موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

پرویز مشکاتیان پس از حدود سه سال در شب های ۶ تا ۹ آذر همراه گروه عارف در تالار بزرگ وزارت کشور به روی صحنه رفت و بدین ترتیب جدول کنسرت استادان و گروه های بزرگ موسیقی کشور در سال جاری تکمیل شد. آنچه می خوانید گزارش شب سوم کنسرت گروه عارف است.
زمان شروع برنامه ساعت ۲۰ اعلام شده بود که به روال تمام کنسرت های موسیقی با تاخیر (و البته این بار با نیم ساعت) آغاز شد و گروه عارف متشکل از شانزده نفر کار خود را با آهنگسازی و سرپرستی پرویز مشکاتیان شروع کرد. استفاده از سنتورباس، قیچک باس و تارباس عملاً در جهت افزایش وسعت صوتی (رژیستر) بم انجام گرفته که عموماً ساز منطقه بالاتر خود را در اکتاو پایین تقویت (دوبله) می کنند. قطعات انتخاب شده همان گونه که اعلام شده بود ترکیبی از کارهای جدید و قدیم بود. قسمت اول برنامه در ابوعطا، شور و دشتی اجرا شد.
پس از اجرای قطعات ضربی پیش درآمد و چهارمضراب خسرو و شیرین، حمیدرضا نوربخش آواز ابوعطا را با جواب آواز مشکاتیان آغاز می کند و موجب تعجب می شود وقتی که به رغم گذشت حدود ده دقیقه از برنامه، دقایق اولیه را فالش (خارج) می خواند.
در ادامه تصنیف فریاد با شعری از سایه اجرا شد که یک شش هشتم سنگین است و در آن به گوشه های مختلف ابوعطا گذر می شود. با پایان گرفتن تصنیف، تکنوازی کیوان ساکت زمینه را برای ورود به گوشه و چهارمضراب حجاز مهیا می سازد.
ساکت در اینجا نیز شاخص های خاص خود را به نمایش می گذارد و استفاده زیاد او از ویبراتورها (لرزش روی سیم) و گذرهای کروماتیک غیرمعمول موسیقی ایرانی خسته کننده می شود. چهارمضراب حجاز را که قبل از این در «صبح مشتاقان» شنیده ایم و گوشه حجاز با زیبایی تمام در قالب یک قطعه ضربی اجرا می شود. تعویض نقش سازها و سوال و جواب بین آنها بخصوص در ارائه گوشه یقولون جالب و در نوع خود بدیع است.
تصنیف «شکر و شکایت» پس از حجاز با همان خصوصیات اجراهای قبل و با اندک تغییری در سازبندی آن اجرا می شود و پس از آن بهداد بابایی با سه تار جواب آواز خواننده را می دهد تا گذر به شور انجام شود و خوب نیز از عهده کار برمی آیند. در واقع تنها جایی که صدای سه تار به گوش می رسد نیز همین قسمت است و صدای آن در میان صدای سازهای دیگر آن چنان گم است که بود و نبود آن را علی السویه می کند و این از خصوصیات سه تار به شمار می رود که سازی خصوصی است.تصنیف «گون» با شعر مشهور شفیعی کدکنی در شور اجرا می شود و قسمت اول برنامه را پایان می دهد. این تصنیف با برداشتی از قطعه در قفس (ساخته ابوالحسن صبا - پرویز مشکاتیان که قبلاً توسط گروه عارف اجرا شده بود) شروع و ختم می شود.
بخش انتراکت که در بروشور برنامه آمده است حذف شده و تکنوازی تنبک نوید افقه پرکننده فاصله بین دو بخش برنامه است، در واقع مدت زمان نسبتاً طولانی این تکنوازی در خدمت گسستن فضای برنامه از شور و ورود به فضای بیات ترک (که شاهد آن فاصله یک سوم کوچک بالاتر از شاهد شور قرار دارد) است. افقه پس از ارائه قالب های ریتمی مختلف تکنوازی خود را به میزان هفت ضربی خاتمه می دهد که آغازگر تصنیف «بهارا» با شعر سایه است؛ تصنیفی که به خوبی شنونده را به فضای جدید قسمت دوم برنامه که قرار است در آوازهای بیات ترک- دشتی و کرد بیات اجرا شود می برد.
(اگر چه بخش کرد بیات آن بسیار کمرنگ و بیشتر به اشتباه لپی خبرگزاری ها در گزارش خبر کنسرت که آن را خرده بیات ذکر کرده بودند نزدیک است،) چهار مضراب بیات زند که یک شش شانزدهم چابک است پس از تصنیف اجرا می شود و به دنبال آن دونوازی نی و تار با کیفیتی بسیار پایین اجرا می شود (ظاهراً در شب اول اجرا نقش نی در این بخش بیشتر بوده و در شب سوم به کل از برنامه حذف شده است). حسن ناهید در کل برنامه و بخصوص در این قسمت حضوری کمرنگ و دور از حد انتظار داشت که به نظر دلیل اصلی آن و همچنین تعویض بخش نی و واگذاری آن به سازهای دیگر در قطعات آشنایی که قبلاً شنیده ایم باید از ضعف عمومی جسمی او باشد. امیدوارم استاد هرچه زودتر به وضعیت ایده آل خود بازگردند.
تصنیف کجایید یک تصنیف دوضربی در آواز دشتی است که روی شعر علی اکبر دهخدا ساخته شده است که به شدت حس میهن دوستی و آزادیخواهی را تقویت می کند؛ اگرچه به زعم من این حس ناشی از شعر انتخاب شده است تا موسیقی، چون آنچنان حس حماسی در آهنگ به چشم نمی خورد.
پس از این تصنیف سیامک آقایی گوشه شهابی را طی یکی از معدود سولوهایی که از قیچک باس شنیده ایم اجرا کرد که اجرای آن به خصوص در منطقه صوتی بم فضایی غم انگیز خلق می کند. شهابی به عنوان گوشه مشترکی بین بیات ترک، شور و دشتی انتخاب شده است. به نظر می رسید همراهی عود به عنوان یک ساز مضرابی بم کیفیت و فضای بهتری به اجرای این ساز آرشه یی می داد.
تصنیف های پنهان چو دل و ققنوس پایا ن بخش برنامه بودند که تصنیف اخیر (که عنوان برنامه را نیز به خود اختصاص داده بود) را بایستی اوج هنر آهنگسازی مشکاتیان در تلفیق یک شعر نو و موسیقی ایرانی دانست. گروه عارف در پایان و در پاسخ به تشویق پرشور حضار تصنیف همیشه جاودان ای ایران اثر روح الله خالقی را اجرا کرد.
اولین دغدغه فکری بیشتر علاقه مندان و پیگیران آثار مشکاتیان خصوصاً پس از سه سال غیبت از صحنه، کیفیت و قدرت نوازندگی اوست. مشکاتیان را باید یکی از صاحب سبک های موسیقی ایران تلقی کرد که تاثیری عمیق بر نوازندگی سنتور گذاشته است ولی همان گونه که خود او در مصاحبه چند روز قبلش با روزنامه جام جم گفته بود «با افزایش سن، جسم رو به کاستی و ضعف می گذارد و به تبع آن، قدرت تکنیک و شفافیت و شادابی و سرعت عمل کاهش می یابد».
پس انتظار همیشه در اوج بودن او منطقی نیست. او معتقد است هنرمند با افزایش سن به استقراری عالمانه یا اشراق شاعرانه می رسد و در نتیجه باید بیشتر به کار تحقیق و پژوهش و کارهای ذهنی و نوشتاری بپردازد که تحرک و نیروی عضلانی کمتری طلب می کند. و در عمل هم ثابت می کند که اگر قدرت نوازندگی اش افت داشته باشد از نظر آهنگسازی همچنان ذهنی پویا دارد.مشکاتیان هنرمندی متعهد در برابر اجتماع خود است و این را از همان دوران آغاز فعالیت های هنری خود در زمان انقلاب و تغییر و تحولات آن دوره در آثار ماندگار خود در چاووش ها نیز به اثبات می رساند. این حساسیت پذیری امروز نیز در آثار او دیده می شود. پوستر برنامه صفحه یی مملو از سیم خاردار را به صورت حامل موسیقی نشان می دهد که چند پرنده روی یکی از آنها نشسته اند.
طراحی صحنه نیز که به وسیله عباس کیارستمی انجام گرفته است همین معنی را القا می کند. در جلوی سن و در برابر نوازندگان، برگ های فروریخته بر زمین پاییز را مجسم می سازند، در پشت سر اما قامت سرفراز درختان همیشه سبز نشان از زندگی و استقامت دارند. اشعار و قطعات همگی در این راستا انتخاب شده اند. گویی مشکاتیان و گروه او شرایط زمانه را به نقد می کشند.به هر جهت، بازگشت مشکاتیان به عرصه موسیقی کشور در نفس خود اتفاق مبارکی است و امید که جامعه موسیقی را دوباره تنها نگذارد.






علاءالدین حسینی


روزنامه اعتماد

اجرای دوباره آثار موسیقیدانی که هنوز خودش فعال در میان ماست توسط غیرخودش تجربه‌ای نادر است.
یکی اینکه؛ هنرمند تا هست، فقط خودش آثار خودش را اجرا می‌کند (چون یا فقط خودش می‌تواند یا دیگری نمی‌خواهد یا هردو)، و دیگر اینکه گویی نوعی گریز از زمان حال، نه برای رسیدن به فردا که فرار از امروز، ما را از تکرارهای مطلوب و سازنده وامی‌دارد.

سازنده؛ چون بی‌تکرار، هیچ آموزه‌ای آموختنی نیست. این را همه می‌دانند. چقدر خوب اجرا شود مهم نیست. تغییر رفتار فرهنگی است که رخ می‌دهد. مهم است که این اتفاق بیفتد. اول، می‌بینیم که اجرای اثری از هنرمندی معاصر، توسط دیگری، شدنی است.

دوم، آن حس نوستالژیک اجرای آثار رفتگان جای خود را به حسی باز هم نوستالژیک اما از جنسی دیگر می‌دهد. در اولی، ازدست‌رفتگی آزارمان می‌دهد اما در این یکی، حس زندگی و امید به تداوم آن موج می‌زند. مثل دیدار دوباره یک دوست قدیمی. بالاتر از هر تاثیری شاید جامعه بیاموزد که از امروز نگریزد. بتواند تا نخواهد همه چیز را فراموش کند.

فراموشکاری زندگی روزمره، به شکلی خودخواسته، به شخصیت‌مان سرایت کرده؛ شاید بتوانیم امروز را با همه ثمره‌ها و رخدادهایش در ذهنمان حاضر و فعال نگه‌داریم. خیلی زود از ذهنمان محو می‌شود که مثلا چند ماه پیش چه موسیقی‌های خوبی شنیدیم، یا چه بازی‌های خوبی از بازیگرهایمان دیدیم. انگار که اتفاقات را مصرف می‌کنیم اما اتفاقات هنری می‌توانند نسل‌ها را بسازند و اثربخشی آنها نیز مستلزم حضور طولانی با آرامش و تامل است.
نی‌نوای علیزاده سال گذشته، در کنار آثار دیگری از موسیقیدان‌های معاصر (حسین دهلوی، مهران روحانی و...) اجرای مجدد شد. اگر چنین حرکت‌هایی استمرار یابد، می‌تواند به جریانی تبدیل گرد‌د که آن تغییر رفتار فرهنگی را باعث شود؛ جریانی با استقامت البته لازم است. البته نوازنده‌های گروه خورشید بیان کافی نداشتند.
در جاهایی حتی تسلط کافی هم به اجرای قطعه نداشتند اما گویی این روزها وجود بیان موسیقایی در ساز یا آواز خارج از حوزه تسلط در اجرا تعریف می‌شود.

یعنی اگر بتوانی قطعه‌ای را اجرا کنی، کافی است و نیازی نیست آنچه اجرا می‌شود بیانگر باشد. درست مثل اینکه یک ایرانی تحصیلکرده، متنی را با صدای بلند بخواند؛ بدون احساس.
یا مثل اینکه یک گوینده اخبار تئاتر بازی کند. هرچقدر هم که ادای کلمات و عبارت‌ها درست باشند، معنا به سختی منتقل می‌شود.
دوران بی‌بیان است انگار. اصلا حسن دیگر اجرای مجدد چنین آثاری همین است. اینکه مقایسه کنیم و ببینیم مثلا حصار قبلا چه صدایی داشته و الان چطور و چرا؟ تصور نمی‌رود که آن نوازنده‌های ۳۰ سال پیش اگرچه نوازندگان خوبی بودند، با این نوازندگان تفاوت چندانی داشته‌باشند. حتی شاید در بسیاری موارد اینها از آنها بهتر باشند.
هنوز حصار و سواران دشت امید تازه است. که معلوم نیست باید خوشحال باشیم یا نه. می‌توانیم خوشحال باشیم که در دورانی زیسته‌ایم که شاهد خلق و ماندگاری آثار هنرمندمان هستیم و می‌توانیم به جای خوشحالی و رضایت، بیندیشیم چگونه است که حصار یا سواران دشت امید گویی همین امروز ساخته شده‌اند؟
اگر جریان اندیشه موسیقایی مانند حصار طی ۳۰ سال گذشته تداوم داشته، حاصلش کجاست؟ حصار و مانند آن سابقه مدون ۳۰ ساله کدام موسیقی الان ما هستند؟

شنونده‌ها چطور؟ می‌دانند چگونه به این موسیقی گوش کنند؟ رفتار شنونده‌ها هم پدیده قابل توجهی بود. شنونده‌هایی که از هر سکوتی استقبال می‌کنند تا کف‌بزنند (و در بخش اول کنسرت هم که ساخته‌های مجید درخشانی بود همین‌گونه بودند)، چطور شد که در پایان سواران دشت امید کف نزدند؟ در پایان، حصار هم خیلی دیر! اتفاقا کادانس پایانی سواران دشت امید، شاید برخلاف حصار، کادانس آشنا و معمولی است! به‌نظرمی‌رسد نه خیلی این دو اثر را شنیده بودند و نه خیلی با چنین موسیقی‌ای مانوس هستند اما تعبیر دیگری هم می‌تواند در کنار دو نکته بالا معتبر باشد: شتاب در کف‌زدن همیشه نشانه دریافت موثر موسیقی نیست.

(شاید همان گریز از الان و جهیدن به بعد باشد) شاید، شنونده ناآشنا اما مستعد و نوپذیر، غرق در موسیقی و در حال دریافت آن بوده‌باشد... سکوت سنگین سالن تنها شاهد نویسنده است.



بابک پویان


روزنامه تهران امروز

آثار جاودان پرويز مشكاتيان با صداي محمدرضا شجريان شهرام ناظري و زنده‌ياد ايرج بسطامي، او را از هرگونه معرفي بي‌نياز كرده است.
به مناسبت كنسرت اخير گروه عارف به سرپرستي پرويز مشكاتيان و خوانندگي حميد رضا نوربخش، گفت‌وگويي انجام داده‌ايم كه از نظرتان مي‌گذرد.[گزارش همشهري‌آنلاين از كنسرت مشكاتيان و گروه عارف]

سال‌هاست كه جريان اصيل موسيقي آن‌چنان كه بايد و شايد حضوري مؤثر نداشته است، آيا فكر نمي كرديد ممكن است با كنار كشيدن خود، موسيقي ايراني آسيب مي‌بيند؟
من بر آن نبودم و نيستم كه موسيقي آسيب مي‌بيند يا نمي‌بيند. پيش از آن فكر مي‌كنم بايد از چگونگي و روند شكل گيري و تكاملي يك پديده هنري در جامعه صحبت كنيم و بعد برسيم به مسائلي مثل كنار كشيدن و آسيب پذيري و غيره. ما هميشه براي آبادي، آزادي، فرهنگ‌مندتر شدن بستر جامعه و بها دادن به جريان‌هاي دانشگاهي و تپش و جوشش‌هاي نو، اميدها و آرزوهايي داشتيم و داريم.

به هر حال نمي‌توانيم بگوييم كه به‌عنوان انسان‌هايي كه در جريان بوديم و همراهي كرديم و همراه و همگام مردم بوديم، بي‌تفاوت شديم. آثار ما در ابتداي انقلاب، زبان و ضربان دل مردم بود، براي آزادي‌خواهي، براي بهتر جستن يا بهتر بودن، نمونه اش رزم مشترك، ايران‌اي سراي اميد وغيره.

ولي يك دفعه بي‌مهري آغاز شد و مسائلي رخ داد كه در كناره گيري ما بي‌تأثير نبود. ما در واقع ترجيح داديم كه در خانه بنشينيم و كارهاي تحقيقايي و نوشتاري خودمان را تا به‌آنجا كه به حيثيت و حريت و هويت مان لطمه نخورد، انجام دهيم.

و طبيعتاً جهت گيري كلام در آثار بعدي‌تان عوض شد؟
صد در صد!

ديگر آن حال و هواي چاووش را نداشت.
بله، ولي گلايه‌ها آغاز شد. درد دل و استغاثه آغاز شد، نمونه اش وطن من و قاصدك بود.

اما بعضي از همكاران تان همين ويژگي را هم نداشتند و به موسيقي‌هاي خنثي روي آوردند.
بله همين طور است. من يك توضيح هم بدهم كه هيچ وقت به حضور بي‌چون و چرا در صحنه موافق نبودم و نيستم. بدين معني كه بايد حتماً در صحنه بود تا ارتباط قطع نشود و استناد به تعابيري كه القا مي‌كنند: از دل برود هر آنكه از ديده برفت. به اين نوع نگاه اعتقاد ندارم. من اعتقاد دارم كه يك حرفي و يك درد دلي بايد باشد تا هنرمند به ميدان بيايد. به هر شكل و به هر طريق در صحنه بودن را نمي‌پسندم.


اگر موافق باشيد به شيوه كار هنري‌تان بپردازيم. سازآرايي (اركستراسيون) شما تقريباً و نه دقيقاً از 20 سال پيش تا كنون ثابت مانده است. آيا براي بيان بهتر موسيقي خود نيازي به تغيير در چيدمان سازها را حس نكرديد؟ و به عبارتي هر گونه نوآوري را صرفاً در نحوه پردازش آهنگ و كلام جست‌وجو مي‌كنيد؟
من هيچ وقت براي جلب مخاطب كاري انجام ندادم. فقط به بيان احساس خود انديشيدم و به آن عمل كردم. هيچ گاه فكر نكردم كه حتماً يك كار نويي انجام بدهم. معتقدم كار نو تا زماني كه در وجودم اتفاق نيفتد، تجلي نمي‌يابد.

منظورم توجه به سليقه مخاطب نبود. اينكه فكر كنيد با يك يا چند ساز جديد ممكن است به حس قوي‌تر و مؤثرتري در بيان موسيقي برسيد.
هر بياني شكل اجرايي خودش را مي‌طلبد. يك بار مي‌خواهيم «دوش مي‌آمد و رخساره برافروخته بود» از حافظ را كار كنيم. اين غزل آنقدر تصويري است كه من بايد از انواع سازها و رنگ‌هاي متفاوت صوتي بهره بگيرم تا بتوانم آن صحنه‌اي كه معشوق از دور مي‌آيد را با صدا توصيف كنم و بعد به همين سياق:

رسم عاشق كشي و شيوه شهرآشوبي
جامه‌اي بود كه بر قامت او دوخته بود

ولي در بقيه موارد كه تصويري نبود و بيشتر انتقال پيام مد نظر بود، از همان شيوه گروه نوازي خودم استفاده كردم.

يك اتهام كهنه و تقريباً كليشه‌اي همواره متوجه موسيقي ايراني است كه آن را غم انگيز معرفي مي‌كند و پاسخ‌هاي زيادي هم داشته است. شما چه نظري داريد؟
اين طور نيست. نيما يوشيج مي‌گويد: شعر من رودخانه‌اي است كه هر كس به فراخور خودش آب برمي دارد. موسيقي ايراني هم همين است. يك بستر است. بستگي دارد كه چگونه با آن برخورد كنيد. موسيقي ايراني اگر غمگين شنيده مي‌شود، آهنگسازش غمگين است و اين را بايد در گذر تاريخ بررسي كنيد كه چه پيش آمده است. تألمات اجتماعي سياسي را در نظر بگيريد. آهنگساز ما در حال حاضر به غم بيشتر گرايش دارد تا شادي.

لان اگر در خيابان يكي بخندد، همه با تعجب نگاه مي‌كنند كه چرا و به چه مي‌خندد. يعني اينكه در اين سرزمين ، شادي را به‌عنوان يك جلوه با شكوه انساني نداريم و نمي‌شناسيم. آن را فراموش كرده‌ايم. پس اگر آهنگساز ما غمگين است، به گردن موسيقي چرا بيندازيم.

گر نوازنده ضعيف است، گناه ساز ايراني چيست؟ اصلاً اينجوري نيست كه موسيقي ايراني غم انگيز است يا سازهاي ما ناقص‌اند. شما يك دستگاه چهارگاه را در نظر آوريد. درآمدش نداي حركت، برخاستن، رستاخيز، پگاه و طلوع است. بعدش به زابل مي‌رود كه حالتي ميانه دارد. سپس به مويه مي‌رود. ببينيد اسم‌اش هم مويه است و مويه گري را تداعي مي‌كند.

عد از آن به مخالف مي‌رود. مخالف همان همايون ماست كه گاهي شادي بخش‌ترين نغمه‌ها در آن شكل مي‌گيرد. كسي كه مي‌خواهد در دستگاه چهارگاه آهنگ بسازد، اگر نگاه اش به شادي است، براي فراز و فرود كارش مخالف چهارگاه را انتخاب مي‌كند.

اگر پيام اش غم انگيز است، مويه را بر مي‌گزيند. اگر بي‌تفاوت باشد، بسته نگار و زابل را به كار مي‌گيرد. اما اگر حركت و طلوع مد نظر دارد، درآمد را انتخاب مي‌كند. پس ملاحظه مي‌كنيد كه موسيقي ما جلوه‌هاي متفاوت دارد. نمي‌شود گفت به‌طور كلي غم انگيز است.

تي در دشتي هم كه محبوب خيلي از روستائيان عزيز ماست، فرازهاي شادي را پيدا مي‌كنيم. اين آهنگساز است كه بايد تكليف اش را با موسيقي ايراني روشن كند. آيا مي‌خواهد شادي بيافريند يا غم برانگيزد.

ولي يكي از غم انگيزترين تصانيف شما با مطلع« روز وصل دوستداران» در همين فواصل همايون شكل گرفته است؟
درست است. اين باز هم بستگي به نوع برخورد آهنگساز دارد. يك ترانه شاد كوچه بازاري با مطلع «شب است و من شوق وصل تو را دارم» شنيدم كه در همين فواصل مخالف چهارگاه و درآمد همايون جاري مي‌شود و خيلي هم شاد است. ملاحظه كنيد اينجا نوع پرداخت آهنگ و تلفيق آن با كلام شادي بخش است و در جاي ديگري كه شما اشاره كرديد، غم انگيز.

يك بار در جايي اشاره كرديد كه به موسيقي با اجراي گروه بزرگ بيشتر مايليد. آنجا كه از كمترين امكان بهره برده ايد، با چه رويكردي بوده است؟
بستگي دارد كه شما چه پيامي بخواهيد منتقل كنيد. ببينيد، «آستان جانان»يك سنتور است و يك تنبك و يك صدا و گمان نمي‌كنم كه چيزي كم داشته باشد. پس از سال‌ها گروه نوازي و اختلاط گروه‌هاي عارف و شيدا، در« قاصدك» باز به تركيبي مشابه رسيديم، يعني سنتور و تنبك و آواز. فقط زنده ياد فرهنگفر نبود. من بودم و استاد شجريان و همايون كه به جاي فرهنگفر ضرب مي‌نواخت. ملاحظه مي‌كنيد كه شكل اجرايي هم يكي است. ولي آيا فرم بيان هم يكسان است؟
نه!
پس خيلي بايد به فرم و چگونگي بيان انديشيد. من نبايد بگويم كه قاصدك موفق‌تر بود يا آستان جانان. آن را شماها بايد بگوييد. فقط مي‌خواهم اين را بگويم كه در يك شكل اجرايي به خاطر محتوا و بيان فرم فرق مي‌كند.

همان شعر حافظ را به ياد آوريد: دوش مي‌آمد و رخساره برافروخته بود، به هيچ عنوان اين را با يك ساز نمي‌شود بيان كرد. اصلاً اين كار اشتباه است. شعر تصويري است و بيان صوتي اش هم بايد تصويري باشد كه با يك سنتور و تنبك امكان ندارد. پس نحوه برخورد با كلام است كه تعيين مي‌كند آهنگساز و خواننده در دل مردم چقدر جا باز مي‌كند. آيا خوب است، نزديك به خوب است، عالي است يا متوسط.

در كارهايتان گروه كر نيست و همچنين از رنگ صداي بانوان استفاده‌اي نكرده ايد؟
همين طور است. البته در تصنيف «عقاب »گروه كر داريم كه هنوز اجرا نشده است. اين به نحوه نگرش من باز مي‌گردد. ببينيد من هيچ كاري را به خاطر بايد، انجام نمي‌دهم.

اين بايد را چه كسي تعيين مي‌كند؟
احساس من.

در تصنيف ققنوس براي نخستين بار از فواصل شور قديم بهره برده‌ايد كه از چارچوب موسيقي دستگاهي امروز بيرون است. بر چه اساسي اين كار را كرديد؟
من براي بيان بهتر موسيقي‌ام به هر كاري دست مي‌زنم. حتي اگر لازم باشد از 12 دستگاه و آواز موسيقي ايراني خارج شوم. شيوه بيان برايم مهم است، نه ريتم و دستگاه و غيره.

آزادي خاصي در اين كار حس مي‌كنيد؟
احساس نمي‌كنم. اين‌گونه هستم.

به هر حال يك چارچوبي هست و احتمالاً نمي‌توانيد از آن بيرون بزنيد؟
براي بيان يك كلمه اگر لازم باشد، ريتم را به هم مي‌ريزم.

تصنيف بيا تا گل برافشانيم با شعر حافظ كه با صداي علي رستميان منتشر شده است، هيچ سنخيتي با ديگر آثار با كلام شما ندارد. چگونه چنين چيزي ممكن است؟
آن آهنگ از من نيست. روزي در كانون چاووش براي كاري بيرون آمدم، ديدم يك نوازنده خياباني كه از لباسش معلوم بود لر است، كمانچه‌اي لري در دست داشت و اين ملودي را با همين شعر حافظ مي‌نواخت و مي‌خواند. جلو رفتم و تشويقش كردم.

ازش پرسيدم آيا از نغمات محلي لرستان هم چيزي بلد هستي؟ كه پاسخ داد ، بله و همين ملودي را بار ديگر نواخت. گفتم پرويز مشكاتيان را مي‌شناسي؟ گفت بله. گفتم مي‌تواني يكي از آهنگ هايش را بنوازي؟ جواب مثبت داد و باز همين ملودي را نواخت! گفتم پس احتمالاً آهنگسازان كلاسيك اروپا را هم مي‌شناسي؟ جواب مثبت داد.

گفتم آيا مي‌تواني يكي از قطعات بتهون را بنوازي؟ بار ديگر همين قطعه را نواخت!! من از اين همه سادگي و صفاي او خيلي لذت بردم و آهنگش را كمي بسط و توسعه دادم و در نوار هم به خود او تقديم كردم.







منبع:همشهری

"موسیقی کنونی ایران در دایره‌ای مسدود گرفتار آمده است. تجربه‌های نویی که در ابتدای انقلاب شکل گرفته بود به زردی گرایید و خزان بی‌رنگی، افق آن را پوشانید."1 این‌ جملات سخنان مردی است از تبار موسیقی‌دانان برجسته‌ی این سرزمین که در دهه‌ی هفتاد زینت بخش آغازین مقاله‌ی کتاب سال شیدا شد.

او در پیش درآمد «موسیقی کنونی در ایران» این چند کلمه را از سر درد نوشت. دردی که از ناهمیاری زمانه و یاران غار برمی‌خاست. اما او اهل ناله از سر درد نه که اهل درمان بود.

چند خط بعد درمانی که این طبیب دردآشنا تجویز می‌کرد از راه می‌رسد: "جواب به این سوال که در کجا و از کجا باید این خرابی را دید و عمق آن را شناخت، کاری نیست که نگارنده مدعی آن باشد تا همه‌ی جوانب آن را باز گوید، اما تلاش شده تا در این حداقل، رئوس بنیادی‌ترین بخش‌ها به صورت فشرده طرح شود..."2 محمدرضا لطفی را همگان به عنوان نوازنده‌ی تار و سه‌تار و آهنگساز می‌شناسند.

اما آن که این سطور از نوشته‌هایش در آغاز نخستین کتاب سال شیدا آمده، لطفی متفکر و نویسنده است. وی که بر خلاف بسیاری از موسیقی‌دانان دیگر به مسائل و مشکلات بنیادی در موسیقی ایرانی می‌پردازد. از او که روزگاری در آفرینش آن تجربه‌های نو -که در ابتدای این مقال آمد- پیش‌گام بود انتظار می‌رفت که در یافتن جواب این سوال و بسیاری سوال‌های بی‌پاسخ موسیقی ایرانی نیز پیش‌قدم شده و برای آن‌ها راه حلی بیابد درخور.

این کلمات جهت‌گیری مقالات بعدی وی را در شماره‌های دیگر کتاب سال شیدا مشخص کرد.3 مقالاتی که در هر یک از آن‌ها یکی از مسائل مهم موسیقی ایرانی مورد بررسی قرار گرفته، و حتا اگر هم برای آن‌ها راه حل مشخصی ارائه نداده، دست‌کم طرح شده است. ما از خلال این مقالات با آن لطفی‌ای آشنا می‌شویم که کمتر شناخته شده است. هر چند او پژوهش در موسیقی را حرفه‌ی اصلی خود قرار نداده‌، اما در این وادی نیز حرف‌هایی برای گفتن دارد.

در این نوشته‌ها به روش خاصی برای پرداختن به مسائل برمی‌خوریم، که شاید بتوان آن‌را «نگاه او به موسیقی» نامید. اولین ویژگی این روش تفکر، پرداختن به ریشه‌های فرهنگی موسیقی ایران است. از دیدگاه لطفی موسیقی ایرانی ریشه‌ای فرهنگی دارد و لازم است هر کس می‌خواهد موسیقی‌دان موفقی باشد با این ریشه‌ها آشنا شود.

از نظر وی، حتا نوآوری و آفرینش هنری موسیقی ایرانی هم برای موسیقی‌دانی بدون آشنایی با این ریشه‌ها ممکن نیست و اگر هم ممکن باشد اثر هنری بوجود آمده منطبق با سنت موسیقی رسمی ایران نخواهد بود. لطفی مهم‌ترین بخش این ریشه را عرفان ایرانی می‌داند. آن‌چه که بزرگانی چون حافظ، سعدی، عطار، مولانا، سهروردی، حلاج، خرقانی، بایزید و شمس تا سده‌ی هفتم نماینده‌اش هستند.

از نوشته‌های وی در این مورد بر می‌آید که او به این تفکر به عنوان نوعی بستر فکری برای موسیقی ایرانی نگاه می‌کند. چیزی مانند کارکرد تفکر فلسفی غرب برای موسیقی هنری آن خطه. این دیدگاه لطفی به‌خصوص در شماره‌های ابتدایی کتاب سال شیدا بیشتر به چشم می‌خورد. او درباره‌ی این نحله‌ی فکری می‌گوید: "تا سده‌ی هفتم آزادی بخش بوده است."

لطفی تفکر عرفانی را بیشتر به عنوان نوعی صافی روح هنرمند به میان می‌آورد و معتقد است موسیقی‌دان ایرانی برای آفرینش اثر هنری در محدوده‌ی موسیقی رسمی باید این پالایش روحی را داشته باشد. او در شرح این مطلب میان عرفان و صوفی‌گری تفاوت قائل می‌شود و می‌گوید نیازی نیست تا حتما موسیقی‌دان دارای "پیر طریقت باشد" یعنی عضوی از یکی از فرقه‌های عرفانی (صوفی‌گری) باشد. بلکه به نوعی آن‌ها را نیز به دلیل ریا و تزویرشان و این‌که "عرفان را به شغل تبدیل کرده‌اند." مضر می‌داند.

نکته‌ی دیگری که در این اندیشه به طور مداوم تکرار می‌شود تقسیم‌بندی خاصی است که وی برای انواع موسیقی در نظر می‌گیرد. او موسیقی دستگاهی ایرانی را «موسیقی کلاسیک ایران» و «گاه موسیقی رسمی» می‌نامد و آن‌ را با زبان رسمی، فارسی، مقایسه می‌کند. از نظر لطفی همه‌ی اجرا‌های موسیقی دستگاهی را نمی‌توان جزئی از موسیقی رسمی یا کلاسیک ایرانی به حساب آورد. این نگرش‌ که در مقاله‌‌های اولیه‌ی وی (یا آن‌ها که تاریخ تالیف قدیمی‌تری دارند) موجب مرزبندی محسوس‌تری می‌شد در مقالات بعدی تعدیل و به بررسی شیوه‌های مختلف نوازندگی موسیقی ایرانی منجر شد.

پی نوشت:
1- اولین کتاب سال شیدا، موسیفی کنونی در ایران،آوای خورشید، تهران 1377، ص 11.
2- اولین کتاب سال شیدا، موسیفی کنونی در ایران،آوای خورشید، تهران 1377، ص 11.
3- به دلیل این‌که تعدادی از آثار چاپ شده‌ی محمد‌رضا لطفی در کتاب سال شیدا سال‌ها پس از انتشار نخستین شماره‌ی آن تالیف شده بود، می‌توان گفت وی این روش را از قیل و هم‌زمان با همان نو‌آوری‌ها آغاز کرده است.

روزنامه شرق

نقل قول:

---

نوشته شده توسط mahan2 [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

SISE جان
شاید قسمت اعظمی از گفته هایم را بی جواب گذاشتید و در قسمتی از گفته هایتان
نیز نسبت به درونگرا بودن این موسیقی مهر تایید زدید که زمینه اصلی بیشرفت در این موسیقی روحی سرشار از احساس های باک و به دور از ریاست و این که من منکر آموزش صرف شدم درست ولی تاکید کردم که منکر راهنمایی گرفتن و مشورت نیستم - مثلا این که باید صدا را در دهان بردازش نمود تا زحمت آن به عهده ابزار صدا ( حنجره - حلق - کام نرم و.. ) نیافتد - این خود نوعی راهنمایی است که از افراد با تجربه به افراد بیتجربه میتواند انتقال یابد - وشاید هم فرد خود به آن برسد و به نظر من ربطی به صداسازی ندارد چون در این مرحله ما یادمیگیریم که صدای به قول شما ساخته شده مان را ( که به عقیده من خود ما باید آن را بیابیم و بسازیم ) چگونه از موانع و گذرگاه های جسمی و معنوی عبور دهیم که صدا حداقل تلف شدن را داشته باشد - این میشود گفت که نوعی تکنیک است که شما از آن به عنوان صداسازی یاد کردید که باز هم میگویم که میتواند توسط خود فرد کشف شود - و این که ردیف الفباست شکی در آن نیست اما من گفتم که برخی این الفبا را در خود می یابند و حتی تا مدت زیادی با اسامی آن آشنایی ندارند و خود برای آنها اسم برمیگزینند که تقریبا با همان الفبای اصلی برابری میکند و این به ما نشان میدهد که این هم در وهله اول به ما بستگی دارد و در مرحله بعد یک آموزش ساده یادگیری اسامی به کمک ما می آید - اما باز هم نباید راهنمایی و مشورت را نادیده گرفت - اما افرادی هم هستند که جز با آموزش فشرده به دستگاهها مسلط نمی شوند - و در آخر هم که این موسیقی را حسی تعریف کردید از شما تشکر میکنم - چون یکی از شعارهای من نیز همین است .
و اما جمله آخرتان ---- اگر استاد یک القا کننده صرف باشد - یعنی به ما باید و نباید ها را به طور کامل بگوید و ما جنبش موسیقی یایی مان به طبع همین مورد کم شده و در مراحلی متوقف شود - باید بگویم که استاد یعنی کسی که میخواهد از خودش کبی بگیرد ولی اگر استاد یک راهنما و مشاور سخت گیر و دلسوز باشد که قسمت اعظمی از راه را به خود ما بسبارد - قبول دارم که نبودش حکم میکند که طرف شاگرد استاد کسایی نگردد !!!

_______________

[/SIZE]

---

تا آنجایی که من یاد دارم موردی را بی جواب نگذاشتم. کما اینکه سوال جوابی در کار نیست. بلکه گفتگویی است جهت روشن شدن مطلبی.
شاید بهتر باشه که من اول دیدگاه خودمو بگم تا از پیش از سوء تفاهم های احتمالی که بناست پیش بیاید جلوگیری شود.
موسیقی ایرانی (سنتی) در اصل یک روند درونی است و فکر کنم که شما هم این مورد را قبول دارید. چرا که تقزیبا همه استادان مسلم این هنر که توانسته اند آثار بی بدیل و ماندگاری را خلق کنند همه و همه پرورده مکتب شفاهی این هنر هستند و کم نیستند افرادی با درجات و عنوانهایی چون دکتر و آهنگساز و ...ولی دریغ از یک اثر بیادماندنی از ایشان!نمونه کامل این ناکامی هنرستانهای موسیقی هستند در تربیت هنرمند واقعی در این عرصه.
پس اگرمامعتقد باشیم که نمیتوان هنر واقعی ایرانی را به شکل خشک و اکادمیک فرا گرفت پس چه نوع اموزشی نیاز هست؟ و شاید شما معتقدید که نیازی به اموزش نیست و میتوان فرآیند آموزش را تا حد مشورت گیری و راهنمایی پایین آورد؟
میدانید همین مطلبی که به نظر شما ساده میرسد – شکل دهی صدا در داخل دهان – برای رسیدن به آن چه راه زیادی طی شده؟ و حالا فرض کنید که نو آموز بخواهد خود به تنهایی به آن برسد. با اجازه شما باید بگویم که عمر او قد نخواهد داد. من دوستی دارم که سالها برایش طول کشید تا این قضیه را به شکل درست بدان پی ببرد. خودش میگفت اگر استادی مناسب بود اینقدر وقتش گرفته نمیشد. و آیا میدانید که اکثر آنهایی که این موضوع ساده را میدانند عملا هنوز نمیدانند؟! چرا که همین مظلب که صدا باید مثلا به سقف دهان بخورد و انعکاس آن بوسیله لبها شکل داده شود خیلی ها درست متوجه نشده اند!! ولی فکر میکنند که بلد هستند.
بله. من با شما موافقم که اگر کسی گوش موسیقیایی داشته باشد براحتی خیلی بیشتری میتواند گوشه ها را یاد بگیرد و حس آنها را بهتر درک کند. اما دوست گرامی. باور کنید که در همین کار نیز ظرایفی خوابیده هست که اگر استاد واقعی – نه آنهایی که خودشان را استاد مینامند - در کنارنباشد ، نمیتوان به آنها دست پیدا کرد. و انوقت است که آواز خواننده ما همه چیز دارد به جزء "آنی" که موضوع اصلی آن هست.
به هر صورت حرف در این مورد زیاد است و من هم در اکثر موارد با شما موافقم. منتها در باره روش اموزش به نظر من از نوع شفاهی آن باید دقت بیشتری کرد تا شخص بعدا خود به ابداع و خلاقیت دست پیدا کند. ولی تقلید در وهله اول ضروریست که برای درست انجام شدن این کار استفاده از یک استاد ضروری هست.

سلام
الان داشتم نگاه می کردم دیدم خیلی وقت پیش برای این مطلب تاپیک جداگانه زدم


دیدم بهتره یه کپیش را هم اینجا بذارم

کد:

---

http://forum.p30world.com/showthread.php?t=113350

---

-------------
بیش از پنجاه سال است كه بعضی از موسیقیدانان، موسیقی ما را «موسیقی كلاسیك ایرانی» نام نهاده‌اند. احتمالاً مفهوم موسیقی كلاسیك كه یكی از مهم‌ترین رویدادهای قرن هیجده میلادی می‌باشد، برای آنها متفاوت است. بهتر است قبلاً خصوصیات موسیقی كلاسیك را مطالعه كنیم و آنها را با خصوصیات موسیقی خودمان مقایسه بكنیم.
برای بیان خصوصیات كلاسیسیم (Classisisme) مستلزم این است كه بیشتر وارد علم موسیقی بشویم و به وسیله خط نت نشان بدهیم ولی چون هدف بر این است كه در این سلسله مطالب حتی الامكان جنبهٔ علمی را به حداقل برسانیم تا كسانی كه به علم موسیقی و خط موسیقی آشنایی ندارند بتوانند از مطلب بهره بگیرند، لذا در نهایت سادگی بحث می‌شود.
پیدایش موسیقی كلاسیك كه در سال ۱۷۰۰ میلادی آغاز گردید و به مدت یكصد سال دوام داشت در قرن ۱۸ اتفاق افتاد. از جمله موسیقیدانانی كه در این قرن زندگی می‌كردند می‌توان از باخ (Bach)، هندل (Haendle)، موزارت (Mozart)، هایدن (Hydne) و بتهوون (Beethoven) نام برد.
موسیقی كلاسیك دارای فضل و هنر است؛ جدی، دقیق، تغییرناپذیر و پایدار می‌باشد كه از همه مهم‌تر دقیق بودن آن است كه exact نامیده شده است. در موسیقی كلاسیك نتهای مورد نظر، انواع و تعداد سازها، صدای خوانندگان قوی و ضعیف و نحوهٔ اجرا با راهنمایی آهنگساز می‌باشد. به طور خلاصه می‌توان گفت موسیقی كلاسیك مجموعه‌ای از قوانین به كمال‌رسیده و دقیق می‌باشد. از مهم‌ترین خصوصیات موسیقی كلاسیك ساختمان كلی آن است ك از صداهای گوناگون با به كار بردن نتهای مورد نیاز تشكیل می‌شود كه نتیجهٔ تركیب صداها با همدیگر پایداری و تغییرناپذیر بوده و آن را ایجاد می‌كند.
«كلاسیك» به معنی خوب و عالی هم آمده است. انواع موسیقی دیگر كه در سطح بالا و عالی ساخته شده‌اند كلاسیك نیستند. موزارت سهم بسیار بزرگی در موسیقی كلاسیك دارد. در دورهٔ كلاسیك عدهٔ زیادی از موسیقیدانان قطعات خوب و عالی ساخته‌اند كه كلاسیك محسوب نمی‌شوند؛ زیرا پایدار و جاودانه نیستند. ساختمان موسیقی كلاسیك طوری است كه نمی‌توان آن را تغییر داد و به شكلهای گوناگون در آورد. كلاسیك مجموعه‌ای از قوانین تكامل‌یافته می‌باشد كه در ادبیات، نمایش و موسیقی و حتی ظروف عتیقه به كار می‌رود.
موسیقی كلاسیك (حتماً) بدان معنی نیست كه در كلاسهای موسیقی تدریس می‌شود و نیز بدان معنی نیست كه در قرن هیجده میلادی ساخته شده است. عده‌ای از صاحب‌نظران بر این باورند كه موسیقی ایرانی را نمی‌توان كلاسیك نامید زیرا حداقل یك هزار و هفتصد سال سابقه تاریخی دارد و بهترین نامی كه می‌توان بر آن نهاد «ردیف موسیقی سنتی ایران» می‌باشد.
با ملودیهای زیادی كه در موسیقی سنتی ما موجود است و نیز با وجود «مدولاسیونهای» ‌طبیعی و زیاد كه در گوشه‌های موسیقی ایرانی اجرا می‌شود، برتری آن را بر همهٔ انواع موسیقی جهان ثابت می‌كند. به علاوه عواطف و احساسات موجود در موسیقی ایرانی نه تنها در موسیقی كلاسیك شنیده نمی‌شود حتی در موسیقی دورهٔ رمانتیك (Romantic) هم موجود نیست.
ده‌ها هزار آهنگهای گوناگون سنگین و زیبا در موسیقی غربی موجود است كه تشخیص اینكه آنها به كدام یك از مكتبهای كلاسیك، رومانتیك، امپرسیونیسم و یا رئالیسم وابسته و یا گرایش دارند، بسیار مشكل است. به عنوان شاهد مطلبی را بیان می‌كنم كه در ارتباط با تشخیص موسیقی كلاسیك است: شاگرد دوازده سالهٔ من الیكا پوربهلول كه در نواختن ویولن و نت‌خوانی مهارت دارد، قرار بود در مسابقهٔ ویولن نوجوانان، كه در آكادمی موسیقی شهر فیلادلفیا تشكیل می‌شود، شركت كند و او علاوه بر موسیقی ایرانی قطعات زیبا و مشكلی از قبیل موسیقی بتهوون، موزارت، چایكوفسكی، ویوالدی، برامس و غیره را به خوبی می‌نوازد. با موافقت قبلی آكادمی كه كتباً تأیید شده بود، خود الیكا ترجیح داد رقص زیبا و مشهور چارداش اثر مونتی را (با همراهی پیانو) و به وسیله ویولن در مسابقه اجرا كند. او چندین جلسه به منزل نوازندهٔ پیانو رفت و با پرداخت هر ساعت چهل دلار تمرینات لازم را انجام داد. پنج روز مانده به روز مسابقه از آكادمی موسیقی، تلفنی به دكتر پوربهلول پدر الیكا خبر دادند كه داوران مسابقه می‌گویند رقص چارداش مونتی را نمی‌توان به عنوان كلاسیك قبول كرد، بهتر است آهنگ دیگری را انتخاب كنید و اطلاع بدهید. بدیهی است كه او نه تنها در مدت پنج روز بلكه در پانزده روز هم امكان آماده شدن با پیانو را نداشت زیرا در هفته یك بار تمرین می‌كرد در صورتی كه برای آماده شدن، حداقل چهار جلسه ضرورت داشت. در نتیجه این برنامه منتفی گردید و به سالهای بعد موكول شد. از قرار معلوم در تشخیص اینكه یك قطعه موسیقی كلاسیك هست یا نه بین استادان و دست اندركاران اختلاف نظر موجود است ...
بیشتر مردم دنیا، حتی موسیقیدانان، فكر می‌كنند هر نوع موسیقی كه جاز، محلی، سنتی و آهنگ روز نباشد كلاسیك است در حالی كه چنین نیست و وجه اشتراك بین انواع موسیقی زیاد است. بتهوون، كه بیشتر مردم او را می‌شناسند، در موسیقی كلاسیك كاری را كه قبل از او موزارت و هایدن انجام داده بودند به كمال رسانید، وقتی كه بتهوون به سن چهل سالگی رسید قرن نوزده آغاز شد و دورهٔ كلاسیك هم پایان گرفت و بتهوون آغازكنندهٔ موسیقی رمانتیك شد و آثار بسیار عالی به سبك رمانتیك ساخت

نقل قول:

---

نوشته شده توسط mahan2 [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

SISE جان
شاید قسمت اعظمی از گفته هایم را بی جواب گذاشتید و در قسمتی از گفته هایتان
نیز نسبت به درونگرا بودن این موسیقی مهر تایید زدید که زمینه اصلی بیشرفت ...

---

mahan2 عزیز، سلام. الان اگه من بگم پست تکراری ارسال نکنید، باز شما برداشت نادرست خواهید کرد. خواهش میکنم تکرار نکنید. اگر آقا جلال مطالب این تاپیک رو دنبال کنند (که میکنند) همون یک پست رو هم خواهند دید، اگر هم دنبال نکنند که ارسال های دقیقه به دقیقه هم موثر نیست. پست " تکراری " شما پاک خواهد شد!

+ چند پست اخیر که ربطی به بحث نداره.

:40::40::40::40::40:

موسيقي دانان عصر ساسانيان


از جمله موسيقي دانان معروف زمان خسروپرويز مي توان "باربد" ، "نكيسا" ، "بامشاد" ، "رامتين" ، "آزاد وار چنگي" و "كوسان نواگير" را نام برد.

باربد : از موسيقي دانان و نوازندگان بنام و از بزرگترين آهنگ سازان عهد خسروپرويز بود كه بسياري از الحان و نواهاي موسيقي را كه هنوز بعضي ار آن ها با همان نام در رديف دستگاه هاي موسيقي كنوني ما باقي مانده است از ساخته ها و پرداخته هاي او مي دانند و برخي اختراع "مقامات" را به او نسبت مي دهند ؛ يكي از زيباترين نغماتي را كه به او نسبت مي دهند و به يادگار مانده قسمت هايي از نغمه " خسرواني " مي باشد.

نكيسا : از موسيقي دانان عهد ساساني و از چنگ نوازان و خوانندگان دربار خسروپرويزبود .

نظامي مي گويد :

نكيـــسا نام ، مردي بود چنــــــگي

نديــم خاص خســـرو بي درنــــگي

از او خوش گوتري در لحن و آواز

نديد اين چنگ پشت ارغنـــون ساز

چنــان مي ساخت او الحان موزون

كه زهره چرخ مي زد گرد گردون

آزاد وار چنگي : از زنان معروف موسيقي دان عهد بهرام گور بوده كه در نواختن چنگ شهرت داشت.

كوسان نواگر : از مردان مشهور موسيقي و نوازنده ني بوده است.

در پايان اين پژوهش اشاره به نكات زير را لازم و ضروري ديدم :

وقتي اعراب در قرن 7 ميلادي ، ايران را فتح كردند چون باديه نشين بودند از خود صنعتي نداشتند مگر اين كه زبان شگفت انگيز آن ها را صنعت محسوب كنيم ؛ به اين جهت صنايع و فرهنگ ايران بر آن ها مستولي شد و هنگامي كه اروپا در قرون تاريكي خوابيده بود ، علوم و صنايع اسلامي نيمي از جهان را منور ساخت ليكن منبع اصلي و سرچشمه نور ايران بود . دليل اين مدعا اين كه يكي از محققان بزرگ اروپائي به نام كرويه مي گويد : اگر يك نفر خارجي را رخصت اظهار نظر باشد ، بايد گفت كه ايران حق بزرگي بر گردن بشريت دارد ، زيرا به شهادت تاريخ ، ايران با فرهنگ نيرومند و طريقي كه در طي قرون به وجود آورده ، وسيله تفاهم و توافق و هماهنگي را در ميان ملل ايجاد نموده است.

دراثر افكار ، اشعار و موسيقي ايران نژاد هاي گوناگون داراي ايمان و عقيده مشترك شده اند و همچنين شعراي ايران جهاني را متمتع نموده اند

هر وقت از هیاهوی دنیای تكراری می خواستم به خلوتی پناه ببرم، دلم گواهی می داد كه باید میهمان سرپنجه های عاشق او باشم. نمی دانم چرا تار كسی دیگر هرگز بر دلم نمی نشست .
چند سال پیش، نخستین باری كه او را در مجلسی دیدم برایم جالب بود كه شنیدم وی سال های سال رئیس كشتارگاه مشهد بوده است و اینگونه لطیف و مهربان تار می نوازد.
وقتی از او پرسیدم: چگونه می شود هم نوازنده ای زبردست بود و هم رئیس كشتارگاه لبخندی زد و گفت: اگر عاشق هنر باشی می شود!
زنده یاد دلشادی در سال ۱۳۱۱ و در مشهد الرضا دیده به جهان گشود. از دوره نوجوانی نواختن تار را آغاز كرد و به كارش بی نهایت عشق می ورزید.
استاد، چنانكه می گویند با تمام زیردستان خود چه در پست رئیس كشتارگاه و چه در معاونت شهرداری منطقه ۲ مشهد در نهایت فروتنی و انسان دوستی رفتار می كرده است تا آنجا كه گروهی از دوستداران وی همان هایی هستند كه روزگاری زیرنظر او كار می كرده اند. محمودجلالی، سرپرست انجمن موسیقی خراسان رضوی درباره او می گوید: نخستین انجمنی كه من به همراه استاد حاضر شدم و موسیقی اجرا كردم، پویا بود. او ادامه می دهد: تشویق ایشان اعتماد به نفس زیادی در من ایجاد كرد. خیلی وقت ها نوبت اجرای خود را به جوانان واگذار می كرد. او معتقد است دلشادی جزو نادرترین هنرمند های موسیقی خراسان بود. كه هر گاه بزرگان موسیقی كشور به مشهد می آمدند به دیدارش می رفتند.
سرپرست انجمن موسیقی خراسان رضوی ادامه می دهد: استاد، قطعه ساز خوبی هم بود. هیچ وقت خانه نشین نبود و در خیلی از انجمن های نیكوكاران با نواختن تار به مردم شادی هدیه می كرد. دلشادی سال های سال با صدا و سیمای مركز خراسان همكاری داشت.
استاد محمود متبسم، نوازنده ویولون، نیز می گوید: او بهترین نوازنده زبردست وخوش اخلاق جامعه هنری خراسان بود.
وی از فروتنی بیش از حد استاد یاد كرده و می افزاید: در فروتنی شهره خاص و عام بود و در رفع كدورت ها پیشقدم بود.
متبسم ادامه می دهد: برایم تعریف كرد كه نیمه شبی در حال نواختن چنان به خلسه می رود كه تار از دستش افتاده و می شكند.
سیدمجتبی هوشمند، پزشك، در مورد او اظهار می كند: آشنایی من با زنده یاد دلشادی به سال های قبل از انقلاب برمی گردد كه برای چند قطعه من آهنگ ساختند و در صدا و سیما پخش شد. دكتر هوشمند او را هنرمندی والا دانست. نوازنده ای كه پنجه بسیار شیرینی داشت و نامی نیك از خود به یادگار گذاشت.
سیدمهدی شهیدزاده، مدیر انجمن پویا، نیز می گوید: استاد بسیار متین و خوش رو بود. در تمام مراسم بدون هیچ گونه چشم داشتی شركت می كرد و تمام عمر خود را وقت اعتلای موسیقی خراسان كرد. همسر استاد كه بیش از ۴۵ سال در كنار او زندگی كرده است. می گوید: ساده و بی ریا بود. همیشه شاد بود و همه را شاد می كرد. تا اینكه چندی پیش چشم از جهان فرو بست.
آرزو می كنم تار استاد بر زمین نماند و فرزندانش از بزرگ ترین میراث خود پاسداری كنند.
بعد از وفات تربت ما بر زمین مجوی
در سینه های مردم دانا مزار ماست

ر ایران تعداد کمی از سازها را می‎توان برشمرد که جنبهای اساطیری دارند یا مقدس و مورد احترام شمرده می‎شوند و سمبل‎هایی را هنوز با خود حمل می‎کنند . تمبیره‎ نوبان (هرمزگان)، بوق (بوشهر)، دهل رحمانی (هرمزگان و بلوچستان) و تنبور کرمانشاهان از جمله‎ این سازها هستند. تنبور را سمبل کلام حق می‎دانند و حرمت آن بدان پایه است که در میان یارسان به ندای الحق معروف است. تقدس این ساز البته مربوط به شکل یا جنس مواد به کار رفته در ساختمان آن نیست، بلکه به خاطر ارزش معنوی آن است. این ساز در گوران و کرند «تمیُره»، در صحنه به «تمیَره» در میان لک‎های لرستان و کرمانشاهان به تمور معروف است و در اشعار سید یعقوب ماهیدشتی گاه به صورت تمور آمده است.
حوزه رواج تنبور در کرمانشاهان، دو کانون اصلی گوران و صحنه است. تنبور ساز مقدس عرفانی از قدیمی‎ترین سازهای ایرانی است و هزاره‎‎های عمر خود را پشت سر گذاشته. قلندری تکیده و لاغر و همیشه مسافر که نقش اندامش را بر سنگهای شش هزار سال پیش در شوش خوزستان و تپه‎های کیوان و بنی‎یونس در اطراف شهر موصل پیدا کرده ‎اند.
از مقامات و نغمه‎هایی که در آن زمان‎ها با این ساز نواخته شده اطلاع دقیق و مستندی در دست نیست، ولی می‎توان ادعا کرد شاید مقامات کلام یارسان نزدیکترین نواها به آن نغمات باشد زیرا مقامات یاد شده و همچنین ساز تنبور بیش از هزار سال است که با احترام و تقدس و امانت‎داری توسط مردم یارسان حفظ شده است و امروز در مهد اصلی تنبور (منطقه گوران) هنوز نواهایی به گوش می‎‎رسد که بوی فرهنگ و تمدن کهنسال این مرز و بوم از آن به مشام جهان می‎رسد.
کاسه طنینی تنبور در گذشته یکپارچه بوده، اما امروزه هم کاسه‎های یکپارچه و هم ترکه‎ای دیده می‎شوند. تنبورهای گوران غالباً دارای کاسه یکپارچه‎اند و در صحنه بیشتر کاسه‎ها ترکه‎ای ساخته می‎شوند. کاسه‎های ترکه‎‎ای قدمت زیادی ندارند و حداکثر عمر آنها حدود ۱۲۰ تا ۱۳۰ سال است.
تنبور دارای ۱۴ دستان یا پرده است و به شکل سنتی دارای دو وتر است، اما امروزه اغلب سه ‎وتر بسته می‎شود. نوازندگان قدیمی در گوران هنوز به دو وتر وفادار مانده‎‎اند. تنبورهای قدیمی در گوران و صحنه نیز دارای دو وتر بوده‎اند.
فارابی نیز در رساله موسیقی کبیر می‎گوید: «تنبور را بعضی با دو وتر و بعضی با سه‎ وتر می‎نوازند.»
کوک تنبور به دو صورت می‎باشد: فاصله چهارم و فاصله پنجم.
دستان (پرده) بندی نیز مانند اغلب سازهای شرقی از قانون عامی تبعیت می‎کند که عبارت است از: عدم اعتدال، تحرک و سیال بودن فواصل.
مقام‎های تنبور کلاً به سه دسته تقسیم می‎شوند:
۱) مقام‎ حقانی (کلام): مقام‎ها و آهنگ‎هایی مستند که به کلام معروف‎اند و نه از جنبه‎ کمی بلکه از جنبه کیفی، بخش بسیار مهمی از موسیقی این منطقه‎اند. حرمت و قداست تنبور نیز مربوط به همین مقام‎هاست و تنبور در دوره‎های مختلف غالباً با این مقام‎ها شناخته می‎شده است.
این مقام‎ها فقط توسط تنبور و آواز اجرا می‎شوند. هر کلام، شعر یا متنی ویژه دارد که سروده‎ یا منسوب به یکی از بزرگان خاندان‎های حقیقت است. متن‎ها عموماً منظوم و هجایی و عمدتاً از کتاب نامه‎ سرانجام و سایر کتب یارسان هستند. متن‎ها بیشتر به لهجه اورافی هستند. کلام‎های اصلی، دوره نسبتاً معینی را که شامل حدود ۷۲ کلام است دربرمی‎گیرند و به کلام‎های «پردیوری» معروف‎اند.
۲) مقام‎های مجلسی (باستانی): در این بخش حدود ۱۴ تا ۲۰ مقام شاخص‎تر است. اسامی و محتوای این مقام‎ها به روایت موسیقی‎دانان مختلف اغلب متفاوت هستند. تنبور مهم‎ترین ساز اجرا کننده این مقام‎هاست، ولی برخی از آن‎ها با سازهای دیگری چون سرنا، دهل، دوزله، شمشال و نرمه‎نای نیز اجرا می‎شوند.
تنبورنوازان گاه به این بخش از مقام‎ها، مقام‎های غیر یاری (در مقابل مقام‎های یاری)، مقام غیرکلام (در مقابل مقام‎های کلام) و مقام‎های غیر حقانی (در مقابل مقام‎های حقانی) نیز می‎گویند. تعدادی از این مقام‎ها دارای متر آزاد هستند مانند: (ساروخانی، قه‎تار، گل و دره و ... ) و تعدادی نیز متر مشخص دارند مانند: (جنگه را، جلوشاهی، بایه‎بایه، خان امیری و ... ). برخی سازی هستند (خان امیری، جلوشاهی، جنگه را و ... ) و برخی آوازی اندک با تنبور همراهی می‎شوند (قه‎تار، سحری و ...).
عناوین هر کدام از مقام‎ها مصادیق خاصی دارند، برخی تداعی کننده موضوعی، واقعه‎ای یا موقع معینی هستند (سحری، جنگه را، سوارسوار، گل و دره و ... ) و برخی منسوب به اشخاص معینی (خان امیری، ساروخانی و ...)
۳)مقام‎های مجازی: که گاه عنوان گورانی نیز بدان‎‎ها اطلاق می‎شود. قدمت آنها خیلی کمتر از دو نوع فوق می‎باشد که تمام ترانه‎ها و تضنیف‎های کردی در این بخش قرار دارند.
تنبور، ساز رمز و راز، ساز و راز و نیاز و ساز حماسه و پهلوانی است. به قول حضرت مولانا سازی است که در «آواز مهش» صدای کسی نهفته است که خستگان دنیای مادی را به سوی روشنایی و عشق فرا می‎خواند. تنبور، سازی است که نوای رمز گونه‎اش یار همدل را از غیر یار باز می‎شناسد و بالاخره تنبور، سازی است که رستم پهلوان ملی و کسی که به قول خودش و حکیم‎ابوالقاسم فردوسی، آزاد زاده شده و فقط بنده آفریننده بود با آن راز و نیاز می‎کرد و با آواز «سرته رز» و «ته رز» در خوان چهارم (هفت خوان) از بی‎مهری‎های دنیا عقده گشوده و بر سر غم و تنهایی و بی‎مهری فریاد و نهیب می‎زند. تنبور، یک موسیقی مستقل و زبان گویای یک تمدن کهن بشری است. لذا لازم است با این فرزانه روزگاران با احترام و اخلاص و احتیاط روبه‎رو شود و نکته پایان اینکه حفظ این ساز و مقاماتش قبل از همه به عهده ایرانیان است که برای فرهنگ و تمدن کهن خود دل می‎سوزانند و قصد مبادله آن را با فرهنگ دیگری ندارند.
● تنبور در رساله های پهلوی ایران باستان مربوط به قبل از ظهور اسلام
▪ تنبور در کارنامه اردشیر بابکان:
رساله ای نیمه حماسی و یادگاری از روزگار ساسانی می باشد،کتابیست به زبان پهلوی در مورد سرگذشت اردشیر بنیانگذار سلسله ی ساسانی که در حدود سال ۶۰۰ میلادی تدوین شده است.
بعداز حمله اسکندر مقدونی و برچیده شدن شاهنشاهی هخامنشی در سرتاسر ایران ۲۴۰ کدخدا بود که هر کدخدایی قسمتی از ایران را اداره می کرد.اردوان کدخدا و حکمران سرزمین پارس بود.آوازه ی اردشیر به گوش اردوان رسیده بود او را به پارس دعوت کرد و مدت ها پذیرای او بود روزی در شکارگاه اردشیر گوری را نیک بزد،مردم جویا شدند که کار کیست،اردوان گفت کار من است اردشیر از دروغ او برآشفت و با او به ستیزه برخاست.اردوان اردشیر را در ستورگاه زندانی کرد اردشیر در زندان اوقات خود را با تنبور نوازی و آوازخوانی سپری می نمود و پس از چندی به دستیاری یکی از نزدیکان اردوان از زندان گریخت و پس از مدتی حکومت مرکزی و مقتدر ساسانی را تشکیل داد.نام پدر اردشیر ساسان و نام پدر مادرش بابک بوده است.
▪ تنبور در رساله درخت آسوریک:
این رساله یکی از کهن ترین متون فارسی میانه است و متن آن عبارتست از مناظره ی درختی با یک بز.بعضی درخت آسوریک را درخت نور معنی کرده اند.عده ای آن را درخت خرما پنداشتند و بز بعضی ها گاو دانستند برخی گوزن و عده ای همان بز. این منظومه شامل۱۲۱ سطر یا بیت است که در آن به تنبور به صورت نیکویی اشاره شده است.در سطر ۱۰۱ از این مناظره نام پنج ساز کهن ایرانی از جمله تنبور ذکر گردیده است
▪ تنبور در دایرۀالمعارف باستانی بندهش:
فرنبع دادگی فرزند دادویه مولف دایرۀالمعارف باستانی بندهش که خود از موبدان است به سی پیوند از سوی پدر خود را به منوچهر کیانی می رساند.بندهش به معنی آفرینش آغازین است.متن این اثر گرانقدر به زبان فارسی میانه می باشد و فصلی از آن به چگونگی بانگ ها اختصاص یافته است.در این قسمت بانگ ها به پنج دسته کلی تقسیم گردیده به اسامی وین بانگ(صدای ساز)سنگ بانگ،آب بانگ،گیاه بانگ،زمین بانگ و در خصوص صدای ساز آورده اند:وین بانگ آن است که پرهیزکاران نوازند و اوستا برخوانند بربط و تنبور و چنگ و هر ساز زهی دیگر که نوازند وین خوانند.
● تنبور در آثار بعضی از معاصرین ایرانی
در کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته ی روح الله خالقی در مورد تنبور آمده است:(ساز دیگری در ایران بنام تنبور سابقه ی قدیم دارد ...این ساز دو سیم داشته و مضرابی بوده و با انگشتان دست راست نواخته می شده هم اکنون در کرمانشاهان معمول است .دسته ی تنبور راست و بلند است .عده ی پرده های آن کمتر از تار است .شکل تنبور همه جا در نقاشی های قدیم بخصوص در مینیاتورها دیده می شود و کاسه ی آن از جنس چوب است و دهانه ی آن هم پوست ندارد مثل سه تار ولی کاسه اش بزرگتر است به شکل یک نصفه خربزه بنظر چنین می رسد که سه تار از نوع تنبور بوده با این تفاوت که تنبور را با چهار انگشت دست راست ، بدون شصت بصدا در می آورند ولی در سه تار ، ناخن سبابه عمل مضراب را انجام می دهد.)
در کتاب سازهای ملی نوشته ی عزیز شعبانی جلد دوم فصلی به تنبور و مشتقات آن اختصاص یافته که به معرفی تنبور و سازهای هم خانواده اش پرداخته است که به قسمتی از آن اشاره می شود:(تنبور سازی است زهی با دسته ای بلند شبیه به سه تار ....در حال حاضر دارای چهارده پرده می باشد.این ساز را مانند دوتار محلی با پنجه می نوازند ولی ریزه کاری های بخصوصی دارد که در دوتار معمول نیست ...تنبور بیشتر مورد استفاده دراویش کرمانشاهان قرار می گیرد که نواهای مذهبی خود را بطرز جالبی با آن می نوازند ، صدای کم عارفانه ی تنبور در این مناطق توام با دف است.)
در کتاب شعر و موسیقی و ساز و آواز در ادبیات فارسی نوشته ی ابوتراب رازانی در مورد معرفی تنبور آمده است:(تنبور از سازهای قدیمی ایران دارای دسته ای بلند و شکل گلابی بوده ابتدا دو وتر داشته و سپس تا شش تار رسیده است.قدیمی ترین نقش این ساز در تپه ی بنی یونس در حوالی موصل مربوط به سه هزار سال پیش بدست آمده و شباهتی کامل بین این ساز و تار مشهور ، مشهود است.)
در دایرهٔالمعارف بریتانیکا نیز مطالبی در مورد تنبور آمده است که به اختصار چنین است:
تنبور سازی شرقی و از خانواده ی عود است ، دسته ای بلند دارد و دارای دو یا سه سیم که با انگشت به صدا درمی آید در قدیم دو نوع تنبور وجود داشته است.کاسه ی نوع اول بصورت گلابی بوده و این نوع تنبور بیشتر در نواحی ایران و سوریه رواج داشته و از طریق ترکیه و یونان به اروپا راه یافته است ، نوع دوم دارای کاسه ای بیضی شکل بوده و بیشتر در مصر رواج داشته ولی در ایران و کشورهای آفریقای شمالی هم وجود داشته است.
در جلد اول از کتاب عظیم ایرانشهر اسامی بیست و نه ساز ایرانی برشمرده شده است که ردیف بیست و یکم نام تنبور است.
در کتاب تمدن ایرانی نوشته ی چند خاورشناس بزرگ از منزلت موسیقی ساسانی بحث شده است و در آن ضمن ، اسامی سازهای آن زمان را برشمرده اند.که در آن بین به تنبور بزرگ اشاره شده است.
کتاب سازهای موسیقی جهان کاریست جمعی از عده ای پژوهشگر و محقق که در آن تمامی سازهای جهان از بدو پیدایش تا مرحله ی کمال با ارائه شواهد و تصاویر معرفی شده اند. در صفحاتی از این کتاب نمونه هایی کلی از تنبور ضمن ارائه ی توضیحاتی بسیار مختصر ارائه گردیده است و در صفحه ای دیگر تصویر شش ساز ایرانی درج شده که در کنار تصویر شماره ی سوم نام تنبور ایران قید گردیده است.
کتاب موسیقی و ساز در سرزمین های اسلامی نیز به چندین نوع تنبور در سرزمین های یاد شده اشاره نموده و بعضی را نیز بطور مفصل شرح داده است از جمله تنبور بحرین تنبور ترکیه تنبور هند تنبور ایران تنبور افغانی تنبور کردی تنبور قزاقستان و قرقیزستان تنبور یوگسلاوی تنبور مراکش تنبور نیجریه و تنبور یونان.
در ضمن معرفی تنبور کردی آورده است که:سازیست با کاسه ی گلابی شکل و دسته ای بلند که مورد استفاده ی در اویش کردستان ایران است و در مراسم مذهبی این فرقه (یارسان اهل حق)مورد استفاده قرار می گیرد.
● تنبور در آثار بعضی از معاصرین غیر ایرانی
در کتاب تاریخ سازهای موسیقی نوشته ی کورت ساکس تنبور ایران با ارائه تصویر معرفی گردیده است.که مختصری از آن چنین است،عود دسته بلند که تنبور نامیده می شود صدایی تیز و فلزی دارد و می توان خیلی ظریف نواخته شود این ساز بدنه ی کوچک گلابی شکل با یک گردن دراز دارد،اجزا آن بدون میخ به هم متصل شده دارای چند گوشی و چند سیم نازک می باشد.گوشی ها به شکل ) T ( است که بعضی از جلو و بعضی از کنار نصب شده اند تنبور شبیه به سازهای زمان اعراب قدیم و ایران قدیم ترکیه قدیم می باشد.
بر طبق تعداد سیم ها نیز نام گذاری می شود.این ساز از نظر درجه بندی شدن بسیار جالب است و موقعیت نگهداشتن جای انگشتان در آن مثل موقعیت قرار دادن انگشت در سوراخ های سازهای بادی است که بر طبق قاعده ی متری محاسبه شده است.به این خاطر بعضی ها این ساز را تنبور میزانی خوانده اند.........این ساز در اروپا نیز معمول شده است و به چند شکل درآمده است......
جلیل قریشی زاده کرمانشاهی متخلص به وفا غزلی نیکو در معرفی تنبور سروده است:
بانگ سحری از تب تنبور برآمد
عشق آتش سر کش شد و از طور برآمد
رندانه زدی قصه ی هجرانی ما را
مستانه به رقص عاشق مهجور برآمد
نزدیکی جان هاست به هم نغمه ی تنبور
با طرز تو فریاد دل از دور برآمد
شور طرب انگیز هنر مستی جان شد
از هستی ظلمت زده ام نور برآمد
غوغای طرب سوز غم این دل پر درد
آهی شد و از سینه ی رنجور برآمد
آتش به همه هستی این بی خبران زد
سرخ آه غمی کز لب منصور برآمد
ساز تو غم آواز مرا زمزمه می کرد
فریاد دل از ناله ی تنبور برآمد
مست می ساز تو سر از پای ندانست
ساقی همه شب می زد و مخمور برآمد
از نغمه ی تنبور خلیل آتش نمرود
خاموش شد و غنچه ی مستور برآمد
خورشید خروشید و رخ از پرده به در کرد
خم خانه خراب از شب دیجور برآمد
دف عربده جو در صف رندان قلندر
از سینه ی تنبور مگر شور برآمد
ساز تو مرا نای قفس گیر نفس شد
گلبانگ غزل شکوه چنان صور برآمد
تنبور تو و شعر وفا کرد قیامت
هر مرده ی ماتم زده از گور برآمد
مولانا جلال الدین محمد بلخی ( مولوی ) عارف بزرگ ایرانی در دیوان کبیر غزلیاتش موسوم به دیوان شمس تبریزی چندین بار کلمه ی تنبور را ذکر فرموده اند که در این پست غزلی چند از آن دیوان عرضه می گردد:
دوش در مهتاب دیدم مجلسی از دور مست
طفل مست و پیر مست و مطرب تنبور مست
ماه داده آسمانرا جرعه ای زان جام می
ماه مست و مهر مست و سایه مست و نور مست
بوی زان می چون رسیده بر دماغ بوستان
سبزه مست و آب مست و شاخ مست انگور مست
خورده رضوان ساغری از دست ساقی الست
عرش مست و فرش مست و خلد مست و حور مست
زین طرف بزم شهانه از شراب نیم جوش
تاج مست و تخت مست و قیصر و فغفور مست
شمس تبریزی شده از جرعه ای مست و خراب
لاجرم مست است و از گفتار خود معذور مست
حکیم نظامی نیز در اشعار خود به تنبور اشاراتی دارد ، البته بیشتر از کلمه ی سه تا استفاده کرده است:
سه تای باربد دستان همی زد
به هشیاری ره مستان همی زد
نکیسا چون زد این افسانه با ساز
سه تای باربد در داد آواز
شیخ جنید بغدادی عارف مشهور در قصیده ای از اشعار خود دو بار نام تنبور را بر زبان رانده است:
خورده از طنبور تو بر بط فراوان گوشمال
هست نی را داغ ها از صوت خوبت بر جگر
بربط و قانون و طنبور و رباب و چنگ و نی
در ره انصاف از عود تو باشد یک وتر
منوچهری دامغانی در اشعار خود بارها به تنبور اشاره کرده است :
کبک ناقوس زن و شارک سنتور زن است
فاخته نای زن و بط شده طنبورزنا
خنیاگرانت فاخته و عندلیب را
بشکست نای در کف و طنبور در کنار
بیاد شهر یارم نوش گردان
به بانگ چنگ و موسیقار و طنبور
بوستان عود همی سوزد تیمار بسوز
فاخته نای همی سازد طنبور بساز
دراج کشد شیشم و قالوس همی
بی پرده ی طنبوره و بی رشته ی چنگ
خول طنبور تو گویی زند و لاسکوی
از درختی بدرختی شود و گوید آه
بانگ جوشیدن می باشد مان
ناله ی بربط و طنبور و رباب
آن بلبل کاتوره برجسته ز مطموره
چون دسته ی طنبوره گیرد شجر از چنگل
● مقایسه ی سازهای دوتار و تنبور
دوتار، سازی است شبیه به سه تار که کاسه آن به شکل گلابی است و روی کاسه آن چوب قرار دارد، چنانچه از نامش پیداست دارای دو سیم است و به وسیله انگشت نواخته می شود و مضراب ندارد. طول دسته آن حدود ۶۰ سانتی متر و مجموعا طول ساز یک متر می باشد. این ساز را می توان در آسیای مرکـزی، خاورمیانه، و شمال شرقی چـین پـیـدا کرد. جـد این ساز به احتمال زیاد، تـنـبـور خراسانی، است که شکـل آن در کـتاب الموسیقی الخبر، فارابی در قـرن دهـم شرح داده شده است.در ایران، نواختن دوتار در نواحی شمال، جنوب و شرق استان خراسان، بخوصوص در بـین تـرکمن ها، و گـرگـان ، گـنـبـد و جنوب شرق ایران نیز متداول می باشد. دوتار را در فاصله چهـار یا پـنج کوک می کـنند که طریـقـه کوک کردن آن در مناطق مختـلف کـمی با هـم فرق دارد.دو نوع مختـلف از چوب در ساختمان دوتار مورد استـفاده قرار می گیرد. قسمت گـلابی شکـل آن را از چـوب درخت شاه توت و قسمت گـردن آن را از چوب زردآلو یا درخت گـردو تهـیه می کـنـند.در قـدیم زه هـای آن را از روده حیوانات تهـیه می کـردند، ولی امروزه آن را از نایلون یا سیم های فولادی تـهـیه می کـنـند که هـم بهـتر مقاومت می کـند و هـم ارزان تر است.تکـنیک نواختـن دوتار مرکب است از کـشیدن تارها بدون استـفاده از مضراب و بـدنبال آن حرکات نزولی و صعـودی که تـقـریـباً تمام انگـشتان را درگیر نواختـن آن می کـنـد. از برجسته ترین نوازندگان این ساز می توان به حاج قربان سلیمانی استاد غلامعلی پورعطایی و حاج عثمان محمد پرست اشاره کرد.حال با توجه به مطالب قبلی که به معرفی تنبور اشاره داشته بودم می توانید شباهت ها و تفاوت های دوتار و تنبور را حدس بزنید.
● آشنایی با نوازندگان تنبور
(به یاد استاد استادان تنبور نواز ایران خلیل عالی نژاد )
خلیل آن دوست مهربان برای همه یکدل با هم دل ها و هم نفس با هم نگاه های خوب آن مغنی شیدا و پرجذبه که امروز می زیست اما دل به جغرافیای دیگری داشت،جغرافیای عشق و جنون. سید خلیل عالی نژاد در صبح بیستم آذر ماه سال ۱۳۳۶ در شهرستان صحنه از توابع استان کرمانشاه در خانواده ای که عرفان و عقاید یارسان اهل حق حضور داشت دیده به جهان گشود.پدرش مرحوم سید شاهمراد و مرحوم برادرش هم تنبور می نواخت اما به دلیل درگذشت آنان خلیل از آنان بهره ای نبرد.نوازندگی تنبور را به تشویق مادرش نزد استاد سید نادر طاهری آغاز کرد و بعد از دو سال نزد استاد شاه ابراهیمی رفت و از درویش امیر حیاتی هم بهره برد.به دعوت استاد شاه ابراهیمی سرپرستی اولین گروه تنبور نوازی موسوم به تنبور نوازان صحنه را به عهده گرفت همزمان به محضر استاد عابدین خادمی راه یافت و از گنجینه ی پنهان در سینه ی آن مرحوم بهره برد.به گفته خودش موسیقی علمی را نزد استاد کیخسرو پورناظری و همچنین سه تار و تار نوازی را نزد ایشان فرا گرفت.
خشک سیمی خشک چوبی خشک پوست
ازکجا می آید این آوای دوست







پایگاه تاریخ و تمدن ایران بزرگ