موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

سازهايمظرابي (زهي _ كوبي )


سنتور


ساز از جعبه اي ذوزنقه اي شكل تشكيل شده كه اضلاع آن عبارتند از: بلندترين ضلع، نزديك به نوازنده و كوتاهترين ضلع و موازي با ضلع قبلي و دور از نوازنده و دو ضلع جانبي با طول برابر، دو ضلع قبلي را به طور مورب قطع مي كند. ارتفاع سطوح جانبي 8 تا 10 سانتيمتر است.
جعبه سنتور مجوف است و تمام سطوح جعبه چوبي است. بر روي سطوح فوقاني دو رديف خرك چوبي قرار دارد؛ رديف راست نزديكتر به كناره راست ساز است و رديف چپ كمي بيشتر يا كناره چپ فاصله دارد (فاصله بين هرخرك رديف چپ تا كناره چپ را «پشت خرك» مي نامند). از روي هر خرك چهار رشته سيم همكوك عبور مي كند ولي هر سيم به گوشي معيني پيچيده مي شود. گوشي ها در سطح جانبي راست كنار گذاشته شده اند. سيمهاي سنتور به دو دسته «سفيد» (زير) و «زرد» (بم) تقسيم مي شوند. دسته سيمهاي سفيد بر روي خركهاي رديف چپ و سيمهاي زرد بر روي خركهاي رديف راست به تناوب قرارگرفته اند طول قسمت جلوي خرك در سيمهاي سفيد دو برابر طول آن در قسمت پشت خرك است و مي توان در پشت خرك نيز ازسيمهاي سفيد استفاده كرد (صداي آن به نسبت عكس طول، يك اكتاو نسبت به صداي قسمت جلوي خرك بالاتر است).
همچنين هرسيم زرد يك اكتاو بم تر ازسيم سفيد بلافاصله بعد از آن صدا مي دهد.

سنتور كروماتيك و سنتور كروماتيك بم
به منظور تكميل فواصل كروماتيك بين اصوات و نيز به قصد تأمين اصوات بم، حدود بيست ساله اخير دو نوع سنتور با تعداد زيادتر خرك ساخته شده است.
سنتور كروماتيك با همان ميدان صداي سنتورمعمولي ولي با خرك ها و اصوات كروماتيك بيشتر. ميدان صداي سنتور كروماتيك بم يك فاصله پنجم بم تر از سنتور كروماتيك است و وسعت آن سه اكتاو و نيم است.
در دو نوع سنتور كروماتيك هر صوت توسط سه رشته سيم همكوك حاصل مي شود به عبارت ديگر روي هر خرك سه سيم تكيه كرده است.
از هر دو سنتور كروماتيك و كروماتيك بم در حال حاضر تنها استفاده هاي همنوازي مي شود.

سازهاي زهي- آرشه اي

اين دسته از سازها نيز مانند سازهاي مضرابي از سه قسمت كلي شكم، دسته و سر تشكيل شده اند . هر ساز داراي تعداد معيني سيم است كه تقريباً به موازات تمام طول ساز كشيده شده و در سر ساز به دور گوشي ها پيچيده مي شوند. تنها تفاوت آنها با سازهاي مضرابي در اين است كه در آرشه اي ها، صداي حاصل ضربه اي نيست و بلكه ممتد و امتداد هر صوت، تا حدودي بسته به ميل نوازنده است. اين تفاوت از طرز حاصل كردن صوت در ساز ناشي مي شود. توضيح آنكه كشيدن آرشه، هر قدر روي سيم ادامه يابد؛ صدا با قدرتي برابر به گوش خواهد رسيد. يك نوازنده استاد كم و بيش قادر است پس از طي تمام طول آرشه و تعويض جهت آن، ادامه صدا را، تقريباً بدون خدشه همچنان حفظ كند.
آرشه (يا كمان) از يك ميله نازك، دراز ولي محكم ازجنس چوب ساخته شده كه در دو انتهاي آن پايه هايي براي الصاق يك دسته مو تعبيه شده است. دسته مو (معمولاً از موهاي دم اسب) به طرزي مخصوص در درون پايه ها محكم مي شود و حالت فنري ميله چوبي، مو را در حالت كشيده نگاه مي دارد. بر روي موي آرشه صمغي به نام «كوليفون» مي مالند كه حالت چسبندگي يافته و سيم را در آرشه كشي به لرزش در آورد.

.................................................. .........

قيچك

شكم ساز از دو قسمت مجزا از يكديگر تشكيل يافته، قسمت تحتاني كوچك تر و به شكل نيم كره است كه بر سطح مقطع جلو پوست كشيده شده و روي پوست خرك ساز قراردارد: قسمت بالائي بزرگ تر، مانند چتري روي قسمت تحتاني قرار گرفته و هر دو قسمت توسط سطحي منحني ازعقب به هم اتصال يافته اند و در نتيجه در جلو يا بين دو قسمت حفره اي تشكيل شده است. سطح جلوئي قسمت بالا، جز در ناحيه وسط كه زير گردن ساز قرار گرفته به صورت دو شكاف پهن باز است.
دسته ساز تقريباً در نصف طول خود روي شكم قرارگرفته و نيمه ديگر در بالا به جعبه گوشي ها متصل است و دسته فاقد «دستان» است.
سر متشكل است از جعبه كوچك (محل قرارگرفتن چهار گوشي، هر دو گوشي در يك طرف آن) و يك زانده منحني شكل براي آويختن ساز كه كمي به عقب برگشته و جهتي افقي يافته است.
قيچك اساساً جزو دسته سازهاي محلي بوده كه در سالهاي اخير درحمايت وزارت فرهنگ و هنر به شهر آورده شده و نه تنها ساختمان و كوك آن را تكميل و تنظيم كرده اند، بلكه آن را به سه اندازه مختلف، قيچك سوپرانو (به طول 5/56 سانتيمتر) قيچك آلتو ( 63 سانتيمتر) و قيچك باس به همان نسبت بزرگ تر ساخته اند.
طول سيم مرتعش در قيچك سوپرانو =5/33 ، در قيچك آلتو =5/37 و قيچك باس 70 سانتيمتر است.
وسعت هر يك ازانواع حدود سه اكتاو است. قيچك سوپرانو سازي است كه قابليت تكنوازي و همنوازي هر دو را حائز است ولي دو نوع بعدي (التو و باس) بيشتر به منظور همنوازي در اركستر به كار مي رود. آرشه قيچك پس ازاستاندارد شدن ساز، عيناً همان آرشه ويولون است. قيچك از انواع سازهاي محلي است كه در سالهاي اخير به شهر آمده و مورد استفاده قرار گرفته است و بيشتر در نواحي جنوب شرقي ايران معمول است و در آن نواحي حتي، طبق عقيده و سنت اهالي براي معالجه امراض بكار مي رود. در سطح فوقاني شكم و پشت دسته سوراخ و حلقه اي است كه دو تسمه برآن الصاق مي شود: يكي از تسمه ها را به كتف چپ و ديگري را به كمر مي بندند و ساز در موقع نواختن تقريباً آزاد و آويزان مي شود. اما نوازندگان شهري تمايل به استفاده از اين تمهيد ندارند.
كوك قيچك محلي ثابت نيست ولي قدر مسلم اين كه سيمها تقريباً هيچ وقت نسبت به يكديگر فاصله پنجم نداشته اند.
آرشه- در اصل (نوع محلي آن) شبيه به آرشه كمانچه است و امروزه در شهر از آرشه ويولون و ويولنسل در نواختن نوع شهري آن استفاده مي شود.

...................
كمانچه

اين ساز علاوه بر شكم، دسته و سر، در انتهاي تحتاني ساز پايه اي نيز دارد كه روي زمين يا زانوي نوازنده قرار مي گيرد. شكم ساز كروي و مجوف است كه مقطع نسبتاً كوچكي از آن در جلو به دهانه اي اختصاص يافته و روي دهانه پوست كشيده شده و بر روي پوست، خركي تقريباً شبيه به خرك تار و نه كاملاً عمود بر سيم ها قرار گرفته است.
دسته ساز در واقع لوله اي تو پر و به طور نامحسوس به شكل مخروط وارونه خراطي شده است. انتهاي بالائي اين لوله مجوف شده و در طرف جلو شكاف دارد كه نقش جعبه گوشي ها را مي يابد، دسته فاقد «دستان» است. سرساز متشكل است از جعبه گوشي ها كه در دو طرف آن هريك دو گوشي كار گذارده شده و يك «قبه» كه در بالاي جعبه قرار گرفته است. سر در واقع ادامه خراطي شده دسته است. طول ساز از ته پايه سر قبه حدود 80 سانتيمتر است.
كمانچه امروزي داراي چهار سيم است و كوك (يا نسبت فاصله سيم ها به يكديگر) در دستگاههاي مختلف موسيقي ايران تفاوت مي كند. معمول ترين كوك اين است كه سيمهاي اول و دوم نسبت به هم فاصله «چهارم» يا «پنجم» داشته، سيم سوم يك اكتاو بم تر از سيم اول و سيم چهارم يك اكتاو بم تر از سيم دوم باشد.
طرز نواختن: نوازنده ساز در حالت نشسته پايه كمانچه را روي زمين يا روي زانو قرارمي دهد در صورتي كه پايه ساز نوك تيز باشد، آن را روي زمين مي گذارند در اينصورت نوازنده روي زمين مي نشيند و اگر پايه به شكلي باشد كه در عكس نشان داده شده نوازنده روي صندلي نيز مي تواند بنشيند و پايه ساز را روي ران نزديك زانو قراردهد. در هر دو حالت ساز در موقع اجرا كمي حول محور خود مي چرخد و همين عمل تماس آرشه را با سيمها آسانتر مي سازد. نوازنده ساز را بطور قائم به دست چپ مي گيرد و انگشتان همان دست را روي سيمها در طول دسته مي لغزاند و آرشه را به دست راست گرفته به سيمها تماس مي دهد.
اين ساز نقش تكنواز و همنواز هر دو را به خوبي مي تواند اجرا كند. آرشه- موي آن محكم كشيده نيست و نوازنده انگشتان درست راست خود را زير موها انداخته و آن را مي كشد تا عمل آرشه كشي ميسر گردد. كمانچه سازي ملي و شهري است.
...

سازهاي ضربي

حصول صوت در اين دسته از سازها بر اثر كوبيدن جسمي با نرمي يا سختي معين بر پوستي كه بر سطح دايره اي شكل حلقه، استوانه يا كاسه اي كشيده شده يا بر اثر كوبيده شدن دو جسم سخت ( و غالباً زنگ وار) صورت مي گيرد.
در برخي از سازها كه پوست برحلقه يا استوانه كشيده شده ممكن است يكي از سطوح بدون پوست باشد و در نوع ديگر هر دو سطوح با پوست پوشانده شود.
صوت سازهاي ضربي پوستي برخي با «ارتفاع» (زيروبمي) نامعين و بعضي با ارتفاع معين بوده و نوع اخير قابليت كوك شدن (تغييرارتفاع صوت) را در بيشتر سازهاي پوستي ايراني، ضربه زدن توسط انگشتان هر دو دست نوازنده صورت مي گيرد. سازهاي «زنگ وار» و «نيمه زنگ وار» غالباً بدون ارتفاع معين هستند.
.................................................. .

گَوَرگِه


شكل خارجي ساز شبيه به سطل يا گلدان و از جنس فلزاست. روي آن را پوست كشيده اند و در نوع شهري شده ساز آن را بر روي سه پايه هايي محكم كرده اند. ته «گلدان» بسته است.
گورگه را با دو چوب مي نوازند. اين ساز اگر چه سازي محلي است اما اساساً فاقد شهرتي مانند«دهل» است.


..................

نقاره


اين ساز به انواع و اندازه هاي مختلف در نقاط كشور وجود دارد:
نقاره شمال
از دو كاسه سفالين ( يك كمي كوچك تر از ديگري) تشكيل شده است. اين ساز را معمولاً با دو چوب و گاه با دست مي نوازند و قطر دهانه كوچك 16و بزرگ 22سانتيمتراست.
نقاره كردستان
تقريباً به شكل بالا ولي بزرگ تر است كه آن را گاه به اسب مي بندند و نوازنده سوار اسب آن را با دست مي نوازد.
نقاره فارس
مانند دو تاي قبلي جفتي است ولي بزرگ تر از آنها و اختلاف زيادتري در اندازه هاي هريك نسبت به ديگري (قطردهانه شان 23،37 سانتيمتراست) شكل آنها نيز «خمره اي» فشرده است. نقاره فارس براي ساختن نقاره هاي جديد، زمينه و مدل قرار گرفته است.

.......................................

دايره


اين ساز متشكل است از حلقه اي چوبي به عرض 5 تا 7 و قطر دايره اي از 25 تا 40 سانتيمتر كه بر يكي از سطوح جنبي دايره اي شكل آن پوست كشيده شده و در جدار داخلي ساز حدود چهل حلقه فلزي كوچك به فواصل مساوي آويزان شده است. در يكي از نقاط جدار چوبي سوراخي است كه نوازنده انگشت شست دست راست را در آن داخل مي كند و به اين وسيله ساز را نگه مي دارد و با بقيه انگشتان هر دو دست بر پوست مي كوبد و در عين حال ساز را كمي سريعتر حركت مي دهد تا حلقه هاي كوچك داخلي، همراه با صداي كوبيدن انگشتان صوتي زنگ وار نيز حاصل كنند. هيچ يك از اصوات ساز حائز ارتفاع معين نيستند. اين ساز بيشتر شهري است تا محلي.

............................

دُهُل


اين ساز متشكل است از استوانه اي كوتاهي از جنس چوب كه قطر دايره آن حدود يك متر و ارتفاع آن 25 تا 30 سانتيمتر است و بر دو سطح دايره اي شكل جانبي آن پوست كشيده شده است. بر دو نقطه از بدنه استوانه دو انتهاي تسمه اي ثابت شده كه نوازنده هنگام نواختن آن را به گردن مي اندازد و به اين ترتيب دهل در جلوي سينه و شكم او طوري قرار مي گيرد كه سطوح پوست دار در جوانب راست و چپ واقع شوند. نوازنده در دست راست خود چوبي به شكل عصا و در دست چپش تركه اي نازك مي گيرد و با آنها بر روي سطوح پوستي مي كوبد يا آن كه تركه را به پوست چپ مي چسباند و با عصا به پوست راست مي كوبد. صداي اين ساز ارتفاعي نامعين دارد. دهل سازي كاملاً محلي و «همراهي كننده» (بيشتر با سرنا) است.

............................

تمبك

اين ساز از دو قسمت كلي و استوانه اي شكل تشكيل شده : قسمت اول (بالا و هنگام نواختن: جلو) به قطر تقريبي 25 تا 30 سانتيمتر و به طول 45 سانتيمتر كه سطح بالائي آن پوست كشيده شده و در پائين به قسمت دوم متصل شده است و اين قسمت عبارتست از استوانه باريك تري كه درانتها (پائين) كمي گشاده ترشده و به دهانه اي بازمنتهي گشته است. جنس تمبك معمولي از چوب است. تمبك به منظور نواختن، بطور افقي روي ران نوازنده نشسته قرارمي گيرد و او دست چپ خود را در بالا و دست راست را در كنار راست تمبك قرار مي دهد و با انگشتان، نرمه و تمام دست خود بر قسمتهاي مختلف (مركز، ميان، كنار) پوست مي كوبد.
صوت تمبك بدون ارتفاع معين است.
از آنجا كه وسيله كوبيدن روي سازانگشتان انسان است و اين وسيله قادر است بر روي تمبك ريزه كاري و شيرينكاري هاي فراوان اعمال كند مي توان از آن به عنوان «تكنواز» استفاده هاي شايان و جالب كرد. نقش همنوازي در اين سازنه فقط همراهي ساز يا آواز و تأمين و نگهداري «ضرب» موسيقي است؛ بلكه طي 25 سال اخير به ابتكار حسين تهراني و همكاري ديگران اركستري مركب از«گروه تمبك نوازان» تشكيل شده قطعه هائي اجرا كرده اند.

تمبك زورخانه
شكل ظاهري آن با تمبك معمولي كمي اختلاف دارد. قسمت بالائي آن به شكل جام و قسمت دنباله (درپائين) مخروطي تر از تمبك معمولي است. علاوه بر اين تمبك زورخانه را از گل پخته مي سازند. صداي آن نيز بم تر و قوي تر از تمبك معمولي است. بلندي ساز 45 و قطر دهانه پوستي 48 سانتيمتر است.
...

در تکمیل مطلب سایه خانم در مورد

نقل قول:

---

سازهاي مظرابي (زهي _ كوبي )

---

چند قطعه از سنتور گزاشتم


از خصوصیات قطعات فرامرز پایور و اردوان کامکار این است که قطعاتشان دقیقا" مخصوص سنتور است. مثلا" اگر به شیوه ساخت قطعه "فانوس" توجه کنید، متوجه می شوید که ساخت این قطعه در واقع چیدمان مینیاتور گونه الگوهای مضرابی روی ملودیهایی از گوشه های اصفهان است.


قسمتی از "فانوس" برای دو سنتور، ساخته فرامرز پایور از آلبوم "گفتگو" گوش کنید : " [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] "


ساز سنتور بخاطر آزادی نوازنده در پرشها و سرعت و چابکی در ریز و توانایی های زیادی برای رنگ آمیزیهای کنترپوانیک دارد؛ که از این حیث در میان سازهای ایرانی قدرت مانور بی نظیری دارد. این خصوصیت سنتور اجرای قطعات این ساز را برای سازهای دیگر مشکل کرده، تا جایی که حتی در همنوازی های تار و سنتور، نوازندگی تار تا حدی مشکل می شود؛ صدای قدرتمند سنتور در اکثر دونوازیهای این ساز با سازهای دیگر قالب است و فضای اثر را به نفع خود تغییر می دهد.

مهرداد دلنوازی نوازنده چیره دست تار، در آلبوم "سارنگ" قطعه ای برای دونوازی تار و سنتور (که برای ارکستر سازهای ایرانی هم تنظیم شده بود و به دلیل نا معلومی با نام دیگر! "شوکا" در آلبوم ثبت شده) همراه با سنتور سعید ثابت اجرا کرد که از ساختار تکنیکی و زیبایی برخوردار بود. نت این قطعه در سال 1362 منتشر شده است.

مهرداد دلنوازی همچون استادش هوشنگ ظریف تبحر خاصی در اجرای پاساژهای سریع (که بیشتر روی سنتور اجرا شده) دارد؛ هوشنگ ظریف بخاطر سالهای طولانی نوازندگی در گروه پایور و همنوازی با ایشان قابلیتهای خوبی از تارنوازی را در گروه نوازی به اجرا گذاشته که تا قبل از شروع فعالیت گروه پایور، کمتر شاهد این تلفیق و قدرت تار در گروه نوازی بودیم، همچنین مهرداد دلنوازی سالها در همین گروه نوازندگی کرده.

" به قسمتی از "سارنگ" دونوازی تار و سنتور، ساخته مهرداد دلنوازی از آلبوم "سارنگ" گوش کنید : " [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] "

پژمان آذرمینا که یکی از شاگردان برجسته مکتب فرامرز پایور بوده، در اثری به نام "شبدیز" با استفاده از همین امکانات سنتور و همچنین فضاسازیهایی با استفاده از دو سنتور قطعه دئویی برای سنتور تنظیم کرده که حال و هوایی باستانی دارد (البته از دید ما در قرن بیست و یکم!).

" به قسمتی از آلبوم " شبدیز" ساخته پژمان آذرمینا، برای دوسنتور گوش کنید: "
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] "

اگر چه ممکن است ما در مواجه با آثار معماری به جای مانده از ساسانیان چنین احساسی داشته باشیم، ولی شاید افرادی که در این بناها زندگی می کردند، به هیچ وجه احساس رازگونه ای در آن زمان نداشته اند و ما اگر برای به تصویر کشیدن آنها از دستگاههایی مثل چهارگاه یا نوا استفاده می کنیم، آنها از گامهایی کاملا" خارج از این حال و هوا استفاده می کردند. (دقیقا" مثل دیدی که یک اروپایی به یک ایرانی دارد یا بالعکس... )

" به قسمتی دیگر از آلبوم " شبدیز" برای سنتور گوش کنید: " [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] "

با این وجود شنیدن قطعه زیبای "شبدیز" حال و هوای شنیده های ما از افسانه های ایرانی را به خوبی اجرا می کند
منبع گفتگوی هارمونیک
=======================
یک انتقاد از سایه خانم:
میبخشید مطالب شما جامع و کامل است ولی نیاز خاصي به عکس دارد
مثلا خود من تا حالا

نقل قول:

---

گَوَرگِه

---

را اصلا ندیدم خیلی برام جالب بود اگه يه عكس ازش ميديدم
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

قابل توجه همه دوستداران موسیقی اصیل ایرانی

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



سایت مرکز تحقیقات صدا و سیما اقدام به برگزاری یک نظرسنجی برای مطالعه خواسته های جوانان در زمینه الگوهای پخش موسیقی نموده است . شایسته است شما دوست عزیز که حتما از دلبستگان موسیقی اصیل ایرانی هستید با مراجعه به این سایت ، فرم مربوطه را پر کنید و باعث شوید تا صدای آن دسته از ایرانیانی که هنوز دلداده و عاشق موسیقی سرزمینشان هستند به گوش مسئولانی که در حوزه انتخاب و ساخت و سفارش موسیقی برای صدا و سیما فعالیت می کنند برسد . در این زمینه لازم است به نکات زیر توجه نمایید:

1) برای پر کردن فرم نظرسنجی ، [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

2) شرکت در این نظرسنجی زمان بسیار کمی لازم دارد و شما می توانید حتی در کمتر از یک دقیقه به همه سوالات آن پاسخ دهید.

3) برای شرکت در نظرسنجی نیاز به درج هیچگونه اطلاعات شخصی و خصوصی نیست و سوالات صرفا درباره موسیقی می باشند.

و اما

4) خواهش می کنم فارغ از گرایش و سلیقه ای که در مورد موسیقی ایرانی دارید ، اگر با من و دل آواز همراه و همدل هستید یا اگر نیستید ، اگر آواز را دوست دارید یا تصنیف ، اگر استاد شجریان را می پسندید یا گلپا و ایرج و دیگران را ، اگر اصلا به موسیقی اصیل بی کلام علاقه مندید ، صرفنظر از هرگونه علاقه و سلیقه با مراجعه به سایت مربوطه در نظرسنجی شرکت کنید و به موسیقی سنتی ایران رای بدهید . شایان ذکر است از آنجا که اکثر خوانندگان محترم این وبلاگ و سایر وبلاگ های موسیقی طبیعتا زیاد موسیقی گوش می کنند بنا بر این در پاسخ سوال اول احتمالا گزینه های متوسط و زیاد را انتخاب می کنند که این باعث می شود وزن رای آنها بیشتر گردد.

5) دوستان توجه داشته باشند که " دو صد گفته چون نیم کردار نیست " و یا به قول سعدی مرحوم " به عمل کار برآید به سخندانی نیست " . لذا خواهش می کنم با شرکت در این نظرسنجی ، کمترین و شاید تنها کاری که می توانید در حمایت از موسیقی اصیل انجام دهید و صدای قشر دوستدار موسیقی سنتی را به گوش مسئولان موسیقی صدا و سیما برسانید . گفتن ندارد که بارها و بارها در همین وبلاگ از سیاست های صدا و سیما در قبال موسیقی انتقاد کرده ایم و شما دوستان نیز همداستان و همرای بوده اید ، پس قابل تقدیر است که هم اکنون به گفته هایتان جامه عمل پوشانده و در نظرسنجی صدا و سیما شرکت کنید.

6) اگر از آن دسته دوستان هستید که می گویید : چه فایده ؟ کی چه بشه ؟ به چه دردی میخوره ؟ کی تاثیر می ده بابا !! و از این حرف ها ... از قول سعدی علیه الرحمه به شما بگویم که :

به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل ... که گر مراد نیابم به قدر وسع بکوشم


به نظر من اصلا درست نیست که با این دلیل و بهانه که اثرگذار نیست و فایده ای ندارد ، 30 ثانیه وقت صرف نکنیم و 4 عدد کلیک را نیز دریغ نماییم . در بدترین حالت ممکن حتی اگر هیچ اثری هم نداشته باشد مطمئن باشید صرف این زمان کوتاه و چندین کلیک زیاد به شما لطمه نخواهد زد . اما کمترین اثرش شاید این باشد که لا اقل مسئولان بدانند که همه مخاطبان تلویزیون عاشق موسیقی ای که پخش می کند نیستند . حتی اگر تاثیری هم در تصمیمشان نداشته باشد ...

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

موسيقی تاريخی در ايران، ريشه در فرهنگ كهن و ذوق‌های متنوع مردمان متمدن ايران، در جای‌جای اين آب و خاک دارد ؛ بدان‌سان كه « هر كه آمد بر آن مزيد كرد، تا بدين غايت رسيد ». اما در مورد راز پيدايش هفت دستگاه و چرايی و چگونگی تدوين آن، نظرات مختلفی مطرح شده است كه علی‌رغم نزديک كردن ما به ريشه‌های موضوع فوق، باز پژوهش بيشتری را می‌طلبد.

عجيب است كه ما در اثنای مطالعه‌ی تاريخ، مثلاً می‌توانيم مطّلع شويم كه فتحعلی‌شاه قاجار چند تا همسر داشته و حتی اين كه چند تا از فرزندانش پسر و چند تا دختر بوده‌اند! و مسايلی ديگر از اين قبيل ؛ اما در پژوهش در عرصه‌ی موسيقی و به‌طور خاص در مورد چگونگی تدوين هفت دستگاه ــ كه تحوّل بزرگی را در موسيقی ايران رقم زده است ــ به‌طرز غريبانه‌ای با كمبود منابع محكم و مستندات تاريخی مواجه می‌شويم ؛ و اين نيست جز غربت، مهجوری و در مَحاق بودن اين هنر در طول تاريخ پرفراز و نشيب آن. به هر ترتيب اميدوارم كه مطالب اين كمترين بنده‌ی آستان هنر، تا حدی ولو محدود، به مرز و ريشه‌ی تاريخی موضوع فوق نزدیک گردد.

در ابتدا بايد گفت كه « تا پيش از حدود دو قرن پيش، موسيقی سنتی ايران از ۱۲ مقام (كه نماد ۱۲ ماه بود) تشكيل می‌شد. مفهوم زمان، در ساخت و اجرای موسيقی شرق به‌ويژه موسيقی قديم ايران، نقش عمده‌ای به عهده داشت و در هر زمان از روز يا شب، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا می‌شد. چنان‌كه در موسيقی هند، راگای صبح، راگای عصر و يا راگای شب، ناظر بر همين ويژگی نقش زمان است. اسامی برخی آهنگ‌های به‌جای‌مانده از قديم نشان می‌دهد كه در مراسم و روزهای خاصی از سال، ملودی‌های خاصی متناسب با اين ايّام اجرا می‌شده‌اند ؛ و مسأله‌ی مناسبت زمان در اجرای موسيقی ايرانی رعايت می‌شده است.

يكی از تغييرات مهمی كه كمتر از دو قرن پيش در موسيقی ايران رخ داد، تبديل مقام‌های دوازده گانه‌ی قديم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است. رديف‌نوازی و بداهه‌نوازی از پيامدهای اين دگرگونی است. » ۱

اما دوازده « مقام » در موسيقی قديم عبارت بود از:

راست | اصفهان | عراق | نوا | بزرگ | بوسليک | حجاز | عشاق | حسينی | زنگوله | راهوی | زيرافكند

البته در اين اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه‌ها، اختلاف‌نظرهايی در همان دوران وجود داشته است، كه شايد اين تفاوت نگاه و تئوری، ريشه در تفاوت مكاتب موسيقی ايران داشته باشد. در اين ميان، نگاه جناب قطب‌الدين شيرازی، به موسيقی فعلی (رديفی) ما از جهاتی نزديک‌تر می‌باشد.

پس از تغيير سيستم موسيقی ايران از ۱۲ مقام به هفت دستگاه فعلی، از اين ۱۲ مقام: « [۱] بعضی از آنها امروزه جزو محورهای اصلی [دستگاه‌ها] است، و [۲] بعضی از آنها به پنج آواز ... منتقل شده، و [۳] بعضی از آنها نيز از رديف رسمی ايران بيرون برده شده و هم‌اكنون در موسيقی مناطق مختلف ايران به حيات خود ادامه می‌دهد. » ۲

همان‌گونه كه اساتيد موسيقی ايران، « رديف دستگاهی » را تدوين نمودند، به عنوان مثال اساتيد موسيقی ترک نيز « فصل » های موسيقايی خود را تدوين نموده‌اند. دكتر محسن حجاريان، پژوهشگر بزرگ موسيقی، می‌نويسد:

«‌ همان‌گونه كه قرار دادن گوشه‌های ايرانی پشت سر همديگر را « رديف » می‌نامند، و تجمع اين گوشه‌ها را زير چترهای مشخصی « دستگاه » می‌گويند ؛ در موسيقی كلاسيک تركی هم چنين عمل مشابه انجام می‌شود. در موسيقی كلاسيک تركيه و مولويه انتظام فرم‌های سازی و آوازی را « فصل » می‌گويند. به اين مقوله‌ی موسيقايی « فصل » در موسيقی كلاسيک مصر « وصله » می‌گويند. » ۳

ايشان در مورد چگونگی و روند شكل‌گيری ساختارهای گوشه‌ها و دستگاه‌ها عقيده دارد: « به موازات اين تغيير و تبديل در قرون گذشته، موسيقی ايرانی با اينكه چندی از فرم‌های موسيقايی خود را از دست داده، اما در مقابل، تغييراتی بنيادين در شخصيت جديدی در ساختار مدالی خود به‌وجود آورده است ؛ كه بعداً به فرم‌ها و ساختارهای گوشه‌ای منجر شدند. اين ساختارهای گوشه‌ای، در اصل بانی خانواده‌های دستگاه‌های ايرانی شدند كه در كنار آن، هيراركی ۴ ويژه‌ی آن، شخصيت موسيقايی آن‌را از موسيقی ساير ملل جدا كرد. » ۵

همان‌گونه كه اشاره كرديم، در باب ريشه‌ی تاريخی و علت تدوين « رديف دستگاهی » نظرات مختلفی وجود دارد. برخی عقيده دارند كه اساتيد موسيقی قديم، تعداد خاصی از تركيبات ممكن را در هفت دستگاه و به عنوان متد تدريس، جمع‌آوری و تقسيم‌بندی نموده‌اند. برخی معتقدند كه در مقطعی خاص، به‌دليل سخت‌تر شدن شرايط سياسی-اجتماعی برای موسيقی ايران و به تبع آن سير نزولی موسيقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشيدگی، اساتيد خبره و دورانديش آن روزگار بدين نتيجه رسيدند كه موسيقی ملی اين سرزمين را به شكل ضابطه‌مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوين نمايند. (البته لازم به‌ذكر است كه موسيقی متعالی اين سرزمين، از اين قبيل تنگناها، مضيقه‌ها و تجربيات تلخ را زياد تجربه نموده است!)

شادروان حسن مشحون می‌نويسد: « همين‌قدر می‌توان دريافت كه از اواخر سده‌ی نُه هجری به بعد، تزلزلی در اصول و روش موسيقی و سبک كار گذشتگان راه يافت و شيرازه‌ی موسيقی قديم به‌تدريج از هم پاشيده شد ؛ و اساتيد فن برای جلوگيری از هرج و مرجی كه در موسيقی ملی راه يافته بود و برای حفظ، و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه، اقدام به جمع‌آوری و تنظيم و تقسيم آن به دستگاه‌ها و آوازها و گوشه‌های مربوطه به تناسب موضوع كرده‌اند. شايد بتوان تاريخ اين كار را به اواخر دوره‌ی صفوی يا اوايل دوره‌ی قاجاريه ۶ بازگرداند... » ۷

دكتر حجاريان، موسيقی ايرانی را، برخلاف موسيقی تركيه كه بيشتر تحت تأثير موسيقی « سازی » است، متأثر از موسيقی « كلامی » می‌داند. ايشان در جستجو و كشف راز پيدايش دستگاه و رديف، اشاره می‌نمايد كه: « كشف چگونگی تحول « پرده گردانی » در تاريخ موسيقی ايران، می‌تواند تا اندازه‌ای به كشف راز پيدايش دستگاه و رديف كمک كند. اين راز ممكن است رابطه‌ی مستقيمی با چگونگی تحوّلات تاريخی و اجتماعی ايران داشته باشد، كه در اصل مسئول رشد هنر موسيقی ايرانی است. آيا « پرده گردانی » در موسيقی دستگاهی ايرانی، با ساختار سيستم آوازی ايرانی كه بر پایه‌ی ساختار غزل است، رابطه ای دارد؟ آيا پرده گردانی در موسيقی ايرانی رابطه‌ای با ساختار زبان فارسی دارد؟ ... » ۸

از طرفی، بعضی صاحب‌نظران را عقيده بر آن است كه اساساً موسيقی كنونی رديف دستگاهی و چگونگی شكل‌بندی آن، در موسيقی تعزيه ــ كه دارای قدمتی طولانی در ايران می‌باشد ــ ريشه دارد. « واژه‌ی « گوشه » در موسيقی عهد ساسانيان مشاهده نمی‌شود، و احتمال قريب می‌رود كه بعد از مرسوم‌شدن تعزيه و كاربرد آن، به منظور نشان دادن « گوشه‌ای » از واقعه‌ی كربلا در يك تعزیه‌ی كامل، در موسيقی نيز مصداق پيدا نموده است ... » ۹

شايد نتوان ريشه‌ی رديف دستگاهی را در موسيقی تعزيه دانست، چرا كه حتی موسيقی تعزيه خود از گوشه‌ها و دستگاه‌های رديف مدد جسته است ؛ اما بی‌شک تداوم مراسم تعزيه در ايران، با توجه به شرايط سخت و برخوردهای دفعی كه همواره گريبان‌گير موسيقی بوده است، نقش بسيار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه‌های موسيقی داشته است. (با اين توضيح كه هدف اصلی گردانندگان تعزيه، حفظ رديف موسيقی نبوده ؛ بلكه آنان وظيفه‌ی خود را كه همانا برپايی مراسم عزاداری حضرت سيّدالشهداء (ع) بوده است انجام می‌دادند.)

در ميان نظرات مطرح‌شده در مورد چگونگی و روند شكل‌گيری هفت دستگاه، بزرگ استاد موسيقی ايران‌زمين، جناب محمدرضا لطفی، به‌گونه‌ای دقيق‌تر به اين موضوع پرداخته است. ايشان شكل‌گيری موسيقی دستگاهی را در رواج و پيشرفت « قالب غزل » جستجو می‌نمايد: « موسيقی دستگاهی در اثر پيشرفت قالب غزل، كه ايرانی‌ها در آن يد طولايی داشته‌اند، شكل و قوام هنری و گرامری يافته است. از اين رو تلاش شد تا اجرای يک رديف از حد طول ابيات يک غزل بيشتر نشود ... در واقع، مطلع غزل، [به عنوان] درآمد [دستگاه] ــ كه گاهی دو بيت بوده ــ ؛ و يا شاه بيت غزل، [به عنوان] اوج آواز [به‌كار رفته] ؛ و تخلص، فرود كامل انتهايی را در بر می‌گرفته است ... اين سنت متكی است بر استفاده از قالب‌های دو بيتی و رباعی كه در ايران مرسوم بوده، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوّف از اين دو قالب بيشتر استفاده می‌كنند. » ۱۰

استاد لطفی معتقد است: « موسيقی كلاسيک ايران نيز، كه متكی است بر رديف‌های ايرانی و متون عرفانی، بسيار تحت تأثير موسيقی صوفيانه است و مجريان آن در طول تاريخ، متأثر از افكار صوفيه، حافظان اصلی اين هنر جدی بوده‌اند ... » ۱۱ مرحوم حسن مشحون نيز در كتاب خويش به نقش مهم خانقاه‌ها در حفظ موسيقی ملی در شرايط سخت تاريخی اشاره نموده است.

استاد لطفی همچنين می‌نويسد: « ... در سنت اولیه‌ی صوفيان، بيشتر فرم چهار مصرعی را كه ايرانی‌تر است ترويج می‌كرده‌اند، و گويند كه پس از مرگ ابوسعيد ابوالخير، كه اولين كسی بوده كه سماع را در عرفان ايرانی باب كرده، تا چهارصد سال، رباعيات بی‌نظير او در سلسله‌اش به عنوان ذكر به همراه موسيقی خوانده می‌شده است. بعدها كه شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش می‌دهند، ابياتی از اين غزل‌ها كه مستقل از كلّ غزل هم معنا داشته‌اند و دارای مضامين عرفانی‌تر هم بوده‌اند ؛ بخشی از اين سنت می‌شوند. به تعبيری، قطعه‌های مستقل گوشه‌هايی كه در اين قالب خوانده می‌شد ، زمينه را برای زنجيره‌ای كردن آهنگ‌ها در خانقاه‌ها ايجاد نمود ؛ و با ورود غزل به دايره‌ی صوفيان، ضرورت تدوين متسلسل دقيق‌تر آن به شكل رديف جان داد.

طرز تفكر و مراسم خانقاهی و محفل‌های آن يكی از عوامل مهم شكل‌گيری رديف موسيقی در ايران هست ... كه اين امر نشانگر غلبه‌ی تفكر و انديشه‌ی عرفانی است در شكل‌گيری نظام كنونی موسيقی. » ۱۲ (البته شخص استاد لطفی تأكيد نموده‌اند كه اجراهای موسيقی ايشان برای نزديک‌شدن به حال و هوای عرفان ايرانی بوده و در اين راستا « غرض از به‌كارگيری از كلمه‌ی عرفان به‌صورت عام بوده، و هيچ ارتباطی با فرهنگ فرقه‌ای خانقاهی يا محفل‌های صوفيانه ندارد. » ۱۳)

در انتهای اين مقاله، يادآور می‌شويم كه موسيقی ايران‌زمين، در انحصار هيچ قومیّت، فرقه يا طبقه‌ی خاصی نبوده و نمی‌باشد ؛ بلكه حاصل ذوق و فرهنگ همه‌ی مردمان اين سرزمين در تمام طول تاريخ بوده كه امروزه به‌صورت ميراث ملی به ما رسيده است ؛ و حتی آن روستايی پاكدل نيز در گذشته‌های دور و نزديک با ساز و نوای خويش، در شكل‌گيری و اعتلای اين فرهنگ تنومند و اين هنر بــِشكوه شريک بوده است.


--------------------------------------------------------------------------------


پی‌نوشت‌ها:

۱. حسين عليزاده، بروشور نوار « كنسرت نوا »
۲. كتاب سال شيدا (۴)، مقاله‌ی استاد لطفی، ص. ۴۲
۳. كتاب سال شيدا (۶ و ۷)، مقاله‌ی « موسيقی عرفانی »، دكتر حجاريان، ص. ۲۳۲، پاورقی
۴. «هيراركی» يعنی: تعيين جايگاه و اهميت شخصيت تن‌ها در رابطه با تن‌های ديگر در يک اجزاء معين و يا در يک مد معين.
۵. كتاب شيدا (۴)، ص. ۱۴۸
۶. فاصله‌ی زمانی بين انقراض دولت صفويان تا تأسيس حكومت قاجاريه، در حدود 75 سال بوده است.
۷. تاريخ موسيقی ايران، حسن مشحون، ص. ۳۶۶
۸. كتاب شيدا (۴)، ص. ۱۴۸
۹. واژه‌نامه‌ی موسيقی ايران‌زمين، مهدی ستايشگر
۱۰. كتاب شيدا (۶ و ۷)، ص. ۱۲۴
۱۱. همان، ص. ۲۸۵
۱۲. همان ، ص.۳۰۲ ، پاورقی
۱۳. همان ، ص. ۳۶۶

انتقاد شما قابل قبوله ولي
من مطلبو ميذارم و اگه كسي واقعا علاقه مند باشه
يه كم هم خودش ميره دنبالش مثل شما
موفق باشيد ...
.................................................. ......
سازهاي بادي

دسته سازهاي بادي مشروحه به دو رده كلي تقسيم مي شوند:
اول- رده بادي هاي چوبي كه به نوبه خود برسه نوع متقسم اند:
سازهاي بي زبانه (مانند «ني» و «بالابان») كه هوا بطور ساده يا با برخورد به لبه سوراخ ورود به داخل لوله وارد مي شود.

سازهاي يك زبانه (مانند «دوزله») كه هوا در ورود به لوله زبانه اي ازجنس ني به نام «قميش» را مي لرزاند.

سازهاي دو زبانه(مانند «سرنا») كه هوا از ميان دو تيغه نازك متكي به هم (ازجنس ني) عبوركرده، سبب لرزش آن دو مي شود.

بديهي است كه كيفيت صدا در هر يك از انواع سازهاي بالا با يكديگر متفاوت است.

دوم- رده بادي هاي برنجي (مانند «كرميل») كه به عوض سوراخ يا زبانه، «دهاني» اي لنگي- يا فنجاني شكل دارند و لبهاي خود عبورداده به درون لوله مي فرستد. كيفيت صدا در اين رده قوي تر و درخشان تر است.
نيروي محركه توليد صوت در تمام سازهاي بادي هوا و در قسمت اعظم آنها نفس آدمي است كه در نوع اخير نوازنده ساز نمي تواند صوتي را بيش ازمدت معيني بكشد زيرا او براي تازه كردن نفس احتياج به قطع صوت دارد. زير و بم شدن صوت در سازهاي بادي به چند عامل بستگي دارد كه مهمترين آنها كوتاهي با بلندي لوله و نيز قطر مقطع آن است؛ به عبارت ديگر هر چه لوله كوتاه تر و نازك تر شود صوت حاصل زيرتر خواهد بود، عامل ديگر فشار هوا است. به اين ترتيب كه هر چه هوا با فشار بيشتري به لوله داخل شود صوت حاصل در فواصل معيني زيرتر خواهد شد. قسمت اعظم سازهاي بادي، سازهائي «انتقالي» هستند، يعني اصوات حاصل از اجراي هر نت، به نسبت معيني زيرتر يا بم تر از اصوات استاندارد شده در سازهاي غيرانتقالي است.
..........................................


دوزله
اين ساز متشكل است از دو لوله مسي (و گاه نئي يا از جنس پَر«دال» يا استخوان قلم مرغان ديگر) كه به توازي به هم الصاق شده يا بر هم بسته و محكم شده است. هر يك از لوله ها داراي قميشي يك زبانه و مستقل از ديگري است. در طول هر لوله شش سوراخ تعبيه شده به طوري كه سوراخها همواره در كنار هم قرار مي گيرند. انتهاي تحتاني لوله ها مانند تمام سازهاي بادي كه تاكنون ديده ايم بازاست. دوزله به طولهاي مختلف ساخته مي شود. (كوچك ترين آن نوع ساخته شده در شهر به طول 22 سانتيمتر و قطر حدود 2 سانتيمتر است).
وسعت ساز حدود دو اكتاو است كه بسته به بزرگي و كوچكي ساز در ميدان صدائي متفاوت قرارمي گيرد.
دوزله سازي است محلي و از انواع «بادهاي يك زبانه اي» است.
در بعضي نقاط ايران اين ساز را «جفته» يا «جفتي» مي نامند.

ني انبان
اين ساز در واقع دوزله است كمي بزرگتر از دوزله معمولي (و گاه با هفت سوراخ) كه انتهاي قميش دار آن به كيسه اي به نام «انبان» الصاق و دقيقاً «هواگيري» شده است كه از اين نقطه الصاق هوا خارج و داخل نشود، در نزديكي محل الصاق دوزله لوله ديگري به طول نامعين خارج شده (محل خروج اين لوله نيز به دقت هواگيري شده) كه نوازنده آن را به دهام مي گذارد و از اين طريق كيسه را پر باد مي كند و در نتيجه فشاربازو آرنج بر روي كيسه كه هنگام نواختن آن را زير بغل گرفته است؛ هوا را به داخل لوله دوزله مي فرستند و با انگشتان خود سوراخها را باز و بسته مي كند.


..........................

كرنا

سازي است قديمي و تاريخي كه در استانهاي مختلف ايران به شكل هاي متفاوت ساخته و اجرا مي شود.
كرناي شمال: آن را اخيراً «درازناي» نام نهاده اند. لوله فاقد سوراخ است و به همين دليل حصول اصوات مختلف فقط به تغيير فشار هواي نفس آدمي ميسر مي گردد؛ در نتيجه تعداد اصوات آن بسيار محدود است. جنس آن ازني است و طول آن زياد و گاه تا 3 متر مي رسد. بر انتهاي تحتاني ساز«كدوي پرورش داده ي» خميده اي الصاق كرده اند. دهاني آن در واقع استوانه كوچكي است كه روي لوله محكم شده و يك سوي آن تراش خورده و از همين سو هوا وارد لوله مي شود.
كرناي مشهد: جنس لوله آن از فلز و در طول لوله، بر زمينه عقايد مذهبي سازندگان ساز سه عدد «قبه ي» تزئيني ساخته شده است. فاقد سوراخ و «سر ساز» است. دهاني آن در كرناي ساخت محل بسيار ساده ساخته شده و نواختن آن را بسيار مشكل مي كند. كرناي فارس: به مقياس بزرگتر عيناً شبيه به سرناي دزفولي و بختياري است و به همان تعداد سرنا (6 تا 7) روي لوله را سوراخ كرده اند. جنس آن نيمه بالائي از چوب است كه سوراخها در اين نيمه قرار گرفته و نيمه ديگر كه با سرعت بيشتري گشاده مي شود از فلزاست.
كرناي فارس جديداً به دو اندازه مختلف ساخته شده است. اين كرنا سازي دو زبانه است. كرنا در تمام انواع خود سازي محلي است.
كرميل: نوعي ساز فلزي است و بسيار قديمي متعلق به دوره هاي قبل از اسلام بوده كه در قرون اخير متروك مانده است. از آنجا كه نوع ملي آن تا قبل از جشنهاي دو هزار و پانصد ساله اساساً وجود نداشته و در دسترس نبوده است.

..................................

سُرنا

اين ساز متشكل است ازيك لوله مخروطي شكل، كه درانتهاي بالائي آن «قميش» قرارمي گيرد. سرنا از دسته سازهاي «دوزبانه» است و به اين ترتيب«قميش» آن از دو تيغه متكي به هم تشكيل شده و انتهاي آن دو در حلقه اي مسطح محصورشده است.
در روي لوله، تعداد 6 تا 7 سوراخ تعبيه شده و نوازنده با گذاشتن و برداشتن انگشتان هر دو دست، اصوات حاصله را زير و بم مي كند.
وسعت صدا نيز در اين ساز كاملاً ثابت نيست و واضح است كه سرناهاي بزرگتر ميدان صدائي بم تر از سرناهاي كوچك دارند.
سرنا سازي نه تنها محلي بلكه قديمي است. در اشعار شعراي ايران به كرات نام «سرنا» يا «سورنا» يا «سورناي» آمده است.
در نواحي بختياري و دزفول سرناي كوچك معمول است. سرناي محلي معمولاً با دهل نواخته مي شود.
....................

ني


سازي است متشكل از يك لوله استوانه اي از جنس «ني» كه سراسر طول آن از هفت «بند» و شش «گروه» تشكيل شده است ( به اين دليل اين ساز را «ني هفت بند» نيز مي گويند). «ني» به قطرهاي متفاوت (از 5/1 تا 3 سانتيمتر) و طولهائي مختلف (حدود 30 تا 70 سانتيمتر) ساخته شده است. در تمام آنها روي لوله، كمي در قسمت پائين 5 سوراخ در طرف جلو و يك سوراخ در قسمت عقب قرارگرفته و در يك يا دو انتهاي «ني» روكشي برنجي با طولي كوتاه لوله نئي را پوشانده است و لبه لوله در قسمت دهاني آنقدر تيز است كه مي تواند لاي دندانها قرار گيرد.
ني از انواع سازهاي بي زبانه است. هوا توسط نفس نوازنده از انتهاي بالائي به درون فرستاده شده و قسمت اعظم آن از نزديكترين سوراخ باز خارج مي شود. بنابراين باز و بسته شدن سوراخها به توسط انگشتان هر دو دست نوازنده، طول هواي مرتعش و طول موج ارتعاش را زياد و كم كرده و در نتيجه صوت زير و بم مي شود.
ساز را نمي توان «كوك» كرد، يعني كوك آن را- چنانكه در سازهاي زهي، با پيچاندن گوشي ها ميسر است، تغيير داد. بدين نسبت نمي توان آن را با ساز ديگر منطبق كرد و از اين رو معمولاً درنقش تكنواز ظاهرمي شود. گاه- اگر چه بسيار به ندرت- كه بخواهند از صوت ني در همنوازي اركستر استفاده كنند، ناگزير نوازنده ساز تعدادي ني را با كوكها (ميدان صدا)ي مختلف فراهم كرده و در دسترس خود مي گذارد تا در طي همنوازي يا همراهي صداي خواننده به تناسب موقع از يكي از ني ها استفاده كند.
وسعت صداي ني حدود دو اكتاو و نيم است، ولي ميدان صدا (يا كوك) در سازهاي مختلف متفاوت مي كند.
اجراي اصوات در اكتاوهاي بالاتر بوسيله فشار هوا عملي است. به عبارت ديگر با دو برابر كردن فشار صداهاي حاصله يك اكتاو زير مي شود و بايد دانست كه هر ني فاقد يكي دو صدا است. ني از دسته سازهاي محلي است و تقريباً در تمام ايران معمول است. نوازندگان محلي با ابتكاري سنتي تا اندازه اي ازقطع شدن صداي ساز، هنگام تازه كردن نفس جلوگيري مي كنند. توضيح آنكه در حين نواختن هوا را از بيني به ريه و نيز به «لُپها» داخل كرده، ذخيره مي كنند و اين هوا را به تدريج به درون لوله مي فرستند.
ني هميشه سازي شهري بوده است.

....................

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چند سال پيش استاد محمدرضا شجريان به همراه استاد حسين عليزاده، كيهان كلهر و همايون كنسرت پرباری در مراکش برگزار كردند. يكی از قطعات اين اثر، هم‌آوازی شوشتریست كه بدون همراهی ساز خوانده شده و بسيار گيراست. اين قطعه گوشه‌ای از توانايی‌های همايون شجريان در آوازخوانی را نشان می دهد. او در اين قطعه، پابه‌پای پدر مي خواند و صدای جوان او مكمل شايسته‌ای براي آوای بی همتای پدر است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

فستيوال فاس در مراكش|عكس از ايران ترانه

امروز كليپ تصويری اين اثر را در تاپيك قرار مي دهم. اگر تاكنون آن را نديده‌ايد، پيشنهاد مي كنم حتماً [ [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] ]. مرکب‌خوانی فوق‌العاده‌ای‌ست. مصراع‌های فرد توسط همايون شجريان و مصراع‌های زوج توسط استاد محمد‌رضا شجريان اجرا شده است.

نكته تستي: برای دانلود روی لينك زير Right Click و Save Target As نفرماييد چون لينك غير مستقيم است(باز جو كنكور مارو گرفت)

سعيد هرمزي

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در تهران متولد شد. هرمزي (٨/١٠/١۳٥٥-١٢٧٦) سه تار مي نواخت و رديف موسيقي ايراني تدريس مي كرد . پدرش حسين سقطالسلطنه بود. اساتيدش برادرش شاهزاده ابوالفتح ميرزا و درويش خان(دو سال) بودند. دوستش امير قاسمي (خواننده) بود كه بهمراه وي كارهاي بسياري اجرا كرده است. او براي فعاليتهايش در سال ١۳٠٧ وارد راديو و تلويزيون شد. او در كانون حفظ و اشاعه موسيقي ايران تدريس مي كرد، در ضمن رديف درويش خان را براي سه تار ضبط كرده است.

.........................

جلال تاج اصفهاني

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


در اصفهان به دنيا آمد. تاج(٧/٩/١۳٦٠-١٢٨٢) خواننده و شاعر بود. پدرش شيخ اسماعيل تاج الواعظين منيري بود. اساتيد تاج: پدرش، سيدعبدالرحيم، نايب اسداله، ميرزاحسن سعادت ساز (خضوعي)، حاج عندليب و حاج شاطر حاجي بودند. از دوستان جلال تاج اصفهاني مي توان به ابوالحسن صبا، مرتضي محجوبي، ارسلان درگاهي، حسن كسائي، علي اكبر شهنازي، جليل شهناز، علي تجويدي و حسين ياحقي اشاره كرد. از شاگردانش مي توان عليرضا افتخاري، علي اصغر شاه زيدي و مرتضي شريف را نام برد. او صفحه و كاستهاي بسياري با حسن كسائي، جليل شهناز و مرتضي محجوبي ضبط كرده است. همچنين كنسرتهايي نيز با علي اكبر شهنازي و ارسلان درگاهي اجرا كرده است.

بیوگرافی کوتاه ار مرضیه :
اشرف السادات مرتضایی یا آنچنان که برای ایرانیان شناخته شده است مرضیه خواننده افسانه‌ای در سال 1926 در تهران بدنیا آمد .
پدر و مادرش از یک خانواده هنردوست بودند و هنرمندانی از قبیل مجسمه ساز، نقاش و مینیاتوریست و موسیقیدان در فامیلش زیاد بودند. اما مادرش بود که بطور خاص او را تشویق به خواندن کرد و در همه دوران حیاتش ازاو پشتیبانی میکرد .

بانو مرضیه در مصاحبه‌ای درباره خود می‌‌گفت :
"درزمانی که خانواده‌های ایرانی به ندرت فرزندان دخترشان را برای تحصیل علم میفرستادند پدرمن با وجودیکه یک فرد روحانی بود مرا تشویق به آموزش تحصیلات مرسوم زمان نمود. وقتیکه من آغاز به خواندن کردم خواننده شدن برای زنان خیلی غیر عادی بود و درعین حال یک خواننده در آن زمان باید هم دانش مدرسه‌ای میداشت و هم دانش کلاسیک موسیقی و هم چنین یک صدای خوب. در ضمن استادان موسیقی زیادی باید صدای اورا تائید میکردند و همچنین تئوری موسیقی راباید بخوبی میدانست. من سالهای زیادی را به آموختن در زیر نظر استادان بزرگ موسیقی ایرانی گذراندم پیش از اینکه شروع به خواندن کنم."

مرضیه در سال 1942 (1322 شمسی) به جهان موسیقی هنر وارد شد. اولین بار دریک تئاتر که نمایشنامه شیرین و فرهاد را اجرا میکرد (تئاتر باربد) در نقش شیرین بازی کرد .این نمایش 37 شب روی صحنه بود که برای او یک موققیت بزرگ و سریع به بار آورد و با استقبال زیاد مردم مواجه شد.

مرضیه بسرعت نظر استادان موسیقی را به خود جلب کرد و اولین زنی بود که توانست در برنامه گلهای رنگارنگ که برنامه‌ای بسیار سنگین و هنری بود آواز بخواند. مرضیه در حدود 1000 آواز دردوران شکوفایی هنریش خواند که در ارتقای موسیقی فارسی بسیار اثر گذار بود.

بالاتر از موفقیت هایش در خوانندگی و موسیقی او داری کیفیت های تحسین برانگیزدیگری است که مهمتر از همه شجاعت و پشتکار درخشان او در نوآوری بود. در زمانیکه خوانندگی به عنوان یک سرگرمی ویا شغلی نه چندان افتخارآمیز تلقی می‌شد و بخصوص زنها در خانه ها محبوس شده حق هیچگونه ابراز وجودی نداشتند به عنوان یک زن جوان او خوانندگی را بطور جدی و به عنوان یک کار تحصصی و غرورآفرین درسطح بالایی از نظر فرهنگی انتخاب کرد. تا جایی که کارستزگ او در هنر پارسی و با وجود همه اختلافات فرهنگی وزبانی اقوام ایرانی به زودی شناخته شد و او به عنوان یک سمبل یا اسطوره در موسیقی ایرانی توسط همه افراد ایرانی با هر فرهنگ و زبانی پذیرفته شد و بصورت یک گنج فرهنگی در آمد .
---------------------
منبع : رادیو پژواک