موسیقی ملل

نوشته: نیل وان در لیندن/ ترجمه: محمدرضا فرزاد


اشاره:



لغت عربي مقام عموماً به معناي «مكان» و «جايگاه» به كار مي‌رود. عبارت مقام در حوزه موسيقي به دو جنبه متفاوت از يك فرم موسيقايي دلالت دارد. يك معنا كه در تمامي جهان عرب مشترك است و ديگري كه خاص موسيقي عراق است. در سراسر جهان عرب، واژه مقام به تناليته‌ها يا مايه‌هاي شرقي‌اي اشاره دارد كه در متن آنها واريته متنوع و متعددي از موسيقي عرب با دامنه گسترده‌اي از «ميكروتن» يا گوشه‌ها يافت مي‌شود، فواصل موسيقايي‌اي كه با فواصل موسيقي غربي تفاوت دارد. از اين جنبه مقام عراقي معادل و هم‌ارز موقام در موسيقي تركيه و آذربايجان، دستگاه در موسيقي ايران و مقام در موسيقي ازبكستان است. هم در نظام مدال موسيقي عرب و هم در گونه مقام در موسيقي عراق، بسياري واژه فارسي و كردي شنيده مي‌شود.

هر مقامي با يك مود يا حالت حسي و عاطفي خاص پيوند دارد. جالب آنكه در فقه‌اللغه زبان انگليسي دو واژه «مد» (لحن) و «مود» (حال) هم‌ريشه‌اند و به همين ترتيب در زبان آلماني و هلندي نيز عبارات «زتيمونگ» و «زتيمينگ» هر دو، هم به معناي مود هستند هم به معناي لحن و آهنگ و لغات انگليسي هم‌خانواده و هم‌ريشه‌اي چون temper و tempered و temperament نيز هر يك به پديده يا حال و حالتي موسيقايي اشاره دارند.

موسيقي‌شناسان از بيش از پنجاه مقام مختلف در موسيقي عراق نام برده‌اند و برخي با حسب شاخه‌هاي فرعي مقامها به عنوان گونه‌هاي مجزايي از مقام، شمار مقامهاي عراقي را بيش از هفتاد مي‌دانند. البته تمامي اين مقامها از دل بيست مقام اصلي موسيقي عراق برآمده‌اند. هيچ مقام‌خوان عراقي‌اي نيست كه هر مقامي را (بتواند) بخواند و حتي كاركشته‌ترين مقام‌خوانان نيز تنها در خواندن چند مقام مشخص تبحر ويژه دارند. افزون بر معناي كلي‌تر عبارت مقام يعني همان موزيك ساوانته سنتي عراق عبارت مقام به نوع خاصي «سوئيت» اشاره دارد كه از بداهه‌هايي تشكيل شده كه بر پايه اصول و قواعد مشخص نواختن و زيباشناسي خاصي شكل يافته‌اند. اين سوئيت ساختار پايه‌اي دارد مشتمل بر چندين الگوي ريتميك و ملوديك مشخص. مقام، آغازي رسيتاتيف‌وار دارد. سپس به يك پاره ريتميك متمايز ديگر مي‌رسد، اين بخش كاملاً بر پايه ساختاري ملوديك و بداهه‌نوازيهاي از پيش مشخص بنا شده است درست مثل «تم و وارياسيون» يا «دولوپمان» در الگوي غربي «سونات». مقام معمولاً با آوازي سبك به نام «پسته» (pesteh) پايان مي‌يابد.

در «پسته» سازنوازان در نقش آوازه‌خوان نيز عمل مي‌كنند. همين نكته به آوازه‌خوان اصلي گروه مجال آن مي‌دهد تا پيش از شروع بخش بعدي نفسي تازه و گلويي صاف كند و در عين حال خود دعوتي است از مخاطب براي همراهي در كار آواز. بسياري «پسته»ها خود در مقام قطعاتي مجزا از محبوبيت خاصي برخوردار گشته‌اند. برخي آوازه‌خوانان مثل استاد بزرگ «ناظم الغزالي» و «سليمه مراد» (اين دو زن و شوهرند) عمدتاً پسته‌خوان‌اند. تبيين ساختار تكنيكي مقام ماهيت آن را تمام و كمال بر ما روشن نمي‌سازد، چه نوعي كيفيت «غير مادي» در مقام عراق است كه هر نوازنده عراقي سر آن دارد تا آن را جلوه بخشد و پ‍ُررنگ سازد. گامهاي متفاوت مرتبط با مودهاي متفاوت اساساً در قياس با مودهاي گام ماژور و مينور به هنگام تركيب با كوكهاي مختلف موسيقي كلاسيك غرب، كه واريته وسيع مايه‌ها و لحنهاي خود را از طريق هارموني شكل مي‌دهد، واريته وسيع‌تري را رقم مي‌زند. في ‌المثل مقام «صبا»ي عراق از حيث گوشه‌هاي فرعي يا ميكروتنهاي خاص و زيباي خود زبانزد است. اين مد موسيقايي، جلوه و حالي بسيار غمگسارانه دارد. مقام عراقي رابطه ميان گام و مود را در وهله انتخاب متن (شعر) مورد مداقه و مكاشفه قرار مي‌دهد. صبا از زيباترين و محبوب‌ترين مقامهاي موسيقي عراق است، اثري يك‌سر ماليخوليايي.


شگردهاي اجراي مقام

در اجراي مقام تمامي تلاش و توجه معطوف بداهه است هر چند همان‌طور كه پيش‌تر گفتيم چارچوبه‌هاي اين بداهه‌سازيها كاملاً بر پايه قواعد و اصولي سنتي بنا شده است. كار نوازنده از حيث شيوه تقليد و اجراي آرايه‌ها و قواعد ملوديك و چگونگي به كار بستن خط ملوديهاي بداهه در جهت معنا و فحواي متن، مورد سنجش و ارزيابي قرار مي‌گيرد. متون (اشعار) مقام عراق اغلب يا از اشعار كلاسيك عرب يا از اشعار شعراي كهن يا مدرن عرب هستند. اين اشعار مي‌تواند دامنه‌اي را در برگيرد از هجو آميخته به حس‌آميزيهاي شعر «ابونواس» شاعر قرن هشتم ميلادي و ماليخولياي شعر المتنبي و حلاج كه هر دو تقريباً به سده دهم ميلادي تعلق دارند، تا حس طغيان و شورش و بدبيني تلخ شاعر تبعيدي محمدمهدي الجواهري شاعر قرن بيستم و مي‌تواند ترجمه‌اي باشد از شعر شاعران ايراني مثل عمر خيام و حافظ كه شعراي قرن يازده و دوازده ميلادي هستند. حتي گاه چندين لهجه بومي و محلي نيز در نواهاي مقام عراق شنيده مي‌شود: في ‌المثل در آثار اخير آوازه‌خوان جوان «فريده محمدعلي» دو مقام كه از اشعار سرايندگاني ناشناس بهره مي‌گيرند ابتدا به زبان عربي و سپس به لهجه‌اي بغدادي اجرا مي‌شوند. البته زبان مقام عراق محدود به زبان عربي نيست. گاه اشعاري به زبانهاي آرامي، عبري، تركمني، فارسي و تركي استانبولي در اين مقامها به گوش مي‌رسد. يكي از مشهورترين مقامهاي تركي استانبولي، مقام تفليسي‌ست. اثري از ساخته‌هاي «شيلتق» آهنگساز بزرگ قرن نوزدهم ميلادي. نقل است كه اين مقام پيشكشي‌ست به جواني كه آهنگساز بدو دل بسته بود، اما دست روزگار جوانك را راهي تفليس، تفليس قديم، يعني گرجستان امروز، كرده بود. اجراهاي تركي استانبولي دو مقام‌نواز بزرگ قرن بيستم، محمد القبنشي و يوسف عمر از اين مقام، موجود است. اما اخيراً حميد السعدي اين مقام را با ترجمه عربي همين شعر تركي اجرا كرده است. تقريباً بيست مقام متمايز را مي‌توان به خوبي بازشناخت اما مي‌توان اين تعداد را به پنجاه تا هفتاد مقام افزايش داد.


پيوند مقام با اشكال موسيقايي ديگر

مقام عراقي به وصفي كه رفت با ديگر اشكال موسيقايي جهان عرب تفاوت دارد و بيشتر به اشكال موسيقي سنتي ايران و تركيه شبيه است. اما يك شكل موسيقايي ديگر در جهان عرب وجود دارد كه شباهت نزديكي به مقام عراقي مي‌برد: «نوبه» تركيب فرماليزه‌اي از مقام، ساختار تصنيفي و شعر كه در تونس، الجزاير و مراكش ديده مي‌شود. اين پيوند از ره‌آوردهاي دوره خلفاي عباسي است كه در آن روزگار بغداد پايتخت امپراتوري عرب به شمار مي‌رفته و تأثير فرهنگي بغداد تمامي جهان عرب را تحت ‌الشعاع خود داشته است.
در تمامي نواحي ديگر جهان عرب نيز مي‌توان عود (لوت) و قانون را در هيئت سازهاي اصلي موسيقي سنتي عرب، در كنار ضربوكه (طبل گلداني)، دف، ريق (دايره زنگي، تمبورين) و احتمالاً ني (فلوت) و رباب و كمانچه، مشاهده كرد. آنسامبل مقام‌نوازان عراقي، لااقل آنسامبلي كه در بغداد ديده مي‌شود، كه چلغي بغدادي نام دارد، از ساز قانون اصلاً استفاده نمي‌كند و گاه حتي ساز عود را هم در سازبندي خود به كار نمي‌گيرد و به جاي اين سازهاي تيپيكال يا نمونه‌وار مقام عراق، ساز جوز (شكل محلي ايراني ساز رباب، ويولن چارسيم گوشواره‌دار با كاسه‌اي از چوب نارگيل و پوست ماهي روي آن) و سنتور (نوعي زيتر نظير سيمبالون موسيقي مجار و موسيقي كوليان شرق اروپا، كه در روزگار قديم در جهان عرب، ايران و قفقاز نواخته مي‌شده و كماكان در ايران نواخته مي‌شود) به كار گرفته مي‌شود. يكي ديگر از سازهاي ديگر مقام عراق كه در موسيقي سنتي ديگر بلاد عرب ديده نمي‌شود، ساز ناقاره است. ديگر سازهاي چلغي بغدادي، ضربوكه، دف، ريق و هر از گاه ني، هستند. مخصوصاً چلغي بغدادي با بهره‌گيري از صداي نافذ و گيراي سنتور، جوز و گاه ناقاره، صدايي شفاف و تقريباً فلزي را به گوش مي‌رساند. نواي آثار چلغي بغدادي تمپويي آرام دارد، گاه از ريتم مي‌افتد و گاه وقفه‌هايي كوتاه و گاه نامحسوس بدان كيفيتي شبيه زاري و هق‌هق مي‌بخشد. بهره‌گيري از سنتور در ايران نمونه روشني است از پيوند عميق ميان نواحي پست بين‌ النهرين و نواحي مرتفع ايران. در واقع بيابان وسيع غرب بين ‌النهرين اغلب بيش از رشته‌كوههاي شرق ايران، راه تبادل فرهنگهاي كهن را سد مي‌نموده است. مقام عراق از شمال به شدت تحت تأثير فرهنگ ترك و كرد بوده است اين تأثيرپذيري در بهره‌گيري مقام عراق از اشعار تركي در دوره عثماني (نمونه‌اي كه پيش‌تر آمد، مقام تفليسي شلتق) كاملاً آشكار است. در اسامي خاص گوشه‌ها و مقامهاي عراق بسياري واژگان فارسي، كردي و تركي نيز ديده مي‌شود.


ريشه‌هاي تاريخي پيدايش مقام عراقي

ريشه‌هاي ساختارهاي موسيقايي بنيادين مقامها را مي‌توان دست كم در دوره عباسيان بازجست يعني تا عصر امپراتوري عرب به پايتختي بغداد. يكي از چهره‌هاي درخشان موسيقي در عصر عباسيان را مي‌توان زرياب (ابوالحسن علي ابن نافي) دانست. او از شاگردان استاد اسحاق الموصولي از نوازندگان ارشد دربار خليفه هارون ‌الرشيد بود. سخن بر اين است كه زرياب اهل دياري ديگر شايد ايران يا منطقه سند بوده است.
تاريخ شفاهي نقل مي‌كند كه خليفه چندان به زرياب روي خوش نشان داد كه استاد وي بر او خشم گرفت و حسد برد و چنين به دسيسه زرياب به ناچار بغداد را به دياري ديگر ترك گفت.

...در نهايت به اسپانيا مي‌رود و در دربار قرطبة منطقه آندلس رحل اقامت مي‌افكند و در آن ديار به شهرت زائد الوصفي دست مي‌يابد. در آن روزگار مقام عراق به شكل امروزين آن وجود نداشت ليكن زرياب در بسط و گسترش اصول بنيادين مقام در جهان عرب، جد و جهد بسيار كرد. نقل بر اين است كه او نيز همچون موسيقيدان معاصرش «الكنزي» دسترسي خاصي به نظريات موسيقايي اواخر عهد باستان داشته است و آن نظريات را با تجربه‌هاي شخصي خود از اصول موسيقايي موسيقي درباري بغداد همراه كرده است. بدين‌ ترتيب مي‌توان ريشه‌هاي مقام عراق را به خوبي در آثار زرياب پي‌جويي كرد. زرياب، عودنواز چيره‌دستي بود، آوازه‌خواني بي‌همتا و استاد آوازي بي‌بديل. مورخ بزرگ قرن هفدهم ميلادي «المقاري» وصفي كامل از روشهاي آوازي زرياب در كتاب «تاريخ اسپانياي مسلمان» آورده است و اصول و شگردهاي موسيقايي به شكلي شفاهي و سينه‌به‌سينه از استاد به شاگرد منتقل مي‌گشت و در اين انتقال دستخوش تحول و توسعه وسيعي مي‌گشت. بدين ‌ترتيب سلسله‌اي از نوازندگان و موسيقي‌دانان به زمرة سازندگان و پرورندگان مقامها پيوستند. از همين رو، نماياندن و تشريح نقش هر يك از اين افراد در تحول و تكامل مقامهاي عرب بسيار دشوار مي‌نمايد. اولين مقام‌نوازي كه پس از زرياب چهره بنمود و آوازه‌اي برجاي نهاد موسيقي‌داني از تبار تركمن بود؛ رحمت‌ الله شيلتق (1798ـ1872). برخي از تصانيف و ساخته‌هاي وي هم‌اكنون در دست است.


نوازندگان برجسته مقام در عصر مدرن

تأثيرگذارترين آوازه‌خوان يا مقام‌خوان قرن بيستم محمد القبنشي (1900-89) بود. عمر بلند وي درازايي داشت از آخرين دهة سلطنت امپراتوري عثماني تا سالي پيش از اولين آزمايش نسل جديد موشكهاي «تام هاوكس» آمريكا در آسمان عراق. در كار نوآورترين مقام‌خوان عراقي قرن بيستم، خط ملوديك اثر عميقاً در جهت معنا و مفهوم شعر عمل مي‌كرد. شگفتا كه تنها دو لوح فشرده از آثار وي هم‌اكنون در دسترس عموم است. اين دو لوح شامل اجراي كامل وي در كنگره موسيقي قاهره به سال 1932 (ضبط BBC) يعني اولين جشنواره بين‌المللي موسيقي اعراب است. از نظر برخي محققان، اين دو لوح بيانگر حقيقت موسيقي وي نيستند، چه حتي وقوع و بروز چند نقص فني در مرحلة ضبط و ويرايش قطعات به تماميت اين اثر لطمه جدي وارد ساخته است. با اين حال، اين دو لوح تنها گواه قدرت هنري القبنشي هستند كه يك مخاطب غربي مي‌تواند بدان دست يابد، هر چند از كاستهاي موجود در عراق و از مواد آرشيوي مي‌توان برداشت كامل‌تري از كارنامة وسيع كاري وي استنباط كرد.
يوسف عمر (1918-87) نيز از شاگردان القبنشي بود. از نگاه برخي يوسف عمر در مقام خواننده هم به لحاظ تكنيكي و هم به لحاظ شيوايي و تأثيرگذاري لحن آواز، از استاد خود پيشي جسته است، هر چند كه از منظر نوآوريهاي سبكي همواره به دست‌آوردهاي كار استادش توسل جسته است. موسيقي‌پژوه شهير عراقي، شهرزاد قسيم حسن، برگزيده‌اي از مقام‌خوانيهاي عمر را كه در اواخر عمر وي ضبط شده‌اند به صورت لوح فشرده گرد آورده و منتشر ساخته است.
ناظم الغزالي (1920-63) نيز از شاگردان القبنشي بود، او را بيشتر به خاطر اجراهاي زيبايش از قطعات موسوم به پسته مي‌شناسند. از نگاه برخي كارشناسان صداي زيبا و دلنشين وي زيباترين صداي اين حوزه از موسيقي عرب است. شايد همين زيبايي صدا در كنار زيبايي سيماي جذابش بود كه باعث شد او تنها مقام‌خوان عراقي باشد كه خارج از مرزهاي عراق در اقصي نقاط جهان نيز او را به خوبي بشناسند و بستايند. ديگر مكتب «مقام»‌خواني بزرگ موسيقي قرن بيستم عراق به رهبري رشيد القندرشي (1887-1945) شكل گرفت. در سبك ق‍ُندرشي خطوط ملوديك موسيقي و تسلط در اجراي آواز، مثل اجراي يك قطعة «بل كانتو»، از اهميت بالايي برخوردار است. نجيم الشيخلي (1893-1938)، سليم شيبث (متولد 1908) و حسن چوكه (1912-62) از ديگر اخلاف بنام و شهير اين مكتب آوازي به شمار مي‌روند.
از ديگر مقام‌خوانان بزرگ عراق مي‌توان به مولا عثمان موصولي (1854ـ 1923)، احمد زيدان (؟191-؟184)، يوسف حريش (1889-1975)، فلفل الياس گرجي (مرگ 1983)، محمود الخياط (1872-1926)، سلمان موشه (1880-1955) و حسن داود، يعقوب العمري، عبدالرحمان غلد، حمزه سعداوي، جميل و بلدالادهمي و حسين الادهمي و حميد السعدي و فريده محمدعلي اشاره كرد.


محل اجراي مقام

يكي از شاخصهاي مقام نو از موسيقي درباري آن است كه مقام اغلب در خلال محافل ادبي و كنسرتهاي ويژه و در خانه‌هاي مردمان طبقه متوسط عراق اجرا مي‌شود. البته قطعاتي نيز در اعياد و جشنهاي مذهبي اجرا مي‌گردد كه بدان «مولودي» مي‌گويند مثل مولودي‌خوانيهاي جشن ميلاد مسعود پيامبر اسلام و مولودي‌خواني رايج در مراسم عروسي و تولد. يكي ديگر از محافل اجراي مقام، زورخانه است؛ يك آيين ورزشي متعلق به آيين تصوف. بسياري از مقام‌نوازان به ح‍‍ِر‌َف غير موسيقيايي مشغول‌اند. محمود الخياط، رئيس اتحادية خياطان عراق است. رشيد القندرشي كفاش است و نام خانوادگي وي به معناي كفاش است. حسن داوود، قصاب است. از اين لحاظ مقام را مي‌توان با سنت موسيقي «ميت سينگر» در موسيقي قرون وسطاي آلمان مقايسه كرد. بسياري از اجراهاي موسيقايي مقام در دكانها و كارگاههاي همين اساتيد برگزار مي‌شده است. بعدها، كنسرتها و اجراهاي راديويي نقش عظيمي در گسترش محبوبيت مقام در ميان مردم عراق ايفا نمودند. پس از راديو نيز گرامافون چنين نقشي را بر عهده گرفت. راديو همچنين پخش قطعات مختلف را با طول زماني بسيار بلند ميسر ساخت. محبوبيت پسته و پسته‌خواناني چون ناظم الغزالي و سليمه مراد مشخصاً تحت تأثير ظهور صفحات گرامافون 45 دور محقق گشت. يك مقام كامل را نمي‌شد در يك صفحه 45 دور ضبط و ثبت نمود ليكن اين مديوم، مديومي مناسب براي ضبط قطعات پسته به شمار مي‌آمد. ليكن ظهور دستگاه ضبط و پخش صوت چنان دسترسي به اين آثار را سهل الوصول ساخت كه امروزه مي‌توان در اكثر خانه‌هاي مردم عراق نوارهايي از يوسف عمر و القبنشي را جست و شنيد.


وضعيت كنوني موسيقي در عراق

از همان روزگار استبداد و مونارشي تا كنون تمامي نظامهاي حكومتي عراق به شدت به حمايت از موسيقي پرداخته‌اند. في ‌المثل، نوري سعيد (1888ـ 1958)، نخست‌وزير‌ِ شاه فيضل و شاه قاضي، از بزرگ‌ترين حاميان موسيقي در عراق به شمار مي‌آمد. نوري سعيد با تمامي نوازندگان برجسته عصر خود دوست بود. در خانة تمامي عشاق موسيقي در عراق مي‌توان عكسهايي از سعيد را در كنار گروه نوازندگان محمد القبنشي يا در كنار ام‌ كلثوم، در خلال سفرش به عراق در دهة 1930، يافت. از زمان انقلاب جمهوري‌خواهي در 1958 تا جنگ خليج فارس در سال 1990، تمامي رژيمهاي عراق كم و بيش به حمايت از موسيقي ملي عراق پرداخته‌اند. في المثل، عودنواز نابغه و استاد بزرگ كنسرواتور بغداد، منير بشير، در همين سالها به يكي از بتهاي موسيقي عراق بدل گشت. او ستارة هميشگي برنامه‌هاي راديويي بود و اغلب در جشنواره‌هاي بين‌المللي شركت مي‌كرد و حتي توانست پيش از آنكه عراق را به سال 1993 ترك گويد، جشنواره مشهور بابل را نيز راه‌اندازي نمايد. ليكن اوضاع موسيقي پس از جنگ خليج فارس تيره و تار گشت و مقام در رقابت با ديگر اشكال موسيقي پاپ وارداتي از ممالك غربي و عرب، رفته‌رفته به حاشيه رفت. امروز تنها حسين ‌الادهمي، حميد السعدي و فريده محمودعلي، واپسين بازماندگان تبار اصيل مقام‌خوانان‌اند. امروزه ديگر مقام صرفاً به موضوع كرسي موسيقي‌شناسي دانشگاههاي غربي بدل شده و از تحول و بسط ضروري و حياتي خود وامانده است.

با اين حال و روز مقام عراقي به نسبت موسيقي سنتي مصر، از وضعيت بهتري برخوردار است. در مصر و از پي مرگ صداهاي جاوداني چون ام ‌كلثوم، فتحيه احمد، فريد العطرش و محمد عبدالوهاب، موسيقي سنتي مصر عميقاً در معرض خطر انقراض است درست مثل انقراض گونه‌اي نادر كه در خرده‌بومها و خرده‌اقليمها زيست مي‌كنند. اما در عراق فريده محمدعلي، حميد السعدي و حسين الادهمي مي‌كوشند تا مقام عراقي را كماكان زنده و سر پا نگه دارند. در شرايط بهتر حتي شايد بتوانند سنت مقام را از نو متولد سازند. في ‌المثل آوازه‌خواني جوان به نام جمال عبدالناصر كه از ذوق و استعداد ويژه‌اي برخوردار است تحت نظارت و تعليم نوازنده بزرگ سليم حسين قرار گرفته است و نويد آينده‌اي روشن در مقام‌خواني عراق است وانگهي، كاظم ساحر آوازه‌خوان مشهور جهان عرب و از دانش‌آموختگان كنسرواتوار بغداد نيز با گنجاندن گوشه‌ها و مايه‌هاي مقام عراقي در آثار خود به سبك تلفيقي خاصي دست يافته است كه به بقاي مقام عراقي ياري بسيار مي‌رساند

اشاره:
اولین فرهنگ عظیمی كه كل جامعه خود را با جادوی موسیقی و رقص درآمیخت، مصر باستان بود. مصریان باستان از زندگی به تمامی استفاده می‌كردند و در مصر باستان جشنی برگزار نمی‌شد، مگر اینكه در آن موسیقی و رقص وجود داشت. در مهمانیها خوانندگان و رقصنده‌ها، هم‌نوا با صدای چنگ، عود، طبل، فلوت، دایره‌زنگی، قاشقك و سنج برنامه اجرا می‌كردند. در جشنواره‌ها، جمعیت كف می‌زدند و می‌خواندند و با ریتم اركسترهای مصری هم‌نوایی می‌كردند، درحالی‌كه رقصنده‌ها با حركات حیرت‌انگیزی با آنها همراهی می‌كردند.

اغلب مصریان باستان بی‌دین بودند و زندگی روحانی آنها منحصر به اجرای موسیقی و رقص بود. این جنبه مهم زندگی روزمره مصریها به دوران قبل از تشكیل سلسله‌ها برمی‌گردد. معماری و وسایل سفالی باقیمانده از آن دوران نشان می‌دهد كه موسیقی در مصر، حتی در دوره‌های بسیار كهن، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده است. این اهمیت از تعداد فراوان سازهای دوران كهن مصر باستان كه در موزه‌های مختلف دنیا وجود دارد نیز مشهود است.
در بسیاری از صحنه‌های ضیافتهایی كه در آرامگاههای مصر باستان بر دیوارها تصویر شده‌اند، غیردینی بودن مهمانیها به‌خوبی مشاهده می‌شود. این تصاویر بیش از آنكه وقایع حقیقی را نشان دهند، نشانه‌ای از آرمانها و ایده‌آلهای مصریان باستان هستند. اجزای اصلی این صحنه‌ها در طول تاریخ، در مصر تغییر چندانی نكرده و تا دوران پادشاهی نوین همچنان به همان شكل باقی مانده است.

در حدود قرن هیجدهم، تغییری بنیادین در كاراكتر در ترانه‌خوانی و رقص و مفهوم و حس كلی كه از این صحنه‌ها درك می‌شود، به وجود آمد. در این دوره، حس اروتیك در این هنرها به شكلی بارز جلوه می‌كند. گلهای نیلوفر آبی، مهر گیاه، كلاه‌گیسها و میوه‌های كاج و همچنین زنان و مردانی كه لباسهای بدن‌نما به تن دارند و حركات و اطوارهای اغراق‌آمیز، این حس را در بیننده ایجاد می‌كنند. موسیقی، عشق و حساسیت در بیشتر تمدنها سینه به سینه منتقل می‌شود و این مسأله در دوران باستان هم مثل دنیای معاصر و در زمینه‌های مختلف دیده می‌شود. موسیقی در كلیت خود، جزء عمده‌ای از زندگی و بخش مهمی از زندگی روحانی و غیرروحانی بشر است.
احتمالاً بهترین نشانه لذت‌جویی مصریان باستان و ارزش موسیقی و رقص در تمدن مصر، نوعی پاپیروس كنایه‌آمیز است كه در آن یك قاطر را در حال نواختن هارپ، شیر را در حال نواختن چنگ، تمساح را در حال نواختن عود و یك میمون را در حال نواختن دونی نشان می‌دهد.


رقص در مصر باستان
رقص فقط یك گذران لذت‌بخش در مصر باستان نبود. از روزگاران بسیار كهن تصاویری از زنانی كه احتمالاً الهه یا راهبه هستند، به دست آمده است كه آنها را در حال رقصیدن با دستهای كشیده رو به بالا نشان می‌دهد. در این دوران رقص بی‌تردید جزء مهمی از آیینهای مذهبی و اعیاد در مصر باستان بوده است.
مردم عادی بسیار در معرض موسیقی قرار می‌گرفتند. برده‌ها با ترانه‌ها و سازهای كوبه‌ای، با حركات ریتمیك به صورتی موزون كار می‌كردند و افرادی در خیابانها می‌رقصیدند و رهگذرها را سرگرم می‌كردند. در زندگی عادی و روزمره، موسیقی‌دانها و رقصنده‌ها بخش مهم و منسجمی از ضیافتها و جشنها بودند. گروههای رقصنده همیشه اجیر می‌شدند تا در مهمانیها، اقامتگاهها و معابدی كه در آنها مراسم مذهبی اجرا می‌شد، برقصند. برخی از زنان حرمسراها هم ناچار بودند موسیقی و رقص را یاد بگیرند، اما هیچ مصری اصیل زاده‌ای در معرض عام نمی‌رقصید. اشراف و بزرگان، خدمتكارها یا بردگانی را اجیر می‌كردند تا در ضیافتهایشان، مهمانان آنها را سرگرم كنند. الیزابت آرتمیس مورات(1)، استاد حركات موزون، رقصهای مصر باستان را به شش دسته تقسیم می‌كند:


× رقصهای مذهبی

× رقصهای غیرمذهبی و جشنواره‌ای

× رقصهای ضیافتی

× رقصهای حرمسراها

× رقصهای مبارزه‌ای

× رقصهای خیابانی

در مصر باستان رقصهای آیینی ویژه‌ای وجود داشت كه برای موفقیت آیینهای دینی و مراسم تدفین، جنبه حیاتی داشت. این موضوع، به‌ویژه در مورد رقصنده‌های مو(2) واقعیت داشت. آنها كسانی بودند كه دامن مردانه می‌پوشیدند و تاجهای نیی بر سر می‌گذاشتند و در كنار تشییع‌كنندگان تابوت، برنامه اجرا می‌كردند.
با پیدایش آیین دینی واسیر(3) (در یونان اوسیریس(4))، رقص عنصری حیاتی در جشنواره‌هایی شد كه برای او و آست(5) (در یونان ایسیس(6))، خواهر ـ همسرش برگزار می‌شد. این جشنواره‌ها در تمام طول سال ادامه داشت. رقص در جشنواره‌هایی هم كه متعلق به آپیس(7) بود، اهمیت داشت.
رقص از موسیقی تفكیك‌ناپذیر بود و بنابراین در تمام نقاشیهای مقابر فراعنه و معابد، رقصنده‌ها همراه با گروه نوازندگان دیده می‌شوند و یا خودشان قاشقك می‌زنند تا ریتم را حفظ كنند. بین رقص و كاری كه امروز به‌عنوان آكروبات مطرح است، تفاوت زیادی وجود نداشت. بسیاری از رقصنده‌هایی كه در نقاشیهای معابد و مقابر تصویر شده‌اند، حركات ورزشی ازجمله پشتك‌وارو و امثال آنها را انجام می‌دادند.

حركات رقصنده‌های مصری نامهایی چون «هدایت یك حیوان»، «به دست آوردن طلا» و «گرفتن پیروزمندانه قایق» را به خود گرفته بود.
در این نقاشیها هرگز رقصیدن زنان و مردان را با هم نمی‌بینیم، بلكه زنها به‌صورت زوج می‌رقصیدند.

1. Elizabeth Artemis Mourat

2. Muu – Dancers

3. Wasir

4. Osiris

5. Aset

6. Isis

7. Apis

بابك شهركي





بانجارا مردمي هستند كه به زبان لامبادي (Lambadi) يا لاماني (Lamani) صحبت مي‌كنند. آنها را با دست كم 53 نام مختلف مي‌شناسند و از نظر تاريخي ريشه كولي‌هاي كره زمين به آنها برمي‌گردد.
كولي‌هاي بانجارا مردمي جاه‌طلب، خوش‌بنيه و سختكوش و سرزنده هستند. آنها اساساً چادرنشين بودند و به دامپروري و تجارت نمك و حمل و نقل كالاها مشغول. اغلب اين مردم حالا ساكن شده‌اند و كشاورزي مي‌كنند و يا به كارهاي مختلف روز‌مزدي مشغول هستند. عادت به زندگي جدا از ديگران كه مشخصه روزهاي چادرنشيني آنهاست، هنوز هم در آنها وجود دارد.
بانجاراها اين روزها دچار تغييرات سريعي شده‌ا‌ند و آداب، رسوم و نهادهاي خانوادگي و اجتماعي آنها دارند بسرعت حيرت‌آوري عوض مي‌شوند.
محل سكونت بانجاراها در قسمتهاي جنوبي و مركزي هند است. تقريباً حدود سه ميليون بانجارا در ايالت آندرا پرادش (Andhra Pradesh) زندگي مي‌كنند. ديگران در ايالت‌هاي كارنا تاكا (Karnataka)، ماهاراشترا (Maharashtra)، تاميل نادو (Tamil Nadu)، مايا پرادش (Madhya Pradesh)، هيما‌چال پرادش (Himachal Pradesh) راجستان سكونت دارند. اين مردم در بيش از 50 درصد نواحي هند زندگي مي‌كنند.


اسامي مختلف بانجاراها:
بانجاراها را با نامهاي مختلفي مي‌شناسند و هر يك از اين نامها با لهجه‌هاي خاصي تلفظ مي‌شوند و برخي از آنها عبارتند از:
باروپيا (Bahrupia)، بانگالا، بانجارا، بانجاري، بانجوري، بونجوري، برين جاري، دوماكال، گوهر هِركِري، گولا، گورماتي، گور، گورمارتي، گوواريا، جيپسي، كاكِري، خانابادوش، كورا، لابان، لابانا، لاپ‌هان، لاب‌هاني موكا، لاخي، لامان، لاماني، لامبادا، لامبادي، لامبارا، لامبو، لاوانا، لاواني، لِمادي، لومبادي، لومباردي، لوماديل، مات هوري بانجاري، نائيك، راجپوت، سينگالي، سيركي باند، سوگالي، سوگاليس، سوكالي، سونار، تاندا، وانارا، وانجاري، ونجاري، وانجي.


محل اسكان، اطلاعات محيطي:
بانجاراها در سرتاسر هند اقامت دارند، بيش از سه ميليون از آنها در ايالت آندرا پرادش و بقيه در ايالت‌هاي كاماتاكا، ماهاراشترا، تاميل نادو، راجستان، اوتارپرادش، ماياپرادش، هيماچال‌ پرادش و گجرات ساكن هستند. برخي از آنها نيز در پاكستان اقامت دارند.


توصيف كلي از بانجاراها:
¬بانجاراها مردماني سختكوش، خوش‌بنيه، سرزنده و جاه‌طلب هستند. آنها از نظر تاريخي اساساً چادرنشين بودند و به دامپروري، تجارت نمك و حمل و نقل كالاها اشتغال داشتند. امروزه اغلب آنها ساكن شده‌اند و به كشاورزي و كارهاي دستمزدي مشغولند. عادت به زندگي جدا از ديگران كه مشخصه روزهاي چادرنشيني آنهاست، هنوز هم در آنها وجود دارد. بسياري آنها را از فرزندان يهودياني مي‌دانند كه از مصر تبعيد شدند. آنها از مصر و ايران به هند آمده و فرهنگ مسلمانان را در قرن هفتم ميلادي با خود آوردند.


زبان/ سطح سواد:
سواد در ميان بزرگسالان در مجموع 12%، زنان 6/3%، زبان اصلي: لاماني (Lamani) زبان دوم: زبان محلي از جمله تلوگو (Telugu) و ماراتي (Marathi) بانجاراها زبان مكتوب ندارند، بنابراين 12% باسواد آنها هم همه‌چيز را به زبان ايالتي كه در آن زندگي مي‌كنند، مي‌نويسند. از همين رو، مثلاً متوني كه به زبان تلوگو نوشته مي‌شود، توسط بانجاراهاي آن سوي آندرا پرادش قابل خواندن نيست، هر چند زبان گفتاري آنها تقريباً يكسان است.

اقتصاد
شغل:

اغلب بانجاراها به كشاورزي و دامپروري اشتغال دارند. در ايالت آندرا پرادش بعضي‌ها مالك زمين شده‌اند و ديگران به صورت اشتراكي و يا دستمزدي براي آنها كار مي‌كنند.

منابع درآمد:
بخش اعظم درآمد آنها از گوشت و لبنيات است. بعضي‌ها هم از كار دستمزدي براي ديگران كسب درآمد مي‌كنند.


محصولات/ صنايع:
بانجاراها در توليد فرآورده‌هاي لبني و گاو و گوسفند مشغول هستند و لباسهاي گلدوزي شده بسيار زيبا و لوازم تزئيني رنگارنگي توسط زنهاي بانجارا توليد مي‌شوند.


شركاي تجاري:
بانجاراها از نظر تاريخي به عنوان تاجر شناخته مي‌شوند و امروز هم تجّار باهوشي هستند. در آندراپرادش بيشتر تجارت آنها با ساير قبيله‌هاست، ولي با روستاهاي مجاور و مردم آنجا هم داد و ستد مي‌كنند.


مدرنيزه شدن / تسهيلات:
اين مردم مثل اغلب مردم هند، فقير هستند. آنها از مدرنيزه شدن و تسهيلات مدرن بهره چنداني نمي‌برند.


شرايط زندگي/ پيشرفت اجتماعي
غذا:
اغلب بانجاراها در فقر زندگي مي‌كنند. غذاي آنها منحصر است به فرآورده‌هاي لبني و كمي هم صيفي‌‌كاري مي‌كنند. غذاي عمده آنها از گياهان است و مطلقاً گوشت گاو نمي‌خورند.


محل اسكان:
محل اسكان آنها معمولاً فقيرانه و فاقد تسهيلات زندگي است و غالباً در خانه‌هايي كه از الياف گياهي مي‌سازند زندگي مي‌كنند. در اين خانه، اولويت را به جاي گاو و گوسفندشان مي‌دهند. بعضي از مالكان زمين در نواحي وارانگال و خمّام در ايالت آندراپرادش مستثني هستند.


لباس:
در گذشته، لباس مردان بانجارائي شكل مشخصي داشت و شامل پيراهن و زيرشلواري و دستار بود. امروزه لباس مردان بانجارائي با بقيه مردم فرق چنداني ندارد. بسياي از زنها همچنان لباسهاي رنگارنگي را كه از پارچه‌هاي خشن دستباف تهيه مي‌شوند و روي آنها را آئينه‌دوزي و گلدوزي مي‌كنند، مي‌پوشند. زنان شوهردار را مي‌توان از روي بازو‌بندهاي عاج‌شان شناخت. گوشواره‌هاي بزرگ نقره‌اي بشدّت مورد علاقه زنان بانجارائي است.


بهداشت:
دسترسي به تسهيلات بهداشتي بسيار اندك است. بخشي از اين موضوع به فقدان آموزش و فقر زياد مربوط مي‌شود.


آب (مصرف خانگي/ كشاورزي):
با توجه به آب و هواي استوائي مرطوب منطقه در جنوب و مركز هند، در فصل‌هاي باراني آب بسيار زياد و در فصول خشك، بسيار كم است. اينجا ناحيه آب و هوايي افراط و تفريط است.

انرژي / سوخت:
نياز اصلي سوخت اين مردم براي آشپزي است و در حال حاضر ذخائر چوب به حداقل رسيده و واقعاً براي اين مردم مشكل ايجاد كرده است. سوخت جايگزين چوب، تپاله خشك شده گاو است كه بطرز گسترده‌اي مصرف مي‌شود.


جامعه
ساختار خانوادگي:
ارتباط‌ها و پيوند‌هاي خانوادگي در بين آنها بسيار نزديك است و بندرت فردي را كه متعلق به طبقه يا قبيله ديگري است در خود راه مي‌دهند. خانواده‌هاي گسترده، غالباً در يك خانه يا كلبه زندگي مي‌كنند. نائيك (Naik) سرپرست خانواده است و نقش رهبري در ميان جامعه خانواده درست مثل عهد باستان از پدر به پسر مي‌رسد.


روابط همسايگي:
در اغلب ايالت‌هاي هند، بانجاراها را معمولاً قبيله يا طبقه جدا و فرودستي حساب مي‌كنند، ولي خود آنها تصور مي‌كنند متعلق به طبقه بالاتري هستند. آنها خود را بسيار برتر از نجس‌ها و ساير طبقات پست مي‌شمارند و غالباً به كسي كه دين مسيحيت را پذيرفته است مي‌گويند: «تو از اون بانجاراهاي طبقه پائين نيستي؟». آنها به خاطر همين دست بالا گرفتن خودشان به هنگام پذيرفتن مسيحيت به چيزي كمتر از رهبر كليسا شدن رضايت نمي‌دهند و بسيار جاه‌طلب هستند.


عادات اجتماعي/ گروهها:
عادت به زندگي جداي از ديگران كه مربوط به دوره چادرنشيني مي‌شود، هنوز هم در ميان آنها وجود دارد. بسياري از بانجاراها در مكانهايي دور از روستاهاي چند قبيله‌اي و چند طبقاتي زندگي مي‌كنند.


قانون / قدرت/ انتخاب:

مهمترين مرجع حكومتي آنها تانداست (Tanda). رهبر هر تاندا، نائيك (Naik) و از احترام فوق‌العاده زيادي برخوردار است. در زمانهاي دور، نائيك قدرت داشت در مورد مرگ و زندگي افراد تصميم بگيرد. او هنوز هم قدرتمند است، ولي معمولاً مجازاتها به صورت مذاكره با نماينده دولت در منطقه اعمال مي‌شوند.


بحران/ جدال‌ها/ تاريخ/ وضعيت اجتماعي:
بانجاراها ريشه در جنوب و مركز هند ندارند. آنها در شمال هند و به صورت چادرنشيني زندگي مي‌كردند. آنها در دوره تسلط استمعار انگليس به زندگي چادرنشيني ادامه دادند و براي ارتش آذوقه حمل و نقل مي‌كردند. حالا ديگر به صورت چادرنشيني زندگي نمي‌كنند و به اجبار تن به نوعي اسكان داده‌اند.


مراسم/ تفريحات:
دوس‌سه‌را(Dussehra)، ديپ پاوالي (Dippavali) و هولي (Holi) جشن‌هاي آنها هستند. دراين جشن‌ها آنها به خانه‌هاي يكديگر مي‌روند، مي‌رقصند و هديه‌ مي‌دهند و مي‌گيرند.

شكل‌هاي هنري:
آواز و رقص بخش مهمي از زندگي روزانه بانجاراهاست. زنها لباسهاي گلدوزي رنگارنگ و بسيار زيبايي مي‌پوشند و از مهره‌‌هاي رنگارنگ و جواهرات بسيار زيبايي استفاده مي‌كنند.


رسانه‌هاي گروهي (راديو / روزنامه/ فيلم/ ويدئو / نوار موسيقي):
راديوي ترانس ورلد در هفته دو برنامه 30 دقيقه‌اي براي آنها پخش مي‌كند. فيلم مسيح به زبان لامبادي زيرنويسي و نمايش داده شده و تأثير زيادي روي آنها گذاشته است. هوس‌‌سانا (Hossana) آياتي از انجيل و ترانه‌هاي مربوط به آنها را به صورت نوار و همچنين ترانه‌هاي لامبادي را در آنجا ضبط كرده است.


دين
آداب ديني:
بانجاراها عموماً به آئين هندو ــ آنيميسم و عده‌اي هم به اسلام اعتقاد دارند. هندوئيسم را از فرهنگهاي پيراموني خود جذب كرده و با آئين‌هاي آنيميسم در‌هم‌آميخته‌اند.
مهمترين آئين ديني آنها كالي‌كادوي (Kalikadevi) يا بهاواني (Bhavani) است. آئين‌هاي كوچكتر شامل كاندرآئو (Kanderao)، سيتالادوي (Sitaladevi) و ماريائي (Mariai) است كه با قرباني كردن همراه است.


حال و هواي معنوي / آزاد‌انديشي:
بانجاراها خود را فرزندان ابراهيم خليل(ع) مي‌دانند و هيچ تمايلي به مسيحي شدن نشان نمي‌دهند. آنها آميزش با ديگر قبايل و طبقات را تهديدي براي قوميت خود تلقي مي‌كنند و مي‌ترسند كه خداوند براي خانواده‌ها و اجتماعشان بلا نازل كند. بسياري احساس مي‌كنند با مسيحي شدن، طبقه اجتماعي خود را پائين مي‌آورند

مطالب خوبی بود
ممنون مژگان خانوم

آساره آستاركی

هنگامی‌كه موسیقی سنتی هند را به‌صورت یك مجموعه در نظر می‌گیریم، تعداد بی‌شماری م‍ُد (mode) در آن مشاهده می‌كنیم. (raga) موسیقی‌دانها به شیوه‌ای استادانه یك م‍ُد خاص را تا حد زیادی از طریق بداهه‌سازی می‌سازند، ولی این م‍ُد، بر اساس آهنگهای تصنیف شده و تقاضاهای رسمی نیز ساخته و پرداخته می‌شود. در این موسیقی قطعاتی (كه در زبان هندی به آنها «ragamala» یا «ragamalika» می‌گویند) هم وجود دارند كه در آنها مدولاسیونها به كار گرفته می‌شوند.
قطعات فردی در موسیقی كارناتیك (Carnatic) كوتاه‌تر هستند، بنابراین رسیتالها از طریق انتخاب آیتمهایی (item) در راگاهای متضاد با هم ساخته می‌شوند. منطق این كار معمولاً متناقض است، به‌ویژه هنگامی‌كه در مقابل موسیقی تركیه قرار می‌گیرد كه م‍ُدهای آن برای پیشبرد مستقیم قطعه انتخاب می‌شوند و یا در موسیقی غرب كه به مدولاسیونهای تكراری تا حد ممكن باید بی‌توجهی كرد. بحث زیبایی‌شناختی كلی از این نوع، بسیار مفصل خواهد شد.
هم در موسیقی هندوستانی و هم در موسیقی كارناتیك، ترانه‌ها (یا آثار ساخته‌شده برای ساز در موسیقی هندوستانی) معمولاً با یك پرلود بداهه اندازه‌گیری نشده، آغاز می‌شود (alap/alaapana) كه گاهی اوقات طولانی هم هست. این پرلود با «قسمت تصنیف شده» دنبال می‌شود كه در آن از چرخه ریتمیك خاصی (tala) استفاده می‌شود (معمولاً با همراهی سازهای كوبه‌ای). هرچند این كار معمولاً بر مبنای یك اثر از پیش ساخته شده اجرا می‌شود، بداهه‌نوازیهای ویژه‌ای هم در این قسمت وجود دارند. این جنبه از موسیقی سنتی هند با جاز غربی مقایسه می‌شود كه از این بابت برای هردو، تقاضاهایی وجود دارند.
موسیقی هندوستانی، موسیقی شمال هند و شامل موسیقی‌دانهای هندو و مسلمان است و نوارهای بی‌شماری با كیفیت بالا در این زمینه ضبط شده‌اند، برخلاف موسیقی سنتی جاهای دیگر دنیا به‌جز از اروپا
بی‌تردید میزان علاقه‌مندی افراد به سبكهای گوناگون متفاوت است. ذروپاد (Dhrupad) قدیمی‌ترین سبك موسیقی هندوستانی است كه در حال حاضر بسیار كمیاب است. سبكی كه بیشتر شنوندگان موسیقی با آن آشنا هستند، سبك مدرن و به‌ویژه سبكهایی است كه با سازهایی چون سی‌تار اجرا می‌شوند. موسیقی كارناتیك، موسیقی جنوب هند است و در بسیاری از جنبه‌ها با سایر سبكها متفاوت است.

موسیقی سنتی هند محبوبیتی روزافزون در غرب پیدا كرده و در حال حاضر به‌طور گسترده آموزش داده می‌شود و هرچه فرصت یادگیری این موسیقی در دانشگاهها و مؤسسات خصوصی بیشتر می‌شود، منابع بیشتری در این زمینه به دست می‌آیند. اخیراً كتابی به نام «راهنمای راگا» منتشر شده كه برای علاقه‌مندان به كسب آگاهی درباره راگاها، بسیار ارزشمند است.

بابك شهركی

موسیقی امروز تركیه تركیبی است از موسیقی سنتی، ترانه‌‌های بومی، موسیقی نظامی عثمانی، نغمه‌های اسلامی و موسیقی غربی. موسیقی سنتی تركیه، موسیقی دوره سلاطین عثمانی است كه در آن سنتهای موسیقی ایرانی و عربی به‌شدت رواج داشت. این موسیقی در جایی ثبت نشده و فقط به‌صورت مقامهای مختلف، سینه‌به‌سینه نقل شده است. بداهه‌نوازی، در موسیقی سنتی تركیه جای ویژه‌ای را به خود اختصاص داده است.

مشخصه موسیقی تركیه در همه انواع آن، مونوفونیك بودن آن است. در این موسیقی حدود 24 فاصله نامساوی و تعداد بی‌شماری لحن (mode) وجود دارد. بر اساس منابع مكتوب تعداد (modes)لحنها 600 بوده، اما امروزه فقط 212 (mode) باقی مانده است. این (mode)ها را می‌توان به‌سه‌دسته: (mode)های ساده (mode)های تركیبی و (mode)هایی با گامهای متغیر تقسیم‌بندی كرد. آهنگسازان تركیه از میراث غنی موسیقی در دربارهای عباسی و تیموری كه به‌شدت تحت تأثیر موسیقی ایران بود بهره می‌گرفتند و به خلق آثار گوناگونی می‌پرداختند.

مبنای این موسیقی، موسیقی مقامی و آواز بود.
در طول زمان در موسیقی تركیه از سازهای گوناگونی از جمله عود، تنبور، كمانچه، نی، قانون، دف، سنتور، رباب، سنج و امثال آنها استفاده شده است. موسیقی تركیه را از نظر محتوایی می‌توان به چهار دسته تقسیم كرد:

1. موسیقی غیرمذهبی (باكلام یا بی‌كلام)
2. موسیقی نظامی
3. موسیقی مسجدی
4. موسیقی عرفان اسلامی

تاریخچه موسیقی تركیه را مخصوصاً از نظر واریاسیونهای ملودیك می‌توان به چندین دوره تقسیم كرد. دوره اول به سالهای 1360 تا 1453 برمی‌گردد كه تركها اسلام را پذیرفتند. پس از فتح استانبول و قبل از دوره موسیقی سنتی، موسیقی عثمانی تحت تأثیر موسیقی بیزانس بود. این تأثیرپذیری مخصوصاً در فاصله سالهای 1640 تا 1712 مشهودتر است.

در موسیقی بومی تركیه كه نوعی موسیقی پلی‌ریتمی است، روی هم‌نشینی دو یا چند ریتم كه هر یك فضای ذهنی خاص خود را به ذهن متبادر می‌سازند، در مجموع تشكیل یك بافت غنی ریتمیك را می‌دهند (AKSAK). واریاسیونهای ناحیه‌ای در كاراكتر موسیقی فولكلور، در اطراف آناتولی و تریس، حتی امروزه هم بر عرصه موسیقی احاطه دارند.

موسیقی نظامی تركیه با حضور گروه جانی‌ساری (Janissary) در قرن 18 و 19 میلادی بر موسیقی اروپا تأثیر فراوان گذاشت. موتزارت و بتهوون تحت‌تأثیر این موسیقی قطعات جالبی را نداشتند و لولی و هندل اپراهائی را تصنیف كردند. موسیقی غربی در قرن نوزدهم در شرق شناخته شد، چون بسیاری از موسیقیدانها به استانبول سفر و كنسرتهایی را اجرا كردند. جیوسپه دونی زتی (Giusseppe Donizetti) یكی از آنها بود. هنگامی كه سلطان محمود دوم، گروه جانی‌ساری را در سال 1826 منحل كرد، دو‌زتی گروهی را در سال 1831 به‌وجود آورد.

در سال 1923 با اعلام جمهوریت توسط ‎آتاتورك و تحت رهبری او دوره جدیدی آغاز شد. تركیه دچار چنان تحولاتی شد كه آن كشور را از یك امپراتوری شرقی به یك ملت غربی تبدیل كرد. در سالهای اول حكومت آتاتورك، گروهی از موسیقیدانهای بااستعداد به مراكز فرهنگی اروپا اعزام شدند تا آموزش ببینند. هنگامی‌كه آنها بازگشتند، پایه‌گزاران موسیقی مدرن تركیه شدند. پنج آهنگساز در نسل اول موسیقیدانهای تركیه از اعتبار ویژه‌ای برخوردار هستند:

كمال رسیت‌ری(Cemal Resit Rey) (1985 – 1904)، عُلوی كمال اركین (Ulvicemal Erkin) (1972 ـ 1906)، حسن فرید اَلنار(Hasan Ferit Alnar) (1978 ـ 1906)، احمد عدنان سیقون (Ahmad Adnan Say gun) (1991 ـ 1907) و نیكل كاظم الكس (Necil Kazim Akses) (ـ 1908). اینها كسانی هستند كه چراغی را فرا‌راه نسلهای بعدی قرار دادند و راه را بر آنها گشودند. هدف اصلی آنها استفاده از هنر تركی و موسیقی بومی تركیه و تركیب آن با هنجارهای موسیقی غربی بود.

كمال رسیت‌ری (1985 ـ 1904) در میان آهنگسازان پولی فونیك تركیه، پیشتاز است. او رهبر، پیانیست و مربی موسیقی بود و اركستر شهر استانبول را پایه‌ریزی كرد. او در پاریس و ژنو تحصیل كرد و شاگرد گابریل فائور (Gabriel Faure) بود.

احمد عدنان سیقون (1991 ـ 1907) در آهنگسازی پولی‌فونیك تركیه،‌از نقش بسیار بر‌جسته‌ای برخوردار است. او همچنین كارشناس اتنوموزیكولوژی (قوم‌شناسی موسیقی) و مربی بزرگی بود و در زمینه موسیقی پری ـ مُدال (pre – modal) و مُدال (modal) تحصیل كرد. آثار او همه در ساختار مُدال هستند، اما از كاراكتر پنتاتونیك (Pentatonic) برخوردارند.

علوی كمال اركین (1972 ـ 1906)، یكی از پیشگامان موسیقی مدرن تركیه، آهنگساز، پیانیست و معلم موسیقی بود. آثار او تركیبی هستند از عناصری كه از رقصهای فولكلور، نغمه‌های سنتی و فلسفه عرفانی اسلامی و هنجارهای موسیقی غربی گرفته شده‌اند.

بولنت آرل lent Arel) 1991ـ 1918) استودیوی موسیقی الكترونیك را در دانشگاه ایالتی نیویورك پایه‌گزاری كرد. اغلب آثار او كلاً از صداهای الكترونیكی ساخته شده‌اند.
احسان عثمان بسIhsan Usmanbas1921به نسل دوم آهنگسازان پولی فونیك تركیه تعلق دارد. اولین موفقیت او پس از كسب جایزه موسیقی فروم (Fromm) در سال 1955 پیش آمد. شیوه آهنگسازی او محصول روحیه انتخابگر اوست. او طیف وسیعی از موسیقی را، از نئوكلاسیسم تا مینی‌مالیسم در‌می‌نوردد.

در حال حاضر، سه گروه نماینده موسیقی تركیه هستند. گروه اول به موسیقی پولی‌فونیك می‌پردازند. گروه دوم تفسیر شخصی خود را از موسیقی سنتی بیان می‌كنند. مشهورترین ایشان احساس اوزگن (Ihsan Uzgen) است. گروه سوم به «موج نو» شهرت دارند و در عین حال كه پیوند خود را با موسیقی سنتی قطع نمی‌كنند، از موسیقی روز جهان نیز بهره می‌گیرند.
تركیه از نظر میراث موسیقی، كشور غنی و قدرتمندی است. موسیقی تركیه محصول اندیشه، احساس، مهاجرت و تغییر وضعیتهای جغرافیایی مردم آنجاست و تغییراتی را كه در طول تاریخ در كشور تركیه به‌وجود آمده است، به‌خوبی نشان می‌دهد.

ترانه‌ها هم در تركیه از اهمیت خاصی برخورار هستند. موسیقی بومی تركیه، همه رویدادهای طبیعی و اجتماعی را نشان می‌دهد. از سال 1926 به بعد، بنیادهای دولتی فراوانی در زمینه موسیقی تركیه به پژوهش پرداخته‌اند. در سال 1826، سلطان محمود دوم سعی كرد ارتش تركیه را مدرنیزه كند و یك گروه موسیقی نظامی شبیه به ارتشهای غربی پدید آورد. در سال 1828 گروه موسیقی سلطنتی ایجاد شد.

پس از اعلام جمهوری، این گروه، نام هیئت موسیقی ریاست جمهور را به خود گرفت و در سال 1958. نام آن به اركستر سمفونی ریاست جمهوری تغییر پیدا كرد و هنوز هم به همین نام شناخته می‌شود.
آكادمی ‌آموزگاران موسیقی در سال 1924 و كنسرواتوار ایالتی آنكارا در سال 1936 گشایش یافتند. در استانبول و ازمیر هم كنسرواتوارهای مختلفی وجود دارند.

جریان موسیقی پاپ اروپا بر موسیقی تركیه هم اثر گذاشته و از سالهای 1960، تركیه روند موسیقی وارداتی غرب را دنبال و در عرصه موسیقی، هنرمندان بسیاری را به دنیا معرفی كرده است.
نسل جدید موسیقی تركیه، آثار پولی‌فونیكی را خلق كرده‌اند. برخی از آنها عبارت‌ اند از: كامران انیس (Kamran Ince) (1960) و فاضل سی Fazil Say) (1970 كه آثار آنها آمیزه‌ای از موسیقی سنتی تركیه و سبكهای جدید موسیقی غربی، از جمله عناصر پاپ و جاز است.

در تركیه شش كنسرواتوار ایالتی، چهار اركستر سمفونیك و سه خانه اپرا وجود دارند.
در دانشگاه بیل‌كنت (Bilkent) دانشكده اختصاصی موسیقی و در آنكارا یك اركستر سمفونیك اختصاصی وجود دارند. جشنواره‌های موسیقی كه همه‌ ساله در استانبول برگزار می‌شوند از قدمت 25 ساله و جشنواره‌های سالانه آنكارا از قدمت 14 ساله برخوردار و عضو انجمنهای جشنواره‌های موسیقی اروپا هستند.

سید عماد‌الدین توحیدی

موسیقی معتبر افریقا و در واقع موسیقی سنتی مردمان سیاه‌پوست قاره سیاه را بیرون از افریقا، كمتر می‌شناسند. برای شنونده غیر افریقایی،‌ این موسیقی ممكن است عجیب، دشوار و كسل‌كننده باشد. موسیقی در سراسر جهان، اعم از اینكه افریقایی باشد یا نباشد، زادۀ ذهن بشر است و لذا، همان عناصر موسیقایی، یعنی گام، فاصله، لحن و امثالهم را در خود دارد. موسیقی در اغلب جوامع نقش مشابهی را به‌عهده دارد. ترانه‌ها، لالاییها، ترانه‌های رزمی، موسیقی دینی و انواع گوناگون موسیقی، تقریباً آثار یكسانی را در اذهان مخاطبان خود به‌جا می‌‌گذارند. به‌طور كلی در افریقا هم سازهای مشابه اروپا، از جمله سازهای زهی، سازهای بادی و سازهای كوبه‌ای یافت می‌شوند.

برداشت یك افریقایی از موسیقی كاملاً با اندیشه یك شنونده غربی تفاوت دارد. موسیقیدانهای سنتی افریقا، به شیوه‌ای كه برای گوش‌ دلپذیر باشد، دنبال تركیب صداها نیستند. هدف آنها، به‌سادگی بیان مفاهیم زندگی در تمامی جنبه‌های آن از طریق واسطه‌ای به‌نام صداست. موسیقیدان افریقایی صرفاً در پی تقلید از طبیعت نیست، بلكه با به‌كارگیری صداهای انسانی، از جمله زبان گفت‌وگو و تركیب آن با موسیقی، درواقع كاری واژگونه می‌كند و چیزی را به‌ طبیعت می‌افزاید. برای شنونده‌ای كه با این نغمه‌ها آشنا نیست، شاید موسیقی افریقایی، بد‌آهنگ و خشن جلوه كند، ولی درواقع هر صدایی معنی خاصی دارد. برای درك معانی موسیقی افریقا، باید آن را در بستر اجتماعی و زندگی مردم افریقا مطالعه كرد.

موسیقی در جامعه افریقا نقش بسیار مهمی دارد و از لحظه تولد، بخشی جدایی‌ناپذیر از زندگی اوست. كودك افریقایی در سنین بسیار پایین، یعنی سه یا چهار سالگی، ساختن ساز موسیقایی را شروع می‌كند. كودك افریقایی با نواختن ساز، بازی می‌كند و به این ترتیب برای مشاركت در فعالیتهای بزرگسالان، از جمله ماهیگیری، شكار، مزرعه‌داری، آسیا كردن گندم و جو، حضور در عروسی، عزا و تشییع جنازه و مجالس رقص آماده می‌شود.

در افریقا، بین انسان و هنر، وحدتی صمیمانه وجود دارد. این وحدت، توسط كل مردم جامعه احساس می‌شود و روح جمعی و اشتراكی در آن كل حكم می‌راند. شاید همین نكته، توضیح صریحی باشد برای آنكه چرا در بعضی از زبانهای افریقای سیاه، برای تعریف موسیقی، نام دقیقی را برنگزیده‌اند. درواقع، از نگاه یك افریقایی، موسیقی در ذات بشر به‌صورت فطری نهفته است و ضرورتی ندارد كه برای آن نام خاصی را برگزینیم.
برای مثال، طبل در جامعه افریقا از اهمیت فراوانی برخوردار است و گاهی حتی آن را با انسانی برابر می‌دانند، از همین‌رو، زنان با همان احترامی كه با شوی خود رفتار می‌كنند، باید حرمت طبل را هم نگه دارند. در بعضی از كشورهای افریقایی، زنان حتی اجازه ندارند كه یك طبل را تحت هر شرایطی لمس كنند. دین اسلام و تأثیر فرهنگ اروپایی، بعضی از این سنتها را تعدیل كرده‌اند.
موسیقی افریقا پیوسته با برخی از هنرها، از جمله شعر یا رقص قرین بوده و واقعیتهای روحی سیاه‌پوستان را بیان می‌كند.

به این ترتیب، شاید بتوان گفت كه در افریقای سیاه، هر كسی به‌نوعی موسیقیدان است. البته به‌معنای اخصّ كلمه، بدیهی است كه چنین نیست، ولی در بسیاری از جوامع افریقایی، موسیقی نیرویی پویا و برانگیزاننده است و به كل حركت جامعه، روح و معنا می‌بخشد. این موسیقی جمعی ممكن است از لحاظ فرم، كاملاً هنرمندانه و استادانه طراحی شده باشد.
در سایر جوامع، موسیقیدانها گروههای موسیقی حرفه‌ای و نیمه‌حرفه‌‌ای تشكیل می‌دهند و نشاط خویش را از موسیقی می‌گیرند و برای اوقاتی كه صرف موسیقی نمی‌‌كنند، به فعالیتهای دیگری می‌پردازند.

در كشورهای افریقایی، به‌طور كلی نواختن سازهای خاصی و یا شركت در مراسم سنتی ویژه‌ای برای همه میسر نیست و امتیاز آن منحصراً متعلق به موسیقیدانهای حرفه‌ای است . این موسیقیدانها فقط از طریق هنرشان امرار معاش می‌كنند و به خانواده‌ها یا طبقات اجتماعی خاصی تعلق دارند. گریوت(1) اصطلاحی است كه در سرتاسر غرب افریقا به موسیقیدانهای حرفه‌ای اطلاق می‌شود. نقش گریوت بسیار فراتر از قلمرو موسیقی و سحر و جادوست. او اعم از اینكه زن یا مرد باشد، تاریخ، فلسفه، اساطیر و سنتهای مردمان خویش را بیان و به پزشك منطقه برای درمان بیماران كمك می‌‌كند. او به‌نوعی مدّاح و خواننده و شاعر و نوازنده دوره‌گرد است. نظیر او را می‌توان در اروپای قرون وسطی كه خنیاگران دوره‌گرد، فراوان بودند، پیدا كرد. مردم افریقا در عین حال كه گریوت را تحسین می‌كنند، از آنها می‌ترسند و از آنجا كه به یكی از پایین‌ترین طبقات اجتماعی تعلق دارند، با آنها با تحقیر و اهانت رفتار می‌كنند. با علم به این واقعیت كه موسیقی در محور همه فعالیتهای گریوتها قرار دارد، سهم حیاتی او در زندگی مردم افریقا آشكارتر می‌شود. معادل گریوت در فرهنگ استوایی، نوازندة موت(2) است كه سازی شبیه به چنگ و قانون است. نوازنده موت در بسیاری از جهات از گریوت خوشبخت‌تر است، زیرا كسی او را تحقیر نمی‌كند. شاید علت این برخورد، این باشد نوازنده موت، هیچ‌گاه مدح ثروتمندها و قدرتمندها را نمی‌گوید، در‌حالی‌كه گریوت چنین می‌كند.

موسیقیدان افریقایی، انقلاب جاری در كل قاره را احساس می‌كند. موسیقی در جامعه سنتی افریقا، به متولیان و نمایندگان آن، قدرت برآورده شدن نیازهای جامعه مدرن را نمی‌دهد. به‌عبارت دیگر، رقابت در این عرصه، بسیار زیاد است و تحت این شرایط، موسیقی‌ به‌عنوان یك حرفه، فرصت شغلی بسیار اندكی را برای فرد فراهم می‌آورد. در بعضی از جوامع، اصولاً موسیقی را شغل نمی‌دانند. این واقعیت سبب می‌شود كه حیطه موسیقی محدودتر گردد.
با وضعیتی كه اكنون موسیقی با آن دست به گریبان است، موسیقی سنتی در معرض انقراض احتمالی و تدریجی است، مگر آنكه آینده موسیقیدان تضمین شود. این واقعیت در مورد موسیقی سنتی افریقا مصداق بیشتری دارد، زیرا به‌صورت مكتوب نیست و سینه‌به‌سینه نقل می‌شود.
این سخن بدان معنا نیست كه موسیقیدان سنتی افریقایی باید خود را از تأثیر كشورهای دیگر، حفظ كند، زیرا این تأثیرات می‌توانند بر غنای موسیقی افریقا بیفزایند و همكاری و باروری فرهنگی را سبب شوند.

سازها و سبكها

در سراسر افریقای سیاه، سازهای موسیقایی مشابهی پیدا می‌شوند. فرهنگ، همچون گیاهان و گلهای هر منطقه، سبب می‌شود كه در آن ناحیه، سازهای خاصی متداول باشند. برای مثال، در نواحی جنگلی غرب افریقا، طبل بیشتر از نواحی بی‌درخت و آب و علف افریقای جنوبی رواج دارد. در افریقا سازهای موسیقایی، پیوند نزدیك بین مجسمه‌سازی و موسیقی را نشان می‌دهند.

در سراسر این قاره وسیع، نوعی تشابه و یك‌دستی در موسیقی دیده می‌شود، ولی تفاوتهایی نیز بین نواحی و قبایل به‌چشم می‌خورند. قبایل نگرو(3) در جنوب صحرا، به‌طرز آشكاری با ساكنان قسمت شمالی افریقا، تبادل‌ زنده موسیقایی دارند. منطقه وسیعی در آن ناحیه، از فرهنگهای نواحی مرزی مرتبط با جوامع‌ نگرو و افریقای شمالی تأثیر می‌پذیرند.
در افریقا، موسیقی غالباً بر كلام تكیه دارد و پیوند بین زبان و موسیقی، بسیار نزدیك است. در افریقا می‌‌توان ساز را به‌گونه‌ای كوك كرد كه موسیقی تولید‌شده از نظر زبانی قابل درك باشد.
از آنجا كه موسیقی، بیان كامل زندگی است و همه حواس آدمی را با خود درگیر می‌كند، فرهنگها و شیوه‌های گوناگون زندگی، روی آن تأثیرات مهمی دارند.

در شرق افریقا، فرهنگها بسیار پیچیده هستند و حول محور گله و احشام دور می‌زنند. در منطقه خویی‌سان(4) افریقای جنوبی، فرهنگ ساده چادرنشینی وجود دارد، درحالی‌كه در ساحل افریقایی شمال ـ غرب، احشام كمی وجود دارد و دارای سازمان سیاسی بسیار منظمی است كه قبل از حاكمیت اروپاییها بر افریقا، پادشاهیهای قدرتمند سواحل غربی افریقا یعنی مناطق بین منطقه خویی‌- سان و قسمت شمال غربی افریقا را به‌وجود آورد. در این ناحیه ویژگیهای غرب افریقا و شمال ـ غرب افریقا حضور جدی دارند.
برخی از قبایل پیگمی(5) هنوز در انزوایی نسبی و در جنگل زندگی می‌كنند. قسمتهای شمالی قاره به‌طرز گسترده‌ای تحت نفوذ فرهنگ موسیقایی اسلامی قرار دارد. موسیقی در این نواحی، كم‌وبیش یك‌دست است، اما با منطقه مجاور، تفاوت دارد. در ساحل غربی، ویژگی اصلی موسیقی در حس مترونومی(6) (میزان شماری) و مفهوم «ریتم داغ»، استفاده همزمان از مترهای‌(7) مختلف و شیوه پرسش و پاسخی بین رهبر گروه و همسرایان نهفته است.

مشخصه موسیقی افریقای مركزی، گونه‌گونی وسیع سازها و سبكهای موسیقی و تأكید بر پولی‌فونی(8) و بر مبنای فواصل سه‌تایی است. موسیقی شرق افریقا برای قرنهای متمادی زیر نفوذ موسیقی اسلامی بوده است، هرچند به هیچ‌وجه این موسیقی آن‌قدر كه در نیمه شمالی افریقا گسترش پیدا كرد، در جاهای دیگر متداول نبود. در آنجا، فواصل پنجم عمودی بسیار برجسته هستند و ساختار ریتمیك موسیقی چندان پیچیده نیست و نقش سازهای كوبه‌ای نیز چندان برجسته نیست. موسیقی منطقه خویی‌- سان از نظر سبك بیشتر به شرق افریقا شباهت دارد، ولی شكلها و سبكهای آن ساده‌تر است. در این منطقه، موسیقی عمدتاً با تكنیك هوكت‌(9) (همان‌گونه كه در افریقای مركزی توسط پیگمیها) اجرا می‌شود. یكی دیگر از مشخصه‌های این موسیقی، حضور تكنیك و‌كال‌(10) شبیه به آواز خواندن یودلها (11)‌ست.

محبوبیت موسیقی افریقایی

تاریخ افریقا و جابه‌جایی مردم آن در داخل قاره و خارج آن، نشان می‌دهد كه به‌رغم بردگی و استعمار، موسیقی دیگر كشورها بر این موسیقی تأثیر فراوان گذاشته و شاید هم به‌همین دلایل، موسیقی افریقا به اقصی‌نقاط جهان رسیده و پس از تقویت و شكوفایی، به وطن بازگشته است.
میلیونها تن از مردم افریقا، توسط استعمارگران اروپایی، به‌‌عنوان برده به جزایركارائیب و جاهای مختلف امریكا برده شدند. برخلاف بردگان امریكای شمالی، بردگان امریكای جنوبی غالباً متعلق به قبایل «بانتو»(12) (عمدتاً از آنگولا و موزامبیك) بودند، هرچند تعداد بی‌‌شماری از «یوروبا»(13)‌ها (از نیجریه) با كشتی به كوبا و برزیل برده شدند. موسیقی افریقایی اصیل در دنیای جدید دست‌نخورده باقی ماند، ولی بعضی از سازهای مشخص و متمایز، به تواتر به‌دست افریقاییها رسیدند، به‌خصوص گزیلفون(14)، بریم بائو(15) و سوئیكا(16) از برزیل. در كشورهای امریكای لاتین واقع در كارائیب و جنوب امریكا، بخشی از موسیقی افریقا محفوظ باقی ماند، زیرا بردگان اجازه داشتند فرهنگ و هویت اجتماعی خود را حفظ كنند. در اینجا، برده‌ها بیشتر در واحدهای قبیله‌ای نگهداری می‌شدند.

در امریكای جنوبی و كوبا، موسیقی اجتماعی افریقا با عناصر موسیقایی پرتغالی و اسپانیایی درهم‌ آمیخت. این عناصر توسط «مور»(17)های شمال افریقا آورده شده بودند، زیرا آنها اسپانیا را در قرن هیجدهم، اشغال كردند. بسیاری از سبكهای جدید موسیقی در كشورهای لاتین پدید آمدند، از جمله مرنگو(18)، بگوئین‌(19) در جزایر كارائیب و تانگو (20)، كاندوم بی(21) و سامبا (22) در جنوب امریكا. در این منطقه، رومبا‌(23) مونتونو(24)، چاچاچا (25)، بولرو(26) و سالسا (27) نیز از سبكهای محبوب و مردمی بودند.
در جزایر كارائیب، بسیاری از عناصر موسیقی سنتی اروپا بر موسیقی برده‌های افریقا تأثیر گذاشت.
موسیقیهای اسپانیایی، انگلیسی، فرانسوی و حتی آسیایی بر كالیپوی(28) اولیه تأثیر گذاشت.
كالیپو تا حد زیادی تحت تأثیر ترانه‌های افریقایی قرار داشت و نقش كالیپیون(29)ها را می‌توان شبیه نقش گریوت در جامعه افریقای غربی دانست. سوكا(30) پس از كالیپو پدید آمد. با آنكه از سازهای اروپایی هم استفاده می‌شد، سبك نواختن آنها غالباً یادآور سازهایی چون گزیلفون بودند. هنگامی كه ساكنان جزایر غربی، ریتم و بلوز(31) امریكایی را جذب كردند، رگ‌گایی (32) از درون سوكا(33) و از طریق سكا(34) رشد كرد. داب (35) در پی آن و تحت نفوذ راك (36) پدید آمد.

مالكان برده در امریكا، موسیقی افریقایی را به‌كلی از بین بردند. برده‌ها عمدتاً از قبایل ماندنیگو(37)، ولوف (38)، فانتی(39)، آشانتی(40)، یوروبا(41) و كالاباری (42) در غرب افریقا بودند. افراد این قبیله‌ها را از یكدیگر دور و نواختن طبل را كلاً ممنوع كردند، ولی بانجوی (43) امریكایی اصولاً بر اساس گیتار گورب(44) افریقایی ساخته شده است. ترانه‌‌های افریقایی به‌شكل مناسبی باقی ماندند و به‌تدریج تبدیل به بلوز شدند. سیاهان، سازهای اروپایی جدید را به‌كار گرفتند. جاز‌(45) كه موسیقی دارای ساختار اروپایی را تغییر داد و محبوب‌ترین و رایج‌ترین شكل موسیقی در سراسر امریكا شد، درواقع تكنیكهای افریقایی، ریتمها، ملودیها، شیوه پرسش و پاسخ سازها و صدای انسان (آواز) را به كار گرفت. جاز، اساساً موسیقی رقص و تركیبی بود از سبك پیانوی رگتایم(46) با بلوز و موسیقی روحانی و موسیقی گروههای نظامی كه با سازهای بادی می‌نواختند و در آغاز قرن بیستم رواج داشتند. موسیقی رقص سیاهان افریقایی ـ امریكایی، در قالب ریتم و بلوز، زنده نگه داشته شده است.

عناصر ریتم و بلوز با كانتری میوزیك(47) و تك‌خوانیها تركیب و به راك اند رول(48) تبدیل شده‌اند. راك‌ اند رول، پس از جاز، مؤثرترین تركیب موسیقی افریقا و امریكاست، ولی هنگامی كه در سراسر كره زمین پخش شد، نام موسیقی «سفید» را به خود گرفت.
سول(49) هم از ریتم و بلوز بیرون آمد و با گاسپل میوزیك(50) تركیب شد. بسیاری از موسیقیدانهای سول، استعدادهای خود را در گروههای كر كلیساها بروز دادند.
سبكهای فانك (51) و رپ (52) بعدها به‌وجود آمد.
از میان شكلهای مختلف موسیقایی (به‌ویژه رومبای كوبایی، سول و جاز امریكایی، مرنگوی كارائیبی و كالیپو، رگ‌گایی و زوك(53)) به افریقا بازگشتند و بعدها موسیقی محلی آنجا را تقویت كردند. موسیقی «غربی» از طریق موسیقیدانهای مهمان، فروش نوارهای موسیقی و از طریق رادیو، به افریقا معرفی شد. البته بسیاری از موسیقیدانهای افریقایی به خارج سفر كردند و از آنجا سازهای جدیدی را با خود به افریقا آوردند. رادیو‌ضبط و پخش نغماتی را كه با سازهای غربی نواخته می‌شدند، پیگیری كرد و موسیقی پاپ افریقایی زاده شد. ذكر این نكته جالب است كه موسیقی فولكلور اولیه افریقاییهای كیپ(54) ریشه در موسیقی مجمع‌الجزایر اندونزی دارد كه برده‌‌ها توسط هلندیها از آنجا برده می‌شدند. چینیها و به‌خصوص هندیها كه توسط انگلیسیها به‌جنوب افریقا برده شدند، بر موسیقی جنوب افریقا و بر فرهنگ بومیان سیاه‌پوست، تأثیر گذاشتند. در دوره ناسیونالیسم افریقایی، موسیقی از اروپا و عمدتاً از آلمان «وام گرفته شد». امروزه، دو جریان اصیل موسیقی افریقایی و موسیقی پاپ انگلیسی، ‌از همه سبكها در نظر اروپاییها و امریكاییها جالب‌تر است.

از این رو، موسیقی پاپ قاره افریقا در اغلب موارد، فرزند پدر و مادری افریقایی و خارجی است. سبكهای موسیقی پاپ افریقایی حول محور مراكز تجاری یا فرهنگی اصلی متمركز شده‌اند. بنابراین موسیقی «ماندنیگ سوئینگ(55)» یا «الكترو گریوت»(56) از غرب افریقا (بین سنگال، گینه و نیجر) و «سوآهیلی ساوند(57)» از شرق افریقا (بین اوگاندا و تانزانیا)، «ژیو(58)» و جاز از جنوب (در حوالی جنوب افریقا)، موسیقی مسلمانان از شمال (بین مراكش و مصر)، ماكوس‌سا(59) و موسیقی «آزادی» (منطقه بین كامرون و گابن و نسبتاً منطقه بین زیمباوه و موزامبیك)، و سنتزهایی از موسیقی پان ـ افریكن(60) از جمله «های‌لایف(61)» و رومبای كنگو ـ زئیری یا سوكوس(62) كه از مناطق اصلی خود تا دورترین نقاط (مناطق بین سیرالئون و نیجریه و نسبتاً مناطق كنگو ـ زئیری) پرتو افكندند.
از میان سبكهای موسیقی پاپ بی‌شمار در افریقا، اینها واقعاً تنها سبكهایی هستند كه خارج از حیطه فرهنگی خود، شنوندگانی را به خود جلب كردند. بسیاری از سبكهای دیگر كه تعدادشان بیش از آن است كه بتوان در اینجا به آنها اشاره كرد، در سراسر قاره متداول هستند.

غالباً این نكته مورد تغافل قرار می‌گیرد كه قبل از تجارت برده‌های افریقایی توسط اروپاییها، بسیاری از برده‌ها، به‌خصوص بردگان شرق افریقا، از جمله نوبیانها(63) و مردم ناحیه كنیا، در تجارت بردگان عرب، به شبه‌جزیره عربستان انتقال داده شدند. رسوخ اعراب به افریقا، از 1300 سال پیش آغاز شد. صدا، لحن و زبان اسلام، به‌شدت بر موسیقی شمال افریقا تأثیر گذاشت، اما موسیقی كشورهای ناحیه صحرا، از جمله مالی، نیجریه، سنگال و حتی تانزانیا و ماداگاسكار هم از این نفوذ بركنار نماند. تهاجمات بعدی اروپاییها بار دیگر بر این موسیقی تأثیرگذاشت. سبكهای جدید موسیقی شمال افریقا، از جمله رای(64) در اروپا پیروان هوشمندی پیدا كرد و به‌خصوص بر موسیقی فرانسه تأثیر گذاشت.
اعتقاد همگان بر این است كه اغلب سازهای غربی، از جمله گیتار، ویولون، ترومپت و سایر سازهای بادی از روی سازهای ایرانیان، اعراب و مردم شمال افریقا ساخته شده‌اند. در موسیقی اسلامی، از طبلهای گوناگون استفاده نمی‌شود. موسیقی شمال افریقا، دنباله تداومی فرهنگی است كه به 500 سال قبل از میلاد مسیح برمی‌گردد.

پی‌نوشت:
1.Griot
2. mvet
Negroسیاه‌پوست بومی افریقا3.
Khoi- San.4
5.pigmy
افراد كوتاه‌قدی در افریقای استوایی یا جنوب شرقی آسیا
6. Metronome
وسیله‌ای برای زمان در
یك میزان معین در موسیقی
7. Meter
چند آوایی8. Polyphony
9. hocket
صوتی ـ آوازی10.Vocal
11.yodel
12. Bantu
مردمان بومی و سیاه‌پوست افریقای مركزی و جنوبی
13. yoruba
مردمان سیاه‌پوست افریقا ساكن ساحل غربی به‌ویژه نیجریه
سازی ساخته شده از میله‌های كوتاه و بلند چوبی یا فلزی كه با چكشهای كوچك چوبی نواخته می‌شود.
14. Xylophone
15. berimbau
16. Cuica
17. Moor
گروهی از بربرها و اعراب مسلمان‌شده
ساكن شمال ‌غربی افریقا، ساكنان موریتانی
18. merengue
19. beguine
20. Tango
21.Candombey
22. Samba
23. Rumba
24. muntuno
25.Cha Cha Cha
26. bolero
27. Salsa
28. Calypso
ترانه هندی در ریتم افریقایی كه معمولاً
به‌صورت بداهه و بر اساس تم خاصی اجرا می‌شود.
29. Calypsion
بداهه‌‌خوان یا بداهه‌نواز ترانه‌های هندی با ریتم افریقائی
30. Soca
31. Blues
32. Reggae
33. Soca
34.SKa
35.Dub
36. Rock
37. Mandingo
38.Wolof
39. Fanti
40.Ashanti
41.Yoruba
42. Calabari
43. banjo
44. gourb
45. Jazz
46. Ragtime
موسیقی ابداعی سیاه‌پوستان امریكایی در سالهای 1890 كه عمدتاً توسط پیانو نواخته می‌شد.
47. Country music
48. Rock and roll
49. Soul
موسیقی دینی 50.Gospel Music 51. Fank
52. Rap
53. Zouk
دماغه امیدنیك 54. Cape
55. Manding Swing
56. electro griot
57. Swahili sound
58. Jive
59. Makossa
60. Pan – African
61. Highlife
62. Soukous
63. Nubian
64. Rai


پایگاه انتشارتی سوره

نوشته: آلیس دادیرائی كوارامبا / ترجمه: بهروز شاهقلی

اشاره:

سالهای 1965 تا 1979 در تاریخ استعمار رودزیا2 از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. جبهه رودزیا در سال 1962، حكومت را به دست گرفت و به‌سرعت نخست‌وزیر وقت، وینستون فیلد3 را عزل و فرد بسیار مستبدتری به‌نام یان اسمیت4 را جایگزین او كرد تا یكی پس از دیگری، قوانین ظالمانه و متجاوزانه‌ای را تصویب و اجرا كند. اعمال یان اسمیت، موج نارضایتی سیاهان را تشدید كرد و موجب پدید آمدن جنبشی علیه حكومت نظامی گردید. سیاهان، درخواستهای رادیكالی بی‌شماری را مطرح كردند كه به شكل‌گیری احزاب سیاسی ناسیونالیستی منجر شد. حزب دموكراتیك ملی (NDP) در اوایل سال 1962، اتحادیه مردم افریقا زیمباووه (ZAPU) و اتحادیه ملی افریقایی زیمباووه (ZANU) یكی پس از دیگری تشكیل شدند. یان اسمیت با اجرای قوانین خشونت‌بارتری به شكل‌گیری احزاب پاسخ داد و در سال 1965، استقلال رودزیا از بریتانیا را با عنوان اعلامیه یك‌جانبه استقلال (UDI) اعلام كرد. بریتانیا و بقیه كشورهای دنیا، تحریمهای اقتصادی را بر رودزیا تحمیل كردند كه شرایط زندگی سیاهان را، هم در مناطق شهری و هم در روستاها دشوار كرد. این فشارها، روابط بین سیاهان و سفیدپوستها را وخیم‌تر كرد و مبارزه مسلحانه علیه حكومت را ناگزیر ساخت. در سال 1966، اولین نشانه‌های مبارزه مسلحانه در رودزیا، آشكار شدند.

تحولات سیاسی در فاصله سالهای 1965 تا 1979، شكل و محتوای موسیقی را تغییر دادند. موسیقی‌دانهای محلی كه از اواسط سالهای 1950، از راك اند رول، سول و پاپ پیروی و از خوانندگانی چون ویلسون پیكت5، الویس پریسلی6، بیتل‌ها، اوتیس ردینگ7 و رولینگ استونز8 تقلید می‌كردند، تحت شرایطی كه هر روز وخیم‌تر می‌شد و همچنین زیر فشار نهضتهای ناسیونالیستی، ناچار شدند زندگی خود را تغییر دهند. برای مثال، ناسیونالیستها این سؤال را مطرح ساختند كه چرا موسیقی‌دانها زندگی مرفه دارند و با شكوه و جلال روی صحنه‌ها به اجرای برنامه می‌پردازند، درحالی‌كه دیگران ناچارند برای كسب آزادی بجنگند. از همین رو، موسیقی‌دانها، مضامین انقلابی را وارد آثارشان كردند. سرودهای كلیسایی عوض شدند و اشعار مسیحی، تحت شرایط جدید، معانی جدیدی پیدا كردند. دسته‌های مختلف ترانه‌های اعتراض‌آمیز شونا9، در وضعیت موجود معانی و تعبیر و تفسیرهای جدیدی پیدا كردند. برای مثال، ترانه‌هایی كه به اربابان ستمگر اعتراض داشتند، در روابط اجتماعی نوین، معانی نوینی یافتند. همچنین ترانه‌های جنگی «سنتی» و ترانه‌های شكار، در بحبوحه جنگهای مسلحانه و ستمهای طاقت‌فرسایی كه بر اكثریت سیاه‌پوست كشور از سوی اقلیت سفیدپوست اعمال می‌شد، تعبیر و تفسیرهای جدیدی پیدا كردند.

موسیقی مردمی زیمباووه، كه در سالهای 1950 در موسیقیهای راك اند رول، سول و پاپ جلوه می‌كرد، به این ترتیب به ابزاری كارساز برای تغییرات سیاسی، در جهت كسب عدالت و مبارزه علیه ظلم تبدیل شد. در شرایطی كه سیاهان به شكلی سیستماتیك از موقعیتهای رسمی سیاسی كنار گذاشته شده بودند، موسیقی به‌صورت ابزاری جایگزینی، به بیان آرا و عقاید و تجربیات آنها پرداخت. ریشارد واگنر10 تعبیر زیبایی دارد و می‌گوید، «این حقیقتی ابدی است كه در جایی كه كلام از سخن باز می‌ایستد، موسیقی سخن می‌گوید». این مسئله، به‌خصوص در مورد موسیقی پاپ كه در فاصله سالهای 1960 و 1970 در زیمباووه رواج داشت، صدق می‌كند.

تأثیر استعمار بر موسیقی زیمباووه

استعمار كه سرنوشت محتوم بسیاری از كشورهای افریقایی بوده است، در تاریخ افریقا نقطه عطفی است. استعمار، ساختارهای اجتماعی و سیاسی نوینی چون حومه‌نشینی، تحصیلات رسمی مدرسه‌ای، دین مسیحیت و انواع جدید و مهمی از موسیقی، ازجمله سرودهای مسیحی را پدید آورد. نقش سنتی موسیقی به‌عنوان ابزار تعلیم و تربیت جای خود را به سیستم آموزشی رسمی‌ای داد كه رابطه تنگاتنگی با دین مسیحیت داشت.
ارائه دین مسیحیت در زیمباووه از سوی دیگر ترانه‌های مردمی و موسیقی آیینی را تغییر داد. با تشخیص رابطه نزدیك بین دین مردم و موسیقی آنها، مبلغین دینی مسیحی توانستند در فرهنگ و دین سنتی مردم زیمباووه تغییری سریع و اساسی را ایجاد كنند. سرودهای مكتوب كلیسایی جای ترانه‌های دینی افریقایی را گرفتند و موسیقی ك‍ُرگونه‌ای متشكل از چهار نوع سوپرانو11، آلتو12، تنور13 و باس14 به وجود آمد. این نوع موسیقی «متر»15 را در موسیقی مطرح كرد كه در موسیقی افریقا كه مبتنی بر ریتم16 و پلی‌فونی17 است، جایی نداشت. این موسیقی با خود قوانین مدولاسیون18 صدایی، ك‍ُد19های خاص، سازهای برگزیده و سبكهای رقص جدیدی را آورد كه در كارهای سنتی افریقایی سابقه نداشنتد. مثلاً، مبلغین دینی كاتولیك، در روزدیا، استفاده از ساز سنتی mbria را در مراسم دینی ممنوع كردند و آن را غیر مقدس و شوم نامیدند. كسانی كه دین مسیحیت را پذیرفته بودند، حق نداشتند سازهای سنتی افریقایی را بنوازند. Mbira و طبل كه حامل سنت موسیقایی‌ای بود كه در موسیقی مردمی شونا برای سالهای سال در افریقا نواخته می‌شدند، به‌عنوان عناصر غیر مقدس از عرصه موسیقی حذف شدند. یكی دیگر از تغییرات ناشی از شیوه همسرایی (ك‍ُر) این بود كه بین كسانی كه از «نعمت صدا برخوردار بودند» و آنهایی كه نبودند، تمایز بسیار آشكاری قائل می‌شدند و درنتیجه مردمی كه به‌صورت سنتی، همیشه در اجرای موسیقی نقش داشتند و در موسیقی افریقایی، همدل و همنوا با هم می‌خواندند، اینك به‌صورت تماشاگران منفعل درآمدند.

موسیقی سنتی در زیمباووه

در گزارش یونسكو (1973) چنین آمده است:
«موسیقی با جامعه پیوند دارد. عملكرد و جایگاه موسیقی و موسیقی‌دانها در جامعه، در طول زمان، تا حد‌ّ زیادی تغییر كرده است. شكلهای قدیمی از بین رفته و شكلهای جدیدی پدید آمده‌اند. موسیقی مدرن، وارث سنتهای موسیقایی قدیمی است و برای نخستین بار، مردم كشور زیمباووه، این سنتها را به شكلی كامل به كار می‌گیرند و آنها را مطابق با نیازهای قرن بیستم، تنظیم می‌كنند.»

در افریقا، به‌خصوص، ترانه‌ها پیوسته نقشی بسیار پراهمیتی را در شكل‌گیری روابط اجتماعی بر عهده داشته‌اند. در ترانه‌های شفاهی جوامع افریقایی و رقصها و نمایشهای آنها، آرزوها و خواسته‌هایشان به شكل آشكار و كاملی بیان می‌شوند. افریقاییها تقریباً هر مراسمی را با رقص و آواز برگزار می‌كنند. آنها برای لذت، اندوه، عشق، نفرت و غم و حتی در هنگام كار و زحمت، ترانه می‌خوانند. بنابراین، ترانه‌ها، بیان تجربه‌های اساسی مردمان هستند و به‌عنوان یك دارایی فردی تلقی نمی‌شوند. ازجمله این ترانه‌ها می‌توان به ترانه‌های شكار شونا، ترانه‌های عروسی نگونی20 و ترانه‌های جنگی زولو21 اشاره كرد. موسیقی، تجربه‌های مردمان بی‌شماری را در خود جمع می‌كند و همه افراد جامعه، آن تجربه‌ها را متعلق به خود می‌دانند و از آنها لذت می‌برند. موسیقی زیمباووه، درباره مردم و برای مردم ساخته و توسط خود آنها اجرا می‌شود. موسیقی «سنتی» زیمباووه، اعتقادات دینی آنها، شیوه‌های بیانی، الگوهای ارتباطی و شكلهای تفریح و سرگرمی این مردم را بیان می‌كنند، درحالی‌كه موسیقی مردمی معاصر، درباره زندگی نوین و تجربه‌های گذشته آنها سخن می‌گوید. برای مثال، ترانه‌های سنتی شونا، ابزاری آموزشی بودند كه دختران و پسران جوان، از طریق آنها ارزشها و انتظارات دوره بزرگسالی را می‌آموختند. همه روابط اجتماعی از طریق ترانه‌ها به یكدیگر پیوند می‌خوردند و تنظیم می‌شدند. از طریق ترانه بود كه یك عروس می‌توانست آزارهایی را كه از سوی مادرشوهرش می‌بیند، بیان كند و همسری از تلخكامیهای خود در مقابل یك شوهر حریص بگوید و یا جامعه‌ای علیه یك ارباب ظالم حرف بزند، از این‌رو در موسیقی سنتی شونا، ترانه‌های اعتراض‌آمیز فراوانی شنیده می‌شوند. در میان این ترانه‌ها، به ترانه‌هایی درباره تمجید، ترغیب، تحقیر و هشدار نیز برمی‌خوریم. اغلب راهكارهای ارتباطی در جوامع افریقایی در عصر شفاهی و پیش از دوره مكتوب، از طریق موسیقی اجرا می‌شدند.

پاورقیها:
1. Alice Dadirai Kwaramba
2. Rhodesia
3. Winston Field
4. Ian Smith
5. Wilson Picket
6. Elvis Presely
7. Otis Redding
8. Rolling Stones
9. Shona
10. Richard Wagner
11. Soprano
12. Alto
13. Tenor
14. Bass
15. metre
16. Rhythm
17. Polyphony
18. Modulation
19. Code
20. Nguni
21. Zulu

پایگاه انتشارات سوره

ویلیام.ال. بنزون / ترجمه: پروین قائمی
اشاره:

(ملاقات آفریقا و اروپا در موسیقی بلوز آمریكا)


خلق اثر موسیقایی در بستر فرهنگی:
روت بندیكت (1934) در تحقیق ارزنده‌اش، طرحهای فرهنگی، می‌گوید كه هر فرهنگی دارای طرحی است كه در آن رسوم، اعتقادات و نگرشهای گوناگون در هم آمیخته‌اند.
فرهنگها، خرده‌ریزه‌های پراكنده‌ نیستند، بلكه از انسجام و طرحی كلی برخوردارند.
اروپاییها و سیاه‌پوستان آمریكایی قطعاً با یكدیگر تفاوتهایی دارند. در این بخش، قصد دارم از طریق بررسی موسیقی آنها، این تفاوتها را كشف كنم. با پیروی از شیوه قدیمی و اثبات شده تشخیص آتش از طریق دود، من هم تصور می‌كنم كه تفاوتهای موسیقایی، تفاوتهای ساختاری هستند و فرآیندهای اجتماعی منتهی به تولید این موسیقیها را نشان می‌دهند.
این اعتقاد من ناشی از تجربه‌های طولانی و مكررم به عنوان موسیقیدانی است كه هم در سبكهای اروپایی و هم در اركستر سمفونیها، كنسرتها، گروههای سازهای مسی و در سبكهای الهام گرفته شده از موسیقی آفریقا، از جمله جاز، ریتم و بلوز، ساز زده است.
من در این نكته كه این دو نوع موسیقی متعلق به دو دنیای موسیقایی كاملاً متفاوت هستند، تردید ندارم و هر گاه كه مشغول اجرای هر یك از آنها می‌شوم، به شدت تحت تأثیر قرار می‌گیرم و هر یك برایم نكات دلپذیر و ارزشمند فراوانی را به ارمغان می‌آورند. پیوسته این سؤال در ذهن من مطرح است كه اگر این دو نوع موسیقی این قدر با هم تفاوت دارند، تفاوتهای فرهنگی مردمی كه این موسیقیها را می‌سازند، چقدر است؟
از یك نظر، فطرت انسانی در تمام دنیا یكی است. فرهنگهای مختلف فقط «زبانهای» مختلف برای بیان این فطرت هستند. این، سخن من نیست، ‌بلكه توارث بیولوژیك در انسانها هم این تشابهات را كاملاً نشان می‌دهند. ولی توارث بیولوژیك شامل سیستمی عصبی است كه دو دهه طول می‌كشد تا از رشد كافی برخوردار شود و مخصوصاً در مراحل اولیه رشد، نسبت به تأثیرات محیطی، فوق‌العاده حساس است، بنابراین پرورش، تأثیر فراوانی بر فطرت انسان دارد. از آنجا كه ما تفاوتهای فرهنگی را ذاتی می‌پنداریم نه عرضی، فرد نمی‌تواند به همان سهولتی كه لباسی را به تن می‌كند، فرهنگ جدیدی را نیز بر قامت روح خود بپوشاند و یا به سهولتی كه از مكانی به مكان دیگر می‌رود، فرهنگ خود را تغییر دهد.

فرهنگ بیانی برای سازماندهی بذرهای بیولوژیك آرزوها و احساسات و به كارگیری آنها در شیوه زندگی ضرورت دارد. تفاوتهای بیانی، شیوه‌های مختلف شكل‌گیری كردارها را برای دستیابی به آرزوها و تفسیر و تحلیل احساساتی را كه با این كردارها و آرزوها همراه هستند، منعكس می‌سازند. از این رو تفاوتهای موجود بین موسیقی اروپایی و یا موسیقیهایی كه كم و بیش از آن مشتق شده‌اند با موسیقی‌ای كه تحت تأثیر موسیقی آفریقایی ساخته شده است، ما را به سبكهای فرهنگی مختلف هدایت می‌كنند. برای دستیابی به این سبكها، بهتر است به مقایسه این دو نوع موسیقی بپردازیم.
توجه داشته باشید كه با آن كه بحث من درباره تعامل بین موسیقی آمریكاییهای آفریقایی تبار و آمریكاییهای اروپایی‌تبار است، می‌خواهم در این بخش به مقایسه موسیقی جاز و موسیقی كلاسیك بپردازم و برای این كارم، دو دلیل دارم:
1- در آمریكا گونه‌های بسیار زیادی از موسیقی سیاهان و سفیدپوستان وجود دارند و بحث درباره همه آنها، بسیار طولانی و پیچیده خواهد بود. بدیهی است كه پیچیدگی، توجه مرا از نكات محوری تناقض بین آنها، منحرف نخواهد كرد.
جاز تنها شكل موسیقی آمریكاییهای آفریقایی‌تبار است كه بسیار پیشرفت كرده و به پیچیدگی‌ای هم‌طراز موسیقی كلاسیك رسیده است. بنابراین، موسیقی كلاسیك در پیچیده‌ترین شكل خود، نماینده فرهنگ غربی و موسیقی جاز كه تقریباً همان قدر پیچیده است، نماینده فرهنگ آمریكاییهای آفریقایی تبار است.
اجازه بدهید ابتدا از حسی كه این موسیقیها برمی‌انگیزند سخن بگویم. آیا این دو نوع موسیقی برای دامنه عواطف یكسان، سبك‌سازی فرهنگی مشابهی را ایجاد می‌كنند؟ ارزنده‌ترین تحقیق درباره عاطفه در موسیقی را مانفرد كلاینز (1977) در بررسی جامعی كه درباره بیان عاطفی انجام داده، ارائه كرده است. كلاینز در بیان احساسات، نوعی ضرباهنگ، ریتم و طرحهای بنیادی تمپورال را پیدا كرده است. او، این طرحها را شكلهای روحانی می‌نامد. او در بررسیهایش، هم مردم غرب و هم جوامع غیرغربی را مطالعه كرده و در همه موضوعات، به الگوهای مشابهی برخورده است.

این نكته نشان می‌دهد كه عواطف روحانی، به صورت بیولوژیك به انسان داده می‌شوند و ربطی به آیینها و رسوم فرهنگی ندارند. در عین حال كه برای این عواطف نمی‌توان پایانی را متصور شد، اما هفت شكل عمده آن عبارتند از: عشق، اندوه، ترس، (یا هیبت)، شادی، خشم، نفرت و غریزه جنسی.
بر اساس تحقیق آلبرت مورری، هر چند این عواطف روحانی به صورت بیولوژیك به انسان داده می‌شوند، اعم از اینكه در موسیقی به كار گرفته شوند یا نشوند، به رمزهای یك سبك سازی فرهنگی بستگی دارند. قرار نیست یك فرهنگ خاص، تمام ارثیه بیولوژیك بشر را رمزگذاری و یا چرخه جدیدی را برای آن تعریف كند، زیرا هیچ فرهنگی قادر نیست به تمامی امكانات بیولوژیك بشر، پاسخ مقتضی بدهد.
موسیقی آمریكاییان آفریقایی تبار، غریزه جنسی را به شكلی صریح و مستقیم در خود دارد، درحالی‌كه موسیقی آمریكاییهای اروپایی تبار، این كار را به شكل غیرمستقیم انجام می‌دهد، مگر اینكه از الگوهای موسیقی سیاهان پیروی كند. ذكر این نكته كه فی‌المثل موسیقی جاز در مورد طرح غریزه جنسی، گرفت و گیری ندارد به این معنی نیست كه تحت تهاجم این نوع مسائل قرار گرفته است.
موسیقی جاز، دامنه وسیعی از عواطف را در خود جای می‌دهد و غریزه جنسی نیز در این دامنه، جایگاه مناسب خودش را دارد. ازسوی دیگر، طرح این مسئله كه موسیقی كلاسیك نمی‌تواند با غریزه جنسی سر وكار داشته باشد به این معنا نیست كه شكل روحانی این غریزه هرگز در موسیقی كلاسیك مطرح نمی‌شود.
اینك با طرح این مسئله، باید مشكلی جدی را مطرح كنیم، زیرا غریزه جنسی به عنوان محور كلیشه‌سازیهای نژادپرستانه، پیوسته مطرح بوده است. آیا با مطرح كردن ماهیت جنسی موسیقی جاز به دام نژادپرستی افتاده‌ایم؟ به دو دلیل خیر! اول اینكه نژادپرستی نوعی ارزش منفی را بر غریزه جنسی تحمیل می‌كند، درحالی‌كه من از آن به عنوان عنصری مثبت یا خنثی یاد می‌كنم. اگر بخواهیم عمیق‌تر به این موضوع بیندیشیم، باید بگوییم كه نژادپرستی معتقد است كه درباره ماهیت و ذات بیولوژیك صحبت می‌كند و تردید ندارد افرادی كه پوست تیره، بینی پهن و موهای سیاه فرفری دارند، به شدت شهوت‌پرست و غیرقابل كنترل هستند، زیرا این خصلت در «خون» آنها وجود دارد. من به هیچ وجه درباره «خون» به این شكل، مطمئن نیستم (منظورم همان علم ژنتیك است). من دارم درباره فرهنگ صحبت می‌كنم. مردمان خاصی تصمیم گرفته‌اند احساسات خود را درباره غریزه جنسی با دیگران در میان بگذارند و در موسیقی و رقص خود از ریتمهای بیانی ویژه‌ای استفاده كنند. استفاده از این ریتمها در موسیقی و رقص به نوع ویژه‌ای از دیسیپلین و كنترل نیاز دارد كه فقط با رویه‌ای صبورانه و صمیمانه میسر می‌شود و هیچ ربطی به صدور مجوز از سوی نژادپرستانی كه بر اساس تصورات خود دست به تهاجم و خشونت می‌زنند، ندارد. این هم یكی از آن پارادوكسهای عجیب و غریب در فرهنگ بیانی است، زیرا متعالی‌ترین بیانهای هنری از دل اجرایی بیرون می‌آید كه آزادانه و همراه با امنیت خاطر صورت می‌گیرد و فرمایشی نیست. از این جنبه، موسیقی جاز و موسیقی كلاسیك كاملاً شبیه به هم هستند. بدون در نظر گرفتن تفاوتهایی كه در الگوهای عاطفی این دو نوع موسیقی وجود دارند، هر دو تابع دیسیپلین هستند و فقط در آزادی و آسودگی است كه خلق می‌شوند.


پی‌نوشت:
1.Ruth benedict
2.Manfred clynes
3.Temporal
4.Albert murray
5.Code
6.Stylization

در قرن نوزدهم، سمفونيها، اپراها و موسيقي پيانويي كوبا ابتدا كلاسيك بودند و سپس عمدتاً رومانتيك شدند. آنتونيو راف‌فلين2 (1882ـ 1796) چندين مس، سمفوني و موسيقي براي گروههاي كوچك موسيقي را در حال و هواي كلاسيك خلق كرد. روب ريدو مانوئل ساموئل3 كه آهنگساز پ‍ُركاري بود با موسيقي بديع و ويژه خود سبكي را به وجود آورد كه بعدها مشخصه انواع موسيقي ريتميك و محبوب آمريكاي لاتين شد. لورينو فوئنتس4 (98‌ـ1825) چندين اثر براي گروه كوچك موسيقي و قطعات موسيقي ديني، سمفوني آمريكا، اپراي سيلا5 و موسيقيهاي بومي فراواني را خلق كرد. نيكلاس روئيز اسپادرو6 (90‌ـ1832) قطعات مهمي را براي پيانو در سبكي برخاسته از شيوه ليست7 و گوت‌شالك8 نوشت. گاسپار ويل ليت9 در كنسرواتوار پاريس تحصيل كرد و اپراهاي او نخستين بار در اروپا اجرا شدند.
نخستين گام مشخص در ناسيوناليسم موسيقايي در كوبا، توسط ايگناسيو سروانتس10 (1905‌ـ1847) كه مهم‌ترين آهنگساز نسل خود بود، برداشته شد. او ابتدا شاگرد گوت شالك و روئيز اسپادرو و سپس شاگرد مارمونتل11 در كنسرواتوار پاريس بود و به عنوان پيانيست كنسرت، شغل خوبي داشت. بسياري از آثار او با عناصر موسيقي فولكلور آفريقايي‌ـ كوبايي و سنتهاي گوآژيرو12، در سبك پيانويي رومانتيك خلق شده‌اند.
آهنگسازان برجسته بعدي كه با موسيقي ملي سر و كار داشتند، آمادئو رولدان13 و الخاندرو كاتورلا14 بودند كه هر دوي آنها موسيقي «آفريقايي‌ـ كوبايي» را مناسب‌ترين شيوه براي بيان مفاهيم ملي يافتند. سبك ويژه رولدان را مي‌توان به خوبي در مجموعه شش اثر ريتميك براي سازهاي مختلف كه در سال 1930 ساخته شدند، مشاهده كرد. كاتورلا بعضي از آثارش را در اروپا و آمريكا چاپ كرد. شيوه بديع و خلاقانه او در موسيقي آفريقايي‌ـ‌كوبايي در لارومبا15 (1933) و ترس دنزاس كوباناس16 (1937) كه براي اركستر نوشته شده است و مخصوصاً در آثاري از اشعار آلژو كارنپتير17 و نيكولاس گوئيل لن18 استفاده شده، به خوبي قابل بررسي است.
رولدان براي مدتي رهبر اركستر مردمي هاوانا19 بود كه در سال 1924 توسط پدرو سان‌خوان20 پايه‌گذاري شد. قبل از آن، رهبر اين اركستر، گونزالو روئيگ21، آهنگساز اثر موسيقايي سيسيليا والدز22 بود. ارنستو لكواونا23، يكي از موسيقيدانهاي اين نسل، به خاطر كمديهاي موسيقايي و بسياري از ترانه‌هاي پاپ، از شهرت زيادي برخوردار بود. پس از مرگ زودرس رولدان و كاتورلا، خوزه آردول24، از سالهاي 1930 تا اواسط سالهاي 1950، آهنگساز و مربي موسيقي برجسته دوره خود بود. او به بسياري از آهنگسازان جوان، آموزش فني بسيار جدي و مستحكمي را تعليم داد و گروه موسيقي گروپو رنوواسيون موزيكال25 را در سال 1942 در هاوانا راه‌اندازي كرد. اين گروه در موسيقي معاصر فعاليتهاي ثمربخشي كرد.
در مورد موسيقي فولكلور كوبا تا قبل از سال 1800 اطلاع‌ چنداني در دست نيست. گفته مي‌شود موسيقي‌اي كه كريستف كلمب با خود آورد، تأثير چنداني بر موسيقيدانهاي فولكلور كوبا نداشته است. در بايگاني موسيقي هرناندو دلا پاررا26 از موسيقي‌اي صحبت شده‌ است كه در آن ويولن، كلارينت و نوعي گيتار بزرگ استفاده مي‌شده است.
بخش اعظم اين موسيقي را ميكائلا گيتنز27 كه برده آزادشده‌اي از سانتو دومينگو28 بود، ساخته بود. لورينو فوئنتس28 (98‌ـ1825) در سال 1580 چنين نوشته است كه سانتياگو29 فقط دو يا سه نوازنده داشته كه همگي، همزمان با هم به سازمان تئودورا30 و ميكائلا گينز تعلق داشتند. يكي از شناخته‌شده‌ترين نغمه‌هاي اوليه كوبا، نغمه لاماـ تئودور31 و در واقع نام خواهر فقيد ميكائلاست. با وجود اين، نغمه مذكور بسياري از عناصر متداول در ترانه‌هاي فولكلوريك قرن شانزدهم اروپا را در خود دارد و ساختار آن بسيار ساده است.
يكي ديگر از موسيقيهاي فولكلور كوبا، سان پاسكوآل32 و ال سانگامبلو33 هستند. راميرز34 نخستين كسي بود كه به اين موسيقيها اشاره كرد و گفت كه سبك نوشتاري آنها آشكارا به سبك موسيقي آغاز قرن نوزدهم، يعني زبان موسيقايي انجمنهاي ادبي كوباست.

---------------------------------------------------------------------------

1. Jennifer Brozensky
2. Antonio Raffelin
3. Roberdo Manuel Samuel
4. Laureano Fuentes
5. Seila
6. Nicolas Ruiz Espadero
7. Liszt
8. Gottschalk
9. Gaspar Villete
10. Ignacio Cervantes
11. Marmontel
12. guajiro
13. Amade Roldan
14. Alejandro Caturla
15. La Rumba
16. Tres Danzas Cubanas
17. Alejo Carpentier
18. Nicolas Guillen
19. Hawana
20. Pedro San Juan
21. Gonzalo Roig
22. Cecilia Valdes
23. Ernesto Lecuona
24. Jose Ardevol
25. Grupo Renovacion Musical
26. Hernando De La Parra
27. Micaela Gines
28. Laureano Fuentes
29. Santiago
30. Teodora
31. La Ma Teodora
32. San Pascual
33. El Sungambelo
34. Ramirez

پایگاه انتشاراتی سوره مهر