درباره کنسرت هاي تابستان : از آواز تا زمزمه
تابستان 86، سرشار از حضور پررنگ هنرمندان و هنردوستان موسيقي در متن جامعه بود. کنسرت هاي بسياري آن هم در سالن ها و فضاهايي که توانايي پذيرش بيش از سه هزار ميهمان موسيقي دوست را دارد برگزار شد . سال هاي زيادي است که جامعه موسيقي اين چنين پويا نبوده است (تقريباً 30 سال) که البته اين سير سيل گونه کنسرت هاي کلان بعد از تمام شدن ماه رمضان باز هم جاري خواهد شد. اکثر نامداران موسيقي اصيل ايراني براي اين تابستان نقش ها و نقشه ها داشتند؛ بازگشت محمدرضا لطفي بعد از 25 سال بر صحنه هاي داخلي، کنسرت پرهياهوي شجريان به همراه گروهي جديد از نوازندگان نام آشنا، اجراي يک موسيقي ناب توسط حسين عليزاده و هم آوايانش، حضور پرشور خانواده کامکار، برگزاري بزرگداشتي در خور براي حضرت مولانا توسط گروه تنبور نوازان شمس و خانواده هنري پورناظري، اجراي برنامه توسط جلال ذوالفنون يکي از تاثيرگذارترين چهره هاي موسيقي اصيل ايراني، کنسرت يکي از موفق ترين گروه هاي تاريخ موسيقي ايران؛ گروه عارف به سرپرستي پرويز مشکاتيان که در اواسط آبان ماه برگزار خواهد شد و شايد هم کنسرت شهرام ناظري در اواخر پاييز. با اين يادآوري ديگر به جرات بايد گفت که همه استادان و پيشکسوتان موسيقي اصيل ايراني در اين چند ماه برنامه يي را برگزار کرده يا مي کنند که واقعاً عجيب است. اما حال که جريان موسيقي براي يک ماه قطع شده است، بد نيست نگاهي اجمالي به نکات مشترک اين کنسرت ها داشته باشيم تا بتوانيم اندکي جهت و سمت و سوي حرکت موسيقي اصيل ايراني را بيابيم و کمي هم آينده آن را با استفاده از شواهد پيش بيني کنيم. نکات مشترک و تازه بين اين برنامه ها زياد است ولي در اين يادداشت به مهمترين عنصر موسيقي اصيلي ايراني (البته فقط در چند دهه اخير) مي پردازيم يعني خواننده و خوانندگي. همان پديده يي که توجه بيش از حد به آن موجب افول سطح کيفي موسيقي (از هرگونه و گرايش) شده است. چرا که معمولاً خوانندگان امکان تجربه موسيقي به شکل آکادميک را ندارند و موسيقي را به همان شيوه سنتي و ناکامل سينه به سينه يا شفاهي مي آموزند و اين نقيصه يکي از دلايلي است که باعث مي شود همان راه پيموده شده توسط گذشتگان را بپيمايند و هيچ حرکت تازه يي انجام ندهند. شايد اين سوال برايتان پيش آيد که چرا با آن توضيحات ابتدايي از خوانندگي ياد کردم. براي آنکه در تمام کنسرت هاي ياد شده، به خوانندگان نقش کمتري سپرده شده بود يا حتي اصلاً نقشي سپرده نشده بود. محمدرضا لطفي بدون خواننده بر صحنه حاضر شد و خود اشعار را زمزمه کرد. حسين عليزاده با چهار خواننده به عنوان همخوان کنسرت داد، آن هم در شرايطي که اين خوانندگان به طور جمعي فقط تصنيف ها را خواندند و هيچ تک خواني يي انجام نشد. پرويز مشکاتيان با سه همخوان کنسرت مي دهد. جلال ذوالفنون در تنظيم برنامه اش جايگاه قبلي را از خوانندگان پس گرفته بود. کامکارها بدون تک خوان و با چهار همخوان زن و مرد برنامه شان را اجرا کردند و پورناظري ها نيز شرايطي مشابه داشتند. (البته بايد حساب محمدرضا شجريان را به عنوان يک خواننده پرطرفدار موسيقي اصيل ايراني از ديگر گروه هايي که نام برديم، جدا کرد.) با اين توضيحات مي توان حداقل دو نکته مشابه در تمام اين کنسرت ها يافت و آن اينکه تمامي اين نامبردگان در سال هاي نه چندان دور حداقل نيمي از برنامه هايشان با آواز (تک خواني) تکميل مي شد. اما در تمامي اين کنسرت ها هيچ تک خواني (به شکل سابق) نشنيديم يعني ديگر آهنگسازان و سرپرستان گروه ها مجالي را به خوانندگان نمي دهند تا چون گذشته هنرنمايي کنند و به قول معروف زير آواز بزنند و... گويي بالاخره بزرگان و راهبران اين فرهنگ شنيداري به اين نتيجه رسيده اند که عامل اصلي يکنواختي موسيقي اصيل ايراني همين قالب تکراري آواز و جواب آواز است و همين عادت غلط خواننده سالاري است. آخر تا کي بايد فريادها و شيون هاي امان، امان، جانم، حبيبم، يارا يارا و... را شنيد.
نکته ديگر اينکه اکثر اين آهنگسازان و انديشمندان موسيقي اصيل ايراني براي حل اين مشکل و براي برون رفت از فضاي نخ نما شده موسيقي آوازي ايراني، از ژانر هم آوايي (همخواني) استفاده مي کنند که بايد حسين عليزاده را يکي از مبتکران اين قالب موسيقايي و فراگير دانست. در اين نوع خاص از تلفيق شعر با موسيقي، چند خواننده فارغ از جنسيت همراه با يکديگر بر صحنه حاضر مي شوند و يک يا چند ملودي را همزمان اجرا مي کنند. جالب تر آنکه در زمان هايي حتي اشعار متفاوت را هم به طور همزمان مي خوانند که کليه اشعار قابل درک و دريافت است. البته بايد گفت ايرانيان در طول تاريخ نشان داده اند که ميل و اشتياق زيادي به کلام موزون (شعر) داشته و دارند و آهنگسازان با مرتفع کردن اين نياز و علاقه توسط همخوانان ديگر کمتر از تک خواني آن هم به شکل آواز موسيقي رديف دستگاهي (موسيقي دوره قاجاريه) استفاده مي کنند.
جان سخن اينکه با کمال احترام و با سپاسگزاري از زحمات خوانندگان بايد اين حقيقت را گفت که جايگاه و اعتبار خواننده و خوانندگي در سراشيبي قرار گرفته است و موسيقي آوازي روزبه روز جاي خود را به موسيقي سازي مي دهد و بالطبع در ادامه آن خوانندگان جاي خود را به آهنگسازان و نوازندگان و همخوانان مي دهند. از اين رو بدعت بر سنت چيره مي شود و عادت خواننده سالاري رفته رفته ترک مي شود.
اداي احترامي به استاد حسين عليزاده؛ نمايندگان موسيقي بحران
پيمان سلطاني - نوازنده و رهبر اركستر ملل
موسيقي دهه پنجاه همراه است با آغاز رفتارها و صورت‌هاي نوعي بينش منشعب شده از دموكراسي و آزادي و تلا‌قي ميان سنت و تجدد.
گونه‌اي از تداوم زندگي و رودررويي شرق و غرب و گفتمان روايت با محوريت فرد، ميراث آن دوره است. اگر بپذيريم كه موسيقي در ارتباط با تاريخ بررسي خواهد شد و اگر بپذيريم كه تاريخ تركيبي است از اجتماع، مبارزات طبقاتي، سنت، اميدهاي آينده، آناكرونيزم، سياست و فرهنگ و خيلي چيزهاي ديگر و اگر معتقد باشيم كه براي درك تاريخ، مواردي به كار مي‌رود كه متفاوت از موازين هنري است با اين مبنا كه براي شناخت تاريخ بايد تاريخيت دانش تاريخ را بيان كرد، پس مي‌پذيريم كه هستي‌شناسي تاريخي به طور كلي با هستي‌شناسي موسيقي تفاوت دارد.
ماهيت عناصر دانش، بنيه فهم و درك آن دانش است. بنابراين وقتي تفاوت مطرح مي‌گردد، هر عنصري كه بر بنياد ديگرگونه بودن استوار مي‌شود، از يك سو با موازين تاريخي مواجه خواهد شد و از سوي ديگر با موازين ماهيت آن دانش خاص، كه در اين جا مقصود ما موسيقي است. نتيجتاً وقتي تقابل و تعامل تاريخ و موسيقي مطرح مي‌شود و در اين رودررويي به دهه پنجاه مراجعه مي‌كنيم، يك نام بيش از حد خودش را به رخ مي‌كشد كه خوشنام و خوش چهره است. حسين عليزاده دهه پنجاه را اين گونه آغاز مي‌كند.
عليزاده موسيقيدان دگرگون شده به صورت شكل است و همچنين يك معترض اجتماعي. به همين دليل توانسته از محتواي موسيقايي عصر خود با فرم‌هاي معاصرش فراتر رود. در دوره‌اي از شرايط اجتماعي حاكم در ايران كه بحران‌هاي حاكم از برخوردهاي ذهني و عيني ناشي از جدال‌هاي طبقاتي و مادي بود، عده‌اي از اهالي هنر تلا‌ش مي‌كردند تا بخش مهمي از تشتّت و بحران و تخاصم دروني‌شان را كنار بگذارند و با عقب زدن تمام اين درونيات، ساخت‌هاي اصيل عصر خود را بيافرينند. عليزاده در آن دوره با رفتار‌هاي عميقش نسبت به فرم، از رويكرد صرف ملوديك و ريتميك به سوي اتمسفر و سيادت فرمي در موسيقي پيش مي‌رود و اين در حالي است كه تابوي ساختار موسيقي دستگاهي مدام او را با بحراني ناشي از ترديد مواجه مي‌كند.
من اين ترديد را در قياس با ترديدم به آينده در مواردي مشابه مي‌دانم. هر گاه به گذشته نگاه مي‌كنم، افسوس لحظه‌هايي را مي‌خورم كه ديگر نيستند، دلم هواي آدم‌هايي را مي‌كند كه ديگر نفس نمي‌كشند. اضطراب و هراس امانم نمي‌دهد. وقتي كه به آينده نيز فكر مي‌كنم، اين اضطراب همواره همراه من است؛ اين كه درون زماني خواهم شد كه عده بي‌شماري نيز از كنارمان رفته‌اند. در گذشته و آينده عده بي‌شماري از من دور شده و خواهند شد و چيزي براي رجعت وجود نخواهد داشت. محل عبور فقط خاطره‌هاي ذهني من است و خاطره‌ها اغلب احساس لذت را از من مي‌گيرند. من به دنبال لحظاتي براي لذت و شعف بي‌واسطه مي‌گردم. غالباً زمان حال چنين چهره‌اي دارد و امكان لذت را سريع تر فراهم مي‌كند. پس من گذشته را با خود معاصر مي‌كنم تا ترس‌هاي درون از طريق اصوات پرتاب شده از گذشته، كنار گذاشته نشوند. وقتي كه <تار و پود> عليزاده را مي‌شنوم و بارها از اوايل 1370 آن را شنيده ام، و مي‌بينم كه اين اثر ترس‌هاي مرا پرتاب كرده است و مرا در مقابل نور، تولد و زايشي دوباره قرار داده است، نمي‌دانم اين همه اضطراب كجا مخفي مي‌شود. چرا موسيقي عليزاده در بيان اين گونه است؟ بياني كه به دو گونه حضور مي‌يابد؛ بيان كنكاش و بيان ديدار. در بيان كنكاش، او خودش را به گذشته تبعيد نمي‌كند، بلكه روِيت و ديدار همراه با جست‌وجو مطرح است كه در آن موضوع تعهد به صورت يك كليت از تاريخ شفاهي و ميراث معنوي و فرهنگي جامعه در مي‌آيد و قدرت فراروي عليزاده از تاريخ روايي متكي مي‌شود بر پشتوانه مردمي تا سياسي و اين به تصور من در مسير تحول قرار گرفتن و هموار كردن راه براي تحول ديگران است. عليزاده نه ريتم را به صورت قبل مي‌خواهد، نه ملودي و نه تركيب را. او همه عناصر را نابود شده خواسته است؛ در واقع يافتن فراروي تاريخي به صورت استحاله. چرا كه عبور محتواي معاصر از درون فرم‌هاي همان عصر، كنكاش صورت نوعي فرم هاست و فرارفتن از محتواي تاريخ معاصر و جست‌وجوي تاريخ، اجتماع، فرهنگ و نوع بشري است كه تا آن لحظه نبوده. ماهيت و هويت اصلي موسيقي معاصر ما در تلا‌طمي از روزمرگي قرار گرفته كه عليزاده از آنها جهيده است.
در اين سه دهه، هر زمان كه يك فضاي موسيقايي، يا موازين فرم‌هاي موسيقايي، يا چارچوب‌هاي يك ساخت از درون تغيير مي‌كند، خيلي سريع در پي عليزاده مي‌گرديم. هميشه راه‌هاي تأثير پيچيده است. ساحت اشراق سيطره‌اش را پس از عبور قرن‌ها در وجود موسيقيداني بازسازي كرده كه شايد در بحران زده ترين دوران موسيقي، شكل و محتوا را با خصايص غني تر ارائه مي‌كند. عليزاده اگر چه تحت تأثير نوازندگان سلف خود، درويش خان، آقاحسينقلي، وزيري و علي اكبرخان بوده، اما او خودش را از آنچه در پيشينيانش به گستردگي جغرافياي كشور انباشته، كوشيده تا به زباني سخن بگويد و سنتي را ادامه دهد كه بر ضد همان سنت واكنش داشته باشد.
در واقع او در قالب ميراث فرهنگي و شفاهي‌اش دست به آفرينش آثار خود مي‌زند. اين يعني انباشت كردن خود از تاريخ يك ملت.در اوان كودكي، رمانتيزم كوچه و بازار از طريق ملودي و ريتم بي‌آن كه متوجه باشيم، چنان به احساسمان تحميل شده است كه نسل ما تصور مي‌كند بايد تسليم اين همدلي همگاني گردد و اين در حالي است كه در آن دوران صداهاي ماندگار و تازه‌اي در كنارمان نفس مي‌كشيدند و در جست‌وجوي زماني ديگر بودند. عليزاده جزو معدود كساني بود كه از اين بي‌مهري زمانه جان سالم به در برد و توجه بسياري را از همان اوايل به خود جلب كرد. البته زخم‌هاي بسياري خورد، اما همين زخم‌ها در شمار قدرت هايش در مي‌آيد. عليزاده درست فهميد كه چگونه متأثر شود و كجا تأثير نگيرد و چگونه گرايشش را به سوي فرم - به تندي فرماليزم- معطوف كند. پس از <حصار> و <سواران دشت اميد>، كم كم ديده مي‌شود كه او در زبان موسيقايي‌اش به سوي يك استقلا‌ل شخصي گام بر مي‌دارد و تركيب‌هاي صوتي‌اش شخصيت پيدا مي‌كنند.
گرچه در آثار اوليه‌اش به رهايي كامل نمي‌رسد، اما همان آثار جولا‌ن و سيلا‌ن دارد. همچنين با اين كه فرم را تحت كنترل كامل ندارد اما آزادي را آزمايش مي‌كند و اين آزمايش‌ها را از ريتم آغاز مي‌كند. عناصري كه در ما حسي از بازگشت، نوستالژي و حسي از تعصب نسبت به سنت را ايجاد كرده‌اند، مي‌بايست يا نزد ما گرامي باشند و يا دست رد بر ارتجاع و عقب ماندگي بزنيم و متهم و محكوم به غير ايراني و غرب زده بودن شويم. بلا‌تكليفي ميان اين دو ما را به محل بحران پرتاب مي‌كند.چيزي كه ما را و عناصر پيرامون در حال كمون را از بطن تاريخ بيرون كشيد و به درون جامعه فرستاد، مشروطيت بود. تحولي كه در ادبيات فارسي عميقاً درك شد و چندي بعد در هنرهاي ديگر، نمايش و نقاشي. اما موسيقي نتوانست آن را دروني كند. كارساز بودن بحران به اين دليل است كه ساختار گذشته را منقرض مي‌خواهد و ساختارهاي خودش را از خرابه‌ها و عناصر فرسوده گذشته به دست مي‌آورد. عليزاده در كشف اين بحران دخالت داشت، كشف بحراني كه بخشي از آن نتيجه موسيقي دربار و تفكر ملي‌گرايي بود و بخشي به دليل بلا‌تكليفي هويت ملي موسيقي، بخشي به سبب مدون نبودن گذشته موسيقايي و بخشي مربوط به شيفتگي موسيقيدانان سلف و سالخورده‌اي كه از انقلاب مشروطه هم چندان خرسند نبودند. اما عليزاده واقف بود كه تغيير در اين موسيقي بقاي آن را تضمين خواهد كرد. من به اين هوش و تلا‌ش عليزاده احترام مي‌گذارم و پيروزي هايش را تبريك مي‌گويم. ¯
مناقصه ترانه مزايده ترانه‌سرا
ليلا رضايي
شايد بارها شنيده باشيد كه ترانه، مظلوم‌ترين بخش موسيقي است، اما آنچه هميشه ديده مي‌شود نه تنها نشانه‌اي از مظلوميت ترانه نيست بلكه همواره وزن ترانه بر موسيقي چربيده است.
از آنجا كه موسيقي ما، چه سنتي و چه پاپ، عجيب آميخته با كلام است، بعيد به نظر مي‌رسد كه ترانه، مظلوم واقع شود.
درواقع اين ترانه سرايان هستند كه تأثير مستقيم كلام خود بر موسيقي را محرز مي‌كنند.
وضعيت اقتصادي كنوني كه ترانه، اين روزها بر جامعه موسيقي حاكم كرده است، بسياري از شاعران را به سرودن ترانه، ترغيب كرده است و صد البته بسياري از ناشاعران و ناسرايندگان را! شايد به همين دليل است كه ترانه، اين روزها به جاي سير صعودي، كم كم مي‌رود كه سير نزولي پيدا كند و جايگاه اصلي خود را به عنوان يكي از عناصر موسيقي از دست بدهد.
از آنجايي كه بازار موسيقي داغ است، طبيعي است كه متعاقب آن بازار ترانه نيز داغ باشد و به جرأت مي‌توان گفت ترانه‌هايي كه امروزه سروده مي‌شود از تعداد موسيقي‌هايي كه ساخته مي‌شود بسيار بيشتر است و تعداد ترانه‌هايي كه ترانه نيستند سر به فلك گذاشته است.
«براي آخرين‌بار»، «مدار صفردرجه» و «ميوه ممنوعه» با اشاره به وفور ترانه در حال حاضر، علت سير نزولي ترانه و بي‌محتوايي و بي‌مضموني آن را اينگونه مطرح مي‌كند: «عده‌اي كثير كه امروزه به سمت و سوي ترانه رفته‌اند و خود گمان مي‌كنند كه در اين امر به شكل كاملاً جدي فعاليت مي‌كنند، به صرف اين كه كلمات را دنبال هم رديف كرده و قافيه‌اي براي آن درنظر مي‌گيرند ترانه‌سرا نيستند.حتي نمي‌شود از ترانه‌هاي آنها با عنوان ترانه‌هاي مصرفي ياد كرد.
ترانه مصرفي در جامعه بسيار مورد نياز است. ما هميشه نمي‌توانيم ترانه‌هاي چند لايه و مفهومي سروده و ارائه دهيم تا مردم گوش كنند، بلكه لازم است ترانه‌هايي براي كوتاه مدت و برقراري ارتباط نيز سروده شوند.
اين دسته از ترانه‌ها حتي ماندگار هم نمي‌شوند ولي وجود آنها در جامعه كاملاً لازم بوده و نياز به آنها، حس مي‌شود. اما ترانه‌سرايان نامبرده حتي موفق به اجراي اين مهم نيز نمي‌شوند.»
با توجه به اين كه در حال حاضر، اقتصاد موسيقي راكد است بيشتر شركت‌هاي موسيقي سعي بر اين دارند تا از افراد بدون نام و شهرت در امر ترانه استفاده كنند تا هزينه كمتري بابت آن بپردازند.
چراكه ترانه‌اي كه قرار است براي مدت كوتاهي شنيده شود چندان جدي گرفته نمي‌شود و صرف چاپ آن سراينده آن در پوستر آلبوم و... مي‌تواند براي هر دوي آنها- سراينده و تهيه‌كننده- راضي كننده باشد.
از طرفي ديگر، در اين ميانه بسياري از نابلدان اقدام به سرقت واژه‌ها و قوافي شاعران مشهور كرده‌اند.
براي همين ترانه‌سرا دغدغه‌‌اي براي هرچه بهتر شدن ترانه‌اش نداشته و هيچ زحمتي براي سرودن آن نمي‌كشد. به گفته يداللهي: «به همين دليل است كه تعداد كارهاي خوب نسبت به گذشته اين روزها بسيار كمتر شده است.»
اهورا ايمان، عضو دفتر شعر و موسيقي تلويزيون، وضع نامناسب كنوني ترانه را نتيجه گسست 20 ساله مي‌داند؛درست همان باوري كه يداللهي دارد.
فاصله‌اي كه از سال 1357 تا سال 1377 پديد آمد. يكي از نتايجش همين شد كه براي ادامه ترانه مي‌بايست از صفر شروع مي‌شد.
اين در حالي است كه بسياري از آنها كه فكر مي‌كنند ترانه‌سرا هستنددر نظر اهالي و صاحب‌نظران جايگاه مناسبي در اين حوزه ندارند.
اهورا ايمان، هجوم سيل افراد ناكارآمد در امر ترانه را محصول اقتصاد نامطلوب آنها دانسته و مي‌گويد: «با توجه به اينكه وضع اقتصادي نامناسبي درميان افراد جامعه برقرار است، هر كس توانايي‌اش را داشته، اقدام به سرودن دم دستي‌ترين نوع ترانه كرده است.
حال در اين ميان اگر آشنايي نزديكي با يكي از اهالي موسيقي نيز داشته باشد، به راحتي مي‌تواند به هدفش نائل آمده و از راه ترانه نيازهاي اقتصادي خود و خانواده خود را پاسخگو باشد.
همين امر موجب شده تا به ترانه به شكل يك منبع درآمد نگاه شود، نه يك كار ادبي و هنري! براي همين است كه اين روزها ترانه‌ها بيشتر از پيش مصرفي و بازاري شده‌اند.»
اعتقادي كه يداللهي نيز در ادامه اين صحبت‌هاي ايمان دارد اين طور عنوان مي‌شود؛ «از ميان ترانه‌هايي كه امروزه وارد بازار موسيقي مي‌شوند حداقل 5درصدشان با ضعف مطلق مواجهند و كاملاً معمولي و متوسط هستند و شايد به جرأت بتوان گفت كه حدود 10 درصد يا شايد هم كمتر، اميدواركننده باشند.اين قضيه در امر ملودي تنظيم و حتي اجراي خواننده نيز بسيار مشهود است.»
با توجه به مدت زماني كه دراختيار موسيقي بوده و نيز با توجه همزمان به اين كه ترانه نيز پيرو تغيير و تحولات مستقيم موسيقي است، به نظر مي‌رسد احتياج به گذشت زمان بيشتري باشد تا شاهد شكوفايي ترانه باشيم.
آنچنان كه شاهد بوده‌ايم در دوره‌هاي مختلف تاريخي و در مقاطع مختلف، به‌خصوص در دوران مشروطه، ترانه، فقدان انديشه‌هاي روشنفكري را پر كرده است. اهورا ايمان عضو شوراي ترانه كه 10 سال را براي پر كردن فقدان انديشه‌هاي فوق كافي نمي‌داند، مي‌گويد: «از احياي جريان پاپ تاكنون ما فرصت زيادي نداشتيم تا بتوانيم در زمينه ترانه نمود داشته باشيم.
پيش از اين 10سال نيز ترانه‌هاي خوبي از ترانه‌سراها شنيده نشد. آنچه كه شنيده مي‌شد، ترانه نبود، سرود بود.
اما در اين 10 سال تعداد معدود و انگشت‌شماري از جوان‌ها توانستند كارهاي قابل اعتنايي كنند و مابقي بيشتر سياهي لشگرند تا ترانه‌سرا.تعدادي از ترانه‌سرايان پيش از انقلاب نيز، كارهاي گذشته خود را ادامه مي‌دادند.10سال كافي نبود تا در بحث ترانه در موسيقي پاپ به يك برآورد برسيم.
در تصنيف هم جز ساعد باقري و قيصر امين‌پور واقعاً تصنيف سراي درخشاني در اين دوره نداشتيم كه كارشان نمود پيدا كند.حتي تصنيف كم‌كم روبه‌فراموشي رفت.»
اما در اين ميان عبدالجبار كاكايي، شاعر و عضو شوراي ترانه وزارت ارشاد كه خود يكي از قطب‌هاي ترانه امروز است، به شكل ديگري به اين قضايا نگاه مي‌كند.
او كه دنياي شعر كلاسيك را تجربه كرده و با پشتوانه‌اي قوي بر ترانه پرداخته، ضمن اينكه دلايل متعددي را در اين جريان مؤثر مي‌داند، مي‌گويد: «كلام بعداز احياي مجدد موسيقي در كشور، درخصوص به استخدام درآوردن كلام در موسيقي با مسامحه، شكل پررنگي به خود گرفت و عده‌اي وارد اين عرصه شدند كه الزامي براي رعايت شرايط و اقتضائات مربوطه نمي‌ديدند و در اين امر، سهل‌انگاري مي‌كردند.
اين در حالي است كه جدا شدن از سنت كلام بر روي موسيقي، در ايران به‌هيچ‌وجه امكان‌پذير نيست، چرا كه مردم ايران به شدت درگير كلام موسيقي هستند.»
شايد علت اين كه نمي‌شود ترانه را از موسيقي در ايران حذف كرد همين وابستگي عوام به كلام باشد. موسيقي ايراني بيش از هر چيزي درگير كلام است.
اما اين كلام اين روزها، خواسته‌ها و گرايش‌هاي دروني سراينده خود را بازگو مي‌كند كه چندان هم اطلاعاتي از پيرامون خود و نيز ترانه ندارد.
به گفته كاكايي «اين روزها همه چيز براساس تقليد پيش مي‌رود. از خود موسيقي گرفته تا ريتم و ملودي‌ها و... همه و همه به نوعي، از تقليد پيروي مي‌كنند.»
با اين تفاسير مغلوب شدن هنر در برابر صنعت شرايطي را فراهم آورده كه با مختصر دانش و اطلاعات ادبي، متأ‌سفانه يك سري افراد بي‌تسلط به ادبيات و شعر، به امر ترانه بپردازند و متأسفانه‌تر، كه ترانه‌هاي بسيار بي‌سر و ته و نامفهومي مي‌سازند و تحويل جامعه مي‌دهند.
در اين ميان بي‌سوادان بيشتر از بقيه سود برده‌اند چرا كه با كپي دست چندم از ترانه‌هاي بزرگان، براي خود شهرت سرقت شده‌اي دست و پا كرده‌اند. نكته ديگري كه بسيار حائز اهميت است محدوديت‌هايي است كه براي خلق ترانه وجود دارد.
كاكايي ترانه‌سراي «كبوتر»خاطرنشان مي‌كند كه«در عاشقانه سرودن اين موانع عامل مهمي در خلاقيت مي‌شود. دليل ديگر رفتن موسيقي به سمت ساز، صوت و صدا و دور شدن از مفهوم است.
ضمن اين كه به دليل حضور مستقيم تكنولوژي و صنعت، سرعت در همه هنرها نمود پيدا كرده است. اين شرايط دگرگون شده كمك مي‌كند تا از مفهوم فاصله گرفته شود و مجالي كه كلام بتواند تأثير بگذارد ديگر وجود ندارد.»به هر حال سهل‌انگاري در خلق ترانه، موجب بروز صدمه‌هاي بسياري در امر موسيقي مي‌شود.
هنرمند ديروز از دل و جان روي يك قطعه ادبيكار مي‌كرد، در حالي كه امروزه براي يك ترانه و ساخت آن، به شكل كنوني نيازي به مايه گذاشتن از جان و دل ندارد،چرا كه ترانه امروز به شكلي كاملاً مستقيم تأثير گرفته از چرخه اقتصادي در جامعه است.
منبع : همشهري
