در باره گرافیک و پیوند آن با هنرهای زیبا
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
همگان میدانند كه هنرها را میتوان به انواع گوناگونی برشمرد، همچون هنرهای تجسمی، نمایشی، سینمایی، موسیقی و . . . یا هنرهای انتزاعی و هنرهای واقعنمایانه كه برخی از سبكها بر این پایهها بهوجود آمدهاند. و برخی دیگر بین این دو قطب. اما آنچه موجب نگارش این نوشتار شد دیدن هنرها از پنجرهای دیگر است، پنجرهای آشنا كه نه بر شیشههای آن غباری است و نه رنگی كبود.
میدانیم كه هنرهای گرافیك، معماری و طراحی صنعتی اگرچه كاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آنها را جزء هنرهای زیبا هم برشمرد. شور و شعور، كشش و كوشش و حس و عقل نه تنها پایههای همهی سبكهای هنری به حساب میآیند، بلكه شاخهها و رشتههای هنری هم خود منطبق بر این پایهها هستند. در برخی هنرها اندیشه كفه سنگین ترازو است و در برخی دیگر احساس. اما شالودهی همه مبتنی بر عقل و حس ِ توأمان است كه بدون یكی از این دو هیچ اثری هرگز هنر نخواهد بود.
هنرهای كاربردی هم با دو بال شور و شعور یا اندیشه و احساس به اوج میرسند. البته در اینگونه هنرها قضیه متفاوت است.
محدودیتهای كاربردی بودن ِ هنری مثل گرافیك از همان ابتدا آغاز میشود. از هنگامی كه سفارشدهنده به هنرمند ِ طراح موضوع ذهنی را سفارش میدهد تا هنگامی كه محصول عینی را تحویل میگیرد ـ اعم از جلد كتاب و مجله، پوستر، بستهبندی و . . . ـ محدودیتهای بیشماری بر سر راه است. سلیقههای متفاوت سفارشدهنده یا سفارشدهندگان، محدودیتهای قطع كاغذ، لیتوگرافی، چاپ، صحافی، محدودیتهای اجتماعی و عرفی و . . . كه هر كدام از این بخشها خود از محدودیتهای ریز و درشت دیگری متشكلند و پرداختن به آنها از حوصلهی این نوشتار خارج است.
نقاش، آزادانه نقاشی میكند و بیهیچ محدودیتی ایده و افكارش را در هر قطع و سطحی و بیهیچ قیدی از جهت رنگ و فرم اجرا میكند و چون معمولاً مخاطبان محدودی دارد و كارش حتماً منتشر نمیشود، مجبور نیست تن به سانسور و خودسانسوری دهد، در حالی كه در گرافیك ماجرا به گونهای دیگر است.
در هنر گرافیك به جای همهی این آزادیها، محدودیت هست. ارزش یك اثر هنرمندانه گرافیكی هنگامی آشكار میشود كه ما به محدودیتهای این هنر واقف باشیم. البته همچنان كه میتوان در نقاشی، شعر، موسیقی و هنرهای دیگر با ترازوی نقد آثار را سنجید، در هنر گرافیك نیز میتوان دست به نقد زد و سره را از ناسره بازشناخت. همه هنرمندان واقعی گرافیك اذعان دارند كه ناسرهها و خزفهای این هنر به دلایل متعدد بسیار زیادند. اهم آنچه اكنون دامنگیر گرافیك امروز ایران است عبارتند از شیوهگرایی و ارتجال. كه پرداختن به این بخشها نیاز به فراغتی دیگر دارد.
اما اگر نبودند معدودی هنرمند واقعی در این رشته كه ایثارگرانه از حریم و حدود و اصالت این هنر پاسداری كنند، این هنر فرهیخته اكنون در محاق ابتذال و تكرار، در درون پوسیده بود.
كسانی كه با هر اثر خود نه تنها نیاز سفارشدهنده را برآورده میسازند بلكه هوشمندانه با تعهد و تغیر، فرهنگسازی میكنند. هنرمندانی كه فراتر از موضوع پیش میروند، هنرمندان مؤلف یا طراحان گرافیك مؤلف.
میدانیم كه هنر گرافیك شاخههای بسیاری دارد و محصولاتی بیشمار. نشانه (Sign)، صفحهآراییLay Out)، بستهبندی (Packaging)، تصویرسازی (illustration) اعلان دیواری (Poster)، دفترك (Bruchor)، كارنما (Catalog) و . . . از محصولات و شاخههای هنر گرافیك هستند كه هر كدام از این محصولات و شاخهها خود به بخشهای دیگری تقسیم میشوند.
تصویرسازی شاید همسایهترین بخش گرافیك با طراحی و نقاشی است و چون در بیشتر محصولات گرافیك حضوری فعال دارد میتواند ایستگاه مناسبی برای بحث این نوشتار باشد.
▪ در این نوشته تصویرسازی را از جهت:
الف) محتوا و موضوع
ب) مخاطب
پ) قالب
ت) بسترهای بروز و نمایش
بررسی میكنیم تا به مقصد راه یعنی "گرافیك مؤلف" یا "تصویرسازی مؤلف" برسیم.
الف) انواع تصویرسازی با توجه به محتوا و موضوع بر روی یك محور با دو قطب طبیعتگرایی و انتزاع میتواند در حركت باشد.
اگر موضوع تصویرسازی علوم تجربی باشد، مثل زیستشناسی و فیزیك و شیمی و . . . و هدف تصویرسازی نشان دادن درست این موضوعها، برای تفهیم بهتر آن، طراح موظف است همانند یك دوربین عكاسی و ای بسا دقیقتر از دوربین، عیناً موضوع را طبیعتگرایانه تصویرسازی كند، اما درحیطه علوم انسانی و علوم نظری جریان فرق میكند.
استاد مرتضی ممیز در كتاب تصویر و تصور مینویسد:
"با كمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری كه شاید شامل دهها رشته و مطلب جداگانه باشد میتوان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد كه مثلاً تفاوت در زمینه تصویرسازی برای متن یك كتاب پزشكی با تصویرهای فنی یك كتاب مكانیك و تصاویر یك كتاب تاریخی، یك كتاب جغرافیا، یك كتاب سیاحتنامه، یك اثر ادبی، یك كتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسهای، یك جزوه ورزشی، عكاسی، مد و لباس، یك قصه زیبا و لطیف كودكانه، مجموعه اشعار و . . . چه اندازه باید تفاوت داشته باشد." (۱)
و "یك سری از موضوعات هستند كه ظاهراً قابل مصور شدن نیستند، مثل موسیقی یا فلسفه و به طور كلی موضوعاتی كه ظاهرا در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و..." (۲)
ب) مخاطب تصویرسازی بخش بزرگی از "نوع نگاه طراح" و "قالب تصویرسازی" و حتی "بسترهای بروز و نمایش" را تعیین میكند. طراح با توجه به سن، جنس، نژاد، تحصیلات و آگاهیهای عمومی، منطقه جغرافیایی، مذهب و باورهای مخاطب، تصویرسازی میكند تا نهایتاً مخاطب با تصویر ساخته شده، ارتباط بهتری برقرار كند.
برای مثال تصویری كه با پیرمرد ۷۰ ساله آلمانی ارتباط مناسبی برقرار میكند برای كودك ۷ ساله زاهدانی قابل فهم نیست. یا "مثلاً مردم ژاپن از آن جهت كه نژاد یكدست و همگونی هستند، بدون این كه لزومی داشته باشد كه هر چیزی را به زبان بیاورند، یكدیگر را درك میكنند. آنها دوست ندارند كه همه چیز واضح و صریح باشد و به طور خاص از تصویری خوششان میآید كه پیچیده و بغرنج بوده و معانی متعددی را القا میكند.
به همین دلیل تبلیغات به ندرت شكل مستقیم و صریح پیدا میكند و ایماژی كه به واسطه آن انتقال مییابد، در درجه اول اهمیت قرار دارد از این روست كه اغلب آثار تبلیغی ژاپنی از مایه طنز و سرگرمی برخوردارند."(۳)
پ) قالب یك اثر گرافیكی (تصویرسازی) شامل همه مبانی و مبادی هنرهای تجسمی است، فرم، رنگ، تركیببندی، لیآوت، تكنیك، بافت، خلاقیت، ایده و حتی جای امضاء طراح كه چون در این زمینهها بسیار شنیدهایم و خواندهایم از آن در میگذریم.
ت) بسترهای بروز و نمایش كه معمولاً یكی از انواع محصولات گرافیك هستند مثل مطبوعات، كتابها، انواع بروشور و كاتالوگ و یا صفحات نمایش رسانههایی مثل تلویزیون، رایانه، سینما، تابلوهای تبلیغاتی و . . . ارتباط نزدیكی با «قالب» و «مخاطب» دارند، همچنین ارتباط درست "بسترهای بروز نمایش" آثار گرافیكی با "موضوع و محتوا" نكتهای است كه مدیران هنری باید به ناشران گوشزد كنند.(۴) مثلاً در مورد نشریات، نكاتی همچون قطع، ترتیب انتشار، رنگ، جنس كاغذ، تعداد صفحات، نوع صحافی و . . . باید با "محتوا و موضوع"،"مخاطب" و "قالب" هماهنگ باشد.
یك اثر سالم و كامل گرافیك اثری است كه در آن ارتباط منطقی بین"موضوع محتوا" ، "مخاطب" ، "قالب" و "بسترهای بروز و نمایش" برقرار شده باشد. البته هماهنگی كلی این چهار مورد یعنی( الف)، (ب)، (ت) و (پ) علاوه بر دانش و تعهد و مسئولیت گرافیست، همفكری و همكاریهای سفارشدهنده یا سفارشدهندگان و مدیر هنری را نیز میطلبد.
اما آنچه موضوع اصلی این نوشتار است، طرح نوعی از هنر گرافیك است كه فراتر از یك اثر كامل است. به دیگر سخن اینكه یك اثر گرافیك علاوه بر سلامت كامل و هماهنگی عناصر( الف) تا (ت) میتواند حتی پیشگامتر از موضوع مورد سفارش حركت كرده و به صورتی جامعالاطراف و كامل ظاهر شود. مرتضی ممیز در كتاب "تصویر و تصور" میگوید: ". . . آنچه را كه تصویرگر نباید مطلقاً انجام دهد دنبالهروی و ترجمهی تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه به یاد داشته باشد كه با كارش ابعاد تازهای را به موضوع مورد سفارش اضافه كند."
كم نیستند هنرمندانی كه شاهكارهای ماندگاری در عرصه گرافیك آفریدهاند آثاری كه اگرچه حاشیهای برای متن سفارش هستند، اما هم عرض متن و گاهی با فخامت و عیار بالای هنری با ارزشتر از خود متن جلوهگرند.
گرافیك هنری است در خدمت اجتماع با پیامهای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تجاری. و گرافیك مؤلف عالیترین نوع آن است كه در عین امانتداری، ارجمندترین حاشیه برای متن جامعه است.
حضور تایپوگرافی در نماهای شهری
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
یكی از بااهمیتترین وسیلههای ارتباطی بین افراد بشر و گستردهترین ابزارهای انتقال پیام، دانش و اطلاعات، زبان میباشد. اما این زبان میتواند گونههای مختلف داشته باشد كه یكی از مهمترین و قدیمیترین آنها زبان تصویر است كه بهترین، گویاترین و عمومیترین حالت، توانایی بیشتری را برای انتقال برخی از اطلاعات به خصوص عواطف، احساسات و بسیاری از مفاهیم برخوردار است.
امروزه زبان تصویر در قالبهای مختلف و ابعاد گسترده جاری است و آنچه كه به عنوان طراحی گرافیك مطرح است برگرفته از همین زبان تصویری است. نوعی برقراری ارتباط به گونهای كه تفكرات خویش را راحتبیان كنیم. گاهی ایدهها ممكن است كه ناهماهنگ و بیهدف و بدون كاربرد به نظر برسند و این در حالی است كه میتوان حتی به بیان آنها پرداخت اما آنچه كه مهم است، این است كه هر ایدهایی هدفی دارد و راهنمایی برای بیان آن كه وابسته به تفكرات خلاق یك طراح گرافیست میباشد و این فرآیند و نوآوریها وابسته به خلاقیت در ارتباطات بصری است.
گرافیك یك هنر هدفمند است كه كیفیت و تمامیعوامل دیگری كه به هنر وابستهاند را به خدمت میگیرد و ادامه میدهد. یكی از این عوامل خط است. خط و تصویر دو عامل گرهخورده در طراحی گرافیك هستند. اینكه با وجود در اختیار داشتن عناصر نوشتاری، طراحی برای انتقال و بیان پیام همواره به عناصر بصری پناه میبرد، روشن و واضح است. تصویرهایی را كه انسان اولیه برای ارسال پیام و بیان مقصد و اهداف خود ترسیم نمود میتوان از قدیمیترین خطها دانست. به عبارتی اجداد خطهای كنونی، تصویرهای نخستیناند و متون چاپی امروز كه در آنها، مفاهیم، به كمك خط بیان میشود، تكامل یافتهی تصویرهایی است كه برای مقاصد گوناگون و آسان كردن ادراك مسائل برای مخاطب یا سادهتر منفصل كردن مفاهیم و برقراری ارتباط توسط آدمیترسیم شده است. در باب اینكه چرا با وجود تبدیل خط، تصویر، خود همچنان باقی ماند و راهی دشوار پیمود و به گونهای یكی از هنرهای اصلی و نیرومند درآمد، جای بحث بسیار است. در مجموع میتوان گفت: انسان از آغاز نگرش و شروع به كتابت با آنكه از نشانههای استفاه كه دنباله قراردادی از پیش تعیین شده و پذیرفته شده باعث به وجود آمدن تصویرهایی در ذهن مخاطب میشد. اما به این نكته آگاهی یافت كه مرزهای درك كلام و نوشتار بسیار محدودتر از تصویر است. و به منطقهی جغرافیایی خاصی كه بدان زبان تكلم میكنند، محدود میشود. از طرفی گروه معدودی «افراد با سواد» میتوانند متنهای نوشتاری را بخوانند، اما تقریبا همهی مردم قادرند به كمك تصویر، موضوع مطروحه را دریابند و مهمتر اینكه زبان نوشتاری از عهده بیان وظایف وظرایفی كه تصویر به دوش میكشید قاصر بودند و به عبارتی «نوشتار اولیه و ابتدایی» از جذابیت و جادوی تصویر بیبهره بود.
بدین ترتیب «انسان متمدن» كه توانسته بود در یك سیر تكامل طولانی مدت از خط «اندیشهنگار» تصویرنگاری، به خط «آوانگارد» و در نهایت به اختراع الفبا دست یابد و آن را از لوازم شهرنشینی و اركان تمدن به حساب آورد، اینكه برای برقراری ارتباطی مؤثر ایجاد تفهیم و تفاهم و نفوذ هرچه بیشتر در مخاطب نه تنها نوشتار را به تنهایی كافی نمیدانست بلكه بیش از پیش نیاز به تصویر را حس میكرد.
بدین منظور در ابتدا نوشته را با تصاویر توصیفی همراه كرد یا بالعكس، تصاویر با نوشتههای توصیفی تشریحی همراه شدند، كه این تلفیق تصویر و نوشتار به یكی از مهمترین شگردهای «گرافیك» تبدیل شد.
«جایگاه حروف و نوشته و خط در هنرهای دیواری ایران، به دوران كهن باز میگردد. سابقه دیرین خط و خوشنویسی و استفادههای آن در صنایع دستی، خطوط كهن قرآنی و كاربردهای حروف و خط در معماری ایرانی نمونههایی درخشان از سنت نوشته فارسی و اقبال آن در جامعه است.س
مبحثی كه در این قسمت مورد بررسی قرار گیرد، مواردی است كه هنرمندان توانستهاند در آثار هنری، از خط و خوشنویسی بهره گیرند و آنها را از حالت دو بعدی كاغذ بیرون كشیده و به حجم تبدیل كنند. آنچه در این زمینه از هنر گذشتگان به چشم میخورد بیشتر در تزئینات بناهای معماری جلوهگر شده است.
كلام مكتوب، از نخستین دورهها به عنوان بنیادیترین و در مواردی منحصر به فردترین ابزاری بوده است كه برای تزیین دیوارهای مساجد به كار میرفته است.
بدون وجود هرگونه حضوری از عالم محسوس، كلام مكتوب، به دور از هرگونه تعصبی، در جهان اسلام كه آیات و سورههای قرآن به مثابه تنها كلام و روحاللهی به شمار میآید، به شیواترین و زیباترین وجه ممكن، كه شایسته آن است، غیبت یافته است.
به طور كلی، برای تزیین مساجد، آیاتی از قرآن كریم فرازهایی از حیث نبوی و عباراتی كه ذهن انسان را به سوی تقوا و پرهیزكاری سوق میدهد، انتخاب میشود و با وجودی كه انتخاب عبارات و پیوند تنگاتنگی با محل استقرارشان دارد، ولی برای همیشه و در همه جا همان آیه یا حدیث نبوی به كار رفته است. یكی از نشانههای متمایز استفاده از خوشنویسی در معماریمساجد استفاده صرف از كلمات اللهی است كه در سرتاسر بنای «اسكی كامی»در ادرنه، تركیه بكار رفته است: نحوه استفاده از حروف نه تنها بسیار مشخص و تكان دهنده است كه در عین حال بسیار حرفهای به منظور میآید بلكه نظرش كم تردیده شده است. از نظر خوشنویسی و یا معمار چندان حایز اهمیت نیست تا خطوط كه روی دیوار مساجد و یا دیگر بناهای مذهبی نگارش شدهاند خوانا باشند. به هر تقدیر اغلبشان به سادگی خوانا نمیباشند. برخی از آنها در مكانهای تاریك قرار دارند. تعدادی در مكانهای بسیار بلند كه خواندنشان را مشكل مینماید و برخی دیگر چنان حروفشان فشرده و در هم پیچیده و یا در هم رفته و بافته شده كه بیرون از توان هر انسان عادی است تا رمزشان را بگشاید.
مساجد اسلام محدود به استفاده از خط كوفی بودند، زیرا تنها خط موجود در اسلام بود: در زمان حكومتهای خلفای مجالس، با ابداع خطوطی كه گردش نرمیداشتند و نیز تنظیم تناسبات خط كه منجر به وضع قوانین كلاسیك خط در سریهای پنجم و ششم هجری گردید، تدریجا برای تزئینات مساجد و عمارات مهم خط ثلث، به صورتی فراگیر جایگزین خط كوفی شد.
خط كوفی بنایی با تنوعات هندسی بیشماری هم چنان ابقا شد ولی به مرور زمان ساختار تزیینی آن، به واسطه همراه نمودن گرهها شكلهای هندسی شده، طبیعی و گیاهی، فزونی یافت، به نحوی كه خواندن آن دشوار گردید. از نمونههای كلاسیك خط، مانند محقق ندرتا برای تزیین بنای مسجد استفاده میشد. از خطوط توقیع نیز به مثابه خط مكمل ثلث استفاده شده است و اغلب برای نگارش نام بكار رفته است. از خط تعلیق برای نگارش امور دیوانی استفاده شده است و به كارگیری خط نستعلیق را برای آذین مساجد و حتی كتابت قرآن مناسب نمیدانستند; هرچند كه مسجد امام در اصفهان، از این قائده مستثنی است.
همان طور كه ذكر شد، عموم آثار تایپوگرافی و استفاده از خط خوشنویسی در گذشته با مفهوم گرافیك محیطی به تعبیر امروز بیشتر در تزئینات بناهای معماری به چشم میخورد. گویی خوشنویسان و معماران از این خطوط در هم بافته شده برای معرفی هرچه تمامتر بنا و فضای مقدس معماری بهره گرفته و در بسیاری موارد همانطور كه گفته شد به عنوان فرم به آنها نگاه شده و نه برای انتقال مفهوم یك كلمه، بلكه به عنوان انتقال یك مفهوم بصری.
▪ هنرهای وابسته به معماری شامل:
مقرنس، یزدی بندی، كتیبهنویسی، گرهسازی، گچبری، كاشیكاری، حكاكی و... است. در اینجا به تعاریفی مختصر در رابطه با هنرهایی كه خاستگاه خط خوشنویسی بودهاند میپردازیم.
● جایگاه تایپوگرافی در ایران معاصر
متأسفانه تاكنون تایپوگرافی درایران معاصر به دلیل عدم شناخت طراحان گرافیك از ویژگیها و چند و چون خط فارسی و نوع نگارش آن در اقلام مختلف خوشنویسی و یا تمایل به شیوهها و ملكهای زیبایی شناسی و نوع نگارش در تایپوگرافی غرب دچار مشكلات فراوانی بوده و میباشد.
هرچند قصد نداریم حركتهای درست و اصولی را از جانب طراحان با تجربه و آشنا باخط ولو بسیار از درك را نادیده بگیریم. ولی شایان ذكراست كه بسیاری از فعالیتهایی كه تا به امروز در این رشته در ایران صورت گرفته، خصوصا نشانههای نوشتاری، بدلیل موارد ذكر شده فاقد اصول زیباییشناسی و قوانین نگارش خط فارسی صورت گرفته است. پیشینهی خط فارسی و تلاشهای صورت گرفته در روند تكامل آن به حتی كه سزاوار توجه بیشتری است.
بررسی و تجزیه و تحلیل آثار موفق و ماندگار، بیانگر این است كه هدف از تایپوگرافی، ارسال هرچه مؤثرتر پیام، برقراری ارتباط لازم، ایجاد تفهیم و تفاهم نفوذ بیشتر نسبت به نوشتار عادی بوده است.
بعد از گذشت سالیان، هنوز هم این اهداف كم و بیش در كار تایپوگرافی وجود دارد و هدفهایی را هم كمكم به خود اختصاص داده كه كل این هدفها را، در مرحلهی اول میتوان به: اهداف فرهنگی، آموزشی، پرورشی، اهداف موضوعی و اهداف اقتصادی و تجاری بخشبندی كرد.
با گذشت زمان و توجه به هنر گرافیك و گسترش خدمات آن در جهت برقراری ارتباط تصویری به این قضیه توجه ویژهای شد و كشف ظرفیتهای بصری خط و در مواردی همراهی تصاویر با خط در طراحی عناوین با علاقه بیشتری دنبال شد.
از عرصههای بسیار مناسب برای شكلگیری و بروز كارهای تایپوگرافی میتوان به طراحی پوستر، آگهی، روی جلد كتاب، نشریات، نوارهای كاست، بیلبوردها و ... اشاره كرد. طراحان گاه به طراحی عناوین آثارشان متناسب با تصویر به كار گرفته شده و در جهت تقویت مفاهیم و محتوای اثر پرداختهاند و یا در بعضی موارد، صرفا طراحی نوشتار را برای خلق آثار كافی دانسته و برای ارسال هرچه موثرتر پیام با متوسل شدن به فنون تایپوگرافی، كیفیتهای بصری نوشتار را نمایش دادهاند.
تایپوگرافی در رشتههای دیگر غیر از گرافیك همچون نقاشی نیز، ظهور كرده است و چه بسا نقاشان در برخی موارد بهتر از این فرمها بهره جستند و برخوردی متفاوت با آن داشتند. اشخاصی همچون حسین زنده رودی كه یكی از به وجود آورندگان مكتب «سقاخانه» است، از این خصوصیات حروف به خوبی استفاده كرد. زنده رودی در عرصههای مختلف از جمله معماری، نقاشی، سرامیك، مجسمهسازی، قالیبافی و ... كار كرده است. از میان آثار او كارهای به یاد ماندنیاش در فرودگاه ریاض و جده عربستان سعودی معروفاند.
با توجه به نكات فوقالذكر میتوان گفت كه تایپوگرافی و مورد استفاده آن با گذشته متفاوت است، كه البته این امری بدیهی است. ولی عدم استفاده آن در گرافیك محیطی و به خصوصی بناهای معماری امروز بسیار سوال برانگیز است. زیرا تاریخچهای كه بررسی شد نشان میدهد كه این مسئله پیشینه وسیعی دارد و بسیار مورد توجه بوده است. اینكه امروز هنرمندان از خط و خوشنویسی و تایپوگرافی در گرافیك محیطی بهره نمیگیرند مسئلهایست كه باید مورد بررسی قرار گیرد. البته ممكن است در مواردی معدود به آن پرداخته شده باشد كه این نتیجه با توجه به محدودیتهای تحقیق حاضر، حاصل گشته است.
روزنامه حیات نو
سهم گرافیك امروز از خوشنویسی دیروز و طراحی حروف
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
واژهٔ گرافیك به معانی فوق العاده گوناگونی كاربرد پیدا كرده ، به طوری كه هر فرد در رابطه با سنخ و دسته ای از فعالیت اجتماعی آن را به گونه ای تغبیر می كند . به طور مثال فردی كه كار او در ارتباط با تدریس و تعلیم است ، احتمالاً فكر می كند كه گرافیك منحصر به طراحی جلد كتاب یا تصویرپردازی آن خلاصه می شود . یا كسی كه در مسیر كار تولیدی است ، شاید گمان می برد كه وظیفه گرافیست ، فقط به طراحی بسته برای كالای تولید شده اش و یا تبلیغات برای كالای تولید شده محدود می شود و احتمالاً به موارد دیگر از كار گرافیك وقوف نداشته باشد . در دایره المعارف لاروس آمده است : (( گرافیك از ریشهٔ یونانی گرافیكوس Graphikos به معنی نوشتن و یا رسم كردن ویا نگاشتن است . و آنچه كه به وسیلهٔ علامت ، طرح ، و به طور كلی طرح خطی نمایانده شود ، نامیده می شود . ))
هنر گرافیك بخش شناخته شده ای از نقاشی است كه بعدها توسعه پیدا كرده تا در قالب یكی از مهمترین وسایل انتقال اطلاعات ، و اخبار امروزی شكل گرفته ، و تا آنجا پیش رفته است كه نمی توان برای فعالیت در زمینه گرافیك ، دایره ای را ترسیم نمود و محدوده ای را مشخص كرد .
نماد یا نشانه ، كوچكترین اثر گرافیكی است كه در عین حال انعكاس بزرگی در پی دارد . نشانه ، هویت هـر چیز ، شخص یا كاری را به بیننده می رساند و بـدین وسیـلـه ارتبـاط اشـاره گونـه ای را سبب می شود . به عبارتی ، (( نشانه )) تصویر نام است . این نام می تواند شخص یا مؤسسه یا فیلم یا كتاب یا … باشد . از مهمترین مشخصهٔ نشانه ، ساده و مختصر بودن آن است كه آن را مؤثرتر می نماید .
● نشانه ها به دو دسته تقسیم می شوند :
۱ـ نشانه های تصویری
۲ـ نشانه های نوشتاری یا حروفی
منظور ما در این قسمت ، شرح و تفسیر پیرامون نشانه های نوشتاری است . در تعریف آن می توان گفت : نشانه های نوشتاری یا حروفی ، نشانه هایی هستند كه در طراحی آنها از حروف یا كلمه یا جمله استفاده شده است . این نشانه ها خود به دو بخش تقسیم می شوند :
۱ـ نشانه هایی كه با حروف اول نام موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها را به فرنگی ، مونوگرام monogramme می گویند .
۲ـ نشانه هایی كه با نام كامل موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها به فرنگی لوگوتایپ logotype نامیده می شوند و در طراحی آنها تركیب خوشنویسی ، نقش مهمی دارد . این نشانه ها گاه صرفاً از یك تركیب هنرمندانهٔ خوشنویسی ، به وجود می آیند . و گاه شیوهٔ نوشتن حروف ، شكل و تصویری را مجسم می كند .
در آثار خوشنویسی باقی مانده از قدماً ، این نشانه نوشته ها كه به شیوه های طغری ، مثنی ، مهرهای امضا ، خط بنایی در تركیب تصویری خوشنویسی مشاهده می شود ، كه خود نمونه های ارزنده ای در این زمینه هستند .
در بررسی اجمالی كه به نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر طراحی شده ، و شیوه های نو گرافیكی در آنها مشهود است ، به این قضیهٔ اساسی پی می بریم كه طراحی نشانه نوشته ای موفق است ، و توانسته است حق مطلب را اداء كند و به ارزشهای خوشنویسی كه گذشتگان ما در اثر مشقات و قبول مرارتهای فراوان به اصول آن دست پیدا كرده اند . و نظمی و مقالی خوشایند را فرض و قاعده قرار داده اند ، عنایتی شده است .
البته فراگیری اصول و قواعد خوشنویسی در این دوره كه زندگی ماشینی خود را بر تمام شئون زندگی فردی و اجتماعی تحمیل كرده است ، كاری است كه برای هر فراگیرندهٔ هنر گرافیك در دانشكده های هنری میسر نیست . البته شناخت اجمالی پیدا كردن نسبت به آن چیزی است كه مورد عنایت تصمیم گیرندگان در این بخش قرار گرفته ، ولی نهایتاً هر گرافیست نمی تواند خود را طراح بی عیب و نقص یك اثر خوشنویسی بداند .
لذا مشورت و كمك گرفتن گرافیست از خوشنویس در طراحی یك نشانه نوشته ، كاری كاملاً موفق نشانه نوشته های باارزش امروزی ، استاد مرتضی ممیز ، با وجود تجربهٔ فراوان در زمینهٔ هنر گرافیك خود بر این باور است . او در مقدمهٔ كتاب ارزشمند خود ( نشانه ها ) چنین آورده است :
(( در طراحی نشانه نوشته هایی كه مربوط به طراحی حروف با استفاده از شیوه های خوشنویسی می شود ، اگر طراح خود خوشنویسی نمی داند ، به طور طبیعی همكاری با خوشنویسان الزامی است و اصول كار باید با اصول خوشنویسی همگام باشد . خطوط تزئینی فراوانی در جامعهٔ ما طراحی شده است كه كاملاً فاقد اصول خوشنویسی و زیبایی های خط فارسی است . آنچه مطرح می شود ، این نكته است كه میزان تبعیت طراح از اصول دقیق خوشنویسی تا كجاست ؟
برای تعیـین و درك این حدود ، باید باز به گذشته و تجربیات استادان خوشنویس مراجعه كنیم ، ملاحظه می كنیم در نمونه های طغری ، مثنی ، نستعلیق شكسته و به خصوص در خط بنایی ، استادان به خود اجازه داده اند از تركیب بندیها و قواعد خوشنویسی به آن حد عدول كنند كه نتیجه ، خود اثری بدیع و جدید باشد و سبب ایجاد سنت تازه ای شود . لهذا طراحان امروزی نیز به شرط آنكه از پختگی دید و تجربه به حد كافی بهره مند باشند ، می توانند نوشتهٔ خوشنویسی شده را در این روال ساده تر و یا با تركیب بندی دیگر مطرح كنند . ))
در انتهای این بحث و نظر ، لازم است به نمونه هایی از طراحی حروف نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر توس استاد ممیز طراحی شده ، با استفاده از نظر ایشان در مورد طراحی هر كدام از نشانه نوشته ها ، و بهره گیری از شیوهٔ خط فارسی كه در آن به كار برده اند ، پرداخته شود .
در نگارش خطوط اسلامی كرسی بندی ، مسأله ای است كه از اهمیت زیادی ، برخودار است . بدین معنی كه هنگام قرار گرفتن كلمات مختلف در كنار یكدیگر ، صعود و نزول آنها از یك خط افقی فرضی كه خط كرسی نامیده می شود ، فضاهای مثبت و منفی ، انقباض و انبساط حروف و كلمات باید دقیقاً ، رعایت شود . در این صورت مطلب نوشته شده در چشم بیننده اثر مطلوب به جای می گذارد و زیبا جلوه می كند .
در شیوهٔ نسخ ، و به خصوص نسخ چاپی ، حروف و كلمات غالباً دارای پایهٔ افقی هستند كه همه دقیقاً بر خط كرسی منطبق شده ، امتدادی مستقیم را به وجود می آورند . این امتداد چشم خواننده را هدایت كرده ، از انحراف دید جلوگیری می كنند . این مشخصه در ضمن خواندن ، به خواننده آرامش می بخشد . پس این خط كرسی هر چه محكمتر و مداومتر باشد ، اثر بخشی آن بیشتر است و نگارنده به هدف اصلی خود ، یعنی آسان خوانی نزدیكتر شده است .
حروفی كه به عنوان بخشی از كار عملی خود ارائه نموده ایم . بر اساس خط كوفی طراحی شده است كه البته سعی شده است با حفظ خمیرمایهٔ اصلی حروف ، ارزشهای گرافیكی آن پربارتر شده باشد .
● نكاتی كه مورد نظر بوده ، به ترتیب اهمیت عبارتند از :
۱ـ رعایت اصل تبعیت شده از خط كوفی و برخوردار بودن حروف از شخصیت اسلامی و تاریخی تا حد امكان .
۲ـ در ضمن حاكمیت ارزش تاریخی حروف ، و رفع بعضی از نواقص ، از دید گرافیكی . مثلاً رعایت اصل امتدادهای محدود ـ در یك كار گرافیكی اعم از طرح نوشته یا صفحه آرایی ، هرچه تعداد امتدادهای موجود در صفحه موجود در صفحه محدودتر باشد ، و چشم بالا و پایین نیفتد ، كار موفقتر و محكمتر است و بیننده باآرامش و راحتی بیشتر مشاهده می كند . در زمینهٔ طراحی حروف ، این مسأله در مورد فاصلهٔ بالا و پایین حروف از خط كرسی ، باید صادق باشد . اگر هر كدام از حروف صعود یا نزول متفاوت داشته باشند ، مطلب نوشته شده خصوصیت یكی كار موفق را دارا نیست ، و چشم خواننده مرتب بالا و پایین شده ، و این امر سبب خستگی چشم وی می شود . در طراحی حروف فوق ، به خصوص طراحی دوایر كه كاملاً نو است ، این امر بیشتر مد نظر بوده است .
۳ـ متناسب بودن اندازهٔ حروف نسبت به یكدیگر ، مثلاً در طراحی دوایر سعی شده ، دوایر متصل و منفصل از نظر سطح قرارگیری نسبت به خط كرسی همسان شوند تا پهنای دوایر با توجه به فرم بسیار متغیر آنها ، هم اندازه یا حتی الامكان نزدیك به هم طراحی شود . نیز تناسب اندازهٔ دوایر با حروف كوچكتر مثل (( و )) و (( ر )) و (( د )) ، به خصوص نسبت به خط كرسی رعایت شود .
۴ـ كیفیت مطلوب در اندازه های مختلف ، طراحی حروف باید به گونه ای باشد كه به هنگام ریز یا درشت شدن ، اشكالی در جزئیات آن بروز نكند . در حروف پیشنهادی این نكته مورد توجه بوده كه بتوان آن را در نگارش تیتر مطلب تا بزرگ شدهٔ آن ، مثلاً در طراحی تابلوی تبلیغاتی مورد استفاده قرار داد .
۵ـ خوانا بدون حروف ، خوانایی حروف ، به خصوص در اتصالات كه غالباً در طراحی حروف بر اساس خط كوفی كه فعلاً موجود است ، دچار اشكال هستند ، سعی شده حتی الامكان رفع شده باشد .
پایگاه خبری هنر ایران
اهمیت گرافیك محیطی در مكانهای عمومی2
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
راههای مختلفی برای دستیابی به این هدف وجود دارد یكی اینكه علایم گرافیكی را در یك حالت ثابت یعنی با فاصلههای مشخص و همیشگی در مكان قرار دهند، دوم آنكه باید طرح مورد نظر شكلی خاص و برجسته داشته باشد تا از سایر طرحهای نصب شده مجزا شود. نصب طرحها در محلی مناسب و جدا از سایر علایم در یك خیابان شلوغ و پرجمعیت كار ساده و آسانی نیست موثرترین ابزار جهت طراحی، رنگ است. رنگ دارای ماهیت تشخیص سریع است.
در طی المپیك سال ۱۹۸۴ در لوس آنجلس تماشاگران به وسیلهی علامتهای ارغوانی رنگ كه بیست و شش مختلف ورزشی را در بر میگرفتند به سوی محلهای مشخص هدایت میشدند این طرحهای گرافیكی با سایر علایم موجود در محل، كه به راههای خروجی اشاره میكردند مرتبط بودند و در طول خیابانهای اصلی و مهم نصب گردیده بودند، منحصر بودن این رنگها در محیط تشخیص سریع علایم توسط بیننده را موجب میشد و تماشاگران، سمبلهای ورزشی المپیك را به آسانی مییافتند.
برخی از مردم اظهار میكردند كه نیازی به خواندن عنوانهای اطلاعرسان نداشته و به آسانی علایم راهنمایی ارغوانی رنگ را دنبال میكردهاند. قوانین مربوط به علایم خواندنی را به راحتی میتوان فرموله كرد ولی دسترسی به این علایم كار ساده و آسانی نیست.
▪ فرمولهای ایجاد علایم گرافیك محیطی به ترتیب زیر میباشند:
۱) تابلوهای گرافیك محیطی نباید از سطح زمین خیلی فاصله داشته باشند و باید تابلوها به آسانی از تداخل ماشین دیده شوند در ضمن نباید خیلی پایین نصب شوند زیرا در آن صورت با توقف ماشینهای باری قابل رویت نیستند.
۲) حروف باید به اندازهی كافی بزرگ باشند، تا از فاصلهای معین قابل خواندن باشند ولی آنچنان بزرگ نباشند كه خارج از مقیاس محل نصب باشند.
۳) تابلوهای گرافیك محیطی باید تصاویری ساده داشته باشند تا به راحتی قابل درك باشند در ضمن متنهای اطلاعرسان هم باید ساده باشند تا به راحتی خوانده شوند.
۴) تابلوها حداكثر دارای ۳ پیام باشند و پیامها تا حدی كه امكان دارد كوتاه باشند.
۵) فاصلهی میان حروف، كلمات و خطوط رعایت شود.
اكثر قوانین به سادگی توسط طراح گرافیك محیطی كنترل و تعیین گردند، اما موردهای ۴، ۵ مشكل ساز هستند تعیین مسیرهای طولانی با اسامی بلندشان اغلب از ایجاد متنهای كوتاه با كلمات اختصاری جلوگیری میكنند.نتیجه تابلوهایی شلوغ با خطوط اضافی است كه خوانا بودن تابلوها را با مشكل مواجه میسازد.
حركت مردم برای انجام كارهایشان در اطراف شهر مزایای زیادی دارد، سیستمی كه یك توریست و یا فروشنده را در حومهی شهر به سوی مقصدهای مورد نظرشان هدایت میكند زمان بیشتری در اختیار آنان قرار میدهد تا در یك چارچوب فكری مناسب اقدام به انجام كارهایشان نمایند. یافتن مقصدهای مورد نظر یكی از مهمترین تجربیاتی است كه در بازدید از شهر كسب میكنند. اگر بازدید لذتبخش باشد آنها دوباره به شهر بازخواهند گشت. علاوه بر كاربردهای عملی، مهمترین عاملی كه هر شیوهی علامتگذاری دارا میباشد، توانایی به اجرا درآمدن یك پروژه خیالی در شهر است.
رنگهای متنوع و اشكال خیالی به كار رفته در جهان دیزنی، محیطی سرگرمكننده و شادیآور را برای بازدیدكنندگانی كه از این مكان چنین انتظاری دارند، فراهم میكند. یافتن طرحی خیالی در یك شهر حقیقی بسیار پیچیده میباشد باید تاریخچه و بافت شهر و دیدگاه آن را نسبت به آینده در نظر گرفت تا نتیجه با ارزش و برجسته جلوه كند. یك سیستم راهیابی جامع، شاخص، عملی و قابل اجرا نهتنها تماشاگران را تحت تاثیر قرار میدهد بلكه موجب احساس راحتی و آسایش در آنها میگردد و به هر شخص اعلام میدارد كه شهر، سازمان یافته، كارآمد، دارای حركت و رفت و آمد است.
مشاغل از مناطق شهری در شهرهای مركزی و مناطق عمدهی كشاورزی به سوی حومهی شهرهاست. طرحهای گرافیك محیطی میتوانند مبارزهای جالب برای كمك به تجدید حیات و نقطه عطفی برای كسب سرمایههای مشخص در حومهی شهرها باشند، این طرحها ممكن است برای هدایت ترافیك شهری به سوی شاهراههای اصلی و یا فقط ایجاد رنگ و نقشی تازه برای عمارتی واقع در محلهای تاریخی و یا طرح یك برنامهی گستردهی گرافیك محیطی شهری باشند.
بسیاری از طراحان دریافتهاند رضایتبخشترین قسمت در ایجاد برنامهی طراحی علایم شهری، رسم چیزهایی است كه منطقههای خاصی را منعكس نمایند در این زمان علامت انحصاری شهر (نشانهی شهر) اهمیت خاصی یافته است و بر آن تاكید بیشتری میشود چرا كه این علایم تاثیر بسزا و اولیهای در رابطه با شهر، در ذهن تماتشاگر ایجاد میكنند. موضوعاتی از این قبیل كه آیا محیط شهر صمیمانه است؟ امن میباشد؟ امكانات آن قابل دسترس است؟ جاذبه دارد؟ آیا متفاوت از مكانی است كه بازدیدكنندگان از آنجا آمدهاند؟ از علایم استنباط میشود. یك علامت طراحی شده میتواند تمامی این پیامها و یا بیشتز آنها را منتقل نماید.
مواد زیادی از قبیل انواع فلزات، چوب، پلاستیكها، شیشهها و... میتوانند برای ساخت علایم در شهرها استفاده شوند. در انتخاب مصالح مناسب، بادوام بودن، ارزان بودن و راحت تهیه شدن مواد در نظر گرفته میشود. جنس بیشتر علایم راهنمایی و شناسایی در محیطهای باز، آلومینیومهایی است كه بر آنها چاپ سیلك صورت گرفته است و با لایههایی از مواد محافظ جلادهنده پوشانده شدهاند. پرچمها هم اغلب از جنس نایلون و یا پارچههای مقاوم تركیب شده با الیاف مصنوعی میباشند.
بسیاری از مواد دیگر نظیر آكریلیك، فایبرگلاس، نئون، استیل، برنز و حتی چدن اگر بهطور صحیح بهكار گرفته شوند برای علایم و و نشانههای گرافیكی مناسب و قابل استفاده هستند. امروزه شهرها با تمامی آنچه كه دارند مانند مكانهای پارك اتومبیلها، مراكز تفریحی، پیادهروهایی كه سایبان و درخت دارند، بازارهای بزرگ فروش كه در آنها جشنها و فستیوالها برگزار میگردد، مكانهایی برای برپایی نمایشگاههای دایمی و... ، برای بازگشت به آسایش دوران گذشته میكوشند.
اهالی شهرها مسوولیت اجرا و برپایی جشنها را بر عهده میگیرند تا تماشاگران را به سوی این مكانها جلب نمایند، مبادلات نزدیكی را با تجار انجام میدهند تا از قطع معادلات جلوگیری نمایند و برای هر شخصی كه در كارها پیشرفتی ایجاد مینماید مالیاتهایی را كسر میكنند. جهت ارایه راهحل مناسب و برطرف نمودن مشكلات مربوط به مكانهای تفریحی و پاركهای اصلی شهرهای پررفت و آمد، هنرمندان گرافیك محیطی ملزم به سازماندهی برنامههای گسترش علایم گرافیكی گیرا و جذاب در تكمیل سایر فعالیتهای شهری میباشند. در یك سرمایهگذاری كوچك با استفاده از علایم و نشانههای مناسب تصویری میتوان بازگشت سرمایه و سود زیادی را ایجاد كرد.
بهكارگیری علایم و نشانههای گرافیكی جالب و مهیج میتواند حتی مناطق یكنواخت و سطح پایین را به طریقی جلوهگر سازد كه گویی آنجا كار جدیدی در حال انجام یافتن است. قرار دادن علایم و نشانهها در دروازهی ورودی شهر و استفاده از علایم اخطار دهنده و یا خوشآمد به ناظران، چهرهای صمیمانه و دوستانه از شهر ارایه میدهد. علایم راهنمایی مربوط به وسایل نقلیه، رانندگان را از خطاهای احتمالی حفظ مینماید و علایم راهنمایی كه در خیابانها نصب میشوند مراكز عمده و اصلی شهرها را برای افراد جلوهگر میسازند.
علایم و نشانههای گرافیكی میتوانند به مطالب دیدنی و یا نكاتی دربارهی علایق تاریخی مردم و مناطق و محدودههای مشخص شهری اشاره كنند، حتی به سوالاتی پیرامون طرحهای ساختمانی پاسخ دهند.
با اقدام پروژههای مهارتآمیزی كه تحت عنوان گرافیك محیطی نامگذاری میشوند، مردم به علایم و نشانههای مناسب عادت میكنند و اكثر اشخاصی كه به خرید كردن، گردش رفتن و حتی كاركردن در فضاهای آزاد محیطی عادت دارند، از طریق علایم و نشانههای گرافیكی اطلاعرسان راهنمایی میشوند، بدین ترتیب طراحان گرافیك محیطی میتوانند به تدریج چهرهی شهرهای جدید را دگرگون سازند و به این مناطق شلوغ و درهم و برهم، تا اندازهای نظم و آسایش بخشند.
دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس
حبیب الله صادقی، نقاش و گرافیست: او نویسنده تصویری بود
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پوستر «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» آخرین اثر منتشر نشده استاد مرتضی ممیز است. یک سال پیش بود که ممیز به سفارش فرهنگستان هنر برای این دوسالانه پوستر طراحی کرد. گویا استاد برای پوستر دوسالانه دوم هم قول هایی داده بودند. به سراغ حبیب الله صادقی دبیر این دوسالانه رفتیم. و با او درباره ممیز، حضورش و قول و قرارهای آینده اش گفت وگو کردیم. آنچه می خوانید حاصل این گفت وگو است.
•به عنوان دبیر «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» بیشترین ارتباط را با استاد مرتضی ممیز داشتید. از حضور او و فعالیت هایش در این دو سالانه بگویید.
همان طور که می دانید «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» سال گذشته به همت فرهنگستان هنر در موسسه فرهنگی- هنری صبا برپا شد. دبیری افتخاری این دوسالانه را فرهنگستان هنر به عهده مرتضی ممیز گذاشته بود. زمانی که ما از ایشان دعوت کردیم روزهای سخت بیماری را پشت سر می گذاشتند و مرحله شیمی درمانی برای ایشان آغاز شده بود و همین مسئله منجر شده بود که موهای ایشان بریزد و بدن دچار ضعف شود به گونه ای که حتی نشستن در بستر برای استاد سخت شده بود. اما با همه این مشکلات ایشان بسیار فداکارانه خواهش ما را قبول کردند و حتی یک روز برای حضور در جلسه داوری پیش از رفتن به بیمارستان برای انجام شیمی درمانی به کمک دو عصا به موسسه صبا آمدند و ۳ ساعت در جلسه حضور داشتند و نظرات بسیار خوبی درباره آثار دادند. تاثیر و نقش ایشان در شورای سیاستگزاری و هیات داوری به دلیل سابقه طولانی و تجربه بسیار در زمینه برگزاری دوسالانه برای ما نتایج بسیار خوبی به همراه داشت. بارها آقایان احمد معلا و آلن لوکرنک- دو تن از داوران خارجی دوسالانه- به نقش تاثیرگذار مرتضی ممیز اذعان داشتند؛ و خوشبختانه ما هم توانستیم از نظرات ایشان با کیفیت بالا بهره بگیریم.
•چه شد که طراحی پوستر برای این دوسالانه هم برعهده مرتضی ممیز گذاشته شد؟
برای پوستر ابتدا چند اتود به دستمان رسید. کارهای خوبی بودند اما دلمان می خواست امضا و اعتبار فرهنگی- هنری یک هنرمند بزرگ جهانی را در کنار خودمان داشته باشیم، به همین دلیل پوستر این دوسالانه به مرحوم ممیز سفارش داده شد و ایشان نیز بعد از چند جلسه مشترک که با هم داشتیم و با توجه به صحبت ها و نظراتی که داده شد چند اتود زدند و در نهایت این طرح برای پوستر انتخاب شد. البته این طرح علاوه بر پوستر به صورت تمبر هم منتشر شده است. به جرات می توان گفت این پوستر یکی از پوسترهای بزرگ و برجسته ای است که در ۳۰ سال گذشته در حوزه گرافیک طراحی شده است.
•بارها گفته شد ممیز استاد به کارگیری نمادها و نشانه ها است. او در طراحی این پوستر از نمادها و نشانه ها چگونه استفاده کرده است؟
بسیار استادانه. هر هنرمندی در اثرش نمادها و نشانه های شخصی خودش را جست وجو می کند. مثلاً نگاه هنرمندان به موضوع معراج نگاهی فردی است. نگاه «سلطان محمد» در تابلوی معراج فقط مختص خود او است. او فرشتگان و طبقات بهشت را از دیدگاه احساس خودش به تصویر کشیده است. در گرافیک مجموع نشانه ها «آبستراک» می شود به یک لحظه و یک نقطه؛ همان طور که دایره در نقاشی ایرانی معنایی است از کلمه مادر و خورشید. گرافیک هم کوتاه ترین فاصله بین دو نقطه که یک خط راست است را سایه روشن می کند. آنچه که به نماد جهان اسلام معروف شده هلال ماه است. تبلور شب، فلق، روز و غروب در این هلال ماه به گونه ای نمایانگر نگاه هنرمند مسلمان به عالم است. جهان بینی نشانه شناسی هنرمند مسلمان با هنرمند غربی بسیار متفاوت است. ممیز برای اینکه همه جهان اسلام را مخاطب اثر خودش قرار بدهد با استفاده از نماد هلال ماه در واقع بهترین و برترین نشانه را اقتباس کرده است. مربع مستطیل هایی که در پس زمینه کار آمده هم نشانه های خبری و گرافیکی است و به لحاظ مایه رنگ بسیار مطبوع و لطیف هستند. استفاده از رنگ خاکستری در کنار رنگ سبز کار را بسیار چشم نواز کرده است. همین ظرافت ها باعث شده که این پوستر ایرانی بشود. یعنی مشخص است که از پالت یک هنرمند ایرانی بیرون آمده و این چیزی است که استاد روی آن اصرار داشت یعنی پیشرو بودن، جهانی بودن، حضور و رجوع به نوستالژی و عقبه فرهنگی خودمان. مرتضی ممیز همیشه به نشانه شناسی هنر ملی و اسلامی توجه داشت و هنرمندان هم که در سال های آتی می خواهند برای این دوسالانه پوستر طراحی کنند باید همین حساسیت ها را داشته باشند و از جهت کاری باید پوستری بسازند که هم وزن و هم سطح این هنرمند باشد.
•گویا برای پوستر دوسالانه دوم هم با استاد صحبت هایی شده بود؟
بله، همین اواخر برای پوستر دوسالانه دوم خدمت شان رسیدم. ایشان اظهار تمایل کردند و گفتند «من حتماً» اتودی می دهم و امیدوارم خانواده و همکاران ایشان به اتودهایی که برای دوسالانه دوم زده اند دسترسی داشته باشند و آنها را در اختیار ما نیز بگذارند تا بتوانیم در دوسالانه دوم هم افتخار بهره گیری از قلم این استاد بزرگ را داشته باشیم. من حتی در مورد طراحی پوستر نمایشگاه زندیه و قاجاریه که چند وقت دیگر در موسسه فرهنگی- هنری صبا برپا خواهد شد با استاد صحبت کرده بودم و ایشان هم قبول کرده بودند که این کار را انجام دهند. در مورد پوستر این نمایشگاه هم امیدوارم بتوانیم از نظرات ایشان استفاده کنیم.
•آیا ممیز در زمینه پوسترسازی صاحب سبک خاصی بود؟ به بیان دیگر می توان گفت ممیز نقش جریان سازی را که در رشته های دیگر هنر گرافیک داشت در مورد پوستر سازی نیز داشته است؟
ببینید، ممیز تحصیلات نقاشی داشت و از همان ابتدا با خلاقیت و بداهه سازی که در تصویر سازی و طراحی جلد مجلات و کتاب های روشنفکری داشت سطح توقع شاعران، نویسندگان و مخاطبانش را به قدری بالا برده بود که به هیچ عنوان انتظار نداشتند او تنها جزء به جزء گفته های آنها را در قالب تصویر پیاده کند. در واقع ممیز یک نویسنده تصویری بود. او شیوه ای را اختیار کرده بود که برای کلمات زبان جدیدی تعریف می کرد و از این طریق افزون بر احساس نویسنده تصویرسازی می کرد و طرح می زد. او با این کارش در حقیقت چیزی نو به متن اضافه می کرد. در مورد پوسترسازی هم همین شیوه را داشت. مکتب اروپا را می شناخت، با زبان جدید و هنر سیاسی به خوبی آشنا بود، زیر و بم گرافیک روشنفکری- چک و لهستان- را می دانست و ویژگی های تصویری آنها را دقیقاً شناسایی کرده بود. به همین خاطر با دانش بالایی که داشت به موقع از چیزهایی که لازم بود برای بیان جهانی ایده اش استفاده می کرد. او یک گرافیست مولف بود و تلاش می کرد هنر گرافیک را با هویت ملی و فرهنگی خودمان آن هم بدون تعصب و با کیفیتی نو ارائه کند.
•گفتید امیدوار هستید بتوانید از توصیه ها و نظرات مرتضی ممیز استفاده کنید. اولین توصیه ای که از استاد به ذهن تان می رسد چیست؟
معلم مثل خورشید باید بتابد. آدمی باید دائم خودش را به روز کند و حالت پر و خالی داشته باشد. یعنی بیاموزد و آموزش دهد. یک معلم باید هرروز با یک سبد اطلاعات تکراری سر کلاس درس حاضر شود. باید هرروز چیز جدیدی بیاموزد.
مهناز چتر فیروزه
روزنامه شرق
بررسی مفاهیم dpi , lpi , ppi
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
یکی از مواردی که در کشور ما چندان به آن پرداخته نشده پژوهش در گرافیک و چاپ است. در حالی که همه می دانیم ورود طراحان گرافیک جوان به بازار کار و عدم آشنایی آنها با مفاهیم بنیادی و مشکلات طراحی تا چاپ، چه زیانهایی به مجموعه خانواده گرافیک و چاپ می زند. هر روزه شاهد چاپ مقوله های مختلفی هستیم که هر یک به نوعی مشکلاتی در درون خود دارند. برخی قابل اغماض و برخی دیگر از چشم عوام نیز پوشیده نیستند. بنابراین ناچار به تجدید چاپ و پرداخت خسارات میلیونی می شوند.
ما در مجموعه خود، سعی در بیان مفاهیم، هدایت و رفع مشکلات گرافیک و چاپ داریم. برای رسیدن به این هدف به تألیف کتابهایی تخصصی، ارائه سایت و برگزاری کلاسهای آموزشی دست زده ایم.
در کلاسهای آموزشی گرافیک و چاپ با ارائه طراحی های پژوهشی به دانشجویان و ارائه نتایج حاصل در نشریات به درک بهتر مفاهیم توسط دانشجویان و خوانندگان خواهیم رسید.
در مکالمات روزمره طراحان گرافیک بسیار می شنویم که اگر کاری برای چاپ آماده می شود بایستی dpi ۳۰۰ باشد. آیا تاکنون به مفهوم این حرف دقت کرده اید؟ در درون این جمله ساده حرفهای بسیاری است!
اگر طراحان گرافیک ما از مراحل مختلف لیتوگرافی نیز آگاهی داشته باشند حتماً دیده اند که خروجی setter Image معمولاً dpi ۲۴۰۰ است. اگر چنین است پس چرا اسکن کار را dpi ۳۰۰ می گیریم و چرا dpi ۲۴۰ اسکن نمی کنیم. این دو مفهوم چه ربطی به هم دارند؟ چرا همه خروجی ها را روی ورق کالک و با پرینتر لیزری نمی گیرند؟
در لیتوگرافی با مفهوم دیگری برخورد می کنیم به نام lpi . در کارهای معمول چاپ افست مقدار lpi را ۱۵۰ می گیرند. Lpi چه مفهومی را بیان می کند. اگر lpi بطور معمول ۱۵۰ است پس چرا dpi ۳۰۰ اسکن می کنیم؟
● هر یک از مفاهیم را شرح می دهیم و پس از آن ارتباط آنها و شیوه تشخیص هر یک را بیان می کنیم.
▪ Ppi (pixel per inch ) تعداد پیکسل در یک اینچ، واحد اندازه گیری دقت روی صفحه نمایش:
آنچه که به اشتباه رایج شده و بسیار استفاده می شود واحد dpi به جای ppi است. وقتی صحبت از دقت تصویر بر روی صفحه نمایش می شود، در واقع تعداد پیکسل در اینچ روی صفحه مانیتور مورد نظر است. برای درک این مفهوم کافی است در نرم افزار Photoshop تصویری را ظاهر کنید. در حالی که خط کش ها را نیز نمایان کرده اید، ذره بین را انتخاب کرده و تا حد امکان تصویر را بزرگ کنید به طوری که پیکسل ها را به طور مجزا ببینید.
اکنون پیکسل ها را شمارش کنید. خواهید دید که تعداد پیکسل ها در واحد اینچ همان چیزی است که شما برای تصویر انتخاب کرده اید. برای ساده شدن کار پس از اینکه تصویری را در Photoshop ظاهر کردید، به منوی Image size / Image رفته و Resolution را مقدار ۳۰ قرار دهید. اکنون پیکسل ها را شمارش کنید. با کمی دقت متوجه می شوید که در منوی Image size واحد اندازه گیری دقت تصویر inch / pixel در نظر گرفته شده است اما اغلب به اشتباه dpi گفته می شود. این اشتباه مصطلح از آنجا ناشی می شود که هر پیکسل روی صفحه نمایش را می توان یک نقطه فرض کرد و بنابراین ppi به اشتباه تبدیل به dpi شد در حالی که dpi مفهوم دیگری دارد. منوی New در نرم افزار Photoshop - به واحد Resolution دقت کنید.
▪ Lpi (line per inch ) تعداد ترام های چاپ در واحد اینچ:
واحد lpi کیفیت چاپ را به ما نشان می دهد. هر چه lpi بالاتر باشد ترامها ریزتر خواهد بود. برای رسیدن به مفهوم lpi کافی است یک کار چاپی که ترجیحاً lpi آن کم یا به عبارت دیگر ترام ها درشت تر باشند انتخاب کرده و در زیر لوپ ترامها را شمارش کنید. خواهید دید که بسته به lpi مشاهده شده تعداد ترامها متفاوت خواهد بود مثلاً ترامهای روزنامه معمولاً ۹۰ است بنابراین تعداد ترامهای شمارش شده در یک اینچ ۹۰ خواهد بود.
میزان lpi که در لیتوگرافی در هنگام خروجی فیلم setter Image یا پلیت (Plate setter ) تعیین می شود بسته به شیوه چاپ و رسانه ای دارد که عمل چاپ روی آن انجام می شود. میزان lpi بر اساس رسانه چاپی در جدول ارائه شده است dpi (dot per inch ) دقت خروجی چاپگر (چاپگر لیزری / setter Image / Plate setter یا ... )
آنچه که به عنوان dpi می نامند در واقع دقت خروجی است و مربوط به چاپگرها اعم از چاپگرهای لیزری موجود در دفاتر یا setter Image و Plate setter است به عبارت دیگر ppi نقاط روی صفحه نمایش است که به اشتباه dpi گفته می شود.
Lpi نقاط موجود در چاپ یا ترام است و بالاخره dpi واقعی نقاط ایجاد شده توسط ماشین چاپگر می باشد.
برای آنکه به تفاوت میان dpi و lpi بیشتر پی ببریم در ابتدا بایستی روشی که در چاپ باعث می شود که چشمان ما یک سطح را خاکستری ببیند شرح دهیم.
چاپگرها (لفظ چاپگر به طور عام استفاده می شود و شامل چاپگرهای لیزری، ایمیجستر، پلیت ستر و ... می باشد) با استفاده از رنگ مشکی، رنگ خاکستری را ایجاد می کنند. برای ساخت رنگ خاکستری بایستی طرح ما به شکل سلولهای کوچکی تقسیم گردد. میزان سیاهی و سفیدی هر سلول وضعیت خاکستری را روشن می کند.
در واقع هر چه سیاهی هر سلول بیشتر باشد رنگ خاکستری ایجاد شده تیره تر است بنابراین به سادگی می توان رنگ خاکستری را با استفاده از رنگ مشکی و آنچه که چشم از تلاقی رنگ سیاه و سفید درک می کند، ساخت.
در اثر این تقسیمات رنگ مشکی به شکل نقاطی به اندازه های مختلف روی صفحه کاغذ ظاهر می گردد. مجموعه نقاط سیاه و سفیدی اطراف آن در یک سلول هافتون باعث می شود که کار نهایی خاکستری دیده شود. هر چه که سفیدی اطراف بیشتر باشد رنگ خاکستری ظاهر شده روشن تر دیده می شود.
به عبارت دیگر فضای روشن تر در سلول هافتون دارای نقطه سیاه کوچکتر و فضای تاریکتر دارای نقطه سیاه بزرگتر است.
اکنون به این نکته دقت کنید که هر سلول هافتون به قطعات ریزتری تقسیم شده است. در واقع چاپگر برای نمایش هر سلول هافتون (ترام) از تقسیمات ریزتری استفاده می کند و این نقاط ریز در کنار هم ترام موجود در یک سلول را با درصد خاص خود می سازد. چاپگرهای لیزری معمول همچون HP۵L دقتی معادل ۳۰۰ و ۶۰۰ نقطه در اینچ دارند. همچنین مدلهای بالاتر dpi ۱۲۰۰ و بالاخره در ایمیجستر ۲۴۰۰ و ۳۶۰۰ نقطه در اینچ.
با کمی دقت متوجه خواهید شد که خروجی با dpi بالاتر، کیفیت بهتری در نمایش ترامهای چاپ می دهد. در واقع با dpi بالاتر امکان ایجاد سایه های ظریف تر خاکستری محیا می گردد.
● Values میزان سایه روشن
چاپگرها برای نمایش ترامها از تقسیمات کوچکتر استفاده می کنند (raster ) به این مثال دقت کنید.
▪ مثال ۱) lpi برابر ۲ و دقت خروجی چاپگر dpi ۴ است.
اکنون اگر با همین دقت خروجی، یعنی dpi ۴ خروجی lpi را ۴ بگیریم، متوجه خواهید شد که سلول ترام در این حالت قادر به نمایش ۲ حالت سایه روشن یعنی سفید و سیاه است. با توجه به این مسئله، نمودار میزان سایه روشن بر حسب lpi ، معنی و مفهوم روشنی می یابد.
با توجه به مثال ارائه شده و دقت در نمودار متوجه خواهید شد هنگامی که دقت خروجی چاپگر (شامل هر نوع چاپگر، setter Image ، Plate setter و ... ) برابر dpi ۱۵۲۴ است. تنها برای lpi های زیر ۱۵۰ (lpc ۶۰ ) میزان یا ارزش سایه روشن مطلوب است. چنانچه ملاحظه می کنید این حالت برای (lpc ۱۰۰ ) lpi ۲۵۰ میزان یا درصد سایه روشن های قابل ایجاد شدن ۳۷ خواهد بود.
● ارتباط بین ppi و lpi
برای اینکه کیفیت تصاویر در چاپ مطلوب باشد بایستی ضریب کیفیت را در اسکن تصاویر در نظر داشت این ضریب بین ۵/۱ تا ۲ می باشد. بدین ترتیب که در مواردی که lpi کم یعنی حدود ۱۳۳ به پایین مد نظر است این ضریب ۲ و برای lpi های بالای ۱۳۳ ضریب ۵/۱ است.
در اینجا برای سادگی بحث ضریب را ۲ در نظر می گیریم. بدین ترتیب بطور مثال چنانچه قصد خروجی lpi ۱۵۰ را دارید دقت اسکن تصویر (بدون بزرگ نمایی) بایستی برابر ppi ۳۰۰ باشد.
به عبارت دیگر از هر ۴ پیکسل موجود در صفحه نمایش مانیتور یک ترام ایجاد می شود. بطوریکه از چهار پیکسل متوسط گیری شده و حاصل آن یک ترام معادل متوسط چهار پیکسل است.
اما اگر خروجی برای رسانه ای چون روزنامه تهیه می شود یعنی خروجی و اندازه ترام lpi ۱۰۰ است. اسکن تصاویر کافی است ppi ۲۰۰ صورت گیرد و نه بیشتر. بنابراین دقت اسکن تصاویر بستگی به lpi خروجی دارد.
● ارتباط بین lpi و dpi
همانطور که گفته شد lpi تعداد ترام در اینچ و dpi تعداد نقاط در اینچ است برای نمایش ترام در چاپ از نقاط ایجاد شده (dpi ) ایمیجستر یا پلیت ستر استفاده می شود.
▪ برای مثال:
۱) چاپگر با دقت خروجی dpi ۳۰۰ در حالت lpi ۵۰ ترام را در جدولی ۶ * ۶ نمایش می دهد.
۲) چاپگر با دقت خروجی dpi ۶۰۰ در حالت lpi ۷۵ ترام را در جدولی ۸ * ۸ نمایش می دهد.
۳) چاپگر با دقت خروجی dpi در حالت lpi ترام را در جدولی ۶ * ۶ نمایش می دهد.
بنابراین وضعیت نمایش هر ترام بستگی به دقت خروجی ایمیجستر (dpi ) و اندازه ترام (lpi ) دارد.
هر چه که جدول یا آرایه نمایش ترام کوچکتر باشد توانایی نمایش سایه ها کمتر خواهد بود.
▪ به عنوان مثالی دیگر:
ایمجستر با دقت dpi ۲۴۰۰ در حالت lpi ۱۵۰ ترام را در جدول یا آرایه ۱۶ * ۱۶ نمایش می دهد.
● نتیجه کلی:
آنچه که در مجموع حاصل می شود. ارتباط میان ppi ، lpi و dpi است به نکات زیر دقت کنید.
۱) توجه داشته باشید که برای رسانه چاپی مورد نظرتان چه lpi نیاز است.
۲) ppi یا دقت اسکن تصاویر خود را متناسب با lpi انتخاب کنید.
۳) از اسکن با ppi بالا بدون آنکه نیازی به این کار باشد بپرهیزید چون زمان بسیاری صرف خواهد شد و حجم فایل شما بی جهت بالا خواهد رفت.
۴) با توجه به lpi مورد نظرتان از خروجی با dpi متناسب استفاده کنید تا حداکثر میزان خاکستری در کار چاپی ایجاد گردد.
۵) چاپگرهای لیزری در دفاتر و منازل با دقت ۳۰۰ و dpi ۶۰۰ معمولاً اندازه ترام حدود lpi ۳۷ تا lpi ۱۰۰ دارند و آرایه نمایش هر ترام ۶ * ۶ تا ۸ * ۸ است. بنابراین طبیعی است که میزان نمایش خاکستری بسیار پایین است.
نوشته: بهرام عفراوی
سایت تخصصی طراحان گرافیک
طرحهای گرافیكی با ابعاد بزرگ، نقاشیها دیواری
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آنچه نقاشیهای دیواری را در دوران اخیر جالب توجه ساخته، طراحی آنها در ابعاد بزرگ به وسعت یك ساختمان و قرارگیری در فضاهای عمومی شهری است. این تصاویر با هنر معماری شهری تلفیق شده و جزیی از آن به شمار میروند.
تصاویر دیواری در گذشته به خلق نقاشیهای اخلاقی، وقایع مذهبی و یا استفاده از آویزهای دیواری محدود میشد و تقریباً همیشه در داخل ساختمانها به كار میرفت و در فضاهای بیرونی، نقش و كاربردی نداشت. اما امروز با ایجاد تصاویری در فضای بیرون ساختمانها به خیابانها، زندگی و حیات جدیدی بخشیدهاند و این ویژگی جدید، مهندسین معماری، نقاشان، هنرمندان گرافیك محیطی و حتی عموم مردم را به سوی خود جلب كرده است.
در شهر نیویورك تعداد زیادی نقاشی دیواری قرار دارد این تصاویر به صورت گروهی اجرا میشوند و در گذشته هنگامی كه این تصاویر كاربردی نداشت فقط در پمپ بنزینها به كار میرفتند. ایجاد شبكهای از علایم و راههای تصویری در سرتاسر شهر، كاری بسیار مشكل است. برخی مواقع بیشترین بخش دیوار ساختمان خالی مانده و برای هیچ كاری مورد استفاده قرار نگرفته است. با تدبیر نقاشی دیواری میتوان با بهترین وجه، دیوار را تزیین كرد و یا مواردی را برای مشخص شدن اهداف ساختمان به كار برد.
در طرحهای گرافیكی با ابعاد بزرگ ممكن است از شیشهی ساختمانها، پلههای اضطراری، دودكشها و... برای طراحی استفاده كرد. این كار نه تنها به یك دیوار بیرنگ، روح و حیات میبخشد بلكه بهوسیلهی تصاویر گرافیكی طراحی شده در سطوح بزرگ و استفاده از رنگهای متعدد و غیر متداول، میتوان طرحی منظم و جامع را علیرغم زیر بنای آشفته و از هم گسیختهی شهری از دیدگاه روانشناختی، ایجاد كرد. بنابراین ممكن است برروی یك دیوار بزرگ با استفاده از لوازم معماری، طرحی را پدید آورد كه از نظر خدمات اجتماعی در سطح بالایی قرار بگیرد. انواع تصاویر خیالی، ایدههای برجستهای جهت استفاده هستند.
طرحهای گرافیكی دیواری میتوانند نقش مجذوب كنندهای در راهنمایی و هدایت فرد برای تنظیم برنامههای زندگی وی داشته باشند و یا سالنهای بزرگ و تونلهای مخوف را كه دور از معماری معاصر به نظر میرسند چشمگیر سازند. تصاویر گرافیكی دیواری، پیشرفتی در هنر معماری هستند. مسئلهی جالب این است كه آنچه به عنوان وسیلهای تفریحی، تزیینی به كار برده میشد اكنون به طور جدی بر هنر معماری تاثیرگذار است. معماری كوشیده تا از شیوه و سبك هنر گرافیك پیروی كرده و از طرحهای خیالی و سمبلیك برای سطح ساختمانها با ابزار معماری استفاده نماید.
شركت Best Products Co. ، یكی از بزرگترین مراكز ارایهی كالاهای تجاری در آمریكا، تصمیم گرفت از هنر گرافیك معاصر در تعدادی از فروشگاهها استفاده كند، بنابراین با شركت تازه تاسیس آمریكایی به نام Sit Lnc. واقع در نیویورك تماس گرفت و تقاضای همكاری و مشاركت در زمینهی اجرای طرحهای ساختمانی را مطرح كرد.
مركز اصلی فروشگاه به صورت جعبهی مكعب مستطیل كفش با نمایی از آجر در فضای وسیعی كه محل پارك اتومبیلهاست قرار داشت، شركت Site Lnc از شیوهی مقابلهی مستقیم با طرحهای هماهنگ و منسجم شهری در طراحیهای جدید استفاده كرد و با انحراف شخص از معیارها و اصول طبیعی در هنر معماری و ساختمانسازی شهر، دگرگونی اساسی در مدلهای قدیمی بهوجود آورد. اولین فروشگاهی كه در آن عملیات اجرایی جدید صورت گرفت در Richmond بود بدون آنكه طرح و خصوصیت اصلی فروشگاه تغییری یابد و یا اینكه از وسایل جدید ساختمانی برای این كار استفاده شود، طرح جدید و جالب توجهی را برای این مركز طراحی كردند.
سطوح آجری به كار رفته در ساختمان به صورت آزاد در فضا خم شدهاند و این امر موجب ایجاد تصور عدم پایداری و توازن در ساختمان شده است بدین ترتیب خریداران تصور میكنند ساختمان هنوز در مرحلهی بررسی و اجرای عملیات ساختمانی است.
فروشگاه دیگری كه از این نظر در درجهی بالای اهمیت قرار دارد در شهر Houston در ایالت Texas است كه در سال ۱۹۷۵ عملیات مربوط به پروژهی طراحی سردر ساختمان آن پایان یافت. سقف ساختمان طرح و وضعیت قبلی به صورت گستردهای ساخته شده تا حالتی بین وضعیت انهدام و ثبات را ایجاد كند. در قسمتی از دیوار فروشگاه، آشكارا آجرهایی بر روی هم ریخته، طراحی شدند. برای بازدیدكنندگان از ساختمان این حالت خرابی كه از روی هدف و قصد قبلی ایجاد شده بود به صورتی باور نكردنی جلوه نموده بهگونهأی كه به آن عنوان طوفان شب را دادند.
این ساختمان در شهر Sacramento در ایالت Colifornia واقع شده است و نمونهای از طراحی «فضاهای منفی» در معماری است، طرح این ساختمان با تحقیقاتی وسیع پیرامون فضاهای منفی در معماری توسط شركتSite Inc ارائه شده است. در گوشهای از ساختمان شكافی ایجاد شده كه بخشی را از بخش دیگر جدا میكند، در حقیقت شكاف كناری ساختمان، در ورودی اصلی به ساختمان را مخفی كرده است، بخش جدا شده با وزن ۴۵ تن متشكل از قطعات به هم پیوسته است كه به طور اتوماتیك به اندازهی )FT(۴۰ جابهجا میشود اگر به عنوان در ورودی به این شكاف نگاه كنیم به هیچ وجه به صورت ویرانی، آنگونه كه از بیرون ساختمان به نظر میرسد، دیده نمیشود.
حداقل برای بازدید كنندههای اروپایی به دلیل اضطراب و توجهی كه در برخورد اول با این طرح ایجاد میشود، تفكری بیش از نوگرایی جدید آمریكایی مطرح میشود. در واقع، تلاش برای ایجاد تحولی اساسی در طراحی ساختمانهای قدیمی و انحرافی مشخص و آشكار از ارزشهای مورد قبول جامعه بیشتر مورد توجه بوده است. طرحهای شركت Site Inc برای فروشگاههای Best Products Co موضوع بسیار جالبی در محافل هنر معماری و مجلات هنری سراسر جهان بود و در موزهی هنرهای مدرن و مكانهای دیگر به نمایش گذاشته شد و در طی سالهای ۱۹۷۰ و ۱۹۷۷ شركت Best Products Co. موفق به گسترش فعالیتهایش شد.
ساختمان انجمن هنرهای اسكاتلند را مشاهده میكنید. طرح نقاشی دیواری به منظور بهینه سازی برخی از زوایای بد شكل و سه گوش ساختمان انجام شد كه حالتی ناخوشایند به خیابانهای Grasgow بخشیده بود. این طرح در سال ۱۹۷۵ با همكاری شركتAsist and Lci.Ltd توسط Jim Torrance در شهر Govanhill اجرا شد.
طرحی گرافیكی كه موجب خنده میشود را ملاحظه میكنید این طرح بر ساختمانی غیر مسكونی كه در خیابان Plum در شهر Cincinnati قرار دارد، اجرا شده است این ساختمان به شركت فروش آهن آلات اختصاص دارد و طراح این اثر Paullevy است. دیوار ساختمان فروشگاه پوشاك Dickies كه در ایالت Texas واقع است با اندازهی (FT) ۱۷۰ توسطStaurt Gengling طراحی شده است.
نویسنده : ستاره نورونی
نگاهی به تاریخچه تصویرسازی
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آدمیزاد از هزاران سال پیش می دانسته كه می تواند به كمك ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب و خوبتر منتقل كند. مفاهیمی كه واژه هایی برای آنها وجود نداشته و اگر داشته، رسایی كافی نداشته است.
حتی به یاری واژه های متعدد توصیفی و قیدی، قدیمی ترین خطها، تصویرهایی بوده كه انسانها برای ارسال پیام و بیان مقاصد و اهداف ونظرات، یا بیان عواطف و احساسات خود، بر دیواره های غارها، تنه درختان، یا بر سنگها تصویر می كردند. سایت آموزش و پرورش استان خراسان پیرامون تاریخچه این هنر مقاله ای را به نشر رسانده است كه گزیده ای از آن در ادامه می آید.
تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مكتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای و پیدایش اشكال خطوط نوشتاری (كه قدیمی ترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری و خطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است كه به كمك آنها افسانه های اساطیری در كتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد.
در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان، نیروهای مافوق طبیعی و راز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بودكه در پلانهای داستانی به هم مربوط می شدند. هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسكو و التامیرا و غار میرملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است.
در آن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شكار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم و رقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت با ظاهر كردن باران و امثالهم به تصویر كشیده می شدند.سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن كشاورزی و دامپروری و ظهور هسته های اولیه زندگی اجتماعی انسان در شهرها و توتم های افسانه ای (علامتهای مقدس) و حماسه ها شكل می گیرندو تصویرسازی به همراه متون كتابهای مقدس (مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید) وسیله ای می شود برای بازگو كردن روایتهای مذهبی و داستانهای پیامبران و مردمان هم عصر آنها و تجسم چهره های ادیسه و فرشتگان و رویارویی نیروهای خیر و شر.
در مشرق زمین مثلاً در سرزمین چین تصویرسازی بازگویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون كنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حكایتی اندرزگونه و پرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی می شود.
در سرزمین ایران در سنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مكتب بین المللی عباسی) سلجوقی (مكتب سلجوقی تا دوره تیموریان مكتب هرات) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویه (مكتب تبریز و قزوین و اصفهان) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان) راوی قصص و حكایتهای منظوم شعرگونه بوده اند.
آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه، كلیله و دمنه و دیوانهای اشعار چون شاهنامه و داستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی كه در این ها تصاویر بیانگر مضامین داستانی موجود در اشعار هستند. سپس در دوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبكهای قهوه خانه ای و سقاخانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حكایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه كربلا به تصویر كشیده شدند.
روزنامه ابرار
اگر كامپیوتر نبود چه میكردند؟(1)
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● گفتگوی دامون خانجانزاده با مصطفی اوجی
▪ متولد ۱۳۲۶ شیراز
▪ شروع فعالیت حرفهای با رشته نقاشی متحرك از سال ۱۳۴۹ در كانون پرورش كودكان و نوجوانان
فعالیت حرفهای در رشته گرافیك از سال ۱۳۵۰ در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان
▪ لیسانس رشته گرافیك از دانشكده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران ۱۳۵۳
▪ درجه M.A از Royal College of Art (كالج سلطنتی هنر انگلستان) ۱۹۷۹
▪ عضو هیأت علمی دانشگاه فارابی (دانشگاه هنر) از ۱۳۵۸
▪ چاپ آثار برگزیده در مجله Novum ۱۹۷۵
▪ پوستر برگزیده برای چاپ در كتاب سالانه Modern publicity ۱۹۷۶
▪ شركت در نمایشگاه گروهی با موضوع خواب گالری اسپنسر، لندن ۱۹۷۸
▪ طراحی حروف برای شركت Dymo International در آتلیه K.C.T لندن ۱۹۷۷
▪ ترجمه كتاب سفرهایی با قلم مداد مركب اثر دیوید هاكنی لندن ۱۹۷۸
▪ لیاُت برگزیده برای كتاب در نمایشگاه D&AD لندن ۱۹۷۸
▪ برنده جایزه بهترین طراحی حروف در نمایشگاه سومین دوسالانه طراحان گرافیك ایران موزه هنرهای معاصر ۱۳۷۰
▪ اثر برگزیده در كتاب سالانه Annual Graphis ۱۹۸۴
▪ پوستر برگزیده در كتاب سالانه Poster Graphis ۱۹۹۲
▪ عضو كلوپ طراحان گرافیك نیویورك از ۱۹۹۲
▪ داور مسابقات بینالمللی مهارت جهانی در رشته گرافیك در فنلاند ۲۰۰۷ و ۲۰۰۵
● مصطفی اوجی از سه منظر هنرمند بااهمیتی است:
- نگاه اول به او، معلم بودن اوست. وی به دور از هیاهوی همیشگی موجود در فضای هنری كشور سالهاست كه مسئولیتهای مهمی در رشته گرافیك را تجربه كرده و بطور حرفهای مشغول تدریس در دانشگاه هنر است و بسیاری از طراحان خوب كشور از شاگردان او بودهاند.
- بعد دوم اهمیت اوجی، نوع تخصصی است كه دارد. طراحی حروف، منطقه و بستری از حرفهی گرافیك است كه در آن هیچ اثری دیمی و بدون سواد مبانی در آن شكل نمیگیرد و رشد نمیكند. ماحصل سه دهه فعالیت صحیح و مداوم اوجی چندین طراحی حروف است كه هركدام برای هر طراح گرافیك ایرانی آشنا و چشمنواز است.
- اما شاخصترین بعد این آدم، سلامت شخصیت و تواضع اوست، ایشان هیچگاه خود را در دام غرور و ژستهای مرسوم گرفتار نكرده است. كمتر حاضر به صحبت میشود و گفتگو با وی بسیار مغتنم است.
مصطفی اوجی: من پدربزرگم خطاط بود و جد من دوست صمیمی وصال شیرازی. تا جایی كه شنیدم قرآن زیاد نوشته و مهارتی كه من در خط داشتم بنوعی ارثی بود به دانشكده هنرهای زیبا كه رفتم هنوز رشته گرافیك شكل نگرفته بود و من بعنوان دانشجوی رشته نقاشی پذیرفته شده بودم. آن زمان فقط دو رشته نقاشی و مجسمهسازی وجود داشت. زمانی بود كه آقای ممیز تازه از فرانسه آمده بود و قرار بود این رشته به چهار رشته تبدیل شود یعنی گرافیك، طراحی صنعتی، نقاشی، مجسمهسازی و یك رشته تئوری بنام آموزش هنر.
دانشجو بعد از طی دورهای بنام دوره جهتیابی و اخذ اولویت نمره، در هر قسمت كه بیشتر نمره میآورد همان رشته را ادامه میداد. بنده خوشبختانه در هر چهار مورد نمره الف را آوردم. درست یادم میآید از طرفی آقای ممیز كه بانی و مسئول رشته گرافیك دانشكده هنرهای زیبا بودند دستم را میكشیدند و میگفتند بیا گرافیك و آقای آیتاللهی كه مسئول رشته نقاشی بود میگفتند تو نقاشی و بیا رشته نقاشی و من به لحاظ اینكه خط را دوست داشتم به گرافیك رفتم. در سال ۴۹ آقای ممیز چون معلم خود من بود من را با خود به كانون پرورش فكری برد و این همزمان بود با ساخت فیلم «آنكه عمل كرد و آنكه خیال بافت» یعنی اولین انیمیشن كه ایشان برای كانون خواست بسازد و من را با شروع فیلم به كانون بردند.
در همان سال با آقای مثقالی، آقای كیارستمی، آقای فروزش آشنا شدم، و همراه آقای مثقالی و آقای عدنانی قسمت گرافیك كانون را راه انداختیم. یكسال بعد آقای حقیقی و آقای خائف آمدند و گروه تكمیل شد، تا سال ۱۳۵۳ كه من لیسانس را گرفتم و برای ادامه تحصیل به انگلیس رفتم و فوقلیسانس را در رویال كالج لندن خواندم. زمانی كه آنجا بودم، با كسانی مثل آقای كنیر و خانم كالورت آشنا شدم كه شما اگر تاریخچه گرافیك را ورق بزنید نام اینها در ردیف بهترین تایپوگرافرها و طراحان حروف برجسته دنیا آمده است.
دامون خانجانزاده: یك تایپ فیس شناخته شده بنام ترافیك در ایران داریم كه در بینال دوم گرافیك هم جایزه گرفته است. در كارهای شما نیز همان كار را با تفاوتهایی جزیی مشاهده كردم. این تناقض از كجا ناشی میشود؟
یادم میآید سال ۱۳۵۶ یعنی همزمان با تحصیلم از طرف یكی از اساتیدم خانم كالوت دعوت به كار در استودیوی (K.C.T) شدم كه آقای كنیر معلم دیگر بنده همآنجا كار میكردند.
این شركت سفارشهای دو زبانه از خاورمیانه بسیار میگرفت. از جمله سفارشی از یك شركت دانماركی نام «دایمو اینترنشنال» كه قرار بود یك تایپفیس كامل عربی طراحی شود كه نوشتار بصورت برجسته روی تمام محصولات بیاید.
آقای كنیر كه خود طراح حروف ترانسپورت بودند با شرط اینكه این حروف قابلیت هماهنگی با حروف ترانسپورت را داشته باشد گفتند این كار را به عهده تو میگذارم. من در آن موقع در ۴ سایز فونت كامل زر را تهیه كردم و اساس را بر مبنای فونت زر گذاشتم. البته تغییر در فضای منفی و مثبت دادم و مقطع قلم را دایره گرفتم تا ضخامتها یكسان شود و با فونت ترانسپورت هماهنگ شود و ضمناً خوانا هم باشد. یادم میآید با این حروف یك كلمه تهران نوشتم و ۳ حلقه اسلاید و نزدیك به ۱۰۰ اسلاید از اندازهها و ضخامتهای مختلف از كلمه تهران گرفتیم. این پروژه حدود یكسال طول كشید چون بنده بورسیه دانشگاه فارابی بودم باید به تهران برمیگشتم و در آن دانشگاه تدریس میكردم.
سال ۷۳ كه مدیر گروه گرافیك دانشگاه هنر بودم یكی از دانشجویانم بنام آقای یاقوتی گفتند من پایاننامهام را طراحی حروف برداشتم و درخواست كرد تا استاد راهنمایش باشم و من تشویقش كردم. آنوقت رسم بود كه در قسمتی از رسالهها با طراحان مصاحبه كنند به آقایی برخورد كردند كه این آقا خودش را طراح حروفی مرسوم به ترافیك معرفی كرده بودند و در گفتگوی خودش برای رساله، داستانی مشابه زندگینامه من گفته بودند، تا اینكه برای روز دفاعیه آن دانشجو از این آقای محترم دعوت بعمل آوردند تا در دفاعیهشان حضور داشته باشند كه با برخورد بسیار تند و مواخذه ایشان مواجه شد.
او از این دانشجو پرسیده بود كه مدیرگروهتان كیست و تا نام بنده را شنید به او گفت تو بیخود پیش من آمدی و چرا به من نگفتی مدیرگروهتان فلانی است و چند برگی كه در رساله صحبت كرده بود را پاره كرد تا ادعاهایش را بعنوان مدرك جا نگذارد.
البته این رساله ۶ نسخه بود و ایشان یك نسخه را پاره كردند و نهایتاً هم در روز دفاعیه آفتابی نشدند اما من سؤالم این است كه اگر این آقای محترم طراح حروفند چرا تا بهحال حروف دیگری طراحی نكردهاند یا اینكه كسی در جایی حتی یك خط صاف از ایشان ندیده است. بنده غیر از این حروف نه تا حروف دیگر نیز طراحی كردهام و تمام اتودها و پوستیهای مربوط به حروفم موجود است.
پایگاه تجاری و اطلاعرسانی صنایع دستی
اگر كامپیوتر نبود چه میكردند؟(2)
پروژه دیگری هم در شركت (K.C.T) كار كردهاید. پروژه دیگری كه آن سالها كار كردم سفارشی از شركت «یكویك» ایران بود. لوگو تایپ اولیه «یكویك» كه تا قبل از انقلاب استفاده میشد تا همین چندسال پیش بر سر در این شركت نقش بسته بود كار آقای مثقالی است. تا اینكه در سال ۱۳۵۶ برای طراحی دوباره و بازسازی با رعایت بافت لوگوی قبلی به (K.C.T) سفارش شد كه بنده چند نمونه در پوزیشنهای مختلف كار كردم و برای شركت «یكویك» فرستاده شد و یك نمونه با كافهای مایل را پذیرفتند. البته اخیراً هم در كتابی چاپ شد و اشتباهاً آن یك كه كافهای مایل داشت و كار من بود بهجای كار آقای مثقالی چاپ شد. كار دیگری كه آن سالها در آنجا انجام دادم، برشوری برای افتتاحیه موزه هنرهای معاصر بود.
دهه چهل شروع اولین كارهای طراحی حروف در ایران بود ما دو طراحی حروف در این سالها داریم یكی تایپفیس لاتین است كه متعلق به آقای هوشنگ كاظمی است و برای استفاده در یكسری پوستر برای سازمان جلب سیاحان طراحی كرده بودند و دیگری یك تایپفیس فارسی است كار آقای بهزاد حاتم كه هركدام در نوع خود بینظیرند.
در واقع اولین كسی كه در ایران اقدام به طراحی حروف كرده بود كسی است بنام آقای افضلالدین آذربد كه طراح اهل تبریز بودند. در حدود سالهای ۱۳۰۰، زمانی كه فیلم به ایران آمد كسی را میخواستند كه با قلممو روی پلاكاردها خط بنویسد. من بچه بودم برایم خیلی جالب بود كسی با یك قلممو همان زیبائیشناسی خط را رعایت كند و خیلی سریع به صورت اسكریپت خط را بنویسد. در واقع مبدع این كار ایشان بود.
بله ایشان شاگرد حسین بهزاد بودند و تا همین چندسال پیش در قید حیات بودند و در سن ۹۲ سالگی فوت كردند و حوالی خیابان هفتتیر زندگی میكردند ایشان در واقع طراح و رسام اولین نقشههای جغرافیایی ایران بودند و كتابی بنام مفتاح الخطوط نوشتهاند اما در بحث طراحی حروف ما یكسری حروف داریم كه خوانا هستند و دسته دیگر حروفی هستند كه بیشتر جنبه تزئینی دارند نظر شما در این مورد چیست؟
ما در طراحی حروف، دو نوع حروف داریم یك نوع حروف رسمی هستند و نوع دوم در اصطلاح دكوراتیو هستند. در حروفی كه قرار است بعنوان حروف رسمی طراحی شود اولویت به خوانایی است، شما فونت Time یا منشعبات Time را در نظر بگیرید این حروف قابل انعطاف در گذارههای مختلف است یعنی این حروف را با هم میتوانید در پوینت شش كار كنید و هم در یك بیلبورد در فضای شهری استفاده كنید. در حروفی كه خود من هم طراحی كردهام حروف رسمی هستند كه اولویت را بیشتر به خوانایی دادم. اما دسته دوم حروفی هستند كه كهگاه بنا به ضرورت و با توجه به روحیه شكلی كه دارند استفاده میشوند مثلاً برای تیتر یك پوستر خاص یا طراحی نام كتاب، مجله یا لوگو تایپ... كه اینجا خوانایی اهمیت چندانی ندارد و آن فرم است كه بیشتر مدنظر است.
یك بحث قدیمی كه در مقوله تایپوگرافی در پوسترها و طراحیهای ما همواره محل اشكال و ضعف بوده، رسیدن به یك كمپوزیسیون بینقص و هماهنگ از همسایگی یا تلفیق خط فارسی در كنار خط لاتین است. در این مورد اعتقاد شما چیست؟
ما درسدهای زندگی میكنیم كه عصر ارتباطات دو زبانه است و هیچ جامعهای نمیتواند بگوید كه من میخواهم خودم باشم و خواسته یا ناخواسته زبان شما و حرف شما از مرزها باید بگذرد، كما اینكه خط آنها از زمان صفویه به این مملكت آمده كه بین این دو باید ارتباط درست فرمی باشد.
آقای اوجی متأسفانه یك تفكری كه در كشور ما بسیار رایج میباشد این است كه با حروف لاتین به آسانی میشود به یك تركیببندی درست و منطقی رسید اما با حروف فارسی این امكان وجود ندارد. صاحبان این تفكر همان كسانی هستند كه با درستكاری كردن حروف لاتین به ساختن كلمات فارسی آنهم به شیوه نادرست میپردازند. ما در لوگوتایپ كوكاكولا نمونه همنشینی دوخط با دوهویت تصویری را بصورت خیلی موفق میبینیم.
به مثلاً لوگوی سامسونگ لاتین كه وجود دارد براساس نوع زیباشناسی خط لاتین طراحی شده است نمیتوانیم حرف «M» را برعكس كنیم و دندانه سین بسازیم یا به حرف O یكدم اضافه كنیم «واو» بشود. این كار بنظر من مضحك است باید شما مسائل زیباشناسی خط فارسی را ببینید بهترین مثال برای حرف من همین كوكاكولاست كه تو گفتی ما بهترین نوع همنشینی خط لاتین و آن خط ثلث خفی را داریم كه هر دو هم بجای خود درستند.
خیلی علاقمندم نقد شما را در مورد كارهایی كه با حروف طی دوسه دهه اخیر در كشور ما انجام شده بدانم.
ما در ایران دو نوع افرادی كه در این زمینه كار كردهاند یا مدعیاند كه دارند كار میكنند داریم: یك گروه خطاطانی هستند كه به عنوان طراح گرافیك خودشان را مطرح كردهاند و به لحاظ اینكه از طریق سنتی و خیلی متعصبانه خط را آموزش دیدهاند، خودشان را وابسته به قواعد سنتی كردهاند و خیلی مشكل است برایشان كه قالب كهنه را بشكنند و آن را وحی الهی میدانند و همان كارها را به غلط به عنوان كار گرافیك در جاهای مختلف ارائه میدهند زیرا ما زمانی میگوییم گرافیك كه منظورمان بیان تصویری است و تا نباشد فرم به تنهایی هیچ ارزشی هنری نخواهد داشت.
گروه دوم كسانیاند كه خودشان را بعنوان طراح گرافیكی مطرح میكنند و روی خط كار میكنند كه هیچ اطلاعی در مورد زیباشناسی خط ندارند و خیلی زور میزنند كه آن كانسپت را در كار بیاورند ولی زمانی كه شما فرم را نشناسید با چه چیزی میخواهید آن تفكر را نشان دهید. اگر شما در تاریخ تایپوگرافی حتی از زمان گوتنبرگ به این طرف بیایید میبینید تمام طراحان و مبدعان در زمینه حروف مثل «اریك گیل»، «آلبرشت دورر» یا «بدونی» طراح حروف معروف همه اینها نقاشان و مجسمهسازان بسیار قابلی بودهاند كه بعدها طراح حروف شدهاند.
من معتقدم بنحوی مشكل هر دو گروه برای كوتاه مدت حل شده است، گروهی كه سودای خطاطی و كار با حروف را داشتند با كپی یك نرمافزار نستعلیقنویس و گروه دوم با خرید كورل و فتوشاپ اما بدون داشتن سواد بصری مشكل خود را حل میكنند.
بههرحال كسانی میتوانند دست به این كار بزنند كه پیشینه خط را بدانند و بر آن اشراف كامل داشته باشند در ضن گرافیك را هم خوب بدانند.
در كشور ما كارهایی دیده شده كه مثلاً حفرهی «واو» را بر میدارند و بهجایش دایره میگذارند یا به حروف «ی» دم موش اضافه میكنند، در واقع اینها حروف را میجوند و روی كاغذ تف میكنند اسمش را هم تایپوگرافی میگذارند. من نمیدانم اگر كامپیوتر نمیآمد این آقایان چكار میكردند. یادم میآید زمانی كه شوروی به افغانستان حمله كرد افغانها هلیكوپترهای روسی را میزدند و از تكههایش بیل كلنگ و داس میساختند. حال حكایت این آقایان است، فونتهای آماده را تخریب میكنند و تحت عنوان كار جدید ارائه میدهند.
من همیشه در این مملكت حرفه گرافیك را چون كسی اصلش را حس نكرده به داستان مولوی تشبیه میكنم كه یك فیلی شب میرود در یك شهر و در تاریكی هركسی این فیل را به چیزی تشبیه میكند، یكی به پاهایش دست میزند و میگوید این ستون است و یكی گوشش را دست میزند و میگوید بادبزن است و... متأسفانه داستان گرافیك در مملكت ما اینطوری شده است و در مورد تایپوگرافی شدیدتر است.
در تاریخچه تایپوگرافی معاصر دو نام را میتوانیم برشمریم كه هركدام به نوعی منشأ اثر بودهاند، از طرفی «هرب لوبالین» با نگاهی كلاسیك منسجم و تأثیرگذار كه بیش از چهاردهه كه از سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۸۱ فعالیت كرد و تأثیرات عمیقی گذاشت و از سویی «دیوید كارسن» با بیانی پیشرو و اكسپرسیو و در عینحال آوانگارد، شما تأثیرگذاری كدامیك را بیشتر میدانید.
یقیناً لوبالین، به لحاظ اینكه او ادامه یك میراث فرهنگی را از قدیم در كارش آورد یعنی از خوشنویسی شروع میكند و در نهایت تأثیرش نیز بیشتر است.
ولی دیوید كارسن با بهرهگیری از تكنولوژی فضاهای جدیدی را در تایپوگرافی ایجاد نمود، در حالی كه لوباین با تغییر فرمهای حروف به طور مستقل و در مجموع در فضای حروف یك هویت بسیار قوی از خود به جای گذاشت.
در زمینه طراحی حروف در كشور ما خیلی سهلانگاری و كمكار شده علیالخصوص در زمینه دانش تئوری، حتی شما نیز به صورت مكتوب و ماندگار كاری نكردهاید.
ببینید این كار همه هست ما، شما، بچههایی كه مدعی هستند و در زمینه حروف و خطاطی كار كردهاند بهجای اینكه تو سر و كله هم بزنند كه چه كسی اول شروع كرده بیایند برای این قضیه فكری بكنند.
پایگاه تجاری و اطلاعرسانی صنایع دستی
دورانی سخت، استثنایی و عجیب1
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پاسخ رضا عابدینی به اولین پرسش یک خنده بلند است. او که به روشی نوین در چیدمان حروف فارسی دست یافته، به روش خودش به سوال ها پاسخ می دهد، بی پروا حرف می زند و البته تاکید می کند مصاحبه را بدون پروا تنظیم نکنیم.خودمانی است، زیاد سیگار می کشد و با کسی رودربایستی ندارد. بی تعارف، معتقد است با دریافتی که از هنر ایرانی دارد و با کارهایی که در عرصه گرافیک ارائه داده، چیزی به مفهوم گرافیک دنیا افزوده است.
از اینکه ایرانی است، احساس رضایت می کند. به این دلیل که مطمئن نیست اگر در جایی به دنیا می آمد که همه شرایط برای کار و فعالیت مهیا بود، باز هم هنرمند می شد یا نه. عابدینی معتقد است همه ما در حال گذراندن تجربه یی سخت، استثنایی و عجیب هستیم.به مناسبت تصاحب جایزه یکصد هزار یورویی بنیاد پرنس کلاوس هلند، به سراغش رفتیم.بخش دوم این گفت و گو روز سه شنبه منتشر می شود.
● چرا گرافیست شدی؟
▪ امروز که نگاه می کنم می توانم به این سوال جواب بدهم اما آن زمان ها که کار گرافیک را شروع کرده بودم، نمی دانستم. تا کلاس سوم راهنمایی از کلاس هنر بیرونم می کردند چون کلاس را جدی نمی گرفتم و شلوغ می کردم. سوم راهنمایی رد شدم و سال بعد که سر این کلاس نشستم، سید عباس معروفی شد معلم ما. گفت قصه بنویسید. من هم چیزهایی نوشتم و تحویل دادم. جلسه بعد من را خواست و گفت داستان نویسی تو خوب است. چند کتاب به من داد تا بخوانم، یکی از آنها «روبه روی آفتاب» رمان تازه خودش بود. طراحی آن را پسرخاله اش، عباس سارنج انجام داده بود. خیلی از تصویرها خوشم آمد، معروفی هم مرا بیشتر با سارنج و طراحی گرافیک آشنا کرد. آنجا فهمیدم گرافیک یعنی چه. البته پدربزرگ و دایی من هردو خوشنویس هستند و یکی از دایی های من گرافیست است اما آنقدر جدی نه.
● پس پیشینه هنری در خانواده تان وجود داشت؟
▪ در مرحله اول عباس معروفی سبب شد به سوی هنر بروم. دایی ام در رفتنم به هنرستان بی تاثیر نبود. البته برای خانواده ام عجیب نبود که رشته تحصیلی یک نفر هنر باشد.
● در هنرستان می دانستی که می خواهی گرافیست شوی؟
▪ سه سال اول هنرستان عمومی بود و رشته های مختلف هنری مثل مینیاتور، نقاشی و مجسمه سازی را تجربه می کردیم. استادها سال آخر تصمیم می گرفتند هنرجو در کدام رشته تخصصی دیپلم بگیرد. تنها سالی که در زندگی ام گرافیک خواندم، همان یک سال هنرستان است. استادها معتقد بودند کارهای من لهجه گرافیکی دارد. در همان سال آخر استاد احمد امین نظر که به عقیده من برجسته ترین طراح ایرانی و یکی از بزرگترین نقاشان تاریخ نقاشی ایران است، شد معلم ما. آنقدر تحت تاثیر کارهای او قرار گرفتم که در دانشگاه رشته نقاشی را انتخاب کردم.
● پس هنوز هم نمی دانستی که قرار است گرافیست شوی؟
▪ دانشگاه رفتن من ماجرای عجیبی داشت. بر اثر یک اشتباه موقع تعیین رشته مرمت آثار تاریخی اصفهان را هم انتخاب کردم و دقیقاً همین رشته را قبول شدم. به اصفهان رفتم و از همین زمان گرافیک را به عنوان شغل انتخاب کردم. این دوره برایم بسیار مهم است چون اولین بار در عمرم مجبور شدم بفهمم هنر ایرانی - اسلامی یعنی چه؟ هنرستان هرچند از نظر کیفیت آموزش بسیار عالی بود اما به هنر اروپایی توجه داشت. در اصفهان به زور با معماری اسلامی، تاریخ معماری، اشیای تاریخی و به طور کلی هنر ایران آشنا شدم. به رغم میل باطنی، هنر ایرانی را کشف کردم و به خاطر وجود دروس بسیار تخصصی مجبور شدم به شکل بسیار سنتی با هنر های ایرانی آشنا شوم.
● عشق به نقاشی چه شد؟
▪ بعد از یک سال ونیم تغییر رشته دادم و آمدم تهران نقاشی بخوانم. نقاشی را در دانشگاه هنر تمام کردم اما از همان اصفهان کار گرافیک را به طور حرفه یی آغاز کرده بودم، یعنی کار می ساختم و پول می گرفتم. در تهران کارم بیشتر شد. راستش تا همین زمان هم تصمیم نگرفته بودم گرافیست بشوم یا نه. خیلی به سینما علاقه مند بودم، به موسیقی هم علاقه زیادی داشتم و سه تار می زدم. گرافیک و نقاشی را هم مجبور بودم ادامه دهم، نقاشی که رشته دانشگاهی ام بود و گرافیک هم شغلم.
اما یک روز که داشتم می دویدم تا به کلاس سه تار برسم، دلشوره داشتم که تمرین نکردم استاد هم آدمی جدی بود، پیش خودم گفتم این چه کاری است که دارم انجام می دهم. پنج کار مختلف را که نمی شود این طوری انجام داد. رفتم سر کلاس و گفتم دیگر موسیقی را ادامه نمی دهم. اولین چیزی که به نفع سینما و تجسمی کنار رفت، موسیقی بود. بعد هم فکر کردم فیلم ساختن کاری نیست که بتوان به سادگی و در کنار کار دیگری انجام داد. البته تعداد زیاد سفارش ها در حوزه گرافیک در این تصمیم ها موثر بود. آنقدر حجم کار زیاد بود که بالاخره مجبور شدم تمام وقتم را به گرافیک بگذرانم.
● یعنی در واقع چون گرافیک وارد عرصه حرفه یی زندگی ات شده بود، مجبور شدی آن را انتخاب کنی.
▪ فکر می کنم اگر در موسیقی و سینما هم درخشان بودم دنبال یکی از آنها می رفتم، حتماً نبودم که دنبالشان نرفتم. کسی به من سفارش فیلم نداد اما در گرافیک هر سفارش، سفارش دیگری را به دنبال داشت. شاید بتوان گفت اتفاقی وارد عرصه گرافیک شدم اما معتقدم اتفاق درستی افتاده است. اتفاقی بر حسب توانایی های خودم. فکر می کنم اگر سینما یا موسیقی را ادامه می دادم، فیلمساز یا موسیقیدان ویژه یی نبودم، متوسط بودم.
● اولین کار گرافیکی که انجام دادی و لذت بردی، یادت هست؟
▪ اولین کار (چاپی) ام را دارم، یک کارت ویزیت که برای استادم منوچهر معتبر طراحی کردم. اما اینکه حظ کرده باشم یادم نمی آید. اولین پوستری که با طراحی من چاپ شد و برایم هیجان انگیز بود، یک پوستر بود برای نمایش پرونده که از یکی از پوستر های ممیز کپی کرده بودم.
● از کدام پوستر ممیز کپی کردی؟
▪ از آنتیگون.
● می دانی خیلی ها فکر می کنند که تو شاگرد ممیز بودی و معتقدند فرزند هنری او هستی؟ خودت چه طور فکر می کنی؟
▪ شاگرد مستقیم ممیز نبودم، یعنی سر کلاس هایش حاضر نشده بودم چون رشته ام نقاشی بود، اما کارهایش خیلی برایم آموزنده بود. زمانی که در فارابی کار می کردم دوستی داشتم که مسوول سفارش های فارابی بود از او می خواستم هیچ کدام از کارهای ممیز را پیش از اینکه من ببینم، برای چاپ نفرستد. طراحی هایش را به طور دقیق بررسی می کردم. از کارهایش خیلی چیزها یادگرفتم بدون اینکه خود او را ببینم.
● به همین دلیل از کارهایش کپی می کردی؟
▪ خیلی تحت تاثیر او بودم تا اینکه یک گفت وگوی تلفنی با ممیز همه چیز را تغییر داد. یکی از روزهایی که فارابی بودم، تلفن زنگ زد، من گوشی را برداشتم. ممیز پشت خط بود. خودم را معرفی کردم که پرسید همان کسی که بولتن های فارابی را صفحه آرایی می کند؟ همه کارهایم را دیده بود، گفت کارهایت خیلی با سلیقه است فقط گرفتاری ات این است که کارهایت خیلی شبیه من است و کارهایی هم که شبیه من نیست، شبیه مثقالی است. اول خیلی عصبانی شدم اما فکر کردن به حرف های او تاثیری جدی روی من گذاشت. به طور جدی تصمیم گرفتم در کارهایم تجدید نظر کنم.
● تاثیرپذیری از ممیز آگاهانه بود یا با دیدن کارها در فارابی به طور ناخودآگاه متاثر می شدی؟
▪ در میان کارهای آن زمان هیچ کاری نیست که بتوان گفت از فلان کار ممیز کپی شده اما خودم بیشتر از همه می دانستم که چه چیزی را از کجا دزدیدم و جوری ساختم که معلوم نشود. گذشته از این معتقدم نه من، که ۸۵ درصد گرافیست های ایرانی تحت تاثیر زیبایی شناسی ممیز کار می کنند. این با کپی کردن فرق دارد. زمانی بود که وقتی می گفتند کار فلانی خوب است با ممیز مقایسه می کردند.
من این کار را به طور طبیعی انجام می دادم، اصلاً یکی از تفریحاتم این بود که می رفتم انقلاب و با نگاه به جلد کتاب هایی که تازه منتشر شده بود، حدس می زدم روی جلد کار چه کسی است. از روی نوشته ها می فهمیدم کدام کار مال ممیز است. آنقدر روی کارهایش دقیق می شدم که می دانستم در دفترش چه فونت هایی دارد، بدون آنکه یک بار به دفترش رفته باشم. تا بعدها که بزرگ شدم و به دفترش رفتم.
● شباهت های دیگری هم با هم دارید. هر دو قایل به کار فراوان هستید و هر دو در انواع رشته های گرافیک فعالیت کرده اید.
▪ خارج از این تعریف های ایرانی که آدم ها را به یک تابوی دست نیافتی تبدیل می کند، وجود ممیز به عنوان یک نمونه فوق العاده در گرافیک ایران را نمی توان انکار کرد. در دنیا آدم های کمی را می شود پیدا کرد که اینطور تمام توان خود را بر طراحی گرافیک متمرکز کرده باشند و دنبال پول درآوردن و کار تبلیغاتی نباشند. در ایران هیچ کس را نداریم که اینطور ناب، کار گرافیک کرده باشد. ممیز یکی از آدم هایی است که در رفتار حرفه یی الگوی من است.
● فکر می کنی با گرافیست های نسل قبل از خودت چه تفاوت هایی داری؟
▪ معتقدم گرافیک رشته یی است که از غرب وارد ایران شده و تا نفهمیم گرافیک در غرب چه تعریفی دارد، حق دخل و تصرف در آن را نداریم. شاگردانم را وادار می کنم گرافیک غرب را به طور دقیق مطالعه کنند، به روز باشند و بعد راجع به این بحث می کنیم که چیزی به عنوان گرافیک ایرانی امکان پذیر هست یا نه؟ اینها را مدیون مرتضی آوینی هستم. او این نظر را در سینما داشت.
سینما، گرافیک، عکاسی و مدیا های جدید هنرهایی تکنولوژیک هستند و این ساده انگاری است که آدم فکر کند می شود با وارد کردن یک المان ایرانی داخل آنها، هنر ایرانی بیافریند. این را از آوینی آموختم و فکر می کنم وجه تفاوت شدید من با گرافیست های نسل قبل از خودم این است. دانشجویان من دو ماه وقت دارند، تاریخ فلسفه غرب را بخوانند و بعد نقدهای هنری غرب. هیچ کدام از اینها در ظاهر به درد کسی نمی خورد اما سبب می شود که با ساده انگاری به چرایی موفقیت گرافیک غرب نگاه نکنند
دورانی سخت، استثنایی و عجیب2
● چطور می شود به گرافیک ایرانی رسید؟
▪ معتقدم هنر سنتی ایرانی مرده است و ما هیچ ارتباطی با آن نداریم. اگر امروز عنایتی داریم به مینیاتور از دریچه نگاه غرب به آن نگاه می کنیم. هیچ ارتباط زنده یی با هنر قدیم ایران نداریم. در این شرایط تصور کنید گرافیک دنیا پنج متر است، اگر تنها یک سانتیمتر به این پنج متر اضافه کنیم، هر اسمی بخواهیم می توانیم روی آن بگذاریم، چون چیزی به مفهوم گرافیک اضافه کرده ایم. چون ما در محل خاصی زندگی می کنیم به نام ایران می توانیم نام آن یک سانتیمتر را بگذاریم گرافیک ایرانی. برای ایرانی بودن هم باید ایرانی زندگی کرد و ساختار هنر ایرانی را فهمید. همین وضعیت دائم در التهاب زندگی کردن، یعنی ایرانی بودن. این چیزها است که به گرافیک هویتی متمایز می دهد. و معتقدم با گذاردن گل و مرغ و اسلیمی و کاشی نمی توان ساختار یک اثر را تغییر داد و آن را ایرانی نامید.
● یعنی در این شرایط می شود گرافیک ایرانی داشت؟
▪ منکر این نیستم، می توان گرافیک ایرانی داشت اما با همان پیش شرطی که گفتم؛ آشنایی کامل و همه جانبه با گرافیک دنیا. پوستر با یک نقش فرش، ایرانی نمی شود. فکر می کنم اگر در کار خودم هم توفیقی یافته ام و فرنگی ها می گویند کارهایت ایرانی است به خاطر این است که ساختار کارهایم ایرانی است. خیلی از اهالی گرافیک فکر می کنند کارهای من به دلیل اینکه موتیف های ایرانی دارد، مورد توجه است اما اگر کسی کارهایم را کنار هم بگذارد به این نتیجه می رسد که در آثارم نشانه های ایرانی خیلی وجود ندارد اما ساختارشان ایرانی است. در سفرهایم درباره این ساختار حرف می زنم و این مساله برای غربی ها که با هنر ایران ناآشنا هستند، جالب است.
● چه چیزهایی این ساختار را می سازد؟
▪ قبل از هر چیز گمان می کنم مطالعه تاریخ و فرهنگ جهان ایرانی از دیرباز تا امروز بسیار ضروری است. و بعد مطالعه در اجزا و حکمت هنر ایرانی در کل و طبیعتاً هنر ایرانی اسلامی. به طور مثال ترکیب در آثار ایرانی از مهمترین ویژگی های هنر ایرانی است که سابقه یی بسیار طولانی و مرتبط با دیگر اجزا دارد. مثلاً تک پرسوناژ در کارهای من زیاد است، آدمی که در یک کادر ایستاده. برای اینکه درباره کارهایم توضیح بدهم، مجبورم عکس های دوره قاجار و نقاشی های افشاری، زندی و صفوی را همراه ببرم و هنر قبل از خودم را توضیح دهم.
بگویم تک پرسوناژ وسط کادر، از اینجا آمده است. من اینها را ساده سازی کردم و از این کمپوزیسیون ها در کارهایم استفاده می کنم. در ایران هیچ کس به این بخش قضیه فکر نمی کند، مدام می گویند فرنگی ها به این دلیل از کار فلانی خوششان می آید که فونت فارسی را به هم ریخته و کسی نمی تواند این فرم جدید را بخواند. در صورتی که آخرین پوسترم که در ورشو جایزه گرفت پوستری است که در ظاهر هیچ چیز ایرانی در آن وجود ندارد. اما پایه عناصر بصری آن برای خودم معلوم است. وقتی درباره این پایه ها برایشان توضیح می دهم، تعجب می کنند که در هنر ایران هم چنین چیزهایی وجود دارد.
● در یک دوره، تعدادی گرافیست مانند شما وارد عرصه هنر شدند و جریانی هم کوشید به آنها بال و پر دهد، مثل حوزه و فارابی که یک سری گرافیست و طراح جوان را وارد جامعه کرد تا روی سلیقه بصری مردم تاثیر بگذارند. فکر می کنی این نسل چه تفاوتی با نسل قبل از خود داشت؟
▪ اگر هنر قبل از انقلاب را بررسی کنیم، ناچاریم به این نتیجه برسیم که اگر انقلاب در ایران به وقوع نمی رسید، هنر ایران ملغمه یی بود از فرهنگ التقاطی غربی که رگه هایی از هنر بومی خود را هم در برمی گرفت تا هنری توریستی و بامزه ارائه دهد.
این شکل غالب رفتاری هنرمندان قبل از انقلاب است. به غیر از استثناها. آنها اینطور تربیت شدند، شرایط زمان اینگونه اقتضا می کرد. البته در آن دوره هم کارهای بسیار عمیقی از هنرمندانی چون زنده رودی، پیلارام، ممیز، مثقالی و قندریز هم دیده می شود اما فکر می کنم قبل از انقلاب مفهومی به نام فرهنگ مستقل ایرانی در ذهن کسی نبود. Art به معنای اشاره به طیفی بود از رضا عباسی بدون هیچ فاصله تا اندی وارهول.
در دانشکده ها می گفتند هنر اسلامی تجریدی است، و مثلاً کاندینسکی هم همینطور. این غلط مصطلح وجود داشت. وقوع انقلاب و پدید آمدن تئوریسین هایی که هنر اسلامی - ایرانی را به خوبی می شناختند، سبب شد این فکر جدی شود که آیا واقعاً هنر ایران ادامه منطقی هنر غرب است و جکسون پولاک همان کاری را می کند که رضا عباسی می کرد؟ این مفهوم زمان شاه وجود نداشت و انقلاب در پدید آمدن این تفکر بی تاثیر نبود.
ایزوله بودن ما به مدت ۱۰ ، ۱۲ سال باعث شد تئوریسین ها به این سوال ها فکر کنند. بحث هایی به طور جدی مطرح شد و نتیجه حاصل این بود که شرق و غرب ادامه منطقی همدیگر نیستند. البته رویه نسل قبل از من ایراد نیست. هر زمانی اقتضای خاصی دارد. من روی شانه های ممیز ایستاده ام و اگر او گرافیک را آغاز نکرده بود، من و امثال من باید از صفر شروع می کردیم. این جبر زمان است، من در زمانی ایستاده ام که امکان انجام چنین کارها برای من وجود دارد. ممیز و هم نسلانش بستر فکری توجه به هنر ایرانی در گرافیک را فراهم آوردند.
● با همه تغییراتی که حاصل شده و بحث هایی که روند منطقی هنر غرب و شرق را تبیین کرده، جریان غالب گرافیک در ایران جریانی بازاری است، نه هنری. جریان هنری بر گرافیک ایران غلبه نیافت و راه قبلی کماکان با قدرت بیشتری ادامه می یابد. اینطور نیست؟
▪ توقعی که با آغاز فعالیت در حوزه و فارابی به وجود آمد، محقق نشد. امروز بحث طراحی گرافیک و تبلیغات دو مقوله جدا از هم هستند. یک طراح گرافیست می تواند در حوزه تبلیغات فعالیت کند اما بخش مهمی از آن نیست. در یک طرح تبلیغاتی یک هدف تعیین می شود و شما باید برای محقق شدن آن هدف کار کنی حتی اگر نتیجه برآوردن آن هدف هنرمندانه نباشد.
دورانی سخت، استثنایی و عجیب3
● معتقدیم جریان غالب دهه شصت در پوسترهای فرهنگی هم جریان غالب نیست. برآیند پوسترهایی که در دهه شصت برای محصولات فرهنگی نظیر فیلم تولید شد، از برآیند پوسترهایی که این روزها برای فیلم ها طراحی می شود، بهتر بود. افت شدید این روند چگونه اتفاق افتاد؟
▪ مصادیقش برای من روشن است. درباره نهادهایی صحبت می کنیم که مدیرانی اهل هنر داشتند و فرهیخته بودند. کاملاً می دانستند گرافیک به عنوان یک رسانه چه قدرتی دارد و چقدر می شود ازآن کار کشید و به چه دردی می خورد. به عنوان مثال سیدمحمد بهشتی را در فارابی داشتیم که بیشترین حمایت را بعد از سینما از گرافیک کرد. تعداد بی شمار پوستر خوب و خیلی خوب در زمان او در فارابی ساخته شد. در حوزه هنری هم در دوران زم اتفاقی مشابه افتاد. به نظرم به دلیل تغییر شرایط و مدیران این نهادها، همه این کارها هم متوقف شد و همه چیز سر جای اول بازگشت. این عقبگرد به این معنی است که اتفاق های یادشده واقعی نبود. البته آدم های حاصل آن تفکر در حال حاضر کارشان را انجام می دهند، اما به جریان تبدیل نشدند. گرافیک رابطه یی مستقیم با اقتصاد و شرایط اجتماعی دارد.
● مدتی است می شنویم گرافیک ایران در مقایسه با گرافیک دنیا بسیار پویا و پیشرو است. این ماجرا واقعیت دارد. جایگاه گرافیک ما در دنیا واقعاً اینطور است؟
▪ پاسخ به این سوال سخت است چون خودم از ایرانیان فعال در عرصه گرافیک بین المللی هستم و خیلی طبیعی است بگویم واقعیت دارد، اما حقیقت این است که گرافیک ما به سرعت در مسیری پیش می رود که سینما رفت. به هر حال ما چند سینماگر باهوش داشتیم که می دانستند در زمان خود چه کاری را انجام دهند که با گذشته تفاوت داشته باشد، کارهایی کردند و به هدف رسیدند. بلافاصله بعد از موفقیت این فیلم ها موج تقلید آغاز شد.
عین این قصه در گرافیک اتفاق می افتد. به طور مثال اقبال بی حد و مرز به مقوله حروف فارسی که تا همین ده سال پیش کوچکترین توجهی به آن نمی شد و حتی در مواردی از آن به عنوان نقص در آثار گرافیک یاد می شد از این موارد است. بنابر این من به یاد آثار بی شمار سینمایی می افتم که پس از چند اثر موفق و ارژینال در پی هم ساخته شدند. فلان جشنواره فیلمی از محسن مخملباف ندیده، فلان شخص یک فیلم مشابه آثار مخملباف به این جشنواره می فرستد آنها هم خوششان می آید اما خبر ندارند که این فیلم یک نگاه دست دومی است به یک آدم دیگری در ایران که تمام آثارش اینگونه است و همه وقت و زندگی اش را سر این قضیه گذاشته است.
به این فکر کردم اگر گرافیک خوبی داشتیم باید نمونه اش را در شهرمان می دیدیم. البته نسبت به ۱۰ سال پیش گرافیک ایران در دنیا شناخته شده تر است، اما هیچ کس نمی تواند تعریفی دهد که گرافیک ایرانی یعنی چه. یا بگوید گرافیک ایران چه خاصیت هایی دارد. دنیا نسبت به گرافیک ایران دچار ذوق زدگی شده و فکر می کنم این شرایط دوام چندانی ندارد.
● این ذوق زدگی به جریان تبدیل نمی شود؟
▪ با شواهدی که می بینم نمی شود. فرانسه یکی از مهم ترین مراکز رشد گرافیک دنیا است، یک انجمن دارد، بیش از سی طراح برجسته دارد که در دنیا شناخته شده اند و هیچ دسته و گروه دیگری در میان نیست. در این چند سال اخیر ببینید در ایران چند تا گروه گرافیک و چند رویداد گرافیکی به راه افتاده است. هیچ کس به این فکر نمی کند طراحی گرافیک به سواد نیاز دارد. گرافیک باید کار تحقیقاتی هم بکند که نمایش زیادی به دنبال ندارد. و البته کار بسیار سختی است.
● فکر نمی کنید در داخل هم جریانی ایجاد شود؟
▪ به نسل بعدی امیدوارترم. در نسل ما گرافیک ایرانی یک تایپوگرافی شلخته بی معنی فرض شده است. مثل همان اتفاقاتی که در سینما افتاد. اما دانشجویان ایرانی خیلی باهوشند، باهوش تر از دانشجویانی که در سراسر دنیا دیده ام، اگر بجنبند می شود کاری کرد.
● درباره کارهای خودتان بعضی ها معتقدند کرسی خط ایرانی را به اشتباه تغییر دادید. در این باره چه می گویید؟
▪ بارها این را توضیح داده ام. خط نستعلیق فارسی که از نظر من در حال حاضر دیگر منشاء اثر نیست کرسی واحدی ندارد. منظور از کرسی در حروف چاپی همان line Base است که یک خط می کشیدیم و بنا بر آن می نوشتیم و مجبور بودیم به قوانینی که دست و پای هنرمند را می گیرد مقید باشیم. تنها کاری که کردم این بود که حروف را به جای اولشان بازگرداندم، هر بار هم که می خواهم این کار را بکنم یک خط میرزا غلامرضا جلویم می گذارم. برای این کار مدت های زیادی مطالعه کردم، یک روز صبح خواب نما نشدم تا حروف را درون هم جا بدهم.
گفت و گو با رضا عابدینی - گرافیست
شاهین امین
سارا امت علی
روزنامه اعتماد
علایم و نشانههای گرافیكی در شهر
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم و طرحهای تجاری قدمتی چند صد ساله دارند. اهالی اسكاندیناوی از مدتها قبل به عنوان طراحان برجستهی نشانههای فروشگاهها شناخته میشدند. سوییسیها نیز علایم و نشانههای محیطی را به دلیل استفاده از حروف Helvetica گسترش دادند. مشكلات خاصی كه در زمینهی طراحی تابلوها وجود دارند به ساختمانهای متعدد و پیچیدهای كه در محل پیادهروها و یا در مسیر حركت انبوه ماشینها در فضاهای مختلف قرار دارند مربوط میشود. چنین ارتباط پیچیدهای، نیازهایی را در جهت راهنمایی و یا شناسایی مقصدها و مسیرها ایجاد مینماید. اما زمانی كه علایم گرافیكی برای تامین اینگونه نیازها طراحی شدند، آشفتگی تصویری بیشتری را در محیط ایجاد كردند.
ضرورت یك سیستم طراحی مناسب كه در آن طراحی از تمام علایم و نشانههای بزرگ محیطی تا اطلاعات مختصری پیرامون علایم گرافیكی داخل مكانها را در برداشته باشد، احساس میشد. تنها فردی كه برای حل این مشكلات صلاحیت دارد، طراح گرافیكی است كه در زمینهی طرحهای سهبعدی و هنر معماری تجربه و مهارت كافی داشته باشد. با گذشت سالها، گروهی از طراحان تصمیم گرفتند با چنین مشكلاتی مقابله نمایند. طرحهای گرافیكی و علایم مربوط به هنر معماری در مراكز آموزشی بعضی كشورها مطرح شدند، و نتایج حاصل از پژوهش در جداولی تهیه و مورد تایید و توجه مسوولین قرار گرفت.
پروژههای سنگین و مهم به سیستمهای صحیح نشانهگذاری نیازمندند تا بتوان در فرودگاههای بینالمللی، دانشگاهها، ساختمانهایی كه دفاتر بزرگ را در برمیگیرند، فروشگاههای مركزی و پاركهای تفریحی نظیر Disney Land ازآنها استفاده نمود. به دلیل پیچیدگی موجود در طرحها و اندازههای بزرگ تابلوها ضروری است علایم مشخص و هدایتگری جهت پیادهروها و ترافیك شهری ایجاد نمود.
همچنین باید مشخصات مربوط به مكانهای باز و یا بستهی شهری را همراه با كلیهی عناصر و اجزای به كار رفته در آنها در یك سیستم جامع و قابل درك، سازماندهی كرد.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم غیر استاندارد در پروژههایی كه كمتر عمومی و شناخته شده هستند، بهكار رفته است و رواج و گسترش اینگونه فعالیتها زمینه را برای سیستمهای استاندارد فراهم كرده است. طراحانی كه در زمینهی طراحی علایم غیر استاندارد فعالیت میكند, خود را در زمینهی حل مشكلات مربوط به طرحهای گرافیك محیطی نیز توانا میبینند. >
امروزه طراحی علایم غیر استاندارد به صورت گستردهای در حال افزایش است، حتی شهرهایی كه در گذشته فقط از سیستمهای نشانهگذاری استاندارد استفاده میكردند، اكنون در حال بسط و گسترش برنامههای طراحی تابلوهای گرافیكی غیر استاندارد هستند. انجمنی كه از چنین طراحانی (طراحان گرافیك محیطی) استقبال میكرد, ۲۵ سال پیش در ایالت متحده آمریكا تشكیل شد. اما به نظر میرسد كه اكنون نظارت، كنترل و آموزش این گروه عظیم از طراحان گرافیك محیطی از عهدهی چنین انجمنی خارج است. گامهای بلندی در زمینهی طراحی علایم گرافیك محیطی برداشته شد اما هنوز راهنماییها و آموزشهایی در این رابطه ضروری به نظر میرسد.
مجموعه تصاویر شماره (۱) سیستم هدایت بصری در ساختمان John Hancock در بوستون آمریكا را نشان میدهد. این ساختمان دارای ۲ آسانسور میباشد كه در طبقات فرد و زوج به طور همزمان توقف مینماید. طبقه همكف با وجود دیوارهای گرانیت تیره، شیشهها و آلومینیوم خاكستری رنگ بسیار تاریك و ملالآور بود، تصاویر گرافیكی با حروف بزرگ توانستند فضایی زنده را در داخل راهروهای ورودی ایجاد نمایند.
اعداد زرد رنگ برای طبقات زوج و اعداد قرمز رنگ برای طبقات فرد بهكار رفتند. تمام تصاویر و طرحهای گرافیكی توسط شركت ((Page, Arbitrio & Resen Ltd تهیه گردید. در یكی از تصاویر، خروجی پاركینگ طبقه پنجم را مشاهده مینمایید كه كلمهی Parking را نشان میدهد، تابلویی كه مشاهده مینمایید؛ از سقف آویزان شده و با فلشهایی كه روشن و خاموش میشوند بخش ورودی پاركینگ را نشان میدهد.
در تصویر شماره (۲) تابلوی جهتیابی مسیرها همراه با نقشهای از مكانها و طبقات صومعهی Capuchin واقع در كشور سوئیس را ملاحظه مینمایید. اطاقها با شمارهها و علایم گرافیكی كه نشانگر فعالیتهای آن مركز میباشد، مشخص گردیدهاند. نشانههای گرافیكی تصویری كه برای این منظور طراحی شدهاند بر اساس طرح اصلی و اولیهی آن مركز (؟؟،؟) میباشد. حالت چرخشی علایم، از نشانهی Capuchin Order (نیم دایره به همراه یك صلیب) الهام گرفته شده است. در سمت چپ تابلو تمام نشانهها به صورت تزیینی مرتب و ردیف شدهاند، در زیر این نشانهها همانطور كه در تصویر شمارهی ۳ مشاهده مینمایید، توضیحی دربارهی آنها, به چهار زبان مختلف چاپ شده است.
علایم از جنس آلومینیوم با سطحی صاف هستند كه بر روی صفحات مربعشكل رنگی، نصب گردیدهاند. طبقات ساختمان بر اساس رنگها كدگذاری شدهاند. رنگهای آبی، سبز، نارنجی و قرمز طبقات اول تا آخر را نمایش میدهند.در تصویر شمارهی ۴ نمونههایی از كاربرد علایم و اعداد را كه جهت شناسایی در كنار در اطاقها نصب میشوند، مشاهده مینمایید. این سیستم اطلاعرسان توسط Francesco Milani طراحی شده است و نشانهی اصلی این مركز برداشتی جدید از طرح قدیمی و سنتی نیمدایره به همراه صلیب میباشد كه دلالت بر تصلیب حضرت مسیح دارد.
نویسنده : ستاره نورونی
دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس
تایپ فیس یا فونت مسئله این است!1
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
احتمالا اگر مجبور نبودیم ، متن حاضر را هم با فونت های زر یا میترا که به قول قدیمی ها کج و کوله و به قول امروزی ها فرم دار شده اند، می دیدیم! نقطه هایی که جابجا شده اند و حروفی که بالا یا پایین رفته اند، کلماتی که روی سر و کول هم راه می روند!
بله! درست حدس زده اید و باید می زدید، صحبت از تایپ فیس مشهور استاد رضا عابدینی است که در سال ۲۰۰۱ توسط ایشان ارائه شده و گویا نام آن "ری زر "میباشد. این نکته را هم داشته باشید که در ایران نمی توان یک فونت یا تایپ فیس را در مالکیت خود درآورد، چون ما چیزی به اسم حقوق مولف نداریم ! البته فقط در ایران، در خارج از این کشور چیزی به نام کپی رایت وجود دارد و شما حتی نمی توانید یک فونت خیلی معمولی را که در سی دی های فونت رایج در ایران می بینید، بدون خریدن و گرفتن اجازه از خالق آن، حتی استفاده کنید. امتحانش هم رایگان است، یکی از این فونت ها را ، در برنامه ای مثل ادوب (ی) ایلوستریتور استفاده کنید، اگر تنظیمات آن را روی ایجاد نسخه ی پی دی اف بگذارید، مشاهده می کنید که برنامه به شما اجازه ی ذخیره کردن فایل را به همراه فونت نمی دهد. مگر این که فونت از طرف خالق، رایگان و بدون هیچ گونه انحصار حقوقی تولید شده باشد.
خودمانیم یکی از دوستان می گفت " اگر از کارهای آقای عابدینی تایپ فیس را حذف کنیم ، چه چیزی باقی می ماند؟! " در ابتدا قبول نکردم که چیزی باقی نمی ماند اما بعدا تصمیم گرفتم که بیشتر راجع به آن فکر کنم، پس از کلنجار رفتن با خودم به این نتیجه رسیدم که اولا بی انصافی است که کارهای ایشان را کلا وابسته به تایپ فیس شان بدانیم و از طرف دیگر این که اگر این تایپ فیس به قول دوستان ایراد دارد یا ناخواناست پس چرا تلاش هایی در جهت ایجاد ساختارهایی مشابه با آن صورت می گیرد؟
در این میان عده ای هم هستند که می گویند چون این تایپ فیس را آقای عابدینی ابداع کرده اند، کسی حق ندارد از آن استفاده کند، چون در واقع لهجه ی ایشان به شمار می آید! انسان یک دوست و طرفدار مثل این آقایان داشته باشد نیاز به هیچ دشمنی ندارد چرا که با این حرفشان به طور تلویحی بیان می کنند که " کارهای آقای عابدینی چیزی جز یک تایپ فیس نیست! "و هم چنین در واقع دارند اعلام می دارند که " اگر شما از این تایپ فیس استفاده کنید، ما چه طور بفهمیم چه کاری از استاد عابدینی است و چه کاری نیست؟! آن وقت ممکن است یک کار از شما را اشتباه بگیریم و شروع کنیم به تعریف کردن از آن یا برعکس! " جالب است که همیشه در ایران کاسه ها از آش داغ ترند!
پذیرفتن این سخن دقیقا مثل این است که بپذیریم نباید مثلا از فونت زر یا میترا یا لوتوس یا همین تاهوما استفاده کرد چون دیگری آنها را طراحی کرده است! و فراتر از اینها اصلا کسی حق ندارد با فونت زر کار گرافیکی انجام دهد چون سالها قبل ایجاد شده است و صاحب دارد! در عالم عریض و طویل گرافیک ، یک تایپ فیس اصلا به چشم نمی آید چه رسد که بخواهیم نسبت به استفاده کردن یا نکردن از آن تعصب داشته باشیم.
وقتی کاری درست و هدفمند انجام می شود، نمی توان آن را رد کرد . اگر تایپوگرافی بر اساس قواعد و گلیف های اصلی این تایپ فیس انجام شود، نتیجه خارق العاده است. بسیار تمایل داشتم که خود استاد راجع به نحوه ی ایجاد و چگونگی پیدایش این تایپ فیس توضیح می دادند که نبوغ یک ایرانی را بهتر درک کنیم و لذت ببریم.
در این که ابداع چنین تایپ فیسی یک اتفاق بزرگ در سیر تحولات تایپوگرافی ایران محسوب می شود هیچ شکی نداریم و به این که این اقدام حاکی از نبوغ وافر یک ایرانی در متحول کردن ساختار حروف زبان فارسی ست، باز هم نمی توانیم و نباید شک کنیم. شباهت زیادی که این تایپ فیس از لحاظ ساختاری با حروف لاتین دارد، نیز جالب است. سعی کنید حروف نوشته شده با این تایپ فیس را به گونه ای ببینید و بخوانید که یک خارجی می بیند و می خواند. چسبندگی و قرار گرفتن حروف بر روی بیس لاین باعث ایجاد حالتی شبیه به ساختار های لاتین می شود. در زیر گلیف های این فونت را با هم می بینیم :
این تایپ فیس از روی فونت زر در حالت بولد ساخته شده و از ویژگی های آن می توان به موارد زیر اشاره کرد: ( ممکن است بگویید یک تایپ فیس این همه داستان ندارد، درست است ندارد اما می خواهیم برای یک بار هم که شده موشکافانه بررسی کنیم )
۱) در فونت های فارسی، اصولا برای هر حرف یا لتر زبان فارسی چهار گلیف در نظر گرفته می شود، منظور فونت های سری برنا رایانه و فونت های معمول است. گلیف ابتدایی ( اینیشیال )، گلیف ابتدایی در حالت چسبنده ( مدیال ) ، گلیف پایانی ( فِری )، گلیف پایانی در حالت چسبنده ( فاینال ). اما در این تایپ فیس این تعداد به دو عدد کاهش یافته است، به عبارت دیگر گلیف های چسبنده کنار گذاشته شده اند.
۲) نقطه ها از حالت معمول فونت های فارسی که مربع یا لوزی هستند و در واقع از خطوط نسخ و نستعلیق گرفته شده اند، به دایره تغییر شکل داده اند.
۳) فضاهای خالی حروف از حالت هایی کاملا بدون فرم به دایره هایی تبدیل شده اند که پویایی و تناسب آنها با نقطه ها که آن ها هم دایره هستند، بسیار زیباست.
۴) یک گلیف منحصر به فرد که تنها گلیفی ست که در این تایپ فیس کلا دگرگون شده، گلیف پایانی چسبنده ی لتر "ی" می باشد که احتمالا برای تکمیل و بستن فرم در انتهای یک کلمه، و همچنین تناسب با حروف سنتی خطوط ایرانی ایجاد شده است.
۵) کلیه ی گلیف های این تایپ فیس بر روی بیس لاین قرار دارند، یعنی حروفی مانند "ج" و حروف شبیه به آن مانند "چ" و "ح" و "خ" و هم چنین حروف "ر" و "ز" و "ژ" و "ع" و "غ" و "ل" و "م" و "ن" و "و" و " ی" ( در مواردی بعضی از این حروف به مکان اولیه ی خود بر می گردند ) هم به بالای بیس لاین منتقل شده اند. گویا آقای عابدینی راجع به این مسئله گفته اند که " حروف را به جای اصلی شان بر گردانده ام " که من دقیقا نمی دانم منظور چه بوده ؟! چون هیچ گاه و در هیچ خطی، حروف به طور جداگانه روی بیس لاین ( در خطوط فارسی همان خط کرسی ) قرار نمی گیرند!
۶) بعضی از گلیف ها مانند "س" پایانی تغییراتی را در انتهای خود پذیرفته اند، و گویا بریده شده اند تا با کلمات بعد از خود، ساختار و ترکیب بندی بهتری به وجود بیاورند. مشخص نیست که چرا حرف "ص" با توجه به شباهت به حرف "س" به گونه ای متفاوت برش خورده است.
این موارد مخصوصا برای کسانی که تمایل به ایجاد ساختارهایی شبیه به این تایپ فیس دارند، الزامی ست زیرا در مواردی دیده شده است که ندانسته کارهایی صورت گرفته است که گویا منظور ایجاد چنین ترکیب بندی بوده، اما نتیجه چیز دیگری شده است.
ـ نکته:
بعضی از این گلیف ها در دو حالت ارائه شده اند که احتمالا برای هماهنگی و سازگاری با دیگر حروف و همچنین تنوع بیشتر بوده است : مانند "ن" و "ک" و "ه" و"ح" و هم خانواده های آن و همچنین برای جلوگیری از مشکل چسبندگی، گلیف "ب" و هم خانواده های آن در حالت ابتدایی ِخود، با سه حالت ارائه شده اند...
● نکات مثبت:
۱) ترکیب بندی و تناسب مابین گلیف ها.
۲) زیبایی و جذابیت بالا.
۳) حذف شدن گلیف های اضافی.
۴) انعطاف پذیری بالا.
● نکات منفی:
۱) سازگار نبودن برای تولید فونت؛ چرا که با توجه به نوع گلیف ها (مخصوصا قرار داشتن حروف روی بیس لاین و برگشتن و وارد شدن گلیف "ی" پایانی چسبنده به گلیف ماقبل خود) و هم چنین تداخل بعضی از گلیف ها در برخی شرایط خاص، باید فونت این تایپ فیس بدون نقطه طراحی شود تا با حروف دیگر تداخل پیدا نکند. البته در صورت استفاده از ادوب (ی) ایلوستریتور یا هر برنامه ی برداری دیگر ، فونت نقطه دار نیز می تواند استفاده شود. چون با استفاده از امکان آوت لاین می توان تداخلات را به راحتی برطرف کرد.
۲) خوانا نبودن برای بسیاری از مخاطبین؛ گویا آقای عابدینی در این مورد گفته اند که " در تایپوگرافی ،خوانایی خرافه است " بله می تواند خرافه باشد اما هنگامی که حروف به غیر از معانی لغوی خود مفهومی را به صورت تصویری و بصری منتقل کنند، و قرار نباشد خوانده شوند که اگر قرار باشد خوانده شوند ( مانند نام فلان همایش یا آدرس یا زمان برگزاری ) نه تنها خوانایی خرافه نیست بلکه خرافه نیست!! اضافه کنم که به نظر شخصی من کلماتی که با این تایپ فیس نوشته می شوند چندان هم ناخوانا نیستند.
۳) سازگار نبودن برای استفاده در حجم بالایی از حروف؛ چرا که نیاز به نقطه گذاری و جابجا کردن و اصلاحات دارد.
بر خلاف مطلبی که بسیار نوشته و گفته می شود، به نظر می رسد این تایپ فیس بیشتر بر اساس فونت های چاپی فارسی ست تا خطوط سنتی و قدیمی ایرانی. در زیر متنی که در پوستر پیج نوشته شده را می بینید که توصیفات مشابه آن را هم در جاهای دیگر می توان دید:
Poster Page:
He uses historical Persian calligraphy and centuries old traditional images to create his own modern typography. This is actually what characterizes Abedini work. The words in his posters look calligraphed, handwritten, but they are made by computer
Ping Mag:
In many of his works Abedini breaks up the baseline and manipulates individual words and letters to achieve his unique typographic style. Although Abedini uses modern typefaces, he tries “to revive the poetic qualities of Persian calligraphy in his posters”, as he puts it
یک بار دیگر به این تایپ فیس نگاهی بیاندازید، مولفه های خطوط چاپی را بیشتر می بینید یا خطوط سنتی ایران؟ چه مولفه ای از خطوط سنتی ایران مانند نسخ و ثلث و نستعلیق در این تایپ فیس می بینید؟ البته این اظهار نظر و مواردی از این دست نشان از عمق نا آگاهی و نا آشنایی با حروف و خطوط فارسی ست.
همان طور که می دانید به دلیل رشد تکنولوژی چاپ در اواخر قرن سیزدهم هجری قرار شد که اولین فونت سربی چاپی برای نگارش خط فارسی طراحی شود که متاسفانه با وجود تلاش هایی که توسط دو خوشنویس برجسته ی آن زمان در جهت ایجاد این فونت بر اساس خط نستعلیق صورت گرفت ، سرانجام به علت سهل انگاری و بی اهمیت بودن این مسئله از سوی حکومت، کار به روس ها واگذار شد که آن ها هم ترجیح دادند از فونتی که قبل از آن برای عرب ها بر اساس خط نسخ طراحی کرده بودند، برای ما ایرانی ها هم استفاده کنند. تنها کار شاقی که برای ما انجام دادند اضافه کردن چهار حرف "پ" و "ژ" و "گ" و "چ" بود.
البته این مسئله چیزی از قصور نسل های بعدی کم نمی کند که در این سال ها هیچ کار مفیدی جز تولید فله ای فونت های بی پایه و اساس انجام نداده اند و هنوز که هنوز است از زبان استادان در جاهای مختلف می شنویم که " بله...کار سازماندهی شده ای در مقوله ی تولید فونت انجام نشده است! " گویا قرار است عده ای موجودات سه پا و سه چشم از عالم متافیزیک بیایند و انجام این مهم را برعهده بگیرند! مگر غیر از این است که همین طراحان باید دست به کار شده و همت کنند؟!
هر گاه که در پالت فونت آدوب(ی) فتوشاپ، فونت های "ثلث" و "نسخ" را که شرکت وین سافت طراحی کرده، می بینم احساس شرم توام با حقارت می کنم! ( داخل پرانتز عرض کنم که بله ما هم آن فونت هایی که قرار است به آنها بگوییم "ثلث" و "نسخ" و "نستعلیق" و توسط ایرانی ها طراحی شده را دیده ایم، اما منظور کار کارشناسی شده با حمایت وزارت ارشاد یا هر متولی دیگر است که به صورت ملی انجام شود و نیاز به ویرایش یا نصب نرم افزار یا ویندوز خاصی نداشته باشد و استاندارد و بر اساس یونی کد واحد طراحی شده باشد ) به همین فونت "تاهوما" که این مقاله با آن نوشته شده نگاه کنید ، علیرغم نداشتن زیبایی ظاهری ، سازگاری و خوانایی این فونت فوق العاده است ( باز هم می توانید امتحان کنید: یک متن با فونت تاهوما به فارسی بنویسید ، همین متن را با فونت زر بنویسید ، حالا هر دو را کوچک کنید تا ۸ و حتی کمتر ، ملاحظه می کنید که تاهوما تا پایین ترین مقادیر خوانایی خود را حفظ می کند ) چرا؟ چون یک گروه با کار کارشناسی و در نظر گرفتن تمامی حالات و شرایط اقدام به تولید این فونت نموده اند و این گونه نبوده که با باز کردن یک فونت در یک برنامه ی ویرایش فونت و اعمال یکی دو فیلتر یا برش دادن آن، یک فونت جدید خلق شود! و این را هم اضافه کنید که آنها زبان مادری شان فارسی نبوده و احتمالا ایرانی هم نبوده اند!
تایپ فیس یا فونت مسئله این است!2
چرا ما ایرانی ها هیچ وقت نمی خواهیم مسئله ای را جدی گرفته و از پایه و اساس به فکر انجام کاری بیافتیم؟! ( این در حالی ست که به گفته ی دکتر رکن الدین همایون فرخ، خط آرامی که کلیه ی خطوط لاتین و غیر لاتین از آن ساخته شده است، ساخته ی ما ایرانیان بوده است :به استناد سنگ نوشتۀ داریوش بزرگ در بغستان (بیستون) در بند بیست از ستون چهارم که به زبان پارسی است می نویسد:"داریوش شاه گوید: به خواست اهورامزدا این خط من است که من کردم. به جز این، به زبان و خط آریایی هم روی لوح و هم روی چرم نوشته شده. جز آن، پیکر خود را هم بساختم و جز آن، تبارنامۀ خود را نوشتم. در پیش من این نوشته خوانده شد.
پس از آن، من این نوشته ها را همه جا در میان کشورها فرستادم." سند دیگری، خوشبختانه نوشتۀ بغستان را تأیید می کند و راه هر گونه مغلطه و سفسطه را برای معاندان و مخالفان می بندد و آن کتیبه ای است که در جزیرهٔ الفیل مصر یافت شده و این کتیبه هم رونوشت کتیبۀ بغستان است. این دو سندکتبی برای ما ایرانیان، سندی مقدس و معتبر است و به استناد این دو سند از داریوش بزرگ، ما خطی را که دیگران به جعل و تزویر، آرامی خوانده اند، آریایی می خوا نیم و آرامی خواندن این خط را خیانت به تاریخ و فرهنگ ایران می دانیم. یهودان پس از آمدن به ایران با خط تحریری آریایی آشنا شدند و آموختند و نام آن را بعدها از آریایی به آرامی تبدیل کرده اند. آنها می گویند که آرامی ها فرزندان آرام ،فرزند سام بودند و کلدانیان از آنان این خط را آموختند و سپس خط عبری را از آن مشتق ساختند. با خواندن این همه پیچ و خم در کلام، در می یابیم مقصود این است که خط، ابداع و اختراع قوم یهود است و بسیاری از محققان ساده لوح نیز این جعلیات را پذیرفته اند و بدون تعمق و تحقیق در نوشته هایشان به کار می برند. باید توجه داشت ۵۵٠٠ سال پیش از این که در ایران آثار خط میخی به دست آمده است، این دولت، حکومت و مردم مجعول آرامی کجا بوده اند و چه می کرده اند؟ منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – دکتر رکن الدین همایون فرخ )
بعد از این همه سال و با داشتن این همه گرافیست، حتی فونت های خطوط با اصالت زبان فارسی را هم تولید نکرده ایم البته در زمینه ی فونت های بسیار اصیل ( منظورم بسیار قدیمی ست ) مانند میخی و اوستا و پهلوی کارهایی از سوی کتابخانه ی ملی یا مرکز اسناد ملی ایران صورت گرفته است که جای تقدیر دارد. که احتمالا این مسئله به دلیل راحت تر بودن کار طراحی بوده است چون همان طور که می دانیم ایجاد یک فونت نستعلیق کامل به همراه ویژگی های خط شکسته نستعلیق با حروف نقطه دار، حدود ۲۰۰۰ گلیف می طلبد! شاید هم بیشتر! هم چنین نیاز به استفاده از فرمت " اپن تایپ "دارد که طراح بتواند در شرایط مختلف ، حالات متنوع این خط را اعمال نماید . البته این تعداد بیشتر خواهد شد اگر قرار باشد تمام زوج حروف و حالت های خاص را هم اضافه کنیم، چیزی در حدود ۱۰۰۰۰ گلیف! دلیل هم چیزی نیست جز اتصالات متنوع و بی شمار و متفاوت حروف در خط نستعلیق که در نسخ و ثلث وجود ندارد، همان طور که می دانید در خط های نسخ و ثلث حروف، در قالب فونت های چاپی فارسی قرار می گیرند. شاید هم اصولا نتوان با چنین شرایطی فونتی از نستعلیق تهیه کرد اما جالب اینجاست که هیچ کس حتی سعی هم نمی کند، شاید خدای نکرده شد! به تعدادی از این حالات متنوع خط نستعلیق نگاهی می اندازیم:
به نقل از ویکی پدیا اولین تلاش ها جهت ایجاد فونت نستعلیق در "کالج فورت ویلیام" صورت گرفته که ناموفق بوده است.
در هند هم اقداماتی صورت گرفت که گویا با پیام نا امید کننده ی "سازگار کردن نستعلیق با اهداف تجاری غیر ممکن است" پایان یافته است. بعد از آن موسسه ی "مونو تایپ" با همکاری یک پاکستانی به نام " احمد جمیل میرزا " که خود یک خوشنویس بود دست به کار شد ، این سیستم " نوری نستعلیق " نامیده شد. جدی ترین تلاش در این زمینه توسط " پی دی ام اس " صورت گرفت که یک اکتیو اکس برای این کار طراحی کرد و هنوز برای مصارف عمومی ارائه نشده است و برای کارهای خصوصی خود ِموسسه استفاده می شود. نباید از این مسئله هم بگذریم که در پاکستان و توسط یک تیم دانشگاهی، به سرپرستی " دکتر سرمد حسین " تلاش هایی در جهت تولید فونت اپن تایپ نستعلیق به نام " نفیس " صورت گرفته که البته هدف آنها تولید فونت از خط نستعلیقی بوده که خودشان از آن استفاده می کنند. این فونت رایگان بوده و برای همه قابل استفاده می باشد. هم اکنون هم نسخه ی دیگری توسط " دکتر آتش دورانی " در پاکستان در حال آماده سازی ست که به احتمال فراوان با توجه به این که از فونت نفیس ساده تر و با گلیف ها و اتصالات کمتر طراحی شده، به کار ما ایرانی ها نمی آید!
اگر یک پاکستانی یا یک هندو مخصوصا طراح این فونتی که در پایین می بینید، این متن را بخواند فریاد می زند که " ما حداقل همین کار را کردیم....شما چه کار کردید؟! " به این فونت هم نگاهی بیاندازید:
بیان یک موضوع در اینجای بحث ضروری به نطر می رسد و آن هم این است که آیا لزوما باید از خطوط سنتی ایرانی برای ایجاد فونت استفاده کرد یا خیر؟ که جواب آن مسلما سلیقه ای خواهد بود. در رابطه با راستای این که ما احتمالا هیچ وقت فونت آبرومندانه ای از خط نستعلیق ایجاد نخواهیم نکرد، پیشنهاد می شود که حروف جداگانه ای برای زبان فارسی طراحی شود، مانند الفبای لاتین! در ابتدا خودم هم از کسانی بودم که در برابر این حرف جبهه می گرفتم که "پس اصالت و سنت دیرینه ی ما چه می شود و چه و چه..." اما جدا عرض می کنم ، راه حل ، تولید حروفی ست که بدون در نظر گرفته شدن مکانشان یکسان باشند. همان طور که در گذشته هم همین طور بوده و هجوم اعراب و خط کوفی آنها و روحیه ی تساهل و تسامح ما ایرانی ها باعث به وجود آمدن حروف چسبنده و در نهایت این فاجعه ی تایپوگرافی، یعنی حروف چاپی فعلی شده است!
البته گفته می شود شواهدی در دست است که خط کوفی را هم ما ایرانی ها تولید کرده ایم ( الفبای ایرانی در آغاز به صورت ابجد مردف بوده است و خط لاتین هم که مأخوذ از خطوط کهن ایرانیست، هنوز بر همان ردیف ابجد و هوز استوار است. تغییر شکل الفبای ایرانی به صورت کنونی، پس از اسلام روی داد و آن چنین بود که شعوبیه ایرانی برای تسهیل در فراگیری الفبا کوشیدند و حروف همسان را از نظر صورت و ردیف صوتی در کنار هم قرار دادند تا برای نوآموزان، فراگیری آن آسان باشد و نامش را الفبای پیرآموز گذاشتند. اعراب خط نداشته اند و خطی که از حمیر و انبار به عربستان رفته و در زمان ظهور اسلام نشر یافته است، خط عربی نیست بلکه زبان عربی به این خط نوشته می شده است. و چون آثار مخطوط در قرون اولیه اسلامی و پس از آن، به زبان عربی نوشته می شد، خطی که با آن، زبان عربی ثبت می گردید، به نام خط عربی مشهور گردید.
خطی که امروز زبان فارسی با آن نوشته می شود و یا در هند و پاکستان متداول و مرسوم است و در سابق در کشور عثمانی نیز رواج داشته است، خط عربی نیست بلکه این خط که از انبار به نجد عربستان رفته یکی از خطوط متداول ایرانی بوده که با تحولاتی برای نوشتن زبان عربی به کار رفته است - منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – رکن الدین همایون فرخ - نظر دکتر آموزگار را هم بخوانیم : خط عربی نیز با واسطه نبطیان از خط آرامی به وجود آمده است . نبطیان قومی از نژاد عرب بودند كه در نبطیه زندگی می كردند، از حدود ۱۵۰ سال پیش از میلاد گونه ای از خط و زبان آرامی درمیان ایشان رایج بود، از این خط ،خطی موسوم به سینایی نو به وجود آمد كه از سده اول پیش از میلاد تا سده چهارم میلادی در شبه جزیره سینا رواج داشت. خط كوفی در كوفه و حیره و نسخ در مكه ومدینه از این خط اقتباس شده اند - منبع: مقاله ی تاریخچه ای از نگارش و خط، دکتر ژاله آموزگار، دانشگاه تهران ) به هر حال واقعا میزان و معیار ما برای ایرانی خطاب کردن یک خط چیست؟ اگر قدمت ملاک باشد که کلیه ی حروف ابتدایی خطوط ما جدا از هم بودند مانند خط میخی.
و اگر خط کوفی نبود ما هنوز هم جدا می نوشتیم البته اگر قومی از حوالی آسیای شرقی به ما حمله نمی کرد و کشور را تصرف نمی کرد که در آن صورت احتمالا اشکال و طرح های عجیب و غریب چینی و ژاپنی را به عنوان مظهری از روح ایرانی می پذیرفتیم!
در فوق العاده بودن خط نستعلیق و تناسبات بی نظیر آن شکی نیست، اما با ورود صنعت چاپ و تحولات بعدی مانند فونت چاپی که در بالا گفته شد، خط نستعلیق به خطی برای کارهای هنری و عرفانی! تبدیل شد و استفاده ی همگانی و روزمره از آن به فراموشی سپرده شد. مردم به تدریج با این خط بیگانه شدند و نستعلیق به یک نوستالژیای ایرانی تبدیل شد که فقط در موارد خاصی از آن استفاده می شد. از شما چه پنهان نظر خودم ایجاد حروف جدا از هم با استفاده از خط بنایی ست که در پایین می بینید:
البته این را هم می دانم که خواندن این گلیف ها مشکل است و زیبایی منحصر به فردی هم ندارد چون منظور من حل کردن معضل چسبندگی حروف بوده است که به این طریق بیشتر مشکلات ما در دنیای کامپیوتر و اینترنت و چاپ و صفحه آرایی و... مرتفع خواهد شد. می توان همانند چین بر روی دو خط کار کرد، خطی برای کارهای فنی و دستگاهی و خطی برای کارهای دیگر. باز هم تاکید کنم که منظور اصلا از ریشه برکندن کلیه ی فونت های قبلی یا خطوط سنتی ایرانی نیست بلکه به نظر من در کارهای فنی و دستگاهی باید از چیزی شبیه به همین ایده کمک گرفت تا معضل حل شود. حال این که خود حروف مناسب هستند یا نه منظور این بخش از مقاله نیست هر طراحی دیگری هم می تواند انجام شود، فقط شرط آن جدا بودن و یکسان بودن تمامی حالات یک حرف است. لطفا نظر بدهید اما نه نظراتی مانند: " نه...اینها خوب نیستند" یا " اینها خوب هستند" یا "شما بهتر است فلان کار را به جای فلان کار بکنید". منطقی و بر پایه ی تفکر و استدلال بگویید که مثلا چرا جواب نمی دهد یا چرا مناسب نیست.
بیاییم جدا به معضل تایپوگرافی ایرانی بیشتر فکر کنیم و سعی کنیم به جای ایجاد فونت های تکراری و بی فایده که به فونت شخصی معروف شده ، مشکلات ساختاری خطوط فارسی را حل کنیم. واقعا جالب است که دست خط ما چیزی شبیه به نستعلیق است اما حروف چاپی ما چیزی شبیه به نسخ!به اطراف خودمان نگاهی بیاندازیم ، دیگران یعنی غیر فارسی زبانان یا فارسی زبانان خارج از ایران بیشتر از ما فونت آبرومندانه و کارشناسانه ی فارسی خلق کرده اند! به امید روزی که حداقل مقالاتی مانند متن حاضر را با فونتی ایرانی ببینیم و بخوانیم!
گرافیک بعد از ممیز: دعوا بر سر ارثیه ی پدری
این یادداشت پیش از این در مرداد ماه سال 1385 به عنوان سرمقاله در نشریه الکترونیک رنگ منتشر شده است.
اگرحتا عده ای مرتضی ممیز را به عنوان پدر گرافیک مدرن در ایران نپذیرند، بدون شک نمی توانند او را در رأس ساختارهای اجتماعی و فعالیت های مدنی طراحان گرافیک ایران نادیده بگیرند[1]. اغلب چارچوب های مدنی در حوزه ی گرافیک در سه دهه ی گذشته به همت و هدایت مرتضی ممیز شکل گرفته اند، جریان های هنری با مدیریت یا حمایت او برگزارشده اند و سیاست های کلان کشوری (همان اندکی که سراغ داریم) با مشاوره ی او به سرانجام رسیده اند[2]. به تعبیر من و از منظری متفاوت «پدر گرافیک ایران» لقبی درخور شأن و مقام مرتضی ممیز در گرافیک ایران است. سال ها حضور ممیز در رأس گرافیک ایران وجهه ای پدرانه به او داده بود. مرتضی ممیز گرافیک ایران را بر پایه ی نظام های پدرسالارانه هدایت می کرد. اما نمی توان به راحتی در این باره قضاوت کرد. شاید هدایت جامعه ای از این دست و با این کیفیت، به غیر از اعمال هدایت های پدرسالارانه غیرممکن می نمود. در واقع صحبت در این باره ما را به جامعه شناسی جوامع و توده ها در ایران می کشاند که هم از حوصله ی بحث ما خارج است و هم از حوزه ی تخصص من. به هر تقدیر فارغ از چرایی و چگونگی اش، فضای گرافیک ایران در سه دهه ی گذشته در سایه ی مناسبات پدرسالارانه قرار داشته است[3].
بدلیل نقش محوری پدر، بنیان نظام های پدرسالارانه با رفتن او به خطر می افتد. پس از او وارثان به سهم خواهی از میراث پدر روی خواهند آورد و نزاع ها و تفرقه ها شالوده ی جامعه را به خطر می اندازد. اکنون مرتضی ممیز پدر گرافیک ایران از میان ما رفته است. درست از لحظه ی درگذشت مرتضی ممیز، دندان تیزکردن ها برای تصاحب ارثیه پدری آشکار شد، اگرچه مدت ها پیش آغاز شده بود. آنها برای رسیدن به اهداف خود از جنازه ی ممیز هم نگذشتند. اکنون ما شاهد اجتماع ازهم پاشیده ی طراحان گرافیک[4] هستیم که دو راه در پیش رو دارد: یا فرد دیگری را در جایگاه ممیز قرار دهد و یا دست به تجربه ی ساختار جدیدی در مدیریت مدنی طراحان بزند.
مورد اول در موقعیت کنونی منتفی به نظر می رسد مگر آن که اهرم های نه چندان مدنی دست به کار این امر شوند چراکه شخصی که جامعیت و مقبولیت ممیز را برای قرار گرفتن در چنین جایگاهی داشته باشد، وجود ندارد. مورد دوم دست کم به عنوان تجربه های مقدماتی یک نظام دموکراتیک مبتنی بر همکاری های مدنی محتمل تر به نظر می رسد اگر چه نمی توان بر روی پا ایستادن اش را پیش بینی کرد.
اما بدون شک ادامه ی نزاع های جاه طلبانه درلایه های بالای مدیریت مدنی طراحان گرافیک و مدیریت فرهنگی کشور، بیشترین ضربه را به بدنه گرافیک ایران خواهد زد که نهمین بینال گرافیک تهران جدی ترین و مهم ترین قربانی این نزاع خواهد بود. نزاعی که در آن سهم خواهی ها و قدرت طلبی های شخصی و جاه طلبی های کور به قیمت از بین رفتن بزرگ ترین اتفاق گرافیک ایران، حیثیت و اعتبار بین المللی و مهم تر از همه از هم پاشیدگی اجتماع طراحان گرافیک ایران تمام خواهد شد.
اما نکته ی امیدوارکننده شکل گیری روزافزون خرده نظام ها در آتلیه ها و جمع های شخصی تر و کوچک تر است و همین طور گسترش رسانه ها و بسترهای فعالیت های تئوریک و آکادمیک که زیرساخت های گرافیک ایران را تقویت خواهند کرد. اگرچه نظام های پدرسالارانه هم چنان در ایران جواب می دهد، اما روز به روز با اقبال کمتری مواجه خواهند بود. اکنون شاهد شکل گیری گروه های متعددی در میان طراحان جوان تر هستیم که به شکل گیری نظام های مدنی بزرگ تر کمک خواهند کرد. اگرچه بعضی از همین جمع های کوچک هنوز در سایه ی رفتارهای پدرسالارانه هدایت می شوند اما بدون شک نمی توان یک شبه انتظار دگرگونی نظام های فکری و اجتماعی را داشت ولی می توان به تغییرات تدریجی امیدوار بود.
نسل جدید با فعالیت های جمعی و گروهی بیشتر خو گرفته اند و توانایی بیشتری در تبدیل فضای رقابت مبتنی بر قدرت خواهی به فضای همکاری و رشد جمعی دارند. سطح سواد عمومی بالا رفته است و دیگر نمی توان به اداره ی اجتماع جوانان با روش های سنتی و پدرسالارانه امیدوار بود. فضای مجازی اینترنت بستر مناسبی برای تجربه های گروهی و جمعی نسل جدید بوده است و توسعه و همگانی شدن نظام های اطلاع رسانی به گسترش ساختارهای دموکراتیک کمک کرده است. بدون شک آنهایی که به دنبال جاه طلبی ها و منفعت های شخصی به اهرم های سنتی حفظ قدرت روی می آورند به آینده خواهند باخت. آینده متعلق به کسانی است که دوستی های گسترده تر و همکاری های جدی تری داشته باشند و موفقیت خود را در گروی رشد جمعی ببینند.
پانوشت:
[1] «پدر گرافیک» از آن جایی که عبارتی استعاری و مبهم است، به طبع محل تفسیرهای متعدد است، اما می توان با توجه به سندها و ملاحظات تاریخی قضاوت دقیق تر و قابل استنادی از جایگاه ممیز در گرافیک ایران بدست آورد.
[2] برخی از فعالیت های اجتماعی مرتضی ممیز از این قرار است:
بانی رشته ی گرافیک در دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1348/ بانی و دبیر اجرایی بینال هنری گرافیک آسیا، 56-58/ عضو انجمن بین المللی طراحان گرافیک، 1356-1384/ بانی بینال هنر گرافیک ایران، 66/ رئیس هیأت مدیره ی انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران، 76-84 و ...
[3] در این جا تذکر دو نکته به نظرم ضروری می رسد. اول این که منظور من از به کار بردن واژه ی نظام پدرسالارانه، ارزش گذاری یک منش فردی نیست بلکه تعریف یک مکانیزم کنترل اجتماعی است. و دوم اینکه اگر به شرح و بسط مناسبات پدرسالارانه در گرافیک ایران نپرداختم از آن جهت است که بدلیل عرف کلاسیک حاکم بر مناسبات حرفه ای در ایران، کمتر در جایی به صورت مکتوب به موضوعاتی از این دست پرداخته شده است و استناد من بیشتر به نقل قول های شفاهی و بررسی جریان های سه دهه ی اخیر حوزه ی گرافیک است. جالب این که در میان این قحط الرجالی بهترین اسناد مکتوب همه خود به دست ممیز نگاشته شده اند، به همین دلیل مجموعه مقالات مرتضی ممیز، خود معتبرترین سند مکتوب برای نقد گرافیک ایران است.
[4] «اجتماع طراحان گرافیک» و عبارات دیگر از این دست که در ادامه ی این متن آمده است را به منزله ی اجتماع تمام کسانی که در حوزه ی طراحی گرافیک و حوزه های مربوط به آن مشغول به کاراند، آورده ام و اشاره ی من به انجمن صنفی طراحان گرافیک یا هیچ تشکل و انجمن دیگر نیست.
خلاقيت در طراحي گرافيک(1)
مقدمه
خلاقيت آن چيزي که همه طراحان گرافيک بدنبال آن هستند. آن چه که بيش از پارامترهاي ديگر تمايز ايجاد مي کند و کار يکي را نسبت به ديگري بهتر مي نمايد. خلاقيت نيز مانند بسياري از مباحث ديگر آموختني است کافي است شيوه هاي ايجاد آن را بدانيد تمرين کنيد و بکار گيريد. خواهيد ديد که پس از مطالعه اين مجموعه مقاله ديد بهتري نسبت به جهان اطراف خواهيد يافت و طراحي خلاقانه مطابق با سلايق مشتري برايتان ساده تر مي گردد
آمادگي براي پذيرش ايده هاي نو
«اگر وقت زيادي براي گرم کردن خود صرف کنيد،به مسابقه نخواهيد رسيد اگر هم اصلا" بدن خود را گرم نکنيد، به مسابقه مي رسيد اما نمي توانيد آن را به پايان برسانيد»
Grant Heidrich ، دونده
در يک پروژه ]کارگرافيکي [ بايد پيام کار کاملا" تعريف شده باشد و اهداف آن نيز کاملا" متمرکز و مشخص باشد.در اين صورت است که پروژه اي که بر اساس چنين پيام و اهدافي انجام مي گيرد،کاري موفق و نو آورانه خواهد بود.اگر پيش از شروع طراحي وقت کافي براي تجربه و تحليل مسائل،پرسش و پاسخ ،شفاف سازي پيام مورد انتقال و اهداف پروژه و تحقيق و بررسي صرف کنيد،ايده هاي نو خود به خود در ذهن شما جاري خواهد شد.اما هنگامي که از همان ابتدا شروع به طرح ريزي و انتخاب سبک کار نماييد، مسير ايده هاي نوآورانه مسدود خواهد شد.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
خلاقيت فرآيند بسيار پيچيده ايست و عوامل بسياري بر موفقيت يا شکست شما در خلق اثري خلاقانه تاثير مي گذارند. به عنوان مثال
دغدغه ها و سياستهاي درون سازماني سفارش دهنده پروژه ممکن است بر تصميم گيريهاي تاثير گذارد و يا او را تحت فشار قرار دهد،همچنين تربيت دست اندرکاران چاپ ممکن است تحت تاثير جلوه هاي تکنولوژي روز قرارگيرند.
بنابراين مديريت صحيح در فرايند خلاقيت يعني تحت کنترل در آوردن اين گونه تاثيرات و اطمينان حاصل کردن از آگاهي همه افراد دخيل در پروژه به اهداف پروژه، از ابتدا تا انتهاي کار. اين امر مي تواند فرسايش درروند شکوفايي خلاقيت را کاهش دهد.
دريافت صحيح پيام
« ذهن خالي هميشه براي پذيرش و يادگيري چيزهاي جديد آماده است.در ذهن افراد تازه کار فضاي خالي زيادي وجود دارد اما اين فضاي خالي در ذهن متخصصان بسيار کم است»نقل ازShunyyu Swrnki
«در خلق يک اثر سخت ترين بخش کار،شروع کردن آن است خلق کردن يک برگ علف به همان اندازه سخت است که خلق کردن يک درخت بلوط» نقل از جيمز راسل لورل
فکر کردن را با ذهني باز آغاز کنيد
براي يک طرح ]گرافيست [ ،نويسنده،هنرمند و يا فيلسوف هيچ چيز وحشتناکتر از يک صفحه سفيد کاغذ نيست. زير اين وظيفه آنهاست که اين صفحه خالي را پرکنند.
به علاوه،موضوع فقط پر کردن صفحه نيست بلکه بايد آن را با اطلاعات و مطالبي که معني دار، تاثير گذار و خلاقانه باشد،پر کنند.انجام اين کار شايد کمي سخت به نظر برسد اما غير ممکن نيست.درست در لحظه اي که خط،تصوير و يا کلمه اي بر روي اين صفحه سفيد قرار مي گيرد، فرايند خلاقيت آغاز مي گردد.
مثلا" هنگامي که تصويري بر روي صفحه کاغذ بکشيد مثل تصوير يک کلاه ذهن شما با تاثير گرفتن از آن تصوير شروع به فعاليت در جهت آن خواهد کرد. سپس اگر عامل ديگري به اين صفحه اضافه کنيد ( مثل کلمه time ) خواهيد ديد که ذهن شما با ادغام کردن اين دو عامل فعاليت خود را ادامه خواهد داد. اگر فقط براي مدت کوتاهي به اين دو عامل که بر روي صفحه قرار داده ايد ،خيره شويد، ايده هاي جديد،تصاوير و پيام هاي بيشتري در ذهن شما شکل مي گيرد.
کليدخلق يک ايده که کاملا" مناسب و کاملا" مرتبط با موضوع باشداين است که از صفر شروع کنيد يعني با ذهن کاملا" باز که هيچ گرفتاري قبلي در آن وجود نداشته باشد فکر کنيد،درست است که در اين صورت ايده هاي بسيار گوناگوني در ذهن شما شکل خواهد گرفت اما نگران نباشيد زيرا در هنگام کار محدوديت توانايي هاي شما،بايدها و نبايدها و پارامترهاي ديگري که در نظر داريد،انتخاب هاي شما را محدود خواهد کرد همين مساله درباره مشتري ها Clients و مخاطبان Audiencer شما هم صدق مي کند.
به اين معني که اگر آنها هم با ذهن باز ،با نظرات و کار شما برخورد کنند،موفقيت کار ، تنها به نوآوري هاي شما بستگي پيدا خواهد کرد. به اين دليل هم هست که بايد دغدغه هاي مشتري و نياز مخاطبان خود را درک کنيد. توجه شما به اين نيازها و دغدغه ها موجب کاهش مخالفت هاي اوليه از طرف آنها خواهد شد و با ذهن بازتر و آرامش بيشتري به ايده هاي شما توجه خواهند کرد. بنابراين ذهن مخاطب و مشتري شما نيز مانند همان صفحه سفيدي خواهد شد که مي توانيد خلاقيت خود را بر روي آن نشان دهيد. ولي از طرف ديگر، بي تفاوتي و بي توجهي شما به مسائل و نيازهاي مشتري، به معني عدم علاقه شما به کار تلقي خواهد شد.حتي اگر برخي از اين مسائل به کار شما مربوط نباشد هم بايد به آنها توجه کنيد. اگر مشتري حس کند که شما به مسائل مورد توجه آنها اهميت زيادي نمي دهيد،آنها نيز امکان کار خلاقانه را از شما خواهند گرفت اين وظيفه شما طراحان است که به باز شدن ذهن مشتري و مخاطب خود کمک کنيد و امکان فکر کردن به چيزهايي که پيش از آن هرگز حتي تصورش را هم نمي کردند، براي آنها تصور فراهم نماييد.
خلاقيت در طراحي گرافيک(2)
کنترل فرايند خلاقيت
مطالب پيشين اين تصور را به وجود مي آورد که خلق يک اثر نوآورانه فقط به فکر خلاق شما بستگي دارد.اگر اينگونه باشد شما خيلي خوش شانس هستيد. طراحاني که ايده هاي نو را با موفقيت به اجرا در مي آورند کساني هستند که توانسته اند فرايند خلاقيت خود را محدود کرده، تحت کنترل در آورند. به عبارت ديگر طراح بايد بتواند فعاليت هاي ذهني خود را با اهداف مورد نظر مشتري هماهنگ سازد.
انسانها معمولا" وضعيت خود را ناشي از شرايط و موقعيت موجود مي دانند، اما من به چيزي به عنوان شرايط موجود اعتقاد ندارم.در اين دنيا افرادي موفق هستند که شرايط و موقعيت مورد نظر خود را جستجو مي کنند و اگر نتوانند اين شرايط را پيدا کنند،آن را براي خود مي سازند.
طراحان موفق و مبدع معمولا" ايده هاي خود را به گونه اي ارائه مي دهند که مشتري آن را درک نموده موافقتش جلب گردد در نتيجه شرايط لازم را براي پياده کردن اين ايدها براي طراح فراهم نمايد.
براي رسيدن به اين منظور بايد مشتري خود را بشناسيد،نيازهاي او را درک کنيد.سعي کنيد ايده ها و روشهاي خود را تا حد امکان با انتظارات او هماهنگ سازيد. کليد به وجود آوردن چنين رابطه اي، تحت کنترل در آوردن انتظارات مشتري است.
شناختن مشتري
بسياري از افراد تصور مي کنند مشتري کسي است که فقط پول کار را مي پردازد و هيچ چيز از خلاقيت و چگونگي آن نمي داند.داشتن چنين تصور محدودي از مشتري براي يک گروه گرافيکي خلاق نکته منفي محسوب مي شود.«مشتري مداري» مفهومي بسيار گسترده است و تعريف آن نکات مختلفي را در بر مي گيرد اول اينکه فراموش نکنيد مشتري يک انسان است، و دستگاه چک کشيدن نيست.ديگر اينکه او تصميم گيرنده اصلي است. خواه اين تصميم خوب باشد يا بد،عاقلانه باشد يا غير عاقلانه، در هر حال اين مشتري است که تصميم مي گيرد، کار را ارزشيابي مي کند و قضاوت درباره کار و اعلام موافقت نهايي با اوست.
با اين تعريف، همه کساني که شما به طور روزمره با آنها سرو کارداريد،ممکن است مشتري به حساب نيايد. اين افراد ممکن است فقط پيام آور تصميم گيرندگان اصلي باشند.
مشتري واقعي شما که تصميم گيرنده اصلي نيز هست،شايد رئيس اين فرد رابط است يعني کسي که در سلسله مراتب سازماني چندين مرحله بالاتر از اوست يا شايد کسي در يک سازمان يا اداره ديگر و حتي کشوري ديگر.شما بايدبدانيد که فردي که با او سروکار داريد خود مشتري اصلي است يا نه.(البته اين بدان معني نيست که اين فرد رابط در کار اهميت کمتري دارد يا اصلا" اهميت ندارد)
مساله مهم اين است که در هر حال بايد بتواند راهي براي نزديک شدن تصميم گيرنده اصلي پيداکنيد. زيرا هر چه فاصله شما از نظر فيزيکي يا احساسي با تصميم گيرنده اصلي بيشتر باشد،کار شما سخت تر خواهد شد و اين امر در نهايت، بر خلاقيت شما در ارائه کار نيز اثر خواهد گذاشت.
سعي کنيد هميشه در آغاز کار هر پروژه فرد يا افرادي که تصويب کننده کار هستند، بشناسيد و از آنها بخواهيد از همان ابتداي کار در جلسات و بحث هاي مربوط به تعيين اهداف کار شرکت کنند.وقتي فردي کار شما را ارزشيابي و درباره آن قضاوت مي کند، موجب ميشود که تعصبات،سليقه ها و تجربيات شخصي آن فرد هم به ميان کشيده شود.اگر پيچيدگي اين سليقه ها را ضرب در تعداد تصميم گيرنده ها کنيد خواهيد ديد که چرا طرحي که تنها در پايان کار مورد قضاوت قرار مي گيرد، معمولا" بي روح و به دور از خلاقيت است.اما اگر افراد دخيل از ابتدا با شما در ارتباط باشند، موجب مي شود که همه آنها در اطلاعاتي که رد و بدل مي شود و راه حلهايي که يافته مي شود نقش داشته باشند.مهمتر اينکه دغدغه ها و سليقه هاي خاص هر يک از افراد. از همان ابتداي کار به شما منتقل مي شود نه در نيمه راه.
هر چه فاصله فيزيکي يا احساسي شما از تصميم گيرنده هاي اصلي بيشتر باشد،کار شما سخت تر خواهد شد و در نهايت که توجه مي شود خلاقيت کار شما کمتر مي شود.
ملاحظه کرديد که نو آوري در طراحي مراحل مختلفي دارد که شامل بحث و بررسي و روابط متقابل کلامي يا غير کلامي،و همچنين ارتباط مستحکم و عاطفي ميان خالق اثر و سفارش دهنده(مشتري)آن مي گردد.
اگر مي خواهيد کار خلاقانه و موفقي ارائه دهيد بايد طراحي هاي منحصر به فرد و خلاقانه خود را به گونه اي عقلاني به مشتري ارائه کنيد و در تمام مراحل کار با او در ارتباط باشيد.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
