، گور امیر سمرقند و مسجد كبود تبریز از بناهایی به سبك معماری آذری هستند. سرزمین آذربایجان در معماری ایران در رده نخست اهمیت جای دارد، چراكه سه شیوه معماری ایران یعنی پارسی، آذری و اصفهانی از آنجا سرچشمه گرفته و به سراسر كشور رسیده است. در این شیوه معماری بیشتر از هندسه در طراحی استفاده می‌كردند و به این سبب گوناگونی طرح‌ها در این شیوه بیشتر از همه است. ساختمان‌هایی كه در این شیوه ساخته می‌شدند، همچون گنبد سلطانیه و
مسجد علیشاه تبریز از اندازه‌های شاهانه برخوردار بودند.

شیوه اصفهانی:
مسجد امام اصفهان، مسجد شیخ لطف‌الله، مدرسه خان شیراز، مجموعه گنجعلی‌خان كرمان، كاخ چهلستون، هشت بهشت، مدرسه چهارباغ اصفهان، مدرسه امام كاشان و مدرسه آقا بزرگ كاشان از نمونه‌های این شیوه معماری به شمار می‌روند. خاستگاه این شیوه اصفهان نبوده ولی در اصفهان رشد كرده و بهترین نمونه‌های آن در این شهر ساخته شده‌اند. این شیوه كمی پیش از روی كار‌آمدن صفویان از زمان قره‌قویونلوها آغاز شده و در پایان روزگار محمد‌شاه قاجار، دوره نخست آن به پایان می‌رسد. دوره دوم آن زمان انحطاط این شیوه است كه در واقع از زمان افشاریان آغاز و در زمان زندیان دنبال شد ولی انحطاط كامل آن از زمان محمدشاه آغاز شد و در دگرگونی‌های معماری تهران و شهرهای نزدیك به آن آشكار شد و از آن پس دیگر شیوه‌ای جانشین شیوه اصفهانی نشد.

آرش نورآقایی

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

این خانه که بر روی یک توپوگرافی بسیار پر شیب طراحی شده، کاریست از گروه معماری ADD و Manuel Bailo Esteve,Rosa Rull Bertran . مجموعه در انتهای شهر Igualada در اسپانیا واقع است و بنای ساختمان از جلو دیده می شود. دیدی که این ساختمان به فضای بیرون دارد بسیار عالیست و حرکت هایی که هم در داخل و هم در خارج بنا وجود دارد این ساختمان را شکل داده. حرکاتی که این بنا دارد مانند چرخشی است که در یک فضای ارام و سرسبز شکل میگیرد؛ ورودی از سطح جاده ی خیابان مجاور به طرف سطح باغ روبرو و رودخانه است. وزن انتهای آزاد این بنا، تنها با ستون های باریکی که بر روی زمین قرار گرفته اند تحمل میشود، در حقیقت معمار با استفاده از این ستون های باریکف به محیط پیرامون خود احترام میگذارد و فضا را با ستون هایی قطور از بین نمی برد. حرکاتی که در بنا وجود دارد، حرکاتی تند و هندسی است که در انتها به جای اولش بر میگردد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اساس ساختار سازه ای بنا بر میله های تکرار شونده ایست که از دوطرف این بنا را دربر گرفته اند؛ این میله ها که با کاور های الومینیومی پوشیده شده اند مجموعه را به خیابان مجاور دوخته اند. فضای اشغال شده ی این بنا حدود ۲۰۰ متر مربع است وبرای ساخت آن چیزی حدود ۶۲۷ هزار دلار هزینه شده.


تصاویر بیشتر:

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

وبسایت گروه معماری ADD
addarquitectura.net


منبع: 1memar.net

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اخیرا” سفارت جدید نروژ در نپال، در قسمت شمالی سفارت قدیمی ، واقع در شمال کاتماندو، پایتخت نپال ساخته شده است. کل این ساختمان بر روی یک شیب بنا شده است ، به طوری که این اجازه را به فضای وسیع جلوی خود می دهد تا به نرمی به داخل ساختمان نفوذ کرده و استفاده ی مناسبی از این فضا بکند؛ به طوری که حیاط جنوبی این بنا، به فضای باز ورودی متصل است. اما شاید مهمترین مشخصه ی این بنا، نمای آن است که از طرف ورودی اصلی این ساختمان دو طبقه مشاهده می شود؛ معمار این بنا سعی کرده تا با ایجاد سطوحی، در نظر بیننده، به نوعی صلابت کوه های هیمالیا را تداعی کند؛ البته این کار فواید دیگری هم دارد که میتوان به داشتن دیدی وسیع به بیرون و همچنین تامین نور طبیعی اتاق های اصلی سفارتخانه اشاره کرد.
این ساختمان با مصالحی بومی و با کارگرانی از همان ناحیه ساخته شده و هدف کلی آن هم جذب شدن در همان بافت کلی منطقه بوده است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

این بنا توسط گروه معماری Kristin Jarmund ، با مساحت تقریبی ۸۰۰ متر مربع ساخته شده است.

وبسایت گروه طراح: kjark.no
منبع: 1memar.net

راهروهای زیر زمینی در اکلاهاما، نوعی سیستم تونلی هستند که مانند پل هایی در زیر زمین، ۲۳ ساختمان در مرکز شهر اکلاهاما را به هم وصل می کنند، به طوری که طول آنها به بیش از ۱/۵ کیلومتر میرسد و از این نظر، یکی از طویل ترین راه های زیر زمینی در کل آمریکا محسوب می شود.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اولین تونل از این مجموعه، در سال ۱۹۳۱ بین دو ساختمان قدیمی و مهم شهر زده شد و بقیه ی این راه ها در سال های بین ۱۹۷۲ تا ۱۹۸۴ ، به تدریج کامل شد.
بعد از سال ۱۹۸۴، تقریبا” این راه ها به فراموشی سپرده شدند و بیشتر برای انتقال لوله های فاضلاب از آنها استفاده میشد تا اینکه بر اساس طرح هایی که توسط شهردار اکلاهاما و گروهی از طراحان داده شد، مقرر شد این تونل ها با همکاری صاحبان ساختمان هایی که این تونل، آنها را به هم وصل می کند، به کلی بازسازی شوند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

هدف کلی این طرح این بود تا این تونل ها همچنان گسترش یافته و کیفیت آنها به عنوان اثری ارزشمند، بالا برود و همچنین آنها به عنوان مکانی عمومی نزد مردم شهر شناخته شوند. برای دست یابی به این هدف، ترکیبی از موسیقی، نورهای رنگی، راه هایی که به خوبی هدایت گر شما هستند و حتی ایجاد گالری های هنری در این تونل ها به کار گرفته شدند تا نه تنها این تونل ها را به مکانی عمومی تبدیل کنند، بلکه به آن خاصیت فرهنگ سازی نیز بدهند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

نور ها در این تونل ها به عنوان یک قطب نما عمل می کنندو برای مثال، اگر شما بخواهید از نقطه ی A به نقطه ی B بروید، به راحتی کافیست برای مثال از تونل سبز رنگ A شروع کرده، وارد تونل قرمز رنگ و از آنجا به تونل زرد رنگ B وارد شوید؛ همچنین در طول این مسیر نیز میتوانید برای اینکه حوصله تان سر نرود،نگاهی به گالری های اطراف خود بیاندازید.
در کل، در این تونل ها از ۱۱ رنگ مختلف استفاده شده ( حتی رنگ سفید، از ترکیب رنگ های آبی وزرد تونل های مجاور حاصل شده ) که به عابران، فرصت تجربه کردن فضایی که به طور کامل آنها را از محیط بیرون جدا میکند را میدهد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

منبع: 1memar.net

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اخیرا” یکی از معماران نیویورکی به نام Rafael Viñoly، از طرح خود برای طراحی موزه ی هنر های مدرن عرب پرده برداری کرده که قرار هست در سال ۲۰۱۱ در دوحه ی قطر پرده برداری بشه. بخش اعظم موزه به ارائه ی آثار مدرن هنرمند عرب ،شیخ حسن بن محمد الطحانی اختصاص دارد و علاوه بر آن ، بخش هایی شامل هنر های باستانی بومی ، بالغ بر بیش از ۱۰ هزار اثر دارد؛ همچنین این محل، به صورت نمایشگاهی برای نمایش آثار تمامی هنرمندان معاصر عرب در نظر گرفته خواهد شد. پیشبینی میشود با احداث این موزه، دوحه ی قطر بتواند نقشی محوری در حوزه ی هنر عرب ایفا کند و کمی از زیر سایه ی سنگینی که امارات بر این کشور انداخته خارج شود.

این موزه به طوز تقریبی ۳۳هزار متر مربع وسعت دارد که این میزان فضا برای استفاده های مختلفی در نظر گرفته شده، علاوه بر محلی که برای نمایش آثار طراحی شده، محلی هم برای جمع آوری آثار به صورت بایگانی،و همچنین محلی برای مطالعات تحقیقاتی در زمینه ی هنر ساخته خواهد شد. کل مجموعه روی یک بستر سنگی ساخته شده و اطرلف آن را محیط طبیعی منطقه فرا گرفته. شکل خلاقانه ای که موزه دارد، به دلیل انطباق هرچه بیشتر آن با محیط طبیعی اطراف وهمچنین به خاطر فرهنگ خاص این منطقه است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

معماري سبز چيست؟

قبل از هر چيز که يک ساختمان سبز خاق شود مانند هر چيز ديگر به يک خالق احتياج دارد . اين موضوع يعنی ايجاد ساختمان سبز به سلامت فردی که در آن و در محيط اطراف آن زندگی مي کند کمک خواهد کرد و از او پشتيبانی خواهد کرد و از او پشتيبانی خواهد کرد و باعث رضايت مندی و سودمندی آنان خواهد شد.اين موضوع نيازمند کاربرد با دقت اْتراژيهای تصديق شده در معماری است:استفاده از طبيعت بادوام و منبع مواد با کفايت و تکيه بر خورشيد برای استفاده های گرمايي و نيروی برق و روشنايي روزانه و دوباره استفاده کردن از ضايعات و .......يک اتحاد و يکپارچه سازی ساختمانی ظريف اين استراژيها را توليد می کند. البته بايد نوجه داشت که تبديل فرهنگ بشر به يک پايه و تغيير ساختا ر اساسی روح و سرشت انسان بستگی دارد.ما بايد يکی شدن و به هم پيوستن و وابستگی به يکديگر را با يک چيزی خيلی وسيع تر از خودمان را دوباره کشف کنيم. جهان طبيعت قلم رويي است روحانی که نسبت به همه چيز برتری مي يابد.اول شخص و بعد جامعه اين عقيده بولوزوف است. او عقيده دارد ما بايد هر دو گروه را مجبور سازيم که موافق حقايق زندگی در جهان باشند.در غرب به اين مسئله اعتقاد دارند که مزيت در طرح محيطی و طراحی آن در صورتی پيشرفت مي کند و موفق خواهد بود که حقيقا مجمع و گروه طراحی آن فقط گروهی از طراحان باشند.arc اولين شرکتی است که دست به اين کار زده است. اين شرکت تشکيل شده است ازمعماران. سازندگان و مهندسين و سرانجام عده ای از طراحان بايد پاسخگو در تمامی پروژههای اين شرکت باشند.اين شرکت در جريان طراحی های خود از روش مشارکتی استفاده می کند يعنی تمامی اعضا در نظر دادن آزاد هستند اما تصميم نهايي را طراحان خواهند گرفت. اين روش يک روش قدرتمند در ساختمان سازی ها به شمار مي رود.بسياری از ساختمانها که در اين شرکت در بين طراحان به توافق مي رسد توافق آنها به خاطر مطلوبيت آن اثر است.در يک کار جالب ديگر در اين شرکت دعوت از تمامی افراد صاحب نظر است برای عملی کردن و اجرايي شدن تمامی نتيجه های بدست آمده.جوانب مهمی که متفاوت با طراحی های قردادی مشخص شده است عبارتند از:1ـطراحی بايد تقريبا در برگيرنده 40% از نيازها باشد نه اينکه 25% از نيازها را به صورت قراردادی بر طرف کند.2ـ روند طراحی جرينی است آشفته و پر دست انداز. بنابر اين احتياج به زمان طولانی دارد. طراحی به تفکر گروهای صادق و آزمايش کردن احتياج دارد.3ـ ايجاد ساختمان نياز مند يکپارچه سازی و اتحاد است. همان اتحادها و يکپارچه سازيهاست که منجر به تغيير ساختارهای روحی انسان خواهد شد.اغلب از ساختمان سبز تعبير به ساختمانی مي شود که اثرات منفی آن بر روی محيط اطرافش کم باشد. هدف از ايجاد ساختمانهای سبز بر اساس اصول ذکر شده بالا بهبود يافتن آب و هوا و جلوگيری از اثرات منفی ساخت و ساز بر محيط زيست است.
صرفه جويي و بهينه سازی مصرف انرژی و کاربرد انرژيهای پايدار در حال حاضر هيچگونه نقشی در فرهنگ ساحتمانی کشور ندارد. علاوه بر آن در ساخت و سازهای مسکونی بخش خصوصی و خصوصا مسکن طبقات مرفه ارقام نسبتا مهمی به زيان ساير موارد ضروری هزينه در ساختمان صرف تزيينات افراطی و بی اصالتی می شود که عمدتا بنام ابزار سازی مشهور است .انگيزه صرف اين مبالغ نامتعادل در زيور آرايي احرازجلال و شکوه و ....و نهايتا رونق و موفقيت تجاری خصوصا در حرفه بساز و بفروشی است.اين مسئله متاسفانه به يک مد در جامعه تبديل شده است که اين نگران کننده است .اما چاره مشکل:انکشاف رويکردهای نوين زيبايي شناختی برای ايجاد دگرگونی و تحول در اذهان عمومی و جايگزينی الگوهای زيستی مبتنی بر تعادل صرفه جويي و بهينه سازی مصرف و احترام به محيط طبيعی و اجتماعی زيست به جای الگوهای منحط رايج کنونی امری ضروری است. لازمه اين امر آن است که معماران بکوشند به جای دنباله روی در سليقه عاميانه و بازاری پسند ذوق و سليقه عمومی را در جهات سازنده و مفيد اجتماعی هدايت کنند. معماران می توانند به مردم بباورانند که طرحهای اقليمی و زيست محيطی کمتر از تزيينات رايج کنونی زيبا نيست.از طريق معماری می توان جامعه را از مطلوبيت و ارزش فراوان اقتصادی وزيست محيطی انرژيهايي که به نامهای بي زيان و آرام و ... مشهور شده مطلع کرد. انرژيهايي که از ديدگاه هنرمندان و معماران می تواند به جای هر چيز ديگر زيبا ناميد.آينده جهان در زيبايي های زيبا نهفته است. بياييد زيبايي نهفته در انرژيهای پاک و حياتبخش را کشف کنيم.


ارزشهای ممعاری سنتی و سنت ارزشهای زيست محيطیمعمار ی سنتی ايران واجد ارزشهای بسيار فراوان در شيوه های گوناگون استفاده بهينه از انرژی و بهره برداری اکولوژيک از انواعانرژيها و خصوصا کاربرد انرژيهای پايدار و بی زبان است.گرچه استفاده از باد و به عبارت صحيح تر بهره برداری از حرکت هوا و ايجاد نسيم عمده ترين و رايج ترين نوع کاربرد انرژيهای بی زيان در معماری سنتی ايران است. با اين حال همه عناصر اربعه فلسفی و آيينی (آب هوا خورشيد و خاک)دارای کاربرد عالی زيست محيطی در مدنيت و معماری ايران قديم بوده است .نوع مصالح و فنون ساختمانی رايج در گذشته خصوصا آنچه که در رابطه با پايداری بنا به کار می رفته و عناصر باربر اصلی ساختمان را تشکيل می داده يعنی ديواره ها و سقف ها يا به عبارت کلی تر عناصر افقی و عمودی به علت دارا بودن حجم و وزن زياد به طور خود به خودی و طبيعی در مقايسه با مصالح و مواد سبک وزن و کم حجم کنونی دارای ظرفيت بالاي نگه داری و ذخيره انرژی و استعداد متعادل سازی حرارت در فضاهای مصنوع بوده است. در عين حال اين ويژگی به هيچ روی به معنای آن نيست که زيبايي آسايش پايداری عالی و کيفيات ارجمند زيست محيطی و ابتکارات مربوط به استفاده بهينه از انرژی در معماری ايرانی امری خود به خودی و پيش پا افتاده و بی نياز از هوش قدرت خلاقه و عللم و دانش تلقی شود. بر خلاف بررسی دقيق ويژگيهای معماری ايرانی حاکی از برخوردداری از دانش وآگاهی بسيار ذکا و هوشمندی و دقت در جزييات معماری بذل توجه بسيار به امر ايجاد فضای راحت و آسايش داخلی زيبايي استحکام و عدم تخريب محيط و حفظ کيفيت زيست است...

کتاب تاملات در هنر و معماری
نوشته مهندس حميد نوحی

حتما در طی برگزاری المپیک تابستانی پکن، استادیوم ملی پکن که به ورزشگاه آشیانه پرنده هم موسوم است، دیده‌اید. شاید از خود پرسیده باشید که کار طراحی و ساخت این استادیوم را چه اشخاص و شرکت‌هایی انجام داده‌اند

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

کار طراحی این استادیوم را شرکت سوئیسی «هرزوگ و دو مورون» Herzog & de Meuron انجام داده است. این شرکت در سال ۱۹۷۸ به وسیله پییر دو مورون و ژاک هرزوگ در بازل تأسیس شد. این شرکت تا به حال برنده جوایز متعدد معماری شده است و طراحی‌های منحصر به فردی انجام داده است. در سال ۲۰۰۶، مجله نیویورک تایمز این شرکت را تحسین‌شده‌ترین شرکت معماری دنیا دانست. علاوه بر ورزشگاه آشیانه پرنده، علاقه‌مندان ورزش حتما یکی دیگر از شاهکارهای این شرکت را می‌شناسند: ورزشگاه مشترک تیم‌های بایرن مونیخ و مونیخ ۱۸۶۰ موسوم به «آلیانز آرنا» Allianz Arena:

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اما کارهای این شرکت مهندسی منحصر به ساخت ورزشگاه‌های مدرن زیبا نیست، شماری دیگر از طراحی‌های زیبای این شرکت شامل موارد زیر است:
موزه M. H. de Young Memorial در پارک گلدن گیت سانفرانسیسکو:

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

Walker Art Center در میناپلولیس مینه‌سوتای آمریکا:

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

Forum Building بارسلونای اسپانیا: این ساختمان را سمبل بارسلون جدید می‌دانند:

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شرکت «هرزوگ و دو مورون» پروژه‌های جالب زیادی در دست ساخت دارد. یکی از این پروژه‌ها که این روزها در اینترنت سرو صدای زیادی به پا کرده است، پروژه ساخت یک ساختمان مسکونی ۵۷ طبقه در نیویورک است که معماری منحصر به فردی دارد. این ساختمان شامل ۱۴۵ آپارتمان دو تا پنح اتاق خوابه خواهد بود. قیمت این آپارتمان‌ها از ۳/۵ میلون تا ۳۳ میلیون دلار متغییر است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

نیویورک شهر آسمان‌خراش‌هاست و در شهر آسمان‌خراش‌ها، برای شاخص شدن، قطعا باید طراحی‌های غیرمعمولی با استفاده از تخیل انجام داد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ساخت این ساختمان در سال ۲۰۱۰ به پایان خواهد رسید.
سالن کنسرت فیلارمونیک هامبورگ و طرح جاه‌طلبانه استادیوم تیم فوتبال پورتموث، از پروژه‌های در حال ساخت و طراحی دیگر این شرکت هستند:

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

منبع: 1pezeshk.com/archives/2008/09/herzog-de-meuron.html

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

بیلبورد های تبلیغاتی، و چگونگی رابطه ی آنها با محیط اطرافشان، وقتی کنار اتوبان یا یک جاده ای قرار می گیرند، چیزیست که همواره هم به صورت تئوری و هم به صورت عملی، مورد آزمایش قرار گرفته، مخصوصا” در جاهایی که به اهمیت تبلیغات بیلبوردی پی برده شده و حتی کناراتوبان هایی که ماشین ها با سرعت زیاد در حال عبور هستند هم از این تبلیغات استفاده می شود. برای مثال، یکی از معماران آمریکایی به نام Robert Venturi ، اخیرا” طرحی از یک پمپ بنزین ارائه داده که بر اساس این اصول ساخته شده است؛ وی این طرح را بعد از تحقیقاتی که پیرامون شکل ظاهری ساختمان ها و سازه ها، از دید ناظری متحرک داده، به طوری که این پمپ بنزین که از چندین دانه ی چتر مانند تشکیل شده است، در حین حرکت شبیه گروهی از پرندگان یا تکه هایی از ابر، در خط افق، بین زمین و آسمان می شود.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اما خود سازه ای که این چتر ها را تشکیل داده ، سازه ای بسیار مدرن و قوی، مبتنی بر پایه هایی با قطر بسیار کم است ، اگرچه بنا بر نوع خاک منطقه، پی ای به عمق ۱۵ متر برای قرار گرفتن این ستون ها در نظر گرفته شده؛ همینطور شکل موج داری که از کنار هم قرار گرفتن این عناصر به وجود می آید، به بیننده حسی از سرعت و حرکت منتقل می کند. مساحتی که این چتر ها پوشش میدهند چیزی حدود ۳۴۵ متر مربع است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

وبسایت معمار: moneobrock.com
منبع: 1memar.net