خلاقيت در طراحي گرافيک(3)
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شناختن مشتري(ادامه)
اما اگر تصميم گيرنده اصلي از بحث هايي که درباره کار مي شود. اطلاعات کافي و به روز نداشته باشد به خصوص درمرحله حساس تائيد مشتري، اين امر ممکن است موجب مي شود که حتي يک طرح خلاقانه و بسيار خوب هم مورد قبول مشتري واقع نگردد زيرا در اينصورت ، تصميم گيرندگان طرح را در خارج از بافت و شرايطي که در آن اثر خلق شده ارزشيابي مي کنند. به عبارت ديگر مي توان گفت که اين گونه قضاوت و ارزشيابي بر اساس معيارهايي انجام مي گيرد که قبلا" و در طي انجام کار مطرح نبوده است.علاوه بر اين، تصميم گيرندگاني که از قبل در روند انجام کار دخيل نبوده اند،ممکن است در پايان کار و زماني که همه کارها انجام شده،بخواهند اهداف يا پارامترهاي جديدي را اضافه کنند.
آگاهي داشتن از اين مشکلات احتمالي از همان ابتداي کار ، به طراح کمک مي کند که روند خلق کار خلاقانه خود را کنترل کند.
سعي کنيد از آغاز هر پروژه از روند تصويب کار ئر هر مرحله جويا شويد.کساني را که بايد روي کار نظر بدهند بشناسيد و از آنها بخواهيد که از همان ابتدا در بحث هاي مربوط به مشخص کردن اهداف کار، شرکت داشته باشند اين ارتباط و سهيم کردن مداوم همه طرفهاي کار ،موجب به وجود آمدن حس تعلق خاطر نسبت به اطلاعات مورد بحث راه حلهاي به دست آمده مي شود .مهمتر اينکه همانطور که قبلا" نيز گفتيم در اينصورت دغدغه هاي شخصي همه اين افراد در ابتداي پروژه مشخص مي شود نه در ميانه راه. در نتيجه شما خواهيد توانست بر اساس پارامتر ها و محدوديت هايي که از همان ابتداي کار مشخص شده به راه حلهاي نو آورانه اي دست يابيد. اما اگر اين پارامترها در ميانه کار تغيير کند،مسلما" دست يابي به اين گونه راه حلها آسان نخواهد بود.زيرا در اثر اينگونه اعمال سليقه ها و تغييرات، به جاي يک فکر عالي و خلاقانه، مجبور خواهيد شد به يک ايده متوسط بسنده کنيد.
اگر در طي انجام کار وقت کافي براي شفاف سازي روند کار خود و همچنين مشخص کردن نقش افراد گروه دخيل در پروژه بگذاريد، هم به کار شما به عنوان طراح اهميت بيشتري داده خواهد شد و هم حرفه اي بودن شما مشخص مي شود.اين امر در پروژه هاي بزرگ که بخشهاي مختلفي دارد اهميت بسياري مي يابد. بهترين کار براي رسيدن به موفقيت در انجام يک کارخلاقانه اين است که از ابتدا براي پروژه طرح پيشنهادي کاملي تهيه کنيد.
به عبارت ديگر هنگامي که از شما مي خواهند هزينه هاي انجام يک پروژه را اعلام کنيد،علاوه بر آن ، به طور خلاصه ليستي از افرادي که در سازمان خودتان و يا در سازمان مشتري به طريقي در کار پروژه دخيل خواهند بود،تهيه نماييد،همچنين نکات زير را نيز به طور خلاصه توضيح دهيد:
مراحل پيشرفت کار: هر مرحله را توضيح دهيد مثلا" مرحله اجراي طرح، مرحله توليد،مرحله چاپ و مانند آن اين توضيحات بايد مختصر باشد و به صورتي نوشته شود که براي مشتري قابل درک باشد.همچنين دلايل اهميت هر مرحله را نيز توضيح دهيد- به عنوان مثال مي توانيد بنويسيد:«در مرحله جمع آوري اطلاعات، ما تمام اطلاعات زمينه اي و اطلاعات مربوط به تعريف مساله مورد نظر که نياز به يک راه حل مناسب را مشخص مي کند،جمع آوري مي کنيم. اين اطلاعات شامل ارتباطات داخلي، اطلاعات رقابتي،تحقيقات بازار و مصاحبه يا نظر خواهي از کارکنان بخش بازاريابي، فروش و فني مي شود اين اطلاعات زمينه اي سپس تجزبه و تحليل مي شود و نقطه آغاز کار طراحي را تشکيل مي دهند»
افرادي که در کار دخيل هستند و نقش هر يک از آنها:به منظور تعريف وظايف افراد،بايد توضيح دهيد که همه افراد دخيل اعم از مشتري،شرکت گرافيکي مجري کار،نويسندگان و فروشندگان چه نقشي دارند. به عنوان مثال
مي توانيد بنوبسيد:«اين مرحله شامل دو جلسه ملاقات با طراح ،نويسنده،و مشتري خواهد بود که در آن اطلاعات مورد نياز جمع آوري مي گردد و اطلاعات زمينه اي مورد بحث واقع مي شود. توصيه ما اين است که مدير اداره مربوطه نيز در اين جلسات شرکت کند تا بدين طريق تمام مطالب پيرامون اين پروژه به طور کامل و جامع مورد بحث و بررسي قرارگيرد.»
انتظارات شما در پايان هر مرحله: اين قسمت آخرين جمله توضيحات هر مرحله را تشکيل مي دهد.به عنوان مثال : در پايان اين مرحله ما نکات عمده (طرح کلي) مسائل،موضوعات پيرامون اين پروژه را به همراه خلاصه اهداف کار به
منظور گرفتن موافقت مشتري ارائه مي کنيم.اين ليست اهداف به منزله راهنمايي خواهد بود که بر اساس آن راه حلهاي پيشنهادي را ارزشيابي مي کنيم. ضروري است که تمام افرادي که در تصميم گيري دخالت دارند ليست اهداف را مطالعه نمايند و پيش از آغاز مرحله بعدي موافقت خود را نسبت به آن اعلام نمايند»
« روند خلاقيت از ابتدا تا انتها بر مبناي اعتماد قرار دارد،يعني اعتماد بين نويسنده ،طراح و مشتري. اين اعتماد مانند آن است که پدري کودک خود را براي اولين بار به استخر مي برد و به او مي گويد بپر من تو را مي گيرم»
نقل از todd laief,writer
افتتاح دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در تهران
از وقتش گذشته به عنوان یک خبر بخونید و یک نگاه به عکس ها بندازید:46:
افتتاح دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در تهران
نمایشگاه دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام با نمایش آثار هنرمندان ۳۸ كشور جهان در مجموعه فرهنگی هنری صبا آغاز به كار كرد.
۲۰۲۴اثر از ۷۴۱هنرمند طراح و ۳۸كشور جهان به دفتر دبیرخانه دوسالانه پوستر جهان اسلام رسیده بود كه از میان آنها ۴۰۰پوستر برای حضور در نمایشگاه انتخاب شده است.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دومین دوسالانه بین المللی پوستر جهان اسلام با موضوع پیامبراعظم (ص)، مضامین فرهنگی اجتماعی، فلسطین، نام آوران جهان اسلام نظیر ابن سینا، مولوی، ابن عربی، ابن رشد، فارابی، علامه اقبال لاهوری و علامه طباطبایی به فعالیت میپردازد.
جایزه ویژه فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران به برگزیدگان شامل تندیس، لوح افتخار و ۲۰ سکه بهار آزادی برای یک هنرمند برگزیده غیرایرانی و جایزه اول شامل لوح افتخار فرهنگستان هنر، تندیس صبا و ۱۰ سکه بهار آزادی است.
هیات انتخاب آثار این دوسالانه را سیدمهدی حسینی، مصطفی گودرزی، صداقت جباری و حبیبالله صادقی تشكیل میدهند.
این دوسالانه كه پیش از این قرار بود اسفندماه سال گذشته در تهران برگزار شود، در چهار بخش برپا شده است كه پوسترهای پیامبر اعظم (ص) بههمراه پوستر فلسطین در گالری آینه و پوستر نامآوران جهان اسلام، پوسترهای فرهنگی - اجتماعی و پوسترهای جنبی در گالری خیال قرار دارند.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در دوسالانه پوستر جهان اسلام هنرمندانی چون قباد شیوا، ابراهیم حقیقی، فرشید مثقالی، طراحان نسلهای بعد چون فتحالله مرزبان، ساعد مشکی، مسعود نجابتی، داریوش مختاری، امرالله فرهادی، بیژن صیفوری، فرزاد ادیبی، مجید عباسی و ... تعداد قابل توجهی از طراحان نسل پنج گرافیستهای ایرانی حضور دارند.
همچنین آثار هنرمندان معاصر سیستان و بلوچستان كه همزمان دوسالانه افتتاح شد، در گالری نقش خیال این مجموعه بهنمایش درآمده است.
در مراسم افتتاحیه این نمایشگاه كه روز دوشنبه برگزار شد، حبیب الله صادقی ، دبیر دوسالانه پوستر جهان اسلام گفت: «تجربه برپایی نخستین دوره دوسالانه پوستر جهان اسلام نشان داد كه برپایی این نمایشگاه برای تقویت فرهنگ و هنر جهان اسلام ارزشمند است و همین امر موجب شد تا دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام با تلاش بیشتر و جامع تری برگزار شود.»
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در این نمایشگاه، برگزیدهای از آثار اولین دوسالانهی پوستر جهان اسلام نیز بههمراه آخرین اثر مرتضی ممیز كه برای نخستین دوسالانهی پوستر طراحی شده بود، بخشی از دوسالانه را به خود اختصاص داده است.
صادقی درباره نمایش آخرین اثر مرتضی ممیزعنوان كرد: «نام مرحوم ممیز كه از بانیان برگزاری اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام است بر پیشانی فرهنگ تصویری كشور ما و همچنین جهان مهر شده و خوشبختانه همه دنیا شیوه، نقش و مقام معلمگونه او را در گرافیك معاصر ایران به خوبی میشناسند. بر كسی پوشیده نیست كه ایشان در دوسالانه اول به رغم بیماری در طراحی پوستر با فرهنگستان هنر همراهی كرد و آخرین اثر هنری خود را به جا گذاشت و رفت.»
سرپرست موزه هنرهای معاصر تهران درباره فعالیتهای آینده فرهنگستان هنر گفت: «برگزاری دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در اردیبهشت ماه و برگزاری دوسالانه گرافیک جهان اسلام با همکاری انجمن طراحان گرافیک ایران و همچنین نمایشگاههای دیگر از جمله رویدادهای بزرگی است که در سال ۸۶ پیش رو داریم.»
این نمایشگاه تا ۲۷اردیبهشت ماه در مجموعه صبای فرهنگستان هنر برپاست.
پوسترهایی با متانت ایرانی
این عنوان نوشتاری است از روزنامه هلندی ان.ار.س در تاریخ ۴ آوریل ۲۰۰۷. این نوشتار در مورد علیرضا صدیقی، یک گرافیست ایرانی مقیم هلند است. صدیقی متولد ۱۳۴۶ تهران و دانشآموخته دانشگاه هنر است که از سال ۱۳۶۸ فعالیت هنری خود را آغاز کرد. او در سال ۲۰۰۰ میلادی دوره کامپیوتر گرافیک را در هلند به اتمام رساند.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از پوسترهای علیرضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او
متن نوشتار (نوشته فرانس فان لیر) به این صورت است:
یک گرافیست هنری ایرانی که به هلند پناهنده شده سعی می کند تا در هلند زمینه کاری خود را ادامه دهد. آقای فِرِیمان، شهردار شهر تیلبورخ هلند به او از طریق به نمایش گذاشتن کارهایش کمک میکند.
تا بهحال چنین چیزی پیش نیامده: فرد مهاجری که اجازه داشتهباشد آثارش را در اتاق کار شهردار به نمایش عموم بگذارد. برای دیدن این مورد باید به شهر تیلبورخ در جنوب هلند سر زد. شهردار آن شهر که رود فریمان نام دارد دیوارهای اتاق کار وسیع خود را در ساختمان شهرداری، در اختیار طراح ایرانی، علیرضا صِدّیقی گذاشته. صدیقی ساکن شهر تیلبورخ است.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از پوسترهای علیرضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او
صدیقی ۳۹ ساله، فردی است بسیار خوشبرخورد و مهربان. او برای امور فرهنگی مختلف، پوسترهای تبلیغاتی طراحی میکند و در طرحهای او میشود رنگها، فرمها و متانتی را دید که از فرهنگ نگارگری ایرانی ریشه میگیرند. رنگ زمینه کارهای او به موسیقی ساز چلّو میماند: اُخرایی، حنایی، زیتونی، آبی روشن یا سیر.
اما از سوی دیگر، سایهنماها در کارهای او خطوطی پر و آشکار دارند. نمادها نیز مثلاً یک دست یا یک قلم، با رنگی گرم و تضادآفرین نقش شده و با حروف رقصنده و معلق در هم تنیده. حروف ممکن است بر روی تلّی از اشیاء فرود آید یا در تزئیناتی ظریف محو شود. ابری از گُلهای شکلپردازیشده ممکن است از درون یک هیکل برخیزد.
تازهای ناآشنا در دشت فرهنگ هلند
چنین پوسترهایی تاکنون در هلند ساخته نشده. و پدیده جالب اینست که یک فرد مهاجر خود را با ضرب و رِنگ هلندی تطبیق نداده بلکه بهوسیله موسیقی زادگاه خود جامعه ما را غنیتر کرده.
آقای فریمان در دعوتنامه خود برای گشایش نمایشگاه نوشت: "این پوسترها از تنوع و تأثیر خاصی برخوردارند و نمود ویژهای در آنها دیده میشود". این برای ششمین بار است که او فضای اتاق خود و اتاق گردهمایی انجمن شهر را در اختیار این شخص بااستعداد میگذارد. این دو اتاق با دیوارهای سفید و چوبکاریهایی با لعاب روشن از فضای باصفایی برخوردارند.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از پوسترهای علیرضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او
صِدیقی بهخاطر یکی از طرحهایش که در سال ۱۹۹۳ ناراحتی رژیم ایران را نسبت به خود برانگیخت معروفیتی یافت. او ناچار شد تا سراسیمه از ایران بگریزد. مقصد اصلی او کانادا بود ولی از یک کمپ پناهندگی در جنوب هلند سر در آورد. یک زوج بسیار سخاوتمند مدت ۵ سال به او جا و مکان دادند و به او کمک کردند تا بتواند دوباره بهکار نقاشی و طراحی بپردازد.
امروزه او به همراه همسر و فرزند کوچک خود در تیلبورخ ساکن است و به طراحی شمار فراوانی از پوسترهای تبلیغاتی برای جشنوارهها، تئاترها، هفتههای کتاب و موزهها مشغول است. جالب اینجاست که او هنوز هیچ سفارشی دریافت نکرده بلکه همه کارهایش آفرینشهایی در مسیر پیشرفت هنری خودش است. آنطور که پیداست هنوز رخنه به دژهای فرهنگی هلند از طریق کارهایی با رنگ و بوی ناآشنا آسان نیست. برای همین، بن بوس، طراح آمستردامی در موقع افتتاحیه، با تحکم چنین گفت: برای علیرضا بسیار مثمر ثمر خواهد بود اگر برای او امکانی ایجاد شود تا بتواند استعدادهایش را در زمینه ارتباطات چشمنواز بصری بهکار گیرد. کارهای او میتوانند در خدمت هنر، فرهنگ، حکومت و همچنین اقتصاد شهری که از او پذیرایی کرده قرار گیرند".
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«تمامیت ویران توبا خٍدوری»
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در آشفتگی «توبا خدوری»، طراحیهای پوسته شده دیواری با وسواسی هرچه تمامتر تكه پارههایی از معماری درها، پنجرهها، دیوارها، پلكان، نردهها و داربستها- تودههایی شبیه جستجوهایی گم شده میان دریای وسیع كاغذی موم اندود را عرضه میكند.
بدون هیچ ردپایی از حضور انسان، این مسكنهای نیمه جادویی، یا بخشهای وابسته به آن شكل جدی غریبی را بهخود میگیرد كه ردپاهایی از ویرانههای مدرن را به شكل دشوار وغیرقابل تصور ایجاد و رها میكند.
تمامی اینها از یك واگذاری به زمان و خاطره خبر میدهند كه هنوز به شكلی عذابآور بیمكان هستند؛ پیریزی شده در سطوح وسیع با پوششهای موم اندود. پانلهایی كه به شكل زمختی برش خوردهاند و یا زمینههای دو لبه «خدوری»، بسیار شان در چشمان مخاطب شعبده بازی میكنند. گاهی، اشیائی كه هنرمند نقش میكند به نظر میرسد به طور همزمان هم شناورند و هم در بیابانهای شیری رنگ مواجشان پس مینشینند و سایههای غیرواقعی یا پرسپكتیوهایی كه تعمداً از قوانین طبیعت سرپیچی میكنند، را آشكار میسازند. مانند اثر «بدون عنوان» ۱۹۹۶ كه در آن یك دیوار آجری روی تكیهگاهش تصور میشود.
اثری كه چشم را در پوشش گول زنندهاش مردد میكند. این آجرهای روغنی بِژ ظریف كه ابتدا در آسمانی به غایت آبی تهیه شده و سپس در مركب سیاه، هرگونه اشارهای از روشنی را مخدوش میكند، اثری كه یادآور پساساختارگرایی معمارانه «گوردن متا- كلارك «Gordon Matta klark» است. این دیوار مسطح شكسته شده، اما به جای دگرگونی به خرابههای فیزیكی چنان به نظر میرسد كه دارد محو میشود. در اثر دیگر ۲۱ ردیف درب كه یكدیگر را با نوعی تأكید غمگینانه تكرار میكنند، دیده میشود.
دربهایی تقریباً همشكل، تقریباً واقعی كه آبی فسفری و فرمهای زغالی رنگشان به گونه امواجی كه در نوعی پوچی دور میشوند، پرتوافكنی میكنند. اینها دربهایی بیمكانند كه ما را به اندیشیدن در فضایی كافكایی با تمامی پوچیش وادار میكنند.
آنچه در این سطوح موم اندود به دام افتاده شبیه به زندگی منظمی است كه در كهربا حفظ شده باشد؛ كهربایی از چاپهای دستی، غبارها، خطوط گرافیكی و دقت تكنیكی آثار و تصاویر «خدوری». در كارهای اخیر این لكههای شاعرانه تمایزی را عرضه نمیكنند. این دنیای ارگانیك به نظر میرسد به جای شكلگیری در میان تصاویر خود در بردارنده سلسله كوهها، صخرهها و باران است. با این همه هنوز اینگونه به نظر میرسد كه از بن مایه همسانی از تكرار و الگو به مثابه فرمهایی كه سطح كاغذ یادبودی را غیرعادی میكنند، برخوردارند. انگار نسخههای دستنویسی كه رویشان دوباره كار شده باشند كه از نوعی خودستایی تجسم یافته خبر میدهند.
نكته دیگر اما اینكه مناظر ناهمواری كه محصور شدهاند به شكلی آشكار و مرموز پیدا و پنهان میشوند. در اثر بدون عنوان (صخره) متعلق به سال ۲۰۰۲ یك برج از صخرهها در فضائی خلاء مانند معلق میشود؛ در حالیكه این ناحیه ناپایدار در حالی خلق میشود كه هیچگونه احساسی از محدودیت به وسیله كمپوزیسیون اعمال نمیكند.
صخرههای رها شده، برگرد كار مرز مدوری ایجاد میكنند كه حكم عایقی دارد و حوادثش را در پندارهای از بیكرانی پیش روی مخاطب میگذارد. بسان سكوتی مرگبار، صخرههایی كه به طور اتفاقی جای گرفتهاند، انعكاسی از یك انفجار دراماتیك را در بردارند؛ انگار انفجار و تعلیقی را به طور همزمان روی دهند.
بر سرتاسر تداوم طراحیهای كوه و باران هنرمند، با حلقهها و انحرافات توپوگرافیك احترامآمیزشان، محدودیتی اگر باشد به لبههای پلان كارها بر میگردد تا فضای خود تصاویر. بنابراین فشردگی به عنوان پوششی جایگزین، تعریفی تازه از روابط زمینه و كار به دست میدهد. روابطی كه آثار خدوری در آن- با یك كشمكش ریز و درشت - در چیزی كه دنیای متناقض انسان و طبیعت است، بیانی استعاری مییابد.
خط فارسي، عامل جذابيت تايپوگرافي
تجسمی - عليرضا يزداني:
«تايپوگرافي ايراني» نام نمايشگاهي بود كه در ارديبهشت امسال به مدت 10روز به دعوت دانشگاه بازل سوئيس برگزار شد.
به همين مناسبت در رابطه با اهداف و دستاوردهاي آن، گفتوگويي با ابراهيم حقيقي صورت گرفته است كه ميخوانيد:
ابتدا بفرماييد كه اين نمايشگاه چگونه شكل گرفت؟
- حدود يك سال پيش، كامبيز شافعي كه در دانشگاه بازل سوئيس مشغول تحصيل گرافيك است، به دپارتمانشان پيشنهاد كرد كه نمايشگاهي از آثار ايران را در آنجا برگزار كنند. به دليل اينكه آنها كارهاي گرافيك ايران را ميشناختند، پذيرفتند و پيشنهاد كردند كه موضوع نمايشگاه، تايپوگرافي باشد چرا كه سابقه تايپ ديزاين خود سوئيسيها هم بسيار بالاست.
سوئيسيها پرسابقهترين طراحان گرافيك هستند كه داراي مكتب بودند و در شيوههاي آموزش آكادميك شايد بشود گفت كه هنوز هم سرآمد هستند. چهار نفر مسئول اين كار شديم؛ فيروز شافعي، مجيد عباسي، مصطفي اسدالهي و من.
ما از 70نفر از طراحان، چه از طراحان قديم و چه جوان، دعوت كرديم كه آثارشان را در زمينه تايپوگرافي بدهند. در حوزههاي پوستر، نشانه و جلد كتاب 54 نفر در مهلتي كه تعيين كرده بوديم آثارشان را ارائه كردند. در يك انتخاب اوليه تعداد 147 اثر گزينش شدند كه پس از آن اساتيد سوئيسي هم با نگاه خودشان اين انتخابها را نهايي كردند.
آيا در كنار نمايشگاه كارهاي جنبي ديگري هم صورت گرفت؟
- بله، يك كارگاه آموزشي توسط آقاي عباسي و من با 40 تا از دانشجويان آنجا با موضوع تايپوگرافي خط فارسي برگزار شد. يك روز هم به چند سخنراني اختصاص پيدا كرد. رايان عبدالله راجع به خط عربي كه بسيار وجوه اشتراك با خط فارسي دارد، صحبت كرد.
موضوع سخنراني لوكرنك، گرافيك امروز ايران بود. لوكرنك به سبب آشنايي كه در سالهاي اخير با گرافيك ايران پيدا كرده بود، نمايشي از وضعيت موجود شهر تهران داد كه از گرافيك فرهيخته در آن هيچ خبري نيست و پر از اعلانهاي كنكور و غيره است و سر در سينماها كه اصلاً زيبا نيستند، و آنها را از گرافيكي كه درگالريها و بينيالها وجود دارد، متمايز كرد.
من هم در سخنراني خودم سعي كردم آنها را آگاه كنم كه گرافيك امروز ايران چه روندي را دارد طي ميكند و ريشههاي هنر ايران را براي آنها بازگو كردم.
آيا براي انواع كارهايي كه در زمينه خط صورت ميگيرد، اصطلاح تايپوگرافي، واژه درستي است؟
- با رفتاري كه امروزه طراحان گرافيك ميكنند، تايپوگرافي به طور كلي در جهان دگرگون شده است. الان كارهاي دستنويس هم در رده تايپوگرافي ارائه ميشود.
اساتيد و دانشجويان سوئيسي، آثار ارائه شده در نمايشگاه را چگونه ارزيابي كردند و اساساً نگاهشان به گرافيك امروز ايران چگونه بود؟
- غربيها اساساً نسبت به كارهاي ايراني، نگاهي فرمال دارند. آنها شكل تازهاي را در آثار ايراني مشاهده كردهاند كه برايشان جذاب است و اين جذابيت هم به سبب خط فارسي دارد اتفاق ميافتد و نه لزوماً ديزاين.
پس اگر خط را حذف كنيم، آن هويت ايراني و جذابيتي كه گفتيد، از بين خواهد رفت؟
- بله، تصور من اين است. الان ما بايد به اين درك برسيم كه اگر ما از اين محمل دست بكشيم چه اتفاقي خواهد افتاد؟ تذكري است كه من هميشه به دوستان ميدهم كه در آموزش هم بايد مراقب باشيم اين اتكا به اين تنها محمل، خطير است. گويا تصوير فراموش شده است.
ما ميتوانيم پوسترهاي تايپوگرافيكال داشته باشيم اما اين لزوماً به معناي فراموش كردن گونههاي ديگر گرافيك نيست. اما اين اتفاق افتاده و اين زنگ خطر را نمايشگاهي كه الان در فرانسه برگزار است براي ما به صدا درآورده، كه از حدود 650پوستر ايراني فقط پنج اثر انتخاب شده است.
اين سيل حضور آثار طراحان جوان در نگاه اول شوقبرانگيز است، اما براي ما هشدار بزرگي هم هست. البته بعضي از طراحان جوان ما الان اين درك را پيدا كردهاند كه خودشان را در اين تكرار مداوم نيندازند. فهميدهاند كه نه صرفا با خط بلكه با تركيببندي، روحيه ايراني را آشكار كنند.
آيا شما هم از سوئيسيها براي نمايش آثارشان در ايران دعوت كرديد؟
- ما همانجا از آنها دعوت كرديم و قرار شد بيايند و حداقل براي ما كنفرانس بگذارند و سخنراني كنند.
در مقايسه با نظام آموزشي آنها، چه كمبودهايي در ساختار آموزش هنر در ايران حس ميشود؟
- ما در نظام آموزش هنر نقصهاي بسياري داريم. قرار است يك كنفرانس بينالمللي آموزش هنر در شهريور ماه، با همكاري انجمن طراحان گرافيك و مركز بينالمللي پژوهش هنر و معماري و همكاري يونسكو برگزار شود كه به همه اين مباحث بپردازد.
آيا برگزاري نمايشگاه تايپوگرافي ايراني، از سوي سازمان و يا نهادي ايراني هم مورد حمايت قرار گرفت؟
- در اين رابطه از همكاري و حمايت سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران بهرهمند شديم كه در نوع خود قابل تقدير است. هميشه اين را گفتهام كه وظيفه شهرداريها فقط نظافت شهر و ساخت و نظارت بر ساختمانها نيست. مقوله فرهنگي در تمام جهان يكي از وظايف اصلي شهردايها است.
با توجه به تجربههايي كه در ايران داشتيد، كارگاه آموزشي را كه به اتفاق آقاي عباسي در بازل سوئيس برگزار كرديد، چه ويژگي بارزي داشت؟
- دانشجوها را بسيار تيزهوش ديدم. بسيار موفق و آماده چرخشهاي گوناگون و فكر ميكنم اين هوشمندي و خلاقيت آنها به خاطر اين بود كه با آگاهي از آنچه كه ميخواهند وارد دانشگاه شدهاند. بيآنكه از معبر تنگ كنكور وارد شوند. خواسته و دانسته آمدهاند كه اين رشته را تحصيل كنند. اما دانشجويان ايراني، فقط از دريچه كنكور عبور كردهاند و به ناگزير در اين رشته واقع شدهاند.
مروری بر تاریخ پوستر لهستان
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
جنبش هنر پوستر لهستان بین سال های ۱۸۹۰ تا ۱۹۰۵ شکل گرفت. در شهرهای کراکو و لواو و تحت سلطه قوانین اتریشی- مجارستانی.
تا قبل از سال ۱۸۹۰، آثار هنری لهستان تنها شامل نقاشی ها و اشیا چوبی ساخته شده توسط روستائیان می شد. نباید تعجب کرد اگر بدانیم که اولین پوسترهای لهستان توسط نقاشان و تحت تاثیر هنر بومی لهستان خلق شد. در سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۴ چشمانشان را بیشتر بر جهان پیرامونشان گشودند. این دوران در اروپای غربی دوره رواج آرت نووا بود. گرایش غالب هنرمندان لهستان، حرکت به سوی مدرنیسم و در امتداد آرت نووا بود.
اگر ما به برخی آثار Teodor Axentowicz (۱۸۵۹-۱۹۳۸) نگاه کنیم . ( به طور مثال Sztuka) در می یابیم که سبک او بسیار یادآور آرت نووا ست. یکی دیگر از طراحان پوستر لهستان Stanislaw Wyspianski (۱۸۶۹-۱۸۰۷) بود. او نقاشی بود که به همه جای اروپا سفر کرده بود. آثار او استانداردهای هنر نوپای پوستر لهستان را تعئین کرد.
یکی از پوسترهای او برای نمایشی است که تنها دوبار در لهستان به روی صحنه رفت. طرح و نوشته های این پوستر تنها یک تصویرسازی برای نمایش نبود بلکه توضیحی بود که از آن می شد به پیام نمایشنامه پی برد.
هرکسی می تواند به تصویرسازی آنچه در صحنه روی می دهد بپردازد اما Wyspianski معنای عمیق و اصلی نمایش را با تصاویر و متن های ساده در پوستر خود عرضه کرده بود. Karol Frycz (۱۸۸۷-۱۹۶۳) نیز یکی از طراحان پوستر مطرح تاریخ این هنر در لهستان است. یک طراح تئاتر و نقاش. او یکی از تاثیرگذارترین طراحان آرت نوواست.
در این سالها جوامع اقتصادی و فرهنگی برای معرفی کالا و خدماتشان بسیار مشتاقانه به پوستر روی آوردند.
● دهه ۲۰ و ۳۰
در سالهای ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۹، هنر پوستر لهستان با جنبش های هنری روز اروپا پیوند خورد و با بهره گیری از آنها رشد بسیاری کرد. جنبش هایی چون کوبیسم، فوتوریسم و سوررئالیسم.
آشفتگی ناشی از جنگ جهانی اول، به دوره لهستان جوان پایان داد. لهستان که بین کشورهای روسیه، اتریش و آلمان تقسیم شده بود، در سال ۱۹۱۸ استقلال خود را به دست آورد. با ظهور مجدد لهستان مستقل، پوستر لهستان به نوبه خود به یک سبک هنری تبدیل شد.
بخش معماری دانشگاه پلی تکنیک ورشو، اغلب استفاده از هندسه را آموزش می داد و به تکنیکهای نقاشی بی توجه بود.
لهستانی ها که به ارزش پوستر به عنوان یک ابزار تبلیغاتی قوی پی برده بودند و با استفاده از اشکال هندسی به طراحی پوستر پرداختند. Tadeusz Gronowski (۱۸۹۴-۱۹۹۰) اولین کسی بود که به طور حرفه ای و منحصرا به طراحی پوستر پرداخت. او اعتقاد داشت که یک طراح نباید نظر و عقیده شخصی خود را در طرح هایش نمایان کند چراکه پوستر واسطه ایست بین فروشنده و مردم. پوستری که Gronowski در سال ۱۹۲۶ برای صابون رادیون طراحی کرد، نمایانگر همین طرز تفکر است.
گربه ای سیاه که با شکل های ساده هندسی کشیده شده است وارد یک تشت شستشوی لباس می شود و سفید بیرون می آید. "رادیون شما را پاک می کند". (در سال ۱۹۹۳ Waldemar Swierzy از ایده این پوستر برای طراحی پوستر نمایشگاهی از کارهای گرونوفسکی استفاده کرد و در سال ۱۹۹۷ شرکت پست لهستان تمبری برمبنای این پوستر منتشر کرد.)
در همان دوران، اوایل ۱۹۲۰، سبک آکادمیک و صریح Edmund Bartlomiejczyk (۱۸۸۵-۱۹۵۰), تصویرساز برجسته کتاب و طراح زبردست پوستر لهستان، نمادی از هنر نوپای طرحی پوستر این کشور شد.
در سال ۱۹۳۵، Bartlomiejczyk شروع به تدریس در دانشگاه هنرهای زیبای ورشو کرد. محلی شروع به رقابت با روش سنتی تدریس دانشگاه پلی تکنیک کرد. ترکیب تخیل آزاد این دانشگاه با روش هندسی دانشگاه پلی تکنیک باعث روی آوردن طراحان این دوره به کوبیسم شد و برای یک دوره ۵ تا ۱۰ ساله بیشتر پوسترهای لهستان کوبیسمی بودند.
در سال ۱۹۳۷ یکی از بزرگترین طراحان پوستر لهستان ظهور کرد. Tadeusz Trepkowski (۱۹۱۴-۱۹۵۴)، هنرمندی خودساخته. سادگی زیبایی در کارهای او خودنمایی می کرد.او پوستر را به راهی برای بیان مشکلات اجتماع تبدیل کرد.
اندکی بعد جنگ جهانی دوم آغاز شد. بین سال های ۱۹۳۹ و ۱۹۴۵ لهستان اشغال آلمان نازی و شوروی را تحمل کرد. مملکت تاراج شد. ارتباطات، حمل و نقل و ظرفیت تولید صنعتی کشور از بین رفت . بنا بر آمار، جمعیت به ۲۰% جمعیت قبل از جنگ کاهش یافت.
● سال های پس از جنگ دوم
با پایان چنگ دوم جهانی، هنر مشغول بازسازی خود شد و طلایه دار صف طراحان پوستر، Trepkowski بود. از همین سال ها بود که پوستر به عنوان هنری مستقل هم رده نقاشی و به همان اهمیت شناخته شد. Trepkowski از سال ۱۹۴۵ تا زمان مرگش ۱۹۵۴ تعدادی از به یادماندنی ترین پوسترهای تاریخ لهستان را پدید آورد.
او پوستر اولین فیلم های لهستان پس از جنگ را طراحی کرد. فیلم هایی تکان دهنده درباره مبارزه و نجات از اردوگاه های اسرا. طرحهایی از دشت های پهناور و گل های میخک که برروی آنها سایه فردی با لباس زندانیان افتاده بود.
او تنها آنچه لازم بود را تصویر می کرد و از نقش کردن تصاویر بیهوده پرهیز می کرد. به طور مثال تصویر شهری که جنگ ویرانش کرده بود و در پس زمینه طرح یک بمب. استراتژی او برای استفاده از حداقل ها برای راهنمای بسیاری از پوسترسازان لهستان برای خلق آثار موثرتر شد. Gronowski و Trepkowskis هردو استفاده از حداقل تصاویر را برای بیان مقصودشان استفاده می کردند.
پس از جنگ، حکومت کمونسیتی تصمیم گرفت تا هنر پوستر را تحت سلطه خود درآورد.
به جز پوسترهای افرادی چون Trepkowskis باقی پوسترها امیال کمونیست ها را ترسیم می کردند. پوسترهای بسیاری برای ستایش از کمونیسم و بلوک شرق و شاد نشان دادن پرولتاریا خلق شد.
پوسترها کمتر به مصرف تبلیغات کالا می رسید چرا که اقتصاد در دولت متمرکز شد و به ناچار پوسترها خدمات دولت به جامعه را تبلیغ می کردند.
دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه ورشو به بخش های هنرهای زیبا، ارتباطات تصویری، طراحی صنعتی و طراحی پوستر تقسیم شد. نتیجه این کار تاسیس مدرسه پوستر لهستان بود.
● نسل جدید
طراحان پوستر لسهتان در اوایل دهه ۱۹۶۰ از تجارب نسل های قبل بسیار بهره بردند. رئالیسم به اندازه کافی استفاده شده بود و سمبولیسم که پس ار جنگ باب شده بود دیگر نسل جدید پوسترسازان لهستان را ارضا نمی کرد. نسلی که پوستر لهستان را جهانی کرد. پدر این نسل از طراحان پوستر Henryk Tomaszewski (۱۹۱۴- ) است.
در سال ۱۹۶۸ اولین موزه پوستر جهان در ورشو پایتخت لهستان گشایش یافت. دو سال قبل از آن، لهستان اولین دوسالانه پوستر را برگزار کرده بود، نمایشگاهی که به نوبه خود تا سالها پراهمیت ترین رویداد از این دست بود.
همزمانی این دورویداد اتفاقی نبود. در آن زمان لهستان به عنوان مرکز «هنر خیابانی» جهان شناخته می شد. این اتفاقات باعث شد که جهان مدرسه پوستر لهستان را به عنوان مکانی معتبر برای پرورش طراحان پوستر بشناسد.
کار بسیاری از شاکردان جوانتر مدرسه پوستر، که متولد سال های ۱۹۲۰ – ۱۹۳۰ هستند، دارای رنگهای بسیاری به سبک اکسپرسیونیست ها است. Maciej Urbaniec (۱۹۲۵) که در زمان کمونیست ها پوسترهایی در رابطه با خدمات اجتماعی طراحی می کرد، طرح هایی با کنار هم گذاردن دلقک سیرک و نمادهای تاریخی خلق کرد.
Waldemar Swierzy که بیش از ۱۰۰۰ طرح در کارنامه هنری خود دارد، در کارهای اولیه اش نقاشی را با گرافیک پیوند داد که نشان از توانایی او در خلق تصاویر بدیع داشت. به رسم طراحان دهه ۷۰ لهستان، پوسترهای او بسیار وابسته به تصاویر بود و اجازه می داد تا خود تصاویر با مخاطب ارتباط برقرار کنند.
او می توانست عمق مطلب را به کوتاهترین شکل ممکن بیان کند. پوسترهای Franciszek Starowieyski عالی بود و ممتاز ترین تکنیک ها را در کارهایش جاری می کرد. اورا می توان نمونه بارز یک هنرمند دانست. او دنیای کوچکی داشت و کارهایش گرایش، طرزفکر و سلیقه او را نمایان می کند. برای او اهمیت نداشت که عامه مردم کارهای او را به همان سادگی که متنی را می خوانند درک کنند یا نه.
در اوایل دهه ۸۰، طراحان جوان پوستر در مسیر موفقیت گام نهادند و آنکه بیش از همه به محبوبیت رسید Wiktor Sadowski بود. پوسترهای او بسیار از تصاویر استفاده می کنند، رمزآمیزند و حس نوستالژی مردم را تحریک می کنند.
این نقاش – پوسترساز از طریقی غیر از سایر همکارانش از نقاشی برای طراحی پوستر بهره می گیرد. هنگامی که کارهای او را می نگریم، بیشتر رنگ می بینیم تا شکل های هندسی.
کار نسل دوم طراحان پوستر لهستان، کسانی که مدرسه پوستر لهستان را به وجود آوردند، یک ویژگی مشترک داشت: آشکارا در فرم و دیگر تکنیک ها ژست شخصی خاص خود را داشتند. این ویژگی در پوسترهای لهستان یگانه است.
هنر امروز پوستر لهستان نیز کم و بیش این ویژگی را داراست. ویژگی های دیگری نیز در پوسترهای مدرن لهستان به چشم می خورد:قلم مو، پاستل و نقاشی. عکس های بسیار کمی در این پوستر ها به چشم می خورد. آنها تنها راه بیان افکار و احساسات را حرکت دست برروی کاغذ می دانند و این همان چیزی است که باعث یگانگی پوسترهای لهستان در جهان شده است. هر پوستر بهترین بیان برای احساس هنرمند در مواجهه با موضوعات است. پوستر تنها یک طرح یا عکس جذاب نیست.
دو هفته نامه فریاد
حسی ماندگار از پس تفكری نو
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تفنگی سرخ با گُلی سیاه و خاكستریهای مارپیچ كه آنها را در برگرفته است به همراه فونت سیاه و رسمی عنوان، در نهایتٍ خلاصه بودن، به واقع در میان پوسترهای دهه ۴۰ و ۵۰ اثری متمایز است. كه حتی امروز هم به عنوان پوستری با زبان ساده و گویا، اثری قابل تأمل به شمار میرود، كه نمیتوان گذشت سیسال برآن را بهراحتی احساس كرد.
كوروش شیشهگران به زعم خود از راه شاهرگهای ارتباطی، ارتباط فكری وسیعی با داخل و خارج از كشور برقرار و این «تركیب هزلگونه»(۱) را برای رساندن پیاماش به سراسر دنیا خلق كرد.
پوستر «به خاطر صلح در لبنان» كوروش شیشهگران حدود سالهای ۱۳۵۵، در شرایطی مشابه این روزها به اقصی نقاط جهان فرستاده شد و تأثیرگذاریاش تا بدانجا رسید كه سازمان ملل متحد تقدیرنامهای برای هنرمندش صادركرد. هنرمندی كه مسایل دیگر كشورها برایش اهمیت داشت و هنرش را خالصانه برای آن به كار گرفت.
این اولین اثر هنری شیشهگران بود كه هیچ سفارش دهندهای نداشت و تنها حس انسان دوستانهای در وجودش جریان را هدایت كرد. چنانكه به گفته خودش نتیجه كار به هنر نزدیكتر و یك اثر هنری كامل است كه تأثیر هنرمندانه دارد.
«مهر و آبان سال ۵۵ (۱۹۷۷)، در پی كشتار بسیاری از مردم لبنان، به این فكر افتادم كه پوستری طراحی كنم و آن را از طریق پست به تمام مكانهای فرهنگی، هنری، مطبوعاتی و سیاسی چه در داخل و چه خارج ارسال كنم.
آنچه وادارم كرد، مسئله انسانی قضیه بود و نو بودن كار. چرا كه معتقدم گرافیك هنری است كه در صورت سرمایهگذاری برای آن میتواند در بسیاری از مسایل اظهارنظر كند و تأثیرگذار باشد. نمیتوانستم با وجود كشتارها و تمام مصیبتهایی كه بر سر مردم لبنان میآمد، ساكت بنشینم و كاری نكنم.»
بهمن جهانگیری سرمایه كار را قبول كرد و با وجود مخالفتهای دولت حاكم در نهایت با چاپ سیلك كار، آنهم تحت پوشش گالری ایران یا همان گالری قندریز، موافقت شد.
وزارت فرهنگوهنر الزامی برای این كار قرار داده بود و در نهایت با موافقت گالری ایران، نام آن در انتهای پوستر درج شد.
«تفنگی سرخ كه بهعلامت صلح گل سیاه داده است» در دو قطع كوچك و بزرگ به تعداد ۲۰۰۰ به چاپ رسید. و پس از ارسال به سفارتخانهها و وزارتخانههای داخل كشور، به تمام مراكز فرهنگی و مطبوعات مهم دنیا از جمله Time و LeMond فرستاده شد. و بسیاری از مطبوعات هم آن را به چاپ رساندند.»
این نتیجه تلاش فردی كوروش شیشهگران و بهمن جهانگیری بود كه مسلماً نبود سفارشدهنده در انجام كار و فراگیری آن نقش مهمی داشت. طرح را كوروش شیشهگران ارائه میدهد و قبول هزینهها برعهده بهمن جهانگیری بود.
جهانگیری نقش یك تهیه كننده را ایفا كرده و با تقبل هزینههای پست، تمبرها، چاپ، كاغذ و.. این كار را به سرانجام رساندهاند شیشهگران در اینباره میگوید: «مسئله تهیه كننده در هنرهای تجسمی قابل تأمل است. اگر این هنرها نیز مثل صنعت سینما تهیه كننده داشته باشند، خیلی كارها میتواند انجام دهد.»
و در پوستر صلح در لبنان نیز، جهانگیری اولین كسی بود كه در كار این هنر سرمایهگذاری كرده است.
تمام پوسترها بهوسیله پست، در شرایطی كه چیزی بهنام شبكه اینترنت و پست الكترونیكی فراگیر نبود، به كشورهای مختلف ارسال شد. و هزینه اینها بر عهده جهانگیری بهعنوان اسپانسر كار بوده است. پوستر به خاطر صلح در لبنان با دشواری زیادی انجام شد، من و بهمن جهانگیری كه تهیهكننده آن بود، فقط دو سه هفته آدرس مطبوعات و مكانها و اشخاص خارجی را كه موردنظر بود، جمعآوری میكردیم، از این سفارتخانه به آن وزراتخانه میرفتیم تا آدرسها را گیر بیاوریم. و هرجایی كه میرفتیم با مشكلاتی روبهرو میشدیم. پس از چاپ «طرح» در مطبوعات و نمایش آن در تلویزیون، اشكالات برطرف شد و ما توانستیم پوسترهای بزرگ آن را در خیابانها نصب كنیم و بقیه پاكتها را پست كنیم.» كار بوده است. شاید بتوان گفت شیشهگران، پست را وسیلهای برای نمایش برد تأثیرگذار هنر و زبان قابل فهم آن در تمام نقاط دنیا به خدمت گرفته بود تا پیام، كلام، تفكر و احساسش را به هرجای دیگر دنیا برساند.
«خوب من به این فكر افتادم كه از این وسیله قوی ارتباطی در كار و راه هنر استفاده كنم و هنر خودم را برای هركسی و هرمقامی و هرمكانی از دنیا كه دلم میخواهد بفرستم، بدون اینكه با آنها آشنایی داشته باشم.»(۳)و در ادامه:
«شرایط دوباره تكرار شده است و قضیه جنگ در لبنان یادآور همان روزهاست. مدتها گذشته و در واقع چیزی تغییر نكرده است. هنرمندان امروز میتوانند نسبت به چنین وقایعی واكنش نشان دهند و مطمئن هستم با وجود آشفتهتر بودن جهان امروزی، این قضیه اهمیت بیشتری مییابد كه هنر میتواند راهگشایی برای آن باشد.
اگر سرمایهگذاری در هنرهای تجسمی جا بیفتد، هنرمندان بهراحتی میتوانند افكار خود را انعكاس بدهند. و از این طریق هنر ما نیز فضایی برای درخشش خواهد داشت.»
درباره ترام و نقش آن در چاپ
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ترام عنصری حیاتی در انواع و اقسام چاپ محسوب می شود. در واقع هر جا که قصد ثبت تصویر یا نوشته ای را به شکل رنگی یا تن های خاکستری دارید، وجود ترام الزامی است. تا همنشینی رنگهای اصلی CMYK به درستی کار خود را انجام دهند. ترام در واقع کوچکترین جزء یک کار چاپی است، به گونه ای که وجود آن باعث می شود که یک تصویر رنگی، لطافت و وضوح خود را به خوبی نمایان کند.
● ترام ( AM Ampletude Modulation ) یا ترام متعارف (Conventional Screen )
یک دسته از ترام که معمول بوده و زیر بنای چاپ به شیوه های مختلف محسوب می شود. ترام فوق دارای این خصوصیت است که فاصله مرکز ترام یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی از تصاویر که کم رنگ تر دیده می شود،اندازه ترام تغییر کرده و کوچکتر می شود. بنابراین در یک تصویر تک رنگ که سایه روشن هایی نیز دارد، فاصله ترامها یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی که تصویر تیره یا روشن تر می شود، اندازه ترام بزرگتر یا کوچکتر می شود.
▪ شکل ترام: Screen Shape
احتمالا" شکل ترام نکته ای است که کمتر به آن توجه می شود. طراحان،کار اسکن تصاویر خود را انجام داده و عکس را در طرح خود می گنجانند. کار نهایی را آماده کرده و به لیتوگرافی تحویل می دهند. ممکن است فیلم و به دنبال آن زینک مورد نظر را نیز کنترل کنند اما تقریبا" هیچگاه شکل ترام را برای لیتوگرافی مشخص نمی کنند. البته لیتوگرافان حرفه ای، می دانند که شکل ترام را بر اساس نوع چاپ و نوع کار چگونه انتخاب کنند. اما این نکته ای است که طراحان و ناظران چاپ نیز بایستی از آن آگاهی داشته باشند.
اشکال مختلف ترام با تنوع بسیار، مثلا دایره،بیضی،مربع،لوزی،لانه زنبوری،فانتزی و ... وجود دارد. اما همه آنها برای هر کار چاپی مناسب نیستند. در کار چاپ افست، معمولا" از ترام مربع استفاده می شود. چرا که به دلایل بصری، این ترام واضح تر دیده می شود و در چاپ افست مناسبترین است. اما ترام بیضی در محدوده Midtone لطافت و ظرافت خاصی به تصویر می دهد. بنابراین شاید مناسب باشد که برای چاپ تصاویر و چهره و نقاشی های ظریف از ترام بیضی استفاده کرد. ترامهای دیگر معمولا" در چاپ هلیوگراور و ... کاربرد دارد. وقتی به ترامهای چاپ افست روی زینک دقت کنید متوجه خواهید شد که در نقاط تیره، ترامها درشت تر شده و در نقاط روشن، ترام ریزتر است. اما در چاپ هلیوگراور اندازه ترامها در همه جای سیلندر هیلو یکی و تاریک و روشنی طرح با تغییر در میزان گودی ترامها ایجاد می گردد. بنابراین در می یابیم که شکل ترام در چاپهای گوناگون، متفاوت است.
▪ زاویه ترام:Screen Angle
در چاپ برای اینکه رنگها درست روی هم قرار گرفته و یک کار رنگی را درست نمایش دهند، بایستی ترام گذاری صورت گیرد، این ترامها بایستی در زوایای مختلفی نسبت به هم قرار گیرند. همانطور که می دانید یک کار رنگی با چهار رنگ CMYK در چاپ ساخته می شود اما چنانچه زاویه ترام هر چهار رنگCMYK یکی باشد،آنچه که دیده می شود،از زیبایی کاملی برخوردار نیست (۱) درست به همین دلیل است که زوایای مختلف ترام ایجاد گردیده تا همنشینی رنگهای CMYK به درستی صورت گرفته و چاپ زیبایی از یک کار به بار بنشیند.
از نظر بصری و بر اساس اعصاب بینایی زاویه ۴۵ درجه کمترین دید و ۹۰ یا صفر درجه بیشترین زاویه دید را به ما می دهد. مثلا" لوزی به دلیل اینکه قطرهای آن زاویه ۹۰ درجه با هم می سازند نسبت به مربع که قطرهای آن زاویه ۴۵ درجه می سازند، بهتر و زودتر دیده می شود.
از طرف دیگر چنانچه اختلاف زاویه دو ترام مختلف کمتر از ۳۰ درجه باشد، حالتی خاص در چاپ پدید می آید که به آن پیچازی می گویند.(۲)در این وضعیت لطافت کار رنگی از بین رفته و پیچش های متعددی در کار چاپی دیده می شود. بنابراین در اینجا بایستی این دو نکته را مد نظر داشت و بر اساس این اطلاعات باید زاویه ترام مناسب را به هر کدام از رنگهای CMYK اختصاصی داد. بر اساس دانسیته های فوق زوایای ترام استاندارد برای چاپ افست و بسیاری از انواع دیگر چاپ به صورتC=۱۵ M=۷۵ Y=۰ K=۴۵ در نظر گرفته شده است.دقت در زاویه دادن به ترامها حائز اهمیت است.
رنگ مشکی یا K به دلیل اینکه بیشتر از همه رنگها قابل دیدن است در زاویه ۴۵ درجه که کمتر به چشم می آید،قرار داده شده و رنگ زرد که کم رنگ ترین رنگ CMYK است در زاویه صفر یا ۹۰ درجه که بیشتر به چشم می آید،قرار داده شده است. این نوع زاویه ترام باعث می گردد که مسئله حداقل اختلاف زاویه دو ترام CMYK که ۳۰ درجه است رعایت شده باشد. تنها رنگ زرد است که با دو رنگ C و M اختلاف ۱۵ درجه ای یعنی کمتر از ۳۰ درجه دارد که البته به دلیل کم رنگ بودن رنگ زرد مسئله پیچازی پیش نمی آید. گاهی برای انواع دیگر چاپ زاویه ترامها را کمی تغییر می دهند تا حالت مناسب تری برای آن نوع چاپ ایجاد گردد. مثلا" در چاپ افست رول، گاهی به شکل C=۷۵ M=۴۵ Y=۰ K=۱۵ تغییر می کند.
اکنون با دانستن این اطلاعات ، به نکات جالب توجه دیگری دست می یابید . در یک کار چاپی ۲ یا ۳ رنگ که به شکل تفکیکی چاپ می گردد، در انتخاب رنگها و زوایای ترام، دقت لازم را داشته باشید. مثلا" از زینک زرد برای چاپ رنگ تیره به همراه رنگهای تیره دیگر استفاده نکنید. زیرا احتمال پیچازی وجود خواهد داشت. البته این مسئله در حالتی است که رنگهای تفکیکی در جایی با هم به شکل ترام ترکیب شوند و گرنه چنانچه در همه جای کار چاپی، رنگها به شکل تفکیکی و مجزا چاپ گردند، اشکالی ایجاد نخواهد شد.
▪ دقت ترام: (Screen Ruling ) Screen Resolution (۳)
دقت ترام همان ریزی و درشتی ترام است که بر حسب خط در سانتی متر lpc یا خط بر اینچ بیان می شود lpi .هر چه lpi بیشتر باشد ترام ریز تر است یعنی تعداد خط بیشتری در یک اینچ جا می گیرد و هر چه lpi کمتر باشد ترام درشت تر است. کنترل و کار با ترامهای درشت تر، ساده تر است. اما جزئیات در چاپ با ترام های درشت تر دیده نمی شود. برای چاپهای مختلف، اندازه ترام متفاوت است. در چاپ افست معمولا" از ۱۵۰ lpi تا ۲۰۰ lpi چاپ صورت می گیرد. اما میزان انتخاب اندازه ترام به موارد متعدد بستگی دارد. از جمله نوع ماشین چاپ،کاغذ مورد استفاده ،مرکب چاپ و عوامل بسیار دیگر،بنابراین بالا رفتن lpi با وجود آنکه دقت کار را بیشتر می کند اما گاهی به دلیل ناتوانی ماشین چاپ یا نوع کاغذ، دقت لازم انتقال نمی یابد. بنابراین انتخاب مناسب اندازه ترام، به کار چاپی لطافت لازم را خواهد داد.
بسته به کار شما و نوع کاغذی که جهت چاپ استفاده می کنید و میزان جذب رنگ در آن، اندازه ترام متفاوت است. مثلا" در چاپ سیلک چون دقت کار پایین است و شیوه چاپ با وسایلی است که دقت زینک را ندارد، ترام جهت خروجی فیلم، درشت انتخاب می گردد. مثلا" ۱۲۰ lpi یا به عبارت دیگر ۱۲۰ خط در اینچ.
● تشخیص ترام و خصوصیات آن
اکنون که با ترام و خصوصیات آن آشنا شدید کافی است یک ذره بین چاپ (لوپ) در اختیار گرفته و از دنیای ترام لذت ببرید. لوپ خود را روی یک کار چهار رنگ بگذارید. آنچه مشاهده می کنید یا یک سطح کامل پر از رنگ است که تن پلات می گویند یا اینکه از نقاط رنگی فراوانی تشکیل شده که با زوایای مختلف در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و بین آنها سفید است در چین وضعیتی نقاط رنگی سایان،مژنتا،زرد و مشکی (CMYK ) را خواهید دید و همین وضعیت باعث ایجاد جلوه زیبای تصاویر می شود. در یک کار چهار رنگ ترام ها به گونه ای در کنار یکدیگر می نشینند که تشکیل یک گل را می دهند. در بهترین حالت و صحیح ترین وضعیت قرارگیری ترامها، این گل منظم و کامل است اما اگر در هر یک از رنگها جابجایی رخ دهد زیبایی و نظم گل از بین می رود. بنابراین چنانچه کاری را بعد از برش ملاحظه می کنید از شکل گل ترام می توان در مورد کیفیت چاپ نظر داد. اکنون روشی را برای تشخیص درصد ترام با هم مرور می کنیم.
به حاشیه کناری یک سند چاپ شده دقت کنید، همانجایی که ترام رنگهای مختلف را قرار داده اید، وقتی که لوپ خود را روی این ترام ها حرکت می دهید به ترامی می رسید که شطرنجی کامل است. دقت کنید که این وضعیت ترام ۵۰% را نشان می دهد. بنابراین چنانچه ترام رنگ بخصوصی را مشاهده کردید که از وضعیت شطرنجی پرتر بود، درصد آن را با توجه به ۵۰% (حالت شطرنجی) و اندازه ترام روی کار می توانید تشخیص دهید. هر چه بیشتر تمرین کنید دقت تشخیص شما بالا خواهد رفت. بنابراین، با قرار دادن لوپ روی هر قسمت کار با تفکیک چشمی رنگهای CMYK و بررسی جداگانه آنها به راحتی، اما با تمرین زیاد می توانید درصد رنگهایی که در قسمتهای مختلف یک کار چهار رنگ چاپ شده است تشخیص داده و با کنترل گل ترام، کیفیت چاپ را بررسی نمایید.
● ترام نوع سوزن با ترام عکس Frequency –Modulation
نوع دیگری از ترام که اخیرا" ابداع شده است به نام ترام سوزنی گفته می شود. این ترام بسیار دقیق تر از ترام AM است و جزئیات تصاویر را به خوبی نمایان می کند. تفاوت عمده دو ترام AM وFM در این است که فاصله ترام ها در نوع AM یکی است، در حالی که ترام های نوع FM بسیار ریز بوده و فاصله آنها از هم متغییر است.
شبیه سازی رنگ پنتون قبل از چاپ
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
خوب می دانید که یک کار چهار رنگ در چاپ از رنگهای CMYK ساخته می شود به عبارت دیگر از سه رنگ CMY اما چون مشکی ایجاد شده در CMY مشکی جان دار یا پرقدرت یا به عبارت روشن تر پر رنگ و گیرا نیست ، رنگ مشکی نیز به مجموعه اضافه شده است . همانطور که باز می دانید نور مرئی بخشی از امواج الکترومغناطیس است که چشم ما قادر به درک و تشخیص آن است و رنگ ، طیف هایی از همین نور مرئی هستند . انسان قادر به تشخیص رنگهای مختلفی است که به آن فضای رنگی قابل تشخیص به وسیله چشم انسان یا گاموت رنگ (Gamut) می گویند.
رنگهای قابل تشخیص به وسیله انسان آن چیزهایی را شامل می شود که در طبیعت می بینید ، همچون درخت ، ابر ، آسمان ، سنگ ، آب و ... به این نکته دقت کنید که بسیاری از رنگهای موجود در طبیعت که ما می بینیم قابل شبیه سازی توسط انسان نیستند . به عبارت دیگر با هیچ یک از روش های ساخت رنگ نمی توان مثلاً به رنگ خاصی از سنگ یا گلی به خصوص دست یافت.
این روش ها شامل نقاشی، طراحی بر روی کامپیوتر و .. است . بنابراین بخشی از رنگهای موجود در طبیعت را نمی توان بازسازی کرد ، حداقل تا حال حاضر این کار میسر نشده است.
▪ اما در مورد رنگهای دیگر موجود در طبیعت:
به این نکته دقت کنید که فضای رنگی نسبتاً بزرگی را می توان بر روی صفحه های نمایشگر با سیستم RGB شبیه سازی نمود که در تصویر Gamut رنگ ، محدوده آن را مشاهده می کنید . این فضای رنگی برای چشم انسان و رنگهای طبیعت بزرگتر از فضای رنگی RGB است. در چاپ به شکل CMYK فضای رنگی قابل شبیه سازی بسیار کوچک می شود؟ (چرا؟) و ما هنگام چاپ گستره بزرگی از رنگهای طبیعت را از دست می دهیم. برای بالا بردن فضای رنگی قابل شبیه سازی در چاپ به استفاده از رنگهای Pantone پناه می آوریم .( فضای رنگی قابل شبیه سازی با رنگهای Pantone را در شکل ملاحظه می کنید.)
رنگهای Pantone گستره ای از رنگهای ساخته شده ای هستند که جدای از رنگهای CMYK استفاده می شوند . در طیف رنگهای پنتون طلایی ، نقره ای ، فسفری و ... وجود دارد. بسیاری از رنگهای پنتون را نیز نمی توان با چهار رنگ CMYK به دست آورد و تنها در برخی موارد رنگی نزدیک به پنتون را می شود با CMYK ایجاد نمود.
اکنون به این نکته توجه نمایید . می دانید که رنگ سبز بسته به میزان تیرگی یا روشنی اش را می توان با ترکیبات مختلف دو رنگ سایان C و زرد Y با درصدهای مختلف ساخت . رنگ ایجاد شده را نیز می توانید بر روی مانیتور مشاهده کنید (البته با کمی اختلاف نسبت به رنگ چاپ شده).
یعنی کافی است در نرم افزار مورد استفاده خود منوی رنگ را ظاهر کرده و درصد مورد نظر را وارد نمایید. به همین ترتیب رنگهای دیگری را که با ترکیبات مختلف CMYK می شود ایجاد کرد ، می توانید قبل از چاپ بر روی مانیتور ملاحظه کرده و از حال و هوای آن آگاه شوید .
اکنون در نظر بگیرید که در یک کار چاپی می خواهیم از رنگهای پنتون استفاده کنیم . (معمولاً از رنگهای پنتون به شکل تنپلات استفاده می شود)
اما تا به حال به این نکته فکر کرده اید که از رنگهای پنتون به شکل ترکیبی استفاده کنید ؟ در این صورت تشخیص رنگ ترکیب شده از دو رنگ پنتون چگونه است . به قسمت قبل بر می گردیم ، گفتیم که با تغییر درصدهای CMYK می توانید رنگ ساخته شده را ببینید . اما در مورد پنتون چگونه می شود قبل از چاپ از رنگ ترکیبی ایجاد شده مطلع شد؟
نکته ای که کشف آن می تواند کاربردهای فراوانی داشته باشد:
یک راه حل ، استفاده از امکان Duetone و ... تا ترکیب چهار رنگ Quidtone در Photoshop است .
برای این منظور به نرم افزار Photoshop می رویم و یک صفحه جدید ایجاد می نماییم ، اکنون رنگ صفحه را با استفاده از ابزار Fill tool مشکی می کنیم سپس به منوی Image رفته و Duetone را انتخاب می نماییم و به دنبال انتخاب منوی رنگ Pantone برای مثال رنگ Pantone ۱۱۷ C را گزینش می نماییم. اکنون از منوی Duetone نوع Tritone را انتخاب کرده و سپس رنگ Pantone را گزینش می نماییم . در این حالت ترکیب دو رنگ پنتون را بر روی صفحه مانیتور مشاهده خواهید نمود . به همین ترتیب می توانید رنگ سوم را مثلاً Pantone ۰۱۲C انتخاب نمایید.
در این حالت می توانید ترکیب سه رنگ پنتون را روی صفحه مانیتور تا حدودی شبیه سازی نمایید و قبل از آنکه کار خود را به چاپ بسپارید از ترکیب ایجاد شده از دو یا سه یا چهار رنگ پنتون اطلاع پیدا کنید.
اما :
۱) چگونه می توان رنگهای بیشتر را شبیه سازی کرد ؟
۲) چگونه می توان ترکیب رنگهای پنتون را با درصدهای مختلف شبیه سازی کرد؟
سایت تخصصی طراحان گرافیک
علایم و نشانههای گرافیكی در شهر
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم و طرحهای تجاری قدمتی چند صد ساله دارند. اهالی اسكاندیناوی از مدتها قبل به عنوان طراحان برجستهی نشانههای فروشگاهها شناخته میشدند. سوییسیها نیز علایم و نشانههای محیطی را به دلیل استفاده از حروف Helvetica گسترش دادند. مشكلات خاصی كه در زمینهی طراحی تابلوها وجود دارند به ساختمانهای متعدد و پیچیدهای كه در محل پیادهروها و یا در مسیر حركت انبوه ماشینها در فضاهای مختلف قرار دارند مربوط میشود. چنین ارتباط پیچیدهای، نیازهایی را در جهت راهنمایی و یا شناسایی مقصدها و مسیرها ایجاد مینماید. اما زمانی كه علایم گرافیكی برای تامین اینگونه نیازها طراحی شدند، آشفتگی تصویری بیشتری را در محیط ایجاد كردند.
ضرورت یك سیستم طراحی مناسب كه در آن طراحی از تمام علایم و نشانههای بزرگ محیطی تا اطلاعات مختصری پیرامون علایم گرافیكی داخل مكانها را در برداشته باشد، احساس میشد. تنها فردی كه برای حل این مشكلات صلاحیت دارد، طراح گرافیكی است كه در زمینهی طرحهای سهبعدی و هنر معماری تجربه و مهارت كافی داشته باشد. با گذشت سالها، گروهی از طراحان تصمیم گرفتند با چنین مشكلاتی مقابله نمایند. طرحهای گرافیكی و علایم مربوط به هنر معماری در مراكز آموزشی بعضی كشورها مطرح شدند، و نتایج حاصل از پژوهش در جداولی تهیه و مورد تایید و توجه مسوولین قرار گرفت.
پروژههای سنگین و مهم به سیستمهای صحیح نشانهگذاری نیازمندند تا بتوان در فرودگاههای بینالمللی، دانشگاهها، ساختمانهایی كه دفاتر بزرگ را در برمیگیرند، فروشگاههای مركزی و پاركهای تفریحی نظیر Disney Land ازآنها استفاده نمود. به دلیل پیچیدگی موجود در طرحها و اندازههای بزرگ تابلوها ضروری است علایم مشخص و هدایتگری جهت پیادهروها و ترافیك شهری ایجاد نمود.
همچنین باید مشخصات مربوط به مكانهای باز و یا بستهی شهری را همراه با كلیهی عناصر و اجزای به كار رفته در آنها در یك سیستم جامع و قابل درك، سازماندهی كرد.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم غیر استاندارد در پروژههایی كه كمتر عمومی و شناخته شده هستند، بهكار رفته است و رواج و گسترش اینگونه فعالیتها زمینه را برای سیستمهای استاندارد فراهم كرده است. طراحانی كه در زمینهی طراحی علایم غیر استاندارد فعالیت میكند, خود را در زمینهی حل مشكلات مربوط به طرحهای گرافیك محیطی نیز توانا میبینند. >
امروزه طراحی علایم غیر استاندارد به صورت گستردهای در حال افزایش است، حتی شهرهایی كه در گذشته فقط از سیستمهای نشانهگذاری استاندارد استفاده میكردند، اكنون در حال بسط و گسترش برنامههای طراحی تابلوهای گرافیكی غیر استاندارد هستند. انجمنی كه از چنین طراحانی (طراحان گرافیك محیطی) استقبال میكرد, ۲۵ سال پیش در ایالت متحده آمریكا تشكیل شد. اما به نظر میرسد كه اكنون نظارت، كنترل و آموزش این گروه عظیم از طراحان گرافیك محیطی از عهدهی چنین انجمنی خارج است. گامهای بلندی در زمینهی طراحی علایم گرافیك محیطی برداشته شد اما هنوز راهنماییها و آموزشهایی در این رابطه ضروری به نظر میرسد.
مجموعه تصاویر شماره (۱) سیستم هدایت بصری در ساختمان John Hancock در بوستون آمریكا را نشان میدهد. این ساختمان دارای ۲ آسانسور میباشد كه در طبقات فرد و زوج به طور همزمان توقف مینماید. طبقه همكف با وجود دیوارهای گرانیت تیره، شیشهها و آلومینیوم خاكستری رنگ بسیار تاریك و ملالآور بود، تصاویر گرافیكی با حروف بزرگ توانستند فضایی زنده را در داخل راهروهای ورودی ایجاد نمایند.
اعداد زرد رنگ برای طبقات زوج و اعداد قرمز رنگ برای طبقات فرد بهكار رفتند. تمام تصاویر و طرحهای گرافیكی توسط شركت ((Page, Arbitrio & Resen Ltd تهیه گردید. در یكی از تصاویر، خروجی پاركینگ طبقه پنجم را مشاهده مینمایید كه كلمهی Parking را نشان میدهد، تابلویی كه مشاهده مینمایید؛ از سقف آویزان شده و با فلشهایی كه روشن و خاموش میشوند بخش ورودی پاركینگ را نشان میدهد.
در تصویر شماره (۲) تابلوی جهتیابی مسیرها همراه با نقشهای از مكانها و طبقات صومعهی Capuchin واقع در كشور سوئیس را ملاحظه مینمایید. اطاقها با شمارهها و علایم گرافیكی كه نشانگر فعالیتهای آن مركز میباشد، مشخص گردیدهاند. نشانههای گرافیكی تصویری كه برای این منظور طراحی شدهاند بر اساس طرح اصلی و اولیهی آن مركز (؟؟،؟) میباشد. حالت چرخشی علایم، از نشانهی Capuchin Order (نیم دایره به همراه یك صلیب) الهام گرفته شده است. در سمت چپ تابلو تمام نشانهها به صورت تزیینی مرتب و ردیف شدهاند، در زیر این نشانهها همانطور كه در تصویر شمارهی ۳ مشاهده مینمایید، توضیحی دربارهی آنها, به چهار زبان مختلف چاپ شده است.
علایم از جنس آلومینیوم با سطحی صاف هستند كه بر روی صفحات مربعشكل رنگی، نصب گردیدهاند. طبقات ساختمان بر اساس رنگها كدگذاری شدهاند. رنگهای آبی، سبز، نارنجی و قرمز طبقات اول تا آخر را نمایش میدهند.در تصویر شمارهی ۴ نمونههایی از كاربرد علایم و اعداد را كه جهت شناسایی در كنار در اطاقها نصب میشوند، مشاهده مینمایید. این سیستم اطلاعرسان توسط Francesco Milani طراحی شده است و نشانهی اصلی این مركز برداشتی جدید از طرح قدیمی و سنتی نیمدایره به همراه صلیب میباشد كه دلالت بر تصلیب حضرت مسیح دارد.
نمونه کارهای علیرضا صدیقی
رضا عابدینی، با لباس شرقی روی فرش قرمز
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
(...) در تالار موسیقی آمستردام، که به کشتی درحال غرق شدنی می ماند که هنر مدرن از آن بنایی باشکوه ساخته است، سکوت سالن را فراگرفت و صدای راه رفتن چهارده نفر از خانواده سلطنتی هلند و همراهانشان در گوش ششصد نفر از مهمانانی که در سکوت کامل به عبور خاندان سلطنتی از روی فرش قرمز نگاه می کردند، پیچید. جوانی با لباس سراسر سیاه و شرقی، چشمانی روشن در کنار ملکه گام برمی داشت، با سری که پائین بود و حرکاتی که معلوم بود از فشار مراسم رسمی سلطنتی خسته و مضطرب است. پسر بزرگ ملکه، نام مرد سیاهپوش ایرانی را اعلام کرد و از او خواست بالای صحنه برود و جایزه اصلی پرنس کلاوس که در حال تبدیل به یک نوبل فرهنگی هلندی است بگیرد. رضا عابدینی بالای صحنه رفت، با کمی اضطراب جایزه اش را دریافت کرد و در حالی که از فرط اضطراب به نظر می رسید برایش ساده تر است جایزه صدهزار یورویی را پس بدهد تا در مقابل ششصد نفر سخنرانی کند، سخنان خودش را آغاز کرد.
روز ۱۳ دسامبر، برخلاف همه جاهای دنیا که تصویری تند و خشن از ایران به چشم می آمد، در تالار موسیقی آمستردام، برای کسانی که به فارسی حرف می زدند و با الفبای فارسی به عنوان زبان و ادبیات وطنی ارتباطی دیرینه داشتند، روزی فراموش نشدنی بود؛ روی پرده سالن کلمات فارسی همچون نت های موسیقی از تصاویر گرافیکی رضا عابدینی در سالن می رقصیدند و برای چشم های ایرانیانی که این کلمات را می شناختند، احساسی از زیبایی و غرور به وجود می آورند. آنجا تصویری دیگر از ایران را می شد نگاه کرد. تصویری پر از زیبایی های رازآلود فرهنگ ایرانی و اسطوره هایی که از اعماق تاریخ برمی آمدند، به صورت نقش و تصویر در می آمدند، پلی می شدند برای ارتباط برقرار کردن و تصویری از ایران زیبا.
هرسال بنیاد پرنس کلاوس ده نفر از برگزیدگان فرهنگ، تفکر و هنر را از آفریقا، آسیا، آمریکای لاتین و کارائیب انتخاب می کند. منطقه ای که بیش از نیمی از کشورهای جهان در آن قرار دارند. و امسال سال ایران و رضا عابدینی گرافیست بزرگ ایرانی بود. گرافیستی که بی شک در ایران بیست سال اخیر تصویرسازی ایران را دچار دگرگونی کرده است. گاهی گمان می کنم او در تجربیاتی که در مورد خط و تصویر دارد، چنان شهامت دارد که انگار در روز آفرینش خط فارسی است، می تواند حروف را با اقتدار تمام هرجایی که می خواهد بگذارد، گویی نگهبان زیبایی کلمه فارسی است، تا این کلمات را از اینکه در اثر استفاده هر روزه زشت و بی قواره شوند نجات دهد.
همزمان با اعطای جایزه اصلی پرنس کلاوس به رضا عابدینی، نمایشگاه پوسترهای او نیز در آمستردام برگزار شد، نمایشگاهی که در چشم اکثر بازدید کنندگان شگفتی می آفرید؛ آیا این گرافیک امروز ایران است؟ پاسخ سووال ها بر دیوار آویخته بود. اصولا در گرافیک توضیح لازم نیست، همه چیز را می توانید ببینید. در مورد رضا عابدینی کافی است که نگاه کنید. او کلمات را همچون سلاح در دست گرفته است و بر صفحه کاغذ می جنگد تا زیبایی حروف را به رخ مفاهیمی که از حروف بیرون می ریزند، مثل قابله ای کلمه را چنان به زایش درمی آورد که به محض دیدنش بتوانید احساس کلمه را با چشم تان دریابید، او یک معجزه گر است. مردی با ۳۲ حرف و میلیونها رنگ.
مراسم امسال روز ۱۳ دسامبر در حالی برگزار شد که هفتصد میهمان از دهها کشور میزبان بنیاد پرنس کلاوس بودند، زبان اول مراسم هر سال انگلیسی است و طبیعتا زبان دوم هلندی است، امسال زبان دوم تقریبا یا تحقیقا فارسی بود. میهمانان زیادی از ایرانیان هلند و ایرانیان برخی کشورهای دیگر اروپایی آمده بودند تا در این افتخار شریک شوند. مراسم طبیعتا با همراهی خانواده سلطنتی با برنده اصلی آغاز می شد، جایی که معمولا سفرای ده کشور برنده نیز حضور دارند و پس از آن مراسم اصلی در سالن اصلی تالار موسیقی برگزار شد.
معرفی بنیاد پرنس کلاوس که امسال دهمین سالگرد خودش را هم جشن می گرفت، اولین بخش برنامه بود و آنگاه پرنس فریزو پسر ملکه هلند پیام خود را برای حاضرین قرائت کرد. پیامی که با شوخ طبعی وی و آماری از ده سال تلاش فرهنگی این بنیاد همراه بود. با پایان یافتن این سخنان نوبت معرفی برندگان امسال رسید. برندگانی از ده کشور، برخی کشورها برای اولین بار بود که این جایزه را دریافت می کردند. همراه با معرفی هر کدام از این افراد فیلم کوتاهی که از آنان ساخته شده بود، به نمایش در می آمد.(...)
اما، رضا عابدینی در میان این همه چهره ای دیگر بود. فقط یک تصویر، یک عکس و یک نشانه لازم بود تا معلوم شود که رضا عابدینی چرا جایزه اصلی امسال را دریافت کرده است. و رضا عابدینی هزاران تصویر و عکس و نشانه برای اثبات این همراه داشت. وقتی نام عابدینی اعلام شد، رضا با دست پاچگی روی صحنه آمد. طبیعتا بالا رفتن از پله ها، و تعارفات ایرانی « اول شما بفرمائید» با شاهزاده فریزو خنده حضار را برانگیخت. سرانجام رضا از رو رفت و بالای صحنه رفت و جایزه را دریافت کرد. به نظرم آمد، رضا بعد از دریافت جایزه می خواهد فرار کند. فکر نمی کنم برای هنرمندی که با زبان تصویر حرف می زند، هیچ کاری دشوارتر از سخنرانی در مقابل ششصد نفر آدم جدی باشد. اما سرانجام رضا متن سخنرانی انگلیسی را درآورد و آنرا خواند. سخنرانی بسیار عمیق و پرنکته ای که تقریبا به یکی از موضوعات مهم ادامه جشن تبدیل شد. کف زدن فراوان حضار نشانه استقبال از سخنرانی رضا عابدینی بود.
اپرای ساحل، اپرایی آفریقایی با هنرمندانی از جاهای مختلف جهان و زبان های مختلفی که برای هر کدام شان نامفهوم بود، اما صداهایی بی نظیر، قدرتمند و درخشان داشتند، گویی که بهترین پایان برای این جشن فرهنگی بود. اپرای ساحل، نمایشی بود که می شود از آن فهمید چرا وقتی پای هنر به میان می آید، زبان واحد دیگر ضروری نیست، چرا که هنر زبان واحد همه انسان هاست.
مراسم پس از پایان شام رسمی و خداحافظی خانواده سلطنتی از جمعیت پایان یافت، جمعی کوچک مانده بودند تا از ته مانده این جشن لذت ببرند، درها بسته می شد تا یک سال دیگر بازهم این درها بروی ده نفر دیگر باز شود.
برای آشنایی با برندگان امسال، خلاصه ای از زندگی ده چهره برگزیده سال بنیاد پرنس کلاوس را به نقل از بیانیه هیات داوران جشنواره، می خوانید:
رضا عابدینی برنده اصلی جایزه پرنس کلاوس
رضا عابدینی، طراح گرافیک و استاد گرافیک و فرهنگ تصویری دانشگاه تهران است. او رابطه میان تصاویر سنتی و اشکال مدرن را با تحقیقات در زمینه تاریخ طولانی و غنی هنر ایرانی و خطاطی را تقویت می کند و استعداد های نسل جوان را پرورش می دهد. جایزه پرنس کلاوس به دلیل خلاقیت شخصی و تولید طرح های گرافیکی عالی و مهارت فردی برای تلفیق شناخت و دستیابی به میراث هنرایرانی و تازه کردن آن، به رضا عابدینی تعلق می گیرد. این جایزه برای قدردانی و جلب کردن توجه دیگران به گوناگونی فرهنگ ایرانی چه تاریخی و چه معاصر،است. این جایزه اهمیت طراحی گرافیگ را به عنوان رسانه جهانی قدرتمند ارج می نهد و سنت و نقش طراحی گرافیکی را در کشور برنده جایزه و در سرتا سر جهان مهم می داند.
برندگان جایزه در زمینه هنرهای تصویری
لیدا عبدل (۱۹۷۳،افغانستان)
لیدا عبدل هنرمندی است که از رسانه های مختلف از جمله ویدئو، فیلم، عکاسی، چیدمان و نمایش زنده برای کشف و به تصویر کشیدن مفهوم " خانه" و هویت، استفاده می کند. او با تخریب میراث فرهنگی در کشورش مبارزه می کند و به نقش زنان در جامعه، توجه ویژه ای دارد. کیفیت هنری برجسته کار او با موضع گیری های قدرت مندانه اش در زمینه سیاست و مسائل اجتماعی ترکیب شده است و هم در داخل افغانستان و هم در دنیا قابل شناسایی است. لیدا عبدل به طور دائم در افغانستان نمایشگاه می گذارد و تدریس می کند.
کریستین طهمه(۱۹۶۴،لبنان)
کریستین طهمه برنامه ریز فرهنگی، فعال هنری و گالری دار است. او در سال ۱۹۹۴، اشکال الوان، انجمن لبنانی هنرهای پلاستیک، تشکیلات غیر انتفاعی که از هنر مندان معاصر حمایت می کند را تاسیس کرد. او در ضمن کار، تریبونی برای افکار آزاد و مباحث منتقدانه در لبنان ایجاد کرد و نقد و تئوری های فرهنگی را توسعه داد و باعث تبادل فرهنگی منطقه ای و بین المللی در لبنان شد. این جایزه به دلیل تلاش و موفقیت کریستین طهمه در بر انگیختن هنر بومی و نقد هنری، به او اهدا می شود.
برندگان جایزه در زمینه نویسندگی و نشر
ارنا برادبر(۱۹۴۰، جامائیکا)
ارنا برادبر نویسنده، مورخ فرهنگی و فعال اجتماعی است که تحقیات بی نظیری در زمینه تاریخ شفاهی جامائیکا انجام داده است و نقش الگوی مهمی را در جامعه خودش ایفا می کند. او با استفاده از قصه نویسی به عنوان واسطه، کتاب های برای هویت فردی و اجتماعی نوشته و باعث توسعه زبان هم شده است. ارنا برادبر به دلیل استفاده خلاقانه از زبان کریئول و زحماتی که برا ی توسعه زبان محلی و فرهنگ کشیده است، برنده می شود. این اولین جایزه پرنس کلاوس در جامائیکا است.
هنری چاکاوا (۱۹۴۶، کنیا)
هنری چاکاوا یک ناشر خلاق و شجاع است. او آثار نویسندگان مطرح و تازه کارآفریقایی را منتشر می کند و از چاپ کتاب به زبان های محلی حمایت و کتاب های درسی به زبان محلی را منتشر می کند. جایزه پرنس کلاوس به دلیل یک عمر تلاش برای توسعه نشر در آفریقا و پرورش و حمایت از نویسندگان در شرایط سخت دیکتاتوری در کشورش، به او اهدا می شود.
فرانک اتین (۱۹۳۶، هائیتی)
فرانک اتین شاعر، نمایشنامه نویس و معلم است. او نقش مهمی در در تاریخ فرهنگ هائیتی دارد و مولف اولین رمان به زبان هائیتی و نویسنده ۳۰ کتاب است و این جایزه به دلیل یک عمر تلاش درزمینه های هنری، تحت فشارهای سیاسی، و استفاده شاعرانه از زبان و مواضع سرسختانه اش در قبال زبان های محلی و کمک شایانی که به ادبیات بومی و فرهنگ کرده، به او اهدا می شود. این اولین جایزه پرنس کلاوس در هائیتی است.
برندگان جایزه پرنس کلاوس در زمینه نمایش
مدیحه گوهر ( ۱۹۵۶، پاکستان)
مدیحه گوهر یک هنرپیشه، کارگردان تئاتر و فوق العاده فعال در امور زنان است. او در سال ۱۹۸۳ تئاتر آژوکا را تاسیس کرد که آثار قوی اجتماعی را در فضا های باز و خیابان ها اجرا کرد. هدف او، بوجود آوردن جامعه ای انسانی، سکولار و طرفدار برابری است. اونسل جدیدی از هنرپیشگان را پرورش داده است و برنامه های برون مرزی در هند، بنگلادش، نپال و سریلانکا اجرا کرده است. جایزه پرنس کلاوس به دلیل کمک های هنری و اجتماعی مدیحه گوهر، به تئاتر مردمی جنوب آسیا، به وی اعطا می شود.
برندگان جایزه پرنس کلاوس در زمینه فرهنگ تربیتی
میشل مل ( ۱۹۵۹، پاپوا گینه نو)
میشل مل هنرمند، متفکر، رابط فرهنگی و گالری دارو معلم است. او به اجرای سخنرانی درباره هنرهای اکسپرسیو در دانشگاه گوروکا پرداخت. او نقش کلیدی در توسعه فرهنگی پاپوآ گینه نو دارد و یکی از معدود پل های ارتباطی میان پاپوآ گینه نو و جهان، محسوب می شود که امکان درک بهتر مجموعه معنایی و عملی فرهنگ این جزیره را فراهم کرده است. این اولین جایزه پرنس کلاوس در پاپوآ گینه نو است.
(کورا) کمیته هنرهای همگون ( ۱۹۹۱، نیجریه)
کورا یک موسسه فرهنگی غیر انتفاعی برای کسب تجربه، بحث درباره مقولانت فرهنگی برای عامه مردم در نیجریه است. کارهای این کمیته شامل برنامه فصلی انتقاد هنری، کنسرت های موسیقی ماهانه، فستیوال سالانه کتاب و آثار هنری و چاپ آثار متعدد است. کورا برای ایجاد فضایی مناسب برای شکوفایی فرهنگی، تلاش می کند. این جایزه به منظور قدردانی از فعالیت های پرشور این کمیته برای معرفی هنر شهروندانش، به این کمیته اهدا می شود.
انجمن الکمانجاتی (از سال ۲۰۰۲، فلسطین)
انجمن الکمانجاتی یک تشکیلات غیر انتفاعی است که به کودکان فلسطینی، بخصوص کودکانی که در کمپ آوارگان و دهکده های هم مرز با وست بنک و نوار غزه و جموب لبنان زندگی می کنند، آموزش موسیقی می دهد. این انجمن به کودکان این امکان را می دهد که میراث فرهنگی خود را کشف کنند و چشمشان را به جهان بیرون بگشایند و خلاقیت های فردی خود را کشف کنند. این جایزه به منظور قدردانی از انجمن الکمانجاتی که برای کودکان فلسطینی فضایی امیدوار کننده ساخته است، اهدا می شود.
برندگان جایزه پرنس کلاوس در زمینه میراث فرهنگی و تعلیم و تربیت
موزه ملی مالی در باماکو ( بازگشایی در سال ۱۹۸۱، مالی)
موزه ملی مالی، موسسه بی نظیری است. این موزه نقش اساسی در مبارزه با قاچاق آثار فرهنگی منطقه و تعلیم و تربیت اقشار مختلف جامعه ، ایفا کرده است. موزه در کنار مجموعه تاریخی که بیش از ۷ هزار مورد از آثار و اشیاء هنری را در ساختمانی که از سبک عماری بامبارا الهام گرفته، جای داده است. این موزه همچنین آثار هنری معاصر و نمایشگاه های هنری مختلف را هم برگزار می کند. این جایزه به منظور قدردانی از موزه ملی مالی در زمینه توسعه فرهنگی و نشان دادن اهمیت مبارزه با قاچاق اشیاء هنری به این موزه اهدا می شود.
كدوم لعنتي اينها رو طراحي كرده؟
وي پس از دورهاي فعاليت در هنگ لنگ به آمريكا مهاجرت كرد و در نيويورك در استوديوي تيبور كالمن (۱۰) مشغول به كار شد. پس از مهاجرت كالمن به ايتاليا، سگمايستر دفتر شخصي خود را تاسيس كرد و به عنوان يك طراح مستقل فعاليت حرفهاي خود را آغاز كرد.
در زير متن مصاحبهي طراح با نويسندگان انتشارات vision Roto آمده است. سگمايستر در اين جلسه به توضيح در مورد برخي از آثارش پرداخته است كه درك ديدگاه وي به عنوان طراحي متفاوت را آسانتر ميسازد.
- هنگامي كه جزئيات برگزاري كنفرانس AIGA را بر روي بدنتان خراش ميداديد، چه فكري را دنبال ميكرديد؟
- من پوسترهاي زيادي در مورد كنفرانسهاي طراحي ديدهام. معمولاً در همهي آنها گفته ميشود كه طراحي سرشار از رنگ و فرم است يا طراحي حرفهأي است مبتني بر ايدهها و... من احساس كردم كه اين برخورد خيلي كليشهاي است. بنابراين سعي كردم تا رنج و مرارتي كه يك طراح در پروژههاي مختلف تحمل ميكند را به اين صورت نشان دهم. ايدهي كلي آن را هم از پرفورمانسهاي دههي ۶۰ گرفتم. البته خيلي صدمه ديدم، خيلي بيشتر از آنچه فكر ميكردم. اين كار تقريباً هشت ساعت به طول انجاميد.
- در مورد پوستر سال ۹۷ كنفرانس. AIGA به نظر ميرسد شما تمامي قواعد اوليه در مورد طراحي و كاركرد پوستر را ناديده گرفتهايد. آيا ميخواستيد تا اين پوستر بحثي را در اين مورد ايجاد كند؟
از طرف AIGA مقادير زيادي اطلاعات اضافي براي پوستر فرستادند. به دليل حجم بالاي مطالب ابتدا سعي كردم تا اين اطلاعات را به شيوهاي معمارانه بر روي هم بچينم. اما نظرم را جلب نكرد، بنابراين همه چيز را به هم ريختم و نوشتهها را در جهتهاي گوناگون در فضاهاي خالي پوستر قرار دادم.
- تصوير اين پوستر شامل يك مرغ سُركنده ميباشد كه در حال دويدن است. به عنوان پوستر هم با استفاده از استخوانهاي پاي مرغ طراحي شده. با توجه به اينكه موضوع كنفرانس، «فرهنگ طراحي» (۱۱) است، آيا به دنبال يك بيان شخصي و تجربي بوديد يا هدف ديگري داشتيد؟
- هردوي اينها را ميخواستم. قرار بود در طول اين كنفرانس، ۷۰ سخنران در طي دو روز در زمينه طراحي صحبت كنند. بنابراين مباحث كاملاً متفاوت و متنوعي را شامل ميشد كه قابل پيشبيني نبود. در عين حال وقتي امكان انجام كارهاي آزادانهاي مانند اين وجود دارد طراح بايد سعي كند تا ايدهاش دامنهي وسيعتري را در بر گيرد.
- موضوع بعضي از سفارشات شما بسيار معمولي است ولي طراحي شما باعث ميشود تا نگاه جديتري به آنها صورت بگيرد. چگونه اين كار را انجام ميدهيد؟
- سابقاً من فكر ميكردم كه انجام يك سفارش مانند حل كردن يك مسئله است ولي حالا معتقدم كه اين ايدهي درستي نيست. در واقع همين اعتقاد باعث ميشود تا مرتباً كارهاي تكراري توليد شود. من فكر ميكنم كه خيلي مهم و ضروري است كه طراح، ديدگاههاي خود را به كار اضافه كند. اين مثل يك گفتگوي دوستانه است. كسي تمايل ندارد حرفهاي تكراري بشنود. مردم دوست دارند با ديدگاههاي متفاوت روبهرو شوند. طراحان مثل بازيگران ميمانند. فيلمنامه تغييري نميكند ولي هر بازيگري از زاويهاي متفاوت جملات را ادا ميكند. مطمئناً تفاوت ميكند اگر جملهاي را داستين هافمن بگويد يا بروس ويليس.
- چرا براي اطلاعات و نوشتههاي پوستر از خط دستنويس استفاده ميكنيد؟
- من از فونتهاي موجود كامپيوتري راضي نيستم. وقتي از دست خط خودم استفاده ميكنم، ميتوانم تمام احساسم را با آن منتقل كنم و به بيان شخصيتر دست پيدا كنم. همچنين اين دستنويس را نوعي برخورد متفاوت و البته متقابلانه با جريان كامپيوتريزه شدن ميدانم.
- شما يك اتريشي هستيد كه در آمريكا كار ميكنيد. آيا تاثيري از ميراث فرهنگ اروپايي را در كارهايتان ميبينيد؟
- بله من تمامي تاريخچهي طراحي پوستر را در پشت سرم احساس ميكنم. حقيقت اين است كه پوستر هنوز در اروپا كاركرد مناسبي دارد. در حالي كه اوضاع در آمريكا در حال تغيير است. در خارج از نيويورك مردم ساير شهرها به ندرت پيادهروي ميكنند. بنابراين پوستر كاركرد اروپايي خود را در اين جا ندارد. به نظر من تنها دليل زنده ماندن هنر طراحي پوستر در دنيا علاقهي زياد طراحان به اين موضوع است.
باید برای هنرمند شدن تلاش کرد
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● ثریا البقصمی، گرافیست کویتی
ثریا البقصمی به عنوان یک از صریح ترین زنان هنرمند کویت شناخته می شود. برای بیشتر از سه و نیم دهه، ثریا البقصمی به تعهدش که همانا استفاده از هنر به عنوان وسیله ای برای بهتر فکر کردن و تغییر جامعه می باشد، پایدار مانده است. او آثار غنی و پیچیده اش را برمبنای زندگی زن خلق می کند.
ثریا البقصمی در سال ۱۹۵۲ در پایتخت کویت به دنیا آمد. او فعالیت هنری خود را از سنین بسیار پائین اغاز کرد و در سال ۱۹۶۹ زمانی که تنها هفده سال داشت، به عضویت انجمن هنر کویت در آمد و در سال ۱۹۷۱ برنده مدال برنز از جامعه هنری فرم گرایان کویت شد. در سالهای ۷۳-۱۹۷۲ در دانشکده هنرهای زیبای قاهره به فراگیری آکادمیک هنر پرداخت و در سال ۱۹۸۱ برای اخذ درجه استادی در طراحی و تصویرگری کتاب به مسکو و کالج هنری سوریکوف رفت.
البقصمی در سال های ۱۹۸۲ و ۱۹۸۹ جایزه نخل طلای GCC شد. کار او روی کتاب اعلامیه جهانی حقوق بشر (انتشارات لیبرته، سال ۹۸) از طرف کوفی عنان رئیس سازمان ملل متحد ستایش شد.
در سال های ۸۷ و ۹۲ برنده جایزه اول موزه ملی کویت شد. آثار او را می توان در مجموعه های شخصی و موزه های آسیا، خاورمیانه، آمریکا و اروپا مشاهده کرد. برخی از موزه هایی که آثار البقصمی را در خود جای داده اند عبارتند از: موزه ملی کویت، موزه ملی بحرین، موزه هنرهای مدرن در اسکوبیه-مقدونیه، موزه هنرهای معاصر اسلامی در امان پایتخت اردن، موزه بریتانیا در لندن و دانشگاه مرکزی ملیت ها در پکن.
ثریا البقصمی را به عنوان نماینده شجاع زنان کویت می شناسند و آثارش در جوامع بین المللی سمبلی است از قدرت و توانایی زنان عرب. با هم مصاحبه مجله اینترنتی Art Interview را با او می خوانیم.
● از دوران کودکی خود در کویت بگویید.
▪ من در در خانواده ای بزرگ پرورش یافتم. من خانواده ام را در سن ۵ سالگی ترک کردم. آنها مرا برای ۳ سال به یک مدرسه شبانه روزی در لبنان فرستادند. این تجربه ای سخت برای من بود. هنگامی که جنگ در آنجا آغاز شد، من به کویت بازگشتم.
پدر و مادر من از اینکه من به هنر علاقه داشتم بسیار خوشحال بودند. پدر بزرگ من هم یک هنرمند بود و در خانواده ما همه دوست داشتند نقاشی بکشند.
● پدر بزرگ شما هنرمند معروفی بود؟
▪ او معمار بود و همزمان نقاشی هم می کشید ولی به طور کلی تا دهه ۱۹۵۰ هنر واقعی در کویت وجود نداشت. در اواخر دهه ۵۰ مردم کویت با هنر آشنا شدند. تا آن هنگام هنرهای معاصر در کویت ممنوع بود. البته ما صنایع دستی سنتی خود را که با مهارت بسیار ساخته می شد داشتیم ولی هنر مواقعی در کویت از اواخر دهه ۵۰ آغاز شد. خواهر دوقلوی من هم بعدها به هنر روی آورد. بچه های من هم به هنر علاقه دارند و دو تا از آنها به طور جدی به هنر می پردازند.
● آن زمان از چه راهی زندگیتان می گذشت؟
▪ مادرم خانه دار بود و پدرم تاجر. در آغاز فعالیتش او صاحب یک کارخانه کلوچه سازی شد. نام خانوادگی ما «البقصمی» در کویت نام نوعی کلوچه است. در دنیای عرب نام خانوادگی گاهی از شغلی که انجام می دهی گرفته می شود. شغل هایی مانند نانوایی یا کلوچه پزی.
● از چندسالگی شروع به کشیدن نقاشی کردید؟
▪ من از زمان نوجوانی در کارهای هنری بسیار فعال بودم. قبل از اینکه شانزده سالم شود، عضوی از اتحادیه هنر کویت بودم. در نمایشگاههای بسیاری شرکت کردم و حتی جوایزی را بردم. من همواره سهمی در نمایشگاههایی که برگزار می شد داشتم. من به عنوان هنرمندی جوان همواره در رسانه های کویت مطرح بودم.
در تلویزیون، روزنامه ها و مجلات. از وقتی خیلی کوچک بودم می دانستم که روزی هنرمند خواهم شد. هنگامی که دبیرستان را تمام کردم برای تحصیل در رشته هنر به مصر رفتم چرا که در کویت هیچ مکانی برای آموزش هنر وجود نداشت. حتی امروز هم شما نمی توانید در کویت به تحصیل هنر بپردازید.
بعد از دوسال سرنوشت مرا که مسکو کشاند و هفت سال آنجا ماندم. من در موسسه هنری سوریکوف در مسکو به تحصیل پرداختم که سابقه ای ۲۰۰ ساله دارد. من تحصیلاتم را با درجه استادی در تصویرسازی کتاب و گرافیک به پایان رساندم. در آنجا چیزهای بسیاری فراگرفتم. انضباط را یاد گرفتم و اینکه همیشه به هنر احترام بگذارم، و به کاری که انجام می دهم و فهمیدم که باید برای هنرمند شدن بسیار تلاش کنم.
● در مصر در چه مدرسه ای حضور داشتید؟
▪ من به کالج هنرهای زیبا در قاهره رفتم. ولی سیستم آموزشی آنجا مناسب نبود. آنها به اندازه کافی جدی نبودند. در حقیقت در طول دو سالی که آنجا بودم چیزی یاد نگرفتم و از اینکه وقتم را آنجا تلف می کردم، بسیار عصبانی بودم. من خودم را با رفتن به مسکو و تحصیل درآنجا نجات دادم. هرچند انطباق با زندگی اجتماعی، فرهنگ و آب و هوای آنجا برای من بسیار سخت بود اما از سوی دیگر به عنوان یک هنرمند چیزهای بسیاری فراگرفتم.
● آیا از مقایسه این دو مدرسه می خواهید به تفاوت بین هنر اروپایی و هنر عربی اشاره کنید؟
▪ در حقیقت همه کالج های آموزش هنر مانند هم هستند. تفاوت عمده ای بین آنها نیست. آنها برنامه ی از پیش تعئین شده ای دارند که شما باید ان را دنبال کنید و البته فضایی را برای استعداد و خلاقیت شما خالی می گذارند. می توانید تمام درس ها را بخوانید، اما اگر به اندازه کافی خلاق نباشید و یی استعداد باشید، در نهایت در گوشه ای گم خواهید شد و نخواهید توانست هنر خود را عرضه کنید و مثل یک هنرمند زندگی کنید.
به طور کلی هنر، هنر است. البته هر کشوری ویژگی های خاص خودش را دارد، که حاصل آمیزش هنرمدرن با سنت، فرهنگ مردم بومی مناطق و میراث گذشتگان است. تما این چیزها ، حتی رنگ ها ، برروی کار تاثیر می گذارد. به هنر چینی، هندی ، عربی و آمریکایی نگاه کنید. تمام آنها از یکدیگر متمایزند.
بعضی از هنرمندان می خواهد به اسطوره هایشان و فرهنگی که از آن آمده اند پایبند باشند و آن را هویت خود می دانند. از نظر من بسیار زیباست که هنرمند به هویت خود پایبند باشد و در فرهنگ های دیگر ذوب نشود. وقتی این هنرمند کاری را عرضه کند، منطقه ای که از آن آمده ، سابقه اش و محلی که در آن زندگی می کند کاملا در اثر نمایان خواهد بود. به نظر من ملیت ، ذات هنر است و در یک اثر هنری بسیار مهم است.
از سوی دیگر هنرمندان باید با زبان بین المللی هنر آشنا باشند. به طور مثال این مساله که فقط به خاطر اینکه من عرب هستم نباید نقاشی انتزاعی بکشم یا با مفاهیم غربی کار کنم کاملا اشتباه است. شما باید هرکاری می خواهید انجام دهید و باید به طور طبیعی به این نیاز برسید.
● در چه کشورهایی آثارتان را به نمایش گذاشده اید؟
▪ در افغانستان بوده ام. در کابل. بلافاصله بعد از جنگ. کاری نامتعارف بود. در چین و هند نمایشگاه داشته ام. آثارم در بیشتر کشورهای عربی به نمایش درامده است و در شهرهای اروپایی مانند لندن، پاریس، برلین، آتن و دوبار هم در فلورانس نمایشگاه آثارم برپا بوده.
من تابحال در آمریکا نمایشگاه انفرادی نداشته ام اما در چند نمایشگاه گروهی در آمریکا شرکت داشته ام.
● چرا تصمیم گرفتید که در افغانستان نمایشگاه داشته باشید؟
▪ بنیاد گوته مرا به عنوان یک هنرمند به کابل دعوت کرد. برقراری ارتباط با مردم آنجا برای من ساده بود؛ چرا که من می توانم فارسی صحبت کنم. ما برنامه ای برای نمایش آثارم در افغانستان داشتیم و همزمان قصد برگزاری کارگاهی با حضور اساتید هنر را داشتیم. من فهمیدم که دانشجویان دانشگاه تنها می توانند با مداد برروی کاغذ نقاشی کنند. سخت است که همزمان هم در نمایشگاه حضور داشته باشی و هم تدریس کنی ولی که تجربه برای من بسیار جالب بود. من اینکار را تنها برای خوشحال کردن مردم انجام دادم.
● برنامه چگونه توسط بنیاد گوته هماهنگ شد؟
▪ آنها از طریق سفارت آلمان در کابل با من تماس گرفتند.
● از برگزاری نمایشگاه در کشورهای مختلف چه تجاربی به دست آورده اید؟ به طور مثال برگزاری نمایشگاه در مصر چه تفاوتی با برگزاری نمایشگاه در چین، ایتالیا یا آمریکا دارد؟
▪ کشورها با هم تفاوت های بسیاری دارند. من اولین هنرمند عرب بودم که در مقدونیه نمایشگاه برگزار کردم و اولین هنرمندی بودم که در کشور آفریقایی اریتره به ارائه آثارم پرداختم. هیچ فرد دیگری تابحال فکر نکرده بود که برگزاری نمایشگاه درآنجا می تواند ارزنده باشد. آثار من برای مکانهایی اینچنین بسیار بزرگ بودند. در شهرهای بزرگ مانند لندن، پاریس یا برلین به طور همزمان صدها نمایشگاه در حال برگزاری هستند.
ارائه آثار در شهرهای بزرگ نسبت به اینکه در جایی تنها نمایشگاه یا اولین نمایشگاه را برگزار کنید، مزه دیگری دارد. به طور مثال هنگامی که آثارم را در اسمره، پایتخت اریتره، به نمایش گذاشتم، نخست وزیر به تماشای نمایشگاه آمد تمام دولت آنجا بودند. تمام شهر در نمایشگاه من بودند چرا که تابحال همچین چیزی ندیده بودند. در زمان برگزاری نمایشگاه در کابل، باز هم نمایشگاه برای مردم بسیار عجیب بود.
● نمایشگاههای بین المللی تان چگونه و از کجا آغاز شد؟
▪ در سال ۲۰۰۱ من در سمپوزیوم هنر در اسلواکی شرکت کردم. من در دوسالانه ها و سه سالانه های بسیاری شرکت کرده بودم ولی بعد از آن سمپوزیوم دعوتنامه هایی برای شرکت در نشست های دیگر به دست من رسید. هنرمندانی که در آن نشست ها دیدم، از کار من خوششان می آمد.
از تابستان ۲۰۰۳ من در ۳، ۴ یا شاید ۶ سمپوزیوم در یک سال شرکت کردم. اینکه تمام تابستان از یک کشور به کشوری دیگر بروید بسیار عالی است. این کار امکان همکاری با هنرمندان دیگر، دیدن افراد مختلف و تجربه کردن فضاهای دیگر را برای من مهیا کرد. من بسیتر پرانرژی و سرزنده هستم و وقتی با دیگران کار می کنم بسیار خوشحال می شوم. هنگامی که هنرمندان دیگر در کنار من قرار می گیرند، ما می توانیم زندگی را بسازیم.
باور دارم که بسیاری از موفقیت های من به دلیل نگاه مثبت من به افراد حاصل شده است. با نظر من یک هنرمند خوب بودن کافی نیست، از طریق آشنایی با افراد جدید، می توانید کار بهتری ارائه کنید.
● چگونه آثارتان را جابجا می کنید؟
▪ به سادگی! آنها را در چمدان می گذارم و همراه وسایلم با خودم جابجا می کنم. معمولا سعی می کنم که نقاشی هایم زیاد بزرگ نباشند یا قابل تاشدن باشند. هنگامی که بخواهم آثار بزرگتر را جابجا کنم، گاهی شرکت های هوایی این کار را به رایگان برای من انجام می دهند اما گاهی مجبور به پرداخت مبلغی می شوم. سابقه ۴۹ نمایشگاه انفرادی به من کمک می کند. من تنها ۵۴ سال دارم و برای کسی در سن و سال من این تعداد نمایشگاه بسیار زیاد است.
● آیا در کویت محلی برای ارائه آثار هنری وجود دارد؟
▪ ما یک انجمن هنری داریم که من از سال ۱۹۶۸ عضو آن هستم. همچنین انجمن ملی هنر را داریم که قسمتی از دایره فرهنگ وزارت اطلاعات است. ما تقریبا هنرمندان اندکی داریم. ما نقاش و مجسمه سازان داریم و همینطور افرادی که به هنر کامپیوتری می پردازند اما گمان می کنم من تنها فردی باشم که در عرصه چاپ نیز فعالیت دارم.
به عقیده من سطح آثار هنری کویت نسبت به سابقه این کشور بسیار خوب است؛ اما از آنجا که ما دانشکده های هنر نداریم، پیشرفتمان نسبت به اروپا و آمریکا بسیار کندتر است.
● آیا کویت موزه هنرهای مدرن دارد؟
▪ بله، بله! موزه هنرهای کویت که می توانیم آن را مدرن بنامیم چرا که تنها ۳۰ یا ۴۰ سال از عمرش می گذرد.
● آیا همیشه سبک کاریتان همین بوده است که در حال حاضر ارائه می دهید؟
▪ نه! تغئیر کرده است. سعی می کنم که از طریق هنر خود را کشف کنم. من با هنر تجربی آغاز کردم و سپس قدم به قدم پیش رفتم. دوست دارم که هر دو یا سه سال تغئیر کنم. نه از روی احساس ، بلکه دوست دارم قدم به قدم در آثارم تغئیر ایجار کنم.
● نوشتن چه تاثیری روی کارتان گذاشته است؟
▪ من ۶ کتاب منتشر کرده ام. دو کتاب رای کودکان، یک کتاب نقد هنری، یک کتاب شعر، یک کتاب درباره تجربیاتم از جنگ لبنان، و یک کتاب که حاوی نوشته های فکاهی است. نوشتن بخشی از شخصیت من است و وقت بسیاری را به این کار اختصاص می دهم اما مردم بیشتر مرا به عنوان یک نقاش می شناسند تا یک نویسنده.
نوشتن مبارزه ای بزرگ برای من است و احساس می کنم که بخش بزرگی از آینده مرا تشکیل خواهد داد. من سعی بسیاری دارم که خودم را به عنوان یک نویسنده خوب مطرح کنم. من دوجایزه از طرف دولت کویت برای کتابهایم برده ام. اولی برای کتابی که برای کودکان نوشتم و دوی به خاطر کتابم درباره جنگ. یکی از کتاب هایم به چندین زبان مختلف ترجمه شد. نوشتن برای من بسیار مهم است چراکه چیزهای بسیاری درون خودم دارم که آنها را نمی توانم در نقاشی هایم آشکار کنم. نقاشی با نوشتن فرق دارد. نوشتن از نظر من یعنی کاغذ، اطلاعات و احساس. می توانید این کار را همه جا انجام دهید.
می توانید در اتوبوس و یا وقتی درپارک نشسته اید بنویسید. از سوی دیگر نقاشی کردن برای من به معن تکنیک و تریکب بندی است. گاهی من این دو را با یکدیگر ترکیب میکنم. اگر عکسی در دست دارم درباره اش می نویسم و گاهی بر مبنای نوشته ام یک نقاشی می کشم.
دو هفته نامه فریاد
مروری بر تاریخ پوستر سوئیس
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اغلب مردم از شنیدن این خبر که اکثر شاهکاری های پوستر های قرن بیستم از کشور سوئیس هستند شگفت زده می شوند. دلائل زیادی برای اثبات این حقیقت وجود دارند یک سنت بین المللی که بهترین های همسایگانش را جذب کرد و به کار گرفت یک برنامه ملی قوی برای ارتقا پوسترها و چاپ آنها. ب
ه همراه عده ای از استادان بزرگ که هنر پوستر ها را ارجحیت می نهادند. بسیاری از کلکسیونر های بزرگ هم این نکته سنتی را از قلم انداخته اند که اثری که به نظر می رسد پوستری ظریف و بی نهایت زیبای فرانسوی باشد یا یک شاهکار بی پروای آلمانی به راحتی می تواند متعلق به سوئیس باشد.
● اوایل قرن ۲۰
قرار گرفتن در مرکز قاره اروپا و داشتن سه زبان رایج، به سوئیس کمک کرد که از همسایگان خود بیشترین بهره را ببرد. دو نفر از سرشناس ترین هنرمندان زمینه پوستر، اشتاینلن و گراست با کار کردن در فرانسه شهرتی به هم زدند. بیشتر هنرمندان نسل اول پوستر در فرانسه مانند کاردیناکس، مانگولد، بامبرگر، موراخ و استاکلین تحصیلات خود را در مونیخ و پاریس به پایان رساندند.
● سفر و صعود پوسترهای سوئیسی
پوسترهای سوئیسی ریشه در سفرها داشتند. با توجه به این نکته که سوئیس در مرز بین قرون ۲۰ و ۲۱ به یکی از مقاصد قابل توجه مسافرت ها تبدیل شده بود، نیاز به ترفیع پوسترها بیشتر احساس شد. اریک کاردیناکس در سال ۱۹۰۸ اولین اثر مدرن در دنیای پوستر را به نام matterhorn خلق کرد که با سادگی و قناعت رنگ های به کار رفته در آن توجه عموم را به خود جلب کرد. برای دو دهه سوئیس به خلق شاهکار های زیبایی با موضوعات پاتوق های اسکی، چشمه ای آب گرم و عجایب دنیای اطراف پرداخت.
در دهه سوم، Herbert Matter - که همراه با Leger, Ozenfant, Cassandre در پاریس تحصیل و کار کرده بود – به خانه خود، سوئیس، بازگشت تا یک سری جدید در دنیای پوستر مونتاژ برای شرکت توریستی سوئیس انجام دهد. علیرغم آثار شگفت انگیز Matter , Walter Herdeg پوستر های مسافرتی سوئیس در دهه ۴۰ با رشد روزافزون عکاسی سیر نزولی طی کردند.
● طرح پوستر
بعد از جنگ جهانی اول سوئیس در طرحی گرافیکی گامی به جلو نهاد، یک روش جدید برای ارضای نیاز های عصر نوپای ماشین. سوئیس به سرعت اصول آن را از های روسی، حرکت De Stijl آلمانی و تجربه های Bauhaus جذب کرد.
نقش کلیدی در سوئیس از آن Ernst Keller بود که تدریس طراحی را در سال ۱۹۱۸ در زوریخ شروع کرد و نسل هنرمندانی که یک روش چاپی بین المللی را بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آوردند تشویق کرد.
از دیگر نقش های کلیدی Jan Tschichold بود که از پدید آورندگان چاپ جدید بود، که در سال ۱۹۳۳ به Basel مهاجرت کرد و در مدرسه طراحی آنجا به تدریس پرداخت. و Theo Ballmer که معلم خصوصی Keller بود ، در Bauhaus دانش اندوخته بود و از سال ۱۹۳۱ در Basel به تدریس طراحی پرداخت.
● سوئیس در اواسط قرن ۲۰ >
سوئیس هیجان و شور و شعف سریعی را در مورد sachplakat و یا پوستر شیء به نمایش گذاشت که در سال ۱۹۰۵ در آلمان توسط Lucien Bernhard معرفی شد. در سال ۱۹۲۳ Otto Baumberger یک شاهکار هنری در زمینه پوستر های اشیاء برای PKZ تمام کرد. پوستر مذکور نقاشی یک کت تمام قد از الیاف پشمی با آستری ابریشمی همراه با برچسب PKZ بود و چنان طبیعی می نمود که اکثر بازدید کنندگان گمان می کردند عکس است. بدون در نظر گرفتن برچسب پوستر به تنهایی هیچ متن یا نوشته ای نداشت.
در سال ۱۹۳۴ پوستر دکمه واقعیت مبالغه ای Peter Birkhäuser که برای PKZ طراحی کرده بود sachplakat را یه نهایت مینیمالیستی خود نزدیک کرد. در طی و بعد از جنگ جهانی دوم sachplakat به واسطه زبان جامع علامات و با توسل به صراحت سوئیسی، به شکل اصلی پوستر های سوئیسی تبدیل شد.
چهار هنرمند ساکن Basel که عبارت بودند از Birckhauser, Stoecklin, Leupin و Brun راهبران روشی شدند که هم زیبا بود و هم به بازی ظریفی می مانست همراه با استاندارد های لیتوگرافی که دنیا به آن غبطه می خورد. متأسفانه دهه ۵۰ به بهانه چاپ ارزانتر افست نقطه پایانی بر روی چاپ لیتوگرافی گذاشت. Leupin, Brun و دیگر هنرمندان sachplakat در Basel به روشی نه چندان امیدوار به چاپ رنگی و غنی لیتوگرافی رو آوردند. Leupin در حد توانایی خویش جانشین Cappiello در به تصویر کشیدن اسانس قضیه فروش به صورت بصری بوده است.
● دهه ۶۰ و ۷۰
برپایه و اساس طراحی های دهه ۳۰، در دهه ۵۰ روشی جدید در طراحی گرافیکی پدید آمد که تا خارج از مرز های سوئیس نیز پیش رفت . به خاطر اعتماد قوی به المان های چاپی روش جدید به روش بین المللی چاپی معروف شد. در دهه ۷۰ دنیای طراحی گرافیکی را به سلطه خود در آورد و هنوز هم تأثیر آن را برآثار هنری می شود مشاهده کرد.
معیار هایش عبارت بودند از استفاده از شبکه های ریاضی برای به دست آوردن یک سیستم یکپارچه، منظم و یک شکل، فونت( sans serif به خصوص Helvetica که در ۱۹۶۱ معرفی شد) ، و عکس های سیاه و سفید به صورت مشاهدات به تصویر کشیده شده. سیستم یکپارچه ساده، جدی، هدفمند و تأثیرگذار است.
روش مذکور در دو مدرسه طراحی در سوئیس تدریس می شد. یکی در Basel به مدیریت Armin Hofmann and Emil Ruder و دیگری در Zurich تحت نظارت Joseph Muller-Brockmann که همگی در مدرسه طراحی Zurich قبل از جنگ جهانی دوم همراه با Keller دانش آموخته بودند.
روش جدید با شکل بسیاری از مؤسسات فرهنگی سوئیس که به کار طراحی آگهی برای خودرو می پرداختند برابری می کرد. از این دسته هستند اثر Hofmannبرای تئاتر ایالت Basel و همچنین اثر Muller-Brockmann برای Zurich�۰۳۹;s Tonhalle که از مشهورترین ها هستند.
تأکید Hofmann بر متمایز کردن ویژگی های طراحی و جستجوی Muller-Brockmann در ریتم و ضرب به صورت بصری از نمونه های بارز بسط و ریشه یابی این روش هستند. به علاوه، روش جدید کاملا در بازار جهانی رو به رشد بعد از جنگ جهانی دوم جا افتاده بود. مسأله زبان سوئیس به یک مسأله جهانی تبدیل شد و احتیاج شدید به شفاف سازی لغات و علامت ها احساس می شد.
آنها احتیاج به شناسایی بین المللی و اتفاقات جهانی مثل المپیک برای مسائل عمومی داشتند که روش چاپی میتوانست به وجود بیاورد. با وجود استادان با تجربه استفاده بین المللی از هنر چاپی در دنیا همه گیر شد. در آمریکا مدرسه طراحی Hofmannدر Basel با مدرسه طراحی Yale تبادل اطلاعات کردند به طوریکه مدرسه فوق در آمریکا به یکی از مراکز یاددهی روش جدید تبدیل شد.
● دهه ۸۰ و ۹۰
در دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰، این روش بین المللی کم کم انرژی خود را از دست داد. بسیاری بر آن خرده گرفتند و از سردی، رسمیت و نظری بودن آن انتقاد کردند. Wolfgang Weingart که از مدرسین مدرسه طراحی Armin Hofmann بود شورشی را رهبری کرد که به روش برجسته امروزه که به طراحی پست مدرن معروف است منتهی شد.
او در اواخر دهه ۶۰ شروع به پرسیدن سوال هایی درباره قوانین روش چاپی کرد. تجربیات او در تایپ با تغییر فلز به عکس انطباق پیدا کرد و او از آن برای دوباره نویسی قوانین استفاده کرد. در اواسط دهه ۷۰ Weingart کاوش هایی در زمینه چاپ افست انجام داد. این تحقیقات او را به یک تکنیک جدیددر انباشتن پوزیتیو های فیلم ها برای به دست آوردن متن ها و تصاویر پیچیده و غنی رهنمون ساخت. او در طراحی هایش از پیچیدگی و بی نظمی آشکار، بازیگوشی و طیب خاطر به سخاوت استفاده کرد که با متصدیان قبل از او در تعاارض بودند. کار او تأثیر عمیقی در سمت و سوی طراحی در دنیای کنونی داشت.
جهت گیری دیگری از پست مدرن توسط تیم طراحی زوریخ با مدیریت Rosmarie Tissi و Siegfried Odermatt انجام شد. آنها به محکم کردن قوانین پرداختند و نه به سرپیچی کردن از آنها. این تیم صورت چاپی منحصر به فردی را به وجود آورد که منجر به غنی تر کردن صنعت چاپی بین المللی گردید.
جهت گیری نهایی پست مدرن در سوئیس توسط آمریکایی ها و آلمانی ها صورت گرفت. اثر Paul Brühwile در فستیوال فیلم زوریخ به خشونت و خلاقیت هنرمند آلمانی Gunter Rambow شباهت دارد تا به طراحان سوئیسی. یکی از دیگر هنرمندان در زمینه پست مدرن Werner Jeker است که طراحی آلمانی را با سوئیسی ادغام می کند و Ralph Schraivogel زوریخی که کارش بی شباهت به هنر Weingart در متون و تصاویر نیست.
دو هفته نامه فریاد
حسی ماندگار از پس تفكری نو
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تفنگی سرخ با گُلی سیاه و خاكستریهای مارپیچ كه آنها را در برگرفته است به همراه فونت سیاه و رسمی عنوان، در نهایتٍ خلاصه بودن، به واقع در میان پوسترهای دهه ۴۰ و ۵۰ اثری متمایز است. كه حتی امروز هم به عنوان پوستری با زبان ساده و گویا، اثری قابل تأمل به شمار میرود، كه نمیتوان گذشت سیسال برآن را بهراحتی احساس كرد.
كوروش شیشهگران به زعم خود از راه شاهرگهای ارتباطی، ارتباط فكری وسیعی با داخل و خارج از كشور برقرار و این «تركیب هزلگونه»(۱) را برای رساندن پیاماش به سراسر دنیا خلق كرد.
پوستر «به خاطر صلح در لبنان» كوروش شیشهگران حدود سالهای ۱۳۵۵، در شرایطی مشابه این روزها به اقصی نقاط جهان فرستاده شد و تأثیرگذاریاش تا بدانجا رسید كه سازمان ملل متحد تقدیرنامهای برای هنرمندش صادركرد. هنرمندی كه مسایل دیگر كشورها برایش اهمیت داشت و هنرش را خالصانه برای آن به كار گرفت.
این اولین اثر هنری شیشهگران بود كه هیچ سفارش دهندهای نداشت و تنها حس انسان دوستانهای در وجودش جریان را هدایت كرد. چنانكه به گفته خودش نتیجه كار به هنر نزدیكتر و یك اثر هنری كامل است كه تأثیر هنرمندانه دارد.
«مهر و آبان سال ۵۵ (۱۹۷۷)، در پی كشتار بسیاری از مردم لبنان، به این فكر افتادم كه پوستری طراحی كنم و آن را از طریق پست به تمام مكانهای فرهنگی، هنری، مطبوعاتی و سیاسی چه در داخل و چه خارج ارسال كنم.
آنچه وادارم كرد، مسئله انسانی قضیه بود و نو بودن كار. چرا كه معتقدم گرافیك هنری است كه در صورت سرمایهگذاری برای آن میتواند در بسیاری از مسایل اظهارنظر كند و تأثیرگذار باشد. نمیتوانستم با وجود كشتارها و تمام مصیبتهایی كه بر سر مردم لبنان میآمد، ساكت بنشینم و كاری نكنم.»
بهمن جهانگیری سرمایه كار را قبول كرد و با وجود مخالفتهای دولت حاكم در نهایت با چاپ سیلك كار، آنهم تحت پوشش گالری ایران یا همان گالری قندریز، موافقت شد.
وزارت فرهنگوهنر الزامی برای این كار قرار داده بود و در نهایت با موافقت گالری ایران، نام آن در انتهای پوستر درج شد.
«تفنگی سرخ كه بهعلامت صلح گل سیاه داده است» در دو قطع كوچك و بزرگ به تعداد ۲۰۰۰ به چاپ رسید. و پس از ارسال به سفارتخانهها و وزارتخانههای داخل كشور، به تمام مراكز فرهنگی و مطبوعات مهم دنیا از جمله Time و LeMond فرستاده شد. و بسیاری از مطبوعات هم آن را به چاپ رساندند.»
این نتیجه تلاش فردی كوروش شیشهگران و بهمن جهانگیری بود كه مسلماً نبود سفارشدهنده در انجام كار و فراگیری آن نقش مهمی داشت. طرح را كوروش شیشهگران ارائه میدهد و قبول هزینهها برعهده بهمن جهانگیری بود.
جهانگیری نقش یك تهیه كننده را ایفا كرده و با تقبل هزینههای پست، تمبرها، چاپ، كاغذ و.. این كار را به سرانجام رساندهاند شیشهگران در اینباره میگوید: «مسئله تهیه كننده در هنرهای تجسمی قابل تأمل است. اگر این هنرها نیز مثل صنعت سینما تهیه كننده داشته باشند، خیلی كارها میتواند انجام دهد.»
و در پوستر صلح در لبنان نیز، جهانگیری اولین كسی بود كه در كار این هنر سرمایهگذاری كرده است.
تمام پوسترها بهوسیله پست، در شرایطی كه چیزی بهنام شبكه اینترنت و پست الكترونیكی فراگیر نبود، به كشورهای مختلف ارسال شد. و هزینه اینها بر عهده جهانگیری بهعنوان اسپانسر كار بوده است. پوستر به خاطر صلح در لبنان با دشواری زیادی انجام شد، من و بهمن جهانگیری كه تهیهكننده آن بود، فقط دو سه هفته آدرس مطبوعات و مكانها و اشخاص خارجی را كه موردنظر بود، جمعآوری میكردیم، از این سفارتخانه به آن وزراتخانه میرفتیم تا آدرسها را گیر بیاوریم. و هرجایی كه میرفتیم با مشكلاتی روبهرو میشدیم. پس از چاپ «طرح» در مطبوعات و نمایش آن در تلویزیون، اشكالات برطرف شد و ما توانستیم پوسترهای بزرگ آن را در خیابانها نصب كنیم و بقیه پاكتها را پست كنیم.» كار بوده است. شاید بتوان گفت شیشهگران، پست را وسیلهای برای نمایش برد تأثیرگذار هنر و زبان قابل فهم آن در تمام نقاط دنیا به خدمت گرفته بود تا پیام، كلام، تفكر و احساسش را به هرجای دیگر دنیا برساند.
«خوب من به این فكر افتادم كه از این وسیله قوی ارتباطی در كار و راه هنر استفاده كنم و هنر خودم را برای هركسی و هرمقامی و هرمكانی از دنیا كه دلم میخواهد بفرستم، بدون اینكه با آنها آشنایی داشته باشم.»(۳)و در ادامه:
«شرایط دوباره تكرار شده است و قضیه جنگ در لبنان یادآور همان روزهاست. مدتها گذشته و در واقع چیزی تغییر نكرده است. هنرمندان امروز میتوانند نسبت به چنین وقایعی واكنش نشان دهند و مطمئن هستم با وجود آشفتهتر بودن جهان امروزی، این قضیه اهمیت بیشتری مییابد كه هنر میتواند راهگشایی برای آن باشد.
اگر سرمایهگذاری در هنرهای تجسمی جا بیفتد، هنرمندان بهراحتی میتوانند افكار خود را انعكاس بدهند. و از این طریق هنر ما نیز فضایی برای درخشش خواهد داشت.»
«تمامیت ویران توبا خٍدوری»
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در آشفتگی «توبا خدوری»، طراحیهای پوسته شده دیواری با وسواسی هرچه تمامتر تكه پارههایی از معماری درها، پنجرهها، دیوارها، پلكان، نردهها و داربستها- تودههایی شبیه جستجوهایی گم شده میان دریای وسیع كاغذی موم اندود را عرضه میكند.
بدون هیچ ردپایی از حضور انسان، این مسكنهای نیمه جادویی، یا بخشهای وابسته به آن شكل جدی غریبی را بهخود میگیرد كه ردپاهایی از ویرانههای مدرن را به شكل دشوار وغیرقابل تصور ایجاد و رها میكند.
تمامی اینها از یك واگذاری به زمان و خاطره خبر میدهند كه هنوز به شكلی عذابآور بیمكان هستند؛ پیریزی شده در سطوح وسیع با پوششهای موم اندود. پانلهایی كه به شكل زمختی برش خوردهاند و یا زمینههای دو لبه «خدوری»، بسیار شان در چشمان مخاطب شعبده بازی میكنند. گاهی، اشیائی كه هنرمند نقش میكند به نظر میرسد به طور همزمان هم شناورند و هم در بیابانهای شیری رنگ مواجشان پس مینشینند و سایههای غیرواقعی یا پرسپكتیوهایی كه تعمداً از قوانین طبیعت سرپیچی میكنند، را آشكار میسازند. مانند اثر «بدون عنوان» ۱۹۹۶ كه در آن یك دیوار آجری روی تكیهگاهش تصور میشود.
اثری كه چشم را در پوشش گول زنندهاش مردد میكند. این آجرهای روغنی بِژ ظریف كه ابتدا در آسمانی به غایت آبی تهیه شده و سپس در مركب سیاه، هرگونه اشارهای از روشنی را مخدوش میكند، اثری كه یادآور پساساختارگرایی معمارانه «گوردن متا- كلارك «Gordon Matta klark» است. این دیوار مسطح شكسته شده، اما به جای دگرگونی به خرابههای فیزیكی چنان به نظر میرسد كه دارد محو میشود. در اثر دیگر ۲۱ ردیف درب كه یكدیگر را با نوعی تأكید غمگینانه تكرار میكنند، دیده میشود.
دربهایی تقریباً همشكل، تقریباً واقعی كه آبی فسفری و فرمهای زغالی رنگشان به گونه امواجی كه در نوعی پوچی دور میشوند، پرتوافكنی میكنند. اینها دربهایی بیمكانند كه ما را به اندیشیدن در فضایی كافكایی با تمامی پوچیش وادار میكنند.
آنچه در این سطوح موم اندود به دام افتاده شبیه به زندگی منظمی است كه در كهربا حفظ شده باشد؛ كهربایی از چاپهای دستی، غبارها، خطوط گرافیكی و دقت تكنیكی آثار و تصاویر «خدوری». در كارهای اخیر این لكههای شاعرانه تمایزی را عرضه نمیكنند. این دنیای ارگانیك به نظر میرسد به جای شكلگیری در میان تصاویر خود در بردارنده سلسله كوهها، صخرهها و باران است. با این همه هنوز اینگونه به نظر میرسد كه از بن مایه همسانی از تكرار و الگو به مثابه فرمهایی كه سطح كاغذ یادبودی را غیرعادی میكنند، برخوردارند. انگار نسخههای دستنویسی كه رویشان دوباره كار شده باشند كه از نوعی خودستایی تجسم یافته خبر میدهند.
نكته دیگر اما اینكه مناظر ناهمواری كه محصور شدهاند به شكلی آشكار و مرموز پیدا و پنهان میشوند. در اثر بدون عنوان (صخره) متعلق به سال ۲۰۰۲ یك برج از صخرهها در فضائی خلاء مانند معلق میشود؛ در حالیكه این ناحیه ناپایدار در حالی خلق میشود كه هیچگونه احساسی از محدودیت به وسیله كمپوزیسیون اعمال نمیكند.
صخرههای رها شده، برگرد كار مرز مدوری ایجاد میكنند كه حكم عایقی دارد و حوادثش را در پندارهای از بیكرانی پیش روی مخاطب میگذارد. بسان سكوتی مرگبار، صخرههایی كه به طور اتفاقی جای گرفتهاند، انعكاسی از یك انفجار دراماتیك را در بردارند؛ انگار انفجار و تعلیقی را به طور همزمان روی دهند.
بر سرتاسر تداوم طراحیهای كوه و باران هنرمند، با حلقهها و انحرافات توپوگرافیك احترامآمیزشان، محدودیتی اگر باشد به لبههای پلان كارها بر میگردد تا فضای خود تصاویر. بنابراین فشردگی به عنوان پوششی جایگزین، تعریفی تازه از روابط زمینه و كار به دست میدهد. روابطی كه آثار خدوری در آن- با یك كشمكش ریز و درشت - در چیزی كه دنیای متناقض انسان و طبیعت است، بیانی استعاری مییابد.
«تنها»، هنرمند زیرزمینی گرافیتی در تهران
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر از شهرکهای غرب تهران یا حتی چهارراه ولیعصر رد شده باشید حتما دیوارنوشتهها یا برچسبهایی با امضای تنها یا A۱one را دیدهاید. تنها هنرمند گرافیتی ۲۵ سالهایست که گرافیتی را به طور مخفیانه یا زیرزمینی با نوشتن بر روی دیوارهای دانشکدهاش در سال ۱۳۸۲ شروع کرده. او در کنار هنرمندان فعال دیگری چونMagoi، Ck۱، Bigchiz، Salome، Banger، old nick، Ice Punks، shade، Pendar از پیشتازان نسل جدید هنر گرافیتی یا دیوارنویسی در ایران است. کارهای ‘‘تنها’’ نه تنها در فضای شهری تهران بلکه در شهرهای هاوانا، ملبورن، سان فرانسیسکو، پورتلند و گرانادا نیز به نمایش گذاشته شدهاند.
تنها که همیشه ترجیح میدهد از راه اینترنت تماس برقرار کند، در گفتوگو به زمانه چنین میگوید:
● میشه خودتو معرفی کنی؟
من "تنها" هستم. کارم و علاقهام نقاشی کردن و اثر گذاشتن روی سطوح شهریه. ممکنه خیلیها من رو یه خرابکار بدونن. من حرفی ندارم. خیلی هم خوشحال میشم اگه یه خرابکار به حساب بیام.
● چرا تنها رو به عنوان امضای هنریت انتخاب کردی؟
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
این کار تمامش با اسپری در عرض ۱۷ دقیقه از نیستی به هستی رسیده.
خوب زمانی که من شروع کردم هیچکس تو تهران گرافیتی نمیکشید. حتی میتونم راحت بگم که کم بودن کسایی که تو تهران با واژه گرافیتی آشنا بودن اون موقع به هر کی میگفتی گرافیتی، فکر میکرد داری از گرافیک صحبت میکنی. سعی کردم دوستان و نقاشهایی که دور و برم میشناختم به این کار دعوت کنم. اما اکثرا بعد از اولین تجربهای که روی دیوار میکردن دیگه این کار رو تکرار نمیکردن. من موندم تنها! از یک طرف هم حرف "A" و عدد یک به عدد و حروف توی اسمم نمایش دهنده اولین نفر بودنم هم هست. فکر نمیکنم کسی با این جمله آخر مخالفتی داشته باشه. >
● چطور با هنر گرافیتی یا دیوارنویسی آشنا شدی؟
هیچ جوابی در حال حاضر براتون ندارم. اما باید بگم که سال ۱۳۸۱ اولین کارهام رو خیلی خیلی ساده از روی دیوار دانشکده و از ۱۳۸۲ به بعد روی دیوارهای شهری تهران شروع کردم.
● تو دانشکده چی خوندی؟
این رو اگه جواب بدم که. . . . سال آخر از دانشکده اخراج شدم. برگه ابلاغ جرمم دستمه: تشویق و تحریک دانشجویان به اخلال. از همون موقع بود که فهمیدم مدرک گرفتن از این دانشگاهها فرقی با ریا کاری و دروغ پروری نداره!
● چرا کار گرافیتی میکنی؟
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دو تا صورت با اسپری کشیده شدن و مدتی که کار برده ۶ دقیقه بیشتر نیست. دیوار کناریش کار ناتموم دوستم مگویه Magoi.
فکر میکنم خوبه مردمی که از خیابونها میگذرن با یک تصویر شخصی مواجه بشن. کار هر کی میخواد باشه. تصویر میتونه تاثیر بذاره. حتی یه تصویر خیلی کوچیک. >
● چه مسائل یا موضوعاتی رو معمولا تو کارهات منعکس میکنی؟
اجتماعی، گاهی هم کاملا شخصی. مثلا از فیلترینگ اینترنت، اعدام یک دیکتاتور و حرفهای جورج بوش گرفته تا اسم آهنگی که دوست دارم و عکس نویسنده یا نوازندهای که بهش علاقه دارم.
تا حالا کارهات رو تو گالریهای تهران نمایش دادی، یا دیوارهای شهر و فضای باز رو ترجیح میدی؟
این رو باید توضیح بدم که کار توی گالری دیگه هنر شهری نیست. یه هنر تصویریه توی گالری. هیچ اشکالی هم نداره.
من هم کارهام توی گالریهای مختلفی بوده، توی تهران هم امسال نمایش داده میشه اما اینها کار شهری نیستند؛ بلکه مجموعه آثار یک هنرمند شهری هستند یعنی کارهایی که روی بوم یا چوب هستند و در گالری نمایش داده میشن. قضیه کاملا متفاوته هنر شهری توی شهر اتفاق میافته اما هنر کلاسه شده میره توی گالری برای آدمهای یکم مودب و یا مجموعهدارها و خریدارها.
● تو چه محلههایی میشه کارهاتو دید؟
کارهای قدیم من رو میشه تو دو شهرک آپادانا و اکباتان دید البته خیلی وقته که دیگه اونجا کار نمیزنم چون یه سری از دوستان "ظاهرا هم کار" کارهام رو میکنن یا روش رنگ میکُنن. چاهار راه ولی عصر و همینطور اطراف درب محلی که بهش میگن خانه فرهنگ صبا بیشتر میتونید ببینید.
● به غیر از گرافیتی چه کار دیگهای میکنی؟
کارهای دیگه: چاپ دستی و تولید تی شرت. اجرای نقاشی دیواری. طراحی پوستر و مطالعه و آماده کردن یه کتاب خیلی کامل در باره گرافیتی به همراه یکی دو نفر از دوستان.
● میدونی هنر دیوارنویسی از کی تو ایران یا تهران شروع شده؟
اولین کسی که توی اینترنت کارش ثبت شده ظاهرا مربوط به سال ۱۹۹۹ است اسمش هم اسنس Escnce هست که سالهاست که دیگه توی ایران زندگی نمیکنه. قبل از اون هم نقاشی دیواری انقلابی و بعد از جنگ تحمیلی هستن که بعضیهاشون با گرافیتی همخونی دارن. اما این اتفاقات جدید از ۲۰۰۳ شروع شد و تقریبا هم زمان هم روی سایت کلاه استودیو منعکس شد. بعدها هم از ۲۰۰۵ ایران گرافیتی بلاگ سپات راه اندازی شد که وبلاگ پر بینندهایه.
● من تو وبلاگ یک گرافیتیست دربارهی جنبش زیرزمینی دیوارنویسهای تهران خوندم. میتونی در اینباره بیشتر توضیح بدی؟
جنبش زیر زمینی چیزی بود که اولین روزها روی دیوار، یا زیر نقاشیهام مینوشتم. چیزهایی مثل:
Kolahstudio underground Group یا Underground Movement
بعدتر هم دوستم رها وبلاگ جنبش زیرزمینی رو زد که خیلی هم پربیننده شد. کمی بعدتر هم دوستای دیگهای که توی محل شروع به کار کردن از همین ترکیب استفاده کردن. تعدادی مقاله هم توی بخش هنر شهری سایت کلاه استودیو هست که بد نیست بخونید.
● گرافیتی چقدر تو مردم و فرهنگ ایرانی جا افتاده؟
خوب تمام سعی من به شخصه و کلاه استودیو و وبلاگها و برنامههامون اینه که از راه ایده دادن و ایجاد جریانهای کوچک گرافیتی، تفکر نوگرایی رو بین برو بچههای همسن و جوونتر از خودمون رواج بدیم یا اون رو به شکلی به مردم نشون بدیم. به هر حال این ۵ سال داستانی داره! ما سعیمون اینه که هنر شهری هرچی بیشتر و بیشتر پا بگیره. بیست و دوم بهمن سال هشتاد و پنج هم یه طرحی رو با همکاری کلاه استودیو اجرا کردیم که ۱۸۰ تا برچسب از تمام دنیا جمع شد و ما تونستیم با همکاری دوستای دیگه اونها رو در حوالی چهار راه ولیعصر و میدان ونک بچسبونیم. همین کارهای کوچیک باعث اتفاقهای خوب و قابل قبولی میشن به نظر من.
● معمولا چه وقتهایی و کجاها رو برای دیوارنویسی انتخاب میکنی؟
معمولا سعی میکنم جایی رو انتخاب کنم که محل رفت و آمد مردم عادی باشه. گاهی اوقات توی روز کار میکنم اما بیشتر وقتها نصفههای شب میزنم بیرون.
● تا حالا شده حین کار بگیرنت؟
اخیرا یک بار فقط برام ترمز کردن که خیلی راحت غیب شدم یا شایدم خوش شانسم!
● تو ایران برای دیوارنویسی جریمه هم میکنن؟
فعلا که نه!
● دخترا هم علاقهای به این هنر نشون میدن؟
بله. سالومه، که خوانندهی رپ هم هست. چند نفر دیگه هم هستن که مطمئنن علاقه ندارن اسمشون برده بشه.
توی وبلاگت دیدم که کارهات تو جشنوارههای جهانی مختلفی شرکت داشتن.
● تا به حال تو این نمایشگاهها شخصا هم حضور داشتی؟
نه، حضور نداشتم.
● چطور برخورد مردم با کارهات رو تجربه میکنی؟
با فروش اینترنتی آثارم و همینطور نظرات بینندگان وبلاگم.
● نمایشگاه بعدی کٍی هست؟
نمایشگاه بعدی شهریور ماه توی تهرانه که قراره یک گالری عمومی، یک ورکشاپ زیرزمینی و چند تا کافیشاپ توی تهران رو براش در نظر بگیریم.
گفتوگو با مصطفی اسدالهی
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در ابتدای گفتوگو یك سوال خارج از بحثمان(تایپوگرافی) برای من مطرح است و آن اینكه چرا آثار خوب گرافیكی و طراحی، در كشورما اکثرا در آتلیههای شخصی و به صورت انفرادی شكل میگیرند و اصولا كار گروهی در شكلگیری یك اثر هیچ نقشی ندارد. بهطور مثال در دانشگاهها با توجه به این كه هم اساتید و هم دانشجویان در آن مكان جمع هستند، اتفاق مهمی در عرصه ارائه كار به سفارشدهندهگان در سطح جامعه رخ نمیدهد؟
این ویژگی در جامعه ما و در سطوح مختلف وجود دارد و در عرصه «هنر گرافیك» هم طبعا با آن مواجه هستیم. در آتلیههای شخصی یک کار خوب خلق میشود ولی عده محدودی آن اثر را میبینند و این بزرگترین ایراد آن میباشد. چرا كه محدودیت مخاطب بهوجود میآید. شاید آن سازماندهی که باید باعث شناساندن و عملکرد خوب گرافیک در جامعه شود وجود ندارد. ما در حال حاضر سفارشدهندههایی مانند موزه هنرهای معاصر داریم که در سال چند پوستر خوب از طریق سفارش به طراحان مطرح ارائه میدهد، اما کسی این پوسترها را نمیبیند چرا که درجای اصلی خود به كار نمیرود. در واقع گرافیک در جامعه ما جایگاه درستی ندارد. در حالیکه این رشته ترکیبی از علم و هنر است و توسط استادان خوبی تدریس میشود و دانشجویان بسیاری هم دارد. اما زمانی که باید به صورت کاربردی مورد استفاده قرار گیرد بسترهای آن وجود ندارد و اگر در سطح شهر کارهایی دیده میشود كه متاسفانه توسط افرادی که تخصص آن را ندارند انجام شده است.
● ارتباط درست بین سفارشدهنده و طراح از چه طریق و چگونه باید بهوجود آید؟ و نقش دانشگاه و موسسات و انجمنها به چه صورت است؟
در تمام دنیا دانشگاهها مراکز تحقیق هستند. این ارتباط دوطرفه، باید بین مراکز تولید و ارائه خدمت با مراکز تحقیقاتی برقرار باشد. ما باید هم به کسانی که در رشته گرافیک تحصیل میکنند و هم به سفارشدهندگان محصولات گرافیکی و حتی مدیران و تصمیمگیرندگان و کسانی که برنامههای کلان مینویسند آموزشهایی بدهیم تا بدانند جایگاه گرافیک در سازمانها و یا جامعه کجاست. اگر این اتفاق رخ دهد مشکلات بسیاری حل خواهد شد.
● برمیگردیم به بحث اصلیمان، که اصولا به چه نوع کارهایی میتوان تایپوگرافی گفت و آیا تعریفی برای این کلمه دارید؟
به نظر من باید به این مقوله نوعی نگاه کنیم که به صورت یک معضل جلوه نکند. به نظر من «تایپوگرافی» و «پیکتوگرافی» در کنار هم هستند. چرا زمانی که از تایپوگرافی صحبت میکنیم حرفی از «پیکتوگرافی» زده نمیشود؟ چرا این دو را از هم اینقدر جدا کردهایم؟ باید مثل کتابهای تاریخی به زمانی برگردیم که انسان اولیه در غار برای ثبت موضوعی، شکل ظاهری آن را بر روی دیوار ترسیم کرد.
همان انسان با گذشت زمان هنگامی که مفاهیم بیشتر و گستردهتر و در عین حال پیچیدهتر شد یک سری علائم رسم کرد که این علائم در ابتدا همگی شمایل ظاهری هر چیزی بودند. در واقع انسان اولیه به ثبت وقایع روزانه و همچنین موضوعاتی چون پیروزی یا شکست در جنگ و... پرداخت اما زمانی که مفاهیم گستردهتر شده علائم را نیز تجریدیتر رسم کرده است. اگر کمی به این مسئله دقت بیشتری کنیم متوجه میشویم که تفاوتی در نحوه شکل گرفتن این مفاهیم در مغز وجود ندارد.
یعنی ما با چشم میبینیم و در مغز به معنا تبدیل میشود. پس فرقی نمیکند که مفاهیم با اشکال به مغز منتقل شوند یا با کلمات. در واقع نتیجه یكی است. بهطور مثال، چه ما بنویسیم «مار» و یا شكل مار رابكشیم، در نهایت منظور ما موجودی خزنده و دراز است كه نیش خطرناكی دارد.
در نتیجه نباید فراموش کرد که تمام هموغم انسان در این بوده که میخواسته ارتباط برقرار کند و اثری از خود به جای بگذارد که در ابتداییترین شکل آ ن شمایلی خلق كرده و ترسیم نموده است.
مانند تصویر گاوی كه بر دیوارهای غار ترسیم کرده است.
ولی زمانی که انسان به صنعت دست پیدا میكند و ابزار را بهوجود میآورد، و نیز مفاهیم گسترش پیدا میكنند و نشانهها زیاد میشوند، برای بیان مفهوم و معنای خواسته خود علایم و نشانههایی را بهوجود میآورد كه ما امروزه به آن «خط» میگوییم. پس «تایپوگرافی» در معنای حروف و «پیکتوگرافی» در معنای تصویر، همواره در کنار هم بوده و ریشهای مشترك دارند.
امروزه حروف، ریشه تاریخی شان همان خط تصویری است.
اما انسان دورانهای بسیاری را طی کرده و مغز بشر تکامل زیادی یافته و توانسته مفاهیم گسترده را در مغز خود بپروراند. سپس مجبور شده تا به ثبت موضوعات بپردازد که علائم و خطهایی را اختراع و برای تکثیر آن ابتدا با دست و سپس از ماشین چاپ استفاده کرده است.
حال اگر مقایسهای داشته باشیم بین گرافیک اوایل قرن بیستم با اوایل قرن بیستویکم میبینیم که «نقاش»ها پایهگذار این مسئله بودند. در واقع نقاشان و هنرمندانی که میخواستند بعد رسانهای اثرآنها بیشتر باشد، تکنیک و روشهای خاصی را به کار گرفتند و برای تکمیل مطالب از «فونت» هم استفاده کردند. پس «تایپوگرافی» یعنی ارتقا توان ارتباطی تایپ و حروف.
به عبارتی میخواهیم با دمیدن روی تصویری به کلمه، مفهوم ارتباطی آن را گسترده کنیم و اثر تاثیرگذارتر بهوجود آوریم.
● آیا به همین دلیل است كه حروف را سعی كردیم به شكلی زیبا ترسیم كنیم و خوشنویسی بهوجود آمد؟
اگر بگوییم انسان خط را اختراع کرده است و برای خط احترام زیادی قائل بوده و دوست داشته خط را از جنبه کاربردی و هم به لحاظ ظاهری زیباتر کند، در آن زمان است كه به «خوشنویسی» روی آورده است.
بعضی موضوعات هم برای فرد بسیار مقدس بوده و همین باعث شده تا بهترین و زیباترین شکل خط را برای آن موضوع انتخاب کند و حتی تزییناتی هم به آن میافزود.
بهطور مثال در نگارش كتب مقدس و یا تزیینات اماكن مورد احترام، همواره از آن بهره گرفته است. در نتیجه میتوان گفت خوشنویسی هم از دل همین نیات به سمت تکامل رفته است.
● با توجه به اینكه هنر گرافیك یك هنر وارداتی و معاصر است و در عصر تكنولوژی بهوجود آمده است، چه تاثیراتی از تكنولوژی گرفته است؟
در واقع تكنولوژی علت اصلی تحول «هنرگرافیك» و مطرح شدن آن به عنوان یك «رسانه» است.
در این عصر مفاهیم گستردهتر و ظریفتر میگردد و بشر به فكر تكثیر و ثبت مفاهیم میافتد.
در این زمان تكنولوژی غرب برای تكثیر حروف، با همان شكل و ویژگی حروف غربی بهوجود میآید.
اما ما نمیتوانستیم آنها را عینا «بلوکه» کنیم، ولی این كار را کردیم و در این بلوکه کردن عدهای میگویند که زیبایی از دست رفته است و نگرانیهایی به وجود آمده است.
گرافیک به اندازه خیلی زیادی در طراحی پیکتوگرامها پیشرفت کرد. یعنی عالیترین سادهسازیها، در آثار «بیكتوگرام»ها به دست آمدند و هنوز هم ما از خدمات این پیکتوگرامهای زیبا و مشهور در تمام دنیا استفاده میکنیم. هر جا که میخواهیم یک زبان تصویری مشترکی داشته باشیم از همین پیکتوگرامها استفاده میکنیم.
بعد از آن طراحان به «تایپ» كه ریشه آن همان «پیکتو»ها هستند علاقمند شدند که تصویر را کنار بگذارند و به روش خاصی از چیدمان، به آنها شکل تصویریتری دهند. حتی در آثار خودجوش زمان انقلاب بهعنوان مثال جمله «مرگ برشاه» که بر در و دیوار نوشته شده بود و کلمه شاه به صورت سروته نوشته میشد نمونهای از همین تایپوگرافی است که معنای سرنگونی شاه را القا میکرد.
یعنی مفهوم شكل و معنای حروف، توامان جهت بیان مقصود و تاكید بیشتر در كنار هم و به كمك هم میآیند.
● موارد كاربردی تایپوگرافی در چه جاهایی است؟
در هر جایی که میخواهید پیامی را برسانید.
ما در گرافیک یک استراتژی داریم و بعد هم باید برای این استراتژی ابزاری تهیه کنیم. بنا به مقتضیات باید از ابزار مناسب استفاده کنیم. بدین جهت تایپوگرافی، ابزاری است جهت بیان مفهوم و معنا. و البته كه این از خاصیت رسانهای بودن «هنرگرافیك» است.
چرا كه در بحث رسانهها باید با كمترین علایم، بیشترین مقصود و مفهوم را القا نمود.
● آیا میتوان از تایپوگرافی در روزنامه هم استفاده کرد؟
بله. در روزنام هم ما تایپوگرافی را اعمال میکنیم.
انتخاب شخصیتهای مناسب حروف و فونتها در ارتباط با مفاهیم درونی آنها و نحوه قرارگیری آنان در روزنامهها و مجلات دربحث تایپوگرافی قرار میگیرد.
● آیا میتوان مقایسهای بین روند طراحی فونتها در غرب و آنچه در ایران اتفاق افتاده کرد؟
ما چندین و چند سال است که دست روی دست گذاشتیم و فقط چند تن از همکاران گرافیست ما «فونت» طراحی کردند و متاسفانه کسی حاضر نیست كه این كار را انجام دهد.
در واقع وجه تمایز حروف غربی از حروف ما در طراحی مناسب حروف جهت ماشینی شدن و اصطلاحا «سربی» شدن است.
ابتدا باید فونتهای مناسب، با ویژگیهای گستردهای طراحی کنیم و در این فونتها سعی کنیم کمبودهای تکنیکی که از قبل وجود دارد را جبران کنیم. از فونتهای موجود فقط تعداد معدودی از آنها قابل استفاده هستند که البته باید به هنگام استفاده نقصهای تکنیکی آنها را هم برطرف کرد.
پس در قدم اول باید فونتهای مناسب با ویژگی تكثیر، به شكلی كه حروف فارسی در ذات خود دارند طراحی نماییم و سپس برای تكثیر آن از تكنولوژی استفاده كنیم. یعنی در واقع همان مسیری كه غرب طی كرده است را باید طی نماییم.
● با توجه به اینکه حروف فارسی به هم چسبیده هستند آیا این قابلیت را دارد که مانند حروف غربی به اشکال مختلفی طراحی شوند؟
بله. البته خیلی سخت است. اما امکان بهتر شدن و درست کردن آن وجود دارد.
● آیا خوشنویسی به شکلی که در زبان ما وجود دارد در غرب هم هست؟
بله. آنها هم با قلم مینوشتند. حتی حروفی از لاتین وجود دارد که به هم میچسبند. هنوز هم در غرب بعضی از آدمهای قدیمی با قلم و مرکب خط مینویسند. حتی کتابهای مقدسی مانند تورات و انجیل با دست نوشته شده و تزیین هم شدهاند. اما آنها این مسأله را نیز حل كرده و این حرف را قابل تكثیر نمودهاند.
البته اوج این مسئله در سال ۱۹۵۵ با خلق حرف «هلوتیکا» بود. كوششی در جهت خلق فونتی كه متناسب با زمان خود باشد.
● آیا خوشنویسی ما در این پروسه میتواند نقشی داشته باشد؟
بله. خوشنویسی برای ما پشتوانه است. ما اندازههای طلایی و زیباییهای ظاهری برای طراحی یک فونت جدید را میتوانیم از خوشنویسی بگیریم.
تناسبات و زیباییهای بدیلی را ما در خوشنویسی خلق کردیم. هماكنون وقتی میخواهیم یک خط جدیدی را برای کاربردهای مختلفی درجامعه تولید نماییم، بازهم توصیه میشود که به خطهای قبلی توجه شود چون این تناسبات در ذهن ما به عنوان الگوهای زیبایی جا افتاده است.
و میتوان از نسبتهای آن بهره جست. ما در خوشنویسی برای هر حرف و حركتی قاعده و قانونی داریم كه تمامی آن قواعد از مبانی هنرهای تجسمی نشأت گرفته است. بنابراین خوشنویسی برای ما الگو و زیربنا است تا بتوانیم مدلهای زیبا وخوب دیگری مثل آنها خلق کنیم.
اگر بتوانیم از قوانین و قواعد خوشنویسی، حروف استانداردی با ویژگی تكثیر توسط ماشین(حروفچینی) بهوجود آوریم، در واقع به این معضل نبود و كمبود «فونت» استاندارد در آثارمان پایان دادهایم.
● آیا هر اتفاق تصویری که با حروف انجام شود میتواند تایپوگرافی باشد؟
نه.
● کالیگرافی همان خوشنویسی است؟
نظرات متفاوت است. بعضی میگویند کالیگرافی خوشنویسی نیست. اما در بسیاری از كتب معادل آمده است.
محمد رضا ساختمانگر
هلیا قاضی میر سعید
مجله رنگ
بچههای امروز، بروسلی را بیشتر از رستم میشناسند
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
همهی ما با این متن كتاب درسی آشناییم. قطار زندگی من با قطار زندگی «زرین كلك» در همین نقطه یعنی در ایستگاه كتابهای درسی تلاقی كرد و از چهل و چند سال پیش تا امروز سرنوشت ما به همینگونه گره خورده است و من در اینجا میخواهم درباره آنچه كه برای «زرین كلك» سرنوشتساز بوده، سخن بگویم.
همكاری ما از كتابهای درسی به نشریات آموزشی پیك كشید، در همین زمان جوان تحصیل كردهای از انگلیس بهعنوان مدیر تولید هنری (Art Editor) سرپرست ما شد. این جوان پُر انرژی و با سلیقه، فیروز شیروانلو بود. هنوز چند صباحی از همكاری ما با او نگذشته بود كه همراه با گروهی از بروبچههای فعال در كنفدراسیون دانشجویی در انگلیس به اتهام ترور شاه دستگیر و زندانی شد. پس از مدتی معلوم شد كه آنها در جریان ترور شاه نقشی نداشتهاند و شیروانلو آزاد شد. اما پس از آزادی به كار سابقش بازنگشت تا اینكه بعدها سر از كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان درآورد. در واقع او كه بنیانگذار كانون بود، گروهی از همكاران گرافیستهای قدیمی از جمله «زرین كلك» را با خود به كانون پررورش فكری كودكان و نوجوانان برد.
اما نه به این سادگی، زیرا «زرین كلك» جوان، دكتر داروساز ارتش بود و انتقال یك فرد نظامی به دستگاه غیرنظامی غیر ممكن بود. اما شیروانلو كه استعداد و قابلیت «زرین كلك» را در كار تصویرگری میشناخت، برایش نقشه كشیده بود كه از او یك استاد هنر انیمیشن بسازد، لذا با سماجت به دنبال انتقالی او از ارتش به كانون بود. از طرف دیگر ارتش هم از روی لجبازی حكم «دكتر ستوان نورالدین زرین كلك» را به خاش تدارك دید. خوشبختانه قبل از اینكه حكم به امضا مقامات بالا برسد، شیروانلو توانست ترتیب انتقال او به كانون را بدهد و لذا اگر به تقدیر معتقد باشیم، بنا بر حكم سرنوشت «زرین كلك» رهسپار بلژیك شد تا در كنار «راول سروه» یكی از بزرگترین استادان انیمیشن جهان، این هنر را بیاموزد.
خوشبختانه «زرین كلك» جوان، وقتش را تلف نكرد و آموختنیها را آموخت و وقتی به ایران بازگشت، دیگر همكارانش هنر انیمیشن را به شیوه خودآموزی تجربه میكردند و تنها كسی كه به جز او بهطور آكادمیك این هنر را در اروپا آموخته بود، فقط زندهیاد نفیسه ریاحی بود كه آثار بسیار باارزشی از خود بهجای گذاشته است.
«زرین كلك» از روزی كه به ایران بازگشت تا امروز مهمترین دغدغه خاطرش آموزش این هنر به نسل بعد بوده است. او بخش بزرگی از عمرش را صرف این هدف باارزش كرد. نخست بخش مدیریت این دانشكده تازه تاسیس را بهعهده گرفت كه متاسفانه نیمهكاره ماند. مدتی هم در خود كانون پرورش فكری كودكان با پرهیز از مدركگرایی، مدرسهای تشكیل داد كه در آن هنرجویان مستعد را با دیپلم ساده میپذیرفت.
این مدرسه فارغالتحصیلان خوبی را بیرون داد. اما متاسفانه اغلب آنها تغییر شغل دادند و برای گذران زندگی به كارهای دیگری غیر از هنری كه آموخته بودند، پرداختند. یك فیلم ۲۰ دقیقهای انیمیشن حدود یك سال وقت میگیرد ولی متاسفانه در عمل، هنرمند نمیتواند با اجرت آن زندگی كند. صدا و سیما كه مصرفكنندهی اصلی فیلمهای انیمیشن است، این سری فیلمها را از ژاپن با قیمت ارزان خریداری میكند و از این رو فیلمساز داخلی به ناچار شغلش را عوض میكند. من در اینجا میخواهم دربارهی تهاجم فرهنگی و مسئله هویت سخن بگویم. از پنجرهی خانهام بچهها را میبینم كه توی كوچه به تقلید از همین فیلمها مثل بروسلی كاراتهبازی میكنند، اینگونه است كه بچههای امروز، بروسلی را بیشتر از رستم میشناسند.
وقتی زیباترین كتابهای نقاشی شده توسط «زرین كلك» كتابهای شاهنامه از انتشارات كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان خمیر شدند و مجموعه سریالهای خارجی برنامه كودك تلویزیون شد، طبیعی است كه بچههای امروز، بروسلی را بیشتر از رستم بشناسند. بنا بر همت انجمن تصویرگران قرار است موزهای از آثار تصویرگران ایران تشكیل شود. این اقدام بسیار ستایشانگیز است اما ای كاش آثار هنرمندانی مثل «زرین كلك» كه در كانون پرورش فكری كودكان بود، به این موزه راه پیدا میكرد. بههر حال «زرین كلك» امروز چهرهای است جهانی. او عضو هیئت امنای انجمن فیلمسازان انیمیشن در جهان است. امید است هر چه زودتر موزه سینما برپا شود تا هنرمندانی نظیر «زرین كلك» در زمان حیاتشان، آثارشان به موزه راه یابد.
نویسنده : پرویز كلانتری
دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس
چقدر درباره ی طراحی صنعتی می دانید؟
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به گمان برخی ،طراحی صنعتی که همچنان میان فن و هنر ،بازتاب های متفاوتی در جهان معاصر دارد ،ابتدا با یک ایده ی ساده اما بسیار با اهمیت آغاز شد. شاید همان زمان که بشربا ترکیب سنگ و چوب ، ابزاری اولیه برای دفاع از خود ساخت و و یا چیزی شبیه یه چرخ برای سهولت در امور روزمره ی زندگی اش و تا امروز و البته به شکلی متفاوت و با کاربرد های فراگیر خود ،سراسر زندگی انسان را در بر گرفته است.
به گونه ای که اگر با اندکی دقت به محیط پیرامونتان بنگرید ،جلوه های انکار ناپذیر و مسخ کننده ی تولیدات طراحی صنعتی را مشاهده خواهید کرد.
طراحی صنعتی در عصر جدید ،از اواخر قرن هجدهم میلادی و به تعبیری همزمان با انقلاب صنعتی در اروپا و اختراع موتور بخار آغاز شد و در مسیر پیشرفتهای علمی و فنی قرار گرفت .اگرچه همواره دغدغه ی زیبایی و آسایش همراه با طراحان صنعتی بوده است و این موجب می شود تا این رشته در زمره مهم ترین و جذاب ترین رشته های طراز اول جهان مطرح شود.
در سالهای آغازین قرن بیستم ،گروهی از هنرمندان و صنعت گران به رهبری والترگروپیوس ،تحت عنوان جنبش باهاوس در آلمان ،اقدام به راه اندازی آکادمی باهوس کردند .این آکادمی که بعدها مدرسه ی باهاوس نام گرفت ،در ابتدا هدف اتحاد و پیوند میان هنر و صنعت را دنبال می کرد و پس از چندی مکتب باهاوس علی رقم تمامی موانع ،مباحثی چون هماهنگ سازی طراحی و تکنولوژی روز و همچنین استفاده از قابلیت های بیانی هنرها در جهت اعتلا و اتحاد هنرها با یکدیگر را مطرح ساخت.این مکتب پیروان و علاقه مندان بسیاری را گردآورد که در زمینه ی مباحث بین رشته ای فعالیت می کردند .
دراین مدرسه هنری – فنی به هنرهای معاصر و تبدیل هنر سنتی به هنر صنعتی حول محور عناصر معماری و فضا سازی توجه ویژه ای می شد. شاید بتوان گفت که طراحی صنعتی اولین بار در این مدرسه مطرح و به عنوان رشته ای مستقل شروع به کار کرد.
اگر بخواهیم اطلاعات بیشتری در مورد این رشته که در حال حاضر اصول و مبانی آن در دانشگاههای معتبر دنیا و برخی دانشگاههای ایران ،همچون دانشگاه های هنرهای زیبا و دانشگاه هنر تهران ،دانشگاه علم و صنعت تهران ،صنعتی شریف دانشگاه تبریز و چند دانشگاه آزاد اسلامی تدریس می شود ،بدست آوریم ،در ابتدا بهتر است با زیر مجموعه ها و آنچه در ارتباط مستقیم با فرایند طراحی صنعتی می باشد آشنایی مختصری پیدا کنیم .
طراحی صنعتی ،همان گونه که از نامش پیداست ،ترکیبی است از طرح ها و ایده ها ،که در مرحله ی اجرا و نهایتا تبدیل به یک شی ء مورد استفاده و کاربردی می شوند .با این حال از طراحی صنعتی همواره یه عنوان یک رشته هنری و زیبا شناسانه یاد می شود .این رشته نیز همچون علوم دیگر ،به برخی رشته های دیگر مانند :پزشکی ،مکانیک ،برق ،صنایع ،روانشناسی ،جامعه شناسی ،کامپیوتر ،معماری و... وابسته بوده و تاثیرات متقابل و بعضا تنگاتنگی میانشان برقرار است .
اگر با دیدی وسیع تر به این رشته ها نگاه کنیم ،شاخه ها ی اصلی این درخت پربار را می توان به گرایشات زیر دسته بندی کرد:
طراحی محصولات اعم از لوازم خانگی ،الکترونیکی ،تجهیزات پزشکی ،اداری ،صنعتی ،لباس ،سرگرمی و...، طراحی مبلمان و دکوراسیون داخلی ،طراحی مبلمان شهری ،طراحی اتوموبیل و بسیاری دیگر.
سرانجام امروز و اینجا ، یک بار دیگر تعبیری عاشقانه از اشکال صورت گرفت و با همت و همدلی آنان که کمبود این رشته ی فنی و هنری را در راستای توسعه و ارتقاء سطح علمی این رشته ، احساس می کردند و دستانی که پیوسته نقشی می آفرینند تا در لوح زندگی جاودان شود ،پنجره ای تازه به افق بی کران و روشن خلاقیت بازشد و همچنان راهی طولانی در پیش روست. و بی گمان نیازی بوده که در پی رفع آن برآمدند .
امید است با تلاش و همکاری هرچه بیشتر از پیش ،به آن مقاصد رویارویی ولی دست یافتنی ،برسیم. زیبا بیندیشید و چشم انتظار فصل های دیگر....
سایت همکلاسی
نگاهی به آثار طراحی داود شهیدی
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در بررسی بوطیقای ذهن داود شهیدی ۳عامل متافیزیك، پارادوكس و ابهام مورد توجه قرار گرفته اند كه می خوانید:
بوطیقا یا Potics ریشه یونانی دارد و به طور مشخص به معنای «ساختن» To make است؛ ساختن فضا، ساختن معماری، ساختن موسیقی، ساختن شعر، ... بیشتر مردم آن را فقط با شعر مرتبط می دانند و خیلی ها در فهم معنای بوطیقا در آشفتگی اند.(۱)
واقعیت آن است كه واژه «بوطیقا» یا پوئه تیكس در حوزه معنا شناسی معنای متعددی را شامل می شود، با این حال می توان با توافق بر سر چنین تعریفی به آشفتگی موجود در فهم معنای بوطیقا پایان داد: «بوطیقا یعنی «ساختن» اثر هنری از دریچه زیبا شناسانه»، به عبارت دیگر، بوطیقا به ساختن هنر از طریق اندیشیدن و ژرف اندیشیدن به آنچه «مطلوب» است، مربوط می شود.
در بررسی بوطیقای ذهن هنرمندی خلاق كه پی درپی از غار تاریك ذهن اش هیكل ها و اوهامی حیرت زده و شگفت استخراج می كند، ناگزیریم از میان مفاهیمی چون «واقعی»، «غیر واقعی»، «تصور» و «تخیل» عبور كنیم. با این تفاوت كه او پیش از این در مكاشفه ای رؤیایی از این مفاهیم گذر كرده و ما تنها با مشاهده بقایای مكالمات او با سطح سفید كاغذ نشانه هایی از مكاشفات او را دریافت می كنیم.
آثار داود شهیدی از تجمع امر «واقعی»، «غیر واقعی»، «تصور» و «تخیل» پدید می آیند؛ اما آنچه كه این آثار را در مرتبه عالی هنر و خلاقیت قرار می دهد تبادل خلاق میان «داود شهیدی» و سفیدی كاغذی است كه حریصانه به وسیله چشمان گرسنه او جادو شده و با حركت دستان ماهرش به نوعی باروری می رسد كه ابعاد ذهنی غریب را مرئی می سازد. ذهنی كه این نوشتار سعی در بررسی بوطیقای آن دارد. «واقعیت» و «خیال» در آثار شهیدی مقولاتی متضاد نیستند، بلكه بیش از متضاد بودن مكمل یكدیگرند. او در حالی كه از یك اتاق واقعی و یك میز واقعی و یك قلم واقعی استفاده می كند، اما نتایج خیالی و گاه غیر واقعی به دست می آورد.
در كارخانه رؤیاسازی او، مواد ومصالحی از جنس «واقعیت» با هم تركیب می شوند تا چیز دیگری از جنس «خیال» را فراهم سازند. داود شهیدی گاه از ماتریال «واقعیت» به «وهم» می رسد و گاه به «رؤیا».
او همان قدر كه محكم بر روی زمین ایستاده، به همان اندازه سر درآسمان ها دارد. بیان این نكته شاید ساده باشد، اما رسیدن به چنین منزلگاهی مستلزم كوششی مؤمنانه و كاری سترگ است. بویژه اگر كوشش و جوشش خلاقانه در آوردگاهی به نام «پارادوكس» خود را متجلی سازد.
درك پارادوكس نهفته در آثار شهیدی مستلزم ادراكی قوی است، بخصوص كه هاله ای از طنز در پس و پشت آثارش مانند «هوا» یا «اتمسفر» همواره حضور داشته باشد.
داود شهیدی با شروعی زمینی كار را آغاز می كند، بنابراین منطقی غیر زمینی بی درنگ عنان كار را از او می رباید. با این حال هرگز نمی توان رگه هایی از یك امر آسمانی را به وضوح در آثار او مشاهده كرد؛ اگر چنین امری در كار باشد، به طور یقین از طریق احساساتی فراتر از مكانیزم «دیدن» قابل دریافت است. پارادوكس در آثار شهیدی در چنین سطحی خود نمایی می كند.
اینچنین است كه حضور همزمان و توأمان مضامین متضاد، گاه جلوه ای از «بی معنایی» به آثار او می بخشد. «بی معنایی» از نوعی كه ذهن زمینی و محدود آدمیزاد به ناگاه خود را در مقابل امری ناشناخته و فرا زمینی ببیند؛ تجربه ای كه به شناخت در نمی آید. چنین تجاربی، ذهن آدمیزاد غرق در واقعیات سخیف روزانه را دقایقی به «بی معنایی» می كشاند.
او از چنین مرزهایی عبور می كند تا در دیدار با آثارش همواره با چیزی ناشناخته و رمز آمیز رو در رو شویم.
حضور درچنین كرانه هایی گاه به آثار داود شهیدی ژرفایی متافیزیكی می بخشد. چرا كه در بسیاری از آثار او با نوعی تعمق و تأمل در فراسوی مرزهای منطقی روبه رو می شویم. نزدیك شدن به ناشناخته ها و عبور از مرزهای بیكرانگی در حالتی برای او امكانپذیر شده كه در شرایط نوعی بی خویشتنی و جوشش های ناشناخته ذهنی قرار گرفته است.
داود شهیدی با بیش از ۳دهه كار خلاقه، هم اكنون با خلق طرح ها و نقاشی های جدیدش به درك و تفسیر ناشناخته ها مشغول است. او همچنین همه اندیشمندانی كه با مقوله متافیزیك سر و كار داشته اند، با «ادراك» پدیده ها كاری ندارد، بلكه به آشناسازی و معارفه شورمندانه با هستی مشغول است.
قصد او دست یابی به مفاهیم والای هستی شناسانه است. قصدی كه در خود آگاه او هیچ جلوه و نشانه ای ندارد، به طوری كه می توان گفت او یك متافیزیسین غریزی است. اگر در توصیف هنرمند طراحی همچون داود شهیدی استعاره «متافیزیك» را به كار می بریم از آن روست كه او به تبیین چیزهایی می پردازد كه بنابه گفته ارسطو «بیان ناپذیر»اند.
شهیدی با این كه از علم، فلسفه، ادبیات، ... استفاده می كند، اما «شهود» را به عنوان ابزاری كار آمد برای «شناخت» به كار می گیرد. چرا كه عمده فعالیت هنری اش به تلاشی خستگی ناپذیر و زیبایی شناسانه برای یافتن چیزی در «آنجا» تبدیل شده است. «آنجا» ممكن است غایت فضای معماری باشد، یا شاید وضع آرمانی ناشناخته، شاید هم معنویتی هنرمندانه باشد. هرچه هست اهتمام داود شهیدی به جست وجو در گوشه های منزوی ذهن و ناشناخته هاست.
آثار داود شهیدی، گاه پرسشگری هایی متافیزیكی اند. او مصرانه به این پرسشگری ها ادامه می دهد تا به پارادوكسی دچار شود كه كوتاه ترین راه رسیدن به خلاقیت است.
بنابراین بررسی آثار داود شهیدی ممكن است به دو نوع نتیجه منجر شود:
۱) نتیجه ای واقع گرایانه،
۲) نتیجه ای ناممكن.
ارزش بنیادین آثار شهیدی را می توان در میزان سروكار داشتن آنها با پارادوكس «زندگی- مرگ» شناسایی كرد. گرایش متافیزیكی در آثار شهیدی، همچون رقصی آهسته میان تقابل ها و پارادوكس هاست. و از آنجا كه این آثار بر صفحه نقش شده اند و با عناصر تجسمی مانند خط، رنگ، بافت، سطح و ... مرئی شده اند، بنابراین دیگر به حوزه متافیزیك تعلق ندارند؛ چرا كه متافیزیك حوزه ناشناخته هاست. در نتیجه این آثار همواره در سطح فلسفی و در حیطه هنرهای تجسمی باقی می مانند و همواره می توان از آنها به عنوان مكاشفاتی در قلمروی متافیزیك یاد كرد.
بررسی این آثار از منظر مقوله مهمی همچون «ابهام» نیز می تواند تأمل برانگیز باشد.
استفاده از قابلیت های «ابهام» در همه دوران ها و در بسیاری از آثار هنری و ادبی بارها تجربه شده است. بسیاری از هنرمندان از طریق «ابهام» دست به خلاقیت زده اند. آنها بی شك می دانسته اند كه هرچه موضوع ذهنی شان مبهم تر باشد، فرصت های بیشتری برای ارائه آثار خلاقه خواهند داشت. آثار داود شهیدی ما را با این تجربه ناشناخته آشنا می سازند كه «واقعیت» ها را از زاویه «ابهام» نیز مورد شناسایی قرار دهیم.
«ابهام» در فرآیند خلق اثر هنری، كیفیت پویایی فوق العاده ای دارد، چرا كه به چیزهایی زندگی می بخشد كه بذرهایش از دیرباز وجود داشته است.
«ابهام» همچون «شب» به صحنه های هنری ژرفا و غنای مسحور كننده ای می بخشد. بخش عمده ای از حضور «ابهام» در آثار داود شهیدی از نوع «ابهام ازلی» است. ابهام ازلی بسیار مبهم است، چرا كه به صورت عمقی در ساحت ازلی و آغازین هر فرد، نهفته اند. بیشتر مردم از این بخش از شخصیت شان بی خبرند و از تأثیر ناخود آگاه آن آگاهی ندارند.
اساطیر، برخی شعائر و مناسك، رنگ، مفاهیم مرتبط با مقوله فضا و زبان... از جمله نكات متعلق به ابهام ازلی به شمار می آیند. مردم ساكن در جوامع امروزی كه بیشتر درگیر محدودیت های روزمره زندگی ماشینی شده اند، آگاهی شان از چنین موضوعاتی روز به روز كاهش می یابد. از طرفی، وقتی كه اثر هنری با استفاده از «ابهام » به پاسخ های دلچسب و خلاق دست می یابد به چیزی از اعماق روان مخاطب چنگ می زند، كه گویی قرن ها همچون كتاب فراموش شده در پستوی تاریكی منتظر بوده تا دستی هنرمند آن را ورق بزند.
داود شهیدی در فرآیند طراحی، هرگز خود را تسلیم دستورالعمل ها و راه حل های استاندارد و مدرسه ای نمی كند. او به آفرینشگری در معنای شاعرانه آن می پردازد، به طوری كه در آخرین طرح هایش گویی به سر چشمه های ناب و آغازین هنر بازگشت كرده است. آثار اخیر داود شهیدی به مثابه «تمرینی در آزادگی» خلق می شوند.
او به همان اندازه كه به شناخت تاریخ، ادبیات، معماری، هنر، فلسفه و مطالعه آثار پیشینیان اهتمام ورزیده است، به توانایی مشابهی در فراموش كردن آگاهی های تاریخی و فلسفی خود نیز دست یافته است. این توانایی پارادوكسیكال (كسب علم و آگاهی/ فراموشی آگاهانه)، به معنای نادانی نیست، بلكه مرحله دشوار استعلای شناخت است.
داود شهیدی هنرمندی است كه در عالم می زید كه خود آن را آفریده است، نه در عالمی كه همه در آن می زیند.او در كنار پژوهش های خود، جست وجو از درون خویش را نیز آغاز كرده است. او به درستی كشف كرده است كه باید در چه زمینه ای «بداند» و به استادی برسد و در چه زمینه ای «فراموش كند.»
